第五章 當(dāng)代小說
考核知識與考核目標(biāo)
一、建國初期軍事文學(xué)的面貌及新時期軍事文學(xué)的發(fā)展：“十七年”的兩個小說流派：“雙百方針”發(fā)表后突破禁區(qū)的短篇小說創(chuàng)作；五十年代末到六十年代初的長篇小說創(chuàng)作的繁榮；孫犁、柳青、王蒙、高曉聲專題論。
識記：1、不同時期的代表作家及代表作品；
2、不同文學(xué)思潮的代表作品；
理解：作家、作品與時代的關(guān)系。
應(yīng)用：1、“十七年”兩個流派藝術(shù)主張之比較
答：“十七年”兩個流派分別是以趙樹理的《三里灣》為代表的“山藥蛋派”（或稱山西派）和以孫犁的《鐵木前傳》為代表的“荷花淀派”（或白洋淀派）。孫犁小說藝術(shù)特色論P170）孫犁小說人物性格論P170
趙樹理被人們稱為寫農(nóng)民的“圣手”、“鐵筆”，特別是對舊思想、舊意識殘留比較多的農(nóng)民，寫的更加生動傳神，《三里灣》中也是這類人物寫的比較豐滿。
趙樹理在反映社會主義現(xiàn)實的作品，在內(nèi)容上有一個鮮明的特色：寫問題。P169頁、170頁趙樹理反映社會主義現(xiàn)實的作品，在內(nèi)容上有一個鮮明的特點：寫問題。早在1949年寫的《也算經(jīng)驗》一文中就介紹過他作品的主題，往往來自工作中遇到的問題，1959年他更明確地把自己
的作品稱之為“問題小說”，那是“因為我寫的小說，都是我下鄉(xiāng)工作中所碰到的問題，感到那個問題不解決會妨礙我們工作的進(jìn)展，應(yīng)該把它提出來。1958年寫的《鍛煉鍛煉》、1959年寫的《老定額》、1960年寫的《套不住的手》、1961年寫的《實干家潘水幅》都是針對現(xiàn)實中存在的問題而寫的。
從對上述作品的考察中，我們可以體會到趙樹理創(chuàng)作深刻的現(xiàn)實主義精神：敏銳地捕捉帶有本質(zhì)的具有普遍意義的矛盾，及時地反映正在變革著的現(xiàn)實生活；忠于生活，敢于按照自己的理解來反映生活；根據(jù)實際生活創(chuàng)作出各式多樣的人物，他重視新人形象的塑造，但從不拔高他們，故顯得真實可信。
趙樹理有執(zhí)著的美學(xué)追求和鮮明的藝術(shù)風(fēng)格：在藝術(shù)表現(xiàn)上，他特別重視民族傳統(tǒng)和群眾的欣賞習(xí)慣；在情節(jié)結(jié)構(gòu)上，十分注意故事的完整性、連貫性，從頭說起，接上去說，有頭有尾；在人物塑造方面，注意用人物自己的言行來揭示其性格特征；在具體寫法上，注意吸收傳統(tǒng)的特別是評書的手法，有“講故事人”的插敘和交代，作為行文和結(jié)構(gòu)的手段，常設(shè)置類似評書中的“扣子”，造成懸念等等；在語言運用上，總是從群眾的實際水平出發(fā)，高度的口語化、通俗平易、樸實精練面又窘永含蓄。
另外，讀趙樹理的作品，總感到其中充溢著一種詼諧幽默的喜劇色彩；通過人物自作聰明而又弄巧成拙的行為，遍過人物那大詞小用、莊詞諧用而造成的不協(xié)調(diào)、不和諧的氣氛，遍過富有個性化的綽號，如“能不夠”偏愛遍能，“常有理”卻常常無理等，使讀者發(fā)出會心的微笑。由于趙樹理對農(nóng)民的深刻理解和熱愛，對農(nóng)民身上的不足也較寬容，在對他們的落后思想、錯誤行為進(jìn)行批判和揭露時，總是有所理解和期待，鞭撻時往往手下留情，諷刺時帶著微笑，這是趙樹理具有這一特色的根本原因。
趙樹理的創(chuàng)作影響了周圍一大批作家、如馬烽、西戎、孫謙、束為、胡正、韓文洲及后來的成一、張石山、潘保安等，他們自覺地向超樹理學(xué)習(xí)，有著相近的政治觀、文藝觀和創(chuàng)作風(fēng)格，形成了我國當(dāng)代文學(xué)史第一個文學(xué)流派：“山藥蛋派”，或稱“山西派”。
這些作家都自覺地堅持文藝的工農(nóng)兵方向，堅持文藝為政治服務(wù)；強(qiáng)調(diào)作家要長期深人生活，強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作與革命工作的一致性；他們“寫農(nóng)民，為農(nóng)民”，注重反映人民內(nèi)部矛盾，較多地寫“中間人物”而十分重視新人的塑造；在表現(xiàn)生活時忠實于自己的感受，正視現(xiàn)實而不是采取粉飾、美化的態(tài)度。他們有著相近似的審美趣味和美學(xué)追求，一切從群眾出發(fā)，從作品的內(nèi)容到形式，都力求適合群眾的口味，具有民族化、大眾化的鮮明特點，語言也以通俗化、口語化為準(zhǔn)則。
由于無法擺脫的時代和歷史的原因，他們的創(chuàng)作當(dāng)然也存在著某種局限，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作直接為當(dāng)前的政治服務(wù)，注目于古代文學(xué)和民間文藝的傳統(tǒng)而忽視對外來文藝的借鑒等，因而藝術(shù)視野不夠開闊，比較封閉，不僅影響到反映生活的深度和典型形象的創(chuàng)造，藝術(shù)表現(xiàn)力也難有較大的發(fā)展提高。
孫犁，新中國成立后，他一直在天津工作，主要作品有長篇《風(fēng)云初記》、中篇《鐵木前傳》、短篇集《白洋淀紀(jì)事》。
1956年寫的《鐵木前傳》，是反映建國初期農(nóng)村生活的優(yōu)秀作品之一。所謂“鐵木”，是寫鐵匠和木匠的故事，“前傳”，是說故事并沒有完，還在發(fā)展中，有待于“下回分解”。至于大家關(guān)心的“后傳”，孫犁表示：“對于熱心的讀者，相很可能要成為我終身的憾事了”。但《鐵木前傳》并不使人感到殘缺，而是一部完整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髌?。它深刻地反映?0年代初農(nóng)村中走什么道路的嚴(yán)重分歧。孫犁對《鐵木前傳》的創(chuàng)作動因和作品主題作過這樣的介紹：“它的起因，好像是由于一種思想。這就是：進(jìn)城以后，人和人的關(guān)系，因為地位，或因為別的，發(fā)生了在艱難環(huán)境中意想不到的變化。我很為這種變化所苦惱?！彼佑|并著重表現(xiàn)的，是當(dāng)前的合作化運動。孫犁發(fā)現(xiàn)了農(nóng)村新舊生活的變遷和農(nóng)民心理、感情、性格、命運之間既是本質(zhì)的又是特殊的聯(lián)系；他覺得在鐵木兩代人友情發(fā)展變化的故事中可以容納農(nóng)村生活舊一章的末尾、新一章的開頭。這新舊生活的開頭與末尾，就是土改后農(nóng)業(yè)合作化運動。事實上，作品正面描寫的兩代人關(guān)系的變化，無不與農(nóng)村中政治、經(jīng)濟(jì)、生產(chǎn)關(guān)系的變化息息相通，人物感情的變化、人與人的關(guān)系由和諧至破裂，都是在合作化的大背景下展開的。作品形象地展現(xiàn)出像黎老東這樣的農(nóng)民，如不清除陳舊的思想意識和擺脫傳統(tǒng)習(xí)慣勢力的話，不僅會拋棄患難之交、而且必將會與整個社會產(chǎn)生矛盾。當(dāng)然，作品也從他與傅老剛的關(guān)系在歷史與現(xiàn)實的碰撞中所發(fā)生的“意想不到的變化”中，含蘊著孫犁對人生友情的深沉思考。
《鐵木前傳》不是現(xiàn)成的公式、概念、口號的產(chǎn)物，孫犁重視形象的“生活性和真實性”，作品中那鮮活的藝術(shù)形象，給讀者留下了深刻的印象：傅老剛重友誼而明大義的品格令人敬佩；九兒那單純而豐富、明凈而郁結(jié)的心靈惹人欽慕、憐愛；那個雖聰明能干而專好玩樂的六兒則讓人惋惜。而黎老東和小滿兒，更給人無窮的回味：黎老東變得面目全非了，他只顧自己發(fā)家而不顧其他，但這又并非秉性貪夢，而是為了攢下家業(yè)，遺愛子孫；與博老剛的友誼，一方面是“這樣的交情，斷絕了也好”，而當(dāng)他回憶往事時，心里承受的是沉甸甸的痛苦和慚愧，這是生活在新舊交替時代的真實人生的寫照，而不是某種概念的傳聲簡。至于小滿兒更是一個獨特的藝術(shù)形象，她年輕、漂亮、能干，充滿著熱情和幻想，渴望別人的理解，期待著新的生活；但又游手好閑、行為放蕩，由于得不到別人真正的理解、坎坷的生活經(jīng)歷和心靈留下的創(chuàng)傷，使她的才能和追求向著消極的方向發(fā)展，常常以扭曲的形式表現(xiàn)出來，這是50年代塑造出的性格較為復(fù)雜多彩的藝術(shù)形象之一。
《鐵木前傳》保持了孫犁創(chuàng)作的一貫特色：不是依照社會運動的進(jìn)程來安排情節(jié)，不是直接詳盡地描述社會發(fā)展變遷史，而是著重于寫人物的命運和思想的變化，從人物的性格發(fā)展中顯示出時代發(fā)展的步伐；在塑造人物時注意選擇充滿生活氣息和地方特色的生動細(xì)節(jié)并且把人物放到一幅幅富有詩情的風(fēng)俗畫中來刻畫，極富生活情趣；孫犁自認(rèn)“我所走的文學(xué)道路，是現(xiàn)實主義的，但他在描敘生活事件再現(xiàn)現(xiàn)實的同時，常常分出相當(dāng)?shù)墓P墨來抒發(fā)感情，追求詩和散文的意境，創(chuàng)造出特定的抒情氛圍，加上他傾心禮贊”其美善的極致“，因而又不乏浪漫的情調(diào)和色彩，兼具寫實和寫意的審美特征。另外，《鐵木前傳》比之孫犁過去的作品來，似帶有更多的對哲理、社會發(fā)展規(guī)律的思考，從而使作品顯得更為含蓄、凝重和精煉。正是孫犁這種追求美的、充滿詩意的、透露出清新秀雅藝術(shù)氛圍的、有著散文式舒卷流暢的結(jié)構(gòu)和敘述方式的獨特風(fēng)格，影響了我國當(dāng)代的一批作家，特別是50年代前期走上文壇的京、津、冀地區(qū)的作家，如劉紹棠、從維熙、韓映山、房樹民、冉浪舟等。他們推崇孫犁、師承孫犁，而且也都得到孫犁切實具體的指導(dǎo)和幫助，于是形成了一個以孫犁為核心的被稱之為”荷花淀派“（或稱”白洋淀派“）的作家群體。
這個以孫犁為楷模的創(chuàng)作群體，在50年代，以青年人的單純和熱情，向文壇送上了《青枝綠葉》、《運河的槳聲》、《瓜棚記》（劉紹棠），《七月雨》、《雞鴨委員》（從維熙），《鴨子》、《作畫》（韓映山），《花花轎子房》、《引力》（房樹民）等作品，他們大多描繪冀中人民的生活變遷、民倩風(fēng)俗和英勇斗爭，描繪白洋淀、北運河、冀中平原優(yōu)美的自然風(fēng)光，他們禮贊我國人民優(yōu)良的傳統(tǒng)、純美的心靈、淳樸的人生，他們追求詩的意境和散文的韻昧，他們強(qiáng)調(diào)文學(xué)的現(xiàn)實主義品格而又在其中滲透著浪漫主義的氣息“……他們的作品如白洋淀似的明凈、清澈、如荷花般的潔雅、清香。
但這個創(chuàng)作群體沒有得到根好的發(fā)展成長，乃至我國當(dāng)代文壇是否存在一個“荷花淀”文學(xué)流派，至今認(rèn)識并不一致。孫犁直至80年代初再次展開“荷花淀”派創(chuàng)作的討論時還認(rèn)為“這個所謂的流派至少目前還沒有形成。將來能不能形成？我看希望也不會很大”。的確，50年代初期，上述文學(xué)青年主要還處在學(xué)習(xí)模仿階段，還未有自己成熟的風(fēng)格，1957年后，劉紹棠、從維熙等被迫中止了創(chuàng)作；進(jìn)人新時期后，雖有一些學(xué)習(xí)孫犁、風(fēng)格近似的新成員加入，然“旗手”已幾乎不寫小說轉(zhuǎn)而寫散文，重返文壇的主將如從維熙的作品，格調(diào)已迥然不同，荷花的形影已蕩然無存。所以這是一個旅途坎坷的流派。一個沒有充分發(fā)展的流派，一個類似“草色遙看近卻無”式的流派。
2、新時期軍事文學(xué)的突破性發(fā)展P480頁
答：軍事文學(xué)是一個具有獨特的審美屬性的文學(xué)領(lǐng)域。建國初30年軍事題材的小說曾在50年代末形成過一次浪潮，從社會、歷史的角度審視戰(zhàn)爭，展示了血與火交拼的宏偉畫卷，不但具有開拓意義，也為此后軍事文學(xué)的發(fā)展莫定了基礎(chǔ)。此后，由于各種禁戒、新時期軍事文學(xué)一度比其它題材相對冷清、沉寂。徐懷中的《西線軼事》、李存葆的《高山下的花環(huán)》等作品的問世，沖決了“左”的思想堤壩和藝術(shù)藩籬，有了一系列的重大突破，迎來了軍事文學(xué)創(chuàng)作的第二次浪潮、標(biāo)忘著新時期軍事文學(xué)的真正崛起。
徐懷中，1629年生于河北省峰口市。1945年入伍。1950年去西南軍區(qū)文工團(tuán)工作。1954年出版中篇小說《地上的長虹》，以后又陸續(xù)發(fā)表了《十五棵向日葵》、《雪松》、《賣酒女》、《阿哥老田》等短篇小說。1957年出版的長篇小說《我們播種愛情》受到評論界和讀者的廣泛好評。1959年發(fā)表電影文學(xué)劇本《無情的情人》、引起強(qiáng)烈的反響，但嗣后受錯誤的批評，以致輟筆多年。跨人新時期以后，他發(fā)表了短篇小說《西線軼事》（《人民文學(xué)》1980年策1期），榮獲1980年全國優(yōu)秀短篇小說獎。接著，《西線軼事》的續(xù)篇《阮氏丁香》、中篇小說《一個沒有戰(zhàn)功的老軍人》、《沒有翅膀的天使》等相繼問世。“徐懷中是一個情感型的、表現(xiàn)性的作家?！薄麩崆橹幐枞饲槊篮腿诵悦溃瞄L開采蘊藏豐富的心靈礦藏，其作品節(jié)奏徐緩，格調(diào)清新素雅。
《西線軼事》摒棄了過去戰(zhàn)爭文學(xué)的模式，拓展了軍事題材創(chuàng)作的藝術(shù)空間，給軍事文學(xué)注入丁新的美學(xué)觀念，突破了以往軍事題材作品表現(xiàn)戰(zhàn)爭和軍隊生活比較狹窄的格局。徐懷中在《爬行者的足跡》一文中說：“炮火硝煙只是戰(zhàn)爭之樹的樹冠，是一眼就看得見的。而一棵樹，據(jù)說在地面下的根部和樹冠一樣大小，如同它的倒影?！乙詾橹挥型高^硝煙炮火，把筆觸伸展到戰(zhàn)場以外，伸展到社會生活的‘根部’，才足以顯現(xiàn)發(fā)生這場戰(zhàn)斗的特定時代，給人以歷史的縱深感?！闭菑倪@一認(rèn)識出發(fā)，作者沒有正面招寫硝煙彌漫的戰(zhàn)場，而是以戰(zhàn)爭進(jìn)程為紐帶，在廣闊的背景下，寫出了戰(zhàn)場內(nèi)外、軍隊與社會、現(xiàn)實與歷史的聯(lián)系，這是新時期軍事文學(xué)社會化趨向的開始。
《西線軼事》在戰(zhàn)爭這塊畫市上，成功地勾勒出新一代軍人獨具異彩的形象。作者沒有對人物去作“凈化”處理，而是充分展示人物的多邊立體化，更切近生活中有生命的實體。劉毛妹的形象表現(xiàn)了80年代青年軍人特有的風(fēng)采，他帶著時代的烙痕來到軍營，表面上的冷漠、孤傲，放任不羈的舉止，埋藏于心底如熾如焚的憂患意識，在他的性格中形成冰塊與熱流的沖撞消融、陰影與光亮的混雜交織。他是經(jīng)歷了10年浩劫、敢于正視現(xiàn)實、勇于思索的青年一代的代表。這位表面上玩世不恭的青年、在獻(xiàn)出自己的生命的悲壯時刻，充分顯示了自我復(fù)歸以后主體性格的剛強(qiáng)。作者在塑造這一形象時，透過他冷漠的外表，挖掘內(nèi)在的火熱的巖漿，沒有洗去劉毛妹的本色、個性，而是用現(xiàn)實主義的筆觸寫出了人物性格的復(fù)雜性。
在《西線軼事》中，作者從瑣聞鐵事的獨特角度，觀察和發(fā)掘生活的情翅美。把電話班的女戰(zhàn)士故在男兵連里，使她們處于具有特殊格調(diào)的天地里，這些男女青年戰(zhàn)士之間的感應(yīng)現(xiàn)象，強(qiáng)化了綠色軍營的生活氣息。作者沒有把女電話兵寫成完美元缺的天使和可以遇難呈樣的神靈，而是人，是初上戰(zhàn)場的年輕女兵，并把她們放在血與火的烘烤中鍛煉成長，得到美的升華。
《西線鐵事》借鑒了蘇聯(lián)當(dāng)代小說《這里的黎明靜悄悄》在總體構(gòu)思上的一些方法，但又有所創(chuàng)新，富有詩意。
《阮氏丁香》是《西線軼事》的姊妹篇，它真實地描寫了越南女俘阮氏丁香的命運及其心靈變化的歷程，充滿了人情味。作者力圖把正續(xù)兩篇既有聯(lián)系又可獨立的文字，“作為兩面小小的屏幕，放映出戰(zhàn)爭雙方各自不同的，有著歷史縱深感而又是真切細(xì)微的社會圖景”，這種嘗試顯然是成功的。
《西線鐵事》的出現(xiàn)，扭轉(zhuǎn)了新時期之初軍事題材的小說創(chuàng)作一度沉寂的局而，為軍事文學(xué)的發(fā)展帶來了新的希望與生機(jī)，不僅拓展了軍事題材創(chuàng)作的藝術(shù)空間，而且給正在復(fù)蘇的新時期文學(xué)提供了新的美學(xué)風(fēng)范。
李存葆，1946年生于山東省五蓮縣。1964年入伍。1965年開始創(chuàng)作，現(xiàn)已發(fā)表詩歌兩百余首，中篇小說、報告文學(xué)40余篇。其中中篇小說《高山下的花環(huán)》（《十月》1982年第6期）和《山中，那十九座墳》，分別獲1981一1982年和1983一U84年全國優(yōu)秀中篇小說獎。
如果說、徐懷中的《西線扶事》在創(chuàng)作實踐上為塑造當(dāng)代軍人的形象闖出了一條新路，那么，李存葆的《高山下的花環(huán)》則沖破了軍事題材的“雷區(qū)”，開拓了軍事文學(xué)的新領(lǐng)域。
《高山下的花環(huán)》在軍事小說社會化的發(fā)展進(jìn)程中做出了新貢獻(xiàn)。軍隊生活始終與整個社會有著千絲萬縷的聯(lián)系，而建國初30年一些軍事題材的小說，卻往往忽略了這一點，視野狹窄，近乎成了一種孤立的“軍營文學(xué)”?！稏|方》、《西線軼事》的作者對軍事小說的社會化作了有益的嘗試，《高山下的花環(huán)》則另辟蹊徑，把帶有各種社會因素的人集中在戰(zhàn)場上。在寫軍人生活時處處觀照它與整個社會脈搏的聯(lián)結(jié)與感應(yīng)，把軍營與社會結(jié)合起來，在人物關(guān)系與人物命運的描繪中，貫穿了軍營與社會、軍隊與人民、現(xiàn)實與歷史的廣泛聯(lián)系，使作品具有強(qiáng)大的凝聚力和輻射力。在作品中，趙蒙生戰(zhàn)前的心理和表現(xiàn)與復(fù)雜的社會生活有著密切的聯(lián)系。梁三喜的遺書催人淚下，濃縮了時代的特征，展現(xiàn)了深廣的社會內(nèi)容。作者還通過梁三喜和趙蒙生而家悲歡離合的戲劇性描寫，揭示了老區(qū)人民與軍隊的血肉聯(lián)系，升華出“人民——上帝”這個莊嚴(yán)而神圣的主題。這種在小說中注入紛繁復(fù)雜的社會因素的寫法，超出了‘軍營文學(xué)“的舊格局。擴(kuò)展了小說的社會容量。
以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)實主義態(tài)度，大膽觸及軍內(nèi)矛盾，是《高山下的花環(huán)》的又一重大突破。軍旅生活是社會現(xiàn)實的一個特殊的投影，社會生活中的矛盾斗爭，同樣可以在這里體現(xiàn)和折射。可是長期以來軍事題材的創(chuàng)作大都采取了不正常的回避態(tài)度，以致造成生命力的萎縮。李存葆說：在寫這篇小說時、“生活交給我的那些素材的‘負(fù)荷量’沉甸甸的，使我不能把它寫得不疼不癢，這就遇到如何寫軍隊內(nèi)部矛盾的問題?！弊髡叩哪懽R與魄力，就在于坦率真實地揭示了軍內(nèi)矛盾。吳爽施展的“外交才能”，趙蒙生戰(zhàn)前的“曲線調(diào)動”，梁三喜血染的欠賬單，靳開來為國捐軀不能立功，導(dǎo)致薛凱華無謂犧牲的兩發(fā)臭彈，這些矛盾早在和平時期就已滋長蔓延而被厚厚的假象蒙蔽著，一旦在戰(zhàn)場上生與死的考驗面前，其矛盾便極度激化并呈放射狀爆發(fā)。正是那種圍繞著軍隊生活矛盾所展開的生活畫面，那種在矛盾中所透視的軍人的苦樂觀，使我們領(lǐng)略到只有中國軍人才具有的堅韌、頑強(qiáng)、英勇和崇高的內(nèi)在力量。
成功地塑造了“位卑未敢忘憂國”的當(dāng)代軍人的英雄群像，也是《高山下的花環(huán)》的重大突破。戰(zhàn)場是軍事藝術(shù)家導(dǎo)演悲壯話劇的中心舞臺，軍人英雄主義獻(xiàn)身的主要場所，人性美與丑、勇與怯的試金石。作者在人物塑造上，摒棄了“神化”、“凈化”英雄的傾向，不是把英雄寫成超凡脫俗的神，而是作為普通人加以刻劃，在血與火中鑄造了一組浮雕：有克己奉公、血灑疆場的梁三喜，有被戰(zhàn)爭喚醒了愛國心與責(zé)任感的趙蒙生，有性如烈火的“甩帽將軍”雷軍長，有智勇雙全的“小北京”薛凱華。在這組浮雕中，寓熱于冷的靳開來是一個獨具個性的人物?！罢f著怪話，做著好事”的特點把他與同類人物鮮明地區(qū)分開來，他別開生面的“牢騷”，把幽默、直率、粗魯、尖刻、機(jī)智融為一體。靳開來的形象突破了英雄的模式，有其不可替代的認(rèn)識意義和美學(xué)價值，是軍事文學(xué)中不可多得的藝術(shù)典型。作者在激烈的矛盾沖突中，展現(xiàn)人物性格的復(fù)雜性和悲劇性，強(qiáng)化和豐富了徐懷中對軍人形象塑造的貢獻(xiàn)。
總之，《高山下的花環(huán)》具有悲壯、祟高的美學(xué)風(fēng)格，它以英雄悲劇所特有的沖擊力撼動人心，催人淚下。不僅使我國軍事文學(xué)有了重大突破，也為新時期文學(xué)的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。李存葆的新作《山中，那十九座墳莖》再次激起了審美主體較為強(qiáng)烈的感情共鳴。在描寫“*”現(xiàn)實的軍事小說中，盡管出現(xiàn)了《將軍吟》、《秋雪湖之戀》等優(yōu)秀作品，但作為整個國家機(jī)器的重要組成部分的軍隊來說，在10年浩劫中其縱橫交錯的矛盾沖突，卻遠(yuǎn)沒有通過文學(xué)形式充分揭示出來。李存葆回頭把準(zhǔn)星定在已結(jié)束的“*”歷，展現(xiàn)了一只具有光榮傳統(tǒng)的英雄部隊“渡江第一連”在特定歷史環(huán)境中所經(jīng)歷的磨難，通過軍人們的某種整體性毀滅，揭露和否定“*”，把那荒唐年月中存在的嚴(yán)峻事實藝術(shù)地演化為悲壯蒼涼的悲劇。
作者深人探索造成悲劇的根源，把“龍山工程”與整個時代作了寓意上的溝通，把英雄連隊所遭受的磨難與人民群眾的不幸際遇作了本質(zhì)上的印證，在更加寬廣的時空領(lǐng)域，發(fā)掘和深化悲劇題旨。山中的19座墳莖，充滿了無聲的悲憤和*，控訴著*年代對人性的摧殘，隱喻著整個民族的歷史悲劇。
李存葆的作品在美學(xué)風(fēng)格上是英雄悲劇，在謀篇布局上則遵循了戲劇化的原則。《高山下的花環(huán)》和《山中，那十九座墳莖》都場次分明，從矛盾的開端、發(fā)展、高潮到結(jié)局，是一個完整的過程。前者巧合的人物關(guān)系在閉鎖狀態(tài)下，使矛盾得以解決，后者戲劇式的框架里、對人物的塑造有時掩沒在對故事完整性的描述中，創(chuàng)作意念過于直露，相應(yīng)地削弱了藝術(shù)形象的美感作用。
《西線軼事》和《高山下的花環(huán)》的問世，為軍事文學(xué)的發(fā)展作出了突破性的貢獻(xiàn)，一批新作相繼涌現(xiàn)，標(biāo)志著新時期軍事文學(xué)在現(xiàn)實主義深化的軌道上開始騰飛。
3、小說藝術(shù)特色論
柳青小說藝術(shù)特色論P226 柳青小說人物性格論 P226
隨著作家對生活認(rèn)識的深入，長篇小說創(chuàng)作到50年代后期、60年代初期，出現(xiàn)了史詩化的追求趨向，《創(chuàng)業(yè)史》就是其中杰出的代表作之一?！秳?chuàng)業(yè)史》是一部反映農(nóng)業(yè)合作化運動的長篇小說。作家柳青（1916—1978）從50年代后期直到“*”都一直致力于《創(chuàng)業(yè)史》的創(chuàng)作。這部作品原計劃寫四部：第一部寫互助組，第二部寫初級社，第三部寫兩個初級社，第四部寫兩個初級社的聯(lián)合，即高級社，構(gòu)思比較宏偉。作家想通過這四部作品反映農(nóng)業(yè)合作化的歷史全過程。由于種種原因，作家沒有能夠完成這個計劃，只寫成了第一部和第二部的上卷及下卷前四章。僅就相對完整的第一部來說，《創(chuàng)業(yè)史》也不失為一部優(yōu)秀的作品。所以，它一直被人們稱譽為反映農(nóng)業(yè)合作化運動的史詩性著作。
《創(chuàng)業(yè)史》錨寫的是一個深刻而富有時代意義的主題。作品反映的是50年代初我國農(nóng)村的一場巨大歷史變革——集體所有制取代個體所有制。小說通過渭河平原下堡鄉(xiāng)蛤限灘互助組的建立、鞏固和發(fā)展以及第五村人們在合作化運動中思想，心理和行動的錨寫，指出了在當(dāng)時農(nóng)村貧富兩極分化的嚴(yán)重矛盾的情況下，進(jìn)行互助合作運動，對農(nóng)民進(jìn)行社會主義思想強(qiáng)輸?shù)木o迫性和重要性，揭示了農(nóng)民走社會主義道路的現(xiàn)實客觀性和歷史必然性。始限攤，作為當(dāng)時中國農(nóng)村的縮影，它不僅形象地展示了農(nóng)村社會主義創(chuàng)業(yè)初期的歷史風(fēng)貌，而且廣闊地凝縮著農(nóng)業(yè)合作化運動中錯綜復(fù)雜的矛盾沖突——不同階級、不同階層、黨內(nèi)黨外、家庭鄰里的各種思想沖突。梁家父子舊時代創(chuàng)業(yè)的辛酸與慘敗，不僅概括了舊中國農(nóng)民長期的歷史命運與生活道路，而且預(yù)示與映證著新時代創(chuàng)業(yè)的希望與可能。公有制與集體化，使農(nóng)民找到了一條共同創(chuàng)業(yè)的道路，這不能不使他們發(fā)生思想心理的變化?！斑@部小說要向讀者回答的是：中國農(nóng)村為什么會發(fā)生社會主義革命和這次革命是怎樣進(jìn)行的?；卮鹗峭ㄟ^一個村莊的各階級人物在合作化運動中的行動、思想和心理的變化過程表現(xiàn)出來，這個主題和這個題材范圍的統(tǒng)一，構(gòu)成了這部小說的具體內(nèi)容。主題的歷史深度使小說獲得了內(nèi)容的史詩性。
《創(chuàng)業(yè)史》的成就還表現(xiàn)在它塑造了眾多的不同類型的人物形象。其中，梁生寶形象的塑造最為突出。梁生寶是社會主義新人形象，是一個平凡而又高尚、踏實而又有理想的農(nóng)業(yè)合作化帶頭人。在他身上，普通農(nóng)民的傳統(tǒng)美德和共產(chǎn)黨員的高尚品質(zhì)和諧地統(tǒng)一在一起，典型地體現(xiàn)了50年代農(nóng)村社會主義新人的基本特征。作為一個普通農(nóng)民，他平凡、勤勞、樸實、淳厚，“他不是那號伸胳膊踢腿，鋒芒畢露咄咄逼人的角色”。生活的嚴(yán)峻磨練，培養(yǎng)了他的頑強(qiáng)堅韌與老成持重，也培養(yǎng)了他對苦難兄弟樂于相助的美德。而作為經(jīng)過黨教育培養(yǎng)的農(nóng)民新一代，他身上的傳統(tǒng)基質(zhì)又升華為新的優(yōu)秀品質(zhì)：胸懷開闊、克己奉公、無私正直、富于自我犧牲精神，梁生寶的另一性格側(cè)面是忠于黨的事業(yè)和黨的利益。作家曾明確宣示：“我根本沒有一點意思把梁生寶描寫為鋒芒畢露的英雄，……我要把梁生寶描寫為黨的忠實兒子。我以為這是當(dāng)代英雄最基本最有普遍性的性格特征。到郭縣買稻種，進(jìn)山割竹進(jìn)行生產(chǎn)自救，整頓互助組，吸收白占魁入社，都是從黨的事業(yè)著想的，表現(xiàn)了梁生寶作為一個共產(chǎn)黨員、黨的忠實兒子的可貴品質(zhì)。梁生寶是一個富有時代特征的英雄形象。
梁三老漢是評論界公認(rèn)的最為成功的形象之一。這是一個勤勞、務(wù)實、耿直而又思想守舊的老一輩農(nóng)民形象。作為一個老式農(nóng)民，私有制觀念和小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的生產(chǎn)方式、生存方式，使他因循守舊，對梁生寶走合作化道路不能理解、甚至反感；另一方面、由于他的階級地位、舊社會艱難的創(chuàng)業(yè)經(jīng)歷和新時代給予他的美好印象，使他本能地在精神上與黨和政府很貼近，作家通過描寫梁三老漢互相矛盾對立的雙重性格，一方而寫出了私有制對老一代農(nóng)民的影響之深，另一方面又寫出了黨對他們引導(dǎo)和幫助的重要性，從而證明了“嚴(yán)重的問題是教育農(nóng)民”的道理。梁三老漢形象的塑造，概括了相當(dāng)深廣的社會歷史內(nèi)容，真實再現(xiàn)了老式農(nóng)民告別私有制，接受公有制所經(jīng)歷的艱難、痛苦的思想歷程。這是一個真實度、典型性非常高的形象。
小說中其他一些人物，如郭振山、郭世富、姚土杰、高增福、馮有萬等也都是極有個性的形象。小說在人物描寫上的史詩性追求最主要就體現(xiàn)在：它善于從史的角度描寫人物性格形成和發(fā)展的廣泛的歷史依據(jù)，從而寫出了人物性格的深度和厚度。
《創(chuàng)業(yè)史》在藝術(shù)上有這樣幾個特點：（1）藝術(shù)構(gòu)圖深廣宏闊。小說的空間視角廣，圍繞梁生寶而交織的多重復(fù)雜的矛盾不僅構(gòu)筑了那個特定時代農(nóng)村兩個階級、兩條道路、兩條路線、兩種思想斗爭的波瀾壯闊的歷史畫卷，而且還通過改霞進(jìn)工廠，梁秀蘭與楊明山的愛情，把蛤摸灘的農(nóng)業(yè)合作化與當(dāng)時全國的社會主義革命和建設(shè)聯(lián)系起來，構(gòu)成了小說宏大的生活畫面和歷史背景。與廣闊的空間視角相一致，小說的時空跨度長、第一部不僅再現(xiàn)了互助組從建立、發(fā)展到鞏固的全過程，而且通過“題敘‘和”結(jié)局“，敘述了漫長的創(chuàng)業(yè)歷史的演變脈絡(luò)和未來走向。時空跨度的延展，增強(qiáng)了小說的歷史厚度，也加深了小說的思想境界。（2）藝術(shù)描寫細(xì)膩多姿。在人物描寫上，作品非常細(xì)膩地描寫人物的生活經(jīng)歷和獨特命運，同時又很細(xì)膩地描寫人物的對照關(guān)系，描寫人物復(fù)雜多變的內(nèi)心世界。尤其是小說中細(xì)膩的心理描寫，獲得了較高的贊譽。在環(huán)境描寫上，作品細(xì)膩地描寫了陜北農(nóng)村的自然風(fēng)貌和生活習(xí)俗，寫出了濃郁的地域色彩和鄉(xiāng)土氣息。（3）抒情議論深沉精辟，小說在敘述一些重要的情節(jié)和感人的形象以及獨特的心理之后常常插入一些隱含深沉情感和哲理意蘊的抒情議論文字，這些文字不僅凝結(jié)著作家對人物、事件、生活的褒貶評判，成為形象、情節(jié)的補充，而且，又由于其哲理意蘊、思辨色彩較濃，增強(qiáng)了作品的詩趣，調(diào)節(jié)沖淡了敘述描寫的冗長和乏味。
王蒙小說藝術(shù)特色論P184 王蒙小說人物性格論P184
黨的“雙百”方針的提出，大大地解放了作家們的思想，在努力探索、創(chuàng)新的同時，也嚴(yán)肅地反思了以往創(chuàng)作路子的狹窄、感受生活的膚淺，對創(chuàng)作中公式化、概念化的傾向深感不滿。而“干預(yù)生活”的創(chuàng)作主張，把作家們注意力引向?qū)ΜF(xiàn)實生活的思考、研究，正如王蒙所說的“隨著我們在成長過程中對于生活的觀察和體驗，基于我們對黨的赤誠的愛，當(dāng)然包含著年輕人的理想主義和不盡切合實際的要求，我們也正視了生活中的一些消極因素，我們也曾嘗試把自己的幼稚的觀察和思考的果實交給黨、交給人民”，基于此寫出了一批揭示現(xiàn)實生活矛盾的作品，在題材上有重大的突破和拓展。也正因為這些作品貼近現(xiàn)實，既寫出了生活的復(fù)雜性，也寫出了人物內(nèi)心世界的豐富性，使作品在認(rèn)識價值和審美價值方面比單純的頌歌有較大程度的提高?！斑@類小說，所注重的是小說藝術(shù)對現(xiàn)實生活的再現(xiàn)、模擬、反映的功能。客觀的、冷靜的寫實風(fēng)格，自然會將作者的主觀意圖和愿望有機(jī)地滲透到所敘述的對象中去，從面產(chǎn)生強(qiáng)烈的理性色彩，直接訴諸人們的理智思索、使之達(dá)到對現(xiàn)實生活的本質(zhì)認(rèn)識。因此，注重小說的寫實功能，強(qiáng)調(diào)小說創(chuàng)作的社會客觀性，突出小說的理性審美色彩，就成了這類小說創(chuàng)作的主要特色?！@類小說的代表作有何又化的《沉默》、南丁的《科長》、耿龍祥的《入黨》、劉紹棠的《田野落霞》、荔青的《馬端的墮落》、李準(zhǔn)的《灰色的帆蓬》、李國文的《改造》等，其中最有影響的是王蒙的《組織部新來的青年人》
王蒙1934年出生于北京，1948年參加中國共產(chǎn)黨，1949年調(diào)青年團(tuán)北平市委工作，1953年開始處女作《青春萬歲》的創(chuàng)作，1956年9月發(fā)表《組織部新來的青年人》，1957年這位年輕的布爾
什維克被錯劃為右派，后下鄉(xiāng)勞動，1963年又去新疆，1979年調(diào)回北京。
《組織部新來的青年人》之所以引人注目，在于塑造了劉世吾這一藝術(shù)典型。對這一人物，王蒙曾表示：“如果冠以‘官僚主義’的稱號，顯然帽子的號碼與腦袋不盡符合?！边@并不是說劉世吾不是官僚主義者，而是說作品的意義不僅僅是描繪了官僚主義者的嘴臉，更在于剖析了劉世吾這樣一個革命意志逐步衰退的領(lǐng)導(dǎo)干部的復(fù)雜靈魂，表現(xiàn)了他是如何從一個革命者蛻變?yōu)楣倭胖髁x者的。這位黨的某區(qū)委組織部副部長。直言不諱地宣稱：“我們創(chuàng)造了新生活，結(jié)果，生活反倒不能激動我們”，并認(rèn)為這是黨工作者的“職業(yè)病”，他由一個熱情的革命者變成了思想冷漠的人。他有句口頭撣：“就那么回事”，他似乎什么都了如指掌，也什么都看透了，他對工作中的缺點，干部中的問題，不是看不見，而是無動于哀，失去了理想，隨波逐流；失去了熱情，冷漠疲塌?！坝谑遣辉俨傩?，不再愛，也不再恨?！彼@樣教訓(xùn)積極解決麻袋廠存在問題的林展：“青年人容易把生活理想化，他以為生活應(yīng)該怎樣，便要求生活怎樣，作一個黨工作者，要多考慮的卻是客觀現(xiàn)實，是生活可能怎樣。青年人也容易過高估計自己，抱負(fù)甚多，一到新的工作崗位就想對缺點斗爭一番、充當(dāng)個娜斯嘉式的英雄。這是一種可貴的。可愛的想法，也是一種虛妄……”這也許正是林震的弱點，但指責(zé)青年人的熱情為一種虛妄，卻是荒唐的。表明了他不是用理想來改造現(xiàn)實，而是用現(xiàn)實來否定理想，這是一種多么可怕的思想蛻變，劉世吾這個人物還善于找出種種理由，諸如工作要分清輕重緩急啦，條件不夠成熟啦，缺點是前進(jìn)中的缺點啦等等，把自己的官燎主義作風(fēng)和蛻變的靈魂挽蓋起來，正如作者借趙慧文之口所說的那樣：“他們?nèi)秉c散布在咱們工作的成績里邊，就像灰塵散布在美好的空氣中，你嗅得出來，但抓不住”，這正說明了問題的嚴(yán)重性。王蒙在塑造劉世吾這一形象時，堅持從生活出發(fā)，并沒有對他作簡單化的處理，也寫出了他對昔日斗爭生活的懷念，對自己生活現(xiàn)狀的不滿，寫出了一旦“條件成熟”后雷厲風(fēng)行的果斷行動，他不是絕對化了的壞人，表現(xiàn)出作者對生活敏銳的洞察力。
相對地說，體現(xiàn)著青年王蒙“神圣的憧憬”和美好的理想走進(jìn)組織部的青年人林震。則刻畫得不夠豐滿，顯得幼稚和過于單純，復(fù)雜的感情世界表現(xiàn)得不很充分，也缺乏獨特的個性。35年后的王蒙談到林震時說：“他對生活、對社會的看法，是相當(dāng)簡單化的。有些地方其至是一廂情愿的、自以為是的推斷?！薄@一形象塑造得不很成功，固然有作者認(rèn)識上的原因，也由于當(dāng)時這類形象自身還不夠成熟。
與《組織部新來的青年人》觸及現(xiàn)實問題一樣，《灰色的帆蓬》嘲諷了見風(fēng)使舵、阿諛奉承、謊報情況的思想作風(fēng)；《科長》揭示了一個只知揣摩上級意圖、唯領(lǐng)導(dǎo)之命是從的“磕頭蟲”式的角色的可卑靈魂；《沉默》、《入黨》、《改選》等從不同的角度觸及了工作中的官燎主義、命令主義、家長式統(tǒng)治等不良的工作作風(fēng)。盡管這一批青年作家“是很溫和地、脈脈含情地對我們黨內(nèi)、領(lǐng)導(dǎo)機(jī)關(guān)內(nèi)和人民的頭腦內(nèi)的一些令人不快的東西進(jìn)行批判的初步嘗試”（《香草集。序》），但仍能表現(xiàn)出他們深沉的憂思意識相強(qiáng)烈的社會責(zé)任感，是50年代文藝創(chuàng)作的可喜收獲，是現(xiàn)實主義創(chuàng)作的深化和發(fā)展。
高曉聲小說藝術(shù)特色論P5024 高曉聲小說人物性格論P502
新時期的經(jīng)濟(jì)改革，是從農(nóng)村起步的。農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的活躍和發(fā)展，農(nóng)民生活水平的迅速提高以及由此帶來的精神面貌的深刻變化，激勵著一些長期生活在農(nóng)村的作家的創(chuàng)作激情，他們從不同角度、不同側(cè)面描寫正在變革中的農(nóng)村生活，反映農(nóng)村變革的必然趨勢以及這種變革在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域和人們的精神領(lǐng)域中所發(fā)生的巨大影響，創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀的農(nóng)村改革小說。與反映城市工業(yè)改革的小說相比，這類作品在形象塑造、思想意蘊、美學(xué)情趣等方面都有不同的追求和表現(xiàn)。因而為新時期文學(xué)的發(fā)展作出了自己的獨特貢獻(xiàn)。
1980年到1983年前后是農(nóng)村改革小說創(chuàng)作的早期階段。作家注重描寫農(nóng)村經(jīng)濟(jì)政策給農(nóng)村和農(nóng)民生活命運、農(nóng)民的精神面貌帶來的可喜變化。何士光的《鄉(xiāng)場上》（《人民文學(xué)）1980年第8期）是反映農(nóng)村改革后農(nóng)民的歷史命運發(fā)生巨大變化的短篇力作。長年累月的貧困生活，使馮么爸這樣一個壯實漢子忍辱含垢，“人不人鬼不鬼”地活著。農(nóng)村改革使他從可怕的窮困的陰影中解脫出來，同時也贏得了精神上的獨立，恢復(fù)了人的尊嚴(yán)。他在臨場作證中終于找到了失落多年的自身價值，他對曹支書和羅二娘的痛斥怒吼，更像一聲春雷，宣布了他精神上的徹底解放。小說寫事集中凝煉，內(nèi)涵豐富，意蘊深沉。以《犯人李銅鐘的故事》和《張鐵匠的羅曼史》著稱的中年作家張一弓也創(chuàng)作了農(nóng)村改革小說《黑娃照像》（《上海文學(xué)》1981年第7期），這個短篇由一個普通農(nóng)家養(yǎng)免的平常生活現(xiàn)象中發(fā)掘出豐厚的社會內(nèi)容，表現(xiàn)了黨在農(nóng)村實行新經(jīng)濟(jì)政策在社會生活各個方面以及農(nóng)民心理上引起的變化。梁曉聲的《張六指的“革命”》（北京文學(xué)1983年第9期）透過色彩紛呈的生活現(xiàn)象揭示帶有普遍性的新矛盾，表現(xiàn)了變革中的中國農(nóng)民的深厚的鄉(xiāng)情和人情，窮則相濡以沫，達(dá)則提攜相助的傳統(tǒng)美德正從他們那兒得到發(fā)揚光大。張一弓的中篇小說《火神》《小說家》1983年第3期）塑造了一個精明強(qiáng)于、眼界寬、心路多又帶有“野性”的山里人形象郭亮。他自辦硫磺廠富了以后，慷慨地救助困難戶。從他身上我們看到了社會主義的思想光彩。楚良的中篇小說《瑪麗娜一世》（《長江文藝1983年第9期）的主人公馬臘臘是一代新型農(nóng)民的雛形。她在農(nóng)村經(jīng)濟(jì)改革中一心為爭得個人獨立的人格而斗爭。這些作品的相繼出現(xiàn)，向我們展示了農(nóng)村現(xiàn)實生活的種種變動，開創(chuàng)了農(nóng)村改革小說創(chuàng)作的新局面。促大體的格局還只是在過去的創(chuàng)作方式中作了一些微小的變化和補綴。選取生活的角度有了改變，抒情的氛圍和作品的感染力有所增強(qiáng)，開掘生活的深度以及由此帶給讀者的深層思考則顯不足。
上述作品多是從橫向上展現(xiàn)改革年代農(nóng)村風(fēng)貌和農(nóng)民命運的轉(zhuǎn)機(jī)；而在新時期復(fù)出的，并以農(nóng)村作為自己的藝術(shù)領(lǐng)地辛勤耕耘的高曉聲，他的作品是從縱向上對農(nóng)村變革和農(nóng)民命運的歷史進(jìn)程進(jìn)行了剖析。在《李順大造屋》、“陳奐生系列”等作品中，他對國民性的深入探討，對農(nóng)民歷史命運的深層思考，使他成為繼魯迅、趙樹理之后的又一個農(nóng)村小說的鐵筆圣手。
“陳奐生系列小說”中的《“漏斗戶”主》、《陳奐生上城》、《陳奐生轉(zhuǎn)業(yè)》、《陳奐生包產(chǎn)》，1983年4月被花城出版社以《陳奐生》為題結(jié)集出版。主人公陳奐生是一個文學(xué)價值很高的典型形象。一位當(dāng)代文學(xué)評論家驚呼：“陳奐生是近年文學(xué)中真正稱得起藝術(shù)典型的人物”，“陳奐生是近年我國文藝創(chuàng)作中較早出現(xiàn)的、少有的、天才的藝術(shù)典型”。這個藝術(shù)形象深刻地概括了新中國30年的農(nóng)民的命運。特別是突出了農(nóng)村改革全過程中農(nóng)民心理變化的全過程。陳奐生誠實而狹隘，善良而幽默，忠厚勤勞而又頗帶阿Q相。長期的大鍋飯式的農(nóng)村經(jīng)濟(jì)體制使他的主人意識逐漸淡漠乃至消失，在生活中尋找不到自己的位置。做“漏斗戶”時生活拮據(jù)難堪，“上城”發(fā)跡，“轉(zhuǎn)業(yè)”凱旋，他的身價猛漲的背后是一片自欺和被人所欺的假象，下決心“包產(chǎn)”時用眼淚和自己的過去告別，他終于找到了自己生活的位置。陳奐生的道路從離開土地到回歸土地，意在說明農(nóng)民的本份還在土地上。這與蔣子龍的《燕趙悲歌》形成強(qiáng)烈反差。高曉聲在這里所提出的社會主義時期的農(nóng)民問題是獨特的中國式的，即具有小生產(chǎn)者歷史因襲重負(fù)的陳奐生向社會主義的現(xiàn)代化農(nóng)民轉(zhuǎn)變。小說內(nèi)容的深沉得力于陳奐生形象的深刻性、豐富性、真實性和獨創(chuàng)性。
與以往的農(nóng)村題材小說不同的是，“系列小說”著力描寫長期小農(nóng)生活中的陳奐生在改革大潮面前的困惑以及各種復(fù)雜心態(tài)，表現(xiàn)他在這種新形勢下的心理碰撞和心態(tài)變化。高晚聲的筆觸直指小說主人公內(nèi)心的深層世界，反思的意味極強(qiáng)。由此，作家畫出了一個活的靈魂。通過‘系列小說“對陳奐生進(jìn)行多側(cè)面、多角度的刻劃，從而揭示了人物靈魂的復(fù)雜性、多面性，以及人物靈魂的演進(jìn)過程，由于作家把這種人物靈魂的揭示與農(nóng)民的歷史命運的演變歷程緊密結(jié)合，從而繪制出一幅生動的歷史畫卷，使人物形象凝聚著厚重的歷史感和鮮明的時代感。有評論家說：”我們認(rèn)識了陳奐生，從而認(rèn)識了一個時代?！霸谥袊挛膶W(xué)，從魯迅到趙樹理到高曉聲，他們都在塑造農(nóng)民形象上取得很大成就。魯迅在自己作品中，塑造了中國舊式農(nóng)民病態(tài)的復(fù)雜靈魂，”哀其不幸，怒其不爭“，使人感到憂憤深廣，趙樹理以樸素直觀的方式，反映農(nóng)民命運的轉(zhuǎn)變，他筆下的人物以善惡對立的形式分別體現(xiàn)在不同性格中，人物個性鮮明單純；高曉聲對農(nóng)民歷史命運的思考，由外在的生活命運，進(jìn)入內(nèi)心的矛盾沖突，他對農(nóng)民主題的歷史感決定了小說人物性格的豐富性和復(fù)雜性，這三位作家塑造的一系列中國農(nóng)民形象，從縱的方面看，恰好構(gòu)成了民主主義革命以來中國農(nóng)民的命運發(fā)展史和靈魂演進(jìn)史，陳奐生在這組人物面龐中有著不可或缺的重要地位。
高曉聲自己總結(jié)塑造人物形象成功的經(jīng)驗：一是“將特定人物放到最有利于表現(xiàn)他的環(huán)境中去表演”，二是“選擇有特征性的事件、細(xì)節(jié)去表現(xiàn)這個人物”。此外，他嫻熟的白描技巧，精辟的心理刻繪，幽默深沉、寓莊于諧的筆法，簡練、明快、傳神的語言特色，構(gòu)成了一個“高曉聲風(fēng)格”，而尤以深邃的現(xiàn)實主義精神震撼人心，“單線型”的小說系列，包孕著“多義性”的主題內(nèi)容。
“陳奐生系列小說”藝術(shù)上并不整齊劃一?！蛾悐J生上城》以其對人物外部動作和內(nèi)心的細(xì)致刻繪，以改換位置把主人公放人不和諧背景和環(huán)境中去表現(xiàn)所產(chǎn)生的強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，名列傍首，《陳奐生轉(zhuǎn)業(yè)>>以情感沉穩(wěn)、結(jié)構(gòu)自然、筆觸寬廣見長；《“漏斗戶”主》、《陳奐生包產(chǎn)》等，或因非情節(jié)因素多，或因僅著力于人物的心理描繪，藝術(shù)上遜于前兩篇。
至此，高曉聲在《書外春秋》一文中宣布“陳奐生已完成歷史使命”，讓陳奐生向讀者告別。但進(jìn)入90年代以后，他又為這個系列小說寫續(xù)篇了，這就是短篇小說《陳奐生戰(zhàn)術(shù)》（《鐘山1991年第1期）和中篇小說《陳奐生出國》（《小說界199I年第4期）。在這兩篇小說中，作者更加充分、嫻熟地調(diào)動和施展了他講故事的才能，并使主人公的典型性格基本上與他過去塑造的陳奐生形象一脈相承。時代發(fā)展了，環(huán)境變化了，卻絲毫沒有動搖陳奐生固有的穩(wěn)定的根性，這或許也是小說的一種缺憾。
此后，高曉聲的小說創(chuàng)作做出了新的探索，他不時偏離現(xiàn)實主義的軌道，發(fā)表了諸如《山中》、《魚釣》、《繩子》、《飛磨》等等一些象征小說和荒誕小說，表現(xiàn)了作家不停頓的藝術(shù)追求。
考核知識與考核目標(biāo)
一、建國初期軍事文學(xué)的面貌及新時期軍事文學(xué)的發(fā)展：“十七年”的兩個小說流派：“雙百方針”發(fā)表后突破禁區(qū)的短篇小說創(chuàng)作；五十年代末到六十年代初的長篇小說創(chuàng)作的繁榮；孫犁、柳青、王蒙、高曉聲專題論。
識記：1、不同時期的代表作家及代表作品；
2、不同文學(xué)思潮的代表作品；
理解：作家、作品與時代的關(guān)系。
應(yīng)用：1、“十七年”兩個流派藝術(shù)主張之比較
答：“十七年”兩個流派分別是以趙樹理的《三里灣》為代表的“山藥蛋派”（或稱山西派）和以孫犁的《鐵木前傳》為代表的“荷花淀派”（或白洋淀派）。孫犁小說藝術(shù)特色論P170）孫犁小說人物性格論P170
趙樹理被人們稱為寫農(nóng)民的“圣手”、“鐵筆”，特別是對舊思想、舊意識殘留比較多的農(nóng)民，寫的更加生動傳神，《三里灣》中也是這類人物寫的比較豐滿。
趙樹理在反映社會主義現(xiàn)實的作品，在內(nèi)容上有一個鮮明的特色：寫問題。P169頁、170頁趙樹理反映社會主義現(xiàn)實的作品，在內(nèi)容上有一個鮮明的特點：寫問題。早在1949年寫的《也算經(jīng)驗》一文中就介紹過他作品的主題，往往來自工作中遇到的問題，1959年他更明確地把自己
的作品稱之為“問題小說”，那是“因為我寫的小說，都是我下鄉(xiāng)工作中所碰到的問題，感到那個問題不解決會妨礙我們工作的進(jìn)展，應(yīng)該把它提出來。1958年寫的《鍛煉鍛煉》、1959年寫的《老定額》、1960年寫的《套不住的手》、1961年寫的《實干家潘水幅》都是針對現(xiàn)實中存在的問題而寫的。
從對上述作品的考察中，我們可以體會到趙樹理創(chuàng)作深刻的現(xiàn)實主義精神：敏銳地捕捉帶有本質(zhì)的具有普遍意義的矛盾，及時地反映正在變革著的現(xiàn)實生活；忠于生活，敢于按照自己的理解來反映生活；根據(jù)實際生活創(chuàng)作出各式多樣的人物，他重視新人形象的塑造，但從不拔高他們，故顯得真實可信。
趙樹理有執(zhí)著的美學(xué)追求和鮮明的藝術(shù)風(fēng)格：在藝術(shù)表現(xiàn)上，他特別重視民族傳統(tǒng)和群眾的欣賞習(xí)慣；在情節(jié)結(jié)構(gòu)上，十分注意故事的完整性、連貫性，從頭說起，接上去說，有頭有尾；在人物塑造方面，注意用人物自己的言行來揭示其性格特征；在具體寫法上，注意吸收傳統(tǒng)的特別是評書的手法，有“講故事人”的插敘和交代，作為行文和結(jié)構(gòu)的手段，常設(shè)置類似評書中的“扣子”，造成懸念等等；在語言運用上，總是從群眾的實際水平出發(fā)，高度的口語化、通俗平易、樸實精練面又窘永含蓄。
另外，讀趙樹理的作品，總感到其中充溢著一種詼諧幽默的喜劇色彩；通過人物自作聰明而又弄巧成拙的行為，遍過人物那大詞小用、莊詞諧用而造成的不協(xié)調(diào)、不和諧的氣氛，遍過富有個性化的綽號，如“能不夠”偏愛遍能，“常有理”卻常常無理等，使讀者發(fā)出會心的微笑。由于趙樹理對農(nóng)民的深刻理解和熱愛，對農(nóng)民身上的不足也較寬容，在對他們的落后思想、錯誤行為進(jìn)行批判和揭露時，總是有所理解和期待，鞭撻時往往手下留情，諷刺時帶著微笑，這是趙樹理具有這一特色的根本原因。
趙樹理的創(chuàng)作影響了周圍一大批作家、如馬烽、西戎、孫謙、束為、胡正、韓文洲及后來的成一、張石山、潘保安等，他們自覺地向超樹理學(xué)習(xí)，有著相近的政治觀、文藝觀和創(chuàng)作風(fēng)格，形成了我國當(dāng)代文學(xué)史第一個文學(xué)流派：“山藥蛋派”，或稱“山西派”。
這些作家都自覺地堅持文藝的工農(nóng)兵方向，堅持文藝為政治服務(wù)；強(qiáng)調(diào)作家要長期深人生活，強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作與革命工作的一致性；他們“寫農(nóng)民，為農(nóng)民”，注重反映人民內(nèi)部矛盾，較多地寫“中間人物”而十分重視新人的塑造；在表現(xiàn)生活時忠實于自己的感受，正視現(xiàn)實而不是采取粉飾、美化的態(tài)度。他們有著相近似的審美趣味和美學(xué)追求，一切從群眾出發(fā)，從作品的內(nèi)容到形式，都力求適合群眾的口味，具有民族化、大眾化的鮮明特點，語言也以通俗化、口語化為準(zhǔn)則。
由于無法擺脫的時代和歷史的原因，他們的創(chuàng)作當(dāng)然也存在著某種局限，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作直接為當(dāng)前的政治服務(wù)，注目于古代文學(xué)和民間文藝的傳統(tǒng)而忽視對外來文藝的借鑒等，因而藝術(shù)視野不夠開闊，比較封閉，不僅影響到反映生活的深度和典型形象的創(chuàng)造，藝術(shù)表現(xiàn)力也難有較大的發(fā)展提高。
孫犁，新中國成立后，他一直在天津工作，主要作品有長篇《風(fēng)云初記》、中篇《鐵木前傳》、短篇集《白洋淀紀(jì)事》。
1956年寫的《鐵木前傳》，是反映建國初期農(nóng)村生活的優(yōu)秀作品之一。所謂“鐵木”，是寫鐵匠和木匠的故事，“前傳”，是說故事并沒有完，還在發(fā)展中，有待于“下回分解”。至于大家關(guān)心的“后傳”，孫犁表示：“對于熱心的讀者，相很可能要成為我終身的憾事了”。但《鐵木前傳》并不使人感到殘缺，而是一部完整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髌?。它深刻地反映?0年代初農(nóng)村中走什么道路的嚴(yán)重分歧。孫犁對《鐵木前傳》的創(chuàng)作動因和作品主題作過這樣的介紹：“它的起因，好像是由于一種思想。這就是：進(jìn)城以后，人和人的關(guān)系，因為地位，或因為別的，發(fā)生了在艱難環(huán)境中意想不到的變化。我很為這種變化所苦惱?！彼佑|并著重表現(xiàn)的，是當(dāng)前的合作化運動。孫犁發(fā)現(xiàn)了農(nóng)村新舊生活的變遷和農(nóng)民心理、感情、性格、命運之間既是本質(zhì)的又是特殊的聯(lián)系；他覺得在鐵木兩代人友情發(fā)展變化的故事中可以容納農(nóng)村生活舊一章的末尾、新一章的開頭。這新舊生活的開頭與末尾，就是土改后農(nóng)業(yè)合作化運動。事實上，作品正面描寫的兩代人關(guān)系的變化，無不與農(nóng)村中政治、經(jīng)濟(jì)、生產(chǎn)關(guān)系的變化息息相通，人物感情的變化、人與人的關(guān)系由和諧至破裂，都是在合作化的大背景下展開的。作品形象地展現(xiàn)出像黎老東這樣的農(nóng)民，如不清除陳舊的思想意識和擺脫傳統(tǒng)習(xí)慣勢力的話，不僅會拋棄患難之交、而且必將會與整個社會產(chǎn)生矛盾。當(dāng)然，作品也從他與傅老剛的關(guān)系在歷史與現(xiàn)實的碰撞中所發(fā)生的“意想不到的變化”中，含蘊著孫犁對人生友情的深沉思考。
《鐵木前傳》不是現(xiàn)成的公式、概念、口號的產(chǎn)物，孫犁重視形象的“生活性和真實性”，作品中那鮮活的藝術(shù)形象，給讀者留下了深刻的印象：傅老剛重友誼而明大義的品格令人敬佩；九兒那單純而豐富、明凈而郁結(jié)的心靈惹人欽慕、憐愛；那個雖聰明能干而專好玩樂的六兒則讓人惋惜。而黎老東和小滿兒，更給人無窮的回味：黎老東變得面目全非了，他只顧自己發(fā)家而不顧其他，但這又并非秉性貪夢，而是為了攢下家業(yè)，遺愛子孫；與博老剛的友誼，一方面是“這樣的交情，斷絕了也好”，而當(dāng)他回憶往事時，心里承受的是沉甸甸的痛苦和慚愧，這是生活在新舊交替時代的真實人生的寫照，而不是某種概念的傳聲簡。至于小滿兒更是一個獨特的藝術(shù)形象，她年輕、漂亮、能干，充滿著熱情和幻想，渴望別人的理解，期待著新的生活；但又游手好閑、行為放蕩，由于得不到別人真正的理解、坎坷的生活經(jīng)歷和心靈留下的創(chuàng)傷，使她的才能和追求向著消極的方向發(fā)展，常常以扭曲的形式表現(xiàn)出來，這是50年代塑造出的性格較為復(fù)雜多彩的藝術(shù)形象之一。
《鐵木前傳》保持了孫犁創(chuàng)作的一貫特色：不是依照社會運動的進(jìn)程來安排情節(jié)，不是直接詳盡地描述社會發(fā)展變遷史，而是著重于寫人物的命運和思想的變化，從人物的性格發(fā)展中顯示出時代發(fā)展的步伐；在塑造人物時注意選擇充滿生活氣息和地方特色的生動細(xì)節(jié)并且把人物放到一幅幅富有詩情的風(fēng)俗畫中來刻畫，極富生活情趣；孫犁自認(rèn)“我所走的文學(xué)道路，是現(xiàn)實主義的，但他在描敘生活事件再現(xiàn)現(xiàn)實的同時，常常分出相當(dāng)?shù)墓P墨來抒發(fā)感情，追求詩和散文的意境，創(chuàng)造出特定的抒情氛圍，加上他傾心禮贊”其美善的極致“，因而又不乏浪漫的情調(diào)和色彩，兼具寫實和寫意的審美特征。另外，《鐵木前傳》比之孫犁過去的作品來，似帶有更多的對哲理、社會發(fā)展規(guī)律的思考，從而使作品顯得更為含蓄、凝重和精煉。正是孫犁這種追求美的、充滿詩意的、透露出清新秀雅藝術(shù)氛圍的、有著散文式舒卷流暢的結(jié)構(gòu)和敘述方式的獨特風(fēng)格，影響了我國當(dāng)代的一批作家，特別是50年代前期走上文壇的京、津、冀地區(qū)的作家，如劉紹棠、從維熙、韓映山、房樹民、冉浪舟等。他們推崇孫犁、師承孫犁，而且也都得到孫犁切實具體的指導(dǎo)和幫助，于是形成了一個以孫犁為核心的被稱之為”荷花淀派“（或稱”白洋淀派“）的作家群體。
這個以孫犁為楷模的創(chuàng)作群體，在50年代，以青年人的單純和熱情，向文壇送上了《青枝綠葉》、《運河的槳聲》、《瓜棚記》（劉紹棠），《七月雨》、《雞鴨委員》（從維熙），《鴨子》、《作畫》（韓映山），《花花轎子房》、《引力》（房樹民）等作品，他們大多描繪冀中人民的生活變遷、民倩風(fēng)俗和英勇斗爭，描繪白洋淀、北運河、冀中平原優(yōu)美的自然風(fēng)光，他們禮贊我國人民優(yōu)良的傳統(tǒng)、純美的心靈、淳樸的人生，他們追求詩的意境和散文的韻昧，他們強(qiáng)調(diào)文學(xué)的現(xiàn)實主義品格而又在其中滲透著浪漫主義的氣息“……他們的作品如白洋淀似的明凈、清澈、如荷花般的潔雅、清香。
但這個創(chuàng)作群體沒有得到根好的發(fā)展成長，乃至我國當(dāng)代文壇是否存在一個“荷花淀”文學(xué)流派，至今認(rèn)識并不一致。孫犁直至80年代初再次展開“荷花淀”派創(chuàng)作的討論時還認(rèn)為“這個所謂的流派至少目前還沒有形成。將來能不能形成？我看希望也不會很大”。的確，50年代初期，上述文學(xué)青年主要還處在學(xué)習(xí)模仿階段，還未有自己成熟的風(fēng)格，1957年后，劉紹棠、從維熙等被迫中止了創(chuàng)作；進(jìn)人新時期后，雖有一些學(xué)習(xí)孫犁、風(fēng)格近似的新成員加入，然“旗手”已幾乎不寫小說轉(zhuǎn)而寫散文，重返文壇的主將如從維熙的作品，格調(diào)已迥然不同，荷花的形影已蕩然無存。所以這是一個旅途坎坷的流派。一個沒有充分發(fā)展的流派，一個類似“草色遙看近卻無”式的流派。
2、新時期軍事文學(xué)的突破性發(fā)展P480頁
答：軍事文學(xué)是一個具有獨特的審美屬性的文學(xué)領(lǐng)域。建國初30年軍事題材的小說曾在50年代末形成過一次浪潮，從社會、歷史的角度審視戰(zhàn)爭，展示了血與火交拼的宏偉畫卷，不但具有開拓意義，也為此后軍事文學(xué)的發(fā)展莫定了基礎(chǔ)。此后，由于各種禁戒、新時期軍事文學(xué)一度比其它題材相對冷清、沉寂。徐懷中的《西線軼事》、李存葆的《高山下的花環(huán)》等作品的問世，沖決了“左”的思想堤壩和藝術(shù)藩籬，有了一系列的重大突破，迎來了軍事文學(xué)創(chuàng)作的第二次浪潮、標(biāo)忘著新時期軍事文學(xué)的真正崛起。
徐懷中，1629年生于河北省峰口市。1945年入伍。1950年去西南軍區(qū)文工團(tuán)工作。1954年出版中篇小說《地上的長虹》，以后又陸續(xù)發(fā)表了《十五棵向日葵》、《雪松》、《賣酒女》、《阿哥老田》等短篇小說。1957年出版的長篇小說《我們播種愛情》受到評論界和讀者的廣泛好評。1959年發(fā)表電影文學(xué)劇本《無情的情人》、引起強(qiáng)烈的反響，但嗣后受錯誤的批評，以致輟筆多年。跨人新時期以后，他發(fā)表了短篇小說《西線軼事》（《人民文學(xué)》1980年策1期），榮獲1980年全國優(yōu)秀短篇小說獎。接著，《西線軼事》的續(xù)篇《阮氏丁香》、中篇小說《一個沒有戰(zhàn)功的老軍人》、《沒有翅膀的天使》等相繼問世。“徐懷中是一個情感型的、表現(xiàn)性的作家?！薄麩崆橹幐枞饲槊篮腿诵悦溃瞄L開采蘊藏豐富的心靈礦藏，其作品節(jié)奏徐緩，格調(diào)清新素雅。
《西線軼事》摒棄了過去戰(zhàn)爭文學(xué)的模式，拓展了軍事題材創(chuàng)作的藝術(shù)空間，給軍事文學(xué)注入丁新的美學(xué)觀念，突破了以往軍事題材作品表現(xiàn)戰(zhàn)爭和軍隊生活比較狹窄的格局。徐懷中在《爬行者的足跡》一文中說：“炮火硝煙只是戰(zhàn)爭之樹的樹冠，是一眼就看得見的。而一棵樹，據(jù)說在地面下的根部和樹冠一樣大小，如同它的倒影?！乙詾橹挥型高^硝煙炮火，把筆觸伸展到戰(zhàn)場以外，伸展到社會生活的‘根部’，才足以顯現(xiàn)發(fā)生這場戰(zhàn)斗的特定時代，給人以歷史的縱深感?！闭菑倪@一認(rèn)識出發(fā)，作者沒有正面招寫硝煙彌漫的戰(zhàn)場，而是以戰(zhàn)爭進(jìn)程為紐帶，在廣闊的背景下，寫出了戰(zhàn)場內(nèi)外、軍隊與社會、現(xiàn)實與歷史的聯(lián)系，這是新時期軍事文學(xué)社會化趨向的開始。
《西線軼事》在戰(zhàn)爭這塊畫市上，成功地勾勒出新一代軍人獨具異彩的形象。作者沒有對人物去作“凈化”處理，而是充分展示人物的多邊立體化，更切近生活中有生命的實體。劉毛妹的形象表現(xiàn)了80年代青年軍人特有的風(fēng)采，他帶著時代的烙痕來到軍營，表面上的冷漠、孤傲，放任不羈的舉止，埋藏于心底如熾如焚的憂患意識，在他的性格中形成冰塊與熱流的沖撞消融、陰影與光亮的混雜交織。他是經(jīng)歷了10年浩劫、敢于正視現(xiàn)實、勇于思索的青年一代的代表。這位表面上玩世不恭的青年、在獻(xiàn)出自己的生命的悲壯時刻，充分顯示了自我復(fù)歸以后主體性格的剛強(qiáng)。作者在塑造這一形象時，透過他冷漠的外表，挖掘內(nèi)在的火熱的巖漿，沒有洗去劉毛妹的本色、個性，而是用現(xiàn)實主義的筆觸寫出了人物性格的復(fù)雜性。
在《西線軼事》中，作者從瑣聞鐵事的獨特角度，觀察和發(fā)掘生活的情翅美。把電話班的女戰(zhàn)士故在男兵連里，使她們處于具有特殊格調(diào)的天地里，這些男女青年戰(zhàn)士之間的感應(yīng)現(xiàn)象，強(qiáng)化了綠色軍營的生活氣息。作者沒有把女電話兵寫成完美元缺的天使和可以遇難呈樣的神靈，而是人，是初上戰(zhàn)場的年輕女兵，并把她們放在血與火的烘烤中鍛煉成長，得到美的升華。
《西線鐵事》借鑒了蘇聯(lián)當(dāng)代小說《這里的黎明靜悄悄》在總體構(gòu)思上的一些方法，但又有所創(chuàng)新，富有詩意。
《阮氏丁香》是《西線軼事》的姊妹篇，它真實地描寫了越南女俘阮氏丁香的命運及其心靈變化的歷程，充滿了人情味。作者力圖把正續(xù)兩篇既有聯(lián)系又可獨立的文字，“作為兩面小小的屏幕，放映出戰(zhàn)爭雙方各自不同的，有著歷史縱深感而又是真切細(xì)微的社會圖景”，這種嘗試顯然是成功的。
《西線鐵事》的出現(xiàn)，扭轉(zhuǎn)了新時期之初軍事題材的小說創(chuàng)作一度沉寂的局而，為軍事文學(xué)的發(fā)展帶來了新的希望與生機(jī)，不僅拓展了軍事題材創(chuàng)作的藝術(shù)空間，而且給正在復(fù)蘇的新時期文學(xué)提供了新的美學(xué)風(fēng)范。
李存葆，1946年生于山東省五蓮縣。1964年入伍。1965年開始創(chuàng)作，現(xiàn)已發(fā)表詩歌兩百余首，中篇小說、報告文學(xué)40余篇。其中中篇小說《高山下的花環(huán)》（《十月》1982年第6期）和《山中，那十九座墳》，分別獲1981一1982年和1983一U84年全國優(yōu)秀中篇小說獎。
如果說、徐懷中的《西線扶事》在創(chuàng)作實踐上為塑造當(dāng)代軍人的形象闖出了一條新路，那么，李存葆的《高山下的花環(huán)》則沖破了軍事題材的“雷區(qū)”，開拓了軍事文學(xué)的新領(lǐng)域。
《高山下的花環(huán)》在軍事小說社會化的發(fā)展進(jìn)程中做出了新貢獻(xiàn)。軍隊生活始終與整個社會有著千絲萬縷的聯(lián)系，而建國初30年一些軍事題材的小說，卻往往忽略了這一點，視野狹窄，近乎成了一種孤立的“軍營文學(xué)”?！稏|方》、《西線軼事》的作者對軍事小說的社會化作了有益的嘗試，《高山下的花環(huán)》則另辟蹊徑，把帶有各種社會因素的人集中在戰(zhàn)場上。在寫軍人生活時處處觀照它與整個社會脈搏的聯(lián)結(jié)與感應(yīng)，把軍營與社會結(jié)合起來，在人物關(guān)系與人物命運的描繪中，貫穿了軍營與社會、軍隊與人民、現(xiàn)實與歷史的廣泛聯(lián)系，使作品具有強(qiáng)大的凝聚力和輻射力。在作品中，趙蒙生戰(zhàn)前的心理和表現(xiàn)與復(fù)雜的社會生活有著密切的聯(lián)系。梁三喜的遺書催人淚下，濃縮了時代的特征，展現(xiàn)了深廣的社會內(nèi)容。作者還通過梁三喜和趙蒙生而家悲歡離合的戲劇性描寫，揭示了老區(qū)人民與軍隊的血肉聯(lián)系，升華出“人民——上帝”這個莊嚴(yán)而神圣的主題。這種在小說中注入紛繁復(fù)雜的社會因素的寫法，超出了‘軍營文學(xué)“的舊格局。擴(kuò)展了小說的社會容量。
以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)實主義態(tài)度，大膽觸及軍內(nèi)矛盾，是《高山下的花環(huán)》的又一重大突破。軍旅生活是社會現(xiàn)實的一個特殊的投影，社會生活中的矛盾斗爭，同樣可以在這里體現(xiàn)和折射。可是長期以來軍事題材的創(chuàng)作大都采取了不正常的回避態(tài)度，以致造成生命力的萎縮。李存葆說：在寫這篇小說時、“生活交給我的那些素材的‘負(fù)荷量’沉甸甸的，使我不能把它寫得不疼不癢，這就遇到如何寫軍隊內(nèi)部矛盾的問題?！弊髡叩哪懽R與魄力，就在于坦率真實地揭示了軍內(nèi)矛盾。吳爽施展的“外交才能”，趙蒙生戰(zhàn)前的“曲線調(diào)動”，梁三喜血染的欠賬單，靳開來為國捐軀不能立功，導(dǎo)致薛凱華無謂犧牲的兩發(fā)臭彈，這些矛盾早在和平時期就已滋長蔓延而被厚厚的假象蒙蔽著，一旦在戰(zhàn)場上生與死的考驗面前，其矛盾便極度激化并呈放射狀爆發(fā)。正是那種圍繞著軍隊生活矛盾所展開的生活畫面，那種在矛盾中所透視的軍人的苦樂觀，使我們領(lǐng)略到只有中國軍人才具有的堅韌、頑強(qiáng)、英勇和崇高的內(nèi)在力量。
成功地塑造了“位卑未敢忘憂國”的當(dāng)代軍人的英雄群像，也是《高山下的花環(huán)》的重大突破。戰(zhàn)場是軍事藝術(shù)家導(dǎo)演悲壯話劇的中心舞臺，軍人英雄主義獻(xiàn)身的主要場所，人性美與丑、勇與怯的試金石。作者在人物塑造上，摒棄了“神化”、“凈化”英雄的傾向，不是把英雄寫成超凡脫俗的神，而是作為普通人加以刻劃，在血與火中鑄造了一組浮雕：有克己奉公、血灑疆場的梁三喜，有被戰(zhàn)爭喚醒了愛國心與責(zé)任感的趙蒙生，有性如烈火的“甩帽將軍”雷軍長，有智勇雙全的“小北京”薛凱華。在這組浮雕中，寓熱于冷的靳開來是一個獨具個性的人物?！罢f著怪話，做著好事”的特點把他與同類人物鮮明地區(qū)分開來，他別開生面的“牢騷”，把幽默、直率、粗魯、尖刻、機(jī)智融為一體。靳開來的形象突破了英雄的模式，有其不可替代的認(rèn)識意義和美學(xué)價值，是軍事文學(xué)中不可多得的藝術(shù)典型。作者在激烈的矛盾沖突中，展現(xiàn)人物性格的復(fù)雜性和悲劇性，強(qiáng)化和豐富了徐懷中對軍人形象塑造的貢獻(xiàn)。
總之，《高山下的花環(huán)》具有悲壯、祟高的美學(xué)風(fēng)格，它以英雄悲劇所特有的沖擊力撼動人心，催人淚下。不僅使我國軍事文學(xué)有了重大突破，也為新時期文學(xué)的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。李存葆的新作《山中，那十九座墳莖》再次激起了審美主體較為強(qiáng)烈的感情共鳴。在描寫“*”現(xiàn)實的軍事小說中，盡管出現(xiàn)了《將軍吟》、《秋雪湖之戀》等優(yōu)秀作品，但作為整個國家機(jī)器的重要組成部分的軍隊來說，在10年浩劫中其縱橫交錯的矛盾沖突，卻遠(yuǎn)沒有通過文學(xué)形式充分揭示出來。李存葆回頭把準(zhǔn)星定在已結(jié)束的“*”歷，展現(xiàn)了一只具有光榮傳統(tǒng)的英雄部隊“渡江第一連”在特定歷史環(huán)境中所經(jīng)歷的磨難，通過軍人們的某種整體性毀滅，揭露和否定“*”，把那荒唐年月中存在的嚴(yán)峻事實藝術(shù)地演化為悲壯蒼涼的悲劇。
作者深人探索造成悲劇的根源，把“龍山工程”與整個時代作了寓意上的溝通，把英雄連隊所遭受的磨難與人民群眾的不幸際遇作了本質(zhì)上的印證，在更加寬廣的時空領(lǐng)域，發(fā)掘和深化悲劇題旨。山中的19座墳莖，充滿了無聲的悲憤和*，控訴著*年代對人性的摧殘，隱喻著整個民族的歷史悲劇。
李存葆的作品在美學(xué)風(fēng)格上是英雄悲劇，在謀篇布局上則遵循了戲劇化的原則。《高山下的花環(huán)》和《山中，那十九座墳莖》都場次分明，從矛盾的開端、發(fā)展、高潮到結(jié)局，是一個完整的過程。前者巧合的人物關(guān)系在閉鎖狀態(tài)下，使矛盾得以解決，后者戲劇式的框架里、對人物的塑造有時掩沒在對故事完整性的描述中，創(chuàng)作意念過于直露，相應(yīng)地削弱了藝術(shù)形象的美感作用。
《西線軼事》和《高山下的花環(huán)》的問世，為軍事文學(xué)的發(fā)展作出了突破性的貢獻(xiàn)，一批新作相繼涌現(xiàn)，標(biāo)志著新時期軍事文學(xué)在現(xiàn)實主義深化的軌道上開始騰飛。
3、小說藝術(shù)特色論
柳青小說藝術(shù)特色論P226 柳青小說人物性格論 P226
隨著作家對生活認(rèn)識的深入，長篇小說創(chuàng)作到50年代后期、60年代初期，出現(xiàn)了史詩化的追求趨向，《創(chuàng)業(yè)史》就是其中杰出的代表作之一?！秳?chuàng)業(yè)史》是一部反映農(nóng)業(yè)合作化運動的長篇小說。作家柳青（1916—1978）從50年代后期直到“*”都一直致力于《創(chuàng)業(yè)史》的創(chuàng)作。這部作品原計劃寫四部：第一部寫互助組，第二部寫初級社，第三部寫兩個初級社，第四部寫兩個初級社的聯(lián)合，即高級社，構(gòu)思比較宏偉。作家想通過這四部作品反映農(nóng)業(yè)合作化的歷史全過程。由于種種原因，作家沒有能夠完成這個計劃，只寫成了第一部和第二部的上卷及下卷前四章。僅就相對完整的第一部來說，《創(chuàng)業(yè)史》也不失為一部優(yōu)秀的作品。所以，它一直被人們稱譽為反映農(nóng)業(yè)合作化運動的史詩性著作。
《創(chuàng)業(yè)史》錨寫的是一個深刻而富有時代意義的主題。作品反映的是50年代初我國農(nóng)村的一場巨大歷史變革——集體所有制取代個體所有制。小說通過渭河平原下堡鄉(xiāng)蛤限灘互助組的建立、鞏固和發(fā)展以及第五村人們在合作化運動中思想，心理和行動的錨寫，指出了在當(dāng)時農(nóng)村貧富兩極分化的嚴(yán)重矛盾的情況下，進(jìn)行互助合作運動，對農(nóng)民進(jìn)行社會主義思想強(qiáng)輸?shù)木o迫性和重要性，揭示了農(nóng)民走社會主義道路的現(xiàn)實客觀性和歷史必然性。始限攤，作為當(dāng)時中國農(nóng)村的縮影，它不僅形象地展示了農(nóng)村社會主義創(chuàng)業(yè)初期的歷史風(fēng)貌，而且廣闊地凝縮著農(nóng)業(yè)合作化運動中錯綜復(fù)雜的矛盾沖突——不同階級、不同階層、黨內(nèi)黨外、家庭鄰里的各種思想沖突。梁家父子舊時代創(chuàng)業(yè)的辛酸與慘敗，不僅概括了舊中國農(nóng)民長期的歷史命運與生活道路，而且預(yù)示與映證著新時代創(chuàng)業(yè)的希望與可能。公有制與集體化，使農(nóng)民找到了一條共同創(chuàng)業(yè)的道路，這不能不使他們發(fā)生思想心理的變化?！斑@部小說要向讀者回答的是：中國農(nóng)村為什么會發(fā)生社會主義革命和這次革命是怎樣進(jìn)行的?；卮鹗峭ㄟ^一個村莊的各階級人物在合作化運動中的行動、思想和心理的變化過程表現(xiàn)出來，這個主題和這個題材范圍的統(tǒng)一，構(gòu)成了這部小說的具體內(nèi)容。主題的歷史深度使小說獲得了內(nèi)容的史詩性。
《創(chuàng)業(yè)史》的成就還表現(xiàn)在它塑造了眾多的不同類型的人物形象。其中，梁生寶形象的塑造最為突出。梁生寶是社會主義新人形象，是一個平凡而又高尚、踏實而又有理想的農(nóng)業(yè)合作化帶頭人。在他身上，普通農(nóng)民的傳統(tǒng)美德和共產(chǎn)黨員的高尚品質(zhì)和諧地統(tǒng)一在一起，典型地體現(xiàn)了50年代農(nóng)村社會主義新人的基本特征。作為一個普通農(nóng)民，他平凡、勤勞、樸實、淳厚，“他不是那號伸胳膊踢腿，鋒芒畢露咄咄逼人的角色”。生活的嚴(yán)峻磨練，培養(yǎng)了他的頑強(qiáng)堅韌與老成持重，也培養(yǎng)了他對苦難兄弟樂于相助的美德。而作為經(jīng)過黨教育培養(yǎng)的農(nóng)民新一代，他身上的傳統(tǒng)基質(zhì)又升華為新的優(yōu)秀品質(zhì)：胸懷開闊、克己奉公、無私正直、富于自我犧牲精神，梁生寶的另一性格側(cè)面是忠于黨的事業(yè)和黨的利益。作家曾明確宣示：“我根本沒有一點意思把梁生寶描寫為鋒芒畢露的英雄，……我要把梁生寶描寫為黨的忠實兒子。我以為這是當(dāng)代英雄最基本最有普遍性的性格特征。到郭縣買稻種，進(jìn)山割竹進(jìn)行生產(chǎn)自救，整頓互助組，吸收白占魁入社，都是從黨的事業(yè)著想的，表現(xiàn)了梁生寶作為一個共產(chǎn)黨員、黨的忠實兒子的可貴品質(zhì)。梁生寶是一個富有時代特征的英雄形象。
梁三老漢是評論界公認(rèn)的最為成功的形象之一。這是一個勤勞、務(wù)實、耿直而又思想守舊的老一輩農(nóng)民形象。作為一個老式農(nóng)民，私有制觀念和小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的生產(chǎn)方式、生存方式，使他因循守舊，對梁生寶走合作化道路不能理解、甚至反感；另一方面、由于他的階級地位、舊社會艱難的創(chuàng)業(yè)經(jīng)歷和新時代給予他的美好印象，使他本能地在精神上與黨和政府很貼近，作家通過描寫梁三老漢互相矛盾對立的雙重性格，一方而寫出了私有制對老一代農(nóng)民的影響之深，另一方面又寫出了黨對他們引導(dǎo)和幫助的重要性，從而證明了“嚴(yán)重的問題是教育農(nóng)民”的道理。梁三老漢形象的塑造，概括了相當(dāng)深廣的社會歷史內(nèi)容，真實再現(xiàn)了老式農(nóng)民告別私有制，接受公有制所經(jīng)歷的艱難、痛苦的思想歷程。這是一個真實度、典型性非常高的形象。
小說中其他一些人物，如郭振山、郭世富、姚土杰、高增福、馮有萬等也都是極有個性的形象。小說在人物描寫上的史詩性追求最主要就體現(xiàn)在：它善于從史的角度描寫人物性格形成和發(fā)展的廣泛的歷史依據(jù)，從而寫出了人物性格的深度和厚度。
《創(chuàng)業(yè)史》在藝術(shù)上有這樣幾個特點：（1）藝術(shù)構(gòu)圖深廣宏闊。小說的空間視角廣，圍繞梁生寶而交織的多重復(fù)雜的矛盾不僅構(gòu)筑了那個特定時代農(nóng)村兩個階級、兩條道路、兩條路線、兩種思想斗爭的波瀾壯闊的歷史畫卷，而且還通過改霞進(jìn)工廠，梁秀蘭與楊明山的愛情，把蛤摸灘的農(nóng)業(yè)合作化與當(dāng)時全國的社會主義革命和建設(shè)聯(lián)系起來，構(gòu)成了小說宏大的生活畫面和歷史背景。與廣闊的空間視角相一致，小說的時空跨度長、第一部不僅再現(xiàn)了互助組從建立、發(fā)展到鞏固的全過程，而且通過“題敘‘和”結(jié)局“，敘述了漫長的創(chuàng)業(yè)歷史的演變脈絡(luò)和未來走向。時空跨度的延展，增強(qiáng)了小說的歷史厚度，也加深了小說的思想境界。（2）藝術(shù)描寫細(xì)膩多姿。在人物描寫上，作品非常細(xì)膩地描寫人物的生活經(jīng)歷和獨特命運，同時又很細(xì)膩地描寫人物的對照關(guān)系，描寫人物復(fù)雜多變的內(nèi)心世界。尤其是小說中細(xì)膩的心理描寫，獲得了較高的贊譽。在環(huán)境描寫上，作品細(xì)膩地描寫了陜北農(nóng)村的自然風(fēng)貌和生活習(xí)俗，寫出了濃郁的地域色彩和鄉(xiāng)土氣息。（3）抒情議論深沉精辟，小說在敘述一些重要的情節(jié)和感人的形象以及獨特的心理之后常常插入一些隱含深沉情感和哲理意蘊的抒情議論文字，這些文字不僅凝結(jié)著作家對人物、事件、生活的褒貶評判，成為形象、情節(jié)的補充，而且，又由于其哲理意蘊、思辨色彩較濃，增強(qiáng)了作品的詩趣，調(diào)節(jié)沖淡了敘述描寫的冗長和乏味。
王蒙小說藝術(shù)特色論P184 王蒙小說人物性格論P184
黨的“雙百”方針的提出，大大地解放了作家們的思想，在努力探索、創(chuàng)新的同時，也嚴(yán)肅地反思了以往創(chuàng)作路子的狹窄、感受生活的膚淺，對創(chuàng)作中公式化、概念化的傾向深感不滿。而“干預(yù)生活”的創(chuàng)作主張，把作家們注意力引向?qū)ΜF(xiàn)實生活的思考、研究，正如王蒙所說的“隨著我們在成長過程中對于生活的觀察和體驗，基于我們對黨的赤誠的愛，當(dāng)然包含著年輕人的理想主義和不盡切合實際的要求，我們也正視了生活中的一些消極因素，我們也曾嘗試把自己的幼稚的觀察和思考的果實交給黨、交給人民”，基于此寫出了一批揭示現(xiàn)實生活矛盾的作品，在題材上有重大的突破和拓展。也正因為這些作品貼近現(xiàn)實，既寫出了生活的復(fù)雜性，也寫出了人物內(nèi)心世界的豐富性，使作品在認(rèn)識價值和審美價值方面比單純的頌歌有較大程度的提高?！斑@類小說，所注重的是小說藝術(shù)對現(xiàn)實生活的再現(xiàn)、模擬、反映的功能。客觀的、冷靜的寫實風(fēng)格，自然會將作者的主觀意圖和愿望有機(jī)地滲透到所敘述的對象中去，從面產(chǎn)生強(qiáng)烈的理性色彩，直接訴諸人們的理智思索、使之達(dá)到對現(xiàn)實生活的本質(zhì)認(rèn)識。因此，注重小說的寫實功能，強(qiáng)調(diào)小說創(chuàng)作的社會客觀性，突出小說的理性審美色彩，就成了這類小說創(chuàng)作的主要特色?！@類小說的代表作有何又化的《沉默》、南丁的《科長》、耿龍祥的《入黨》、劉紹棠的《田野落霞》、荔青的《馬端的墮落》、李準(zhǔn)的《灰色的帆蓬》、李國文的《改造》等，其中最有影響的是王蒙的《組織部新來的青年人》
王蒙1934年出生于北京，1948年參加中國共產(chǎn)黨，1949年調(diào)青年團(tuán)北平市委工作，1953年開始處女作《青春萬歲》的創(chuàng)作，1956年9月發(fā)表《組織部新來的青年人》，1957年這位年輕的布爾
什維克被錯劃為右派，后下鄉(xiāng)勞動，1963年又去新疆，1979年調(diào)回北京。
《組織部新來的青年人》之所以引人注目，在于塑造了劉世吾這一藝術(shù)典型。對這一人物，王蒙曾表示：“如果冠以‘官僚主義’的稱號，顯然帽子的號碼與腦袋不盡符合?！边@并不是說劉世吾不是官僚主義者，而是說作品的意義不僅僅是描繪了官僚主義者的嘴臉，更在于剖析了劉世吾這樣一個革命意志逐步衰退的領(lǐng)導(dǎo)干部的復(fù)雜靈魂，表現(xiàn)了他是如何從一個革命者蛻變?yōu)楣倭胖髁x者的。這位黨的某區(qū)委組織部副部長。直言不諱地宣稱：“我們創(chuàng)造了新生活，結(jié)果，生活反倒不能激動我們”，并認(rèn)為這是黨工作者的“職業(yè)病”，他由一個熱情的革命者變成了思想冷漠的人。他有句口頭撣：“就那么回事”，他似乎什么都了如指掌，也什么都看透了，他對工作中的缺點，干部中的問題，不是看不見，而是無動于哀，失去了理想，隨波逐流；失去了熱情，冷漠疲塌?！坝谑遣辉俨傩?，不再愛，也不再恨?！彼@樣教訓(xùn)積極解決麻袋廠存在問題的林展：“青年人容易把生活理想化，他以為生活應(yīng)該怎樣，便要求生活怎樣，作一個黨工作者，要多考慮的卻是客觀現(xiàn)實，是生活可能怎樣。青年人也容易過高估計自己，抱負(fù)甚多，一到新的工作崗位就想對缺點斗爭一番、充當(dāng)個娜斯嘉式的英雄。這是一種可貴的。可愛的想法，也是一種虛妄……”這也許正是林震的弱點，但指責(zé)青年人的熱情為一種虛妄，卻是荒唐的。表明了他不是用理想來改造現(xiàn)實，而是用現(xiàn)實來否定理想，這是一種多么可怕的思想蛻變，劉世吾這個人物還善于找出種種理由，諸如工作要分清輕重緩急啦，條件不夠成熟啦，缺點是前進(jìn)中的缺點啦等等，把自己的官燎主義作風(fēng)和蛻變的靈魂挽蓋起來，正如作者借趙慧文之口所說的那樣：“他們?nèi)秉c散布在咱們工作的成績里邊，就像灰塵散布在美好的空氣中，你嗅得出來，但抓不住”，這正說明了問題的嚴(yán)重性。王蒙在塑造劉世吾這一形象時，堅持從生活出發(fā)，并沒有對他作簡單化的處理，也寫出了他對昔日斗爭生活的懷念，對自己生活現(xiàn)狀的不滿，寫出了一旦“條件成熟”后雷厲風(fēng)行的果斷行動，他不是絕對化了的壞人，表現(xiàn)出作者對生活敏銳的洞察力。
相對地說，體現(xiàn)著青年王蒙“神圣的憧憬”和美好的理想走進(jìn)組織部的青年人林震。則刻畫得不夠豐滿，顯得幼稚和過于單純，復(fù)雜的感情世界表現(xiàn)得不很充分，也缺乏獨特的個性。35年后的王蒙談到林震時說：“他對生活、對社會的看法，是相當(dāng)簡單化的。有些地方其至是一廂情愿的、自以為是的推斷?！薄@一形象塑造得不很成功，固然有作者認(rèn)識上的原因，也由于當(dāng)時這類形象自身還不夠成熟。
與《組織部新來的青年人》觸及現(xiàn)實問題一樣，《灰色的帆蓬》嘲諷了見風(fēng)使舵、阿諛奉承、謊報情況的思想作風(fēng)；《科長》揭示了一個只知揣摩上級意圖、唯領(lǐng)導(dǎo)之命是從的“磕頭蟲”式的角色的可卑靈魂；《沉默》、《入黨》、《改選》等從不同的角度觸及了工作中的官燎主義、命令主義、家長式統(tǒng)治等不良的工作作風(fēng)。盡管這一批青年作家“是很溫和地、脈脈含情地對我們黨內(nèi)、領(lǐng)導(dǎo)機(jī)關(guān)內(nèi)和人民的頭腦內(nèi)的一些令人不快的東西進(jìn)行批判的初步嘗試”（《香草集。序》），但仍能表現(xiàn)出他們深沉的憂思意識相強(qiáng)烈的社會責(zé)任感，是50年代文藝創(chuàng)作的可喜收獲，是現(xiàn)實主義創(chuàng)作的深化和發(fā)展。
高曉聲小說藝術(shù)特色論P5024 高曉聲小說人物性格論P502
新時期的經(jīng)濟(jì)改革，是從農(nóng)村起步的。農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的活躍和發(fā)展，農(nóng)民生活水平的迅速提高以及由此帶來的精神面貌的深刻變化，激勵著一些長期生活在農(nóng)村的作家的創(chuàng)作激情，他們從不同角度、不同側(cè)面描寫正在變革中的農(nóng)村生活，反映農(nóng)村變革的必然趨勢以及這種變革在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域和人們的精神領(lǐng)域中所發(fā)生的巨大影響，創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀的農(nóng)村改革小說。與反映城市工業(yè)改革的小說相比，這類作品在形象塑造、思想意蘊、美學(xué)情趣等方面都有不同的追求和表現(xiàn)。因而為新時期文學(xué)的發(fā)展作出了自己的獨特貢獻(xiàn)。
1980年到1983年前后是農(nóng)村改革小說創(chuàng)作的早期階段。作家注重描寫農(nóng)村經(jīng)濟(jì)政策給農(nóng)村和農(nóng)民生活命運、農(nóng)民的精神面貌帶來的可喜變化。何士光的《鄉(xiāng)場上》（《人民文學(xué)）1980年第8期）是反映農(nóng)村改革后農(nóng)民的歷史命運發(fā)生巨大變化的短篇力作。長年累月的貧困生活，使馮么爸這樣一個壯實漢子忍辱含垢，“人不人鬼不鬼”地活著。農(nóng)村改革使他從可怕的窮困的陰影中解脫出來，同時也贏得了精神上的獨立，恢復(fù)了人的尊嚴(yán)。他在臨場作證中終于找到了失落多年的自身價值，他對曹支書和羅二娘的痛斥怒吼，更像一聲春雷，宣布了他精神上的徹底解放。小說寫事集中凝煉，內(nèi)涵豐富，意蘊深沉。以《犯人李銅鐘的故事》和《張鐵匠的羅曼史》著稱的中年作家張一弓也創(chuàng)作了農(nóng)村改革小說《黑娃照像》（《上海文學(xué)》1981年第7期），這個短篇由一個普通農(nóng)家養(yǎng)免的平常生活現(xiàn)象中發(fā)掘出豐厚的社會內(nèi)容，表現(xiàn)了黨在農(nóng)村實行新經(jīng)濟(jì)政策在社會生活各個方面以及農(nóng)民心理上引起的變化。梁曉聲的《張六指的“革命”》（北京文學(xué)1983年第9期）透過色彩紛呈的生活現(xiàn)象揭示帶有普遍性的新矛盾，表現(xiàn)了變革中的中國農(nóng)民的深厚的鄉(xiāng)情和人情，窮則相濡以沫，達(dá)則提攜相助的傳統(tǒng)美德正從他們那兒得到發(fā)揚光大。張一弓的中篇小說《火神》《小說家》1983年第3期）塑造了一個精明強(qiáng)于、眼界寬、心路多又帶有“野性”的山里人形象郭亮。他自辦硫磺廠富了以后，慷慨地救助困難戶。從他身上我們看到了社會主義的思想光彩。楚良的中篇小說《瑪麗娜一世》（《長江文藝1983年第9期）的主人公馬臘臘是一代新型農(nóng)民的雛形。她在農(nóng)村經(jīng)濟(jì)改革中一心為爭得個人獨立的人格而斗爭。這些作品的相繼出現(xiàn)，向我們展示了農(nóng)村現(xiàn)實生活的種種變動，開創(chuàng)了農(nóng)村改革小說創(chuàng)作的新局面。促大體的格局還只是在過去的創(chuàng)作方式中作了一些微小的變化和補綴。選取生活的角度有了改變，抒情的氛圍和作品的感染力有所增強(qiáng)，開掘生活的深度以及由此帶給讀者的深層思考則顯不足。
上述作品多是從橫向上展現(xiàn)改革年代農(nóng)村風(fēng)貌和農(nóng)民命運的轉(zhuǎn)機(jī)；而在新時期復(fù)出的，并以農(nóng)村作為自己的藝術(shù)領(lǐng)地辛勤耕耘的高曉聲，他的作品是從縱向上對農(nóng)村變革和農(nóng)民命運的歷史進(jìn)程進(jìn)行了剖析。在《李順大造屋》、“陳奐生系列”等作品中，他對國民性的深入探討，對農(nóng)民歷史命運的深層思考，使他成為繼魯迅、趙樹理之后的又一個農(nóng)村小說的鐵筆圣手。
“陳奐生系列小說”中的《“漏斗戶”主》、《陳奐生上城》、《陳奐生轉(zhuǎn)業(yè)》、《陳奐生包產(chǎn)》，1983年4月被花城出版社以《陳奐生》為題結(jié)集出版。主人公陳奐生是一個文學(xué)價值很高的典型形象。一位當(dāng)代文學(xué)評論家驚呼：“陳奐生是近年文學(xué)中真正稱得起藝術(shù)典型的人物”，“陳奐生是近年我國文藝創(chuàng)作中較早出現(xiàn)的、少有的、天才的藝術(shù)典型”。這個藝術(shù)形象深刻地概括了新中國30年的農(nóng)民的命運。特別是突出了農(nóng)村改革全過程中農(nóng)民心理變化的全過程。陳奐生誠實而狹隘，善良而幽默，忠厚勤勞而又頗帶阿Q相。長期的大鍋飯式的農(nóng)村經(jīng)濟(jì)體制使他的主人意識逐漸淡漠乃至消失，在生活中尋找不到自己的位置。做“漏斗戶”時生活拮據(jù)難堪，“上城”發(fā)跡，“轉(zhuǎn)業(yè)”凱旋，他的身價猛漲的背后是一片自欺和被人所欺的假象，下決心“包產(chǎn)”時用眼淚和自己的過去告別，他終于找到了自己生活的位置。陳奐生的道路從離開土地到回歸土地，意在說明農(nóng)民的本份還在土地上。這與蔣子龍的《燕趙悲歌》形成強(qiáng)烈反差。高曉聲在這里所提出的社會主義時期的農(nóng)民問題是獨特的中國式的，即具有小生產(chǎn)者歷史因襲重負(fù)的陳奐生向社會主義的現(xiàn)代化農(nóng)民轉(zhuǎn)變。小說內(nèi)容的深沉得力于陳奐生形象的深刻性、豐富性、真實性和獨創(chuàng)性。
與以往的農(nóng)村題材小說不同的是，“系列小說”著力描寫長期小農(nóng)生活中的陳奐生在改革大潮面前的困惑以及各種復(fù)雜心態(tài)，表現(xiàn)他在這種新形勢下的心理碰撞和心態(tài)變化。高晚聲的筆觸直指小說主人公內(nèi)心的深層世界，反思的意味極強(qiáng)。由此，作家畫出了一個活的靈魂。通過‘系列小說“對陳奐生進(jìn)行多側(cè)面、多角度的刻劃，從而揭示了人物靈魂的復(fù)雜性、多面性，以及人物靈魂的演進(jìn)過程，由于作家把這種人物靈魂的揭示與農(nóng)民的歷史命運的演變歷程緊密結(jié)合，從而繪制出一幅生動的歷史畫卷，使人物形象凝聚著厚重的歷史感和鮮明的時代感。有評論家說：”我們認(rèn)識了陳奐生，從而認(rèn)識了一個時代?！霸谥袊挛膶W(xué)，從魯迅到趙樹理到高曉聲，他們都在塑造農(nóng)民形象上取得很大成就。魯迅在自己作品中，塑造了中國舊式農(nóng)民病態(tài)的復(fù)雜靈魂，”哀其不幸，怒其不爭“，使人感到憂憤深廣，趙樹理以樸素直觀的方式，反映農(nóng)民命運的轉(zhuǎn)變，他筆下的人物以善惡對立的形式分別體現(xiàn)在不同性格中，人物個性鮮明單純；高曉聲對農(nóng)民歷史命運的思考，由外在的生活命運，進(jìn)入內(nèi)心的矛盾沖突，他對農(nóng)民主題的歷史感決定了小說人物性格的豐富性和復(fù)雜性，這三位作家塑造的一系列中國農(nóng)民形象，從縱的方面看，恰好構(gòu)成了民主主義革命以來中國農(nóng)民的命運發(fā)展史和靈魂演進(jìn)史，陳奐生在這組人物面龐中有著不可或缺的重要地位。
高曉聲自己總結(jié)塑造人物形象成功的經(jīng)驗：一是“將特定人物放到最有利于表現(xiàn)他的環(huán)境中去表演”，二是“選擇有特征性的事件、細(xì)節(jié)去表現(xiàn)這個人物”。此外，他嫻熟的白描技巧，精辟的心理刻繪，幽默深沉、寓莊于諧的筆法，簡練、明快、傳神的語言特色，構(gòu)成了一個“高曉聲風(fēng)格”，而尤以深邃的現(xiàn)實主義精神震撼人心，“單線型”的小說系列，包孕著“多義性”的主題內(nèi)容。
“陳奐生系列小說”藝術(shù)上并不整齊劃一?！蛾悐J生上城》以其對人物外部動作和內(nèi)心的細(xì)致刻繪，以改換位置把主人公放人不和諧背景和環(huán)境中去表現(xiàn)所產(chǎn)生的強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，名列傍首，《陳奐生轉(zhuǎn)業(yè)>>以情感沉穩(wěn)、結(jié)構(gòu)自然、筆觸寬廣見長；《“漏斗戶”主》、《陳奐生包產(chǎn)》等，或因非情節(jié)因素多，或因僅著力于人物的心理描繪，藝術(shù)上遜于前兩篇。
至此，高曉聲在《書外春秋》一文中宣布“陳奐生已完成歷史使命”，讓陳奐生向讀者告別。但進(jìn)入90年代以后，他又為這個系列小說寫續(xù)篇了，這就是短篇小說《陳奐生戰(zhàn)術(shù)》（《鐘山1991年第1期）和中篇小說《陳奐生出國》（《小說界199I年第4期）。在這兩篇小說中，作者更加充分、嫻熟地調(diào)動和施展了他講故事的才能，并使主人公的典型性格基本上與他過去塑造的陳奐生形象一脈相承。時代發(fā)展了，環(huán)境變化了，卻絲毫沒有動搖陳奐生固有的穩(wěn)定的根性，這或許也是小說的一種缺憾。
此后，高曉聲的小說創(chuàng)作做出了新的探索，他不時偏離現(xiàn)實主義的軌道，發(fā)表了諸如《山中》、《魚釣》、《繩子》、《飛磨》等等一些象征小說和荒誕小說，表現(xiàn)了作家不停頓的藝術(shù)追求。