第四章 當(dāng)代戲劇
一、“十七年”話劇發(fā)展概況；老舍話劇專題；新時(shí)期話劇的新形態(tài)。
1、“十七年”話劇的豐收期及不同題材的代表作。（識(shí)記一般）
2、新時(shí)期現(xiàn)代派話劇的代表作家、作品（識(shí)記次重點(diǎn)）
3、老舍話劇《龍須溝》《茶館》的人物、劇情及藝術(shù)特色。
4、茶館的思想意義
多寫(xiě)點(diǎn)光明是老舍戲劇新作的基調(diào)。這一基調(diào)在三幕六場(chǎng)話劇《龍須溝》中得到了更為充分的體現(xiàn)。龍須溝是北京天橋附近的一條臭水溝。1950年夏，北京市人民政府在經(jīng)濟(jì)極為因難的狀況下，撥鼓修治了這條曾給附近居民帶來(lái)痛苦和死亡的臭水溝?！洱堩殰稀肥且磺鐣?huì)主義新中國(guó)的頌歌，它以主人公程瘋子在舊社會(huì)由藝人變成“瘋子”，解放后又從“瘋子”變?yōu)樗嚾说墓适?，反映了中?guó)人民解放前后的不同命運(yùn)以及他們對(duì)黨對(duì)政府的擁護(hù)和熱愛(ài)。劇本構(gòu)思獨(dú)持新穎，作者把改造臭水溝與醫(yī)治人們的精神創(chuàng)傷緊密結(jié)合起來(lái)，以溝的變化和人的變化來(lái)反映社會(huì)的變化，從而令人信服地揭示出只有共產(chǎn)黨才能領(lǐng)導(dǎo)人民翻身解放，只有社會(huì)主義才能救中國(guó)這一真理。
《龍須溝》成功地塑造了幾個(gè)活脫脫的真實(shí)可信的人物形象，“每個(gè)人有每個(gè)人的性格、模樣、思想、生活和他（或她）與龍須溝的關(guān)系”。其中程瘋子是刻劃得成功動(dòng)人的藝術(shù)典型。他原是一個(gè)有一定造詣的曲藝藝人，因“不肯低三下四地侍候有勢(shì)力的人，教人家打了一頓”‘“到天橋來(lái)下地，不肯給胳臂錢(qián)，又教惡霸打個(gè)半死”。失業(yè)后一直棲居在龍須溝旁的小雜院里。他正直、善良，但又軟弱、膽??；不滿現(xiàn)實(shí)、不甘于屈辱而又不進(jìn)行抗?fàn)?；熱?ài)藝術(shù)，向往“溝不臭，水又清，國(guó)泰民安享太平”的日子，而現(xiàn)實(shí)生活恰恰完全相反。痛苦和壓抑需要宣泄，于是便有了他一連中瘋瘋癲癲的言語(yǔ)和行動(dòng)。北平解放后，他得到了新生，欣喜之情溢于言表，工作起來(lái)“仿佛作了軍機(jī)大臣，唯恐怕誤了上朝”。全劇末尾他編唱的頌揚(yáng)人民政府的那段數(shù)來(lái)寶，不僅表現(xiàn)了程瘋子的精神風(fēng)貌，而且深化了題旨。《龍須溝》還成功地塑造了泥水匠趙老頭的形象。這位舊社會(huì)的*者解放以后，就自然地成為了新政權(quán)的積極參與者、擁護(hù)者。這一形象的出現(xiàn)，顯示出老舍創(chuàng)作思想的新進(jìn)展?！洱堩殰稀凡粌H是老舍有影響的劇作之一，也是建國(guó)初期我國(guó)話劇創(chuàng)作的重要收獲。“老舍先生所擅長(zhǎng)的寫(xiě)實(shí)手法和獨(dú)具的幽默才能，與他對(duì)新社會(huì)的高度政治熱情結(jié)合起來(lái)，使他在藝術(shù)創(chuàng)作上邁進(jìn)了新的境地。”《龍須溝》為老舍贏得了聲譽(yù)，北京市人民政府于1951年12月21日授予他“人民藝術(shù)家”的榮譽(yù)稱號(hào)。
作為一個(gè)緊跟時(shí)代步伐前進(jìn)的作家，老舍在寫(xiě)作《龍須溝》后，堅(jiān)持反映現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作，推出了一些比較優(yōu)秀的劇本、如《女店員》、《全家?！罚矊?xiě)了幾個(gè)失誤的作品，如《春華秋實(shí)》、《紅大院》等應(yīng)時(shí)急就之作。老舍在《題材與生活》一文中分析了失誤的主要原因：“我從題材本身考慮是否政治性強(qiáng)，而沒(méi)想到自己的對(duì)題材的適應(yīng)程度，因此當(dāng)自己的生活準(zhǔn)備不夠，而又想寫(xiě)這個(gè)題材的時(shí)候，就只好東拼西湊。”
1957年發(fā)表的三幕話劇《茶館》（載《收獲》創(chuàng)刊號(hào)），是老舍戲劇創(chuàng)作的一座豐碑，它在我國(guó)當(dāng)代戲劇史丈有著相當(dāng)重要的地位。
《茶館》以1889年戊戌變法失敗、民國(guó)初期軍閥混戰(zhàn)和抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后國(guó)民黨統(tǒng)治時(shí)期為背景，通過(guò)舊北京—個(gè)“裕泰大茶館”興衰變遷的描寫(xiě)，反映了三個(gè)時(shí)代長(zhǎng)達(dá)50年的歷史風(fēng)云變幻。
《茶館》在結(jié)構(gòu)上，表現(xiàn)了老舍大膽、獨(dú)特的探索與創(chuàng)新。與傳統(tǒng)話劇不同，這個(gè)戲沒(méi)有貫穿始終的故事情節(jié)和戲劇沖突，但人物眾多，細(xì)節(jié)極為豐富，因此有人稱它為“圖卷式的作品”。三幕戲猶如三組風(fēng)俗畫(huà)。三個(gè)畫(huà)面按社會(huì)發(fā)展時(shí)序連綴起來(lái)，便成為舊中國(guó)半封建半殖民地社會(huì)的一個(gè)縮影。作家選擇了一個(gè)有表現(xiàn)力的角度，這就是裕泰茶館，三幕戲都在這里展開(kāi)。舊社會(huì)中的茶館，“是三敵九流會(huì)面之處，可以容納各色人物。一個(gè)大茶館就是一個(gè)小社會(huì)”。在老舍筆下的這個(gè)裕泰茶館里，可以看到聯(lián)系著廣泛社會(huì)生活面的活動(dòng)。從茶館的變遷和茶館里出現(xiàn)的人物和事件中，折射出那個(gè)時(shí)代的風(fēng)云變幻。劇本幕的劃分不是根據(jù)情節(jié)發(fā)展的需要面是著眼于時(shí)代，一幕反映一個(gè)時(shí)代，跨度極大。從情節(jié)看，幕與幕之間無(wú)必然的聯(lián)系，但三幕有共同之處。即都是選取一個(gè)重大事變發(fā)生后的短暫時(shí)期來(lái)表現(xiàn)劫后余生，對(duì)風(fēng)云之變、滄桑之感，更覺(jué)切膚。
為了使跨度極大、情節(jié)松散、人物眾多的《茶館》保持連續(xù)性和整體感，老舍匠心獨(dú)具地作了這樣的處理：一是以裕泰茶館的興衰變遷來(lái)連接三個(gè)畫(huà)面；二是在人物安排上，王利發(fā)、常四爺、秦二爺這三個(gè)主要人物自壯到老，貫穿全劇，使三個(gè)獨(dú)立的橫斷面渾成一體，幾個(gè)“次要的人物父子相承，……這樣也會(huì)幫助故事的聯(lián)續(xù)”；三是劇本在內(nèi)在情緒上的統(tǒng)一，增強(qiáng)了戲的整體感。“在某些喜劇因素下面，隱藏著深刻的悲涼情調(diào)；在悲涼和絕望之中，又包含著對(duì)光明的確信——這就是貫穿全劇的內(nèi)在感情基調(diào)。
《茶館》這一結(jié)構(gòu)形式，不僅減少了時(shí)空的限制。使舞臺(tái)生活化，而且有利于充分表現(xiàn)社會(huì)的多樣形態(tài)，有利于揭示各類人物的心理狀態(tài)、從而擴(kuò)大劇作的思想容量?！恫桊^》獨(dú)特的戲劇結(jié)構(gòu)，被譽(yù)為“老舍式的戲劇結(jié)構(gòu)”，它為我國(guó)當(dāng)代戲劇創(chuàng)作在藝術(shù)形式方面的發(fā)展，作出了重大的貢獻(xiàn)。
《茶館》登臺(tái)人物多達(dá)70多人，光有臺(tái)詞的就有50來(lái)人，三教九流、五行八作，形形色色的人物活動(dòng)和他們之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系構(gòu)成了茶館這一小社會(huì)的形象體系。在人物設(shè)置上，老舍的原則是“設(shè)法使每個(gè)角色都說(shuō)他們自己的事，可是又與時(shí)代發(fā)生關(guān)系”，“人物雖各說(shuō)各的，可是都能幫助反映時(shí)代，就使觀眾既看見(jiàn)了各色的人，也順帶看見(jiàn)了一點(diǎn)兒時(shí)代的面貌”。依據(jù)這一原則，作者把全劇眾多的人物分成三類。第一類是王利發(fā)、常四爺和秦仲義這三個(gè)貫穿全劇的主要人物。
茶館掌柜王利發(fā)是一個(gè)精明、圓滑的生意人，他在繼承父業(yè)的同時(shí)，也繼承了父親委曲求全、四面逢迎的為人處世之道：“多說(shuō)好話、多請(qǐng)安，討人人的喜歡，就不會(huì)出大岔子！”他一心想把祖?zhèn)鞯牟桊^經(jīng)營(yíng)好，為此曾幾度改良（開(kāi)公寓、添評(píng)書(shū)、準(zhǔn)備添女招待等），竭力迎合世風(fēng)。但是，他的一切努力都改變不了茶館每況愈下的敗局。這個(gè)“作了一輩子順民，見(jiàn)誰(shuí)都請(qǐng)安、鞠躬、作揖”、“不過(guò)是為活下去”的小業(yè)主，終還是落個(gè)亡吊自盡的下場(chǎng)?！拔铱蓻](méi)作過(guò)缺德的事、傷天害理的事，為什么就不叫我活著呢？我得罪了誰(shuí)？誰(shuí)？……”王利發(fā)的悲劇，猛烈地抨擊那個(gè)社會(huì)的殘酷，同時(shí)也宣告了順民哲學(xué)的破產(chǎn)。
常四爺是旗人，雖在清代享有“鐵桿莊稼”（吃皇糧）的特權(quán)，但屬于社會(huì)下層。他為人耿直剛強(qiáng)，富有正義感和愛(ài)國(guó)心，“一輩子不服軟。敢作敢為，專打抱不平”。戊戌年因說(shuō)了句“大清國(guó)要完”，被當(dāng)作譚嗣同的余黨抓去坐了一年多的牢，出獄后參加過(guò)義和團(tuán)，跟洋人打過(guò)仗。民國(guó)后他自食其力，晚年靠賣(mài)花生米糊口。這個(gè)“憑良心干一輩子”，“只盼國(guó)家像個(gè)樣兒，不受外國(guó)人欺侮”的鐵骨硬漢，后也發(fā)出了“我愛(ài)咱們的國(guó)呀！可是誰(shuí)愛(ài)我呢？”這樣悲憤、心酸的呼號(hào)。
茶館房東秦仲義盡管第二幕沒(méi)有出場(chǎng)，但還是一個(gè)性格完整頗有特色的人物。他本是一個(gè)財(cái)大氣粗的闊少，在維新思想的影響下，這個(gè)事業(yè)心極強(qiáng)的資本家走上了“實(shí)業(yè)救國(guó)”的道路，毅然賣(mài)掉產(chǎn)業(yè)，集中資金開(kāi)辦工廠。但在腐敗透頂?shù)陌敕饨ò胫趁竦氐纳鐣?huì)里，他遭到了毀滅性的打擊：先是日本人把他的工廠“合作過(guò)去了”，抗戰(zhàn)勝利后，他的工廠又被國(guó)民黨政府當(dāng)作“逆產(chǎn)”沒(méi)收了，后竟然連廠也拆了，機(jī)器都當(dāng)碎銅爛鐵賣(mài)了！剩下的只有詛咒和*：“全世界，全世界找得到這樣的政府找不到？”他的失敗，說(shuō)明實(shí)業(yè)救國(guó)的道路在舊中國(guó)是行不通的。
以上三個(gè)富有典型意義的形象，他們性格不同，生活道路各異，雖然奮斗了一輩子，但后都以悲劇而告終。全劇快結(jié)束時(shí)，三個(gè)老人照老年間出殯的規(guī)矩，撒紙錢(qián)“祭奠自己”。此舉不僅是對(duì)各自的悲劇命運(yùn)自哀自悼，更是對(duì)那個(gè)社會(huì)的無(wú)聲的控訴，是為行將就木的那個(gè)時(shí)代送葬。
第二類是次要人物，大多是反面角色，如唐鐵嘴、劉麻子、宋恩子、吳樣子、馬五爺、黃胖子、龐太監(jiān)等。作者為這類人物中的一部分安排成子承父業(yè)，“可以讓這些社會(huì)渣滓在罪惡的舊社會(huì)里世代相傳，從而深刻地揭示當(dāng)時(shí)社會(huì)的本質(zhì)”（老舍語(yǔ)）。
第三類是為數(shù)眾多的無(wú)關(guān)緊要的人物。作者一律采取招之即來(lái)，揮之即去的方法，通過(guò)一個(gè)個(gè)人物的剪影，來(lái)反映時(shí)代的風(fēng)貌。
《茶館》以其反映生活的廣度和深度，以及藝術(shù)上取得的杰出成就，使它成為“半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)話劇舞臺(tái)上出現(xiàn)的第一流作品中前列的幾個(gè)之一”，“是我們社會(huì)主義戲劇戰(zhàn)線的驕傲與光榮”?！恫桊^》是“我國(guó)社會(huì)主義的話劇藝術(shù)可以奉獻(xiàn)給世界藝術(shù)寶庫(kù)的瑰寶”。北京人民藝術(shù)劇院帶著《茶館》應(yīng)邀于1980年赴聯(lián)邦德國(guó)、法國(guó)和瑞士及1983年赴日本演出都曾引起轟動(dòng)，受到充分的肯定和高度的贊揚(yáng)，為我國(guó)話劇藝術(shù)贏得了國(guó)際聲譽(yù)。
與田漢、曹禺等戲劇名家擅長(zhǎng)設(shè)計(jì)復(fù)雜緊張、跌宕起伏的戲劇情節(jié)、建構(gòu)激烈尖銳的戲劇沖突不同，老舍解放后的大多數(shù)戲劇作品不是以復(fù)雜曲折的故事情節(jié)取勝，而是以創(chuàng)造真實(shí)可信、且有鮮明性格的人物見(jiàn)長(zhǎng)。他認(rèn)為，“對(duì)人物要胸有成竹，一閉上眼，就看到他們的音容笑貌。這樣，戲才會(huì)寫(xiě)好”。出現(xiàn)在老舍戲劇中的為數(shù)可觀的人物，大多數(shù)是形象豐滿、個(gè)性鮮明，是活生生的“這一個(gè)”。寫(xiě)什么人像什么人，寫(xiě)一個(gè)活一個(gè)，這是老舍劇作在人物塑造上所達(dá)到的高度。
“沒(méi)有真正的感情，人物就寫(xiě)不好”，老舍在塑造人物時(shí)，往往傾注了自己強(qiáng)烈的愛(ài)憎。他在《勤有功》一文中說(shuō)：“只要我遇到一個(gè)可喜的人物，我就那么熱愛(ài)他，總設(shè)法招他寫(xiě)得比本人更可喜可愛(ài)，連他的缺點(diǎn)也是可愛(ài)的?！瓕?duì)于可惜的人物，我也由他的可憎之處，找出他自己生活得怪有滋味的理由，以便使他振振有詞，并不覺(jué)得自己討厭該死?！薄恫桊^》第二幕中唐鐵嘴（相面的）對(duì)王利發(fā)說(shuō)：“大英帝國(guó)的煙、日本的‘白面兒’，兩大強(qiáng)國(guó)侍候我一個(gè)人，這點(diǎn)福氣還小嗎？”僅一兩句話就懾神提魄地畫(huà)出了這個(gè)無(wú)恥之徒的丑態(tài)，并從一個(gè)側(cè)面揭露了帝國(guó)主義列強(qiáng)對(duì)中國(guó)的經(jīng)濟(jì)侵略和精神毒害。
在以人物的語(yǔ)言和行動(dòng)表現(xiàn)人物的性格特征方面，老舍自有他的超凡脫俗之處，他尤其擅長(zhǎng)“三筆兩筆畫(huà)出個(gè)人來(lái)”。《龍須溝》第一個(gè)出場(chǎng)的是丁四搜，她同小姐只講了三句話，她的性格，她那張嘴的厲害勁兒，就給觀眾留下了極深刻的印象?！恫桊^》中的沈處長(zhǎng)，僅在臨劇終時(shí)才上場(chǎng)，總共說(shuō)了九個(gè)字：八個(gè)。好（篙）“和一個(gè)”傳“。作家遺貌取神，連用八個(gè)帶洋腔的”好“字，活畫(huà)出這個(gè)國(guó)民黨官僚自視高貴、裝腔作勢(shì)的酸相。
對(duì)話是話劇作品中人物之間進(jìn)行交流、人物關(guān)系展開(kāi)以及深入刻劃他們的性格的主要手段。老舍劇作的對(duì)話是用精心加工提煉的北京口語(yǔ)寫(xiě)的，鮮活形象，準(zhǔn)確精練，簡(jiǎn)潔樸實(shí)，具有高度的性格化和鮮明的動(dòng)作性，富有濃厚的幽默感和詩(shī)意。地痞流氓、警察特務(wù)敲詐勒索平民百姓，在舊社會(huì)司空見(jiàn)慣。《方珍珠》、《龍須構(gòu)》、《茶館》三個(gè)戲都寫(xiě)到了這種場(chǎng)面?！斗秸渲椤返诙唬瑧棻嚅L(zhǎng)趁破風(fēng)箏的班子即將開(kāi)張之機(jī)，上門(mén)勒索?！洱堩殰稀分旭T狗子硬搶強(qiáng)奪程娘子煙攤的煙，還上門(mén)威脅、恫嚇?！恫桊^》中偵緝宋恩子和吳樣子到茶館捉人，王利發(fā)擋了下駕，他們就乘機(jī)敲詐。這三組戲劇場(chǎng)景的臺(tái)詞，都有強(qiáng)烈的動(dòng)作性。同是敲詐勒索，馮狗子是直言不諱，他仰仗惡霸黑旋風(fēng)的勢(shì)力胡作非為，一副狗仗入勢(shì)的流氓嘴臉。與馮狗子相比，宋恩子、吳樣子則顯得老練油滑。他們言詞文雅，語(yǔ)氣軟綿，但文雅中顯露兇狠。軟綿里包藏強(qiáng)硬，其貪婪程度，遠(yuǎn)在馮狗子之上。憲兵班長(zhǎng)的勒索技藝則更勝他們一籌。他能看準(zhǔn)時(shí)機(jī)，以兌支票（當(dāng)時(shí)己成一張廢紙）為由，名正言順地上門(mén)勒索。他的語(yǔ)氣，絕對(duì)是命令式的，沒(méi)有絲毫商量的余地。由于身份、職業(yè)不同，“怎樣說(shuō)”不一樣，他們的性格也就各異了。
老舍的幽默、在文藝界是有口皆碑的。他建國(guó)后的劇作，無(wú)論是正劇還是悲劇，都洋溢著濃郁的喜劇氛圍。在這些作品尤其是在《茶館》中，老舍的幽默才能得到了揮灑自如、淋漓盡致的發(fā)揮。他用幽默的語(yǔ)言刻劃了旗人松二爺這一富有喜劇色彩的悲劇人物。他用幽默的語(yǔ)言，將劉麻子、二德子、唐鐵嘴、吳樣子、宋恩子諸父子這類社會(huì)渣滓以恥為榮、以丑為美的無(wú)恥人格，赤棵棵地暴露在舞臺(tái)上。老舍還大膽地把曲藝的某些技巧運(yùn)用到話劇中來(lái)，使幽默語(yǔ)言平添了幾分民族風(fēng)韻。即使是人物的片言只語(yǔ)，一經(jīng)老舍之手，便閃發(fā)出機(jī)智幽默的光彩。
老舍非?？粗貞騽≌Z(yǔ)言的詩(shī)意，要求自己：“寫(xiě)一句劇詞，要像寫(xiě)詩(shī)那樣，干錘百煉”。他偏愛(ài)那種“說(shuō)得很現(xiàn)成，含意卻很深”的言詞。老舍戲劇語(yǔ)言的詩(shī)意，是以“樸”、“淡”、“淺”、“顯”的形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)的。
3、《狗兒爺涅槃》等借鑒現(xiàn)代派的新形態(tài)話劇的藝術(shù)特點(diǎn)
如果說(shuō)李龍?jiān)频摹缎【窐?biāo)志著具有寫(xiě)實(shí)傾向的再現(xiàn)主義戲劇新階段的開(kāi)始的話，那么，《狗兒爺涅架》則標(biāo)志了用傳統(tǒng)再現(xiàn)主義戲劇的深化。
劉錦云的《狗兒爺涅磐》表現(xiàn)的是一個(gè)癡迷土地的農(nóng)民獨(dú)特的心態(tài)。
狗兒爺，這是記載著主人公和他的父輩一段辛酸歷史的惲號(hào)。主人公陳賀樣的父親，“跟人家打賭，活吃一條小狗兒。贏人家二畝地，搭上自個(gè)兒一條命”，還給主人公留下個(gè)不雅的渾號(hào)。
狗兒爺正是伴隨這個(gè)父輩迷戀土地的記憶跋涉著自己70余載人生旅途的。他把“土里刨食兒”看成“正道兒”，是個(gè)“舍命不舍財(cái)”的莊稼漢。土地是他的靈魂，“莊稼人地是根本，有地就有根，有地就有指望，莊稼人沒(méi)了地就變成了討飯和尚，處處挨擠對(duì)”。他曾經(jīng)歷過(guò)占有耕種自己的土地又失去土地的年代。在隆隆的炮聲中，從一定意義上可以說(shuō)《狗兒爺涅架》》是靈魂展示錄。
貫穿全劇始終的狗兒爺與祁水年幻象的對(duì)話使狗兒爺?shù)男撵`波動(dòng)具有了可感的現(xiàn)象。假如說(shuō)狗兒爺與祁永年的對(duì)話因存在于虛幻世界而顯得幽深的話，那么，那方印章、那座牌樓則使狗兒爺?shù)男嫩E得到了強(qiáng)烈而具體的表現(xiàn)。在被剝奪了土地和政治權(quán)利之后，祁永年那方神秘的印章特別使狗兒爺感到“欣欣然，悵悵然”，而一心想得到它。一方印章暗示了歷史演進(jìn)而涵括了豐富的內(nèi)容，印章作為舞臺(tái)符號(hào)從“聽(tīng)指”到“能指”的轉(zhuǎn)化，其語(yǔ)義功能也在不知不覺(jué)間擴(kuò)大了。更重要的是，狗兒爺與土地的關(guān)系被賦予了沉重的歷史涵意。祁水年家的門(mén)樓則儼然而成為權(quán)利和理想的象征。在狗兒爺?shù)拿\(yùn)發(fā)生轉(zhuǎn)機(jī)的時(shí)候，他便對(duì)著門(mén)樓抒發(fā)著自己的歡欣；劇作家以現(xiàn)代意識(shí)觀照傳統(tǒng)，在民族意識(shí)與現(xiàn)代意識(shí)的撞擊中，揭示出中國(guó)一代農(nóng)民的悲劇性命運(yùn)。既寫(xiě)出了千百年來(lái)小農(nóng)經(jīng)濟(jì)文化意識(shí)對(duì)農(nóng)民的禁錮，也有對(duì)民族文化意識(shí)的剖析和反思。命運(yùn)悲劇從心靈悲劇的基點(diǎn)上展示，既從認(rèn)識(shí)和意識(shí)的層次，又從潛意識(shí)和下意識(shí)的層次，給予人物以歷史的厚實(shí)感和性格的整體性。
《狗兒爺涅梁》以意識(shí)流動(dòng)為中心的戲劇結(jié)構(gòu)，對(duì)人物命運(yùn)及其深層感受的揭示以敘述的格式呈現(xiàn)；狗兒爺與幻覺(jué)和內(nèi)心視像的對(duì)話也具有敘述性因素，而且，其目的直接指向與觀眾的交流；第三人稱的敘述更是使觀眾從特定的戲劇幻覺(jué)中“間離”。第二段戲中，舞臺(tái)同時(shí)分割為三個(gè)演區(qū)，狗兒爺在敘說(shuō)割芝麻的事，祁水年幽幽地暗示著“狼肉貼不到狗身上”。在另一演區(qū)，陳大虎的神情則不無(wú) ：“這大概是我爹一生得意的時(shí)刻。這點(diǎn)事懷里抱著我的時(shí)候他就說(shuō)，手里領(lǐng)著我的時(shí)候他還說(shuō)，現(xiàn)在，你們有工夫，就聽(tīng)他說(shuō)。我想，聽(tīng)一回也就夠了。風(fēng)吹票子滿地滾的時(shí)候，咱各打各的主意?！边@些滲透著理性色彩的敘述，使把握狗兒爺?shù)男穆窔v程，思考狗兒爺?shù)男膽B(tài)與時(shí)代變遷關(guān)系的可能性顯得更為開(kāi)闊。
在心理指向上由戲劇本體向觀眾群體的“遷徒”，是現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作的一大走向。傳統(tǒng)的再現(xiàn)主義戲劇以情節(jié)段落劃分場(chǎng)幕，考慮懸念的構(gòu)置和戲劇行為的開(kāi)啟，帶有較強(qiáng)的理性成分，因而，戲劇創(chuàng)作“無(wú)場(chǎng)次”結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)，是對(duì)戲劇思維中理性、有序的反拔，也有利于在情緒自然的流動(dòng)中引進(jìn)觀眾的創(chuàng)造性思維。《狗兒爺涅架》把人物放在整個(gè)歷史和社會(huì)的人生因果鍵中來(lái)考察，它用以承載這種情緒流程的也是“無(wú)場(chǎng)次”格式?！豆穬籂斈堋贩譃?6節(jié)，沒(méi)有連貫統(tǒng)一的情節(jié)，也沒(méi)有按時(shí)間進(jìn)行序列而展開(kāi)的戲劇行為。表現(xiàn)主義戲劇注重主觀世界的赤**的強(qiáng)烈呈露，拋棄具體環(huán)境、完整的情節(jié)和有血有肉的人物的構(gòu)建，以抽象而帶有內(nèi)審性質(zhì)的筆觸探尋人類內(nèi)在的本質(zhì)?！豆穬籂斈访黠@地借鑒了表現(xiàn)主義戲劇的語(yǔ)匯，但是，它不是一部表現(xiàn)主義戲劇。
首先，《狗兒爺涅架》雖然沒(méi)有環(huán)境的渲染，歷史政治事件被推向背景。但是，背景推得不夠遠(yuǎn)。狗兒爺承受著太沉重的社會(huì)壓力，他的心路歷程隨社會(huì)政策的變遷而沉浮，心理空間的開(kāi)握沒(méi)有展示應(yīng)有的自由度。
其次，《狗兒爺涅架》“無(wú)場(chǎng)次”的16節(jié)戲劇行為缺乏一種深深維系全劇的張力，尤其是后半部，由李萬(wàn)江、馮金花、蘇連玉以及陳大虎和祁小夢(mèng)所構(gòu)成的人物關(guān)系也沒(méi)有成為情緒結(jié)構(gòu)充分展開(kāi)的基礎(chǔ)，狗兒爺?shù)男穆窔v程因病癲而沒(méi)有繼續(xù)發(fā)展。情緒結(jié)構(gòu)沒(méi)有向縱深處開(kāi)掘，敘事性結(jié)構(gòu)與此平列展開(kāi)。使觀眾的審美過(guò)程造成了障礙。
因此，從整體的藝術(shù)傾向看，《狗兒爺涅架》依然與注重人物性格刻畫(huà)與塑造的再現(xiàn)主義戲劇的表現(xiàn)風(fēng)格吻合。從這個(gè)角度分析，陳小虎和祁小夢(mèng)就缺乏鮮明的個(gè)性，他們既不能以獨(dú)特的內(nèi)涵納入狗兒爺?shù)那榫w流程中，也沒(méi)有自己戲劇行為展開(kāi)的邏輯線索。
《狗兒爺涅架》的戲劇語(yǔ)言具有來(lái)之于生活的鮮活、清新的氣息，劇作家同時(shí)賦予其獨(dú)特的個(gè)性鮮明的幽默感。狗兒爺一上場(chǎng)就展現(xiàn)了他把擔(dān)其性格流變的依據(jù)：“說(shuō)咱狗兒爺上炕認(rèn)得媳婦，下炕認(rèn)得鞋，出門(mén)認(rèn)得地——不對(duì)！這地可不像媳婦，它不吵鬧，不趕集不上廟，不鬧脾氣。小媳婦子要不待見(jiàn)你，就捏手捏腳，扭扭拉拉，小臉兒一調(diào)，給你看后脊梁。地呢，又隨和又綿軟，誰(shuí)都能種，誰(shuí)都難收。大炮一響，媳婦抱著孩子、火燎*似地隨人群跑了。窮的跑了，富的也跑了。地不跑，它陪著我，我陪著它……”聞其聲如見(jiàn)其人，狗兒爺特殊的性格，隨著話語(yǔ)自然地沉出來(lái)了，又使閱讀者感受到蘊(yùn)涵豐富的背景。
劇本以狗兒爺為敘述主體使劇作經(jīng)常出現(xiàn)一些獨(dú)白式的長(zhǎng)篇敘述。如陳述“割芝麻”有400多字，“護(hù)門(mén)樓”有500多字，長(zhǎng)的一段是在人馬土地歸大堆后的“月夜哭墳”，有900來(lái)字。劇作家注意在節(jié)奏、色彩上產(chǎn)生變化，以清晰的層次，具體的視像使之富有動(dòng)作感。
劇作題旨和人物形象有豐厚的層面，它得助于有充分潛臺(tái)詞可控掘的人物語(yǔ)言，但它并不故作深沉，而是在自然的流動(dòng)中透出警辟精刻的哲理性內(nèi)涵。狗兒爺心疼“菊花青”，半夜里偷偷把自己攢的口糧喂給它吃，“那小子，把著一槽牲口，他不經(jīng)心喂，還不讓別人喂。幸好，沒(méi)讓他看見(jiàn)?？晌野蚜贤劾镆坏?，忽拉伸過(guò)來(lái)八張嘴。三下兩晃料沒(méi)啦，吃到菊花青嘴里沒(méi)幾個(gè)豆豆兒。這大鍋吃飯，大槽喂料，誰(shuí)也甭打算上膘。瞧這么著，非叭架不可……”又如狗兒爺與祁永年關(guān)于印章匣匣的爭(zhēng)執(zhí)，臺(tái)詞背后的象征性意蘊(yùn)在不知不覺(jué)中泛逸出來(lái)，深深地穿透進(jìn)了人物的靈魂。
《狗兒爺涅架》具有民族文化質(zhì)感和自然靈性的戲劇語(yǔ)言，不僅以深刻的概括力和豐富的涵蓋面揭示著劇作的題旨，也使狗兒爺這位悲劇性的農(nóng)民形象獲得了多層面的意義。借助新的藝術(shù)視角表現(xiàn)狗兒爺?shù)奶厥庑膽B(tài)，表明傳統(tǒng)的具有寫(xiě)實(shí)傾向的再現(xiàn)主義戲劇人物形象的塑造已進(jìn)入了現(xiàn)代意識(shí)燭照下的新的境界。假如說(shuō)《小井胡同》是在對(duì)過(guò)去的縱向承繼而使再現(xiàn)主義戲劇的創(chuàng)作進(jìn)入了新的發(fā)展階段，那么，《狗兒爺涅架》則是以縱橫的多種借鑒，使再現(xiàn)主義戲劇有了進(jìn)一步的深化。
二、“十七年”傳統(tǒng)戲曲的改革；現(xiàn)代戲、新編歷史劇的創(chuàng)作。
1、田漢、郭沫若歷史題材話劇的藝術(shù)特色
這里所說(shuō)的“富有浪漫精神”的劇作，是指作品的基調(diào)是現(xiàn)實(shí)主義的，但抒情性強(qiáng)，想象豐富，理想色彩較濃。如郭沫若的《蔡文姬》，田漢的《關(guān)漢卿》等。本編第二章中的《枯木逢春》和《王昭君》也具有一定的浪漫精神。至于1958—1959年“大躍進(jìn)”時(shí)期出現(xiàn)的一批所謂“浪漫主義”劇作，只不過(guò)是現(xiàn)實(shí)生活中的“共產(chǎn)風(fēng)”、“浮夸風(fēng)”登臺(tái)表演一番而已，內(nèi)容既假且空，不久就銷聲匿跡了。
無(wú)論是富有浪漫精神的劇作，還是浪漫主義的劇作，都必須扎根于現(xiàn)實(shí)生活的土壤，正確把握時(shí)代的本質(zhì)特征，真實(shí)反映人民群眾的意志和愿望。只有這樣，作品才有藝術(shù)感染力，才有長(zhǎng)演不衰的生命力。
郭沫若的《蔡文姬》
郭沫若（1892—1978），我國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的奠基人，史劇作家。早在1923年，他就開(kāi)始?xì)v史劇的創(chuàng)作?？箲?zhàn)時(shí)期，他創(chuàng)作了《屈原》等六部歷史劇，其中《屈原》的演出在國(guó)統(tǒng)區(qū)曾產(chǎn)生巨大的影響。
建國(guó)以后，郭沫若為新中國(guó)的話劇舞臺(tái)奉獻(xiàn)了歷史劇新作《蔡文姬》（原載《收獲》1959年第3期）和《武則天》。前者思想藝術(shù)成就較高，是這一時(shí)期的話劇精品之一；后者通過(guò)尖銳復(fù)雜的政治斗爭(zhēng)，顯示了武則天作為具有卓越政治才能的開(kāi)明君主的思想性格。
作者在《蔡文姬》的《序》中闡述了自己的創(chuàng)作意圖，他說(shuō)：“我寫(xiě)《蔡文姬》的主要目的是替曹操翻案。曹操對(duì)我們民族的發(fā)展、文化的發(fā)展，確實(shí)是有過(guò)貢獻(xiàn)的人。在封建時(shí)代他是一位了不起的歷史人物。但以前我們受到宋以來(lái)的正統(tǒng)觀念的束縛，對(duì)他的評(píng)價(jià)是太不公平了?！庇谑撬x了“文姬歸漢”這個(gè)故事，通過(guò)它來(lái)表彰曹操。
劇本的前三幕，曹操?zèng)]有出場(chǎng)，但通過(guò)董汜、周近、單于等劇中人物之口，已從側(cè)面描繪了他作為一個(gè)政治家和軍事家的雄才大略，而且從“文姬歸漢”這一劇情中，觀眾已感到他的無(wú)處不在，為他以后的出場(chǎng)，作了有力的渲染和鋪墊。第四幕曹操第出場(chǎng)，當(dāng)時(shí)他和曹丕一起論詩(shī)，主要表現(xiàn)曹操的精辟的文學(xué)見(jiàn)解和對(duì)賢才的思慕。這一幕還寫(xiě)了作為政治家的曹操的廣闊坦蕩的胸懷。周近進(jìn)讒，誣董汜“暗節(jié)”，曹操馬上一道勒令，“著即令其自裁”，表現(xiàn)出他嫉惡如仇，不拘私情，但也可以看出他遇事急躁，缺乏冷靜?？少F的是，當(dāng)他一但發(fā)覺(jué)自己由于輕信差一點(diǎn)枉殺無(wú)辜時(shí)，立即認(rèn)錯(cuò)。撤銷前令，還給董汜加官晉爵，并以遠(yuǎn)相之尊向蔡文姬深深一揖，感謝她糾正了自己的錯(cuò)誤，而且從中汲取“兼聽(tīng)則明，偏聽(tīng)則暗”的教訓(xùn)。第五幕寫(xiě)曹操關(guān)心蔡文姬的婚期大事，撮合并主持了董、蔡的婚禮，突出他通情達(dá)理和平易近人的思想品格。至此，一位集軍事家、政治家、文學(xué)家于一身的具有諸多美好品質(zhì)的賢明丞相相的形象出現(xiàn)在讀者和觀眾面前，“紅臉曹操”的出現(xiàn)，是歷史劇人物形象塑造的一個(gè)突破，顯示了作者驚人的膽識(shí)和藝術(shù)才華。
曹操雖是作者著力刻劃的人物，但從藝術(shù)形象的完美和感人力量來(lái)說(shuō)，還是蔡文姬。從劇本的結(jié)構(gòu)和情節(jié)來(lái)看，處在整個(gè)戲的矛盾中心的人物，也是蔡文姬，而不是曹操。
蔡文姬是一個(gè)飽經(jīng)憂患、感情深沉的婦女，又是一位胸懷寬廣、才氣橫溢的愛(ài)國(guó)詩(shī)人。作者在塑造這一人物時(shí)，始終牢牢把握住她內(nèi)心矛盾和沖突的真實(shí)性、復(fù)雜性，在沖突中刻劃人物性格。
劇本一開(kāi)始，蔡文姬就處在尖銳的矛盾游渦中。曹操派使者來(lái)接她回漢繼承父業(yè)，把飽經(jīng)戰(zhàn)亂、家破人亡獨(dú)處異地12載的蔡文姬一下子推到命運(yùn)的十字路口：回到日夜思念的祖國(guó)，搜集整理父親的遺著、這是她多年的夢(mèng)想，可這得拋兒別女，經(jīng)受比死別還要難受的生離?！暗降资腔厝?，還是不回去？”激烈的思想斗爭(zhēng)營(yíng)造了緊張的舞臺(tái)氛圍，觀眾一下子被吸引住了。后來(lái)，在董汜的解釋和勸導(dǎo)下，蔡文姬毅然踏上了歸程。人的感情是復(fù)雜的，文姬歸漢途中，思念子女之情尤甚，以至終日悲苦，夜不成眠。第三幕她在長(zhǎng)安郊外父親墓前哭訴衷腸的一段戲，淋漓盡致地抒發(fā)了她的這種感情。董汜再次曉以大義，勸她不要“沉溺在悲哀里”，希望她“憂以天下，樂(lè)以天下”，使她鼓起勇氣，繼續(xù)前進(jìn)。蔡文姬歸漢后，立即投人到整理父親遺著的工作中去。劇本還通過(guò)周近誣陷、董汜蒙冤、蔡文姬披發(fā)向曹操言明事實(shí)真相等戲劇場(chǎng)面，表現(xiàn)她的膽識(shí)和勇氣。
隨著戲劇沖突波瀾起伏地向前推進(jìn)，蔡文姬的性格得到一一揭示，她的思想境界也步步升華。一個(gè)偉大的母親，一個(gè)留芳后世的愛(ài)國(guó)女詩(shī)人的形象，光輝地矗立在讀者、觀眾面前。
郭沫若在《禁文姬。序》中稱：“蔡文姬就是我，是照著我寫(xiě)的。”劇中“有不少關(guān)于我的感情的東西，也有不少關(guān)于我的生活的東西”。類似的生活經(jīng)歷和磨難使作者在創(chuàng)造蔡文姬時(shí)能設(shè)身處地地體驗(yàn)人物的思想感情，傾注自己的心血，這或許是蔡文姬這一藝術(shù)形象之所以光彩照人的一個(gè)重要原因。
豐富的想象，濃郁的詩(shī)意，優(yōu)美的抒情，是《蔡文姬》藝術(shù)上的一大特色。作為一位杰出的史劇作家，郭沫若在寫(xiě)《蔡文姬》時(shí)既把握歷史的精神，又不為歷史的事實(shí)所束縛，他是在借史事的影子來(lái)表現(xiàn)自己的想象力。憑借豐富的想象力，在盡可能有史實(shí)的依據(jù)、并且不失歷史真實(shí)限制的前提下，他把戲劇舞臺(tái)上的“白臉”曹操改變?yōu)椤凹t臉”曹操；憑借豐富的想象力，他以生花妙筆探入蔡文姬內(nèi)心深處，寫(xiě)出她情感世界的豐富性和復(fù)雜性。曹操和蔡文姬身上寄托著作者的意愿與理想。作為一個(gè)的抒情詩(shī)人，郭沫若是用寫(xiě)詩(shī)的激情構(gòu)思劇本，用詩(shī)的語(yǔ)言提煉情節(jié)、刻畫(huà)人物、創(chuàng)造意境的。劇中人物的對(duì)話，大多是詩(shī)一般的抒情語(yǔ)言，尤其在揭示人物的內(nèi)心矛盾時(shí)，更用大段的抒情詩(shī)般的獨(dú)白。纏綿哀怨的《胡笳十八拍》貫穿全劇，既揭示蔡文姬的感情世界，又增添了作品濃厚的詩(shī)情畫(huà)意。后一幕那首《重睹芳華》，在表達(dá)女詩(shī)人幸福心情的同時(shí)，把全劇的抒情氣氛推向高潮。
第二節(jié) 田漢的《關(guān)漢卿》
田漢（1898—1968），我國(guó)革命戲劇運(yùn)動(dòng)的奠基人和戲曲改革工作的先驅(qū)者。建國(guó)以前的話劇代表作品有《獲虎之夜》、《名優(yōu)之死》和《麗人行》等。
新中國(guó)成立后，田漢在擔(dān)任一些文化事業(yè)領(lǐng)導(dǎo)工作的同時(shí)，創(chuàng)作了話劇《關(guān)漢卿》、《文成公主》及京劇《白蛇傳》、《謝瑤環(huán)》等，其中《關(guān)漢卿》和《謝瑤環(huán)》，無(wú)論思想上還是藝術(shù)上，都取得了新的更高的成就。
田漢創(chuàng)作十場(chǎng)歷史劇《文成公主》（原載《劇本》1960年5月號(hào)）的目的，是謳歌歷的民族友好關(guān)系，以促進(jìn)我國(guó)各民族的團(tuán)結(jié)和友誼。他根據(jù)史料中有關(guān)文成公主入藏事跡的記載，大膽想象。圍繞唐藩聯(lián)姻來(lái)構(gòu)建戲劇沖突，在沖突中塑造文成公主的形象。文成公主美麗端莊。聰慧勇敢，精通文史，擅長(zhǎng)武藝。她遵王命遠(yuǎn)嫁英主松贊干布，并“把文化做為妝奩”。但她畢竟久居深宮，要到遙遠(yuǎn)苦寒的吐蕃去、不僅對(duì)肩負(fù)的重任感到膽怯，而且離別雙親更覺(jué)難舍。劇本用大膽的筆墨，寫(xiě)文成公主入藏途中經(jīng)歷的艱難險(xiǎn)阻。那驚心動(dòng)魄的戲劇情節(jié)，那環(huán)環(huán)相扣、跌宕起伏的矛盾沖突，還有那聲情交融、抑揚(yáng)頓挫的大段人物內(nèi)心獨(dú)白，把女主人公復(fù)雜激蕩的感情起伏表達(dá)得準(zhǔn)確、生動(dòng)。
《關(guān)漢卿》（原載《劇本》1958年第5期），是田漢為世界和平理事會(huì)紀(jì)念世界文化名人、我國(guó)13世紀(jì)杰出的戲劇家關(guān)漢卿戲劇活動(dòng)700周年而創(chuàng)作的。在資料嚴(yán)重缺乏的困難情況下，田漢以歷史唯物主義的觀點(diǎn)深入分析了元代的政治經(jīng)濟(jì)文化狀況及人民的生活，研究了關(guān)漢卿現(xiàn)存的全部著作，發(fā)揮他那天馬行空般的藝術(shù)想象能力，以如 之筆寫(xiě)出了這部杰作。
《關(guān)漢卿》的藝術(shù)構(gòu)思新穎精巧。作者以關(guān)漢卿重要的作品《竇娥冤》創(chuàng)作始末及其演出前后的遭遇為線索、展開(kāi)了統(tǒng)治階級(jí)和被剝削、被壓迫者之間的斗爭(zhēng)，在斗爭(zhēng)過(guò)程中揭露元朝統(tǒng)治者的殘暴、腐朽，控訴了當(dāng)時(shí)社會(huì)的罪惡，熱情歌頌關(guān)漢卿偉大的人道主義精神，以及他那不畏強(qiáng)暴、不怕?tīng)奚?、敢于反抗元朝黑暗統(tǒng)治、為被虐殺的平民百姓伸張正義的高貴品質(zhì)。
關(guān)漢卿在題為《不伏老》的散曲里曾把自己比作“蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆”。田漢在塑造關(guān)漢卿形象時(shí)，就將他置身在“蒸、煮、錘、炒”的險(xiǎn)惡環(huán)境中，以酣暢、濃烈的筆墨，刻畫(huà)了他飄逸、瀟灑的氣質(zhì)，揭示出他的“銅豌豆”性格。戲一開(kāi)場(chǎng)，作者即把關(guān)漢卿椎到殺氣騰騰的典型環(huán)境中。朱小蘭冤死刀下，劉二扭白日被劫，使這位耿直善良的劇作家決心把朱小蘭這件案子“寫(xiě)成一個(gè)雜劇，一定得把這些濫官污吏的嘴險(xiǎn)擺在光天化日之下示眾，一定得替那些負(fù)屈銜冤的好心女子鳴鳴冤，吐吐氣”。寫(xiě)戲過(guò)程中，戲劇界的敗類白和甫（修訂本中改為葉和甫）先是誣蔑關(guān)漢卿是“煙花粉黛”的大師。繼而對(duì)他威脅、利誘，要他停止寫(xiě)作。
但遭到關(guān)漢卿的斷然拒絕：“我既然決定寫(xiě)。就對(duì)我寫(xiě)的負(fù)責(zé)任，生死禍福自己去當(dāng)”。在朱簾秀、王和卿等戲劇同仁的鼓勵(lì)和協(xié)助下，《竇娥冤》終于上演并獲得成功，贏得廠觀眾“與萬(wàn)民除害”的喝彩聲，但也觸怒了權(quán)臣阿合馬，戲劇沖突進(jìn)一步激化。阿合馬威逼關(guān)漢卿改戲，并下達(dá)了“不改不演，要你們腦袋”的后通煤。在封建統(tǒng)治者的*威面前，關(guān)漢卿針?shù)h相對(duì)：“寧可不演，斷然不改”。朱簾秀勸他連夜離開(kāi)大都，他決不同意：“那怎么成，不要腦袋就都不要吧！”由于《竇娥冤》完全照原詞演出，關(guān)漢卿和朱簾秀一起被捕入獄。第八場(chǎng)是全劇的重頭戲，關(guān)漢卿在獄中經(jīng)受了更為嚴(yán)峻的考驗(yàn)。阿合馬被王著等刺死后，白和甫奉忽辛面渝誘勸關(guān)漢卿出賣(mài)王著。關(guān)漢卿怒火難通，重重一記哥光把白和甫*在地，并把他痛罵了一頓。在生死關(guān)頭，關(guān)漢卿表現(xiàn)出“玉可碎而不可改其白，竹可焚而不可毀其節(jié)”的高尚情操。關(guān)漢卿和朱簾秀志同道合、患難與共，在斗爭(zhēng)中滋長(zhǎng)了忠貞的愛(ài)情，一曲《雙飛蝶》傾吐了他們的共同愿望與理想，使關(guān)漢卿的思想感情和精神境界升華到一個(gè)新的高度。至此，關(guān)漢卿嫉惡如仇、百折不撓、生命不息、戰(zhàn)斗不止的“銅豌豆”性格在“蒸、煮、捶、炒”中得到了淋漓盡敗的表現(xiàn)。在關(guān)漢卿身上，熔鑄著田漢數(shù)十年來(lái)革命斗爭(zhēng)和戲劇實(shí)踐的豐富經(jīng)驗(yàn)和深切感受，寄托著作者的意愿與理想，體現(xiàn)出他對(duì)于歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的深刻認(rèn)識(shí)和把握。
劇本同時(shí)也成功地刻劃了堅(jiān)貞不屈、以死相拼的朱簾秀的動(dòng)人形象。朱簾秀這個(gè)人物歷也是實(shí)有其人的。田漢憑惜充分的藝術(shù)想象，塑造出一個(gè)血肉豐滿的形象。與關(guān)漢卿相比，朱簾秀更富理想色彩。她那憤世嫉俗、堅(jiān)定勇敢、舍己為人的俠妓性格，是在斗爭(zhēng)中受到關(guān)漢卿的影響逐漸發(fā)展形成的；同樣，朱簾秀也幫助和鼓舞著關(guān)漢卿以筆作刀，參加斗爭(zhēng)。當(dāng)關(guān)漢卿“怕戲?qū)懗鰜?lái)沒(méi)有人敢演”時(shí)，朱簾秀就自告奮勇：“你敢寫(xiě)我就敢演！”關(guān)漢卿的生命受到威脅時(shí)，朱簾秀勸他暫時(shí)避開(kāi)，“這里的事由我承擔(dān)，你放心，我寧可不要這顆腦袋，也不讓你的戲受到一點(diǎn)損失。”后來(lái)她果然承擔(dān)一切，聲明“關(guān)先生原是改了的”，只因“我一時(shí)背不上來(lái)，沒(méi)法子，只好全照舊詞兒唱了”。為了保護(hù)關(guān)漢卿這位“一代作者”，朱簾秀就像竇娥救婆婆那樣，把擔(dān)子往一人肩上挑，在獄中，他對(duì)關(guān)漢卿說(shuō)：“竇娥不正是這樣的女人嗎？她至死也不向敵人低頭?！蔽蚁矚g這樣的女人，我也愿意像他一樣地死去……，我現(xiàn)在真不知道是在過(guò)日子，還是在臺(tái)上?！斑@兩位在同一條戰(zhàn)線上斗爭(zhēng)的戲劇戰(zhàn)土，互相依存?；ハ噍x映。他們之間的愛(ài)情，是這一場(chǎng)斗爭(zhēng)的必然結(jié)果。
賽簾秀是一個(gè)次要人物，戲很少，但她為正義斗爭(zhēng)不惜犧牲的倔強(qiáng)個(gè)性，也給觀眾留下深刻印象。
濃郁的抒情性是田漢劇作的顯著特色。他擅長(zhǎng)運(yùn)用詩(shī)的語(yǔ)言來(lái)揭示人物的內(nèi)心感受，刻畫(huà)人物的性格。為了更加酣暢地抒情，田漢從1929年寫(xiě)作獨(dú)幕詩(shī)劇《南歸》開(kāi)始，在劇中直接加入詩(shī)歌和音樂(lè)的成分，作為抒情的藝術(shù)手段。在建國(guó)后的幾部代表作中，這一手法運(yùn)用得更為普通更加恰到好處?！蛾P(guān)漢卿》第八場(chǎng)中，一曲關(guān)寫(xiě)朱唱的《雙飛蝶》、贊美了關(guān)、朱的戰(zhàn)斗友誼和忠貞愛(ài)情，將全劇抒情氛圍推向高潮：“特碧血，寫(xiě)忠烈，作厲鬼，除逆藏，這血兒網(wǎng)，化作黃河揚(yáng)子浪千疊，長(zhǎng)與英雄共魂魄！…，俺與你發(fā)不同青心同熱，生不同床死同穴‘待來(lái)年遍地杜鵑紅，看風(fēng)前漢卿四組雙飛蝶。永相好。不言別”田漢劇中詩(shī)與音樂(lè)的穿插，有助于塑造人物，揭示主題，而且使舞臺(tái)籠罩在濃厚的抒情氣氛和浪漫情調(diào)之中。
情節(jié)的傳奇色彩是田漢劇作的又一顯著特色。田漢是一位富有浪溫精神的劇作家、他在進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思時(shí)。極力追求劇情的傳奇性。就一般而言，田漢的戲劇情節(jié)比較復(fù)雜，矛盾沖突尖銳激烈，戲劇性強(qiáng)，這些特點(diǎn)是與作品的傳奇色彩緊密聯(lián)系的，在《文成公主》中，作者采用的許多民間傳說(shuō)以及其他一些情節(jié)，都充滿傳奇色彩，有利于表現(xiàn)人物的喜怒哀樂(lè)之情，極易吸引和激動(dòng)觀眾?！蛾P(guān)漢卿》一劇，曾兩次寫(xiě)到死神如何逼近關(guān)漢卿的緊張場(chǎng)面，眼看他
身處絕境，作家突然筆鋒一轉(zhuǎn)，讓他“虎”口脫險(xiǎn)。大難不死。主人公的傳奇性遭遇，既出乎讀者、觀眾的意料之外，卻又在田漢藝術(shù)構(gòu)思的情理之中。
2、《霓虹燈下的哨兵》的時(shí)代特色
沈西蒙（執(zhí)筆），漠雁、呂興臣合作的十場(chǎng)話劇《霓虹燈下的哨兵》（原載《劇本》1963年2月號(hào)），是一個(gè)思想性與藝術(shù)性結(jié)合得相當(dāng)完美的優(yōu)秀作品，不僅對(duì)廣大讀者、觀眾有深刻的教育意義和強(qiáng)烈的鼓舞作用，而且為文學(xué)創(chuàng)作尤其是話劇創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。
劇本基本上是取材于上海南京路上好八連堅(jiān)持、發(fā)揚(yáng)革命傳統(tǒng)的模范事跡，描寫(xiě)了上海解放初期一場(chǎng)以新的形式進(jìn)行的錯(cuò)綜復(fù)雜、驚心動(dòng)魄的斗爭(zhēng)，表現(xiàn)了人民解放軍必須堅(jiān)持和發(fā)揚(yáng)戰(zhàn)爭(zhēng)年代光榮的革命傳統(tǒng)，自覺(jué)抵制資產(chǎn)階級(jí)思想的侵蝕，才能永遠(yuǎn)成為一只朝氣蓬勃的戰(zhàn)斗隊(duì)的深刻主題。
作品以明暗結(jié)合、虛實(shí)相間的橫剖面結(jié)構(gòu)形式，把上海解放初期的敵我矛盾和各種內(nèi)部矛盾梳理編織成復(fù)雜激烈的戲劇沖突。解放上海的戰(zhàn)斗雖已結(jié)束，但殘余的敵人還在作垂死掙扎。他們施展*的兩手，進(jìn)行各種陰謀活動(dòng)，甚至狂妄地叫器：。讓共產(chǎn)黨紅的進(jìn)來(lái)，不出三個(gè)月，我們叫他趴在南京路上，發(fā)霉、變黑、爛掉?！百Y產(chǎn)階級(jí)思想和舊的習(xí)慣勢(shì)力也在頑固地抗拒著新事物，它的腐蝕力量是極厲害的，正如指導(dǎo)員路華所說(shuō)的那樣：”南京路上的老K（國(guó)民黨特務(wù)）固然可恨，但可惱的倒是南京路上這股熏人的‘香風(fēng)’。“是倒在南京路上，還是改造南京路？這支部隊(duì)面臨著一場(chǎng)新形勢(shì)下的特殊的戰(zhàn)斗。這場(chǎng)斗爭(zhēng)交織著各種各樣的矛盾，既有敵我矛盾，也有人民內(nèi)部矛盾，后一種矛盾又包含著各式各樣的、程度不等的矛盾。在這眾多的矛盾中，從當(dāng)時(shí)的情勢(shì)來(lái)看，敵我矛盾無(wú)疑是主要的，作者牢牢抓住敵我矛盾作為全劇斗爭(zhēng)的主線，以保衛(wèi)游園會(huì)為貫穿全劇的主要事件。但是主線和主要事件不正面展開(kāi)，只是虛寫(xiě)；作者的筆墨更多地用在人民內(nèi)部矛盾方面，特別是連隊(duì)內(nèi)部打敗資產(chǎn)階級(jí)思想侵襲的斗爭(zhēng)方面。在劇中，敵我矛盾成了內(nèi)部矛盾的典型環(huán)境，對(duì)敵斗爭(zhēng)的開(kāi)展，促進(jìn)了內(nèi)部矛盾的發(fā)展和解決；內(nèi)部矛盾的正確處理，又反過(guò)來(lái)保證了對(duì)敵斗爭(zhēng)的勝利。作者根據(jù)主題的需要，把這些錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾斗爭(zhēng)提煉為引人入勝的戲劇沖突，使作品在結(jié)構(gòu)上重點(diǎn)突出，層次分明，虛實(shí)相間，渾成一體。
劇本有兩條重要的情節(jié)線索，一是以排長(zhǎng)陳喜為中心的主線，—是以上梅籍新戰(zhàn)土童阿男為中心的副線。作者側(cè)重寫(xiě)陳喜這條主線，將眾多的人物和復(fù)雜的關(guān)系統(tǒng)領(lǐng)起來(lái)。陳喜在戰(zhàn)場(chǎng)上殺敵勇敢，立過(guò)戰(zhàn)功，在拿槍的敵人面前不愧是英雄好漢，但他也有個(gè)人主義思想，虛榮心強(qiáng)，到南京路后，在“香風(fēng)”的侵襲下昏昏然飄飄然，開(kāi)始有點(diǎn)被動(dòng)，險(xiǎn)些上了敵人的大當(dāng)。在描寫(xiě)陳喜被腐蝕的過(guò)程中，作者刻劃了他同連長(zhǎng)魯大成、班長(zhǎng)趙大大、老炊事班長(zhǎng)洪滿堂等人的性格沖突，特別是著重刻劃了他同妻子春妮的性格沖突。春妮來(lái)部隊(duì)探親，手里拿著只前用的扁擔(dān)，他卻看不入眼：“你拿根扁擔(dān)干嗎？樸樸楞楞的，打著人怎么辦？”春妮滿懷熱情地和他敘舊，他卻把成親的日子都忘掉了！他不肯帶春妮去游園，也不許妻子上街，甚至要攆她回去，后陳喜斷然離去，春妮哭倒床上。這場(chǎng)戲，人物沖突步步發(fā)展?jié)u趨激化，它很有層次地細(xì)膩地表現(xiàn)了人物的心理變化。陳喜對(duì)妻子的變心，不僅是對(duì)愛(ài)情的背叛，更是對(duì)部隊(duì)的革命傳統(tǒng)、對(duì)老區(qū)人民心意的背叛：腐蝕與反腐蝕的斗爭(zhēng)，已經(jīng)在一個(gè)革命戰(zhàn)土的蛻變中尖銳地反映出來(lái)了，幸虧黨覺(jué)察了他的錯(cuò)誤，并及時(shí)教育挽救了他。作者塑造了陳喜這樣一個(gè)具有典型意義的人物形象，是劇本的成功創(chuàng)造。
春妮的戲雖然不多，但這個(gè)人物已深深地刻印在觀眾的記憶里。她溫柔賢慧、淳厚堅(jiān)強(qiáng)。對(duì)陳喜的變化，她既難過(guò)又擔(dān)憂，離開(kāi)部隊(duì)回家后立即給指導(dǎo)員寫(xiě)了封情深意長(zhǎng)、感人肺腑的信。“指導(dǎo)員，我知道，你一直對(duì)他很好，你拉他一把吧！”一個(gè)妻子的愛(ài)心，一個(gè)女共產(chǎn)黨員高度的黨性原則，在這封信里得到感人的表現(xiàn)。
塑造富有時(shí)代精神面貌的有血有肉的英雄形象，是社會(huì)主義文學(xué)的一個(gè)重要課題。劇中的連長(zhǎng)魯大成、炊事班長(zhǎng)洪滿堂、指導(dǎo)員路華、班長(zhǎng)趙大大等，都是經(jīng)過(guò)作者精雕細(xì)刻，富有鮮明個(gè)性特征的典型形象。
魯大成是作者重點(diǎn)刻劃的人物。他熱情爽朗、愛(ài)憎分明，但有些急躁和主觀。他抵制“香風(fēng)”立場(chǎng)堅(jiān)定，態(tài)度堅(jiān)決：“既然來(lái)了，釘子就釘在這個(gè)陣地上了！有黨和上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)，打不退這股資產(chǎn)階級(jí)香風(fēng)我就不性魯！。第七場(chǎng)魯大成把洗凈補(bǔ)好的襪子交給陳喜，語(yǔ)重心長(zhǎng)地說(shuō)：”換上這雙老布襪吧！還是它結(jié)實(shí)，耐穿，穿著它，腳底板硬，站得穩(wěn)，過(guò)去穿著它能推倒三座大山，今天穿著它照樣能改造南京路！“英雄不是完人，作品也寫(xiě)了魯大成做政治思想工作有時(shí)難免簡(jiǎn)單化的毛病，如出于誤會(huì)對(duì)趙大大的批評(píng)，對(duì)不守紀(jì)律的上海籍新兵童阿男主張”遣送回家“，并懷疑”陳喜是給上海兵帶壞的“，欲將陳喜”整一頓“等等。這些描寫(xiě)，不僅沒(méi)有損害英雄的形象，反而豐富了人物的性格內(nèi)容，使人物更加真實(shí)可信。
作者對(duì)洪滿堂的描寫(xiě)惜墨如金。在春妮被陳喜逼走后，他一針見(jiàn)血地指出：“他們用小米把我們養(yǎng)大，用小車把我們送過(guò)長(zhǎng)江，送到南京路上，就讓她含著眼淚回去了？鄉(xiāng)親們知道了會(huì)怎樣？”寥寥數(shù)語(yǔ)，集中地概括了這位富有革命傳統(tǒng)的老炊事班長(zhǎng)十分珍惜軍民魚(yú)水深情的純樸高尚的思想境界。
《霓虹燈下的哨兵》雖然是反映部隊(duì)生活的，但作者在描寫(xiě)時(shí)根據(jù)我軍入城之初的實(shí)際斗爭(zhēng)情況，大膽地突破下部隊(duì)生活的范圍，把連隊(duì)生活與多方面的社會(huì)生活聯(lián)系起來(lái)，擴(kuò)展開(kāi)去。作品以曾是“冒險(xiǎn)家的樂(lè)園”、“十里洋場(chǎng)”的南京路為典型環(huán)境，寫(xiě)了眾多的人物、事件，使戲劇沖突更為尖銳、復(fù)雜，組成了一幅幅令人目不暇接的色彩斑瀾的舞臺(tái)景觀。把一個(gè)連隊(duì)放在廣闊的背景下，放在一個(gè)復(fù)雜的環(huán)境中來(lái)描寫(xiě)、能更好地從更多的方面來(lái)描繪革命戰(zhàn)士的性格，概括更豐富的社會(huì)生活內(nèi)容，從而更推確更深刻地反映時(shí)代的本質(zhì)特征，有利于主題的進(jìn)一步深化?！赌藓鐭粝碌纳诒烦晒Φ靥剿髁嗽拕》从巢筷?duì)生活的廣闊領(lǐng)域。不僅為反映社會(huì)主義時(shí)期的部隊(duì)生活開(kāi)辟了一個(gè)新的天地，而且也啟發(fā)人們更加富有創(chuàng)造性地從各個(gè)方面反映我們的時(shí)代。
3、現(xiàn)代派戲劇的藝術(shù)特點(diǎn)
4、昆劇《十五貫》的改編
1956年浙江省昆蘇劇團(tuán)根據(jù)《雙熊夢(mèng)》改編的昆曲《十五貫》在京演出之后，轟動(dòng)了全國(guó)，出現(xiàn)了爭(zhēng)演、爭(zhēng)看《十五貫》的盛況。周總理稱贊“浙江做了一件好事：一出戲救活了一個(gè)劇種。
現(xiàn)本《十五貫》的主題與《雙熊夢(mèng)》不同，但卻是從《雙熊夢(mèng)》所組合的積極因素中提煉、挖掘和生發(fā)出來(lái)的。原作和許多文化遺產(chǎn)一樣，它有揭露封建官府黑暗、同情無(wú)辜受冤的人民的一面，又有宣揚(yáng)封建迷信、因果報(bào)應(yīng)和封建倫理道德的一面。傳奇《雙熊夢(mèng)》寫(xiě)十五貫兩次成奇冤，幸虧況鐘得天神指示，昭雪冤案，兩熊因禍得福，考試高中，與兩女完婚。這就把積極的主題掩沒(méi)在生死有命、禍福天定的消極的思想意識(shí)之中。改編者運(yùn)用馬列主義觀點(diǎn)對(duì)原作進(jìn)行分析研究，取精華，去糟粕，重新確立主題?，F(xiàn)本《十五貫》劇情的中心不是冤案產(chǎn)生、發(fā)展和結(jié)局的曲折過(guò)程，而是以三個(gè)官吏對(duì)待冤案的不同態(tài)度作為藝術(shù)視角，寫(xiě)況鐘上與官僚斗爭(zhēng)，下與婁阿鼠周旋，深入調(diào)查，實(shí)事求是昭雪冤案的經(jīng)過(guò)。這就擺脫了通過(guò)展覽冤情來(lái)激發(fā)人們同情受害的好人，憎恨制造冤情的壞人的框框，而把觀眾的視線引向斷案者能否實(shí)事求是，伸張正義，打擊邪惡，為受冤者昭雪的焦點(diǎn)上。改編者藝術(shù)視角的轉(zhuǎn)移，帶來(lái)作品主題思想的更新，深刻揭露批判過(guò)于執(zhí)、周憂的官僚主義和主觀主義的思想作風(fēng)，歌頌況鐘的調(diào)查研究、實(shí)事求是的思想作風(fēng)就成了現(xiàn)本的主旨，其內(nèi)涵更為豐富深刻。
《十五貫》的主題明確了，改編者就有一個(gè)提挈全劇的綱，在結(jié)構(gòu)上對(duì)原作就能大膽地增刪，刪去原作中考試高中、完婚作夢(mèng)、神靈昭告的幾場(chǎng)戲，使現(xiàn)本跳出了大團(tuán)圓、宿命論的庸俗 臼。藝術(shù)視角的轉(zhuǎn)移，必然帶來(lái)結(jié)構(gòu)的重大變化。原劇由兩條線交錯(cuò)發(fā)展：一是熊友蕙被縣令過(guò)于執(zhí)誤斷與侯三姑通*害命而成死罪；二是熊友蘭攜帶十五貫錢(qián)回家救友惠，途中偶與蘇戌娟同行，又被已升任常州府理刑的過(guò)于執(zhí)以*殺盜財(cái)罪誤判為死刑。改編者刪掉了前一條熊友蕙的線索，簡(jiǎn)化了頭緒，騰出篇幅重寫(xiě)況與周、過(guò)之間的矛盾沖突。從表現(xiàn)主題、刻畫(huà)人物出發(fā)，現(xiàn)本的主體不是寫(xiě)冤案如何造成。而是寫(xiě)在事關(guān)人命的冤案面前三個(gè)官吏的斷案態(tài)度和矛盾沖突。經(jīng)過(guò)藝術(shù)改造之后的昆曲《十五貫》由《鼠禍》、《受嫌》、《被冤》、《判斬》、《見(jiàn)部》、《疑鼠》、《訪鼠》、《審鼠》等八場(chǎng)戲結(jié)構(gòu)而成。劇本突破了題材表面的直觀性，進(jìn)人更深意義層次的挖掘。合理的情節(jié)，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，使《十五貫》勃發(fā)了新的生機(jī)，為戲曲改編開(kāi)了新局面。
《十五貫》注重性格刻劃，況、周、過(guò)三個(gè)官吏，在熊、蘇冤案面前，顯示了各自獨(dú)特的個(gè)性。況鐘是全劇的主要人物，現(xiàn)本著力刻劃他的清官形象。時(shí)代不同，作者的世界觀不同，凝聚在這個(gè)人物身上的思想觀念也是不同的。原本中的況鐘作為一個(gè)清官，有為民請(qǐng)命敢于斗爭(zhēng)的精神，有求實(shí)苦干深入調(diào)查研究的作風(fēng)，寄托了人民的愿望，同時(shí)又摻雜了好吹噓的習(xí)氣和迷信思想。原本還特意把他神化，遇到難斷的冤案有神明托夢(mèng)指點(diǎn)。冤案昭雪之后，蒙冤者手執(zhí)條香三步一拜向他叩頭謝恩，把他完全當(dāng)成一個(gè)神了。改編者把神化了的況鐘還原為人，現(xiàn)本對(duì)況鐘的塑造，不依賴于曲折離奇的情節(jié)。而是在極其平常的場(chǎng)景中，在破案、斷案的過(guò)程中，與周、過(guò)展開(kāi)沖突，形成對(duì)比的格局，在對(duì)比中顯出各自的個(gè)性來(lái)。監(jiān)斬時(shí)，況鐘發(fā)現(xiàn)熊、蘇有冤，不應(yīng)枉殺無(wú)辜。他要夜見(jiàn)都堂，而都堂同忱又是個(gè)一切按程規(guī)辦事、貪求閑適輕松、不問(wèn)是非曲直、不顧黎民死活的官僚主義者，尖銳的戲劇沖突一下爆發(fā)了，這場(chǎng)沖突寫(xiě)得特別精彩，這里沒(méi)有大幅度的外在動(dòng)作，也沒(méi)有圍繞冤案大爭(zhēng)大辯，編者似乎特意降溫進(jìn)行冷處理。況鐘心急火燎，深夜求見(jiàn)，而周忱不見(jiàn)，況只好擊堂鼓，這是個(gè)大動(dòng)作，卻偏不讓況、周正面沖突，只為后而見(jiàn)面時(shí)的沖突作鋪墊和烘托。況擊鼓，周不出，長(zhǎng)時(shí)間的等待，使況坐夠了冷板凳，看足了冷面孔，激憤到無(wú)法忍耐的地步。這邊況在急，那邊周在擺官氣，一“急”一“擺”對(duì)比鮮明；一個(gè)是為民請(qǐng)命，不辭辛勞，不怕風(fēng)險(xiǎn)的清官；一個(gè)是怕麻煩，怕風(fēng)險(xiǎn)，不顧人民死活的官僚主義者。
《踏勘》一場(chǎng)正面寫(xiě)況鐘與過(guò)于執(zhí)的沖突。過(guò)不是貪官，他也常以清官自居，自我感覺(jué)永遠(yuǎn)是良好的，上下都認(rèn)為他英明果斷，他辦事并無(wú)惡意，但非常自信自己的才干，不肯深入實(shí)際，也不虛心聽(tīng)取別人的意見(jiàn)，斷案只是抓住一些表面現(xiàn)象，任意推理，妄作結(jié)論。在審訊蘇戌娟時(shí)，他自視高明：“看她艷如桃李，豈能無(wú)人勾引？年正青春，怎會(huì)冷若冰霜？她與*夫情投意合，自然要生比翼雙飛之意。父親阻攔，因之殺其父而盜其財(cái)，此乃人之常情。這案情就是不問(wèn)，也已明白十之八九了?！彼麊?wèn)都不愿問(wèn)，想當(dāng)然認(rèn)為況鐘要到尤家踏勘是沒(méi)有必要的。踏勘中，況鐘認(rèn)真查詢，不漏過(guò)一個(gè)細(xì)節(jié)；過(guò)于執(zhí)心不在焉，視而不見(jiàn)，在假意的奉承中時(shí)而 ，時(shí)而奚落。鮮明的對(duì)比，把兩個(gè)人物的性格非常突出地表現(xiàn)出來(lái)了：一個(gè)實(shí)事求是，認(rèn)真負(fù)責(zé)；一個(gè)主觀武斷，草率馬虎。給觀眾留下了深刻的印象。
在越來(lái)越“左”的文藝思想、文藝路線的影響下，有些改編的優(yōu)秀劇目受到不公正的批判。孟超改編的《李慧娘》，1961年正式公演后，受到戲劇界的普遍贊揚(yáng)，可是康生之流卻于1962年在文藝界掀起了批判“鬼戲”的運(yùn)動(dòng)，《李慧娘》被打成反黨反社會(huì)主義的大毒草。我們知道“鬼戲”不等于宣揚(yáng)封建迷信?！独罨勰铩吠ㄟ^(guò)李慧娘死后復(fù)仇的故事，表現(xiàn)壓在封建社會(huì)底層的婦女頑強(qiáng)地反抗封建專制統(tǒng)治的斗爭(zhēng)精神。劇中出現(xiàn)的鬼，是藝術(shù)表現(xiàn)的手段。在封建社會(huì)里，受壓迫的人民群眾，有冤無(wú)處訴，遇害無(wú)人救，他們找不到出路?，F(xiàn)實(shí)生活沒(méi)有提供解救的辦法，作家便采用虛構(gòu)的手段，讓主人公變成鬼魂去復(fù)仇、寄希望于“陰間”或“天上”，嚴(yán)懲兇手的心愿生前不能實(shí)現(xiàn)，死后由鬼去實(shí)現(xiàn)。鬼戲不是神話，但像神話一樣賦予主人公以超現(xiàn)實(shí)的威力，李慧娘就是這樣，作家贊美了她同邪惡勢(shì)力頑強(qiáng)斗爭(zhēng)的精神和意志。批判《李慧娘》是康生、*之流制造的冤案，歷史的發(fā)展終于暴露了他們的險(xiǎn)惡用心，恢復(fù)了歷史的本來(lái)面目，《李慧眼》重又在舞臺(tái)演出，這個(gè)所謂“鬼”的形象依然得到觀眾的喜愛(ài)。
《十五貫》等的改編成功，推動(dòng)了戲曲的推陳出新，全國(guó)很多戲曲劇種都有改編的成功之作，如京劇《楊門(mén)女將》、川劇《拉郎配》、蒲仙劇《團(tuán)圓之后》、吉?jiǎng) 栋闱椤返龋髯哉故玖藗鹘y(tǒng)劇目在思想內(nèi)容、藝術(shù)個(gè)性、劇種風(fēng)格等方面的特色，創(chuàng)造并積累了改編傳統(tǒng)劇目的新經(jīng)驗(yàn)、新技巧。
一、“十七年”話劇發(fā)展概況；老舍話劇專題；新時(shí)期話劇的新形態(tài)。
1、“十七年”話劇的豐收期及不同題材的代表作。（識(shí)記一般）
2、新時(shí)期現(xiàn)代派話劇的代表作家、作品（識(shí)記次重點(diǎn)）
3、老舍話劇《龍須溝》《茶館》的人物、劇情及藝術(shù)特色。
4、茶館的思想意義
多寫(xiě)點(diǎn)光明是老舍戲劇新作的基調(diào)。這一基調(diào)在三幕六場(chǎng)話劇《龍須溝》中得到了更為充分的體現(xiàn)。龍須溝是北京天橋附近的一條臭水溝。1950年夏，北京市人民政府在經(jīng)濟(jì)極為因難的狀況下，撥鼓修治了這條曾給附近居民帶來(lái)痛苦和死亡的臭水溝?！洱堩殰稀肥且磺鐣?huì)主義新中國(guó)的頌歌，它以主人公程瘋子在舊社會(huì)由藝人變成“瘋子”，解放后又從“瘋子”變?yōu)樗嚾说墓适?，反映了中?guó)人民解放前后的不同命運(yùn)以及他們對(duì)黨對(duì)政府的擁護(hù)和熱愛(ài)。劇本構(gòu)思獨(dú)持新穎，作者把改造臭水溝與醫(yī)治人們的精神創(chuàng)傷緊密結(jié)合起來(lái)，以溝的變化和人的變化來(lái)反映社會(huì)的變化，從而令人信服地揭示出只有共產(chǎn)黨才能領(lǐng)導(dǎo)人民翻身解放，只有社會(huì)主義才能救中國(guó)這一真理。
《龍須溝》成功地塑造了幾個(gè)活脫脫的真實(shí)可信的人物形象，“每個(gè)人有每個(gè)人的性格、模樣、思想、生活和他（或她）與龍須溝的關(guān)系”。其中程瘋子是刻劃得成功動(dòng)人的藝術(shù)典型。他原是一個(gè)有一定造詣的曲藝藝人，因“不肯低三下四地侍候有勢(shì)力的人，教人家打了一頓”‘“到天橋來(lái)下地，不肯給胳臂錢(qián)，又教惡霸打個(gè)半死”。失業(yè)后一直棲居在龍須溝旁的小雜院里。他正直、善良，但又軟弱、膽??；不滿現(xiàn)實(shí)、不甘于屈辱而又不進(jìn)行抗?fàn)?；熱?ài)藝術(shù)，向往“溝不臭，水又清，國(guó)泰民安享太平”的日子，而現(xiàn)實(shí)生活恰恰完全相反。痛苦和壓抑需要宣泄，于是便有了他一連中瘋瘋癲癲的言語(yǔ)和行動(dòng)。北平解放后，他得到了新生，欣喜之情溢于言表，工作起來(lái)“仿佛作了軍機(jī)大臣，唯恐怕誤了上朝”。全劇末尾他編唱的頌揚(yáng)人民政府的那段數(shù)來(lái)寶，不僅表現(xiàn)了程瘋子的精神風(fēng)貌，而且深化了題旨。《龍須溝》還成功地塑造了泥水匠趙老頭的形象。這位舊社會(huì)的*者解放以后，就自然地成為了新政權(quán)的積極參與者、擁護(hù)者。這一形象的出現(xiàn)，顯示出老舍創(chuàng)作思想的新進(jìn)展?！洱堩殰稀凡粌H是老舍有影響的劇作之一，也是建國(guó)初期我國(guó)話劇創(chuàng)作的重要收獲。“老舍先生所擅長(zhǎng)的寫(xiě)實(shí)手法和獨(dú)具的幽默才能，與他對(duì)新社會(huì)的高度政治熱情結(jié)合起來(lái)，使他在藝術(shù)創(chuàng)作上邁進(jìn)了新的境地。”《龍須溝》為老舍贏得了聲譽(yù)，北京市人民政府于1951年12月21日授予他“人民藝術(shù)家”的榮譽(yù)稱號(hào)。
作為一個(gè)緊跟時(shí)代步伐前進(jìn)的作家，老舍在寫(xiě)作《龍須溝》后，堅(jiān)持反映現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作，推出了一些比較優(yōu)秀的劇本、如《女店員》、《全家?！罚矊?xiě)了幾個(gè)失誤的作品，如《春華秋實(shí)》、《紅大院》等應(yīng)時(shí)急就之作。老舍在《題材與生活》一文中分析了失誤的主要原因：“我從題材本身考慮是否政治性強(qiáng)，而沒(méi)想到自己的對(duì)題材的適應(yīng)程度，因此當(dāng)自己的生活準(zhǔn)備不夠，而又想寫(xiě)這個(gè)題材的時(shí)候，就只好東拼西湊。”
1957年發(fā)表的三幕話劇《茶館》（載《收獲》創(chuàng)刊號(hào)），是老舍戲劇創(chuàng)作的一座豐碑，它在我國(guó)當(dāng)代戲劇史丈有著相當(dāng)重要的地位。
《茶館》以1889年戊戌變法失敗、民國(guó)初期軍閥混戰(zhàn)和抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后國(guó)民黨統(tǒng)治時(shí)期為背景，通過(guò)舊北京—個(gè)“裕泰大茶館”興衰變遷的描寫(xiě)，反映了三個(gè)時(shí)代長(zhǎng)達(dá)50年的歷史風(fēng)云變幻。
《茶館》在結(jié)構(gòu)上，表現(xiàn)了老舍大膽、獨(dú)特的探索與創(chuàng)新。與傳統(tǒng)話劇不同，這個(gè)戲沒(méi)有貫穿始終的故事情節(jié)和戲劇沖突，但人物眾多，細(xì)節(jié)極為豐富，因此有人稱它為“圖卷式的作品”。三幕戲猶如三組風(fēng)俗畫(huà)。三個(gè)畫(huà)面按社會(huì)發(fā)展時(shí)序連綴起來(lái)，便成為舊中國(guó)半封建半殖民地社會(huì)的一個(gè)縮影。作家選擇了一個(gè)有表現(xiàn)力的角度，這就是裕泰茶館，三幕戲都在這里展開(kāi)。舊社會(huì)中的茶館，“是三敵九流會(huì)面之處，可以容納各色人物。一個(gè)大茶館就是一個(gè)小社會(huì)”。在老舍筆下的這個(gè)裕泰茶館里，可以看到聯(lián)系著廣泛社會(huì)生活面的活動(dòng)。從茶館的變遷和茶館里出現(xiàn)的人物和事件中，折射出那個(gè)時(shí)代的風(fēng)云變幻。劇本幕的劃分不是根據(jù)情節(jié)發(fā)展的需要面是著眼于時(shí)代，一幕反映一個(gè)時(shí)代，跨度極大。從情節(jié)看，幕與幕之間無(wú)必然的聯(lián)系，但三幕有共同之處。即都是選取一個(gè)重大事變發(fā)生后的短暫時(shí)期來(lái)表現(xiàn)劫后余生，對(duì)風(fēng)云之變、滄桑之感，更覺(jué)切膚。
為了使跨度極大、情節(jié)松散、人物眾多的《茶館》保持連續(xù)性和整體感，老舍匠心獨(dú)具地作了這樣的處理：一是以裕泰茶館的興衰變遷來(lái)連接三個(gè)畫(huà)面；二是在人物安排上，王利發(fā)、常四爺、秦二爺這三個(gè)主要人物自壯到老，貫穿全劇，使三個(gè)獨(dú)立的橫斷面渾成一體，幾個(gè)“次要的人物父子相承，……這樣也會(huì)幫助故事的聯(lián)續(xù)”；三是劇本在內(nèi)在情緒上的統(tǒng)一，增強(qiáng)了戲的整體感。“在某些喜劇因素下面，隱藏著深刻的悲涼情調(diào)；在悲涼和絕望之中，又包含著對(duì)光明的確信——這就是貫穿全劇的內(nèi)在感情基調(diào)。
《茶館》這一結(jié)構(gòu)形式，不僅減少了時(shí)空的限制。使舞臺(tái)生活化，而且有利于充分表現(xiàn)社會(huì)的多樣形態(tài)，有利于揭示各類人物的心理狀態(tài)、從而擴(kuò)大劇作的思想容量?！恫桊^》獨(dú)特的戲劇結(jié)構(gòu)，被譽(yù)為“老舍式的戲劇結(jié)構(gòu)”，它為我國(guó)當(dāng)代戲劇創(chuàng)作在藝術(shù)形式方面的發(fā)展，作出了重大的貢獻(xiàn)。
《茶館》登臺(tái)人物多達(dá)70多人，光有臺(tái)詞的就有50來(lái)人，三教九流、五行八作，形形色色的人物活動(dòng)和他們之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系構(gòu)成了茶館這一小社會(huì)的形象體系。在人物設(shè)置上，老舍的原則是“設(shè)法使每個(gè)角色都說(shuō)他們自己的事，可是又與時(shí)代發(fā)生關(guān)系”，“人物雖各說(shuō)各的，可是都能幫助反映時(shí)代，就使觀眾既看見(jiàn)了各色的人，也順帶看見(jiàn)了一點(diǎn)兒時(shí)代的面貌”。依據(jù)這一原則，作者把全劇眾多的人物分成三類。第一類是王利發(fā)、常四爺和秦仲義這三個(gè)貫穿全劇的主要人物。
茶館掌柜王利發(fā)是一個(gè)精明、圓滑的生意人，他在繼承父業(yè)的同時(shí)，也繼承了父親委曲求全、四面逢迎的為人處世之道：“多說(shuō)好話、多請(qǐng)安，討人人的喜歡，就不會(huì)出大岔子！”他一心想把祖?zhèn)鞯牟桊^經(jīng)營(yíng)好，為此曾幾度改良（開(kāi)公寓、添評(píng)書(shū)、準(zhǔn)備添女招待等），竭力迎合世風(fēng)。但是，他的一切努力都改變不了茶館每況愈下的敗局。這個(gè)“作了一輩子順民，見(jiàn)誰(shuí)都請(qǐng)安、鞠躬、作揖”、“不過(guò)是為活下去”的小業(yè)主，終還是落個(gè)亡吊自盡的下場(chǎng)?！拔铱蓻](méi)作過(guò)缺德的事、傷天害理的事，為什么就不叫我活著呢？我得罪了誰(shuí)？誰(shuí)？……”王利發(fā)的悲劇，猛烈地抨擊那個(gè)社會(huì)的殘酷，同時(shí)也宣告了順民哲學(xué)的破產(chǎn)。
常四爺是旗人，雖在清代享有“鐵桿莊稼”（吃皇糧）的特權(quán)，但屬于社會(huì)下層。他為人耿直剛強(qiáng)，富有正義感和愛(ài)國(guó)心，“一輩子不服軟。敢作敢為，專打抱不平”。戊戌年因說(shuō)了句“大清國(guó)要完”，被當(dāng)作譚嗣同的余黨抓去坐了一年多的牢，出獄后參加過(guò)義和團(tuán)，跟洋人打過(guò)仗。民國(guó)后他自食其力，晚年靠賣(mài)花生米糊口。這個(gè)“憑良心干一輩子”，“只盼國(guó)家像個(gè)樣兒，不受外國(guó)人欺侮”的鐵骨硬漢，后也發(fā)出了“我愛(ài)咱們的國(guó)呀！可是誰(shuí)愛(ài)我呢？”這樣悲憤、心酸的呼號(hào)。
茶館房東秦仲義盡管第二幕沒(méi)有出場(chǎng)，但還是一個(gè)性格完整頗有特色的人物。他本是一個(gè)財(cái)大氣粗的闊少，在維新思想的影響下，這個(gè)事業(yè)心極強(qiáng)的資本家走上了“實(shí)業(yè)救國(guó)”的道路，毅然賣(mài)掉產(chǎn)業(yè)，集中資金開(kāi)辦工廠。但在腐敗透頂?shù)陌敕饨ò胫趁竦氐纳鐣?huì)里，他遭到了毀滅性的打擊：先是日本人把他的工廠“合作過(guò)去了”，抗戰(zhàn)勝利后，他的工廠又被國(guó)民黨政府當(dāng)作“逆產(chǎn)”沒(méi)收了，后竟然連廠也拆了，機(jī)器都當(dāng)碎銅爛鐵賣(mài)了！剩下的只有詛咒和*：“全世界，全世界找得到這樣的政府找不到？”他的失敗，說(shuō)明實(shí)業(yè)救國(guó)的道路在舊中國(guó)是行不通的。
以上三個(gè)富有典型意義的形象，他們性格不同，生活道路各異，雖然奮斗了一輩子，但后都以悲劇而告終。全劇快結(jié)束時(shí)，三個(gè)老人照老年間出殯的規(guī)矩，撒紙錢(qián)“祭奠自己”。此舉不僅是對(duì)各自的悲劇命運(yùn)自哀自悼，更是對(duì)那個(gè)社會(huì)的無(wú)聲的控訴，是為行將就木的那個(gè)時(shí)代送葬。
第二類是次要人物，大多是反面角色，如唐鐵嘴、劉麻子、宋恩子、吳樣子、馬五爺、黃胖子、龐太監(jiān)等。作者為這類人物中的一部分安排成子承父業(yè)，“可以讓這些社會(huì)渣滓在罪惡的舊社會(huì)里世代相傳，從而深刻地揭示當(dāng)時(shí)社會(huì)的本質(zhì)”（老舍語(yǔ)）。
第三類是為數(shù)眾多的無(wú)關(guān)緊要的人物。作者一律采取招之即來(lái)，揮之即去的方法，通過(guò)一個(gè)個(gè)人物的剪影，來(lái)反映時(shí)代的風(fēng)貌。
《茶館》以其反映生活的廣度和深度，以及藝術(shù)上取得的杰出成就，使它成為“半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)話劇舞臺(tái)上出現(xiàn)的第一流作品中前列的幾個(gè)之一”，“是我們社會(huì)主義戲劇戰(zhàn)線的驕傲與光榮”?！恫桊^》是“我國(guó)社會(huì)主義的話劇藝術(shù)可以奉獻(xiàn)給世界藝術(shù)寶庫(kù)的瑰寶”。北京人民藝術(shù)劇院帶著《茶館》應(yīng)邀于1980年赴聯(lián)邦德國(guó)、法國(guó)和瑞士及1983年赴日本演出都曾引起轟動(dòng)，受到充分的肯定和高度的贊揚(yáng)，為我國(guó)話劇藝術(shù)贏得了國(guó)際聲譽(yù)。
與田漢、曹禺等戲劇名家擅長(zhǎng)設(shè)計(jì)復(fù)雜緊張、跌宕起伏的戲劇情節(jié)、建構(gòu)激烈尖銳的戲劇沖突不同，老舍解放后的大多數(shù)戲劇作品不是以復(fù)雜曲折的故事情節(jié)取勝，而是以創(chuàng)造真實(shí)可信、且有鮮明性格的人物見(jiàn)長(zhǎng)。他認(rèn)為，“對(duì)人物要胸有成竹，一閉上眼，就看到他們的音容笑貌。這樣，戲才會(huì)寫(xiě)好”。出現(xiàn)在老舍戲劇中的為數(shù)可觀的人物，大多數(shù)是形象豐滿、個(gè)性鮮明，是活生生的“這一個(gè)”。寫(xiě)什么人像什么人，寫(xiě)一個(gè)活一個(gè)，這是老舍劇作在人物塑造上所達(dá)到的高度。
“沒(méi)有真正的感情，人物就寫(xiě)不好”，老舍在塑造人物時(shí)，往往傾注了自己強(qiáng)烈的愛(ài)憎。他在《勤有功》一文中說(shuō)：“只要我遇到一個(gè)可喜的人物，我就那么熱愛(ài)他，總設(shè)法招他寫(xiě)得比本人更可喜可愛(ài)，連他的缺點(diǎn)也是可愛(ài)的?！瓕?duì)于可惜的人物，我也由他的可憎之處，找出他自己生活得怪有滋味的理由，以便使他振振有詞，并不覺(jué)得自己討厭該死?！薄恫桊^》第二幕中唐鐵嘴（相面的）對(duì)王利發(fā)說(shuō)：“大英帝國(guó)的煙、日本的‘白面兒’，兩大強(qiáng)國(guó)侍候我一個(gè)人，這點(diǎn)福氣還小嗎？”僅一兩句話就懾神提魄地畫(huà)出了這個(gè)無(wú)恥之徒的丑態(tài)，并從一個(gè)側(cè)面揭露了帝國(guó)主義列強(qiáng)對(duì)中國(guó)的經(jīng)濟(jì)侵略和精神毒害。
在以人物的語(yǔ)言和行動(dòng)表現(xiàn)人物的性格特征方面，老舍自有他的超凡脫俗之處，他尤其擅長(zhǎng)“三筆兩筆畫(huà)出個(gè)人來(lái)”。《龍須溝》第一個(gè)出場(chǎng)的是丁四搜，她同小姐只講了三句話，她的性格，她那張嘴的厲害勁兒，就給觀眾留下了極深刻的印象?！恫桊^》中的沈處長(zhǎng)，僅在臨劇終時(shí)才上場(chǎng)，總共說(shuō)了九個(gè)字：八個(gè)。好（篙）“和一個(gè)”傳“。作家遺貌取神，連用八個(gè)帶洋腔的”好“字，活畫(huà)出這個(gè)國(guó)民黨官僚自視高貴、裝腔作勢(shì)的酸相。
對(duì)話是話劇作品中人物之間進(jìn)行交流、人物關(guān)系展開(kāi)以及深入刻劃他們的性格的主要手段。老舍劇作的對(duì)話是用精心加工提煉的北京口語(yǔ)寫(xiě)的，鮮活形象，準(zhǔn)確精練，簡(jiǎn)潔樸實(shí)，具有高度的性格化和鮮明的動(dòng)作性，富有濃厚的幽默感和詩(shī)意。地痞流氓、警察特務(wù)敲詐勒索平民百姓，在舊社會(huì)司空見(jiàn)慣。《方珍珠》、《龍須構(gòu)》、《茶館》三個(gè)戲都寫(xiě)到了這種場(chǎng)面?！斗秸渲椤返诙唬瑧棻嚅L(zhǎng)趁破風(fēng)箏的班子即將開(kāi)張之機(jī)，上門(mén)勒索?！洱堩殰稀分旭T狗子硬搶強(qiáng)奪程娘子煙攤的煙，還上門(mén)威脅、恫嚇?！恫桊^》中偵緝宋恩子和吳樣子到茶館捉人，王利發(fā)擋了下駕，他們就乘機(jī)敲詐。這三組戲劇場(chǎng)景的臺(tái)詞，都有強(qiáng)烈的動(dòng)作性。同是敲詐勒索，馮狗子是直言不諱，他仰仗惡霸黑旋風(fēng)的勢(shì)力胡作非為，一副狗仗入勢(shì)的流氓嘴臉。與馮狗子相比，宋恩子、吳樣子則顯得老練油滑。他們言詞文雅，語(yǔ)氣軟綿，但文雅中顯露兇狠。軟綿里包藏強(qiáng)硬，其貪婪程度，遠(yuǎn)在馮狗子之上。憲兵班長(zhǎng)的勒索技藝則更勝他們一籌。他能看準(zhǔn)時(shí)機(jī)，以兌支票（當(dāng)時(shí)己成一張廢紙）為由，名正言順地上門(mén)勒索。他的語(yǔ)氣，絕對(duì)是命令式的，沒(méi)有絲毫商量的余地。由于身份、職業(yè)不同，“怎樣說(shuō)”不一樣，他們的性格也就各異了。
老舍的幽默、在文藝界是有口皆碑的。他建國(guó)后的劇作，無(wú)論是正劇還是悲劇，都洋溢著濃郁的喜劇氛圍。在這些作品尤其是在《茶館》中，老舍的幽默才能得到了揮灑自如、淋漓盡致的發(fā)揮。他用幽默的語(yǔ)言刻劃了旗人松二爺這一富有喜劇色彩的悲劇人物。他用幽默的語(yǔ)言，將劉麻子、二德子、唐鐵嘴、吳樣子、宋恩子諸父子這類社會(huì)渣滓以恥為榮、以丑為美的無(wú)恥人格，赤棵棵地暴露在舞臺(tái)上。老舍還大膽地把曲藝的某些技巧運(yùn)用到話劇中來(lái)，使幽默語(yǔ)言平添了幾分民族風(fēng)韻。即使是人物的片言只語(yǔ)，一經(jīng)老舍之手，便閃發(fā)出機(jī)智幽默的光彩。
老舍非?？粗貞騽≌Z(yǔ)言的詩(shī)意，要求自己：“寫(xiě)一句劇詞，要像寫(xiě)詩(shī)那樣，干錘百煉”。他偏愛(ài)那種“說(shuō)得很現(xiàn)成，含意卻很深”的言詞。老舍戲劇語(yǔ)言的詩(shī)意，是以“樸”、“淡”、“淺”、“顯”的形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)的。
3、《狗兒爺涅槃》等借鑒現(xiàn)代派的新形態(tài)話劇的藝術(shù)特點(diǎn)
如果說(shuō)李龍?jiān)频摹缎【窐?biāo)志著具有寫(xiě)實(shí)傾向的再現(xiàn)主義戲劇新階段的開(kāi)始的話，那么，《狗兒爺涅架》則標(biāo)志了用傳統(tǒng)再現(xiàn)主義戲劇的深化。
劉錦云的《狗兒爺涅磐》表現(xiàn)的是一個(gè)癡迷土地的農(nóng)民獨(dú)特的心態(tài)。
狗兒爺，這是記載著主人公和他的父輩一段辛酸歷史的惲號(hào)。主人公陳賀樣的父親，“跟人家打賭，活吃一條小狗兒。贏人家二畝地，搭上自個(gè)兒一條命”，還給主人公留下個(gè)不雅的渾號(hào)。
狗兒爺正是伴隨這個(gè)父輩迷戀土地的記憶跋涉著自己70余載人生旅途的。他把“土里刨食兒”看成“正道兒”，是個(gè)“舍命不舍財(cái)”的莊稼漢。土地是他的靈魂，“莊稼人地是根本，有地就有根，有地就有指望，莊稼人沒(méi)了地就變成了討飯和尚，處處挨擠對(duì)”。他曾經(jīng)歷過(guò)占有耕種自己的土地又失去土地的年代。在隆隆的炮聲中，從一定意義上可以說(shuō)《狗兒爺涅架》》是靈魂展示錄。
貫穿全劇始終的狗兒爺與祁水年幻象的對(duì)話使狗兒爺?shù)男撵`波動(dòng)具有了可感的現(xiàn)象。假如說(shuō)狗兒爺與祁永年的對(duì)話因存在于虛幻世界而顯得幽深的話，那么，那方印章、那座牌樓則使狗兒爺?shù)男嫩E得到了強(qiáng)烈而具體的表現(xiàn)。在被剝奪了土地和政治權(quán)利之后，祁永年那方神秘的印章特別使狗兒爺感到“欣欣然，悵悵然”，而一心想得到它。一方印章暗示了歷史演進(jìn)而涵括了豐富的內(nèi)容，印章作為舞臺(tái)符號(hào)從“聽(tīng)指”到“能指”的轉(zhuǎn)化，其語(yǔ)義功能也在不知不覺(jué)間擴(kuò)大了。更重要的是，狗兒爺與土地的關(guān)系被賦予了沉重的歷史涵意。祁水年家的門(mén)樓則儼然而成為權(quán)利和理想的象征。在狗兒爺?shù)拿\(yùn)發(fā)生轉(zhuǎn)機(jī)的時(shí)候，他便對(duì)著門(mén)樓抒發(fā)著自己的歡欣；劇作家以現(xiàn)代意識(shí)觀照傳統(tǒng)，在民族意識(shí)與現(xiàn)代意識(shí)的撞擊中，揭示出中國(guó)一代農(nóng)民的悲劇性命運(yùn)。既寫(xiě)出了千百年來(lái)小農(nóng)經(jīng)濟(jì)文化意識(shí)對(duì)農(nóng)民的禁錮，也有對(duì)民族文化意識(shí)的剖析和反思。命運(yùn)悲劇從心靈悲劇的基點(diǎn)上展示，既從認(rèn)識(shí)和意識(shí)的層次，又從潛意識(shí)和下意識(shí)的層次，給予人物以歷史的厚實(shí)感和性格的整體性。
《狗兒爺涅梁》以意識(shí)流動(dòng)為中心的戲劇結(jié)構(gòu)，對(duì)人物命運(yùn)及其深層感受的揭示以敘述的格式呈現(xiàn)；狗兒爺與幻覺(jué)和內(nèi)心視像的對(duì)話也具有敘述性因素，而且，其目的直接指向與觀眾的交流；第三人稱的敘述更是使觀眾從特定的戲劇幻覺(jué)中“間離”。第二段戲中，舞臺(tái)同時(shí)分割為三個(gè)演區(qū)，狗兒爺在敘說(shuō)割芝麻的事，祁水年幽幽地暗示著“狼肉貼不到狗身上”。在另一演區(qū)，陳大虎的神情則不無(wú) ：“這大概是我爹一生得意的時(shí)刻。這點(diǎn)事懷里抱著我的時(shí)候他就說(shuō)，手里領(lǐng)著我的時(shí)候他還說(shuō)，現(xiàn)在，你們有工夫，就聽(tīng)他說(shuō)。我想，聽(tīng)一回也就夠了。風(fēng)吹票子滿地滾的時(shí)候，咱各打各的主意?！边@些滲透著理性色彩的敘述，使把握狗兒爺?shù)男穆窔v程，思考狗兒爺?shù)男膽B(tài)與時(shí)代變遷關(guān)系的可能性顯得更為開(kāi)闊。
在心理指向上由戲劇本體向觀眾群體的“遷徒”，是現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作的一大走向。傳統(tǒng)的再現(xiàn)主義戲劇以情節(jié)段落劃分場(chǎng)幕，考慮懸念的構(gòu)置和戲劇行為的開(kāi)啟，帶有較強(qiáng)的理性成分，因而，戲劇創(chuàng)作“無(wú)場(chǎng)次”結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)，是對(duì)戲劇思維中理性、有序的反拔，也有利于在情緒自然的流動(dòng)中引進(jìn)觀眾的創(chuàng)造性思維。《狗兒爺涅架》把人物放在整個(gè)歷史和社會(huì)的人生因果鍵中來(lái)考察，它用以承載這種情緒流程的也是“無(wú)場(chǎng)次”格式?！豆穬籂斈堋贩譃?6節(jié)，沒(méi)有連貫統(tǒng)一的情節(jié)，也沒(méi)有按時(shí)間進(jìn)行序列而展開(kāi)的戲劇行為。表現(xiàn)主義戲劇注重主觀世界的赤**的強(qiáng)烈呈露，拋棄具體環(huán)境、完整的情節(jié)和有血有肉的人物的構(gòu)建，以抽象而帶有內(nèi)審性質(zhì)的筆觸探尋人類內(nèi)在的本質(zhì)?！豆穬籂斈访黠@地借鑒了表現(xiàn)主義戲劇的語(yǔ)匯，但是，它不是一部表現(xiàn)主義戲劇。
首先，《狗兒爺涅架》雖然沒(méi)有環(huán)境的渲染，歷史政治事件被推向背景。但是，背景推得不夠遠(yuǎn)。狗兒爺承受著太沉重的社會(huì)壓力，他的心路歷程隨社會(huì)政策的變遷而沉浮，心理空間的開(kāi)握沒(méi)有展示應(yīng)有的自由度。
其次，《狗兒爺涅架》“無(wú)場(chǎng)次”的16節(jié)戲劇行為缺乏一種深深維系全劇的張力，尤其是后半部，由李萬(wàn)江、馮金花、蘇連玉以及陳大虎和祁小夢(mèng)所構(gòu)成的人物關(guān)系也沒(méi)有成為情緒結(jié)構(gòu)充分展開(kāi)的基礎(chǔ)，狗兒爺?shù)男穆窔v程因病癲而沒(méi)有繼續(xù)發(fā)展。情緒結(jié)構(gòu)沒(méi)有向縱深處開(kāi)掘，敘事性結(jié)構(gòu)與此平列展開(kāi)。使觀眾的審美過(guò)程造成了障礙。
因此，從整體的藝術(shù)傾向看，《狗兒爺涅架》依然與注重人物性格刻畫(huà)與塑造的再現(xiàn)主義戲劇的表現(xiàn)風(fēng)格吻合。從這個(gè)角度分析，陳小虎和祁小夢(mèng)就缺乏鮮明的個(gè)性，他們既不能以獨(dú)特的內(nèi)涵納入狗兒爺?shù)那榫w流程中，也沒(méi)有自己戲劇行為展開(kāi)的邏輯線索。
《狗兒爺涅架》的戲劇語(yǔ)言具有來(lái)之于生活的鮮活、清新的氣息，劇作家同時(shí)賦予其獨(dú)特的個(gè)性鮮明的幽默感。狗兒爺一上場(chǎng)就展現(xiàn)了他把擔(dān)其性格流變的依據(jù)：“說(shuō)咱狗兒爺上炕認(rèn)得媳婦，下炕認(rèn)得鞋，出門(mén)認(rèn)得地——不對(duì)！這地可不像媳婦，它不吵鬧，不趕集不上廟，不鬧脾氣。小媳婦子要不待見(jiàn)你，就捏手捏腳，扭扭拉拉，小臉兒一調(diào)，給你看后脊梁。地呢，又隨和又綿軟，誰(shuí)都能種，誰(shuí)都難收。大炮一響，媳婦抱著孩子、火燎*似地隨人群跑了。窮的跑了，富的也跑了。地不跑，它陪著我，我陪著它……”聞其聲如見(jiàn)其人，狗兒爺特殊的性格，隨著話語(yǔ)自然地沉出來(lái)了，又使閱讀者感受到蘊(yùn)涵豐富的背景。
劇本以狗兒爺為敘述主體使劇作經(jīng)常出現(xiàn)一些獨(dú)白式的長(zhǎng)篇敘述。如陳述“割芝麻”有400多字，“護(hù)門(mén)樓”有500多字，長(zhǎng)的一段是在人馬土地歸大堆后的“月夜哭墳”，有900來(lái)字。劇作家注意在節(jié)奏、色彩上產(chǎn)生變化，以清晰的層次，具體的視像使之富有動(dòng)作感。
劇作題旨和人物形象有豐厚的層面，它得助于有充分潛臺(tái)詞可控掘的人物語(yǔ)言，但它并不故作深沉，而是在自然的流動(dòng)中透出警辟精刻的哲理性內(nèi)涵。狗兒爺心疼“菊花青”，半夜里偷偷把自己攢的口糧喂給它吃，“那小子，把著一槽牲口，他不經(jīng)心喂，還不讓別人喂。幸好，沒(méi)讓他看見(jiàn)?？晌野蚜贤劾镆坏?，忽拉伸過(guò)來(lái)八張嘴。三下兩晃料沒(méi)啦，吃到菊花青嘴里沒(méi)幾個(gè)豆豆兒。這大鍋吃飯，大槽喂料，誰(shuí)也甭打算上膘。瞧這么著，非叭架不可……”又如狗兒爺與祁永年關(guān)于印章匣匣的爭(zhēng)執(zhí)，臺(tái)詞背后的象征性意蘊(yùn)在不知不覺(jué)中泛逸出來(lái)，深深地穿透進(jìn)了人物的靈魂。
《狗兒爺涅架》具有民族文化質(zhì)感和自然靈性的戲劇語(yǔ)言，不僅以深刻的概括力和豐富的涵蓋面揭示著劇作的題旨，也使狗兒爺這位悲劇性的農(nóng)民形象獲得了多層面的意義。借助新的藝術(shù)視角表現(xiàn)狗兒爺?shù)奶厥庑膽B(tài)，表明傳統(tǒng)的具有寫(xiě)實(shí)傾向的再現(xiàn)主義戲劇人物形象的塑造已進(jìn)入了現(xiàn)代意識(shí)燭照下的新的境界。假如說(shuō)《小井胡同》是在對(duì)過(guò)去的縱向承繼而使再現(xiàn)主義戲劇的創(chuàng)作進(jìn)入了新的發(fā)展階段，那么，《狗兒爺涅架》則是以縱橫的多種借鑒，使再現(xiàn)主義戲劇有了進(jìn)一步的深化。
二、“十七年”傳統(tǒng)戲曲的改革；現(xiàn)代戲、新編歷史劇的創(chuàng)作。
1、田漢、郭沫若歷史題材話劇的藝術(shù)特色
這里所說(shuō)的“富有浪漫精神”的劇作，是指作品的基調(diào)是現(xiàn)實(shí)主義的，但抒情性強(qiáng)，想象豐富，理想色彩較濃。如郭沫若的《蔡文姬》，田漢的《關(guān)漢卿》等。本編第二章中的《枯木逢春》和《王昭君》也具有一定的浪漫精神。至于1958—1959年“大躍進(jìn)”時(shí)期出現(xiàn)的一批所謂“浪漫主義”劇作，只不過(guò)是現(xiàn)實(shí)生活中的“共產(chǎn)風(fēng)”、“浮夸風(fēng)”登臺(tái)表演一番而已，內(nèi)容既假且空，不久就銷聲匿跡了。
無(wú)論是富有浪漫精神的劇作，還是浪漫主義的劇作，都必須扎根于現(xiàn)實(shí)生活的土壤，正確把握時(shí)代的本質(zhì)特征，真實(shí)反映人民群眾的意志和愿望。只有這樣，作品才有藝術(shù)感染力，才有長(zhǎng)演不衰的生命力。
郭沫若的《蔡文姬》
郭沫若（1892—1978），我國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的奠基人，史劇作家。早在1923年，他就開(kāi)始?xì)v史劇的創(chuàng)作?？箲?zhàn)時(shí)期，他創(chuàng)作了《屈原》等六部歷史劇，其中《屈原》的演出在國(guó)統(tǒng)區(qū)曾產(chǎn)生巨大的影響。
建國(guó)以后，郭沫若為新中國(guó)的話劇舞臺(tái)奉獻(xiàn)了歷史劇新作《蔡文姬》（原載《收獲》1959年第3期）和《武則天》。前者思想藝術(shù)成就較高，是這一時(shí)期的話劇精品之一；后者通過(guò)尖銳復(fù)雜的政治斗爭(zhēng)，顯示了武則天作為具有卓越政治才能的開(kāi)明君主的思想性格。
作者在《蔡文姬》的《序》中闡述了自己的創(chuàng)作意圖，他說(shuō)：“我寫(xiě)《蔡文姬》的主要目的是替曹操翻案。曹操對(duì)我們民族的發(fā)展、文化的發(fā)展，確實(shí)是有過(guò)貢獻(xiàn)的人。在封建時(shí)代他是一位了不起的歷史人物。但以前我們受到宋以來(lái)的正統(tǒng)觀念的束縛，對(duì)他的評(píng)價(jià)是太不公平了?！庇谑撬x了“文姬歸漢”這個(gè)故事，通過(guò)它來(lái)表彰曹操。
劇本的前三幕，曹操?zèng)]有出場(chǎng)，但通過(guò)董汜、周近、單于等劇中人物之口，已從側(cè)面描繪了他作為一個(gè)政治家和軍事家的雄才大略，而且從“文姬歸漢”這一劇情中，觀眾已感到他的無(wú)處不在，為他以后的出場(chǎng)，作了有力的渲染和鋪墊。第四幕曹操第出場(chǎng)，當(dāng)時(shí)他和曹丕一起論詩(shī)，主要表現(xiàn)曹操的精辟的文學(xué)見(jiàn)解和對(duì)賢才的思慕。這一幕還寫(xiě)了作為政治家的曹操的廣闊坦蕩的胸懷。周近進(jìn)讒，誣董汜“暗節(jié)”，曹操馬上一道勒令，“著即令其自裁”，表現(xiàn)出他嫉惡如仇，不拘私情，但也可以看出他遇事急躁，缺乏冷靜?？少F的是，當(dāng)他一但發(fā)覺(jué)自己由于輕信差一點(diǎn)枉殺無(wú)辜時(shí)，立即認(rèn)錯(cuò)。撤銷前令，還給董汜加官晉爵，并以遠(yuǎn)相之尊向蔡文姬深深一揖，感謝她糾正了自己的錯(cuò)誤，而且從中汲取“兼聽(tīng)則明，偏聽(tīng)則暗”的教訓(xùn)。第五幕寫(xiě)曹操關(guān)心蔡文姬的婚期大事，撮合并主持了董、蔡的婚禮，突出他通情達(dá)理和平易近人的思想品格。至此，一位集軍事家、政治家、文學(xué)家于一身的具有諸多美好品質(zhì)的賢明丞相相的形象出現(xiàn)在讀者和觀眾面前，“紅臉曹操”的出現(xiàn)，是歷史劇人物形象塑造的一個(gè)突破，顯示了作者驚人的膽識(shí)和藝術(shù)才華。
曹操雖是作者著力刻劃的人物，但從藝術(shù)形象的完美和感人力量來(lái)說(shuō)，還是蔡文姬。從劇本的結(jié)構(gòu)和情節(jié)來(lái)看，處在整個(gè)戲的矛盾中心的人物，也是蔡文姬，而不是曹操。
蔡文姬是一個(gè)飽經(jīng)憂患、感情深沉的婦女，又是一位胸懷寬廣、才氣橫溢的愛(ài)國(guó)詩(shī)人。作者在塑造這一人物時(shí)，始終牢牢把握住她內(nèi)心矛盾和沖突的真實(shí)性、復(fù)雜性，在沖突中刻劃人物性格。
劇本一開(kāi)始，蔡文姬就處在尖銳的矛盾游渦中。曹操派使者來(lái)接她回漢繼承父業(yè)，把飽經(jīng)戰(zhàn)亂、家破人亡獨(dú)處異地12載的蔡文姬一下子推到命運(yùn)的十字路口：回到日夜思念的祖國(guó)，搜集整理父親的遺著、這是她多年的夢(mèng)想，可這得拋兒別女，經(jīng)受比死別還要難受的生離?！暗降资腔厝?，還是不回去？”激烈的思想斗爭(zhēng)營(yíng)造了緊張的舞臺(tái)氛圍，觀眾一下子被吸引住了。后來(lái)，在董汜的解釋和勸導(dǎo)下，蔡文姬毅然踏上了歸程。人的感情是復(fù)雜的，文姬歸漢途中，思念子女之情尤甚，以至終日悲苦，夜不成眠。第三幕她在長(zhǎng)安郊外父親墓前哭訴衷腸的一段戲，淋漓盡致地抒發(fā)了她的這種感情。董汜再次曉以大義，勸她不要“沉溺在悲哀里”，希望她“憂以天下，樂(lè)以天下”，使她鼓起勇氣，繼續(xù)前進(jìn)。蔡文姬歸漢后，立即投人到整理父親遺著的工作中去。劇本還通過(guò)周近誣陷、董汜蒙冤、蔡文姬披發(fā)向曹操言明事實(shí)真相等戲劇場(chǎng)面，表現(xiàn)她的膽識(shí)和勇氣。
隨著戲劇沖突波瀾起伏地向前推進(jìn)，蔡文姬的性格得到一一揭示，她的思想境界也步步升華。一個(gè)偉大的母親，一個(gè)留芳后世的愛(ài)國(guó)女詩(shī)人的形象，光輝地矗立在讀者、觀眾面前。
郭沫若在《禁文姬。序》中稱：“蔡文姬就是我，是照著我寫(xiě)的。”劇中“有不少關(guān)于我的感情的東西，也有不少關(guān)于我的生活的東西”。類似的生活經(jīng)歷和磨難使作者在創(chuàng)造蔡文姬時(shí)能設(shè)身處地地體驗(yàn)人物的思想感情，傾注自己的心血，這或許是蔡文姬這一藝術(shù)形象之所以光彩照人的一個(gè)重要原因。
豐富的想象，濃郁的詩(shī)意，優(yōu)美的抒情，是《蔡文姬》藝術(shù)上的一大特色。作為一位杰出的史劇作家，郭沫若在寫(xiě)《蔡文姬》時(shí)既把握歷史的精神，又不為歷史的事實(shí)所束縛，他是在借史事的影子來(lái)表現(xiàn)自己的想象力。憑借豐富的想象力，在盡可能有史實(shí)的依據(jù)、并且不失歷史真實(shí)限制的前提下，他把戲劇舞臺(tái)上的“白臉”曹操改變?yōu)椤凹t臉”曹操；憑借豐富的想象力，他以生花妙筆探入蔡文姬內(nèi)心深處，寫(xiě)出她情感世界的豐富性和復(fù)雜性。曹操和蔡文姬身上寄托著作者的意愿與理想。作為一個(gè)的抒情詩(shī)人，郭沫若是用寫(xiě)詩(shī)的激情構(gòu)思劇本，用詩(shī)的語(yǔ)言提煉情節(jié)、刻畫(huà)人物、創(chuàng)造意境的。劇中人物的對(duì)話，大多是詩(shī)一般的抒情語(yǔ)言，尤其在揭示人物的內(nèi)心矛盾時(shí)，更用大段的抒情詩(shī)般的獨(dú)白。纏綿哀怨的《胡笳十八拍》貫穿全劇，既揭示蔡文姬的感情世界，又增添了作品濃厚的詩(shī)情畫(huà)意。后一幕那首《重睹芳華》，在表達(dá)女詩(shī)人幸福心情的同時(shí)，把全劇的抒情氣氛推向高潮。
第二節(jié) 田漢的《關(guān)漢卿》
田漢（1898—1968），我國(guó)革命戲劇運(yùn)動(dòng)的奠基人和戲曲改革工作的先驅(qū)者。建國(guó)以前的話劇代表作品有《獲虎之夜》、《名優(yōu)之死》和《麗人行》等。
新中國(guó)成立后，田漢在擔(dān)任一些文化事業(yè)領(lǐng)導(dǎo)工作的同時(shí)，創(chuàng)作了話劇《關(guān)漢卿》、《文成公主》及京劇《白蛇傳》、《謝瑤環(huán)》等，其中《關(guān)漢卿》和《謝瑤環(huán)》，無(wú)論思想上還是藝術(shù)上，都取得了新的更高的成就。
田漢創(chuàng)作十場(chǎng)歷史劇《文成公主》（原載《劇本》1960年5月號(hào)）的目的，是謳歌歷的民族友好關(guān)系，以促進(jìn)我國(guó)各民族的團(tuán)結(jié)和友誼。他根據(jù)史料中有關(guān)文成公主入藏事跡的記載，大膽想象。圍繞唐藩聯(lián)姻來(lái)構(gòu)建戲劇沖突，在沖突中塑造文成公主的形象。文成公主美麗端莊。聰慧勇敢，精通文史，擅長(zhǎng)武藝。她遵王命遠(yuǎn)嫁英主松贊干布，并“把文化做為妝奩”。但她畢竟久居深宮，要到遙遠(yuǎn)苦寒的吐蕃去、不僅對(duì)肩負(fù)的重任感到膽怯，而且離別雙親更覺(jué)難舍。劇本用大膽的筆墨，寫(xiě)文成公主入藏途中經(jīng)歷的艱難險(xiǎn)阻。那驚心動(dòng)魄的戲劇情節(jié)，那環(huán)環(huán)相扣、跌宕起伏的矛盾沖突，還有那聲情交融、抑揚(yáng)頓挫的大段人物內(nèi)心獨(dú)白，把女主人公復(fù)雜激蕩的感情起伏表達(dá)得準(zhǔn)確、生動(dòng)。
《關(guān)漢卿》（原載《劇本》1958年第5期），是田漢為世界和平理事會(huì)紀(jì)念世界文化名人、我國(guó)13世紀(jì)杰出的戲劇家關(guān)漢卿戲劇活動(dòng)700周年而創(chuàng)作的。在資料嚴(yán)重缺乏的困難情況下，田漢以歷史唯物主義的觀點(diǎn)深入分析了元代的政治經(jīng)濟(jì)文化狀況及人民的生活，研究了關(guān)漢卿現(xiàn)存的全部著作，發(fā)揮他那天馬行空般的藝術(shù)想象能力，以如 之筆寫(xiě)出了這部杰作。
《關(guān)漢卿》的藝術(shù)構(gòu)思新穎精巧。作者以關(guān)漢卿重要的作品《竇娥冤》創(chuàng)作始末及其演出前后的遭遇為線索、展開(kāi)了統(tǒng)治階級(jí)和被剝削、被壓迫者之間的斗爭(zhēng)，在斗爭(zhēng)過(guò)程中揭露元朝統(tǒng)治者的殘暴、腐朽，控訴了當(dāng)時(shí)社會(huì)的罪惡，熱情歌頌關(guān)漢卿偉大的人道主義精神，以及他那不畏強(qiáng)暴、不怕?tīng)奚?、敢于反抗元朝黑暗統(tǒng)治、為被虐殺的平民百姓伸張正義的高貴品質(zhì)。
關(guān)漢卿在題為《不伏老》的散曲里曾把自己比作“蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆”。田漢在塑造關(guān)漢卿形象時(shí)，就將他置身在“蒸、煮、錘、炒”的險(xiǎn)惡環(huán)境中，以酣暢、濃烈的筆墨，刻畫(huà)了他飄逸、瀟灑的氣質(zhì)，揭示出他的“銅豌豆”性格。戲一開(kāi)場(chǎng)，作者即把關(guān)漢卿椎到殺氣騰騰的典型環(huán)境中。朱小蘭冤死刀下，劉二扭白日被劫，使這位耿直善良的劇作家決心把朱小蘭這件案子“寫(xiě)成一個(gè)雜劇，一定得把這些濫官污吏的嘴險(xiǎn)擺在光天化日之下示眾，一定得替那些負(fù)屈銜冤的好心女子鳴鳴冤，吐吐氣”。寫(xiě)戲過(guò)程中，戲劇界的敗類白和甫（修訂本中改為葉和甫）先是誣蔑關(guān)漢卿是“煙花粉黛”的大師。繼而對(duì)他威脅、利誘，要他停止寫(xiě)作。
但遭到關(guān)漢卿的斷然拒絕：“我既然決定寫(xiě)。就對(duì)我寫(xiě)的負(fù)責(zé)任，生死禍福自己去當(dāng)”。在朱簾秀、王和卿等戲劇同仁的鼓勵(lì)和協(xié)助下，《竇娥冤》終于上演并獲得成功，贏得廠觀眾“與萬(wàn)民除害”的喝彩聲，但也觸怒了權(quán)臣阿合馬，戲劇沖突進(jìn)一步激化。阿合馬威逼關(guān)漢卿改戲，并下達(dá)了“不改不演，要你們腦袋”的后通煤。在封建統(tǒng)治者的*威面前，關(guān)漢卿針?shù)h相對(duì)：“寧可不演，斷然不改”。朱簾秀勸他連夜離開(kāi)大都，他決不同意：“那怎么成，不要腦袋就都不要吧！”由于《竇娥冤》完全照原詞演出，關(guān)漢卿和朱簾秀一起被捕入獄。第八場(chǎng)是全劇的重頭戲，關(guān)漢卿在獄中經(jīng)受了更為嚴(yán)峻的考驗(yàn)。阿合馬被王著等刺死后，白和甫奉忽辛面渝誘勸關(guān)漢卿出賣(mài)王著。關(guān)漢卿怒火難通，重重一記哥光把白和甫*在地，并把他痛罵了一頓。在生死關(guān)頭，關(guān)漢卿表現(xiàn)出“玉可碎而不可改其白，竹可焚而不可毀其節(jié)”的高尚情操。關(guān)漢卿和朱簾秀志同道合、患難與共，在斗爭(zhēng)中滋長(zhǎng)了忠貞的愛(ài)情，一曲《雙飛蝶》傾吐了他們的共同愿望與理想，使關(guān)漢卿的思想感情和精神境界升華到一個(gè)新的高度。至此，關(guān)漢卿嫉惡如仇、百折不撓、生命不息、戰(zhàn)斗不止的“銅豌豆”性格在“蒸、煮、捶、炒”中得到了淋漓盡敗的表現(xiàn)。在關(guān)漢卿身上，熔鑄著田漢數(shù)十年來(lái)革命斗爭(zhēng)和戲劇實(shí)踐的豐富經(jīng)驗(yàn)和深切感受，寄托著作者的意愿與理想，體現(xiàn)出他對(duì)于歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的深刻認(rèn)識(shí)和把握。
劇本同時(shí)也成功地刻劃了堅(jiān)貞不屈、以死相拼的朱簾秀的動(dòng)人形象。朱簾秀這個(gè)人物歷也是實(shí)有其人的。田漢憑惜充分的藝術(shù)想象，塑造出一個(gè)血肉豐滿的形象。與關(guān)漢卿相比，朱簾秀更富理想色彩。她那憤世嫉俗、堅(jiān)定勇敢、舍己為人的俠妓性格，是在斗爭(zhēng)中受到關(guān)漢卿的影響逐漸發(fā)展形成的；同樣，朱簾秀也幫助和鼓舞著關(guān)漢卿以筆作刀，參加斗爭(zhēng)。當(dāng)關(guān)漢卿“怕戲?qū)懗鰜?lái)沒(méi)有人敢演”時(shí)，朱簾秀就自告奮勇：“你敢寫(xiě)我就敢演！”關(guān)漢卿的生命受到威脅時(shí)，朱簾秀勸他暫時(shí)避開(kāi)，“這里的事由我承擔(dān)，你放心，我寧可不要這顆腦袋，也不讓你的戲受到一點(diǎn)損失。”后來(lái)她果然承擔(dān)一切，聲明“關(guān)先生原是改了的”，只因“我一時(shí)背不上來(lái)，沒(méi)法子，只好全照舊詞兒唱了”。為了保護(hù)關(guān)漢卿這位“一代作者”，朱簾秀就像竇娥救婆婆那樣，把擔(dān)子往一人肩上挑，在獄中，他對(duì)關(guān)漢卿說(shuō)：“竇娥不正是這樣的女人嗎？她至死也不向敵人低頭?！蔽蚁矚g這樣的女人，我也愿意像他一樣地死去……，我現(xiàn)在真不知道是在過(guò)日子，還是在臺(tái)上?！斑@兩位在同一條戰(zhàn)線上斗爭(zhēng)的戲劇戰(zhàn)土，互相依存?；ハ噍x映。他們之間的愛(ài)情，是這一場(chǎng)斗爭(zhēng)的必然結(jié)果。
賽簾秀是一個(gè)次要人物，戲很少，但她為正義斗爭(zhēng)不惜犧牲的倔強(qiáng)個(gè)性，也給觀眾留下深刻印象。
濃郁的抒情性是田漢劇作的顯著特色。他擅長(zhǎng)運(yùn)用詩(shī)的語(yǔ)言來(lái)揭示人物的內(nèi)心感受，刻畫(huà)人物的性格。為了更加酣暢地抒情，田漢從1929年寫(xiě)作獨(dú)幕詩(shī)劇《南歸》開(kāi)始，在劇中直接加入詩(shī)歌和音樂(lè)的成分，作為抒情的藝術(shù)手段。在建國(guó)后的幾部代表作中，這一手法運(yùn)用得更為普通更加恰到好處?！蛾P(guān)漢卿》第八場(chǎng)中，一曲關(guān)寫(xiě)朱唱的《雙飛蝶》、贊美了關(guān)、朱的戰(zhàn)斗友誼和忠貞愛(ài)情，將全劇抒情氛圍推向高潮：“特碧血，寫(xiě)忠烈，作厲鬼，除逆藏，這血兒網(wǎng)，化作黃河揚(yáng)子浪千疊，長(zhǎng)與英雄共魂魄！…，俺與你發(fā)不同青心同熱，生不同床死同穴‘待來(lái)年遍地杜鵑紅，看風(fēng)前漢卿四組雙飛蝶。永相好。不言別”田漢劇中詩(shī)與音樂(lè)的穿插，有助于塑造人物，揭示主題，而且使舞臺(tái)籠罩在濃厚的抒情氣氛和浪漫情調(diào)之中。
情節(jié)的傳奇色彩是田漢劇作的又一顯著特色。田漢是一位富有浪溫精神的劇作家、他在進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思時(shí)。極力追求劇情的傳奇性。就一般而言，田漢的戲劇情節(jié)比較復(fù)雜，矛盾沖突尖銳激烈，戲劇性強(qiáng)，這些特點(diǎn)是與作品的傳奇色彩緊密聯(lián)系的，在《文成公主》中，作者采用的許多民間傳說(shuō)以及其他一些情節(jié)，都充滿傳奇色彩，有利于表現(xiàn)人物的喜怒哀樂(lè)之情，極易吸引和激動(dòng)觀眾?！蛾P(guān)漢卿》一劇，曾兩次寫(xiě)到死神如何逼近關(guān)漢卿的緊張場(chǎng)面，眼看他
身處絕境，作家突然筆鋒一轉(zhuǎn)，讓他“虎”口脫險(xiǎn)。大難不死。主人公的傳奇性遭遇，既出乎讀者、觀眾的意料之外，卻又在田漢藝術(shù)構(gòu)思的情理之中。
2、《霓虹燈下的哨兵》的時(shí)代特色
沈西蒙（執(zhí)筆），漠雁、呂興臣合作的十場(chǎng)話劇《霓虹燈下的哨兵》（原載《劇本》1963年2月號(hào)），是一個(gè)思想性與藝術(shù)性結(jié)合得相當(dāng)完美的優(yōu)秀作品，不僅對(duì)廣大讀者、觀眾有深刻的教育意義和強(qiáng)烈的鼓舞作用，而且為文學(xué)創(chuàng)作尤其是話劇創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。
劇本基本上是取材于上海南京路上好八連堅(jiān)持、發(fā)揚(yáng)革命傳統(tǒng)的模范事跡，描寫(xiě)了上海解放初期一場(chǎng)以新的形式進(jìn)行的錯(cuò)綜復(fù)雜、驚心動(dòng)魄的斗爭(zhēng)，表現(xiàn)了人民解放軍必須堅(jiān)持和發(fā)揚(yáng)戰(zhàn)爭(zhēng)年代光榮的革命傳統(tǒng)，自覺(jué)抵制資產(chǎn)階級(jí)思想的侵蝕，才能永遠(yuǎn)成為一只朝氣蓬勃的戰(zhàn)斗隊(duì)的深刻主題。
作品以明暗結(jié)合、虛實(shí)相間的橫剖面結(jié)構(gòu)形式，把上海解放初期的敵我矛盾和各種內(nèi)部矛盾梳理編織成復(fù)雜激烈的戲劇沖突。解放上海的戰(zhàn)斗雖已結(jié)束，但殘余的敵人還在作垂死掙扎。他們施展*的兩手，進(jìn)行各種陰謀活動(dòng)，甚至狂妄地叫器：。讓共產(chǎn)黨紅的進(jìn)來(lái)，不出三個(gè)月，我們叫他趴在南京路上，發(fā)霉、變黑、爛掉?！百Y產(chǎn)階級(jí)思想和舊的習(xí)慣勢(shì)力也在頑固地抗拒著新事物，它的腐蝕力量是極厲害的，正如指導(dǎo)員路華所說(shuō)的那樣：”南京路上的老K（國(guó)民黨特務(wù)）固然可恨，但可惱的倒是南京路上這股熏人的‘香風(fēng)’。“是倒在南京路上，還是改造南京路？這支部隊(duì)面臨著一場(chǎng)新形勢(shì)下的特殊的戰(zhàn)斗。這場(chǎng)斗爭(zhēng)交織著各種各樣的矛盾，既有敵我矛盾，也有人民內(nèi)部矛盾，后一種矛盾又包含著各式各樣的、程度不等的矛盾。在這眾多的矛盾中，從當(dāng)時(shí)的情勢(shì)來(lái)看，敵我矛盾無(wú)疑是主要的，作者牢牢抓住敵我矛盾作為全劇斗爭(zhēng)的主線，以保衛(wèi)游園會(huì)為貫穿全劇的主要事件。但是主線和主要事件不正面展開(kāi)，只是虛寫(xiě)；作者的筆墨更多地用在人民內(nèi)部矛盾方面，特別是連隊(duì)內(nèi)部打敗資產(chǎn)階級(jí)思想侵襲的斗爭(zhēng)方面。在劇中，敵我矛盾成了內(nèi)部矛盾的典型環(huán)境，對(duì)敵斗爭(zhēng)的開(kāi)展，促進(jìn)了內(nèi)部矛盾的發(fā)展和解決；內(nèi)部矛盾的正確處理，又反過(guò)來(lái)保證了對(duì)敵斗爭(zhēng)的勝利。作者根據(jù)主題的需要，把這些錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾斗爭(zhēng)提煉為引人入勝的戲劇沖突，使作品在結(jié)構(gòu)上重點(diǎn)突出，層次分明，虛實(shí)相間，渾成一體。
劇本有兩條重要的情節(jié)線索，一是以排長(zhǎng)陳喜為中心的主線，—是以上梅籍新戰(zhàn)土童阿男為中心的副線。作者側(cè)重寫(xiě)陳喜這條主線，將眾多的人物和復(fù)雜的關(guān)系統(tǒng)領(lǐng)起來(lái)。陳喜在戰(zhàn)場(chǎng)上殺敵勇敢，立過(guò)戰(zhàn)功，在拿槍的敵人面前不愧是英雄好漢，但他也有個(gè)人主義思想，虛榮心強(qiáng)，到南京路后，在“香風(fēng)”的侵襲下昏昏然飄飄然，開(kāi)始有點(diǎn)被動(dòng)，險(xiǎn)些上了敵人的大當(dāng)。在描寫(xiě)陳喜被腐蝕的過(guò)程中，作者刻劃了他同連長(zhǎng)魯大成、班長(zhǎng)趙大大、老炊事班長(zhǎng)洪滿堂等人的性格沖突，特別是著重刻劃了他同妻子春妮的性格沖突。春妮來(lái)部隊(duì)探親，手里拿著只前用的扁擔(dān)，他卻看不入眼：“你拿根扁擔(dān)干嗎？樸樸楞楞的，打著人怎么辦？”春妮滿懷熱情地和他敘舊，他卻把成親的日子都忘掉了！他不肯帶春妮去游園，也不許妻子上街，甚至要攆她回去，后陳喜斷然離去，春妮哭倒床上。這場(chǎng)戲，人物沖突步步發(fā)展?jié)u趨激化，它很有層次地細(xì)膩地表現(xiàn)了人物的心理變化。陳喜對(duì)妻子的變心，不僅是對(duì)愛(ài)情的背叛，更是對(duì)部隊(duì)的革命傳統(tǒng)、對(duì)老區(qū)人民心意的背叛：腐蝕與反腐蝕的斗爭(zhēng)，已經(jīng)在一個(gè)革命戰(zhàn)土的蛻變中尖銳地反映出來(lái)了，幸虧黨覺(jué)察了他的錯(cuò)誤，并及時(shí)教育挽救了他。作者塑造了陳喜這樣一個(gè)具有典型意義的人物形象，是劇本的成功創(chuàng)造。
春妮的戲雖然不多，但這個(gè)人物已深深地刻印在觀眾的記憶里。她溫柔賢慧、淳厚堅(jiān)強(qiáng)。對(duì)陳喜的變化，她既難過(guò)又擔(dān)憂，離開(kāi)部隊(duì)回家后立即給指導(dǎo)員寫(xiě)了封情深意長(zhǎng)、感人肺腑的信。“指導(dǎo)員，我知道，你一直對(duì)他很好，你拉他一把吧！”一個(gè)妻子的愛(ài)心，一個(gè)女共產(chǎn)黨員高度的黨性原則，在這封信里得到感人的表現(xiàn)。
塑造富有時(shí)代精神面貌的有血有肉的英雄形象，是社會(huì)主義文學(xué)的一個(gè)重要課題。劇中的連長(zhǎng)魯大成、炊事班長(zhǎng)洪滿堂、指導(dǎo)員路華、班長(zhǎng)趙大大等，都是經(jīng)過(guò)作者精雕細(xì)刻，富有鮮明個(gè)性特征的典型形象。
魯大成是作者重點(diǎn)刻劃的人物。他熱情爽朗、愛(ài)憎分明，但有些急躁和主觀。他抵制“香風(fēng)”立場(chǎng)堅(jiān)定，態(tài)度堅(jiān)決：“既然來(lái)了，釘子就釘在這個(gè)陣地上了！有黨和上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)，打不退這股資產(chǎn)階級(jí)香風(fēng)我就不性魯！。第七場(chǎng)魯大成把洗凈補(bǔ)好的襪子交給陳喜，語(yǔ)重心長(zhǎng)地說(shuō)：”換上這雙老布襪吧！還是它結(jié)實(shí)，耐穿，穿著它，腳底板硬，站得穩(wěn)，過(guò)去穿著它能推倒三座大山，今天穿著它照樣能改造南京路！“英雄不是完人，作品也寫(xiě)了魯大成做政治思想工作有時(shí)難免簡(jiǎn)單化的毛病，如出于誤會(huì)對(duì)趙大大的批評(píng)，對(duì)不守紀(jì)律的上海籍新兵童阿男主張”遣送回家“，并懷疑”陳喜是給上海兵帶壞的“，欲將陳喜”整一頓“等等。這些描寫(xiě)，不僅沒(méi)有損害英雄的形象，反而豐富了人物的性格內(nèi)容，使人物更加真實(shí)可信。
作者對(duì)洪滿堂的描寫(xiě)惜墨如金。在春妮被陳喜逼走后，他一針見(jiàn)血地指出：“他們用小米把我們養(yǎng)大，用小車把我們送過(guò)長(zhǎng)江，送到南京路上，就讓她含著眼淚回去了？鄉(xiāng)親們知道了會(huì)怎樣？”寥寥數(shù)語(yǔ)，集中地概括了這位富有革命傳統(tǒng)的老炊事班長(zhǎng)十分珍惜軍民魚(yú)水深情的純樸高尚的思想境界。
《霓虹燈下的哨兵》雖然是反映部隊(duì)生活的，但作者在描寫(xiě)時(shí)根據(jù)我軍入城之初的實(shí)際斗爭(zhēng)情況，大膽地突破下部隊(duì)生活的范圍，把連隊(duì)生活與多方面的社會(huì)生活聯(lián)系起來(lái)，擴(kuò)展開(kāi)去。作品以曾是“冒險(xiǎn)家的樂(lè)園”、“十里洋場(chǎng)”的南京路為典型環(huán)境，寫(xiě)了眾多的人物、事件，使戲劇沖突更為尖銳、復(fù)雜，組成了一幅幅令人目不暇接的色彩斑瀾的舞臺(tái)景觀。把一個(gè)連隊(duì)放在廣闊的背景下，放在一個(gè)復(fù)雜的環(huán)境中來(lái)描寫(xiě)、能更好地從更多的方面來(lái)描繪革命戰(zhàn)士的性格，概括更豐富的社會(huì)生活內(nèi)容，從而更推確更深刻地反映時(shí)代的本質(zhì)特征，有利于主題的進(jìn)一步深化?！赌藓鐭粝碌纳诒烦晒Φ靥剿髁嗽拕》从巢筷?duì)生活的廣闊領(lǐng)域。不僅為反映社會(huì)主義時(shí)期的部隊(duì)生活開(kāi)辟了一個(gè)新的天地，而且也啟發(fā)人們更加富有創(chuàng)造性地從各個(gè)方面反映我們的時(shí)代。
3、現(xiàn)代派戲劇的藝術(shù)特點(diǎn)
4、昆劇《十五貫》的改編
1956年浙江省昆蘇劇團(tuán)根據(jù)《雙熊夢(mèng)》改編的昆曲《十五貫》在京演出之后，轟動(dòng)了全國(guó)，出現(xiàn)了爭(zhēng)演、爭(zhēng)看《十五貫》的盛況。周總理稱贊“浙江做了一件好事：一出戲救活了一個(gè)劇種。
現(xiàn)本《十五貫》的主題與《雙熊夢(mèng)》不同，但卻是從《雙熊夢(mèng)》所組合的積極因素中提煉、挖掘和生發(fā)出來(lái)的。原作和許多文化遺產(chǎn)一樣，它有揭露封建官府黑暗、同情無(wú)辜受冤的人民的一面，又有宣揚(yáng)封建迷信、因果報(bào)應(yīng)和封建倫理道德的一面。傳奇《雙熊夢(mèng)》寫(xiě)十五貫兩次成奇冤，幸虧況鐘得天神指示，昭雪冤案，兩熊因禍得福，考試高中，與兩女完婚。這就把積極的主題掩沒(méi)在生死有命、禍福天定的消極的思想意識(shí)之中。改編者運(yùn)用馬列主義觀點(diǎn)對(duì)原作進(jìn)行分析研究，取精華，去糟粕，重新確立主題?，F(xiàn)本《十五貫》劇情的中心不是冤案產(chǎn)生、發(fā)展和結(jié)局的曲折過(guò)程，而是以三個(gè)官吏對(duì)待冤案的不同態(tài)度作為藝術(shù)視角，寫(xiě)況鐘上與官僚斗爭(zhēng)，下與婁阿鼠周旋，深入調(diào)查，實(shí)事求是昭雪冤案的經(jīng)過(guò)。這就擺脫了通過(guò)展覽冤情來(lái)激發(fā)人們同情受害的好人，憎恨制造冤情的壞人的框框，而把觀眾的視線引向斷案者能否實(shí)事求是，伸張正義，打擊邪惡，為受冤者昭雪的焦點(diǎn)上。改編者藝術(shù)視角的轉(zhuǎn)移，帶來(lái)作品主題思想的更新，深刻揭露批判過(guò)于執(zhí)、周憂的官僚主義和主觀主義的思想作風(fēng)，歌頌況鐘的調(diào)查研究、實(shí)事求是的思想作風(fēng)就成了現(xiàn)本的主旨，其內(nèi)涵更為豐富深刻。
《十五貫》的主題明確了，改編者就有一個(gè)提挈全劇的綱，在結(jié)構(gòu)上對(duì)原作就能大膽地增刪，刪去原作中考試高中、完婚作夢(mèng)、神靈昭告的幾場(chǎng)戲，使現(xiàn)本跳出了大團(tuán)圓、宿命論的庸俗 臼。藝術(shù)視角的轉(zhuǎn)移，必然帶來(lái)結(jié)構(gòu)的重大變化。原劇由兩條線交錯(cuò)發(fā)展：一是熊友蕙被縣令過(guò)于執(zhí)誤斷與侯三姑通*害命而成死罪；二是熊友蘭攜帶十五貫錢(qián)回家救友惠，途中偶與蘇戌娟同行，又被已升任常州府理刑的過(guò)于執(zhí)以*殺盜財(cái)罪誤判為死刑。改編者刪掉了前一條熊友蕙的線索，簡(jiǎn)化了頭緒，騰出篇幅重寫(xiě)況與周、過(guò)之間的矛盾沖突。從表現(xiàn)主題、刻畫(huà)人物出發(fā)，現(xiàn)本的主體不是寫(xiě)冤案如何造成。而是寫(xiě)在事關(guān)人命的冤案面前三個(gè)官吏的斷案態(tài)度和矛盾沖突。經(jīng)過(guò)藝術(shù)改造之后的昆曲《十五貫》由《鼠禍》、《受嫌》、《被冤》、《判斬》、《見(jiàn)部》、《疑鼠》、《訪鼠》、《審鼠》等八場(chǎng)戲結(jié)構(gòu)而成。劇本突破了題材表面的直觀性，進(jìn)人更深意義層次的挖掘。合理的情節(jié)，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，使《十五貫》勃發(fā)了新的生機(jī)，為戲曲改編開(kāi)了新局面。
《十五貫》注重性格刻劃，況、周、過(guò)三個(gè)官吏，在熊、蘇冤案面前，顯示了各自獨(dú)特的個(gè)性。況鐘是全劇的主要人物，現(xiàn)本著力刻劃他的清官形象。時(shí)代不同，作者的世界觀不同，凝聚在這個(gè)人物身上的思想觀念也是不同的。原本中的況鐘作為一個(gè)清官，有為民請(qǐng)命敢于斗爭(zhēng)的精神，有求實(shí)苦干深入調(diào)查研究的作風(fēng)，寄托了人民的愿望，同時(shí)又摻雜了好吹噓的習(xí)氣和迷信思想。原本還特意把他神化，遇到難斷的冤案有神明托夢(mèng)指點(diǎn)。冤案昭雪之后，蒙冤者手執(zhí)條香三步一拜向他叩頭謝恩，把他完全當(dāng)成一個(gè)神了。改編者把神化了的況鐘還原為人，現(xiàn)本對(duì)況鐘的塑造，不依賴于曲折離奇的情節(jié)。而是在極其平常的場(chǎng)景中，在破案、斷案的過(guò)程中，與周、過(guò)展開(kāi)沖突，形成對(duì)比的格局，在對(duì)比中顯出各自的個(gè)性來(lái)。監(jiān)斬時(shí)，況鐘發(fā)現(xiàn)熊、蘇有冤，不應(yīng)枉殺無(wú)辜。他要夜見(jiàn)都堂，而都堂同忱又是個(gè)一切按程規(guī)辦事、貪求閑適輕松、不問(wèn)是非曲直、不顧黎民死活的官僚主義者，尖銳的戲劇沖突一下爆發(fā)了，這場(chǎng)沖突寫(xiě)得特別精彩，這里沒(méi)有大幅度的外在動(dòng)作，也沒(méi)有圍繞冤案大爭(zhēng)大辯，編者似乎特意降溫進(jìn)行冷處理。況鐘心急火燎，深夜求見(jiàn)，而周忱不見(jiàn)，況只好擊堂鼓，這是個(gè)大動(dòng)作，卻偏不讓況、周正面沖突，只為后而見(jiàn)面時(shí)的沖突作鋪墊和烘托。況擊鼓，周不出，長(zhǎng)時(shí)間的等待，使況坐夠了冷板凳，看足了冷面孔，激憤到無(wú)法忍耐的地步。這邊況在急，那邊周在擺官氣，一“急”一“擺”對(duì)比鮮明；一個(gè)是為民請(qǐng)命，不辭辛勞，不怕風(fēng)險(xiǎn)的清官；一個(gè)是怕麻煩，怕風(fēng)險(xiǎn)，不顧人民死活的官僚主義者。
《踏勘》一場(chǎng)正面寫(xiě)況鐘與過(guò)于執(zhí)的沖突。過(guò)不是貪官，他也常以清官自居，自我感覺(jué)永遠(yuǎn)是良好的，上下都認(rèn)為他英明果斷，他辦事并無(wú)惡意，但非常自信自己的才干，不肯深入實(shí)際，也不虛心聽(tīng)取別人的意見(jiàn)，斷案只是抓住一些表面現(xiàn)象，任意推理，妄作結(jié)論。在審訊蘇戌娟時(shí)，他自視高明：“看她艷如桃李，豈能無(wú)人勾引？年正青春，怎會(huì)冷若冰霜？她與*夫情投意合，自然要生比翼雙飛之意。父親阻攔，因之殺其父而盜其財(cái)，此乃人之常情。這案情就是不問(wèn)，也已明白十之八九了?！彼麊?wèn)都不愿問(wèn)，想當(dāng)然認(rèn)為況鐘要到尤家踏勘是沒(méi)有必要的。踏勘中，況鐘認(rèn)真查詢，不漏過(guò)一個(gè)細(xì)節(jié)；過(guò)于執(zhí)心不在焉，視而不見(jiàn)，在假意的奉承中時(shí)而 ，時(shí)而奚落。鮮明的對(duì)比，把兩個(gè)人物的性格非常突出地表現(xiàn)出來(lái)了：一個(gè)實(shí)事求是，認(rèn)真負(fù)責(zé)；一個(gè)主觀武斷，草率馬虎。給觀眾留下了深刻的印象。
在越來(lái)越“左”的文藝思想、文藝路線的影響下，有些改編的優(yōu)秀劇目受到不公正的批判。孟超改編的《李慧娘》，1961年正式公演后，受到戲劇界的普遍贊揚(yáng)，可是康生之流卻于1962年在文藝界掀起了批判“鬼戲”的運(yùn)動(dòng)，《李慧娘》被打成反黨反社會(huì)主義的大毒草。我們知道“鬼戲”不等于宣揚(yáng)封建迷信?！独罨勰铩吠ㄟ^(guò)李慧娘死后復(fù)仇的故事，表現(xiàn)壓在封建社會(huì)底層的婦女頑強(qiáng)地反抗封建專制統(tǒng)治的斗爭(zhēng)精神。劇中出現(xiàn)的鬼，是藝術(shù)表現(xiàn)的手段。在封建社會(huì)里，受壓迫的人民群眾，有冤無(wú)處訴，遇害無(wú)人救，他們找不到出路?，F(xiàn)實(shí)生活沒(méi)有提供解救的辦法，作家便采用虛構(gòu)的手段，讓主人公變成鬼魂去復(fù)仇、寄希望于“陰間”或“天上”，嚴(yán)懲兇手的心愿生前不能實(shí)現(xiàn)，死后由鬼去實(shí)現(xiàn)。鬼戲不是神話，但像神話一樣賦予主人公以超現(xiàn)實(shí)的威力，李慧娘就是這樣，作家贊美了她同邪惡勢(shì)力頑強(qiáng)斗爭(zhēng)的精神和意志。批判《李慧娘》是康生、*之流制造的冤案，歷史的發(fā)展終于暴露了他們的險(xiǎn)惡用心，恢復(fù)了歷史的本來(lái)面目，《李慧眼》重又在舞臺(tái)演出，這個(gè)所謂“鬼”的形象依然得到觀眾的喜愛(ài)。
《十五貫》等的改編成功，推動(dòng)了戲曲的推陳出新，全國(guó)很多戲曲劇種都有改編的成功之作，如京劇《楊門(mén)女將》、川劇《拉郎配》、蒲仙劇《團(tuán)圓之后》、吉?jiǎng) 栋闱椤返龋髯哉故玖藗鹘y(tǒng)劇目在思想內(nèi)容、藝術(shù)個(gè)性、劇種風(fēng)格等方面的特色，創(chuàng)造并積累了改編傳統(tǒng)劇目的新經(jīng)驗(yàn)、新技巧。