古典建筑構(gòu)形法是建筑構(gòu)形學(xué)的入門要津。它也是迄今惟有的既完整又嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木哂衅帐佬缘臉?gòu)形法則，亦是人類探索建筑藝術(shù)表現(xiàn)形式的歷史經(jīng)驗(yàn)，其兩千余年的時(shí)間沉淀，凝固著無(wú)數(shù)先烈的心血與智慧。（中國(guó)傳統(tǒng)磚木體系當(dāng)然亦屬一類，兩者的差異是：前者源于非實(shí)用性建筑，因而形式的精神性表現(xiàn)是一種恒在的質(zhì)素；后者直接受惠于居住建筑，實(shí)用與經(jīng)濟(jì)性是首要標(biāo)準(zhǔn)，千年未換或是基于其卓越的實(shí)用之慣性：磚木體系在多快節(jié)省方面是其他體系望塵莫及的。從類型學(xué)角度視之，傳統(tǒng)建筑兩個(gè)主要的形態(tài)特征——大屋頂與庭院式——本屬居住建筑類型的原生樣式，兩者自古就被嫁接到公共建筑類型的內(nèi)在動(dòng)因是頗撩人興味的探討課題。而早在古希臘，公共建筑與居住建筑之間已有絕然不同的形式與建造標(biāo)準(zhǔn)，為社會(huì)公共生活提供佳場(chǎng)所始終是建筑的核心功能。明乎此，才能體會(huì)石制建筑與木構(gòu)建筑之間的鴻溝。）而我們僅將其視為異族的建筑史一筆晃過(guò)，或者添點(diǎn)兒風(fēng)格演變的景觀姻緣之類。換言之，我們多是從圖像學(xué)角度敘述之，尚未從形式分析的維度*之。（杜雷姆斯認(rèn)為：形式分析與圖像學(xué)研究之區(qū)別在于，前者著眼于文化之外的意味和普世性價(jià)值，而后者專注于文化之內(nèi)的意義和局部性價(jià)值。而所謂分析是 “將一個(gè)整體分解成其構(gòu)成部分及構(gòu)成部分間的關(guān)系的理智過(guò)程。對(duì)構(gòu)成因素的分析叫做‘實(shí)質(zhì)分析’，而對(duì)這些因素間的聯(lián)系方式的分析叫做‘形式分析’?！保┪茨軓膶I(yè)層面認(rèn)識(shí)到：古典建筑構(gòu)形法本屬建筑師的基本功，如同素描之于畫家、臨帖之于書法家、曲式之于作曲家一樣。有此基本功，或許就有便捷的路徑浸入形式之維。中國(guó)第一代建筑師的作品，就其構(gòu)形的邏輯性而論，至今仍少人比肩。正是由于他們不僅研習(xí)古典構(gòu)形法，確實(shí)掌握了一套演繹形式的法則作為范型，而且對(duì)其尚有切身的體驗(yàn)，因而對(duì)形的推敲能力并非后輩建筑師所能媲美。將楊廷寶先生的老北京火車站與西客站稍事比較，已可明察個(gè)中水準(zhǔn)之浮動(dòng)。這也是我們學(xué)不好現(xiàn)代主義“簡(jiǎn)潔的形式”的根由之一。（熟識(shí)基本的范型或幾種主要的構(gòu)形法才具創(chuàng)新的基礎(chǔ)?，F(xiàn)代主義雖然離棄了古典語(yǔ)系，卻珍藏了其內(nèi)在的比例系譜，解構(gòu)論者攻擊現(xiàn)代主義仍內(nèi)存古典魅影確有正當(dāng)理?yè)?jù)。然而，建筑學(xué)的比例血脈源于對(duì)人體自身結(jié)構(gòu)的推演，既有普世性也很難有*性的轉(zhuǎn)換，至今尚屬建筑創(chuàng)作不易撼動(dòng)的根本大法之一，亦是形式理論為牢靠的基礎(chǔ)。賴特曾說(shuō)：任何真正的建筑師或藝術(shù)家只有通過(guò)具體化的抽象才能將他的靈感在創(chuàng)作領(lǐng)域中化為形式觀念，為了達(dá)到有表現(xiàn)力的形式，他們也必須從內(nèi)部按數(shù)學(xué)模式的幾何學(xué)著手創(chuàng)造。）現(xiàn)時(shí)中外合資的作品多是中方負(fù)責(zé)技術(shù)性設(shè)計(jì)而外方掌控“形”，亦折射出我們?cè)诖藢用娴亩倘薄３６剮讖埛桨笀D就巧取大半酬金的悲憤之鳴，非“公平”之中也凸顯“形”的高附加值。（如果能對(duì)“建筑之形”有恰切的認(rèn)識(shí)，或許就不至于讓某些劣質(zhì)的“簡(jiǎn)約形”輕易地贏得一些重大競(jìng)賽的首獎(jiǎng)。）建筑創(chuàng)作的高端較量終要迫降在“形之道”，而非什么立意的巧妙幽深、空間的玄奧莫測(cè)。
對(duì)經(jīng)典作品具體而微的研習(xí)能力在一定程度上預(yù)顯了建筑師設(shè)計(jì)水準(zhǔn)之高下。所謂具體而微的研習(xí)就是對(duì)此在的、實(shí)存的建筑體的技術(shù)性觀照，也就是從形式分析維度探尋建筑體內(nèi)存的建筑性之顯形表現(xiàn)：對(duì)建筑體的構(gòu)形要素與構(gòu)形手法進(jìn)行內(nèi)科手術(shù)式的精密分析，而非印象派的瞬間感悟，才有可能真正透視其奧妙所在。而任何對(duì)形式的細(xì)膩深微的親密接觸似乎必然隱匿著某種智性的共鳴，尚需一雙凝神的慧眼。建筑師的拳拳之心就是將世界大同的材料，依據(jù)地球村通用的各式構(gòu)形法精煉成烙印我在的構(gòu)形體：建筑創(chuàng)作是醞釀與駕馭形式的過(guò)程。（建筑設(shè)計(jì)則需在更寬泛的領(lǐng)域里，權(quán)衡與綜合諸多建筑與非建筑的元素。）至于構(gòu)形之水準(zhǔn)與意味之生成則屬建筑師個(gè)人的造化了。如何修煉也并不神秘，構(gòu)形之進(jìn)程自然不易言明，而且任何言說(shuō)都難免佶屈。惟有探訪大師之風(fēng)骨，潛心體悟其形式吟詠的張力與秩序之華彩，幸運(yùn)者自會(huì)編織偶遇的自由表現(xiàn)的形式之經(jīng)脈。正如蓋里所說(shuō)：“在我的文稿中，我從未侈談自己的作品會(huì)有什么影響，完全是基于它們與思路特（Claus Sluter，14世紀(jì)佛蘭德斯雕塑家）、貝里尼（Bellini，約1427－1561，文藝復(fù)興時(shí)期威尼斯畫家）或弗美爾（Vermeer，1632－1675，荷蘭風(fēng)俗畫家，擅長(zhǎng)描繪城市小資產(chǎn)者優(yōu)閑安逸的生活場(chǎng)景）的作品相比還差得甚遠(yuǎn)。他們的作品比我的再創(chuàng)作要精彩許多。這就是為什么我總是強(qiáng)調(diào)，我仍在解讀它們，仍在從中汲取滋養(yǎng)，然后將其以另類的手法表現(xiàn)出來(lái)。尚未有人在我的作品前，萌生這樣的感慨：‘噢！思路特的神韻！’”
對(duì)經(jīng)典作品具體而微的研習(xí)能力在一定程度上預(yù)顯了建筑師設(shè)計(jì)水準(zhǔn)之高下。所謂具體而微的研習(xí)就是對(duì)此在的、實(shí)存的建筑體的技術(shù)性觀照，也就是從形式分析維度探尋建筑體內(nèi)存的建筑性之顯形表現(xiàn)：對(duì)建筑體的構(gòu)形要素與構(gòu)形手法進(jìn)行內(nèi)科手術(shù)式的精密分析，而非印象派的瞬間感悟，才有可能真正透視其奧妙所在。而任何對(duì)形式的細(xì)膩深微的親密接觸似乎必然隱匿著某種智性的共鳴，尚需一雙凝神的慧眼。建筑師的拳拳之心就是將世界大同的材料，依據(jù)地球村通用的各式構(gòu)形法精煉成烙印我在的構(gòu)形體：建筑創(chuàng)作是醞釀與駕馭形式的過(guò)程。（建筑設(shè)計(jì)則需在更寬泛的領(lǐng)域里，權(quán)衡與綜合諸多建筑與非建筑的元素。）至于構(gòu)形之水準(zhǔn)與意味之生成則屬建筑師個(gè)人的造化了。如何修煉也并不神秘，構(gòu)形之進(jìn)程自然不易言明，而且任何言說(shuō)都難免佶屈。惟有探訪大師之風(fēng)骨，潛心體悟其形式吟詠的張力與秩序之華彩，幸運(yùn)者自會(huì)編織偶遇的自由表現(xiàn)的形式之經(jīng)脈。正如蓋里所說(shuō)：“在我的文稿中，我從未侈談自己的作品會(huì)有什么影響，完全是基于它們與思路特（Claus Sluter，14世紀(jì)佛蘭德斯雕塑家）、貝里尼（Bellini，約1427－1561，文藝復(fù)興時(shí)期威尼斯畫家）或弗美爾（Vermeer，1632－1675，荷蘭風(fēng)俗畫家，擅長(zhǎng)描繪城市小資產(chǎn)者優(yōu)閑安逸的生活場(chǎng)景）的作品相比還差得甚遠(yuǎn)。他們的作品比我的再創(chuàng)作要精彩許多。這就是為什么我總是強(qiáng)調(diào)，我仍在解讀它們，仍在從中汲取滋養(yǎng)，然后將其以另類的手法表現(xiàn)出來(lái)。尚未有人在我的作品前，萌生這樣的感慨：‘噢！思路特的神韻！’”