我們常常會聽到"調式"和"調性"這樣的音樂術語，比如A大調鋼琴協(xié)奏曲、g小調交響曲等等，但這個"調"的概念卻最不容易理解，比起節(jié)奏、旋律來說，它離我們的聽覺感受似乎是最遠的。但是在音樂中，這個要素又無所不在，所以我們還是要在理論的幫助下，盡可能的了解它、感知它。
一、調式（mode）
調式是音樂創(chuàng)作中所用的一組作為音高材料的樂音，在理論上這一組音是以音階形式排列的，其中各音不同的排列方式、不同的相互關系，就構成了不同的調式。
譜例一：大調音階
譜例二：小調音階
無論是大調還是小調，第一個音都是最有權威、地位最穩(wěn)定的，被稱為主音或中心音。比它次要些的，是由主音向上數(shù)五度的"屬音"，還有從主音向上數(shù)四度的音"下屬音"（稱作下屬是因為若從主音向下方數(shù)，它位于下方五度上）。屬音和下屬音就如同主音的兩個大臣，對主音起到支持的作用，剩下的那幾個音則處于更加次要的地位。如果仔細點說，在這由7個音組成的小王國里，每個音都有獨特的價值和作用，或者說都有自己的特點，但它們必須服從于整體利益，這就是大調世界里的秩序。
除了主音不同以外，還應該注意到，大調和小調音階中的具體結構是不一樣的。這主要體現(xiàn)在半音和全音的布局上。
半音和全音是不同的"音程"(interval)--所謂音程是指兩個音之間的距離。Do和Re之間的音程是一個全音，它包含兩個半音，而Me和Fa之間只是一個半音的距離，在鍵盤樂器上它是最小的單位（在弦樂器上可以細分到更?。?，也是我們通常音樂概念中的最小單位。從上面兩個譜例中我們可以看到，在不同的音階里，半音和全音的位置是不同的，也就是說，大調和小調的內部結構是不同的。關于這些請參考樂理知識，這里不細說了。
從聽覺上我們怎樣才能感受到是大調或者小調呢？最簡單的辦法是聽一首樂曲或一首歌的結尾，從旋律上來說，結束全曲的常常是主音，因為它最穩(wěn)定，這種穩(wěn)定感能夠造成明顯的收束，就像我們寫文章時用的句號一樣肯定（偶然也有例外，作曲家故意讓音樂停在并非主音的其他音上，造成意猶未盡、余音裊裊的效果）。此外，一般來說大調比較明朗，這是因為在大調主音上構成的主和弦是大三和弦（do,mi,sol），相比較之下，小調的主和弦是小三和弦（la,do,mi）,它的色彩略微暗淡些。
對音樂欣賞者來說，最重要的是了解作曲家是怎樣運用調式這一音樂要素來表現(xiàn)他的思想或情感的。我們以奧地利作曲家舒伯特（Schubert）的歌曲《菩提樹》為例，它選自聲樂套曲《冬之旅》。在這首歌中，表現(xiàn)了一個被戀人拋棄、孤獨地流浪異鄉(xiāng)的人，回憶起家鄉(xiāng)門前那棵茂密的菩提樹以及曾有過的幸福時那種復雜的心情。歌詞的第一句是："門前有棵菩提樹，生長在古井邊。我做過無數(shù)美夢，在它的綠茵間。也曾在那樹干上刻下甜蜜詩句，無論快樂和痛苦，常在樹下流連。"這是流浪者對溫暖往事的回憶。這一段舒伯特采用E大調來寫，整體音響比較溫暖，色調明亮：
譜例三：舒伯特藝術歌曲《菩提樹》（1）
曲例一：舒伯特藝術歌曲《菩提樹》（1）
如果用首調唱名法來唱這條旋律，或者說，譯作簡譜，它是這樣的：
這是在E大調上的主題旋律。接下來，歌詞從溫暖的回憶轉到了凄慘的現(xiàn)實，流浪者唱道："今天像往日一樣，我流浪到深夜，我在黑暗中行走，閉上了我的雙眼。"這幾句詞的意境是暗淡凄涼的，于是作曲家將音樂也相應地作了變化，剛才的那條旋律輪廓基本保留，但調式從E大調變成了e小調。
譜例四：舒伯特藝術歌曲《菩提樹》（2）
曲例二：舒伯特藝術歌曲《菩提樹》（2）
用首調來唱是這樣的：
這里調式的運用非常精彩，它的明與暗、溫暖與凄涼的音響對比與歌詞意境的改換十分貼切。而這一段的后一半，歌詞的意境又變得溫暖了："好像聽見那樹葉對我輕聲呼喚：同伴，回到我這里，來尋找平安！"于是作曲家讓這里的兩個樂句又從e小調返回到了E大調：
譜例五：舒伯特藝術歌曲《菩提樹》（3）
曲例三：舒伯特藝術歌曲《菩提樹》（3）
大調、小調在藝術表現(xiàn)上有著不同的意義。作曲家常常選用大調來寫明朗宏偉的音樂，表現(xiàn)心曠神怡、英雄氣概、軍人風度等；用小調來寫悲壯或憂郁的音樂，表現(xiàn)痛苦憂愁、兒女情長、纏綿愛情等。下面我們再舉個例子，這是貝多芬的第三交響曲"英雄"，先請聽第一樂章的開頭：
曲例四：貝多芬"英雄"交響曲第一樂章：
這是在bE大調上的第一樂章開頭，它顯得十分堅定，具有陽剛之氣。而第二樂章是一首葬禮進行曲，描繪了為自由而戰(zhàn)的英雄壯烈犧牲、人民為他們舉行葬禮的悲壯情景。主題采用c小調，顯得沉重暗淡：
曲例五：貝多芬"英雄"交響曲第二樂章：
通過以上兩個例子，我們得以了解調式在音樂表現(xiàn)中的作用。不過，音樂中各個要素都不是孤立的，它們必須和其他因素相結合。可以設想一下，小調式假如和很強的力度、棱角分明的旋律以及果敢有力的節(jié)奏相結合，再加上音響輝煌的配器，它所得到的效果可能并不暗淡，同樣，大調式也可能因為其他要素而變得柔和甚至暗淡。
上面我們介紹了大調和小調這兩種在創(chuàng)作中最常見的調式，其實世界上音樂種類繁多，調式非常豐富，比如我們中國的由五個音構成的調式，有五種：宮，商，角，徵，羽。宮調式音階由"1"開始，是1，2，3，5，6，商調式音階從"2"開始，是2，3，5，6，1，等等。在日本、印度、阿拉伯國家，也都有各自獨特的音階，它們各是龐大的實踐和理論體系，相當復雜。
二、調性（key）
調性是指某個調式所在的精確音高位置。
我們常常在五線譜譜表的開始看到寫在拍子前的升降記號，如：
譜例六：譜號
這些記號是表示樂曲的準確音高，也就是音樂的"調性"。確切地說，它是指明各個調式的主音所在位置。
比如A大調，這里的"大調"是指它的音階結構，"A"則是說主音在A這個音高位置上，它后面的第二個音，就在B上，第三個音在#C上，依此類推。
假設都是大調， A大調和bB大調，它們的音階結構形式是一樣的，從A大調換到bB大調上去唱同一首歌曲，旋律不會有任何改變。這在日常生活中是常見的現(xiàn)象：眾人唱歌，起頭的人起得太低了，大家會說，起高一點。于是他換到了稍高一點的調上，再帶領大家開始唱。這樣做的結果，音樂效果會很不同嗎？如果僅僅就這兩個相鄰的調性來說，不會有很大的改變，bB大調比A大調只提高了小二度音程，在聽覺上沒有明顯的變化。但是如果結合其他要素來看調性的改變，就會發(fā)現(xiàn)它是很有意義的了。
我們在前面談到過音區(qū)這個要素，各個音區(qū)也有它獨特的表現(xiàn)意義。高音區(qū)明亮，低音區(qū)深沉，中音區(qū)比較適中、柔和。假如一條旋律先在D大調上演奏，第二次提高到A大調上，這個跨度就比較大了（高了五度），你肯定會感覺到音區(qū)的變化使這條旋律有了新的意味。
樂器性能與調性的搭配也會產生不同的效果。銅管樂器由于它們特殊的構造和泛音列(是有振動體和氣柱發(fā)出的合成音列)。吹奏帶有降號的調比較容易，會有很好的共鳴和音色，如降B、降E調等等，而弦樂則更喜歡帶升號的調，如D、A、E調。因此，作曲家在寫器樂曲時，選擇調性是一定會考慮到樂器性能的。
有趣的是作曲家們常常有純屬于個人的對調性的感覺。有人一寫到憂傷的音樂，就要用降號多的調，而寫到明朗單純的音樂，C大調或F大調、G大調之類的就常常是首選，甚至還有人認為各個調都有不同的顏色，有紅的、藍的、綠的、白的等等。
為造成音樂色彩的變化和對比，作曲家在一部作品中往往要使用多個調式調性，從這個轉向那個，這就是"轉調"。挪威作曲家格里格(Grieg)的管弦樂組曲《培爾*金特》中的"朝景"，是一首轉調手法運用得非常精彩的小曲，成功地為聽者描繪了沙漠日出時的景色。作曲家只用了一條旋律，通過轉調手法構成了絢爛多彩的畫面，從天際剛剛發(fā)白，到太陽漸漸升起，最后照亮了大地，生動的色彩變化令聽者有如身臨其境。一開始主題旋律出現(xiàn)在E大調上，接著有一系列的轉調：#G大調，B大調， F大調，c小調，D大調等等，最后又回到了開始的E大調，這最后的"調性回歸"是為了讓全曲獲得首尾呼應和穩(wěn)定的效果。
譜例七：格里格管弦樂組曲《培爾*金特》中的"朝景"主題
曲例六：格里格管弦樂組曲《培爾*金特》中的"朝景"主題
三、多調性（polytonality）和無調性(atonality)
"多調性"和"無調性"這兩個詞在過去時代很少見，而在二十世紀音樂中?？梢姷剑@是因為二十世紀的許多作曲家打破了傳統(tǒng)的調式調性觀念，采用了全新的音樂語匯。
對于習慣于古典音樂如十八、十九世紀歐洲音樂的人來說，多調性和無調性簡直是難以忍受。所謂多調性就是調性。比如一個大樂隊，弦樂聲部在C大調上演奏一條旋律，木管聲部在E大調上演奏另一條旋律，它給人的感覺就會很奇特，讓人有一種無所適從的滋味。我們在介紹節(jié)奏這個要素時曾談到 "復合節(jié)奏"，即在音樂進行中，同時出現(xiàn)兩個甚至三個不同的節(jié)奏韻律，比如一個聲部兩拍子，另一個聲部三拍子，它造成的感覺是多元化的。多調性也是如此。例如匈牙利作曲家巴托克的一首短小的小提琴二重奏，由于使用了多調性，聽上去十分新鮮而且讓人覺得趣味無窮。
曲例七：巴托克小提琴二重奏，第27曲
這種在不同聲部中使用不同調性的"多調性"手法，在二十世紀作曲家手下很多見，他們就是要打破原來的單一調性思維，造成更大的空間感和多元化的感覺。在十九世紀下半葉也有些作曲家不滿足于在某個調性上駐留的穩(wěn)定感，他們不僅利用轉調來造成變化，還加密轉調的頻率，有時候兩個小節(jié)就轉一次調，其結果是調性感變得非常模糊，幾乎難以辨認。二十世紀的多調性與之不同，它不是在時間順序上頻繁轉調，而是在同時出現(xiàn)不同的調，這種做法比頻繁轉調更加大膽。
至于無調性，就是在音樂中沒有任何傳統(tǒng)的調性概念。前文已經提到，每個調式都有其特定的結構，如主音、屬音、下屬音等等，音階中的每個音各司其職，不得越位。在無調性音樂中，這種結構被徹底破壞了，無所謂主音、屬音，它們成了無君無臣的一群，可以自由自在地進行到任何一個方向，無所顧忌地讓音樂在任何一個音上開始和結束。這種無調性音樂常常使聽慣了古典音樂的人無所適從，因為人們幾乎沒法子來哼唱、記憶這種旋律。下面這首奧地利作曲家勛伯格（Schönberg）的小曲就是無調性的，選自他的《五首管弦樂小曲》。
曲例八：勛伯格《五首管弦樂小曲》第五曲
無調性的音樂給人一種解放的感覺和極大的想象空間。正如二十世紀的抽象繪畫，或是畢加索的變形畫，原本具體嚴謹?shù)奈矬w或人物形態(tài)在這種畫面上瓦解了，變得自由而新奇。曾有人懷著反感和好奇問那些手法奇特的作曲家，為什么寫如此難聽的無調性音樂，他們的回答是：我覺得這很好聽。
這里沒有什么大道理，只是審美觀不同罷了。我們都有權力喜歡或不喜歡。要知道，"美"的概念不是固定不變的，它沒有的、絕對的標準。