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少兒書法：奔騰纏繞—傅山行草的視覺感受
四寧四勿 奔騰纏繞—傅山行草的視覺感受
“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排?！边@是明末清初書家傅山對(duì)明中葉之后的書法意識(shí)追求的極端化，也是對(duì)中國(guó)書法幾千年來(lái)中庸思想的挑戰(zhàn)。四句名言，傅山就奠定了在中國(guó)書論一流理論家的地位，并影響了有清一代直至今天。
傅山(1607一1684年)，初名鼎臣，字青竹，改字青主，又字僑山，別署公之它、石道人，號(hào)尚廬;人清后又名真山，號(hào)朱衣道人，晚稱老蘗禪。他在明末清初書壇上的地位很獨(dú)特。究其原因，一般認(rèn)為，一是他書法理論的獨(dú)創(chuàng)性，二是其獨(dú)特的看似狂草、其實(shí)是行書的結(jié)體和章法的書法作品。來(lái)源書法屋，書法屋中國(guó)書法學(xué)習(xí)網(wǎng)。
傅山在書法理論與批評(píng)方面，提出了一系列全新的命題。傅山先是寫了一首關(guān)于“作字先作人，人奇字自古”的《作字示兒孫》詩(shī)，繼之又提出了“四寧四毋”的主張。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，傅山對(duì)趙子昂的誹薄是與他遺民心理有關(guān)的，于是就出現(xiàn)了他的寧拙毋巧的新主張。傅山當(dāng)時(shí)還面臨著書法形態(tài)學(xué)與價(jià)值學(xué)的劇烈沖突。是做人要緊，還是寫字要緊?在社會(huì)動(dòng)蕩、生靈涂炭的大變革的時(shí)代，“做人”和“寫字”孰重孰輕是顯而易見的。在民族存亡之際，這一問題的提出顯得尤為迫切和重要。誰(shuí)都知道只有做人才是第一要緊的事!這也就無(wú)怪乎他要把“不好好做人”卻馳騁翰墨、稱霸藝壇的趙子昂當(dāng)作靶子而進(jìn)行一番攻擊了。正是由于傅山的這些革命性主張，才使其成為中國(guó)書法從帖學(xué)到碑學(xué)的那場(chǎng)范式革命的先驅(qū)者，因此，傅山無(wú)論在理論還是在藝術(shù)實(shí)踐上，都取得了崇高的地位。
【明】傅山《集古梅花詩(shī)》(局部):
傅山的行楷書不多見。此《集古梅花詩(shī)》用筆堅(jiān)挺.生拙多變.與八大的風(fēng)格相近。但比起他的“一任纏繞’的行書來(lái)講，似乎還是有點(diǎn)兒遜色。
在書法風(fēng)格上，傅山以其史無(wú)前例的竭力纏繞的書風(fēng)佇立于中國(guó)書史。在傅山的類似狂草、實(shí)則行書的作品中，其線條的法度意識(shí)和傳統(tǒng)的點(diǎn)線關(guān)系，被其纏繞奔騰的激情所削弱;狂瀉、徜徉的狂草線質(zhì)，被其以長(zhǎng)鋒羊毫的柔澀所替換。點(diǎn)畫、線條從起筆到終止Z意纏綿，滿紙狼煙;章法布局幾乎摒棄了行間距，波浪翻滾而彌漫無(wú)際。這種大潑墨式的創(chuàng)作形式，在此前的古人書法作品中極為鮮見。它所導(dǎo)致的狂亂與浮躁已達(dá)極端。應(yīng)該說(shuō)，相對(duì)傅山而言，楊維禎虧其膽氣，王鐸欠于清醒。來(lái)源書法屋，書法屋中國(guó)書法學(xué)習(xí)網(wǎng)。
如果說(shuō)傅山在這纏繞奔騰的混亂中有一點(diǎn)理性處理方法的話，那就是他通過(guò)墨色的調(diào)整取得些許韻律感。其行氣的蕩氣回腸、一瀉千里，為其“亂草”書增加了傳統(tǒng)書法的內(nèi)核。同樣是晚明大家，與王鐸的法度第一相比，傅山更令人信服其創(chuàng)造意識(shí)。傅山是明季書風(fēng)的歸結(jié)者，其深刻的思想使其成了明季行草書的典型;同時(shí)，也更體現(xiàn)出了一代亡明遺民的心態(tài)。
[明]傅山《丹鳳閣記》(局部):
傅山遵循自己的信條—作字先做人。這在他的書法創(chuàng)作活動(dòng)中起了很大作用。其行草書在筆畫上的起伏變化幅度很大。行書《丹楓閣記》用筆隨勢(shì)而行，流暢自然.墨色濃淡互參.構(gòu)成了沉著痛快、險(xiǎn)竣跌宕的格調(diào)。
從本質(zhì)上講，傅山的貢獻(xiàn)不是創(chuàng)造了一種新范型，而是沖擊了舊范型，從而為新范型的到來(lái)準(zhǔn)備了條件。我們雖然還不能肯定地說(shuō)，傅山是清代碑學(xué)的先驅(qū)，但他反帖學(xué)卻是旗幟鮮明的。自傅山之后，清人確實(shí)是將之拓展開來(lái)了，挖掘出了魏碑、摩崖書法的全新內(nèi)涵，于是，出現(xiàn)了鄧石如、包世臣、趙之謙、康有為、于右任、吳昌碩等等一批碑學(xué)大家。他們的書法在追求樸拙、蒼勁、金石氣這一征途上，奮斗了將近兩個(gè)世紀(jì)，這不能說(shuō)傅山的“四寧四勿”理論不具有啟發(fā)和先導(dǎo)作用。
在人類文化發(fā)展的漫漫長(zhǎng)途中，審美思想的變遷無(wú)不因時(shí)而異，隨著時(shí)代風(fēng)尚的變化而形成新的審美傾向。孫過(guò)庭《書譜》中“夫質(zhì)以代興，妍因俗易”的觀點(diǎn)，正如南朝虞和所言“古質(zhì)而今妍，數(shù)之常也”。因此，“美”與“丑”在不斷地進(jìn)行轉(zhuǎn)化，極美的就是極丑的，極丑的就是極美的。中國(guó)書法從晉代到明代初期，書法藝術(shù)創(chuàng)作的完美程度已經(jīng)達(dá)到了極致，書法藝術(shù)的個(gè)性色彩亦損失殆盡，而其對(duì)立面的“丑”卻個(gè)性突出而鮮明。于是，所謂的“丑”、“拙”、“支離”、“真率”等便成了時(shí)代審美的主流。
少兒書法：奔騰纏繞—傅山行草的視覺感受
四寧四勿 奔騰纏繞—傅山行草的視覺感受
“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排?！边@是明末清初書家傅山對(duì)明中葉之后的書法意識(shí)追求的極端化，也是對(duì)中國(guó)書法幾千年來(lái)中庸思想的挑戰(zhàn)。四句名言，傅山就奠定了在中國(guó)書論一流理論家的地位，并影響了有清一代直至今天。
傅山(1607一1684年)，初名鼎臣，字青竹，改字青主，又字僑山，別署公之它、石道人，號(hào)尚廬;人清后又名真山，號(hào)朱衣道人，晚稱老蘗禪。他在明末清初書壇上的地位很獨(dú)特。究其原因，一般認(rèn)為，一是他書法理論的獨(dú)創(chuàng)性，二是其獨(dú)特的看似狂草、其實(shí)是行書的結(jié)體和章法的書法作品。來(lái)源書法屋，書法屋中國(guó)書法學(xué)習(xí)網(wǎng)。
傅山在書法理論與批評(píng)方面，提出了一系列全新的命題。傅山先是寫了一首關(guān)于“作字先作人，人奇字自古”的《作字示兒孫》詩(shī)，繼之又提出了“四寧四毋”的主張。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，傅山對(duì)趙子昂的誹薄是與他遺民心理有關(guān)的，于是就出現(xiàn)了他的寧拙毋巧的新主張。傅山當(dāng)時(shí)還面臨著書法形態(tài)學(xué)與價(jià)值學(xué)的劇烈沖突。是做人要緊，還是寫字要緊?在社會(huì)動(dòng)蕩、生靈涂炭的大變革的時(shí)代，“做人”和“寫字”孰重孰輕是顯而易見的。在民族存亡之際，這一問題的提出顯得尤為迫切和重要。誰(shuí)都知道只有做人才是第一要緊的事!這也就無(wú)怪乎他要把“不好好做人”卻馳騁翰墨、稱霸藝壇的趙子昂當(dāng)作靶子而進(jìn)行一番攻擊了。正是由于傅山的這些革命性主張，才使其成為中國(guó)書法從帖學(xué)到碑學(xué)的那場(chǎng)范式革命的先驅(qū)者，因此，傅山無(wú)論在理論還是在藝術(shù)實(shí)踐上，都取得了崇高的地位。
【明】傅山《集古梅花詩(shī)》(局部):
傅山的行楷書不多見。此《集古梅花詩(shī)》用筆堅(jiān)挺.生拙多變.與八大的風(fēng)格相近。但比起他的“一任纏繞’的行書來(lái)講，似乎還是有點(diǎn)兒遜色。
在書法風(fēng)格上，傅山以其史無(wú)前例的竭力纏繞的書風(fēng)佇立于中國(guó)書史。在傅山的類似狂草、實(shí)則行書的作品中，其線條的法度意識(shí)和傳統(tǒng)的點(diǎn)線關(guān)系，被其纏繞奔騰的激情所削弱;狂瀉、徜徉的狂草線質(zhì)，被其以長(zhǎng)鋒羊毫的柔澀所替換。點(diǎn)畫、線條從起筆到終止Z意纏綿，滿紙狼煙;章法布局幾乎摒棄了行間距，波浪翻滾而彌漫無(wú)際。這種大潑墨式的創(chuàng)作形式，在此前的古人書法作品中極為鮮見。它所導(dǎo)致的狂亂與浮躁已達(dá)極端。應(yīng)該說(shuō)，相對(duì)傅山而言，楊維禎虧其膽氣，王鐸欠于清醒。來(lái)源書法屋，書法屋中國(guó)書法學(xué)習(xí)網(wǎng)。
如果說(shuō)傅山在這纏繞奔騰的混亂中有一點(diǎn)理性處理方法的話，那就是他通過(guò)墨色的調(diào)整取得些許韻律感。其行氣的蕩氣回腸、一瀉千里，為其“亂草”書增加了傳統(tǒng)書法的內(nèi)核。同樣是晚明大家，與王鐸的法度第一相比，傅山更令人信服其創(chuàng)造意識(shí)。傅山是明季書風(fēng)的歸結(jié)者，其深刻的思想使其成了明季行草書的典型;同時(shí)，也更體現(xiàn)出了一代亡明遺民的心態(tài)。
[明]傅山《丹鳳閣記》(局部):
傅山遵循自己的信條—作字先做人。這在他的書法創(chuàng)作活動(dòng)中起了很大作用。其行草書在筆畫上的起伏變化幅度很大。行書《丹楓閣記》用筆隨勢(shì)而行，流暢自然.墨色濃淡互參.構(gòu)成了沉著痛快、險(xiǎn)竣跌宕的格調(diào)。
從本質(zhì)上講，傅山的貢獻(xiàn)不是創(chuàng)造了一種新范型，而是沖擊了舊范型，從而為新范型的到來(lái)準(zhǔn)備了條件。我們雖然還不能肯定地說(shuō)，傅山是清代碑學(xué)的先驅(qū)，但他反帖學(xué)卻是旗幟鮮明的。自傅山之后，清人確實(shí)是將之拓展開來(lái)了，挖掘出了魏碑、摩崖書法的全新內(nèi)涵，于是，出現(xiàn)了鄧石如、包世臣、趙之謙、康有為、于右任、吳昌碩等等一批碑學(xué)大家。他們的書法在追求樸拙、蒼勁、金石氣這一征途上，奮斗了將近兩個(gè)世紀(jì)，這不能說(shuō)傅山的“四寧四勿”理論不具有啟發(fā)和先導(dǎo)作用。
在人類文化發(fā)展的漫漫長(zhǎng)途中，審美思想的變遷無(wú)不因時(shí)而異，隨著時(shí)代風(fēng)尚的變化而形成新的審美傾向。孫過(guò)庭《書譜》中“夫質(zhì)以代興，妍因俗易”的觀點(diǎn)，正如南朝虞和所言“古質(zhì)而今妍，數(shù)之常也”。因此，“美”與“丑”在不斷地進(jìn)行轉(zhuǎn)化，極美的就是極丑的，極丑的就是極美的。中國(guó)書法從晉代到明代初期，書法藝術(shù)創(chuàng)作的完美程度已經(jīng)達(dá)到了極致，書法藝術(shù)的個(gè)性色彩亦損失殆盡，而其對(duì)立面的“丑”卻個(gè)性突出而鮮明。于是，所謂的“丑”、“拙”、“支離”、“真率”等便成了時(shí)代審美的主流。