如若現(xiàn)今仍將建筑理論降格為設計實踐的總結與概括，使批評異化成對建筑師的親善撫慰，我們的設計水準就難有質的飛躍；不借助批評家的診斷，不重視理論探討與知識積累，建筑師僅憑個人的實踐經(jīng)驗是很難有自己的手法特征的。不信就環(huán)顧一下我們周圍的建筑群。對兩者的互動關系，杜雷姆斯認為：“塔夫里曾論述建筑師與批評家之間的協(xié)作互動，既可以共同分享發(fā)展相關風格的成果又時常切換角色。批評家解析建筑方案，探討與形式相關的意義，進而嘗試在建筑體之內創(chuàng)建用言語表述的審美立場。就此而論，批評分析的程式是描述性的。另一方面，建筑師的角色是轉換生成性的，也就是說在某種程度上，其作品拓寬或豐富了建筑學語言。轉換生成語法已屬言語語言學的核心題域，舒爾茨在《建筑的意向》一書中對拓展建筑學的轉換生成與批評語法進行了一些嘗試。由此而言，批評家在建筑語言的意義拓展層面可以成為建筑師的搭檔。”（杜雷姆斯著，《賴特與柯布西耶：偉大的對話》，86頁。）建筑作品是一種必然要闖入公共視域、占據(jù)公共空間的藝術品，建筑設計與建造作為一種社會性行為注定要與具體社會之規(guī)則、習俗、信仰、意識形態(tài)……發(fā)生千絲萬縷的糾葛，建筑本就是“上層建筑”的物性載體，因而對建筑作品的批評與解釋是健全社會不可缺少的一環(huán)，甚至是揭露社會真實情況犀利的實物證據(jù)。建筑批評是借理論思考直接干預建筑創(chuàng)作的反思性話語實踐，它不僅僅是針對具體作品的分析與褒貶，更重要的使命是影響乃至拓寬建筑師的創(chuàng)作視域與思想境界，誘導業(yè)主與社群的審美趨向，為方案的抉擇提供理論依據(jù)。（對建筑師而言，良好的創(chuàng)作環(huán)境是由數(shù)量適度的工程委托、明理的業(yè)主、睿智而不寬容的批評界共同搭構的平臺。）
現(xiàn)行的建筑教學體系之茫然亦甚明朗。莘莘學子研習設計既非以探索先輩大師的構形手法始亦少形式理論的滋潤，多是從一些純功能性的假設起，似乎形之為形可資率性涂抹，獨創(chuàng)性的野心自始已埋下禍根。獨創(chuàng)性并非不可為，只是真有價值之獨創(chuàng)性建筑十年難得三遇。建筑師作品之“蒼白無力”或“形式感不強”或“缺乏表現(xiàn)性”，多是未能體現(xiàn)前輩大師的構形經(jīng)驗而有過量的“獨創(chuàng)性”摻雜所致。質言之，多屬缺乏建筑學專業(yè)的構形知識。而且，是否獨創(chuàng)也并非首要，水準之高下才是評價設計的標準，或許拿來式的照搬照抄亦無傷小雅。以獨創(chuàng)性著稱的畢加索也曾坦白：“抄襲別人是必需的，抄襲自己才是可憐的?！彼^個性也并不必然獨特，只需表現(xiàn)個體性的理悟。（據(jù)皮亞諾的觀察，刻意捏造作品之獨特性其實是缺乏自信的癥候。）功能的技術性設計當然非常重要，但建筑師之為建筑師而非工程師或營造大匠，源自建筑師對建筑之形有自己專業(yè)層面的感悟，建筑之形恰是建筑師的命根子。
時至當下，仍不乏界內人士高舉反形式主義的大旗。（詆毀形式主義幾乎是當今建筑界少爭議的“陽謀”。在現(xiàn)象層面，建筑學確實既“復雜”又“矛盾”：它既有絕對理性的技術層面，又涵蓋社會生活層面的諸種復雜現(xiàn)象，而且遠古之時已屬藝術家族的資深會員。廣大而言，幾乎所有的人類活動都與建筑脫不開干系，建筑的復雜與矛盾是人類社會復雜與矛盾的直接體現(xiàn)。問題的關鍵是我們無需遮蔽這些“復雜”與“矛盾”，也沒有必要費神去消解它們：建筑學的豐富性、創(chuàng)造性價值就蘊藏在兩者之中。當然，依據(jù)某種理論體系或假設編排這些要素的孰輕孰重也屬歷史窠臼。我們只需直面它們：在它們各自的題域中分析與研究它們的特質，在具體的設計中探索與權衡它們相互之間的對峙與親和。因而，基于功能、技術、經(jīng)濟……貶低形式，無疑是關公戰(zhàn)秦瓊。許多反對者以建筑的“實用美”之特性攻擊形式主義。其實稍加分析已可了斷，所謂“實用美”不過是給“形式美”罩上一層虛幻的面紗，世上并無“實用的美”這回事，只有“實用與美”的關系存在。實用與審美分屬兩個異質范疇，但兩者可以共存于同一物件，通常所說的工藝品當屬此類。當然，也無需借形式主義之矛偷襲功能主義之盾。形式“主義”與功能“主義”皆屬建筑師必須嫻熟掌握的基本專業(yè)技能，如同現(xiàn)在時興的環(huán)境“主義”、生態(tài)“主義”、技術“主義”、人文“主義”都是現(xiàn)代建筑學的基本“主義”。）清除畸形品不論，建筑體懸置形式之后所余為何？在實用層面，所謂空間實乃建筑體的功能之用，空間與功能是一體兩面的?？臻g與功能之所以成為早期現(xiàn)代主義關注的焦點，首先是新建筑類型的功能之需是打擊折衷主義“欺人的形式”方便的時代武器（主要是從倫理學而非審美層面，直面資產(chǎn)階級這類追求實效的新型客戶亦存策略性轉向，建造權力的轉移通常是風格演變的內因?，F(xiàn)代派建筑后來被冠以“千篇一律”，其幕后真正“黑手”是跨地界、超族群、唯利是圖的“資本意志”，以功能為基礎的建筑理念生產(chǎn)“千篇一律”亦屬天然：遵照功能為首的道德律令，千篇一律的功能尾隨千篇一律的形式亦屬合情合理；同樣的結構、材料、技術……，依據(jù)“真實的表現(xiàn)”，理當生育相同的形式），其次空間與功能在早期現(xiàn)代主義者眼中也是演繹建筑性的基本要素。（就此而言，早期現(xiàn)代主義教義與中國傳統(tǒng)建筑思想確有暗契之處，如注重設計與施工的標準化與經(jīng)濟性以及建筑空間的實用性。但兩者的歧義同樣明顯：前者有逾千年的“形式化”傳統(tǒng)，對形式的尊崇早已深入骨髓，因而對功能與空間的注重亦無法擺脫形式之維的鉗制；后者是綿延至今的不能廢棄的傳統(tǒng)精華。）但是，隨著對建筑性與現(xiàn)代性探討的推進，現(xiàn)代派大師們很快就覺察到空間與功能根本就不屬藝術層面的問題（在柯布西耶與賴特20世紀30年代風格的先后轉型中呈現(xiàn)得極為鮮明，門德爾松與夏隆亦是先知先覺者，密斯則以通用空間透顯其實用之本然。賴特曾敏銳地觀察到現(xiàn)代派不過是打著技術與功能的幌子“拙劣地隱瞞”對美的“竭盡全力”的追求，只不過此種美遵循的是“新規(guī)律”：“普遍的簡潔性”），而形式才是建筑性依偎之悠然自為的存在。換言之，早在20世紀30年代大師們既已拋離功能主義重投形式的懷抱，只不過此時的形式經(jīng)過立體主義、構成主義與風格派的洗禮已添加全新的意蘊：對建筑性的表現(xiàn)不僅置換了“美的形式”亦超越了早期現(xiàn)代的“功能形式”。（現(xiàn)代建筑的功能性與技術性雖然愈加復雜，技術專家的角色亦日趨重要，而建筑體之表現(xiàn)自由也空前擴張，現(xiàn)代建筑學的重要成就是建筑形式的表現(xiàn)自由之持續(xù)拓寬。如果說后現(xiàn)代風采多姿的建筑形式縫合了終于成熟的中產(chǎn)階級口味與現(xiàn)代主義激進理想之間的裂隙，那么還俗凡塵的后現(xiàn)代建筑師在幾番歡愉之后或許會從旁門溜走；用符號學、圖像學、語言學、文化性、歷史性、民族性、地域性等等裝飾的后現(xiàn)代建筑理論淪為開胃小菜之際，持續(xù)修正的現(xiàn)代主義仍屬饕餮盛筵：消匿語義信息尤其是那類牽強附會的“意義”，關注形式自身的結構與品質，形式只表現(xiàn)而不企圖說明，反符號化是其內核。）
在實用層面，圍合空間是建造的目的。然而，由發(fā)生學角度而論，建筑藝術并非源起空間之圍合，而是始于先民將精神性的情感表現(xiàn)寄托于建筑體：他們或立樹干標界場所或磊巨石頌禱神明，原本自然的屬地忽然閃現(xiàn)異質的、非日常性的“神圣之光輝”。易言之，先民在風餐露宿之時優(yōu)先安置了“神位”，尋求“神靈”的庇護是建造的原初動因，建造進而為“聚居”提供了可能性，而后才有人的定居。因而，人類原初的建造是基于某類族群對精神意象的訴求，而非滿足遮風避雨的實用功能；用賴特的話說：建筑也許是靈魂不朽這一執(zhí)拗夢想的明顯體現(xiàn)；或者說，“體驗超驗”才是建筑的功能原型。奧爾索普據(jù)此將早期宗教的祭祀場所視為建筑藝術的誕生處。黑格爾甚至認為建筑的初形式要比雕刻、繪畫和音樂都更早，藝術初的使命是由建筑擔當?shù)?。當然，空間尚有另一層面的功能：空間亦是形式表現(xiàn)的場所，在空間之中表現(xiàn)是建筑藝術的結構性基質，存在于空間之中的形式（spacial form）才是建筑藝術的基要所在；用澤德勒的話說，建筑之藝術性就存在于建筑構件之間的聚合關系之中。流通的“建筑是空間的藝術”之論斷并不恰當（無論是將圍合空間視為建筑的目的，還是把空間當做建筑藝術獨有的材料，都不足以呈示建筑之藝術性。巴赫金對此種以某種藝術形式存在的原因或獨有的介質來描摹藝術特性的論斷早有詬病。對建筑尤其是城市的社會學研究，空間確是極好的切入點，如列斐伏爾的名著《空間的生產(chǎn)》），奧爾索普對它的推進是將建筑厘定為構形的藝術：建筑是有意味的建造體（Architecture is significant building），進而闡述了開啟建筑構形學的一些設想。（參見奧爾索普著，《現(xiàn)代建筑學導論》，63～67、91～95、99～102頁。）建筑的功能與形式是兩個不同范疇、不同層面的論題，兩者僅存一般性的規(guī)約關系，并無邏輯性的牽扯；而且，由于現(xiàn)代科技的飛速挺進，此種規(guī)約關系亦日趨腐朽，形式的自主性愈加堅強，解構論者干脆否認這類關系的客觀性。功能只是形式諸種可能的動源之一，功能要素需經(jīng)轉譯或形式化過程才可成為審美樣式。（杰勒恩特列舉了有關建筑形式之源的五種主要觀點：實用的功能、創(chuàng)造性的想像、主流的時代精神、固有的社會與經(jīng)濟環(huán)境、形式自身永存的原理。他認為建筑設計理論的核心問題是：建筑師設計構思的根源是什么？根源在某種程度上就意味著依據(jù)。在設計進程的初始階段，建筑師面對的只是某些信息、要求、功能、意圖、設想。忽然之間，一個有關具體建筑形式的方案浮現(xiàn)在畫板上。那么，這一構思是如何產(chǎn)生的？什么因素孵化了建筑的形態(tài)？其根源又是什么？參見杰勒恩特的《建筑形式之源：西方設計理論發(fā)展史》一書的導論部分。）而且，建筑形式自古就不是抽象的，永遠是由具體的人設計、具體的人建造、具體的人享有，棲身于具體的場所，借具體的構形手法與具體的材料透演著具體的意味。（席勒對藝術作品的內容與形式之關系的經(jīng)典論述可資參考：藝術大師獨特的藝術秘密就是在于，他要通過形式消除素材。真正美的藝術作品不能依靠內容而要靠形式完成一切。因為只有形式才能作用到人的整體，而相反地內容只能作用于個別的功能。內容不論怎樣崇高和范圍廣闊，它只是有限地作用于心靈。）
形式榮升主義也有超逾千年的傳統(tǒng)，“為形式而形式”亦是作為一門藝術的建筑學存在的根基。形式主義在華夏語境素來聲譽不佳亦有其歷史淵源，這與我們以自然形態(tài)為高審美理念的傳統(tǒng)思想有直接的承繼關聯(lián)，所謂“大象無形”?！暗婪ㄗ匀弧钡摹白匀欢弧奔葘а萘藗鹘y(tǒng)建筑的“得意而忘形”，也造就了以巧奪天工而獨步天下的園林藝術。但從建筑學的發(fā)展史來看，以形為貴是人類的建造行為升華為一門自成體系的專業(yè)學科之根本性動源。（前蘇聯(lián)建筑師諾維科夫的一段論述頗為透明：建筑學是一門藝術，它不考慮自然形式，也不進行模仿；但它設計的形式、節(jié)奏和結構要與自然界協(xié)調一致，并服務于人類活動所需的環(huán)境。任何時期，人類活動的環(huán)境不僅與人類物質需要有聯(lián)系，而且也與人類的精神需要有聯(lián)系。這種精神需要的表現(xiàn)事實上構成建筑學存在的原因及其首要目標。建筑師只有通過創(chuàng)造恰當?shù)慕ㄖ问讲拍芾^續(xù)完成其使命。）“無它，唯手熟耳”的匠人之形式自然難評“主義”?，F(xiàn)代建筑學的形式主義之核心要義是探討建筑體在構形層面的表現(xiàn)性，此種表現(xiàn)性是建筑師對諸種質料元素個體性的伸張，而且是內在于作品的構形之中；表現(xiàn)總是孕懷著個性化的調教，而非因循某種模式的演算，這恰是現(xiàn)代建筑的魅力所在。所謂大師者，形式大師也；易言之，官拜大師者需有才智克服實用性的專制，在功能之上言說形式，將感性體驗形式化為情感所體認的樣態(tài)，使作品馳騁在表現(xiàn)的曠野。所謂創(chuàng)作，首先是滿足自我表達的內需，其次是將自然屬性的質料轉化為具有某種精神品質的形式；貢獻出不同于過往形式的作品，才是創(chuàng)作者的功力所在。形式之外的所有元素不過是為建筑師的創(chuàng)作提供可資建造的現(xiàn)實依據(jù)或“靈感之源”，因而對空間、功能、實用、經(jīng)濟、文化、傳統(tǒng)、自然、易道……窮追神侃或屬水中探月或是清風彈唱。能否體會建筑創(chuàng)作過程中“形式至上”的內因外由，是建筑師成長的瓶頸之一。（據(jù)說“空間感”的強弱亦屬評價建筑師資質的標準之一。）歐美建筑師對形式主義的膜拜與其建筑傳統(tǒng)和體制存在著天然的親緣。（現(xiàn)代建筑運動之于形式主義的歷史功績有二個主要方面：其一是使建筑師背負獨立藝術家之美名，因而建筑體首次鮮亮地展現(xiàn)出基于建筑師個性特質的樣式與手法；其二是將形式或者說建筑體之藝術性表現(xiàn)還原為建筑師對建筑性之演繹：借建筑體自身的要素探索建筑形式的藝術性表現(xiàn)。因而，有別于古典建筑的雕塑性與繪畫性的全然另類的建筑性之表現(xiàn)成為現(xiàn)代主義建筑的審美特質。有意思的是，現(xiàn)代建筑運動的理論資源雖然頗為龐雜流派也極其繁多，但主體仍是韋伯所謂的新教資本主義對“合理化”的訴求，大致可對應于20世紀初建筑學的功能主義思潮。然而，對建筑體的“合理化”訴求何以成為個體性建筑樣式的酵素？國際風格究竟是功能“合理化”還是形式“合理化”的碩果？或者都是？）對自己的構形手法的熱烈求索自然是當代建筑師躋身前沿的必修課，因為它既是個體素養(yǎng)與審美趣味的表征亦是委托人考量建筑師的主旨，也是當代建筑之所以主義流派百舸爭流精彩紛呈的根源之一。在如今這樣的競圖時代，沒有鮮活清澈的構形手法與充足嘹亮的自我論證，欲想在大型賽事上爭金奪銀近乎移山的愚公。在商業(yè)社會，建筑師多善舞文潑墨在于他們必須傾力鼓吹自己的主張（王婆賣瓜與故弄玄虛自然不會缺席），其思想與構形手法得到社會或某些人的認同才有建筑的機遇。因而，作品的特質既是建筑師的招牌亦屬生存之道。
對形式主義的誤會大約有兩類：一曰僵硬刻板千篇一律，二曰犧牲功能嘩眾取寵。實者，兩類均非形式主義之過，只是事者水準高下的問題，對形式主義的控訴多半是查無實據(jù)的誣告。形式主義并非僅是以形式為目的這般單調，而是強調對建筑作品的審美體驗必然是針對其形式的現(xiàn)象：建筑之藝術性就蘊涵在形式之中，就是直接表現(xiàn)出形式自身所孕懷的意味。（《西方哲學英漢對照辭典》對美學的形式主義之描述可資參考：該術語代表所有宣稱藝術本質在于藝術作品之形式整一性的藝術理論。這種形式的整一性包括結構、均衡、和諧與完整等特征。人們對藝術的鑒賞有賴于認識這些形式特質以及對其所作出的反應。一件藝術作品的內容及其同外部世界的關系都從屬于作品的形式特征。形式主義慣于把藝術作品當作自足的實體，與其內容、意義和功能無關。）再者，在所有藝術門類中，建筑藝術內涵的質料因比例高也為繁雜，相應的形式因素份量重。奧爾德里奇（Aldrich）認為，建筑藝術既無嚴格意義上的內容也沒什么題材可言，建筑藝術就是一種形式藝術。伊奧迪克（Joedicke）對建筑學的形式主義進行了幾番梳理之后也不得不承認：“如果形式主義的趨勢創(chuàng)造出新的美學價值，證明本身能夠適應新的需求和內涵的話，形式主義便可能發(fā)展為新的主流?！碑斎?，從來也沒有什么純粹的形式，“有意味的形式”必然蘊涵著建筑師對建筑體內在價值之理性直觀：無論是對恒在性之寓明、對生活形態(tài)之猜度、對場所情境之透視、對材料潛質之炫耀、對空間韻味之眷顧、對功能實用之轉譯、對生態(tài)環(huán)境之親和、對結構與技術之詮釋……，都須臾脫不開超然自在的形式：形式是建筑師的語言。而且，惟有形式是真正專屬建筑師的創(chuàng)造，亦是建筑之靈魂。現(xiàn)代建筑形式源自建筑師個體對材料與場境敏銳的感性觸摸和澄澈的邏輯推演之間的默契式拴連，形式只隨表現(xiàn)共生，與意味同在。（就現(xiàn)代建筑學而言，形式的對應范疇既非功能更非什么“意義”，而是對建筑性的表現(xiàn)。如何構成形式與如何評價形式始終是建筑學的重中之重。形式不僅涵括建筑的樣態(tài)，套句時髦話，也是建筑體存在的狀態(tài)?！靶问健睂儆谀欠N既古舊又日日翻新、既單純又歧義叢生的概念之一，奧爾索普曾建議在建筑學中用“構形”取而代之。坦塔爾凱維奇在《六概念史》一書中曾歸納出形式的五種涵義。一：指各部分的組合，與此相對的概念有成分、要素、部分等；二：指各種事務的外觀，與此相對的概念有內容、意蘊、意義；三：指邊界或外形，近似的概念有形狀、形象、表層，與此相對的概念則是題材、材料等；四：指客體的觀念性本質，也即“本質性形式”，與此相對的是客體的偶然特性；五：指心靈對于被知覺客體的規(guī)范，它是心靈的屬性，是先天的，也即“先天性形式”，與此相對的是那種僅僅得自經(jīng)驗之物。中國建筑工業(yè)出版社1982年出版的《建筑形式美的原則》一書是有關形式理論極好的基礎讀本。貝爾提出的“有意味的形式”被譽為富生命力的現(xiàn)代藝術理論亦是構形學的基點，他的理論尤其適用于像建筑這類從來不以什么深邃意義取勝的藝術門類。貝爾將形式與表現(xiàn)這兩個現(xiàn)代藝術的基本范式折中于單一框架之內：形式是表現(xiàn)的形式，表現(xiàn)是形式的表現(xiàn)。他認為藝術的形式既非什么符號，也不是某種意象或象征，它并不意指或表現(xiàn)自身之外的任何事務，藝術的終極目標就是追求“有意味的形式”。而“線條與色彩以某種特殊的方式組合，某些形式與形式關系喚起我們的審美情感。這些關系是線條與色彩的組合，這些審美意義上感人的形式，我稱之為‘有意味的形式’，而‘有意味的形式’是所有視覺藝術作品的共有特征?！眳⒖巳R夫·貝爾著，《藝術》，中國文聯(lián)出版公司1984年版。）需要留意的是形式美與形式表現(xiàn)并非同義，對于兩者的差異，亨利·摩爾有一段名言：“表現(xiàn)形式的美，和表現(xiàn)形式的感染力，兩者的功能各異。前者取悅于感覺官能，但后者則帶有一種精神力量，每能觸動我們的心靈，實在更為動人?！鼻∈窃诖藢用妫F(xiàn)行教學體系仍有待健全。試問：我們是如何啟蒙未來建筑師之構形思想的呢？
古典建筑構形法是建筑構形學的入門要津。它也是迄今惟有的既完整又嚴謹?shù)木哂衅帐佬缘臉嬓畏▌t，亦是人類探索建筑藝術表現(xiàn)形式的歷史經(jīng)驗，其兩千余年的時間沉淀，凝固著無數(shù)先烈的心血與智慧。（中國傳統(tǒng)磚木體系當然亦屬一類，兩者的差異是：前者源于非實用性建筑，因而形式的精神性表現(xiàn)是一種恒在的質素；后者直接受惠于居住建筑，實用與經(jīng)濟性是首要標準，千年未換或是基于其卓越的實用之慣性：磚木體系在多快節(jié)省方面是其他體系望塵莫及的。從類型學角度視之，傳統(tǒng)建筑兩個主要的形態(tài)特征——大屋頂與庭院式——本屬居住建筑類型的原生樣式，兩者自古就被嫁接到公共建筑類型的內在動因是頗撩人興味的探討課題。而早在古希臘，公共建筑與居住建筑之間已有絕然不同的形式與建造標準，為社會公共生活提供佳場所始終是建筑的核心功能。明乎此，才能體會石制建筑與木構建筑之間的鴻溝。）而我們僅將其視為異族的建筑史一筆晃過，或者添點兒風格演變的景觀姻緣之類。換言之，我們多是從圖像學角度敘述之，尚未從形式分析的維度*之。（杜雷姆斯認為：形式分析與圖像學研究之區(qū)別在于，前者著眼于文化之外的意味和普世性價值，而后者專注于文化之內的意義和局部性價值。而所謂分析是 “將一個整體分解成其構成部分及構成部分間的關系的理智過程。對構成因素的分析叫做‘實質分析’，而對這些因素間的聯(lián)系方式的分析叫做‘形式分析’。”）未能從專業(yè)層面認識到：古典建筑構形法本屬建筑師的基本功，如同素描之于畫家、臨帖之于書法家、曲式之于作曲家一樣。有此基本功，或許就有便捷的路徑浸入形式之維。中國第一代建筑師的作品，就其構形的邏輯性而論，至今仍少人比肩。正是由于他們不僅研習古典構形法，確實掌握了一套演繹形式的法則作為范型，而且對其尚有切身的體驗，因而對形的推敲能力并非后輩建筑師所能媲美。將楊廷寶先生的老北京火車站與西客站稍事比較，已可明察個中水準之浮動。這也是我們學不好現(xiàn)代主義“簡潔的形式”的根由之一。（熟識基本的范型或幾種主要的構形法才具創(chuàng)新的基礎。現(xiàn)代主義雖然離棄了古典語系，卻珍藏了其內在的比例系譜，解構論者攻擊現(xiàn)代主義仍內存古典魅影確有正當理據(jù)。然而，建筑學的比例血脈源于對人體自身結構的推演，既有普世性也很難有*性的轉換，至今尚屬建筑創(chuàng)作不易撼動的根本大法之一，亦是形式理論為牢靠的基礎。賴特曾說：任何真正的建筑師或藝術家只有通過具體化的抽象才能將他的靈感在創(chuàng)作領域中化為形式觀念，為了達到有表現(xiàn)力的形式，他們也必須從內部按數(shù)學模式的幾何學著手創(chuàng)造。）現(xiàn)時中外合資的作品多是中方負責技術性設計而外方掌控“形”，亦折射出我們在此層面的短缺。常耳聞幾張方案圖就巧取大半酬金的悲憤之鳴，非“公平”之中也凸顯“形”的高附加值。（如果能對“建筑之形”有恰切的認識，或許就不至于讓某些劣質的“簡約形”輕易地贏得一些重大競賽的首獎。）建筑創(chuàng)作的高端較量終要迫降在“形之道”，而非什么立意的巧妙幽深、空間的玄奧莫測。
對經(jīng)典作品具體而微的研習能力在一定程度上預顯了建筑師設計水準之高下。所謂具體而微的研習就是對此在的、實存的建筑體的技術性觀照，也就是從形式分析維度探尋建筑體內存的建筑性之顯形表現(xiàn)：對建筑體的構形要素與構形手法進行內科手術式的精密分析，而非印象派的瞬間感悟，才有可能真正透視其奧妙所在。而任何對形式的細膩深微的親密接觸似乎必然隱匿著某種智性的共鳴，尚需一雙凝神的慧眼。建筑師的拳拳之心就是將世界大同的材料，依據(jù)地球村通用的各式構形法精煉成烙印我在的構形體：建筑創(chuàng)作是醞釀與駕馭形式的過程。（建筑設計則需在更寬泛的領域里，權衡與綜合諸多建筑與非建筑的元素。）至于構形之水準與意味之生成則屬建筑師個人的造化了。如何修煉也并不神秘，構形之進程自然不易言明，而且任何言說都難免佶屈。惟有探訪大師之風骨，潛心體悟其形式吟詠的張力與秩序之華彩，幸運者自會編織偶遇的自由表現(xiàn)的形式之經(jīng)脈。正如蓋里所說：“在我的文稿中，我從未侈談自己的作品會有什么影響，完全是基于它們與思路特（Claus Sluter，14世紀佛蘭德斯雕塑家）、貝里尼（Bellini，約1427－1561，文藝復興時期威尼斯畫家）或弗美爾（Vermeer，1632－1675，荷蘭風俗畫家，擅長描繪城市小資產(chǎn)者優(yōu)閑安逸的生活場景）的作品相比還差得甚遠。他們的作品比我的再創(chuàng)作要精彩許多。這就是為什么我總是強調，我仍在解讀它們，仍在從中汲取滋養(yǎng)，然后將其以另類的手法表現(xiàn)出來。尚未有人在我的作品前，萌生這樣的感慨：‘噢！思路特的神韻！’”（弗雷德曼編，《蓋里自解：建筑＋過程》，45頁。）
牢記柏拉圖的千年之嘆：所有的美都是艱難的。
現(xiàn)行的建筑教學體系之茫然亦甚明朗。莘莘學子研習設計既非以探索先輩大師的構形手法始亦少形式理論的滋潤，多是從一些純功能性的假設起，似乎形之為形可資率性涂抹，獨創(chuàng)性的野心自始已埋下禍根。獨創(chuàng)性并非不可為，只是真有價值之獨創(chuàng)性建筑十年難得三遇。建筑師作品之“蒼白無力”或“形式感不強”或“缺乏表現(xiàn)性”，多是未能體現(xiàn)前輩大師的構形經(jīng)驗而有過量的“獨創(chuàng)性”摻雜所致。質言之，多屬缺乏建筑學專業(yè)的構形知識。而且，是否獨創(chuàng)也并非首要，水準之高下才是評價設計的標準，或許拿來式的照搬照抄亦無傷小雅。以獨創(chuàng)性著稱的畢加索也曾坦白：“抄襲別人是必需的，抄襲自己才是可憐的?！彼^個性也并不必然獨特，只需表現(xiàn)個體性的理悟。（據(jù)皮亞諾的觀察，刻意捏造作品之獨特性其實是缺乏自信的癥候。）功能的技術性設計當然非常重要，但建筑師之為建筑師而非工程師或營造大匠，源自建筑師對建筑之形有自己專業(yè)層面的感悟，建筑之形恰是建筑師的命根子。
時至當下，仍不乏界內人士高舉反形式主義的大旗。（詆毀形式主義幾乎是當今建筑界少爭議的“陽謀”。在現(xiàn)象層面，建筑學確實既“復雜”又“矛盾”：它既有絕對理性的技術層面，又涵蓋社會生活層面的諸種復雜現(xiàn)象，而且遠古之時已屬藝術家族的資深會員。廣大而言，幾乎所有的人類活動都與建筑脫不開干系，建筑的復雜與矛盾是人類社會復雜與矛盾的直接體現(xiàn)。問題的關鍵是我們無需遮蔽這些“復雜”與“矛盾”，也沒有必要費神去消解它們：建筑學的豐富性、創(chuàng)造性價值就蘊藏在兩者之中。當然，依據(jù)某種理論體系或假設編排這些要素的孰輕孰重也屬歷史窠臼。我們只需直面它們：在它們各自的題域中分析與研究它們的特質，在具體的設計中探索與權衡它們相互之間的對峙與親和。因而，基于功能、技術、經(jīng)濟……貶低形式，無疑是關公戰(zhàn)秦瓊。許多反對者以建筑的“實用美”之特性攻擊形式主義。其實稍加分析已可了斷，所謂“實用美”不過是給“形式美”罩上一層虛幻的面紗，世上并無“實用的美”這回事，只有“實用與美”的關系存在。實用與審美分屬兩個異質范疇，但兩者可以共存于同一物件，通常所說的工藝品當屬此類。當然，也無需借形式主義之矛偷襲功能主義之盾。形式“主義”與功能“主義”皆屬建筑師必須嫻熟掌握的基本專業(yè)技能，如同現(xiàn)在時興的環(huán)境“主義”、生態(tài)“主義”、技術“主義”、人文“主義”都是現(xiàn)代建筑學的基本“主義”。）清除畸形品不論，建筑體懸置形式之后所余為何？在實用層面，所謂空間實乃建筑體的功能之用，空間與功能是一體兩面的?？臻g與功能之所以成為早期現(xiàn)代主義關注的焦點，首先是新建筑類型的功能之需是打擊折衷主義“欺人的形式”方便的時代武器（主要是從倫理學而非審美層面，直面資產(chǎn)階級這類追求實效的新型客戶亦存策略性轉向，建造權力的轉移通常是風格演變的內因?，F(xiàn)代派建筑后來被冠以“千篇一律”，其幕后真正“黑手”是跨地界、超族群、唯利是圖的“資本意志”，以功能為基礎的建筑理念生產(chǎn)“千篇一律”亦屬天然：遵照功能為首的道德律令，千篇一律的功能尾隨千篇一律的形式亦屬合情合理；同樣的結構、材料、技術……，依據(jù)“真實的表現(xiàn)”，理當生育相同的形式），其次空間與功能在早期現(xiàn)代主義者眼中也是演繹建筑性的基本要素。（就此而言，早期現(xiàn)代主義教義與中國傳統(tǒng)建筑思想確有暗契之處，如注重設計與施工的標準化與經(jīng)濟性以及建筑空間的實用性。但兩者的歧義同樣明顯：前者有逾千年的“形式化”傳統(tǒng)，對形式的尊崇早已深入骨髓，因而對功能與空間的注重亦無法擺脫形式之維的鉗制；后者是綿延至今的不能廢棄的傳統(tǒng)精華。）但是，隨著對建筑性與現(xiàn)代性探討的推進，現(xiàn)代派大師們很快就覺察到空間與功能根本就不屬藝術層面的問題（在柯布西耶與賴特20世紀30年代風格的先后轉型中呈現(xiàn)得極為鮮明，門德爾松與夏隆亦是先知先覺者，密斯則以通用空間透顯其實用之本然。賴特曾敏銳地觀察到現(xiàn)代派不過是打著技術與功能的幌子“拙劣地隱瞞”對美的“竭盡全力”的追求，只不過此種美遵循的是“新規(guī)律”：“普遍的簡潔性”），而形式才是建筑性依偎之悠然自為的存在。換言之，早在20世紀30年代大師們既已拋離功能主義重投形式的懷抱，只不過此時的形式經(jīng)過立體主義、構成主義與風格派的洗禮已添加全新的意蘊：對建筑性的表現(xiàn)不僅置換了“美的形式”亦超越了早期現(xiàn)代的“功能形式”。（現(xiàn)代建筑的功能性與技術性雖然愈加復雜，技術專家的角色亦日趨重要，而建筑體之表現(xiàn)自由也空前擴張，現(xiàn)代建筑學的重要成就是建筑形式的表現(xiàn)自由之持續(xù)拓寬。如果說后現(xiàn)代風采多姿的建筑形式縫合了終于成熟的中產(chǎn)階級口味與現(xiàn)代主義激進理想之間的裂隙，那么還俗凡塵的后現(xiàn)代建筑師在幾番歡愉之后或許會從旁門溜走；用符號學、圖像學、語言學、文化性、歷史性、民族性、地域性等等裝飾的后現(xiàn)代建筑理論淪為開胃小菜之際，持續(xù)修正的現(xiàn)代主義仍屬饕餮盛筵：消匿語義信息尤其是那類牽強附會的“意義”，關注形式自身的結構與品質，形式只表現(xiàn)而不企圖說明，反符號化是其內核。）
在實用層面，圍合空間是建造的目的。然而，由發(fā)生學角度而論，建筑藝術并非源起空間之圍合，而是始于先民將精神性的情感表現(xiàn)寄托于建筑體：他們或立樹干標界場所或磊巨石頌禱神明，原本自然的屬地忽然閃現(xiàn)異質的、非日常性的“神圣之光輝”。易言之，先民在風餐露宿之時優(yōu)先安置了“神位”，尋求“神靈”的庇護是建造的原初動因，建造進而為“聚居”提供了可能性，而后才有人的定居。因而，人類原初的建造是基于某類族群對精神意象的訴求，而非滿足遮風避雨的實用功能；用賴特的話說：建筑也許是靈魂不朽這一執(zhí)拗夢想的明顯體現(xiàn)；或者說，“體驗超驗”才是建筑的功能原型。奧爾索普據(jù)此將早期宗教的祭祀場所視為建筑藝術的誕生處。黑格爾甚至認為建筑的初形式要比雕刻、繪畫和音樂都更早，藝術初的使命是由建筑擔當?shù)?。當然，空間尚有另一層面的功能：空間亦是形式表現(xiàn)的場所，在空間之中表現(xiàn)是建筑藝術的結構性基質，存在于空間之中的形式（spacial form）才是建筑藝術的基要所在；用澤德勒的話說，建筑之藝術性就存在于建筑構件之間的聚合關系之中。流通的“建筑是空間的藝術”之論斷并不恰當（無論是將圍合空間視為建筑的目的，還是把空間當做建筑藝術獨有的材料，都不足以呈示建筑之藝術性。巴赫金對此種以某種藝術形式存在的原因或獨有的介質來描摹藝術特性的論斷早有詬病。對建筑尤其是城市的社會學研究，空間確是極好的切入點，如列斐伏爾的名著《空間的生產(chǎn)》），奧爾索普對它的推進是將建筑厘定為構形的藝術：建筑是有意味的建造體（Architecture is significant building），進而闡述了開啟建筑構形學的一些設想。（參見奧爾索普著，《現(xiàn)代建筑學導論》，63～67、91～95、99～102頁。）建筑的功能與形式是兩個不同范疇、不同層面的論題，兩者僅存一般性的規(guī)約關系，并無邏輯性的牽扯；而且，由于現(xiàn)代科技的飛速挺進，此種規(guī)約關系亦日趨腐朽，形式的自主性愈加堅強，解構論者干脆否認這類關系的客觀性。功能只是形式諸種可能的動源之一，功能要素需經(jīng)轉譯或形式化過程才可成為審美樣式。（杰勒恩特列舉了有關建筑形式之源的五種主要觀點：實用的功能、創(chuàng)造性的想像、主流的時代精神、固有的社會與經(jīng)濟環(huán)境、形式自身永存的原理。他認為建筑設計理論的核心問題是：建筑師設計構思的根源是什么？根源在某種程度上就意味著依據(jù)。在設計進程的初始階段，建筑師面對的只是某些信息、要求、功能、意圖、設想。忽然之間，一個有關具體建筑形式的方案浮現(xiàn)在畫板上。那么，這一構思是如何產(chǎn)生的？什么因素孵化了建筑的形態(tài)？其根源又是什么？參見杰勒恩特的《建筑形式之源：西方設計理論發(fā)展史》一書的導論部分。）而且，建筑形式自古就不是抽象的，永遠是由具體的人設計、具體的人建造、具體的人享有，棲身于具體的場所，借具體的構形手法與具體的材料透演著具體的意味。（席勒對藝術作品的內容與形式之關系的經(jīng)典論述可資參考：藝術大師獨特的藝術秘密就是在于，他要通過形式消除素材。真正美的藝術作品不能依靠內容而要靠形式完成一切。因為只有形式才能作用到人的整體，而相反地內容只能作用于個別的功能。內容不論怎樣崇高和范圍廣闊，它只是有限地作用于心靈。）
形式榮升主義也有超逾千年的傳統(tǒng)，“為形式而形式”亦是作為一門藝術的建筑學存在的根基。形式主義在華夏語境素來聲譽不佳亦有其歷史淵源，這與我們以自然形態(tài)為高審美理念的傳統(tǒng)思想有直接的承繼關聯(lián)，所謂“大象無形”?！暗婪ㄗ匀弧钡摹白匀欢弧奔葘а萘藗鹘y(tǒng)建筑的“得意而忘形”，也造就了以巧奪天工而獨步天下的園林藝術。但從建筑學的發(fā)展史來看，以形為貴是人類的建造行為升華為一門自成體系的專業(yè)學科之根本性動源。（前蘇聯(lián)建筑師諾維科夫的一段論述頗為透明：建筑學是一門藝術，它不考慮自然形式，也不進行模仿；但它設計的形式、節(jié)奏和結構要與自然界協(xié)調一致，并服務于人類活動所需的環(huán)境。任何時期，人類活動的環(huán)境不僅與人類物質需要有聯(lián)系，而且也與人類的精神需要有聯(lián)系。這種精神需要的表現(xiàn)事實上構成建筑學存在的原因及其首要目標。建筑師只有通過創(chuàng)造恰當?shù)慕ㄖ问讲拍芾^續(xù)完成其使命。）“無它，唯手熟耳”的匠人之形式自然難評“主義”?，F(xiàn)代建筑學的形式主義之核心要義是探討建筑體在構形層面的表現(xiàn)性，此種表現(xiàn)性是建筑師對諸種質料元素個體性的伸張，而且是內在于作品的構形之中；表現(xiàn)總是孕懷著個性化的調教，而非因循某種模式的演算，這恰是現(xiàn)代建筑的魅力所在。所謂大師者，形式大師也；易言之，官拜大師者需有才智克服實用性的專制，在功能之上言說形式，將感性體驗形式化為情感所體認的樣態(tài)，使作品馳騁在表現(xiàn)的曠野。所謂創(chuàng)作，首先是滿足自我表達的內需，其次是將自然屬性的質料轉化為具有某種精神品質的形式；貢獻出不同于過往形式的作品，才是創(chuàng)作者的功力所在。形式之外的所有元素不過是為建筑師的創(chuàng)作提供可資建造的現(xiàn)實依據(jù)或“靈感之源”，因而對空間、功能、實用、經(jīng)濟、文化、傳統(tǒng)、自然、易道……窮追神侃或屬水中探月或是清風彈唱。能否體會建筑創(chuàng)作過程中“形式至上”的內因外由，是建筑師成長的瓶頸之一。（據(jù)說“空間感”的強弱亦屬評價建筑師資質的標準之一。）歐美建筑師對形式主義的膜拜與其建筑傳統(tǒng)和體制存在著天然的親緣。（現(xiàn)代建筑運動之于形式主義的歷史功績有二個主要方面：其一是使建筑師背負獨立藝術家之美名，因而建筑體首次鮮亮地展現(xiàn)出基于建筑師個性特質的樣式與手法；其二是將形式或者說建筑體之藝術性表現(xiàn)還原為建筑師對建筑性之演繹：借建筑體自身的要素探索建筑形式的藝術性表現(xiàn)。因而，有別于古典建筑的雕塑性與繪畫性的全然另類的建筑性之表現(xiàn)成為現(xiàn)代主義建筑的審美特質。有意思的是，現(xiàn)代建筑運動的理論資源雖然頗為龐雜流派也極其繁多，但主體仍是韋伯所謂的新教資本主義對“合理化”的訴求，大致可對應于20世紀初建筑學的功能主義思潮。然而，對建筑體的“合理化”訴求何以成為個體性建筑樣式的酵素？國際風格究竟是功能“合理化”還是形式“合理化”的碩果？或者都是？）對自己的構形手法的熱烈求索自然是當代建筑師躋身前沿的必修課，因為它既是個體素養(yǎng)與審美趣味的表征亦是委托人考量建筑師的主旨，也是當代建筑之所以主義流派百舸爭流精彩紛呈的根源之一。在如今這樣的競圖時代，沒有鮮活清澈的構形手法與充足嘹亮的自我論證，欲想在大型賽事上爭金奪銀近乎移山的愚公。在商業(yè)社會，建筑師多善舞文潑墨在于他們必須傾力鼓吹自己的主張（王婆賣瓜與故弄玄虛自然不會缺席），其思想與構形手法得到社會或某些人的認同才有建筑的機遇。因而，作品的特質既是建筑師的招牌亦屬生存之道。
對形式主義的誤會大約有兩類：一曰僵硬刻板千篇一律，二曰犧牲功能嘩眾取寵。實者，兩類均非形式主義之過，只是事者水準高下的問題，對形式主義的控訴多半是查無實據(jù)的誣告。形式主義并非僅是以形式為目的這般單調，而是強調對建筑作品的審美體驗必然是針對其形式的現(xiàn)象：建筑之藝術性就蘊涵在形式之中，就是直接表現(xiàn)出形式自身所孕懷的意味。（《西方哲學英漢對照辭典》對美學的形式主義之描述可資參考：該術語代表所有宣稱藝術本質在于藝術作品之形式整一性的藝術理論。這種形式的整一性包括結構、均衡、和諧與完整等特征。人們對藝術的鑒賞有賴于認識這些形式特質以及對其所作出的反應。一件藝術作品的內容及其同外部世界的關系都從屬于作品的形式特征。形式主義慣于把藝術作品當作自足的實體，與其內容、意義和功能無關。）再者，在所有藝術門類中，建筑藝術內涵的質料因比例高也為繁雜，相應的形式因素份量重。奧爾德里奇（Aldrich）認為，建筑藝術既無嚴格意義上的內容也沒什么題材可言，建筑藝術就是一種形式藝術。伊奧迪克（Joedicke）對建筑學的形式主義進行了幾番梳理之后也不得不承認：“如果形式主義的趨勢創(chuàng)造出新的美學價值，證明本身能夠適應新的需求和內涵的話，形式主義便可能發(fā)展為新的主流?！碑斎?，從來也沒有什么純粹的形式，“有意味的形式”必然蘊涵著建筑師對建筑體內在價值之理性直觀：無論是對恒在性之寓明、對生活形態(tài)之猜度、對場所情境之透視、對材料潛質之炫耀、對空間韻味之眷顧、對功能實用之轉譯、對生態(tài)環(huán)境之親和、對結構與技術之詮釋……，都須臾脫不開超然自在的形式：形式是建筑師的語言。而且，惟有形式是真正專屬建筑師的創(chuàng)造，亦是建筑之靈魂。現(xiàn)代建筑形式源自建筑師個體對材料與場境敏銳的感性觸摸和澄澈的邏輯推演之間的默契式拴連，形式只隨表現(xiàn)共生，與意味同在。（就現(xiàn)代建筑學而言，形式的對應范疇既非功能更非什么“意義”，而是對建筑性的表現(xiàn)。如何構成形式與如何評價形式始終是建筑學的重中之重。形式不僅涵括建筑的樣態(tài)，套句時髦話，也是建筑體存在的狀態(tài)?！靶问健睂儆谀欠N既古舊又日日翻新、既單純又歧義叢生的概念之一，奧爾索普曾建議在建筑學中用“構形”取而代之。坦塔爾凱維奇在《六概念史》一書中曾歸納出形式的五種涵義。一：指各部分的組合，與此相對的概念有成分、要素、部分等；二：指各種事務的外觀，與此相對的概念有內容、意蘊、意義；三：指邊界或外形，近似的概念有形狀、形象、表層，與此相對的概念則是題材、材料等；四：指客體的觀念性本質，也即“本質性形式”，與此相對的是客體的偶然特性；五：指心靈對于被知覺客體的規(guī)范，它是心靈的屬性，是先天的，也即“先天性形式”，與此相對的是那種僅僅得自經(jīng)驗之物。中國建筑工業(yè)出版社1982年出版的《建筑形式美的原則》一書是有關形式理論極好的基礎讀本。貝爾提出的“有意味的形式”被譽為富生命力的現(xiàn)代藝術理論亦是構形學的基點，他的理論尤其適用于像建筑這類從來不以什么深邃意義取勝的藝術門類。貝爾將形式與表現(xiàn)這兩個現(xiàn)代藝術的基本范式折中于單一框架之內：形式是表現(xiàn)的形式，表現(xiàn)是形式的表現(xiàn)。他認為藝術的形式既非什么符號，也不是某種意象或象征，它并不意指或表現(xiàn)自身之外的任何事務，藝術的終極目標就是追求“有意味的形式”。而“線條與色彩以某種特殊的方式組合，某些形式與形式關系喚起我們的審美情感。這些關系是線條與色彩的組合，這些審美意義上感人的形式，我稱之為‘有意味的形式’，而‘有意味的形式’是所有視覺藝術作品的共有特征?！眳⒖巳R夫·貝爾著，《藝術》，中國文聯(lián)出版公司1984年版。）需要留意的是形式美與形式表現(xiàn)并非同義，對于兩者的差異，亨利·摩爾有一段名言：“表現(xiàn)形式的美，和表現(xiàn)形式的感染力，兩者的功能各異。前者取悅于感覺官能，但后者則帶有一種精神力量，每能觸動我們的心靈，實在更為動人?！鼻∈窃诖藢用妫F(xiàn)行教學體系仍有待健全。試問：我們是如何啟蒙未來建筑師之構形思想的呢？
古典建筑構形法是建筑構形學的入門要津。它也是迄今惟有的既完整又嚴謹?shù)木哂衅帐佬缘臉嬓畏▌t，亦是人類探索建筑藝術表現(xiàn)形式的歷史經(jīng)驗，其兩千余年的時間沉淀，凝固著無數(shù)先烈的心血與智慧。（中國傳統(tǒng)磚木體系當然亦屬一類，兩者的差異是：前者源于非實用性建筑，因而形式的精神性表現(xiàn)是一種恒在的質素；后者直接受惠于居住建筑，實用與經(jīng)濟性是首要標準，千年未換或是基于其卓越的實用之慣性：磚木體系在多快節(jié)省方面是其他體系望塵莫及的。從類型學角度視之，傳統(tǒng)建筑兩個主要的形態(tài)特征——大屋頂與庭院式——本屬居住建筑類型的原生樣式，兩者自古就被嫁接到公共建筑類型的內在動因是頗撩人興味的探討課題。而早在古希臘，公共建筑與居住建筑之間已有絕然不同的形式與建造標準，為社會公共生活提供佳場所始終是建筑的核心功能。明乎此，才能體會石制建筑與木構建筑之間的鴻溝。）而我們僅將其視為異族的建筑史一筆晃過，或者添點兒風格演變的景觀姻緣之類。換言之，我們多是從圖像學角度敘述之，尚未從形式分析的維度*之。（杜雷姆斯認為：形式分析與圖像學研究之區(qū)別在于，前者著眼于文化之外的意味和普世性價值，而后者專注于文化之內的意義和局部性價值。而所謂分析是 “將一個整體分解成其構成部分及構成部分間的關系的理智過程。對構成因素的分析叫做‘實質分析’，而對這些因素間的聯(lián)系方式的分析叫做‘形式分析’。”）未能從專業(yè)層面認識到：古典建筑構形法本屬建筑師的基本功，如同素描之于畫家、臨帖之于書法家、曲式之于作曲家一樣。有此基本功，或許就有便捷的路徑浸入形式之維。中國第一代建筑師的作品，就其構形的邏輯性而論，至今仍少人比肩。正是由于他們不僅研習古典構形法，確實掌握了一套演繹形式的法則作為范型，而且對其尚有切身的體驗，因而對形的推敲能力并非后輩建筑師所能媲美。將楊廷寶先生的老北京火車站與西客站稍事比較，已可明察個中水準之浮動。這也是我們學不好現(xiàn)代主義“簡潔的形式”的根由之一。（熟識基本的范型或幾種主要的構形法才具創(chuàng)新的基礎。現(xiàn)代主義雖然離棄了古典語系，卻珍藏了其內在的比例系譜，解構論者攻擊現(xiàn)代主義仍內存古典魅影確有正當理據(jù)。然而，建筑學的比例血脈源于對人體自身結構的推演，既有普世性也很難有*性的轉換，至今尚屬建筑創(chuàng)作不易撼動的根本大法之一，亦是形式理論為牢靠的基礎。賴特曾說：任何真正的建筑師或藝術家只有通過具體化的抽象才能將他的靈感在創(chuàng)作領域中化為形式觀念，為了達到有表現(xiàn)力的形式，他們也必須從內部按數(shù)學模式的幾何學著手創(chuàng)造。）現(xiàn)時中外合資的作品多是中方負責技術性設計而外方掌控“形”，亦折射出我們在此層面的短缺。常耳聞幾張方案圖就巧取大半酬金的悲憤之鳴，非“公平”之中也凸顯“形”的高附加值。（如果能對“建筑之形”有恰切的認識，或許就不至于讓某些劣質的“簡約形”輕易地贏得一些重大競賽的首獎。）建筑創(chuàng)作的高端較量終要迫降在“形之道”，而非什么立意的巧妙幽深、空間的玄奧莫測。
對經(jīng)典作品具體而微的研習能力在一定程度上預顯了建筑師設計水準之高下。所謂具體而微的研習就是對此在的、實存的建筑體的技術性觀照，也就是從形式分析維度探尋建筑體內存的建筑性之顯形表現(xiàn)：對建筑體的構形要素與構形手法進行內科手術式的精密分析，而非印象派的瞬間感悟，才有可能真正透視其奧妙所在。而任何對形式的細膩深微的親密接觸似乎必然隱匿著某種智性的共鳴，尚需一雙凝神的慧眼。建筑師的拳拳之心就是將世界大同的材料，依據(jù)地球村通用的各式構形法精煉成烙印我在的構形體：建筑創(chuàng)作是醞釀與駕馭形式的過程。（建筑設計則需在更寬泛的領域里，權衡與綜合諸多建筑與非建筑的元素。）至于構形之水準與意味之生成則屬建筑師個人的造化了。如何修煉也并不神秘，構形之進程自然不易言明，而且任何言說都難免佶屈。惟有探訪大師之風骨，潛心體悟其形式吟詠的張力與秩序之華彩，幸運者自會編織偶遇的自由表現(xiàn)的形式之經(jīng)脈。正如蓋里所說：“在我的文稿中，我從未侈談自己的作品會有什么影響，完全是基于它們與思路特（Claus Sluter，14世紀佛蘭德斯雕塑家）、貝里尼（Bellini，約1427－1561，文藝復興時期威尼斯畫家）或弗美爾（Vermeer，1632－1675，荷蘭風俗畫家，擅長描繪城市小資產(chǎn)者優(yōu)閑安逸的生活場景）的作品相比還差得甚遠。他們的作品比我的再創(chuàng)作要精彩許多。這就是為什么我總是強調，我仍在解讀它們，仍在從中汲取滋養(yǎng)，然后將其以另類的手法表現(xiàn)出來。尚未有人在我的作品前，萌生這樣的感慨：‘噢！思路特的神韻！’”（弗雷德曼編，《蓋里自解：建筑＋過程》，45頁。）
牢記柏拉圖的千年之嘆：所有的美都是艱難的。