2014高中語文文學(xué)常識(shí)之各詩詞流派代表人物匯總
婉約詞派
婉約詞是自花間詞下，該派之詞，內(nèi)容多寫兒女情長，離愁別緒，詞風(fēng)含蓄，隱喻曲折，寄情委婉，文辭綺麗。代表人物自溫庭筠始，繼之有歐陽修、晏殊、晏幾道、柳永、秦觀、賀鑄、李清照等。
婉約派的詞人既有文學(xué)素養(yǎng)，又都洞曉音律，每填一闋，往往錘煉字句，審音度曲，把如畫的意境、精煉的語言和美妙的音樂緊密結(jié)合起來，既表情達(dá)意，又悅耳動(dòng)聽，具有感人的藝術(shù)魅力，兩宋期間，婉約詞空前繁榮，風(fēng)靡全國。
由于長期以來詞多趨于宛轉(zhuǎn)柔美，人們便形成了以婉約為正宗的觀念。如王世貞的《弇州山人詞評》就以李后主、柳永、周邦彥等詞家為“詞之正宗”，正代表了這種看法。婉約詞風(fēng)長期支配詞壇，直到南宋姜夔、吳文英、張炎等大批詞家，無不從不同的桐城派
桐城派是我國清代文壇上的散文流派，亦稱“桐城古文派”，世通稱“桐城派”。戴名世是桐城派奠基人;方苞為桐城派創(chuàng)始人;方苞、劉大櫆、姚鼐被尊為“桐城三祖”。曾國藩，他在《歐陽生文集序》中，稱道方、劉、姚善為古文辭后，說：“姚先生治其術(shù)益精。歷城周永年書昌為之語曰：‘天下之文章，其在桐城乎?’由是學(xué)者多歸向桐城，號桐城派?！弊源耍酝┏堑赜蛎摹巴┏桥伞睉?yīng)運(yùn)而生。
桐城派的基本理論是從方苞開始建立的。他繼承歸有光的“唐宋派”古文傳統(tǒng)，提出“義法”主張：“義”即‘言有物’，“法”即‘言有序’。言有物，說文章要有內(nèi)容;言有序，說文章要有條理跟形式技巧。他對于文章，要求的是“雅潔”。劉大櫆雖無重要的建樹，但他是姚鼐的老師，所以在桐城派上，是承先啟后者。姚鼐是桐城派的集大成者，他的古文主張，在提倡“義理(內(nèi)容合理)、考據(jù)(材料確切)、詞章(文詞精美)，三者不可偏廢?！庇衷趯W(xué)習(xí)方法上，提出古文八要：“所以為文者八，曰：神、理、氣、味、格、律、聲、色。神、理、氣、味者，文之精也;格、律、聲、色者，文之粗也。然茍舍其粗，則精者亦胡以寓焉?”(《古文辭類纂序》)。桐城派主張學(xué)習(xí)左傳、史記，講究義法，提倡義理，要求語言雅潔，反對俚俗。
桐城派的文章，內(nèi)容多是宣傳儒家思想，尤其是程朱理學(xué);語言則力求簡明達(dá)意，條理清晰，“清真雅正”。他們的許多散文都體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。桐城派的文章,在思想上多為“闡道翼教”而作;在文風(fēng)上，是選取素材，運(yùn)用語言，只求簡明達(dá)意、條例清晰，不重羅列材料、堆砌辭藻，不用詩詞與駢句,力求“清真雅正”，頗有特色。桐城派的文章一般都清順通暢，尤其是一些記敘文，如方苞的《獄中雜記》、《左忠毅公逸事》，姚鼐的《登泰山記》等，都是的代表作品。論點(diǎn)鮮明，邏輯性強(qiáng)，辭句精練;寫景傳神，抓住特征，細(xì)節(jié)盎然，寄世感嘆;傳狀之文，刻畫生動(dòng)辭;紀(jì)敘扼要，流暢時(shí)晰。平易清新，是整體流派特點(diǎn)。散文名篇有：方苞《獄中雜記》、《左忠毅公逸事》、姚鼐《登泰山記》。辭賦大師潘承祥先生評價(jià)道：“桐城古文運(yùn)動(dòng)，是唐宋古文運(yùn)動(dòng)的繼續(xù)、發(fā)展、終結(jié)?！?BR> 桐城派的“載道”思想，適應(yīng)清朝統(tǒng)治者提倡朱理學(xué)的需要;“義法”理論，也能為“制舉之文”利用，所以對清代文壇影響極大，對促進(jìn)散文發(fā)展方面也起了一定的作用詩界革命
詩界革命，即戊戌變法前后的詩歌改良運(yùn)動(dòng)。早起倡導(dǎo)這是夏曾佑、譚嗣同、梁啟超。針對晚清詩歌創(chuàng)作追求古與雅的原則，他們提出了“新”與“俗”的綱領(lǐng)。“新”就是要反映新的思想和新的生活，認(rèn)為詩人應(yīng)該關(guān)心生活，熟悉生活，通曉世情，了結(jié)時(shí)勢力，寫出新意境?！八住本褪且ㄋ祝耙悦耖g流行最俗，最不經(jīng)之語入詩”，主張從民歌中汲取營養(yǎng)，不受舊詩束縛來創(chuàng)造新的通俗詩歌。
詩界革命沖擊了長期統(tǒng)治詩壇的擬古主義、形式主義的傾向，要求作家努力反映新的時(shí)代和新的思想，部分新體詩語言趨于通俗，不受舊體格律的束縛，這些在當(dāng)時(shí)都起了解放詩歌表現(xiàn)力的作用。隨著改良派政治上的墮落，詩界革命就逐漸銷聲匿跡了臨川派
臨川派是明代戲曲文學(xué)流派。也稱“玉茗堂派”。其領(lǐng)袖人物是湯顯祖。因湯顯祖的祖籍是臨川(今江西撫州),時(shí)人稱他為湯臨川，湯顯祖的戲曲作品總名“玉茗堂四夢”，“臨川派”和“玉茗堂派”因而得名。
湯顯祖的戲曲理論強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作不應(yīng)受形式、格律的拘束，強(qiáng)調(diào)作家的才情，倡導(dǎo)以自我為中心的神情合至論，特別重視個(gè)人的感情作用，以感情說反對道學(xué)家的性理說湯顯祖與沈璟等人曾在創(chuàng)作主張上有過長時(shí)間的爭論和辯難。湯顯祖強(qiáng)調(diào)“曲意”，主張“意趣說”，反對吳江作家“按字模聲”、“寧協(xié)律而不工”的主張，“臨川四夢”(即“玉茗堂四夢”)就是這些理論的實(shí)踐。
吳江派和臨川派各有所長，所以在明清之際，出現(xiàn)了吳江、臨川兩派合流的趨勢。兩派的爭論，對明清傳奇戲曲的鼎盛，對于李玉、李漁、孔尚任等大家的出現(xiàn)，起到了一定的促進(jìn)作用吳江派
明代戲曲文學(xué)流派。其領(lǐng)袖人物是沈璟吳江(今江蘇吳江)人，所以被稱作吳江派。屬于此派的曲家有顧大典、呂天成、卜世臣、王驥德、葉憲祖、馮夢龍、沈自晉、袁于令、范文若、汪廷訥、史盤等。要求作曲“合律依腔”，吳江派要求語言“僻好本色”。沈璟編纂《南九宮十三調(diào)曲譜》,厘定曲譜、規(guī)定句法,注明字句的音韻平仄，給曲家指出規(guī)范。沈璟的理論和吳江派諸作家的實(shí)踐，對于扭轉(zhuǎn)明初駢儷派形成的脫離舞臺(tái)實(shí)際、崇尚案頭劇的不良風(fēng)氣，起了積極的作用。但沈璟過分強(qiáng)調(diào)音韻格律，主張寧肯“不工”，也要“協(xié)律”。他提倡戲曲語言要“本色”，原本意在反對明初的駢儷頹風(fēng)，但由于他把“本色”狹窄地理解為只是采用“俗言俚語”、“摹勒家常語”，也產(chǎn)生了弊病。沈璟等人與湯顯祖于萬歷年間曾經(jīng)在創(chuàng)作方法上有過一場為時(shí)不短的激烈爭論。由于吳江派的革新主張主要體現(xiàn)在形式上而不是在內(nèi)容上，因此，這種革新的影響和意義就遠(yuǎn)遜于臨川派，甚至為后人詬病公安派
公安派是明神宗萬歷(1573-1620)年間以袁宏道及其兄袁宗道、弟袁中道三人為代表的文學(xué)流派，因三人是湖北公安人而得名。這一派作者還有江盈科、陶望齡、黃輝等。他們所持的文學(xué)主張與前后七子擬古主義針鋒相對，他們提出“世道既變，文亦因之”的文學(xué)發(fā)展觀，又提出“性靈說”，要求作品“獨(dú)抒性靈，不拘格套”，能直抒胸臆，不事雕琢。他們的散文以清新活潑之筆，開拓了我國小品文的新領(lǐng)域。在晚明的詩歌、散文領(lǐng)域，以“公安派”的聲勢最為浩大。
公安派的文學(xué)主張反對剿襲，主張通變。公安派諸人猛烈抨擊前后七子的句擬字摹、食古不化傾向，主張文學(xué)應(yīng)隨時(shí)代而發(fā)展變化，沖破一切束縛創(chuàng)作的藩籬。主張獨(dú)抒性靈，不拘格套，他們認(rèn)為“出自性靈者為真詩”，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)非從自己胸臆中流出，則不下筆。
公安派在解放文體上頗有功績，所做游記、尺牘、小品也很有特色，或秀逸清新，或活潑詼諧，自成一家。但他們在現(xiàn)實(shí)生活中消極避世,多描寫身邊瑣事或自然景物,缺乏深厚的社會(huì)內(nèi)容，因而創(chuàng)作題材愈來愈狹窄，因而他們的創(chuàng)作實(shí)踐未能達(dá)到其文學(xué)主張的理論高度前后七子
前后七子指的是明朝中葉的詩文流派。15世紀(jì)末以后，明代詩文領(lǐng)域內(nèi)經(jīng)歷了一次新的變化，這變化的一個(gè)重要特征便是文學(xué)復(fù)古思潮日趨活躍。以李夢陽、王世貞等人為代表的前后七子，在這一階段中扮演著重要的角色。前七子的成員有李夢陽、何景明、王九思、邊貢、康海、徐禎卿、王廷相，是一個(gè)以李夢陽為核心代表的文學(xué)群體，活躍于弘治、正德間。后七子成員有李攀龍、王世貞、謝榛、吳國倫、宗臣、徐中行、梁有譽(yù)。后七子中以王世貞、李攀龍為首，活躍于嘉靖、隆慶間。
從前后七子文學(xué)活動(dòng)的積極意義上看，首先它們在復(fù)古的旗幟下，為文學(xué)尋求了一席獨(dú)立存在的地位。特別是前七子崛起之初，文壇歌頌圣德、粉飾太平的臺(tái)閣體創(chuàng)作風(fēng)氣還沒有完全消除，加上程朱理學(xué)學(xué)風(fēng)的熾熱，文士中有輕視詩文而熱衷于治經(jīng)窮理的傾向，一些“文學(xué)土”甚至遭到排擠打擊。其次，在重視文學(xué)獨(dú)立地位的基礎(chǔ)上，前后七子增強(qiáng)了對文學(xué)本質(zhì)的理解，也正是在這一點(diǎn)上，他們對舊的文學(xué)價(jià)值觀念和創(chuàng)作實(shí)踐發(fā)起了一定的沖擊。如后七子提出重“辭”而輕“理”的主張，雖有過多地注重文學(xué)形式的一面，卻在某種程度上反映了他們以重形式的手段來擺脫文學(xué)受道德說教束縛的要求。
婉約詞派
婉約詞是自花間詞下，該派之詞，內(nèi)容多寫兒女情長，離愁別緒，詞風(fēng)含蓄，隱喻曲折，寄情委婉，文辭綺麗。代表人物自溫庭筠始，繼之有歐陽修、晏殊、晏幾道、柳永、秦觀、賀鑄、李清照等。
婉約派的詞人既有文學(xué)素養(yǎng)，又都洞曉音律，每填一闋，往往錘煉字句，審音度曲，把如畫的意境、精煉的語言和美妙的音樂緊密結(jié)合起來，既表情達(dá)意，又悅耳動(dòng)聽，具有感人的藝術(shù)魅力，兩宋期間，婉約詞空前繁榮，風(fēng)靡全國。
由于長期以來詞多趨于宛轉(zhuǎn)柔美，人們便形成了以婉約為正宗的觀念。如王世貞的《弇州山人詞評》就以李后主、柳永、周邦彥等詞家為“詞之正宗”，正代表了這種看法。婉約詞風(fēng)長期支配詞壇，直到南宋姜夔、吳文英、張炎等大批詞家，無不從不同的桐城派
桐城派是我國清代文壇上的散文流派，亦稱“桐城古文派”，世通稱“桐城派”。戴名世是桐城派奠基人;方苞為桐城派創(chuàng)始人;方苞、劉大櫆、姚鼐被尊為“桐城三祖”。曾國藩，他在《歐陽生文集序》中，稱道方、劉、姚善為古文辭后，說：“姚先生治其術(shù)益精。歷城周永年書昌為之語曰：‘天下之文章，其在桐城乎?’由是學(xué)者多歸向桐城，號桐城派?！弊源耍酝┏堑赜蛎摹巴┏桥伞睉?yīng)運(yùn)而生。
桐城派的基本理論是從方苞開始建立的。他繼承歸有光的“唐宋派”古文傳統(tǒng)，提出“義法”主張：“義”即‘言有物’，“法”即‘言有序’。言有物，說文章要有內(nèi)容;言有序，說文章要有條理跟形式技巧。他對于文章，要求的是“雅潔”。劉大櫆雖無重要的建樹，但他是姚鼐的老師，所以在桐城派上，是承先啟后者。姚鼐是桐城派的集大成者，他的古文主張，在提倡“義理(內(nèi)容合理)、考據(jù)(材料確切)、詞章(文詞精美)，三者不可偏廢?！庇衷趯W(xué)習(xí)方法上，提出古文八要：“所以為文者八，曰：神、理、氣、味、格、律、聲、色。神、理、氣、味者，文之精也;格、律、聲、色者，文之粗也。然茍舍其粗，則精者亦胡以寓焉?”(《古文辭類纂序》)。桐城派主張學(xué)習(xí)左傳、史記，講究義法，提倡義理，要求語言雅潔，反對俚俗。
桐城派的文章，內(nèi)容多是宣傳儒家思想，尤其是程朱理學(xué);語言則力求簡明達(dá)意，條理清晰，“清真雅正”。他們的許多散文都體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。桐城派的文章,在思想上多為“闡道翼教”而作;在文風(fēng)上，是選取素材，運(yùn)用語言，只求簡明達(dá)意、條例清晰，不重羅列材料、堆砌辭藻，不用詩詞與駢句,力求“清真雅正”，頗有特色。桐城派的文章一般都清順通暢，尤其是一些記敘文，如方苞的《獄中雜記》、《左忠毅公逸事》，姚鼐的《登泰山記》等，都是的代表作品。論點(diǎn)鮮明，邏輯性強(qiáng)，辭句精練;寫景傳神，抓住特征，細(xì)節(jié)盎然，寄世感嘆;傳狀之文，刻畫生動(dòng)辭;紀(jì)敘扼要，流暢時(shí)晰。平易清新，是整體流派特點(diǎn)。散文名篇有：方苞《獄中雜記》、《左忠毅公逸事》、姚鼐《登泰山記》。辭賦大師潘承祥先生評價(jià)道：“桐城古文運(yùn)動(dòng)，是唐宋古文運(yùn)動(dòng)的繼續(xù)、發(fā)展、終結(jié)?！?BR> 桐城派的“載道”思想，適應(yīng)清朝統(tǒng)治者提倡朱理學(xué)的需要;“義法”理論，也能為“制舉之文”利用，所以對清代文壇影響極大，對促進(jìn)散文發(fā)展方面也起了一定的作用詩界革命
詩界革命，即戊戌變法前后的詩歌改良運(yùn)動(dòng)。早起倡導(dǎo)這是夏曾佑、譚嗣同、梁啟超。針對晚清詩歌創(chuàng)作追求古與雅的原則，他們提出了“新”與“俗”的綱領(lǐng)。“新”就是要反映新的思想和新的生活，認(rèn)為詩人應(yīng)該關(guān)心生活，熟悉生活，通曉世情，了結(jié)時(shí)勢力，寫出新意境?！八住本褪且ㄋ祝耙悦耖g流行最俗，最不經(jīng)之語入詩”，主張從民歌中汲取營養(yǎng)，不受舊詩束縛來創(chuàng)造新的通俗詩歌。
詩界革命沖擊了長期統(tǒng)治詩壇的擬古主義、形式主義的傾向，要求作家努力反映新的時(shí)代和新的思想，部分新體詩語言趨于通俗，不受舊體格律的束縛，這些在當(dāng)時(shí)都起了解放詩歌表現(xiàn)力的作用。隨著改良派政治上的墮落，詩界革命就逐漸銷聲匿跡了臨川派
臨川派是明代戲曲文學(xué)流派。也稱“玉茗堂派”。其領(lǐng)袖人物是湯顯祖。因湯顯祖的祖籍是臨川(今江西撫州),時(shí)人稱他為湯臨川，湯顯祖的戲曲作品總名“玉茗堂四夢”，“臨川派”和“玉茗堂派”因而得名。
湯顯祖的戲曲理論強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作不應(yīng)受形式、格律的拘束，強(qiáng)調(diào)作家的才情，倡導(dǎo)以自我為中心的神情合至論，特別重視個(gè)人的感情作用，以感情說反對道學(xué)家的性理說湯顯祖與沈璟等人曾在創(chuàng)作主張上有過長時(shí)間的爭論和辯難。湯顯祖強(qiáng)調(diào)“曲意”，主張“意趣說”，反對吳江作家“按字模聲”、“寧協(xié)律而不工”的主張，“臨川四夢”(即“玉茗堂四夢”)就是這些理論的實(shí)踐。
吳江派和臨川派各有所長，所以在明清之際，出現(xiàn)了吳江、臨川兩派合流的趨勢。兩派的爭論，對明清傳奇戲曲的鼎盛，對于李玉、李漁、孔尚任等大家的出現(xiàn)，起到了一定的促進(jìn)作用吳江派
明代戲曲文學(xué)流派。其領(lǐng)袖人物是沈璟吳江(今江蘇吳江)人，所以被稱作吳江派。屬于此派的曲家有顧大典、呂天成、卜世臣、王驥德、葉憲祖、馮夢龍、沈自晉、袁于令、范文若、汪廷訥、史盤等。要求作曲“合律依腔”，吳江派要求語言“僻好本色”。沈璟編纂《南九宮十三調(diào)曲譜》,厘定曲譜、規(guī)定句法,注明字句的音韻平仄，給曲家指出規(guī)范。沈璟的理論和吳江派諸作家的實(shí)踐，對于扭轉(zhuǎn)明初駢儷派形成的脫離舞臺(tái)實(shí)際、崇尚案頭劇的不良風(fēng)氣，起了積極的作用。但沈璟過分強(qiáng)調(diào)音韻格律，主張寧肯“不工”，也要“協(xié)律”。他提倡戲曲語言要“本色”，原本意在反對明初的駢儷頹風(fēng)，但由于他把“本色”狹窄地理解為只是采用“俗言俚語”、“摹勒家常語”，也產(chǎn)生了弊病。沈璟等人與湯顯祖于萬歷年間曾經(jīng)在創(chuàng)作方法上有過一場為時(shí)不短的激烈爭論。由于吳江派的革新主張主要體現(xiàn)在形式上而不是在內(nèi)容上，因此，這種革新的影響和意義就遠(yuǎn)遜于臨川派，甚至為后人詬病公安派
公安派是明神宗萬歷(1573-1620)年間以袁宏道及其兄袁宗道、弟袁中道三人為代表的文學(xué)流派，因三人是湖北公安人而得名。這一派作者還有江盈科、陶望齡、黃輝等。他們所持的文學(xué)主張與前后七子擬古主義針鋒相對，他們提出“世道既變，文亦因之”的文學(xué)發(fā)展觀，又提出“性靈說”，要求作品“獨(dú)抒性靈，不拘格套”，能直抒胸臆，不事雕琢。他們的散文以清新活潑之筆，開拓了我國小品文的新領(lǐng)域。在晚明的詩歌、散文領(lǐng)域，以“公安派”的聲勢最為浩大。
公安派的文學(xué)主張反對剿襲，主張通變。公安派諸人猛烈抨擊前后七子的句擬字摹、食古不化傾向，主張文學(xué)應(yīng)隨時(shí)代而發(fā)展變化，沖破一切束縛創(chuàng)作的藩籬。主張獨(dú)抒性靈，不拘格套，他們認(rèn)為“出自性靈者為真詩”，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)非從自己胸臆中流出，則不下筆。
公安派在解放文體上頗有功績，所做游記、尺牘、小品也很有特色，或秀逸清新，或活潑詼諧，自成一家。但他們在現(xiàn)實(shí)生活中消極避世,多描寫身邊瑣事或自然景物,缺乏深厚的社會(huì)內(nèi)容，因而創(chuàng)作題材愈來愈狹窄，因而他們的創(chuàng)作實(shí)踐未能達(dá)到其文學(xué)主張的理論高度前后七子
前后七子指的是明朝中葉的詩文流派。15世紀(jì)末以后，明代詩文領(lǐng)域內(nèi)經(jīng)歷了一次新的變化，這變化的一個(gè)重要特征便是文學(xué)復(fù)古思潮日趨活躍。以李夢陽、王世貞等人為代表的前后七子，在這一階段中扮演著重要的角色。前七子的成員有李夢陽、何景明、王九思、邊貢、康海、徐禎卿、王廷相，是一個(gè)以李夢陽為核心代表的文學(xué)群體，活躍于弘治、正德間。后七子成員有李攀龍、王世貞、謝榛、吳國倫、宗臣、徐中行、梁有譽(yù)。后七子中以王世貞、李攀龍為首，活躍于嘉靖、隆慶間。
從前后七子文學(xué)活動(dòng)的積極意義上看，首先它們在復(fù)古的旗幟下，為文學(xué)尋求了一席獨(dú)立存在的地位。特別是前七子崛起之初，文壇歌頌圣德、粉飾太平的臺(tái)閣體創(chuàng)作風(fēng)氣還沒有完全消除，加上程朱理學(xué)學(xué)風(fēng)的熾熱，文士中有輕視詩文而熱衷于治經(jīng)窮理的傾向，一些“文學(xué)土”甚至遭到排擠打擊。其次，在重視文學(xué)獨(dú)立地位的基礎(chǔ)上，前后七子增強(qiáng)了對文學(xué)本質(zhì)的理解，也正是在這一點(diǎn)上，他們對舊的文學(xué)價(jià)值觀念和創(chuàng)作實(shí)踐發(fā)起了一定的沖擊。如后七子提出重“辭”而輕“理”的主張，雖有過多地注重文學(xué)形式的一面，卻在某種程度上反映了他們以重形式的手段來擺脫文學(xué)受道德說教束縛的要求。