專升本考試：藝術(shù)概論復習指導
第一章 藝術(shù)的本質(zhì)與特征
一、本章內(nèi)容概要
1.關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)這個藝術(shù)學學科的根本問題，藝術(shù)的幾種主要看法：
第一種，“客觀精神說”。認為藝術(shù)是“理念”或者客觀“宇宙精神”的體現(xiàn)。古希臘哲學家柏拉圖是較早對藝術(shù)的本質(zhì)進行哲學探討的學者。柏拉圖認為，理性世界是第一性的，感性世界是第二性的，而藝術(shù)世界僅僅是第三性的。德國古典美學集大成者黑格爾，對藝術(shù)本質(zhì)的認識同樣建立在客觀唯心主義哲學體系之上。中國南北朝的劉勰認為文是道的表現(xiàn)，道是文的本源。宋代理學家朱熹認為，“文”只不過是載“道”的簡單工具，即“猶車之載物”罷了。這樣一來，“道”不僅是文藝的本質(zhì)，而且是文藝的內(nèi)容，“文”僅僅是作為“道”的工具而已。顯然，這種“文以載道”說同樣把藝術(shù)的本質(zhì)歸結(jié)為某種客觀精神。
第二種，“主觀精神說”。認為藝術(shù)是“自我意識的表現(xiàn)”，是“生命本體的沖動”。德國古典美學的開山祖康德認為，藝術(shù)純粹是作家藝術(shù)家們的天才創(chuàng)造物，這種“自由的藝術(shù)”絲毫不夾雜任何利害關(guān)系，不涉及任何目的。他強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中，天才的想象力與獨創(chuàng)性，可以使藝術(shù)達到美的境界?？档碌倪@種意志自由論成為后來的唯意志主義的思想來源之一。處在19世紀和20世紀轉(zhuǎn)折點上的德國哲學家尼采，更是將其推向極端。尼采認為，人的主觀意志是世界上萬事萬物的主宰，也是推動歷史發(fā)展的根本動因。在尼采那里，主觀意志被說成是主宰一切的獨立實體，本能欲望被夸大為具有無限的能動性。尼采是從美學問題開始他的哲學活動。在他的第一部著作《悲劇的誕生》中，尼采用日神阿波羅和酒神狄奧尼索斯的象征來說明藝術(shù)的起源、藝術(shù)的本質(zhì)和功用，乃至人生的意義等等，它們成為尼采全部美學和哲學的前提。在我國古代的文藝理論批評，南北朝時代是文學日益繁榮的時期，文學藝術(shù)抒情言志的特點得到重視。但是，這個時期有的文藝評論家把“情”、“志”歸結(jié)為作家藝術(shù)家個人的心靈和欲念的表現(xiàn)，根本否認文藝與社會現(xiàn)實的聯(lián)系。宋代嚴羽的“妙悟”說和明代袁宏道的“性靈”說，也是把主觀精神的表現(xiàn)和抒發(fā)當作文學的藝術(shù)本質(zhì)特征。
第三種，“模仿說” 或“再現(xiàn)說”。西方文藝思想，從古希臘以來，“模仿說”一直是很有影響的一種觀點。這種觀點認為藝術(shù)是對現(xiàn)實的“模仿”，發(fā)展到后來，更認為藝術(shù)是“社會生活的再現(xiàn)”。古希臘的亞里士多德在人類思想第一個以獨立體系來闡明美學概念，成為在他之前的希臘美學思想的集大成者。亞里士多德認為藝術(shù)是對現(xiàn)實的“模仿”。他首先肯定了現(xiàn)實世界的真實性，從而也就肯定了“模仿”現(xiàn)實的藝術(shù)真實性。與此同時，亞里士多德進一步認為，藝術(shù)所具有的這種“模仿”功能，使得藝術(shù)甚至比它所“模仿”的現(xiàn)象世界更加真實。俄國19世紀革命民主主義者車爾尼雪夫斯基從他關(guān)于“美是生活”的論斷出發(fā)，認為藝術(shù)是對生活的“再現(xiàn)”，是對客觀現(xiàn)實的“再現(xiàn)”。車爾尼雪夫斯基的基本論點是藝術(shù)反映現(xiàn)實，但他所理解的現(xiàn)實生活，不僅包括客觀存在的自然界，而且包括人們的社會生活，使其更加具有深刻的社會內(nèi)容。
中外藝術(shù)還有“形象說”、“情感說”、“表現(xiàn)說”、“形式說”等多種頗有影響的說法。歷不同時代的思想家、美學家和藝術(shù)家們，都從各個不同的角度和側(cè)面去探究藝術(shù)的性質(zhì)特點和基本規(guī)律，提出了許多精辟的、頗有意義的見解。
(2)藝術(shù)本質(zhì)問題的科學理論基礎(chǔ)。人類社會生活從總體上可以劃分為物質(zhì)生活與精神生活兩大組成部分。為滿足這兩種生活所分別進行的生產(chǎn)活動，稱作物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)。物質(zhì)生產(chǎn)是為了滿足人們的物質(zhì)需要，它的成果構(gòu)成了人類的物質(zhì)文明。精神生產(chǎn)是為了滿足人們的精神需要，它的成果構(gòu)成了人類的精神文明。藝術(shù)生產(chǎn)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，則是為了滿足人們的審美需要，它的成果構(gòu)成了人類光輝燦爛的藝術(shù)文化寶庫。
馬克思明確提出了“藝術(shù)生產(chǎn)”的概念，將“藝術(shù)”與“生產(chǎn)”聯(lián)系起來考慮，從生產(chǎn)實踐活動出發(fā)來考察藝術(shù)問題，把藝術(shù)看作是一種特殊的精神生產(chǎn)，這在美學史和藝術(shù)是一個前所未有的創(chuàng)舉?！八囆g(shù)生產(chǎn)” 理論對于揭示藝術(shù)的起源和藝術(shù)的發(fā)展，揭示藝術(shù)的性質(zhì)和藝術(shù)的特點，以及揭示藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)鑒賞這樣一個完整的藝術(shù)系統(tǒng)的奧秘，都提供了科學的理論依據(jù)。
“藝術(shù)生產(chǎn)”理論給藝術(shù)學研究提供了哪些啟示呢?
第一，藝術(shù)生產(chǎn)理論揭示了藝術(shù)的起源、性質(zhì)和特點。
首先，從藝術(shù)的起源來看，藝術(shù)生產(chǎn)本身是經(jīng)歷了一個漫長的歷史過程才從物質(zhì)生產(chǎn)中分化出來的。人類最初的藝術(shù)品常常同生產(chǎn)勞動實踐有著直接的聯(lián)系，它們或者是勞動工具如精致的石器、骨器等，或者是勞動成果如用來作為裝飾品的獸皮、獸牙、羽毛等。只是隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和人類社會的進步，藝術(shù)生產(chǎn)才逐漸獨立出來，這些勞動產(chǎn)品也逐漸從滿足人的物質(zhì)需要變?yōu)闈M足人的精神需要。藝術(shù)的起源可能有多種多樣的原因，但歸根結(jié)底，以勞動為前提，以巫術(shù)為中介，藝術(shù)的起源離不開人類的社會實踐活動。
其次，從藝術(shù)的性質(zhì)和特點來看，藝術(shù)生產(chǎn)理論告訴我們，藝術(shù)作為審美主客體關(guān)系的形式，藝術(shù)美包含著兩個方面的內(nèi)容，一方面藝術(shù)是對客觀社會生活的反映，另一方面藝術(shù)又凝聚著作家藝術(shù)家主觀的審美理想和情感愿望。也就是說，藝術(shù)美既有客觀的因素，又有主觀的因素，這兩方面通過作家藝術(shù)家的創(chuàng)作活動互相滲透、彼此融合，并通過物態(tài)化形成具有藝術(shù)形象的藝術(shù)作品。因而，藝術(shù)的審美價值必然是主客體的有機統(tǒng)一。藝術(shù)生產(chǎn)的突出特點，是把創(chuàng)作主體(作家藝術(shù)家)強烈的主觀因素滲透到整個藝術(shù)創(chuàng)作過程，并融匯到藝術(shù)作品之中。人類的生產(chǎn)實踐活動本身就是一種創(chuàng)造性的勞動，藝術(shù)生產(chǎn)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，當然就更是一種自由自覺的創(chuàng)造性勞動了。藝術(shù)生產(chǎn)固然離不開客觀現(xiàn)實，社會現(xiàn)實生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉和基礎(chǔ)，但藝術(shù)生產(chǎn)同樣不能離開主觀創(chuàng)造，只有當藝術(shù)家調(diào)動他強烈的和豐富的想象來從事創(chuàng)作時，才能創(chuàng)造出有血有肉、生動感人的藝術(shù)形象。從這種意義上講，藝術(shù)必然是心與物的結(jié)合、主觀與客觀的結(jié)合，再現(xiàn)與表現(xiàn)的結(jié)合。
第二，藝術(shù)生產(chǎn)理論闡明了兩種生產(chǎn)的“不平衡關(guān)系”。藝術(shù)作為一種特殊的社會意識形態(tài)，它的發(fā)展不能脫離一定時代的物質(zhì)生產(chǎn)條件。一定時代藝術(shù)的發(fā)展，從最終原因上講總是在一定的經(jīng)濟基礎(chǔ)上形成的。藝術(shù)生產(chǎn)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，又具有相對的獨立性。19世紀的俄國就是一個典型的例子。
第三，藝術(shù)生產(chǎn)理論揭示了藝術(shù)系統(tǒng)的奧秘。藝術(shù)生產(chǎn)理論把藝術(shù)創(chuàng)作——藝術(shù)作品——藝術(shù)鑒賞這三個相互聯(lián)系的環(huán)節(jié)，作為一個完整的系統(tǒng)來研究。藝術(shù)創(chuàng)作可以說是藝術(shù)的“生產(chǎn)階段”，它是創(chuàng)作主體(作家、藝術(shù)家)對創(chuàng)作客體( 社會生活) 能動反映的過程。藝術(shù)作品可以被看作是藝術(shù)生產(chǎn)的“產(chǎn)品”。藝術(shù)鑒賞則可以被看作是藝術(shù)的“消費階段”，它是欣賞主體(讀者、觀眾、聽眾)和欣賞客體(藝術(shù)品)之間相互作用并得到藝術(shù)享受的過程。這樣，對整個藝術(shù)系統(tǒng)來說，藝術(shù)生產(chǎn)理論揭示出藝術(shù)品與欣賞者、對象與主體、生產(chǎn)與消費之間相互依存、相互轉(zhuǎn)化的辯證關(guān)系。在藝術(shù)生產(chǎn)的全過程中，生產(chǎn)作為起點，具有支配作用，消費作為需要，又直接規(guī)定著生產(chǎn)。藝術(shù)作品被創(chuàng)作出來，是為了供人們閱讀或欣賞，如果沒人欣賞，它就還只是潛在的作品。因而，藝術(shù)生產(chǎn)適應(yīng)著欣賞者的消費需要來進行藝術(shù)創(chuàng)作。同時，藝術(shù)欣賞反過來又成為刺激藝術(shù)生產(chǎn)的動力，推動著藝術(shù)生產(chǎn)的發(fā)展?？梢哉f，整個藝術(shù)系統(tǒng)中，這三者之間的辯證關(guān)系和它們自身的獨特規(guī)律，正是我們藝術(shù)學研究的核心。
“藝術(shù)的特征”一節(jié)，闡述了藝術(shù)具有的形象性、主體性、審美性等基本特征。
(1)形象性。藝術(shù)的基本特征之一是形象性。哲學、社會科學總是以抽象的、概念的形式來反映客觀世界，文學、藝術(shù)則是以具體的、生動感人的藝術(shù)形象來反映社會生活和表現(xiàn)藝術(shù)家的思想情感。各個具體藝術(shù)門類，它們所塑造的藝術(shù)形象可以具有各自不同的特點，如雕塑、繪畫、電影、戲劇等門類的藝術(shù)形象，欣賞者可以通過感官直接感受到，而音樂，文學等門類的藝術(shù)形象，欣賞者則必須通過音響、語言等媒介才能間接地感受到。但無論怎樣，任何藝術(shù)都不能沒有形象。
第一，藝術(shù)形象是客觀與主觀的統(tǒng)一。任何藝術(shù)作品的形象都是具體的、感性的，也都體現(xiàn)著一定的思想感情，都是客觀因素與主觀因素的有機統(tǒng)一。對于不同的藝術(shù)門類來說，藝術(shù)形象這種客觀因素與主觀因素的統(tǒng)一，具有各自不同的特點。對于雕塑、繪畫等造型藝術(shù)來說，往往是在再現(xiàn)生活形象中滲透了藝術(shù)家的思想情感，這種主客觀的統(tǒng)一，常常表現(xiàn)為主觀因素消溶在客觀形象之中。而另一些藝術(shù)門類，則更善于直接表現(xiàn)藝術(shù)家的思想情感，間接和曲折地反映社會生活，這些藝術(shù)門類中主客觀的統(tǒng)一，則表現(xiàn)為客觀因素消溶在主觀因素之中。
第二，藝術(shù)形象是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。任何藝術(shù)形象都離不開內(nèi)容，也離不開形式，必然是二者的有機統(tǒng)一。藝術(shù)欣賞中，首先直接作用于欣賞者感官的是藝術(shù)形式，但藝術(shù)形式之所以能感動人、影響人，是由于這種形式生動鮮明地體現(xiàn)出深刻的思想內(nèi)容。
中外藝術(shù)，更是有許多這方面的軼事軼聞，充分顯示出藝術(shù)形象必須是內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一，才能真正感染人和打動人。20世紀30年代魯迅先生在上海中華藝術(shù)大學作講演時，曾經(jīng)將兩幅畫來進行對比。其中一幅是法國19世紀畫家米勒的代表作《拾穗者》，另一幅則是當時上海英美煙草公司的商業(yè)廣告畫月份牌《時裝美女》。雖然這幅時裝美女畫畫得很細，在色彩和線條上頗費了些工夫，但這幅畫只是一個廣告，簡直不能標作藝術(shù)品。而米勒的《拾穗者》整個色調(diào)是柔和的，構(gòu)圖是平穩(wěn)的，沒有任何刺激視覺的色彩和動態(tài)，圖中三個彎腰拾穗的農(nóng)婦正在緊張地勞動，整個畫面樸實、自然，但魯迅先生卻認為這幅畫很美。優(yōu)秀的藝術(shù)作品，必然具有深刻的思想內(nèi)涵和完美的藝術(shù)形式，正是這二者的有機統(tǒng)一，才使得藝術(shù)具有令人驚嘆的感人魅力。19世紀末葉，當法國文學會為紀念大文豪巴爾扎克，委托法國雕塑家羅丹為巴爾扎克創(chuàng)作雕像時，羅丹抱著崇敬的心情，決心以雕像來再現(xiàn)大文學家的英靈。為此，羅丹不但閱讀了許多有關(guān)資料，親自到巴爾扎克的故鄉(xiāng)采訪，還找到幾個外貌酷似大文豪的模特兒，甚至專程去找到當年為巴爾扎克制衣的老裁縫，從那里找到巴爾扎克準確的身材尺寸作參考。經(jīng)過這樣艱苦的努力，幾年間易稿竟達40多次，羅丹終于找到了創(chuàng)作的靈感，選擇了巴爾扎克習慣在深夜寫作時穿著睡袍漫步構(gòu)思，來作為雕像的外形輪廓。
第三，藝術(shù)形象是個性與共性的統(tǒng)一。綜觀中外藝術(shù)寶庫中浩如煙海的文藝作品，凡是成功的藝術(shù)形象，無不具有鮮明而獨特的個性，同時又具有豐富而廣泛的社會概括性。正因為集個性與共性的高度統(tǒng)一于一身，才使得這些藝術(shù)形象具有不朽的藝術(shù)生命力。中外文藝理論對這個問題也早有許多精辟的論述。藝術(shù)形象必須具有鮮明、獨特的個性特征，與此同時，藝術(shù)形象又必須具有普遍性和概括性。這是由于世界上的萬事萬物都是個性和共性的統(tǒng)一體，共性存在于千差萬別的個性之中，個性總是共性的不同方式的表現(xiàn)。一切事物都是在帶有偶然性的個別現(xiàn)象中，體現(xiàn)出帶有必然性的共同本質(zhì)和規(guī)律來。因而，許多藝術(shù)家在總結(jié)創(chuàng)造藝術(shù)形象的經(jīng)驗時，總是把能否從生活中捕捉到這種具有獨特個性特征，同時又具有普遍意義的事物，當作富有成敗意義的關(guān)鍵。
藝術(shù)形象的這種個性與共性的統(tǒng)一，最集中地體現(xiàn)為藝術(shù)典型。所謂藝術(shù)典型，就是作家、藝術(shù)家運用典型化的方法，創(chuàng)造出具有栩栩如生的鮮明個性并體現(xiàn)出帶有普遍意義的典型形象。例如魯迅先生塑造的阿 Q 這一人物形象，就是中國文學寶庫中一個不可多得的藝術(shù)典型。
藝術(shù)形象與藝術(shù)典型既有聯(lián)系，又有區(qū)別。從根本上講，二者都是個性與共性的有機統(tǒng)一，具有共同的實質(zhì)。但是，藝術(shù)典型比起藝術(shù)形象來，又具有更強烈的個性與更廣泛的共性。也就是說，藝術(shù)典型更加獨特，也更加普遍，它是藝術(shù)形象的凝煉與升化。典型性是在真實性的基礎(chǔ)上對藝術(shù)形象提出的更高要求，客觀存在是對整個形象的要求，也是對形象中的人物、環(huán)境、情節(jié)、細節(jié)、情感等因素的要求。所以，只有那些優(yōu)秀的作家、藝術(shù)家，才能在自己的作品中創(chuàng)造出具有不朽生命力的典型形象來，這些典型必定具有個性鮮明的藝術(shù)獨創(chuàng)性，往往又都非常深刻地揭示出社會生活的本質(zhì)和意義來。
(2)主體性。藝術(shù)的另一個基本特征是主體性。如前所述，藝術(shù)作為一種特殊的社會意識形態(tài)，藝術(shù)生產(chǎn)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，決定了藝術(shù)必然具有主體性的特征。毫無疑
問，藝術(shù)要用形象來反映社會生活，但這種反映絕不是單純的“模仿”或“再現(xiàn)”，而是融入了創(chuàng)作主體乃至欣賞主體的思想情感，體現(xiàn)出十分鮮明的創(chuàng)造性和創(chuàng)新性。因而，主體性作為藝術(shù)的基本特征之一，體現(xiàn)在藝術(shù)生產(chǎn)活動的全過程，包括藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞。
第一，藝術(shù)創(chuàng)作具有主體性的特點。社會生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，藝術(shù)創(chuàng)作對社會生活的這種依賴關(guān)系，首先表現(xiàn)在藝術(shù)家往往是從生活實踐中獲得創(chuàng)作動機和創(chuàng)作靈感，尤其是藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容，更是來自于社會現(xiàn)實生活。但與此同時，藝術(shù)創(chuàng)作又是一種創(chuàng)造性的勞動，作家、藝術(shù)家作為創(chuàng)作主體對藝術(shù)創(chuàng)作起著決定性的作用。沒有創(chuàng)作主體，藝術(shù)作品就無法產(chǎn)生。所以我們說，藝術(shù)創(chuàng)作離不開社會生活，更離不開創(chuàng)作主體，離不開藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動。對于藝術(shù)生產(chǎn)這一特殊的精神生產(chǎn)，藝術(shù)創(chuàng)作更是藝術(shù)作為創(chuàng)作主體的對象化過程。而且，比起物質(zhì)生產(chǎn)勞動，藝術(shù)生產(chǎn)中的這種主體性更加鮮明、更加突出。藝術(shù)創(chuàng)作中的這種主體性，集中表現(xiàn)在藝術(shù)家的創(chuàng)作活動具有能動性和獨創(chuàng)性。藝術(shù)家面對大千世界浩瀚的生活素材，必須進行選擇、提煉、加工、改造，并且將自己強烈的思想、情感、愿望、理想等主觀因素“物化”到自己的藝術(shù)作品之中，正是藝術(shù)創(chuàng)作的這種能動性，使得藝術(shù)成為主觀與客觀、再現(xiàn)與表現(xiàn)的辯證統(tǒng)一。
藝術(shù)創(chuàng)作更具有獨創(chuàng)性的特點，每一件優(yōu)秀的藝術(shù)作品，總是凝聚著藝術(shù)家獨特的審美體驗和審美情感，帶有藝術(shù)家個人的主觀色彩與藝術(shù)追求，體現(xiàn)出藝術(shù)家鮮明的創(chuàng)作風格和藝術(shù)個性，具有強烈的創(chuàng)造性與創(chuàng)新性特色。
第二，藝術(shù)作品具有主體性的特點。藝術(shù)作品作為藝術(shù)家創(chuàng)造性勞動的產(chǎn)物，必然打上藝術(shù)家作為創(chuàng)作主體的鮮明烙印。中外藝術(shù)寶庫中，之所以涌現(xiàn)出如此眾多千姿百態(tài)的藝術(shù)作品，正是由于它們凝聚著藝術(shù)家對生活的獨到發(fā)現(xiàn)和深刻理解，滲透著藝術(shù)家獨特的審美體驗和審美情感，體現(xiàn)出藝術(shù)家鮮明的藝術(shù)風格和美學追求。任何優(yōu)秀的藝術(shù)作品，都應(yīng)當是獨一無二、不可重復的，具有藝術(shù)的獨創(chuàng)性?；蛟S，這就是藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)品和物質(zhì)生產(chǎn)的產(chǎn)品，這二者之間截然不同的區(qū)別之一。這是因為藝術(shù)作品具有更加鮮明的主體性與創(chuàng)造性特點。
第三，藝術(shù)欣賞具有主體性的特點。對于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品的主體性特點，人們一般不會有疑問，但是對于藝術(shù)欣賞也具有主體性特點，恐怕就感到難以理解了。事實上，由于美感既有共同性，又有差異性，既有社會功利性，又有個人直覺性，使得美感具有千差萬別的個性特征。由于每個人的生活經(jīng)驗與性格氣質(zhì)不同，審美能力和藝術(shù)素養(yǎng)不同，形成了每個欣賞者在審美感受上鮮明的個性差異，使藝術(shù)欣賞不能不打上欣賞主體的烙印。藝術(shù)欣賞中的這種個性差異，普遍存在于藝術(shù)的史實里?！坝幸磺€讀者，就有一千個哈姆雷特”，正說明了這個道理。
藝術(shù)欣賞當然要以客觀存在的藝術(shù)作品為前提，沒有藝術(shù)作品作為審美客體或欣賞對象，自然不可能有藝術(shù)欣賞活動。但是，在藝術(shù)欣賞中，欣賞主體(讀者、觀眾、聽眾)也并不是被動的反映或消極的靜觀。從表面上看，從身體上看，欣賞者似乎完全處于一種“靜態(tài)”的狀態(tài)。然而，從實質(zhì)上看，從心理上看，欣賞主體在審美活動中又有著極為復雜的心理過程，它包含著感知、理解、情感、聯(lián)想、想象等諸多心理因素的自我協(xié)調(diào)活動。它不僅是主體對客體的感知，同時又是欣賞者對藝術(shù)形象能動的改造加工過程。因此，欣賞主體總是要根據(jù)自己生活經(jīng)驗、興趣愛好、思想情感與審美理想，對作品中的藝術(shù)形象進行加工改造，進行再創(chuàng)造和再評價，從而完成和實現(xiàn)、補充和豐富藝術(shù)作品的審美價值?？梢钥闯觯囆g(shù)欣賞活動中，欣賞主體和藝術(shù)作品之間，是一種相互作用的振蕩關(guān)系。一方面，藝術(shù)作品總是引導著欣賞者向作品所規(guī)定的藝術(shù)境界運動，另一方面，欣賞主體又總是按照自己的審美理想和審美感受能力來改造和加工作品中的藝術(shù)形象。總而言之，藝術(shù)鑒賞的本質(zhì)就是一種審美的再創(chuàng)造。
第一章 藝術(shù)的本質(zhì)與特征
一、本章內(nèi)容概要
1.關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)這個藝術(shù)學學科的根本問題，藝術(shù)的幾種主要看法：
第一種，“客觀精神說”。認為藝術(shù)是“理念”或者客觀“宇宙精神”的體現(xiàn)。古希臘哲學家柏拉圖是較早對藝術(shù)的本質(zhì)進行哲學探討的學者。柏拉圖認為，理性世界是第一性的，感性世界是第二性的，而藝術(shù)世界僅僅是第三性的。德國古典美學集大成者黑格爾，對藝術(shù)本質(zhì)的認識同樣建立在客觀唯心主義哲學體系之上。中國南北朝的劉勰認為文是道的表現(xiàn)，道是文的本源。宋代理學家朱熹認為，“文”只不過是載“道”的簡單工具，即“猶車之載物”罷了。這樣一來，“道”不僅是文藝的本質(zhì)，而且是文藝的內(nèi)容，“文”僅僅是作為“道”的工具而已。顯然，這種“文以載道”說同樣把藝術(shù)的本質(zhì)歸結(jié)為某種客觀精神。
第二種，“主觀精神說”。認為藝術(shù)是“自我意識的表現(xiàn)”，是“生命本體的沖動”。德國古典美學的開山祖康德認為，藝術(shù)純粹是作家藝術(shù)家們的天才創(chuàng)造物，這種“自由的藝術(shù)”絲毫不夾雜任何利害關(guān)系，不涉及任何目的。他強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中，天才的想象力與獨創(chuàng)性，可以使藝術(shù)達到美的境界?？档碌倪@種意志自由論成為后來的唯意志主義的思想來源之一。處在19世紀和20世紀轉(zhuǎn)折點上的德國哲學家尼采，更是將其推向極端。尼采認為，人的主觀意志是世界上萬事萬物的主宰，也是推動歷史發(fā)展的根本動因。在尼采那里，主觀意志被說成是主宰一切的獨立實體，本能欲望被夸大為具有無限的能動性。尼采是從美學問題開始他的哲學活動。在他的第一部著作《悲劇的誕生》中，尼采用日神阿波羅和酒神狄奧尼索斯的象征來說明藝術(shù)的起源、藝術(shù)的本質(zhì)和功用，乃至人生的意義等等，它們成為尼采全部美學和哲學的前提。在我國古代的文藝理論批評，南北朝時代是文學日益繁榮的時期，文學藝術(shù)抒情言志的特點得到重視。但是，這個時期有的文藝評論家把“情”、“志”歸結(jié)為作家藝術(shù)家個人的心靈和欲念的表現(xiàn)，根本否認文藝與社會現(xiàn)實的聯(lián)系。宋代嚴羽的“妙悟”說和明代袁宏道的“性靈”說，也是把主觀精神的表現(xiàn)和抒發(fā)當作文學的藝術(shù)本質(zhì)特征。
第三種，“模仿說” 或“再現(xiàn)說”。西方文藝思想，從古希臘以來，“模仿說”一直是很有影響的一種觀點。這種觀點認為藝術(shù)是對現(xiàn)實的“模仿”，發(fā)展到后來，更認為藝術(shù)是“社會生活的再現(xiàn)”。古希臘的亞里士多德在人類思想第一個以獨立體系來闡明美學概念，成為在他之前的希臘美學思想的集大成者。亞里士多德認為藝術(shù)是對現(xiàn)實的“模仿”。他首先肯定了現(xiàn)實世界的真實性，從而也就肯定了“模仿”現(xiàn)實的藝術(shù)真實性。與此同時，亞里士多德進一步認為，藝術(shù)所具有的這種“模仿”功能，使得藝術(shù)甚至比它所“模仿”的現(xiàn)象世界更加真實。俄國19世紀革命民主主義者車爾尼雪夫斯基從他關(guān)于“美是生活”的論斷出發(fā)，認為藝術(shù)是對生活的“再現(xiàn)”，是對客觀現(xiàn)實的“再現(xiàn)”。車爾尼雪夫斯基的基本論點是藝術(shù)反映現(xiàn)實，但他所理解的現(xiàn)實生活，不僅包括客觀存在的自然界，而且包括人們的社會生活，使其更加具有深刻的社會內(nèi)容。
中外藝術(shù)還有“形象說”、“情感說”、“表現(xiàn)說”、“形式說”等多種頗有影響的說法。歷不同時代的思想家、美學家和藝術(shù)家們，都從各個不同的角度和側(cè)面去探究藝術(shù)的性質(zhì)特點和基本規(guī)律，提出了許多精辟的、頗有意義的見解。
(2)藝術(shù)本質(zhì)問題的科學理論基礎(chǔ)。人類社會生活從總體上可以劃分為物質(zhì)生活與精神生活兩大組成部分。為滿足這兩種生活所分別進行的生產(chǎn)活動，稱作物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)。物質(zhì)生產(chǎn)是為了滿足人們的物質(zhì)需要，它的成果構(gòu)成了人類的物質(zhì)文明。精神生產(chǎn)是為了滿足人們的精神需要，它的成果構(gòu)成了人類的精神文明。藝術(shù)生產(chǎn)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，則是為了滿足人們的審美需要，它的成果構(gòu)成了人類光輝燦爛的藝術(shù)文化寶庫。
馬克思明確提出了“藝術(shù)生產(chǎn)”的概念，將“藝術(shù)”與“生產(chǎn)”聯(lián)系起來考慮，從生產(chǎn)實踐活動出發(fā)來考察藝術(shù)問題，把藝術(shù)看作是一種特殊的精神生產(chǎn)，這在美學史和藝術(shù)是一個前所未有的創(chuàng)舉?！八囆g(shù)生產(chǎn)” 理論對于揭示藝術(shù)的起源和藝術(shù)的發(fā)展，揭示藝術(shù)的性質(zhì)和藝術(shù)的特點，以及揭示藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)鑒賞這樣一個完整的藝術(shù)系統(tǒng)的奧秘，都提供了科學的理論依據(jù)。
“藝術(shù)生產(chǎn)”理論給藝術(shù)學研究提供了哪些啟示呢?
第一，藝術(shù)生產(chǎn)理論揭示了藝術(shù)的起源、性質(zhì)和特點。
首先，從藝術(shù)的起源來看，藝術(shù)生產(chǎn)本身是經(jīng)歷了一個漫長的歷史過程才從物質(zhì)生產(chǎn)中分化出來的。人類最初的藝術(shù)品常常同生產(chǎn)勞動實踐有著直接的聯(lián)系，它們或者是勞動工具如精致的石器、骨器等，或者是勞動成果如用來作為裝飾品的獸皮、獸牙、羽毛等。只是隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和人類社會的進步，藝術(shù)生產(chǎn)才逐漸獨立出來，這些勞動產(chǎn)品也逐漸從滿足人的物質(zhì)需要變?yōu)闈M足人的精神需要。藝術(shù)的起源可能有多種多樣的原因，但歸根結(jié)底，以勞動為前提，以巫術(shù)為中介，藝術(shù)的起源離不開人類的社會實踐活動。
其次，從藝術(shù)的性質(zhì)和特點來看，藝術(shù)生產(chǎn)理論告訴我們，藝術(shù)作為審美主客體關(guān)系的形式，藝術(shù)美包含著兩個方面的內(nèi)容，一方面藝術(shù)是對客觀社會生活的反映，另一方面藝術(shù)又凝聚著作家藝術(shù)家主觀的審美理想和情感愿望。也就是說，藝術(shù)美既有客觀的因素，又有主觀的因素，這兩方面通過作家藝術(shù)家的創(chuàng)作活動互相滲透、彼此融合，并通過物態(tài)化形成具有藝術(shù)形象的藝術(shù)作品。因而，藝術(shù)的審美價值必然是主客體的有機統(tǒng)一。藝術(shù)生產(chǎn)的突出特點，是把創(chuàng)作主體(作家藝術(shù)家)強烈的主觀因素滲透到整個藝術(shù)創(chuàng)作過程，并融匯到藝術(shù)作品之中。人類的生產(chǎn)實踐活動本身就是一種創(chuàng)造性的勞動，藝術(shù)生產(chǎn)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，當然就更是一種自由自覺的創(chuàng)造性勞動了。藝術(shù)生產(chǎn)固然離不開客觀現(xiàn)實，社會現(xiàn)實生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉和基礎(chǔ)，但藝術(shù)生產(chǎn)同樣不能離開主觀創(chuàng)造，只有當藝術(shù)家調(diào)動他強烈的和豐富的想象來從事創(chuàng)作時，才能創(chuàng)造出有血有肉、生動感人的藝術(shù)形象。從這種意義上講，藝術(shù)必然是心與物的結(jié)合、主觀與客觀的結(jié)合，再現(xiàn)與表現(xiàn)的結(jié)合。
第二，藝術(shù)生產(chǎn)理論闡明了兩種生產(chǎn)的“不平衡關(guān)系”。藝術(shù)作為一種特殊的社會意識形態(tài)，它的發(fā)展不能脫離一定時代的物質(zhì)生產(chǎn)條件。一定時代藝術(shù)的發(fā)展，從最終原因上講總是在一定的經(jīng)濟基礎(chǔ)上形成的。藝術(shù)生產(chǎn)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，又具有相對的獨立性。19世紀的俄國就是一個典型的例子。
第三，藝術(shù)生產(chǎn)理論揭示了藝術(shù)系統(tǒng)的奧秘。藝術(shù)生產(chǎn)理論把藝術(shù)創(chuàng)作——藝術(shù)作品——藝術(shù)鑒賞這三個相互聯(lián)系的環(huán)節(jié)，作為一個完整的系統(tǒng)來研究。藝術(shù)創(chuàng)作可以說是藝術(shù)的“生產(chǎn)階段”，它是創(chuàng)作主體(作家、藝術(shù)家)對創(chuàng)作客體( 社會生活) 能動反映的過程。藝術(shù)作品可以被看作是藝術(shù)生產(chǎn)的“產(chǎn)品”。藝術(shù)鑒賞則可以被看作是藝術(shù)的“消費階段”，它是欣賞主體(讀者、觀眾、聽眾)和欣賞客體(藝術(shù)品)之間相互作用并得到藝術(shù)享受的過程。這樣，對整個藝術(shù)系統(tǒng)來說，藝術(shù)生產(chǎn)理論揭示出藝術(shù)品與欣賞者、對象與主體、生產(chǎn)與消費之間相互依存、相互轉(zhuǎn)化的辯證關(guān)系。在藝術(shù)生產(chǎn)的全過程中，生產(chǎn)作為起點，具有支配作用，消費作為需要，又直接規(guī)定著生產(chǎn)。藝術(shù)作品被創(chuàng)作出來，是為了供人們閱讀或欣賞，如果沒人欣賞，它就還只是潛在的作品。因而，藝術(shù)生產(chǎn)適應(yīng)著欣賞者的消費需要來進行藝術(shù)創(chuàng)作。同時，藝術(shù)欣賞反過來又成為刺激藝術(shù)生產(chǎn)的動力，推動著藝術(shù)生產(chǎn)的發(fā)展?？梢哉f，整個藝術(shù)系統(tǒng)中，這三者之間的辯證關(guān)系和它們自身的獨特規(guī)律，正是我們藝術(shù)學研究的核心。
“藝術(shù)的特征”一節(jié)，闡述了藝術(shù)具有的形象性、主體性、審美性等基本特征。
(1)形象性。藝術(shù)的基本特征之一是形象性。哲學、社會科學總是以抽象的、概念的形式來反映客觀世界，文學、藝術(shù)則是以具體的、生動感人的藝術(shù)形象來反映社會生活和表現(xiàn)藝術(shù)家的思想情感。各個具體藝術(shù)門類，它們所塑造的藝術(shù)形象可以具有各自不同的特點，如雕塑、繪畫、電影、戲劇等門類的藝術(shù)形象，欣賞者可以通過感官直接感受到，而音樂，文學等門類的藝術(shù)形象，欣賞者則必須通過音響、語言等媒介才能間接地感受到。但無論怎樣，任何藝術(shù)都不能沒有形象。
第一，藝術(shù)形象是客觀與主觀的統(tǒng)一。任何藝術(shù)作品的形象都是具體的、感性的，也都體現(xiàn)著一定的思想感情，都是客觀因素與主觀因素的有機統(tǒng)一。對于不同的藝術(shù)門類來說，藝術(shù)形象這種客觀因素與主觀因素的統(tǒng)一，具有各自不同的特點。對于雕塑、繪畫等造型藝術(shù)來說，往往是在再現(xiàn)生活形象中滲透了藝術(shù)家的思想情感，這種主客觀的統(tǒng)一，常常表現(xiàn)為主觀因素消溶在客觀形象之中。而另一些藝術(shù)門類，則更善于直接表現(xiàn)藝術(shù)家的思想情感，間接和曲折地反映社會生活，這些藝術(shù)門類中主客觀的統(tǒng)一，則表現(xiàn)為客觀因素消溶在主觀因素之中。
第二，藝術(shù)形象是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。任何藝術(shù)形象都離不開內(nèi)容，也離不開形式，必然是二者的有機統(tǒng)一。藝術(shù)欣賞中，首先直接作用于欣賞者感官的是藝術(shù)形式，但藝術(shù)形式之所以能感動人、影響人，是由于這種形式生動鮮明地體現(xiàn)出深刻的思想內(nèi)容。
中外藝術(shù)，更是有許多這方面的軼事軼聞，充分顯示出藝術(shù)形象必須是內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一，才能真正感染人和打動人。20世紀30年代魯迅先生在上海中華藝術(shù)大學作講演時，曾經(jīng)將兩幅畫來進行對比。其中一幅是法國19世紀畫家米勒的代表作《拾穗者》，另一幅則是當時上海英美煙草公司的商業(yè)廣告畫月份牌《時裝美女》。雖然這幅時裝美女畫畫得很細，在色彩和線條上頗費了些工夫，但這幅畫只是一個廣告，簡直不能標作藝術(shù)品。而米勒的《拾穗者》整個色調(diào)是柔和的，構(gòu)圖是平穩(wěn)的，沒有任何刺激視覺的色彩和動態(tài)，圖中三個彎腰拾穗的農(nóng)婦正在緊張地勞動，整個畫面樸實、自然，但魯迅先生卻認為這幅畫很美。優(yōu)秀的藝術(shù)作品，必然具有深刻的思想內(nèi)涵和完美的藝術(shù)形式，正是這二者的有機統(tǒng)一，才使得藝術(shù)具有令人驚嘆的感人魅力。19世紀末葉，當法國文學會為紀念大文豪巴爾扎克，委托法國雕塑家羅丹為巴爾扎克創(chuàng)作雕像時，羅丹抱著崇敬的心情，決心以雕像來再現(xiàn)大文學家的英靈。為此，羅丹不但閱讀了許多有關(guān)資料，親自到巴爾扎克的故鄉(xiāng)采訪，還找到幾個外貌酷似大文豪的模特兒，甚至專程去找到當年為巴爾扎克制衣的老裁縫，從那里找到巴爾扎克準確的身材尺寸作參考。經(jīng)過這樣艱苦的努力，幾年間易稿竟達40多次，羅丹終于找到了創(chuàng)作的靈感，選擇了巴爾扎克習慣在深夜寫作時穿著睡袍漫步構(gòu)思，來作為雕像的外形輪廓。
第三，藝術(shù)形象是個性與共性的統(tǒng)一。綜觀中外藝術(shù)寶庫中浩如煙海的文藝作品，凡是成功的藝術(shù)形象，無不具有鮮明而獨特的個性，同時又具有豐富而廣泛的社會概括性。正因為集個性與共性的高度統(tǒng)一于一身，才使得這些藝術(shù)形象具有不朽的藝術(shù)生命力。中外文藝理論對這個問題也早有許多精辟的論述。藝術(shù)形象必須具有鮮明、獨特的個性特征，與此同時，藝術(shù)形象又必須具有普遍性和概括性。這是由于世界上的萬事萬物都是個性和共性的統(tǒng)一體，共性存在于千差萬別的個性之中，個性總是共性的不同方式的表現(xiàn)。一切事物都是在帶有偶然性的個別現(xiàn)象中，體現(xiàn)出帶有必然性的共同本質(zhì)和規(guī)律來。因而，許多藝術(shù)家在總結(jié)創(chuàng)造藝術(shù)形象的經(jīng)驗時，總是把能否從生活中捕捉到這種具有獨特個性特征，同時又具有普遍意義的事物，當作富有成敗意義的關(guān)鍵。
藝術(shù)形象的這種個性與共性的統(tǒng)一，最集中地體現(xiàn)為藝術(shù)典型。所謂藝術(shù)典型，就是作家、藝術(shù)家運用典型化的方法，創(chuàng)造出具有栩栩如生的鮮明個性并體現(xiàn)出帶有普遍意義的典型形象。例如魯迅先生塑造的阿 Q 這一人物形象，就是中國文學寶庫中一個不可多得的藝術(shù)典型。
藝術(shù)形象與藝術(shù)典型既有聯(lián)系，又有區(qū)別。從根本上講，二者都是個性與共性的有機統(tǒng)一，具有共同的實質(zhì)。但是，藝術(shù)典型比起藝術(shù)形象來，又具有更強烈的個性與更廣泛的共性。也就是說，藝術(shù)典型更加獨特，也更加普遍，它是藝術(shù)形象的凝煉與升化。典型性是在真實性的基礎(chǔ)上對藝術(shù)形象提出的更高要求，客觀存在是對整個形象的要求，也是對形象中的人物、環(huán)境、情節(jié)、細節(jié)、情感等因素的要求。所以，只有那些優(yōu)秀的作家、藝術(shù)家，才能在自己的作品中創(chuàng)造出具有不朽生命力的典型形象來，這些典型必定具有個性鮮明的藝術(shù)獨創(chuàng)性，往往又都非常深刻地揭示出社會生活的本質(zhì)和意義來。
(2)主體性。藝術(shù)的另一個基本特征是主體性。如前所述，藝術(shù)作為一種特殊的社會意識形態(tài)，藝術(shù)生產(chǎn)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，決定了藝術(shù)必然具有主體性的特征。毫無疑
問，藝術(shù)要用形象來反映社會生活，但這種反映絕不是單純的“模仿”或“再現(xiàn)”，而是融入了創(chuàng)作主體乃至欣賞主體的思想情感，體現(xiàn)出十分鮮明的創(chuàng)造性和創(chuàng)新性。因而，主體性作為藝術(shù)的基本特征之一，體現(xiàn)在藝術(shù)生產(chǎn)活動的全過程，包括藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞。
第一，藝術(shù)創(chuàng)作具有主體性的特點。社會生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，藝術(shù)創(chuàng)作對社會生活的這種依賴關(guān)系，首先表現(xiàn)在藝術(shù)家往往是從生活實踐中獲得創(chuàng)作動機和創(chuàng)作靈感，尤其是藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容，更是來自于社會現(xiàn)實生活。但與此同時，藝術(shù)創(chuàng)作又是一種創(chuàng)造性的勞動，作家、藝術(shù)家作為創(chuàng)作主體對藝術(shù)創(chuàng)作起著決定性的作用。沒有創(chuàng)作主體，藝術(shù)作品就無法產(chǎn)生。所以我們說，藝術(shù)創(chuàng)作離不開社會生活，更離不開創(chuàng)作主體，離不開藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動。對于藝術(shù)生產(chǎn)這一特殊的精神生產(chǎn)，藝術(shù)創(chuàng)作更是藝術(shù)作為創(chuàng)作主體的對象化過程。而且，比起物質(zhì)生產(chǎn)勞動，藝術(shù)生產(chǎn)中的這種主體性更加鮮明、更加突出。藝術(shù)創(chuàng)作中的這種主體性，集中表現(xiàn)在藝術(shù)家的創(chuàng)作活動具有能動性和獨創(chuàng)性。藝術(shù)家面對大千世界浩瀚的生活素材，必須進行選擇、提煉、加工、改造，并且將自己強烈的思想、情感、愿望、理想等主觀因素“物化”到自己的藝術(shù)作品之中，正是藝術(shù)創(chuàng)作的這種能動性，使得藝術(shù)成為主觀與客觀、再現(xiàn)與表現(xiàn)的辯證統(tǒng)一。
藝術(shù)創(chuàng)作更具有獨創(chuàng)性的特點，每一件優(yōu)秀的藝術(shù)作品，總是凝聚著藝術(shù)家獨特的審美體驗和審美情感，帶有藝術(shù)家個人的主觀色彩與藝術(shù)追求，體現(xiàn)出藝術(shù)家鮮明的創(chuàng)作風格和藝術(shù)個性，具有強烈的創(chuàng)造性與創(chuàng)新性特色。
第二，藝術(shù)作品具有主體性的特點。藝術(shù)作品作為藝術(shù)家創(chuàng)造性勞動的產(chǎn)物，必然打上藝術(shù)家作為創(chuàng)作主體的鮮明烙印。中外藝術(shù)寶庫中，之所以涌現(xiàn)出如此眾多千姿百態(tài)的藝術(shù)作品，正是由于它們凝聚著藝術(shù)家對生活的獨到發(fā)現(xiàn)和深刻理解，滲透著藝術(shù)家獨特的審美體驗和審美情感，體現(xiàn)出藝術(shù)家鮮明的藝術(shù)風格和美學追求。任何優(yōu)秀的藝術(shù)作品，都應(yīng)當是獨一無二、不可重復的，具有藝術(shù)的獨創(chuàng)性?；蛟S，這就是藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)品和物質(zhì)生產(chǎn)的產(chǎn)品，這二者之間截然不同的區(qū)別之一。這是因為藝術(shù)作品具有更加鮮明的主體性與創(chuàng)造性特點。
第三，藝術(shù)欣賞具有主體性的特點。對于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品的主體性特點，人們一般不會有疑問，但是對于藝術(shù)欣賞也具有主體性特點，恐怕就感到難以理解了。事實上，由于美感既有共同性，又有差異性，既有社會功利性，又有個人直覺性，使得美感具有千差萬別的個性特征。由于每個人的生活經(jīng)驗與性格氣質(zhì)不同，審美能力和藝術(shù)素養(yǎng)不同，形成了每個欣賞者在審美感受上鮮明的個性差異，使藝術(shù)欣賞不能不打上欣賞主體的烙印。藝術(shù)欣賞中的這種個性差異，普遍存在于藝術(shù)的史實里?！坝幸磺€讀者，就有一千個哈姆雷特”，正說明了這個道理。
藝術(shù)欣賞當然要以客觀存在的藝術(shù)作品為前提，沒有藝術(shù)作品作為審美客體或欣賞對象，自然不可能有藝術(shù)欣賞活動。但是，在藝術(shù)欣賞中，欣賞主體(讀者、觀眾、聽眾)也并不是被動的反映或消極的靜觀。從表面上看，從身體上看，欣賞者似乎完全處于一種“靜態(tài)”的狀態(tài)。然而，從實質(zhì)上看，從心理上看，欣賞主體在審美活動中又有著極為復雜的心理過程，它包含著感知、理解、情感、聯(lián)想、想象等諸多心理因素的自我協(xié)調(diào)活動。它不僅是主體對客體的感知，同時又是欣賞者對藝術(shù)形象能動的改造加工過程。因此，欣賞主體總是要根據(jù)自己生活經(jīng)驗、興趣愛好、思想情感與審美理想，對作品中的藝術(shù)形象進行加工改造，進行再創(chuàng)造和再評價，從而完成和實現(xiàn)、補充和豐富藝術(shù)作品的審美價值?？梢钥闯觯囆g(shù)欣賞活動中，欣賞主體和藝術(shù)作品之間，是一種相互作用的振蕩關(guān)系。一方面，藝術(shù)作品總是引導著欣賞者向作品所規(guī)定的藝術(shù)境界運動，另一方面，欣賞主體又總是按照自己的審美理想和審美感受能力來改造和加工作品中的藝術(shù)形象。總而言之，藝術(shù)鑒賞的本質(zhì)就是一種審美的再創(chuàng)造。