1.1舞蹈與表演的關系
如果說周公制禮樂是舞蹈教育的原點，那么舞蹈教育的表演性成分就很令人質(zhì)疑。因為周公倡導跳舞的目的只不過是讓學舞者明白等級、遵法統(tǒng)，那些規(guī)訓化舞蹈的表演性除了教師只有天知道。
后來，各藝術門類漸次出臺．各舞蹈形式競相獻藝，原來意義上的表演終于粉墨登場了?？墒俏璧傅谋硌菪匀匀晃⒉蛔愕馈＞蛦慰磻騽“?，人家有多少手段，塑造了多少人物，而我們?nèi)耘f只是一個“跳”字而已。當然有人會勃然大怒地以《天鵝湖》為例，來證明舞蹈的獨立表演性，但那實際上恰好是舞蹈之童話性與蒼白感的好個案。再說，如果沒有格林先生的那個讓全世界兒童都終生難忘的小故事．那誰又看得懂《天鵝湖》呢。所以，《天鵝湖》僅僅是文學的舞蹈化而已，而其百世流芳的充分必要條件與其說是舞蹈，倒不如講是柴可夫斯基筆下那些真正永遠跳躍著的音符。
當下，聲光電高新技術一統(tǒng)文藝江湖，舞蹈的可看性與時俱退。當然這不是舞蹈的錯．而是文明本身的揀擇。用可看性來反證表演性，這不能不說是辯證法在無奈之余的幽默。如果一門藝術已經(jīng)發(fā)展到發(fā)愁沒人看的地步，那問題就嚴重了。
結(jié)合上述．舞蹈本來就不是純粹的表演．后來又因為表演方式方法的單一而日益喪失掉自己的舞臺份額。于是，人們漸漸地不再把舞蹈當表演看。
藝術都要表演嗎？不。繪畫、雕塑是藝術，但不需要表演。音樂半需要半不需要，因為可以閉著眼睛聽。要這么說戲曲也可以聽，再委屈人家一些，影視、話劇乃至于音樂劇都可以只用耳朵在收音機里欣賞嘛。如是．惟一一定要非拿眼睛看的舞臺藝術只有咱們舞蹈一家!或言之，真正死也離不開表演的就是舞蹈。
1.2 舞蹈與表演的關系
現(xiàn)在我們可以回答舞蹈與表演是什么關系這一重大問題了。答案是：魚和水的關系!明確了這一層利害，其他的疑點就都迎刃而解了。例如：魚歷來不研究水的問題．天歷來不思考藍色的問題，北京舞蹈學院歷來沒有表演課的問題．等。
如果照著上述的印象，那么以表演為本質(zhì)屬性的舞蹈的表演性實在是所剩無幾，危在旦夕了。可是，舞蹈真的缺乏表演性嗎？非也。在歌劇、話劇、戲曲、音樂劇中舞蹈歷來都是絕對的看點、亮點、賣點。再看藝術體操和花樣滑冰，都是在借鑒了舞蹈之后才面目一新。近來竟然連雜技也因為大膽吸收舞蹈造型而春色盎然起來。以上這些成功的實踐非常雄辯地證明：舞蹈具有很強的表演性。因為舞蹈一旦加盟了他們，他門就如虎添翼，大大地加強了藝術表現(xiàn)力與藝術感染力?？墒且坏┮约兾璧该媸?，其表演性就大打折扣，這又是什么道理呢？
如果說舞蹈與表演是并列關系，那么習慣上認為的包含關系就是問題了。如果說舞蹈與表演是交叉關系，那么兩者重合之處的區(qū)域就得重新劃定了。如果說舞蹈與表演是遞進關系，那么前后兩個階段的銜接點就需要進一步地咬合了。
二、舞蹈教學的悖論
1.1舞蹈表演性形象
我們反復強調(diào)舞蹈是藝術，我們每天條分縷析的是技術。，我們歷來倡導的是個性，我們拼命維護的是規(guī)范。我們特別珍視的是風格，我們刻意追求的是發(fā)展。我們都知道舞臺上終的標尺是表演性，我們念念不忘咬住不放的是高、精、尖。
為什么我們輕視、忽視、漠視了表演對于舞蹈的重要性與必要性呢？因為我們從心底覺得舞蹈本來就是表演，所以根本無須專門去學?？墒莿?、影壇的同行們?yōu)槭裁丛缭绲鼐桶驯硌葑鳛橐婚T獨立的學問來鉆研呢？就因為他們要塑造形象，而那光靠跳舞是不足以達成的。同他們相比．我們對形象的理解與把握顯然是膚淺和粗糙的。
我以為，藝術和技術要中和在形象上．個性與規(guī)范要內(nèi)化在形象上．風格與發(fā)展要凸現(xiàn)在形象上，表演性與高精尖要凝聚在形象上，一切說的和做的都要圍繞著舞蹈的形象去運轉(zhuǎn)!否則，還是都一樣．還是缺少一種具備外化性與可塑性的對應物以供教學和研究之用，以供表演及改進之用，以供品評與完善之用。
沒有一個特定的形象，方方面面的建設性意見就都沒了準頭兒，失了作用．看不到效果。指導性豐富．指示性匱乏。語匯上多元，形象上單一。這就是我們目前遭遇的窘迫與我們的成品大面積雷同卻無計可施的原因。
1.2舞蹈表演性形象
如是，形象化舞蹈教學法應當成為舞蹈表演教學體系的中心環(huán)節(jié)。為什么一定要從形象入手，以形象做結(jié)論呢？理由可以擺出一大堆．但是有說服力的一條，就是只有會表演．才能出形象!如果我們不把自己的教學重點轉(zhuǎn)移到舞蹈形象上去，那么表演二字就永遠提不到教學內(nèi)容上來。反言之，正因為我們的教學重點與評價點歷來只在動作上．所以也就不可能奢求誰去鉆研無名無利無人喝彩的表演及其形象了。
三、舞蹈表演的本體性研究
1.1舞蹈的“主客一體”性
舞蹈與其他表演藝術相比，到底哪兒不一樣？不回答這個問題、我們就很難擺脫掉舞壇在整個藝術界中的弱勢地位，很難弄清楚為什么我們會使自己原有的表演成分日趨衰退。
過去總以為西方大師們沒有涉及過舞蹈藝術的本質(zhì)屬性問題，那是孤陋寡聞。其實黑格爾、盧卡契、阿恩海姆等人都發(fā)表過很有針對性的言論，歸納他們的基本精神，我以為舞蹈之所以區(qū)別于其它表演藝術的根本特征，從基本性質(zhì)上講，在于舞蹈與生俱來的“自娛性”。從基本方式上講，在于舞蹈與生俱來的“主客一體性”。因為“自娛”．所以就無須在“娛人“上煞費苦心。因為舞蹈的創(chuàng)作主體并不能象其它藝術門類那樣創(chuàng)作出一個外置的可供審美的客體．所以．在舞蹈的創(chuàng)作主體與被創(chuàng)造出來的審美對象之間，也就拉不開、形不成在其它所有審美行動中必不可少的那個距離!因為“主客一體”．所以特別適合“自娛”。因為需要自娛．所以只能”主客一體”。
主體是我．客體也是我。同體繁殖的特殊稟性決定了現(xiàn)在的舞蹈只能做一些“后來居上”的其它藝術門類力所不能及之事，再也不能象遠古、中古時段那樣傲視群藝，越俎代庖。
弄清楚上兩個問題，下兩個問題就比較好談了。
1.2舞蹈表演區(qū)別于其它藝術表演的本質(zhì)特征
戲曲表演靠唱念做打，程式性、虛擬性為其本質(zhì)特征。戲劇表演靠臺詞、靠情境，聲韻性、沖突性為其本質(zhì)特征。影視表演靠人物感、靠蒙太奇，表現(xiàn)性、切換性為其本質(zhì)特征。音樂劇靠歌舞、靠舞美，煽情性、炫彩性是其本質(zhì)特征。舞蹈表演靠什么？以上諸般法寶我們一個也不能靠，因為一靠就不是舞蹈了。于是我們只能靠自己的身體，用既素樸又生動的身體來表達我們想表達同時也能夠表達的東西。有人說舞蹈是技術展示性的表演，那是在糗我們。有人說舞蹈是內(nèi)在剖析性的表演，那是在罵我們。前者是武術，后者是戲劇，同舞蹈不搭界。如果舞壇中仍然有人不信的話．那就請他搞一個哈姆雷特的舞劇出來!“to be or not to be”，我看你怎么做出動作?
1.3舞蹈形象區(qū)別于其它藝術形象的自我域界
戲曲表演中的形象是概念性的．行當可串，忠*分明。戲劇表演中的形象是人物性的．矛盾雖多．性格分明。影視表演中的形象是結(jié)構(gòu)性的．情節(jié)雜錯，利害分明。音樂劇表演中的形象是交替性的，場景迭變，層次分明。如是，舞蹈表演中的形象該怎么說?好像一直沒有既定的提法。正因為如此，“舞蹈是否獨立創(chuàng)造出過一個典型形象”的問題就被提了出來?！暗湫托蜗蟆笔鞘裁礀|西？是現(xiàn)實主義小說的寵兒．同舞蹈根本就扯不上關系?？墒蔷驮诮^大多數(shù)的中國舞劇中，我們死去扒賴地以文學形象為藍本．嘔心瀝血地往典型象上靠。結(jié)果呢，再怎么著也深刻不過小說．豐滿不過影視，雄辯不過戲?。v究不過戲曲．搶眼不過音樂劇。充其量也就落個老題材：終于有一個舞蹈翻版了而已。再加上編導們對于原著及固定舞劇模式的忠實，于是就連一丁點創(chuàng)新性的影子都搜不到!百思不得其解的是愿意掏那幾百萬制作費的到底是什么人？
舞蹈只能從自己身上出形象——動作化形象，舞蹈可以在情感上出形象——感性化形象，舞蹈應該在特征上出形象——類型化形象。但就是不能從概念性／人物性／結(jié)構(gòu)性，交替性等等那些角度去出形象，因為它們都太分明了，而舞蹈的形象是相對模糊的。譬如：穆桂英與梁紅玉這兩個舞蹈形象如果不加解說，不掛行頭，那么她們倆兒在動作勢態(tài)上又能有多大區(qū)別呢？同樣的問題還可以問到翠花與小芳，奧杰塔與葛蓓利婭，《太極印象》與《水月》《秦俑魂》與《垓下雄魂》和《秦王點兵》們的身上。
如果我們要大張旗鼓地進行舞蹈表演的修復性建設．那么我們必須謹慎地對待”自娛性”問題?！白詩市浴边@個原始文化的遺存雖然輾轉(zhuǎn)萬年卻極其“現(xiàn)代”．它不僅在老年秧歌中煥發(fā)著，而且在街舞上蓬勃著．即便它們?nèi)既狈Ρ硌菪?，卻因為個體參與性這一人的根本欲望而具備永久的能源與魅力。據(jù)此，作為學院派的表演性舞蹈，是刪除“自娛性”還是限制自娛性”，似乎還須立項研究．長期試驗，如果一刀就切下去的話．恐怕又會造成某些尚難預測的負面影響。
總而言之．“自娛性”不單單是個理論問題，更不是某一個舞種的問題，這是一個與舞蹈的“主客一體性”互為表里的本質(zhì)化屬性問題，一個與舞蹈的”抒情性”互為依托的表演化條件問題，一個與舞蹈的“形象性”互為因果的內(nèi)在性規(guī)律問題。如是，“表演性”作為舞臺化舞蹈的本質(zhì)屬性，與“自娛性”?！爸骺鸵惑w性”、“抒情性”、”形象性”等非本質(zhì)核心屬性一起，構(gòu)建并呈現(xiàn)出學院派舞蹈藝術應有的豐富內(nèi)涵。
四、舞蹈表演教學體系的三大支柱
1.1學術性理論基礎
舞蹈是文化現(xiàn)象．具有豐厚的文化意味，但是學術性、理論性不強。解決這道難題的答案之一就在表演領域之內(nèi)。因為古今中外關于表演藝術的文本不計其數(shù)，但關于純舞蹈的論說就微乎其微。大量的表演理論和表演經(jīng)驗就在以往的表演藝術研究成果之中，在初的文藝基礎理論之中。比如：亞里士多德的《詩學》、黑格爾的《美學》、歌德的《論拉奧孔》、叔本華的《論音樂》、王爾德的《意圖集》等等。比如：常說的“三大表演體系”。實際上可稱“表演體系”的起碼還有波蘭一家、英國一家．等等。
1.2本體化教學模式
以專業(yè)技術技巧為手段，以舞蹈表演行動為過程，以塑造舞蹈形象為目的。是所謂”本體化教學模式”的基本框架。
1.3整體性實踐磨洗
學習實踐、舞臺實踐與社會生活實踐，是所謂“整體性實踐磨洗”的基本含義。關于舞臺實踐，大多數(shù)舞者都沒有當主演的機會，其實舞臺不一定要在正式的劇場、劇院里。像立交橋下，街心花園，小區(qū)空場之處．只要有觀眾，只要能吸引觀眾，影響并感動觀眾、那就可以咯，舞臺實踐這一塊可以同對于傳統(tǒng)看課制的改革結(jié)合起來，創(chuàng)出新路子。
結(jié)論：舞蹈的表演，終和學習實踐、舞臺實踐與社會生活實踐，這些都是缺一不可的必要條件。而這三者之間的協(xié)調(diào)發(fā)展，會使這一行業(yè)更加蒸蒸日上。