復(fù)調(diào)曲式
在歐洲十七世紀(jì)的巴洛克風(fēng)格時(shí)期，復(fù)調(diào)寫作技巧達(dá)到了音樂(lè)歷空前絕后的頂峰，一些重要的復(fù)調(diào)曲式得以確立，成為經(jīng)典。在其后的古典以及浪漫時(shí)期，主調(diào)音樂(lè)織體成為創(chuàng)作上的主流，但復(fù)調(diào)思維仍占有一定的地位，到了二十世紀(jì)，在一些對(duì)古典傳統(tǒng)十分重視的作曲家手中，復(fù)調(diào)技巧再次獲得高度重視，他們宣稱自己那些看上去離經(jīng)叛道的創(chuàng)新是建立在傳統(tǒng)復(fù)調(diào)思維之上的，由此可見(jiàn)復(fù)調(diào)技巧的重要性。
前面介紹的各種曲式大多是采用主調(diào)音樂(lè)手法，它們?cè)诮Y(jié)構(gòu)上有著明顯的"塊狀"劃分--即有著比較清晰的段落，和聲的終止、調(diào)性的轉(zhuǎn)折在其中起到十分重要的作用。復(fù)調(diào)曲式則不同，它是以各個(gè)相對(duì)獨(dú)立的線條的疊加、交織、流動(dòng)為特點(diǎn)的，在聽(tīng)覺(jué)上往往找不到可以劃分的段落，而是給人一氣呵成的感覺(jué)。
復(fù)調(diào)曲式中最為經(jīng)典的是賦格（fugue）。它是在一個(gè)主題之上構(gòu)成的多聲部（一般為二、三或四聲部）復(fù)調(diào)形式。
我們以二聲部賦格為例，其大致結(jié)構(gòu)如下：
主題（主調(diào)）--答題＋對(duì)題（屬調(diào)）--間插段1--主題＋對(duì)題（其他調(diào)）--間插段2（其他調(diào)）--主題（回到主調(diào)）
主題第一次出現(xiàn)通常是單聲部的，這之后它在屬調(diào)上由另一個(gè)聲部模仿出現(xiàn)（稱作"答題"），與此同時(shí)，原來(lái)演奏主題的聲部要演奏一個(gè)與答題形成對(duì)位關(guān)系的旋律（稱作"對(duì)題"）。間插段可以只有一個(gè)，也可以有多個(gè)，它大多是采用主題片斷作素材，也可以引進(jìn)新材料，調(diào)性變化比較多。在整部賦格中主題會(huì)多次出現(xiàn)，直到它在主調(diào)也就是一開(kāi)始的調(diào)性上完整地再現(xiàn)，全曲便告結(jié)束。
賦格曲一方面有嚴(yán)格的規(guī)定，另一方面又有可以許多自由的變化，這里不作過(guò)細(xì)講解，只從聽(tīng)覺(jué)上說(shuō)說(shuō)大概發(fā)展脈絡(luò)?？傮w來(lái)講，這種曲式雖然由于各個(gè)聲部的交織形成連綿不斷的整體，但我們?cè)谇降谝还?jié)中所談到的音樂(lè)發(fā)展基本原則--"對(duì)比"、"變奏"、"重復(fù)"--都是存在的，而且可以感受到其中還是有著不同的"階段"或者說(shuō)有某種段落感。對(duì)比，主要體現(xiàn)在主題與間插段之間、不同調(diào)性之間；變奏，體現(xiàn)在主題本身的變化之中，主要是主題在間插段里被變化運(yùn)用；重復(fù)，體現(xiàn)在主題的多次出現(xiàn)和最后的"再現(xiàn)"中。對(duì)聽(tīng)者來(lái)說(shuō)，音樂(lè)一開(kāi)始穩(wěn)定的呈示、中間段落不穩(wěn)定的變化及情緒的展開(kāi)、最后再現(xiàn)時(shí)的情緒高潮和完滿的收束，都可以明顯體會(huì)到。
十八世紀(jì)中期，歐洲音樂(lè)的復(fù)調(diào)寫作技術(shù)達(dá)到了歷史頂峰，同時(shí)主調(diào)織體也在發(fā)展，很快便成為音樂(lè)創(chuàng)作中的主流，如當(dāng)時(shí)的交響曲等體裁主要是主調(diào)織體寫法的，但復(fù)調(diào)思維還會(huì)在某些作品中出現(xiàn)，特別是大型作品中的"賦格段"（fugato），它是不完整的、僅僅是整個(gè)樂(lè)章一個(gè)部分的賦格式段落。最常見(jiàn)的是在快板樂(lè)章的展開(kāi)部或者結(jié)尾處，用層層疊置的賦格段形成情緒的高潮。
套曲曲式
套曲是指多樂(lè)章的大型作品的結(jié)構(gòu)，這些樂(lè)章不是隨意拼湊、而是有著內(nèi)在聯(lián)系的。套曲中的每個(gè)樂(lè)章都有自己獨(dú)立的結(jié)構(gòu)，如奏鳴曲式、變奏曲式、三部曲式、回旋曲式等等。
套曲形式用途廣泛，主要用于以下體裁：聲樂(lè)部分包括聲樂(lè)套曲、大型聲樂(lè)作品（清唱?jiǎng)?、康塔塔、受難曲、彌撒曲），器樂(lè)部分包括組曲、奏鳴曲、交響曲、弦樂(lè)四重奏等等。它們雖然各不相同，但有著共同的套曲原則：
對(duì)比：在旋律、節(jié)奏、調(diào)式調(diào)性、速度乃至風(fēng)格上形成對(duì)比。如古組曲，是由一連串速度和拍子不同的、多個(gè)民族的舞曲組成；如古典奏鳴曲套曲，通常是快板－慢板－快板這樣三個(gè)樂(lè)章；又如古典交響曲套曲，通常為熱情的快板－-抒情的慢板－-優(yōu)雅的小快板（或中速）－-激動(dòng)的快板這樣四個(gè)樂(lè)章。
聯(lián)系與呼應(yīng)：將某個(gè)主題運(yùn)用于各個(gè)樂(lè)章，形成整體感；在各個(gè)樂(lè)章或首尾樂(lè)章使用同一調(diào)性，以獲得統(tǒng)一感；首尾樂(lè)章在速度上相近，或者末樂(lè)章出現(xiàn)第一樂(lè)章的主題材料，形成類似"再現(xiàn)"的感覺(jué)。
古典時(shí)期的協(xié)奏曲套曲有點(diǎn)特殊性。它一般是速度為快－慢－快的三個(gè)樂(lè)章，很像奏鳴曲套曲，但由于這是由一件主奏樂(lè)器和樂(lè)隊(duì)的"競(jìng)奏"，也就是說(shuō)，它是有協(xié)奏關(guān)系的兩個(gè)部分，因此第一樂(lè)章的奏鳴曲式通常有兩個(gè)呈示部，第一呈示部由樂(lè)隊(duì)展示主題和副題等素材，第二呈示部由主奏樂(lè)器在樂(lè)隊(duì)伴奏下再次呈示這些素材，它會(huì)加上一些自由的變化，甚至添加新的素材，這樣就形成了兩個(gè)呈示部。另外，在第一樂(lè)章將近結(jié)束的時(shí)候通常有一個(gè)"華彩樂(lè)段"（cadanza），這是由主奏樂(lè)器單獨(dú)演奏的炫技性段落，目的是展示一下這件樂(lè)器特殊的表現(xiàn)力和演奏者高超的技巧。有時(shí)在協(xié)奏曲第三樂(lè)章里也會(huì)有華彩樂(lè)段（這里說(shuō)的是古典時(shí)期的協(xié)奏曲模式，后來(lái)的協(xié)奏曲就比較自由了，不一定有雙呈示部和華彩樂(lè)段）。
邊緣曲式
"邊緣曲式"這個(gè)名稱是楊儒懷先生首創(chuàng)的，他特別強(qiáng)調(diào)：在實(shí)際創(chuàng)作中作曲家常常會(huì)"沖破一般的定型化的結(jié)構(gòu)框架，使曲式獲得新的素質(zhì)和面貌，給聽(tīng)眾強(qiáng)烈而深刻的感受"。比如在19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期，人們的求新意識(shí)以及標(biāo)題音樂(lè)（programme music）思想的發(fā)展，使得傳統(tǒng)曲式原則得到了各種各樣的改造，出現(xiàn)了很多相對(duì)來(lái)說(shuō)比較自由的形式。另一方面，這些非規(guī)范化的曲式結(jié)構(gòu)并不是完全自由的，它們中的很多都與傳統(tǒng)曲式有著一定的聯(lián)系，"可以納入曲式結(jié)構(gòu)總體系范疇之內(nèi)"。這些既有突破又與傳統(tǒng)保持一定聯(lián)系的曲式即"邊緣曲式"。
標(biāo)題音樂(lè)即帶有文學(xué)性或描繪性標(biāo)題的器樂(lè)作品，作曲家在寫作時(shí)有著明確的表現(xiàn)內(nèi)容。如李斯特（Liszt）的交響詩(shī)《塔索》、柴可夫斯基的交響幻想曲《羅密歐與朱麗葉》、莫索爾斯基（Mussorgsky）的《圖畫展覽會(huì)》等等，都屬于這類音樂(lè)。由于這類作品都有獨(dú)特的表現(xiàn)內(nèi)容，因此曲式結(jié)構(gòu)必然會(huì)在傳統(tǒng)的曲式原則上出現(xiàn)各種比較自由的變化。
以俄羅斯作曲家包羅丁（Borodin）的交響音畫《在中亞西亞草原上》為例。作曲家寫有如下文字說(shuō)明：
在中亞細(xì)亞廣袤的、黃沙滾滾的草原上，飄蕩著悠長(zhǎng)寬廣的俄羅斯曲調(diào)。一支由馬匹和駱駝組成的商隊(duì)漸漸走近了，伴隨著蹄聲的，是一首東方旋律。在俄羅斯士兵的護(hù)衛(wèi)下，商隊(duì)緩緩走過(guò)，越走越遠(yuǎn)。俄羅斯歌調(diào)和東方旋律交織在一起，歌聲長(zhǎng)時(shí)間地縈回在草原上，最后消失在遠(yuǎn)方。
作品的結(jié)構(gòu)在這段文字中已經(jīng)可以看出來(lái)了：這里有兩個(gè)主題，俄羅斯曲調(diào)和東方曲調(diào)，前者寬廣悠長(zhǎng)，顯得很遼闊，后者婉轉(zhuǎn)細(xì)膩，音域比較窄。它們先后出現(xiàn)，然后疊置在一起。
樂(lè)曲開(kāi)始是一片寧?kù)o空曠的音響，在小提琴極高音區(qū)的長(zhǎng)音之后，我們聽(tīng)到單簧管演奏的俄羅斯曲調(diào)：
譜例一：交響音畫《在中亞細(xì)亞草原上》俄羅斯曲調(diào)（第一主題）
曲例一：交響音畫《在中亞細(xì)亞草原上》俄羅斯曲調(diào)（第一主題）
接著會(huì)聽(tīng)到模仿馬匹和駱駝腳步聲的節(jié)奏音型，在這個(gè)背景之上，雙簧管奏出"東方曲調(diào)"。
譜例二：交響音畫《在中亞細(xì)亞草原上》東方曲調(diào)（第二主題）
曲例二：交響音畫《在中亞細(xì)亞草原上》東方曲調(diào)（第二主題）
這之后又是俄羅斯曲調(diào)，它以不同的音色配置幾次重復(fù)，達(dá)到了第一個(gè)高潮，然后又是一段模仿蹄聲的節(jié)奏音型和東方旋律。在樂(lè)曲的后面部分這兩條旋律重疊在一起，形成了對(duì)比式復(fù)調(diào)。情緒飽滿、音響輝煌的高潮之后，作曲家又一次讓俄羅斯曲調(diào)輕聲地、斷斷續(xù)續(xù)地傳來(lái)，并再次出現(xiàn)了小提琴在極高音區(qū)的長(zhǎng)音，縹緲空曠的音響效果與樂(lè)曲開(kāi)始形成了某種程度的"再現(xiàn)"。
這部作品的結(jié)構(gòu)圖式：
A + B + A' + B' + C（A與B形成的對(duì)比式復(fù)調(diào)）+ A（尾聲）
從這個(gè)圖式我們了解到，作曲家沒(méi)有拘泥于任何一種傳統(tǒng)的曲式，他的音樂(lè)是與自己的文學(xué)性構(gòu)思緊密配合的，而另一方面，它又有著曲式中最基本的原則：對(duì)比、重復(fù)以及很多曲式中常見(jiàn)的再現(xiàn)。
在歐洲十七世紀(jì)的巴洛克風(fēng)格時(shí)期，復(fù)調(diào)寫作技巧達(dá)到了音樂(lè)歷空前絕后的頂峰，一些重要的復(fù)調(diào)曲式得以確立，成為經(jīng)典。在其后的古典以及浪漫時(shí)期，主調(diào)音樂(lè)織體成為創(chuàng)作上的主流，但復(fù)調(diào)思維仍占有一定的地位，到了二十世紀(jì)，在一些對(duì)古典傳統(tǒng)十分重視的作曲家手中，復(fù)調(diào)技巧再次獲得高度重視，他們宣稱自己那些看上去離經(jīng)叛道的創(chuàng)新是建立在傳統(tǒng)復(fù)調(diào)思維之上的，由此可見(jiàn)復(fù)調(diào)技巧的重要性。
前面介紹的各種曲式大多是采用主調(diào)音樂(lè)手法，它們?cè)诮Y(jié)構(gòu)上有著明顯的"塊狀"劃分--即有著比較清晰的段落，和聲的終止、調(diào)性的轉(zhuǎn)折在其中起到十分重要的作用。復(fù)調(diào)曲式則不同，它是以各個(gè)相對(duì)獨(dú)立的線條的疊加、交織、流動(dòng)為特點(diǎn)的，在聽(tīng)覺(jué)上往往找不到可以劃分的段落，而是給人一氣呵成的感覺(jué)。
復(fù)調(diào)曲式中最為經(jīng)典的是賦格（fugue）。它是在一個(gè)主題之上構(gòu)成的多聲部（一般為二、三或四聲部）復(fù)調(diào)形式。
我們以二聲部賦格為例，其大致結(jié)構(gòu)如下：
主題（主調(diào)）--答題＋對(duì)題（屬調(diào)）--間插段1--主題＋對(duì)題（其他調(diào)）--間插段2（其他調(diào)）--主題（回到主調(diào)）
主題第一次出現(xiàn)通常是單聲部的，這之后它在屬調(diào)上由另一個(gè)聲部模仿出現(xiàn)（稱作"答題"），與此同時(shí)，原來(lái)演奏主題的聲部要演奏一個(gè)與答題形成對(duì)位關(guān)系的旋律（稱作"對(duì)題"）。間插段可以只有一個(gè)，也可以有多個(gè)，它大多是采用主題片斷作素材，也可以引進(jìn)新材料，調(diào)性變化比較多。在整部賦格中主題會(huì)多次出現(xiàn)，直到它在主調(diào)也就是一開(kāi)始的調(diào)性上完整地再現(xiàn)，全曲便告結(jié)束。
賦格曲一方面有嚴(yán)格的規(guī)定，另一方面又有可以許多自由的變化，這里不作過(guò)細(xì)講解，只從聽(tīng)覺(jué)上說(shuō)說(shuō)大概發(fā)展脈絡(luò)?？傮w來(lái)講，這種曲式雖然由于各個(gè)聲部的交織形成連綿不斷的整體，但我們?cè)谇降谝还?jié)中所談到的音樂(lè)發(fā)展基本原則--"對(duì)比"、"變奏"、"重復(fù)"--都是存在的，而且可以感受到其中還是有著不同的"階段"或者說(shuō)有某種段落感。對(duì)比，主要體現(xiàn)在主題與間插段之間、不同調(diào)性之間；變奏，體現(xiàn)在主題本身的變化之中，主要是主題在間插段里被變化運(yùn)用；重復(fù)，體現(xiàn)在主題的多次出現(xiàn)和最后的"再現(xiàn)"中。對(duì)聽(tīng)者來(lái)說(shuō)，音樂(lè)一開(kāi)始穩(wěn)定的呈示、中間段落不穩(wěn)定的變化及情緒的展開(kāi)、最后再現(xiàn)時(shí)的情緒高潮和完滿的收束，都可以明顯體會(huì)到。
十八世紀(jì)中期，歐洲音樂(lè)的復(fù)調(diào)寫作技術(shù)達(dá)到了歷史頂峰，同時(shí)主調(diào)織體也在發(fā)展，很快便成為音樂(lè)創(chuàng)作中的主流，如當(dāng)時(shí)的交響曲等體裁主要是主調(diào)織體寫法的，但復(fù)調(diào)思維還會(huì)在某些作品中出現(xiàn)，特別是大型作品中的"賦格段"（fugato），它是不完整的、僅僅是整個(gè)樂(lè)章一個(gè)部分的賦格式段落。最常見(jiàn)的是在快板樂(lè)章的展開(kāi)部或者結(jié)尾處，用層層疊置的賦格段形成情緒的高潮。
套曲曲式
套曲是指多樂(lè)章的大型作品的結(jié)構(gòu)，這些樂(lè)章不是隨意拼湊、而是有著內(nèi)在聯(lián)系的。套曲中的每個(gè)樂(lè)章都有自己獨(dú)立的結(jié)構(gòu)，如奏鳴曲式、變奏曲式、三部曲式、回旋曲式等等。
套曲形式用途廣泛，主要用于以下體裁：聲樂(lè)部分包括聲樂(lè)套曲、大型聲樂(lè)作品（清唱?jiǎng)?、康塔塔、受難曲、彌撒曲），器樂(lè)部分包括組曲、奏鳴曲、交響曲、弦樂(lè)四重奏等等。它們雖然各不相同，但有著共同的套曲原則：
對(duì)比：在旋律、節(jié)奏、調(diào)式調(diào)性、速度乃至風(fēng)格上形成對(duì)比。如古組曲，是由一連串速度和拍子不同的、多個(gè)民族的舞曲組成；如古典奏鳴曲套曲，通常是快板－慢板－快板這樣三個(gè)樂(lè)章；又如古典交響曲套曲，通常為熱情的快板－-抒情的慢板－-優(yōu)雅的小快板（或中速）－-激動(dòng)的快板這樣四個(gè)樂(lè)章。
聯(lián)系與呼應(yīng)：將某個(gè)主題運(yùn)用于各個(gè)樂(lè)章，形成整體感；在各個(gè)樂(lè)章或首尾樂(lè)章使用同一調(diào)性，以獲得統(tǒng)一感；首尾樂(lè)章在速度上相近，或者末樂(lè)章出現(xiàn)第一樂(lè)章的主題材料，形成類似"再現(xiàn)"的感覺(jué)。
古典時(shí)期的協(xié)奏曲套曲有點(diǎn)特殊性。它一般是速度為快－慢－快的三個(gè)樂(lè)章，很像奏鳴曲套曲，但由于這是由一件主奏樂(lè)器和樂(lè)隊(duì)的"競(jìng)奏"，也就是說(shuō)，它是有協(xié)奏關(guān)系的兩個(gè)部分，因此第一樂(lè)章的奏鳴曲式通常有兩個(gè)呈示部，第一呈示部由樂(lè)隊(duì)展示主題和副題等素材，第二呈示部由主奏樂(lè)器在樂(lè)隊(duì)伴奏下再次呈示這些素材，它會(huì)加上一些自由的變化，甚至添加新的素材，這樣就形成了兩個(gè)呈示部。另外，在第一樂(lè)章將近結(jié)束的時(shí)候通常有一個(gè)"華彩樂(lè)段"（cadanza），這是由主奏樂(lè)器單獨(dú)演奏的炫技性段落，目的是展示一下這件樂(lè)器特殊的表現(xiàn)力和演奏者高超的技巧。有時(shí)在協(xié)奏曲第三樂(lè)章里也會(huì)有華彩樂(lè)段（這里說(shuō)的是古典時(shí)期的協(xié)奏曲模式，后來(lái)的協(xié)奏曲就比較自由了，不一定有雙呈示部和華彩樂(lè)段）。
邊緣曲式
"邊緣曲式"這個(gè)名稱是楊儒懷先生首創(chuàng)的，他特別強(qiáng)調(diào)：在實(shí)際創(chuàng)作中作曲家常常會(huì)"沖破一般的定型化的結(jié)構(gòu)框架，使曲式獲得新的素質(zhì)和面貌，給聽(tīng)眾強(qiáng)烈而深刻的感受"。比如在19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期，人們的求新意識(shí)以及標(biāo)題音樂(lè)（programme music）思想的發(fā)展，使得傳統(tǒng)曲式原則得到了各種各樣的改造，出現(xiàn)了很多相對(duì)來(lái)說(shuō)比較自由的形式。另一方面，這些非規(guī)范化的曲式結(jié)構(gòu)并不是完全自由的，它們中的很多都與傳統(tǒng)曲式有著一定的聯(lián)系，"可以納入曲式結(jié)構(gòu)總體系范疇之內(nèi)"。這些既有突破又與傳統(tǒng)保持一定聯(lián)系的曲式即"邊緣曲式"。
標(biāo)題音樂(lè)即帶有文學(xué)性或描繪性標(biāo)題的器樂(lè)作品，作曲家在寫作時(shí)有著明確的表現(xiàn)內(nèi)容。如李斯特（Liszt）的交響詩(shī)《塔索》、柴可夫斯基的交響幻想曲《羅密歐與朱麗葉》、莫索爾斯基（Mussorgsky）的《圖畫展覽會(huì)》等等，都屬于這類音樂(lè)。由于這類作品都有獨(dú)特的表現(xiàn)內(nèi)容，因此曲式結(jié)構(gòu)必然會(huì)在傳統(tǒng)的曲式原則上出現(xiàn)各種比較自由的變化。
以俄羅斯作曲家包羅丁（Borodin）的交響音畫《在中亞西亞草原上》為例。作曲家寫有如下文字說(shuō)明：
在中亞細(xì)亞廣袤的、黃沙滾滾的草原上，飄蕩著悠長(zhǎng)寬廣的俄羅斯曲調(diào)。一支由馬匹和駱駝組成的商隊(duì)漸漸走近了，伴隨著蹄聲的，是一首東方旋律。在俄羅斯士兵的護(hù)衛(wèi)下，商隊(duì)緩緩走過(guò)，越走越遠(yuǎn)。俄羅斯歌調(diào)和東方旋律交織在一起，歌聲長(zhǎng)時(shí)間地縈回在草原上，最后消失在遠(yuǎn)方。
作品的結(jié)構(gòu)在這段文字中已經(jīng)可以看出來(lái)了：這里有兩個(gè)主題，俄羅斯曲調(diào)和東方曲調(diào)，前者寬廣悠長(zhǎng)，顯得很遼闊，后者婉轉(zhuǎn)細(xì)膩，音域比較窄。它們先后出現(xiàn)，然后疊置在一起。
樂(lè)曲開(kāi)始是一片寧?kù)o空曠的音響，在小提琴極高音區(qū)的長(zhǎng)音之后，我們聽(tīng)到單簧管演奏的俄羅斯曲調(diào)：
譜例一：交響音畫《在中亞細(xì)亞草原上》俄羅斯曲調(diào)（第一主題）
曲例一：交響音畫《在中亞細(xì)亞草原上》俄羅斯曲調(diào)（第一主題）
接著會(huì)聽(tīng)到模仿馬匹和駱駝腳步聲的節(jié)奏音型，在這個(gè)背景之上，雙簧管奏出"東方曲調(diào)"。
譜例二：交響音畫《在中亞細(xì)亞草原上》東方曲調(diào)（第二主題）
曲例二：交響音畫《在中亞細(xì)亞草原上》東方曲調(diào)（第二主題）
這之后又是俄羅斯曲調(diào)，它以不同的音色配置幾次重復(fù)，達(dá)到了第一個(gè)高潮，然后又是一段模仿蹄聲的節(jié)奏音型和東方旋律。在樂(lè)曲的后面部分這兩條旋律重疊在一起，形成了對(duì)比式復(fù)調(diào)。情緒飽滿、音響輝煌的高潮之后，作曲家又一次讓俄羅斯曲調(diào)輕聲地、斷斷續(xù)續(xù)地傳來(lái)，并再次出現(xiàn)了小提琴在極高音區(qū)的長(zhǎng)音，縹緲空曠的音響效果與樂(lè)曲開(kāi)始形成了某種程度的"再現(xiàn)"。
這部作品的結(jié)構(gòu)圖式：
A + B + A' + B' + C（A與B形成的對(duì)比式復(fù)調(diào)）+ A（尾聲）
從這個(gè)圖式我們了解到，作曲家沒(méi)有拘泥于任何一種傳統(tǒng)的曲式，他的音樂(lè)是與自己的文學(xué)性構(gòu)思緊密配合的，而另一方面，它又有著曲式中最基本的原則：對(duì)比、重復(fù)以及很多曲式中常見(jiàn)的再現(xiàn)。