復調曲式
在歐洲十七世紀的巴洛克風格時期，復調寫作技巧達到了音樂歷空前絕后的頂峰，一些重要的復調曲式得以確立，成為經典。在其后的古典以及浪漫時期，主調音樂織體成為創(chuàng)作上的主流，但復調思維仍占有一定的地位，到了二十世紀，在一些對古典傳統(tǒng)十分重視的作曲家手中，復調技巧再次獲得高度重視，他們宣稱自己那些看上去離經叛道的創(chuàng)新是建立在傳統(tǒng)復調思維之上的，由此可見復調技巧的重要性。
前面介紹的各種曲式大多是采用主調音樂手法，它們在結構上有著明顯的"塊狀"劃分--即有著比較清晰的段落，和聲的終止、調性的轉折在其中起到十分重要的作用。復調曲式則不同，它是以各個相對獨立的線條的疊加、交織、流動為特點的，在聽覺上往往找不到可以劃分的段落，而是給人一氣呵成的感覺。
復調曲式中最為經典的是賦格（fugue）。它是在一個主題之上構成的多聲部（一般為二、三或四聲部）復調形式。
我們以二聲部賦格為例，其大致結構如下：
主題（主調）--答題＋對題（屬調）--間插段1--主題＋對題（其他調）--間插段2（其他調）--主題（回到主調）
主題第一次出現通常是單聲部的，這之后它在屬調上由另一個聲部模仿出現（稱作"答題"），與此同時，原來演奏主題的聲部要演奏一個與答題形成對位關系的旋律（稱作"對題"）。間插段可以只有一個，也可以有多個，它大多是采用主題片斷作素材，也可以引進新材料，調性變化比較多。在整部賦格中主題會多次出現，直到它在主調也就是一開始的調性上完整地再現，全曲便告結束。
賦格曲一方面有嚴格的規(guī)定，另一方面又有可以許多自由的變化，這里不作過細講解，只從聽覺上說說大概發(fā)展脈絡。總體來講，這種曲式雖然由于各個聲部的交織形成連綿不斷的整體，但我們在曲式第一節(jié)中所談到的音樂發(fā)展基本原則--"對比"、"變奏"、"重復"--都是存在的，而且可以感受到其中還是有著不同的"階段"或者說有某種段落感。對比，主要體現在主題與間插段之間、不同調性之間；變奏，體現在主題本身的變化之中，主要是主題在間插段里被變化運用；重復，體現在主題的多次出現和最后的"再現"中。對聽者來說，音樂一開始穩(wěn)定的呈示、中間段落不穩(wěn)定的變化及情緒的展開、最后再現時的情緒高潮和完滿的收束，都可以明顯體會到。
十八世紀中期，歐洲音樂的復調寫作技術達到了歷史頂峰，同時主調織體也在發(fā)展，很快便成為音樂創(chuàng)作中的主流，如當時的交響曲等體裁主要是主調織體寫法的，但復調思維還會在某些作品中出現，特別是大型作品中的"賦格段"（fugato），它是不完整的、僅僅是整個樂章一個部分的賦格式段落。最常見的是在快板樂章的展開部或者結尾處，用層層疊置的賦格段形成情緒的高潮。
套曲曲式
套曲是指多樂章的大型作品的結構，這些樂章不是隨意拼湊、而是有著內在聯系的。套曲中的每個樂章都有自己獨立的結構，如奏鳴曲式、變奏曲式、三部曲式、回旋曲式等等。
套曲形式用途廣泛，主要用于以下體裁：聲樂部分包括聲樂套曲、大型聲樂作品（清唱劇、康塔塔、受難曲、彌撒曲），器樂部分包括組曲、奏鳴曲、交響曲、弦樂四重奏等等。它們雖然各不相同，但有著共同的套曲原則：
對比：在旋律、節(jié)奏、調式調性、速度乃至風格上形成對比。如古組曲，是由一連串速度和拍子不同的、多個民族的舞曲組成；如古典奏鳴曲套曲，通常是快板－慢板－快板這樣三個樂章；又如古典交響曲套曲，通常為熱情的快板－-抒情的慢板－-優(yōu)雅的小快板（或中速）－-激動的快板這樣四個樂章。
聯系與呼應：將某個主題運用于各個樂章，形成整體感；在各個樂章或首尾樂章使用同一調性，以獲得統(tǒng)一感；首尾樂章在速度上相近，或者末樂章出現第一樂章的主題材料，形成類似"再現"的感覺。
古典時期的協(xié)奏曲套曲有點特殊性。它一般是速度為快－慢－快的三個樂章，很像奏鳴曲套曲，但由于這是由一件主奏樂器和樂隊的"競奏"，也就是說，它是有協(xié)奏關系的兩個部分，因此第一樂章的奏鳴曲式通常有兩個呈示部，第一呈示部由樂隊展示主題和副題等素材，第二呈示部由主奏樂器在樂隊伴奏下再次呈示這些素材，它會加上一些自由的變化，甚至添加新的素材，這樣就形成了兩個呈示部。另外，在第一樂章將近結束的時候通常有一個"華彩樂段"（cadanza），這是由主奏樂器單獨演奏的炫技性段落，目的是展示一下這件樂器特殊的表現力和演奏者高超的技巧。有時在協(xié)奏曲第三樂章里也會有華彩樂段（這里說的是古典時期的協(xié)奏曲模式，后來的協(xié)奏曲就比較自由了，不一定有雙呈示部和華彩樂段）。
邊緣曲式
"邊緣曲式"這個名稱是楊儒懷先生首創(chuàng)的，他特別強調：在實際創(chuàng)作中作曲家常常會"沖破一般的定型化的結構框架，使曲式獲得新的素質和面貌，給聽眾強烈而深刻的感受"。比如在19世紀浪漫主義時期，人們的求新意識以及標題音樂（programme music）思想的發(fā)展，使得傳統(tǒng)曲式原則得到了各種各樣的改造，出現了很多相對來說比較自由的形式。另一方面，這些非規(guī)范化的曲式結構并不是完全自由的，它們中的很多都與傳統(tǒng)曲式有著一定的聯系，"可以納入曲式結構總體系范疇之內"。這些既有突破又與傳統(tǒng)保持一定聯系的曲式即"邊緣曲式"。
標題音樂即帶有文學性或描繪性標題的器樂作品，作曲家在寫作時有著明確的表現內容。如李斯特（Liszt）的交響詩《塔索》、柴可夫斯基的交響幻想曲《羅密歐與朱麗葉》、莫索爾斯基（Mussorgsky）的《圖畫展覽會》等等，都屬于這類音樂。由于這類作品都有獨特的表現內容，因此曲式結構必然會在傳統(tǒng)的曲式原則上出現各種比較自由的變化。
以俄羅斯作曲家包羅丁（Borodin）的交響音畫《在中亞西亞草原上》為例。作曲家寫有如下文字說明：
在中亞細亞廣袤的、黃沙滾滾的草原上，飄蕩著悠長寬廣的俄羅斯曲調。一支由馬匹和駱駝組成的商隊漸漸走近了，伴隨著蹄聲的，是一首東方旋律。在俄羅斯士兵的護衛(wèi)下，商隊緩緩走過，越走越遠。俄羅斯歌調和東方旋律交織在一起，歌聲長時間地縈回在草原上，最后消失在遠方。
作品的結構在這段文字中已經可以看出來了：這里有兩個主題，俄羅斯曲調和東方曲調，前者寬廣悠長，顯得很遼闊，后者婉轉細膩，音域比較窄。它們先后出現，然后疊置在一起。
樂曲開始是一片寧靜空曠的音響，在小提琴極高音區(qū)的長音之后，我們聽到單簧管演奏的俄羅斯曲調：
譜例一：交響音畫《在中亞細亞草原上》俄羅斯曲調（第一主題）
曲例一：交響音畫《在中亞細亞草原上》俄羅斯曲調（第一主題）
接著會聽到模仿馬匹和駱駝腳步聲的節(jié)奏音型，在這個背景之上，雙簧管奏出"東方曲調"。
譜例二：交響音畫《在中亞細亞草原上》東方曲調（第二主題）
曲例二：交響音畫《在中亞細亞草原上》東方曲調（第二主題）
這之后又是俄羅斯曲調，它以不同的音色配置幾次重復，達到了第一個高潮，然后又是一段模仿蹄聲的節(jié)奏音型和東方旋律。在樂曲的后面部分這兩條旋律重疊在一起，形成了對比式復調。情緒飽滿、音響輝煌的高潮之后，作曲家又一次讓俄羅斯曲調輕聲地、斷斷續(xù)續(xù)地傳來，并再次出現了小提琴在極高音區(qū)的長音，縹緲空曠的音響效果與樂曲開始形成了某種程度的"再現"。
這部作品的結構圖式：
A + B + A' + B' + C（A與B形成的對比式復調）+ A（尾聲）
從這個圖式我們了解到，作曲家沒有拘泥于任何一種傳統(tǒng)的曲式，他的音樂是與自己的文學性構思緊密配合的，而另一方面，它又有著曲式中最基本的原則：對比、重復以及很多曲式中常見的再現。
在歐洲十七世紀的巴洛克風格時期，復調寫作技巧達到了音樂歷空前絕后的頂峰，一些重要的復調曲式得以確立，成為經典。在其后的古典以及浪漫時期，主調音樂織體成為創(chuàng)作上的主流，但復調思維仍占有一定的地位，到了二十世紀，在一些對古典傳統(tǒng)十分重視的作曲家手中，復調技巧再次獲得高度重視，他們宣稱自己那些看上去離經叛道的創(chuàng)新是建立在傳統(tǒng)復調思維之上的，由此可見復調技巧的重要性。
前面介紹的各種曲式大多是采用主調音樂手法，它們在結構上有著明顯的"塊狀"劃分--即有著比較清晰的段落，和聲的終止、調性的轉折在其中起到十分重要的作用。復調曲式則不同，它是以各個相對獨立的線條的疊加、交織、流動為特點的，在聽覺上往往找不到可以劃分的段落，而是給人一氣呵成的感覺。
復調曲式中最為經典的是賦格（fugue）。它是在一個主題之上構成的多聲部（一般為二、三或四聲部）復調形式。
我們以二聲部賦格為例，其大致結構如下：
主題（主調）--答題＋對題（屬調）--間插段1--主題＋對題（其他調）--間插段2（其他調）--主題（回到主調）
主題第一次出現通常是單聲部的，這之后它在屬調上由另一個聲部模仿出現（稱作"答題"），與此同時，原來演奏主題的聲部要演奏一個與答題形成對位關系的旋律（稱作"對題"）。間插段可以只有一個，也可以有多個，它大多是采用主題片斷作素材，也可以引進新材料，調性變化比較多。在整部賦格中主題會多次出現，直到它在主調也就是一開始的調性上完整地再現，全曲便告結束。
賦格曲一方面有嚴格的規(guī)定，另一方面又有可以許多自由的變化，這里不作過細講解，只從聽覺上說說大概發(fā)展脈絡。總體來講，這種曲式雖然由于各個聲部的交織形成連綿不斷的整體，但我們在曲式第一節(jié)中所談到的音樂發(fā)展基本原則--"對比"、"變奏"、"重復"--都是存在的，而且可以感受到其中還是有著不同的"階段"或者說有某種段落感。對比，主要體現在主題與間插段之間、不同調性之間；變奏，體現在主題本身的變化之中，主要是主題在間插段里被變化運用；重復，體現在主題的多次出現和最后的"再現"中。對聽者來說，音樂一開始穩(wěn)定的呈示、中間段落不穩(wěn)定的變化及情緒的展開、最后再現時的情緒高潮和完滿的收束，都可以明顯體會到。
十八世紀中期，歐洲音樂的復調寫作技術達到了歷史頂峰，同時主調織體也在發(fā)展，很快便成為音樂創(chuàng)作中的主流，如當時的交響曲等體裁主要是主調織體寫法的，但復調思維還會在某些作品中出現，特別是大型作品中的"賦格段"（fugato），它是不完整的、僅僅是整個樂章一個部分的賦格式段落。最常見的是在快板樂章的展開部或者結尾處，用層層疊置的賦格段形成情緒的高潮。
套曲曲式
套曲是指多樂章的大型作品的結構，這些樂章不是隨意拼湊、而是有著內在聯系的。套曲中的每個樂章都有自己獨立的結構，如奏鳴曲式、變奏曲式、三部曲式、回旋曲式等等。
套曲形式用途廣泛，主要用于以下體裁：聲樂部分包括聲樂套曲、大型聲樂作品（清唱劇、康塔塔、受難曲、彌撒曲），器樂部分包括組曲、奏鳴曲、交響曲、弦樂四重奏等等。它們雖然各不相同，但有著共同的套曲原則：
對比：在旋律、節(jié)奏、調式調性、速度乃至風格上形成對比。如古組曲，是由一連串速度和拍子不同的、多個民族的舞曲組成；如古典奏鳴曲套曲，通常是快板－慢板－快板這樣三個樂章；又如古典交響曲套曲，通常為熱情的快板－-抒情的慢板－-優(yōu)雅的小快板（或中速）－-激動的快板這樣四個樂章。
聯系與呼應：將某個主題運用于各個樂章，形成整體感；在各個樂章或首尾樂章使用同一調性，以獲得統(tǒng)一感；首尾樂章在速度上相近，或者末樂章出現第一樂章的主題材料，形成類似"再現"的感覺。
古典時期的協(xié)奏曲套曲有點特殊性。它一般是速度為快－慢－快的三個樂章，很像奏鳴曲套曲，但由于這是由一件主奏樂器和樂隊的"競奏"，也就是說，它是有協(xié)奏關系的兩個部分，因此第一樂章的奏鳴曲式通常有兩個呈示部，第一呈示部由樂隊展示主題和副題等素材，第二呈示部由主奏樂器在樂隊伴奏下再次呈示這些素材，它會加上一些自由的變化，甚至添加新的素材，這樣就形成了兩個呈示部。另外，在第一樂章將近結束的時候通常有一個"華彩樂段"（cadanza），這是由主奏樂器單獨演奏的炫技性段落，目的是展示一下這件樂器特殊的表現力和演奏者高超的技巧。有時在協(xié)奏曲第三樂章里也會有華彩樂段（這里說的是古典時期的協(xié)奏曲模式，后來的協(xié)奏曲就比較自由了，不一定有雙呈示部和華彩樂段）。
邊緣曲式
"邊緣曲式"這個名稱是楊儒懷先生首創(chuàng)的，他特別強調：在實際創(chuàng)作中作曲家常常會"沖破一般的定型化的結構框架，使曲式獲得新的素質和面貌，給聽眾強烈而深刻的感受"。比如在19世紀浪漫主義時期，人們的求新意識以及標題音樂（programme music）思想的發(fā)展，使得傳統(tǒng)曲式原則得到了各種各樣的改造，出現了很多相對來說比較自由的形式。另一方面，這些非規(guī)范化的曲式結構并不是完全自由的，它們中的很多都與傳統(tǒng)曲式有著一定的聯系，"可以納入曲式結構總體系范疇之內"。這些既有突破又與傳統(tǒng)保持一定聯系的曲式即"邊緣曲式"。
標題音樂即帶有文學性或描繪性標題的器樂作品，作曲家在寫作時有著明確的表現內容。如李斯特（Liszt）的交響詩《塔索》、柴可夫斯基的交響幻想曲《羅密歐與朱麗葉》、莫索爾斯基（Mussorgsky）的《圖畫展覽會》等等，都屬于這類音樂。由于這類作品都有獨特的表現內容，因此曲式結構必然會在傳統(tǒng)的曲式原則上出現各種比較自由的變化。
以俄羅斯作曲家包羅丁（Borodin）的交響音畫《在中亞西亞草原上》為例。作曲家寫有如下文字說明：
在中亞細亞廣袤的、黃沙滾滾的草原上，飄蕩著悠長寬廣的俄羅斯曲調。一支由馬匹和駱駝組成的商隊漸漸走近了，伴隨著蹄聲的，是一首東方旋律。在俄羅斯士兵的護衛(wèi)下，商隊緩緩走過，越走越遠。俄羅斯歌調和東方旋律交織在一起，歌聲長時間地縈回在草原上，最后消失在遠方。
作品的結構在這段文字中已經可以看出來了：這里有兩個主題，俄羅斯曲調和東方曲調，前者寬廣悠長，顯得很遼闊，后者婉轉細膩，音域比較窄。它們先后出現，然后疊置在一起。
樂曲開始是一片寧靜空曠的音響，在小提琴極高音區(qū)的長音之后，我們聽到單簧管演奏的俄羅斯曲調：
譜例一：交響音畫《在中亞細亞草原上》俄羅斯曲調（第一主題）
曲例一：交響音畫《在中亞細亞草原上》俄羅斯曲調（第一主題）
接著會聽到模仿馬匹和駱駝腳步聲的節(jié)奏音型，在這個背景之上，雙簧管奏出"東方曲調"。
譜例二：交響音畫《在中亞細亞草原上》東方曲調（第二主題）
曲例二：交響音畫《在中亞細亞草原上》東方曲調（第二主題）
這之后又是俄羅斯曲調，它以不同的音色配置幾次重復，達到了第一個高潮，然后又是一段模仿蹄聲的節(jié)奏音型和東方旋律。在樂曲的后面部分這兩條旋律重疊在一起，形成了對比式復調。情緒飽滿、音響輝煌的高潮之后，作曲家又一次讓俄羅斯曲調輕聲地、斷斷續(xù)續(xù)地傳來，并再次出現了小提琴在極高音區(qū)的長音，縹緲空曠的音響效果與樂曲開始形成了某種程度的"再現"。
這部作品的結構圖式：
A + B + A' + B' + C（A與B形成的對比式復調）+ A（尾聲）
從這個圖式我們了解到，作曲家沒有拘泥于任何一種傳統(tǒng)的曲式，他的音樂是與自己的文學性構思緊密配合的，而另一方面，它又有著曲式中最基本的原則：對比、重復以及很多曲式中常見的再現。