摘 要： 通過對一些流行建筑觀念的語義分析，作者重新審視了建筑學(xué)的某些基礎(chǔ)性論題。強調(diào)構(gòu)形是建筑學(xué)的核心問題，建筑理論的核心是對形式的探究，建筑創(chuàng)作的本質(zhì)是形式的推演，建筑師必須從形式分析層面透視經(jīng)典作品蘊藏的形式意味，對建筑大師作品的研習(xí)是建筑師創(chuàng)作的根基。
關(guān)鍵詞： 建筑設(shè)計，建筑文化
20世紀(jì)90年代中后期，伴隨房地產(chǎn)市場競爭的漸趨慘烈，建筑體的設(shè)計素質(zhì)已成為逐鹿商場的重要利器。開發(fā)商面對市場的重荷不得不招賢納士增添對設(shè)計的投資，無論是單體設(shè)計、小區(qū)規(guī)劃、景觀美化、樣板房的室內(nèi)裝飾、乃至售樓處的形象塑造無不精雕細琢，因而集合住宅類的設(shè)計涌現(xiàn)出一批極具水準(zhǔn)的作品。“設(shè)計創(chuàng)造財富”已為精明的開發(fā)商奉為圭臬。相形之下，“重大題材”的建筑設(shè)計仍顯步履蹣跚，大多仍恪守在形神擬古或簡約象征的歷史迷霧之中。20世紀(jì)80年代曾酣戰(zhàn)多輪的諸種交鋒如中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代、形似與神似、繼承與創(chuàng)新、原創(chuàng)與模仿……，仿佛一夜之際就在20世紀(jì)90年代的世間蒸發(fā)了。令人疑惑的是經(jīng)過幾番文斗之后，究竟是有了某種暫可安枕的小結(jié)，還是猛然覺悟它們原來純屬“上層建筑”的清流語戰(zhàn)，在市場主導(dǎo)經(jīng)濟的初端暫時難覓探討的商機。市場猶如季候風(fēng)：早春或許熱吹傳統(tǒng)精華，三軍用命終將秦磚漢瓦轉(zhuǎn)換成巍峨壯美的現(xiàn)代商廈；晚秋亦可遙指解構(gòu)他鄉(xiāng)，無須漂洋渡海，資訊時代只需輕點鼠標(biāo)即刻霓幻似真。理論何為？原則何用？有人說，當(dāng)今社會的主導(dǎo)價值取向毅然從20世紀(jì)80年代的高歌理想令人寬慰地轉(zhuǎn)向20世紀(jì)90年代的功利為首。于是，就有革命者挖掘出“建筑是美學(xué)的誤區(qū)”這類上古遺訓(xùn)。
在風(fēng)和日麗的時代背影中，近幾年似有一股“實驗性建筑”悄然萌動。近讀對之專事探討的“90年代中國實驗性建筑”（王明賢、史建著，刊《文藝研究》，1998年第一期。本文有關(guān)“實驗性建筑”的引文均出自該文，不再注明），幾處蹊蹺與印象中的實驗實存幾許落差。該文首先對20世紀(jì)80、90年代建筑界的宏觀態(tài)勢進行了全景式素描，爾后擇選五位青年建筑師作為“實驗性建筑”的代表人物予以評介。深圳的湯樺與吳越、杭州的王澍、北京的張永和與武漢的趙冰。基本定位是前兩者商業(yè)性較強，后二人學(xué)術(shù)性較高，因而更值得關(guān)注，所用筆墨亦較多，是該文論說的重點。
筆者久居深圳，對文中論涉之深圳作品較為熟識，如南油文化廣場、深圳機場、石夏*等。這幾件作品水準(zhǔn)崎嶇、手法各異，頗難歸納出某類相通的品質(zhì)。然而，何故將這些已建成的甚至是大型的公共建筑統(tǒng)稱為“實驗性建筑”？“實驗性建筑”的內(nèi)涵是什么？是哪類特質(zhì)使它有別于非“實驗性建筑”？20世紀(jì)90年代中國的“實驗性建筑”是一風(fēng)格流派？策略性同盟？還是如“紐約五”之類的幾個青年建筑師的集合名？文中未見此術(shù)語的解釋性論說，不知是否另有約定。文中僅見一段說明性陳述：“90年代中國的實驗性建筑的青年建筑師們是一個松散的‘群體’，他們由于所處地域的經(jīng)濟與文化環(huán)境、個人的知識背景以及旨趣的不同而呈現(xiàn)出‘多元’的理論與創(chuàng)作特色。”仍屬多元語義，似乎是對某些現(xiàn)象的白描，而此種現(xiàn)象又是從中東南北皆有散布的幾位青年建筑師作品中透顯出來的。依循該文的邏輯推演，所謂“實驗性建筑”似乎是指未被主流意識所接納、尚未成為主導(dǎo)潮流的某類動向：“只是潛藏的一條小小溪流”。而20世紀(jì)90年代中國建筑的大趨勢是“平庸化的多元探索的態(tài)勢”。稍顯明朗，與此成照壁的“實驗性建筑”似乎應(yīng)指20世紀(jì)90年代中國建筑中較為稀罕的“不平庸”的作品，雖然還“游離在邊緣，難以形成規(guī)模和思潮”。顯而易見，“實驗性”在文中之關(guān)聯(lián)義已移植了某種價值判斷：“實驗性建筑”＝“不平庸”的建筑。順此言路，“不平庸”的建筑何以冠名“實驗性”？是論者的含蓄謙語？還是另有所指？
“實驗”一語依《現(xiàn)代漢語詞典》的解釋是：為了檢驗?zāi)撤N理論或假設(shè)而進行的某種操作或從事某種活動。語義本身是中性的，既無揚善懲惡之意，亦無褒貶之味，只屬驗明正身。而“實驗性”則可歸入文藝批評術(shù)語。概而言之，“實驗性”標(biāo)度的是創(chuàng)作者的主觀姿態(tài)與作品的某種傾向性。批評文脈之“實驗性”內(nèi)存兩條路線：一曰探索式的，是基于現(xiàn)存理論與實踐對未然題域的果敢嘗試；二曰反叛型的，是針對居于獨統(tǒng)優(yōu)位的主流意識形態(tài)進行的*性創(chuàng)作。然而，選此術(shù)語指稱20世紀(jì)90年代中國的某些建筑作品，甚至排列出典型人物似存可商榷之余味。
首先，就探索式“實驗性建筑”而論，固存的理論基礎(chǔ)與實踐水準(zhǔn)是重要的坐標(biāo)。如果兩者與國際水準(zhǔn)尚存公認的可資度衡的高差，學(xué)習(xí)與模仿仍屬“探索”的首要課題；至于反叛型“實驗性建筑”，需有堪稱霸道的主導(dǎo)建筑流派為其標(biāo)靶，如若其僅屬“平庸化的多元探索”，又何苦與其糾纏？20世紀(jì)90年代是新中國商業(yè)性社會逐步建筑的好年景，商業(yè)取代政治成為推動社會進步的主導(dǎo)力量。商業(yè)主導(dǎo)社會是多元化的基礎(chǔ)（商業(yè)社會的基礎(chǔ)卻非多元化，而是對私有財產(chǎn)的獨尊），建筑設(shè)計追隨商業(yè)性并非有欠光耀之壯舉，恰是在20世紀(jì)90年代商業(yè)大潮中建筑設(shè)計才有了長足進步，偽劣品欺行霸市原本是商業(yè)性不足的直接后果。商家斗智斗勇的市場亦屬優(yōu)勝劣汰的強者游戲，商業(yè)性在一定意義上就意味著高品質(zhì)?，F(xiàn)而如今，建筑體終能蛻去政治性的外皮，正是群芳斗艷的良宵。生逢堯天舜日的建筑師應(yīng)挺舉自己的主義，響亮自己的口號，張揚自己的個性，何需借“實驗性”霧化遮掩？
“實驗性建筑”如果專指概念建筑或紙上建筑極為貼切，套用于已建成的建筑作品當(dāng)屬外延失范。眾所周知，建筑學(xué)的一項重要使命就是提供消減乃至克服設(shè)計過程中不斷呈顯的實驗性因子的理據(jù)，或者說為設(shè)計進程中必然遭遇的諸種選擇、演繹、推敲、轉(zhuǎn)換、創(chuàng)新…提供正當(dāng)性的依據(jù)。設(shè)計過程自然是持續(xù)嘗試的探索，然而設(shè)計的成果理應(yīng)是實驗的正寢。建成的作品已然鎖定設(shè)計者的水準(zhǔn)，再貼上“實驗性”的標(biāo)簽已有搪塞推諉之嫌。而且，“實驗性”與“建筑性”恰是南轅北轍的；或者說，建筑之本正是其“非實驗性”的呈現(xiàn)。當(dāng)然，如若文中的“實驗性”僅屬易象謙語，用以替換稍顯率直的“不平庸”，基于敘事方便的權(quán)宜之計或也無謂苛求，但概念應(yīng)清晰明澈經(jīng)得起審查。否則如“后現(xiàn)代”之內(nèi)涵豐腴，五湖四海放之皆準(zhǔn)，和聲復(fù)調(diào)音素難辨，如被尊為教父之約翰遜都矢口否認自己是后現(xiàn)代同仁。而 “實驗性”之花環(huán)恐怕聰明如建筑師者，在牽手尚能飯否之際亦會禮讓三分，有幾多業(yè)主膽敢請“實驗性”的建筑師呢？到時建筑師唯有多費口舌：“實驗性”只屬 “不平庸”的婉約矜持。
概念建筑或紙上建筑亦有悠遠的傳統(tǒng)。據(jù)奧爾索普考證，早在中世紀(jì)的歐洲大陸已有專事純概念性探索的方案遺存，自文藝復(fù)興至今有大量的此類畫作、方案圖、模型留芳后世，為人熟識的當(dāng)屬勒杜一系列充溢著幻想的提案與密斯的玻璃摩天樓模型。在此界面，建筑學(xué)已然跨入純藝術(shù)的境界，再沒有客觀條件的羈絆或托辭，遷升為純個體意向之自由表現(xiàn)；建筑師終可超度物料之亡靈，潛心形式的冥想與演繹之維。此乃建筑師盡情抒懷夢想與演練想像力之佳場所，因而，古往今來的大師們多是熱衷此道的高手。（當(dāng)今建筑界似乎還專有一類“紙上建筑師”，專心于各類奇思妙想，忘乎功利，純是個體情趣的率性之作，為建筑界捐獻出七彩風(fēng)標(biāo)。）建筑師缺乏源自性情的表現(xiàn)欲與專業(yè)熱愫頗難登攀此道。此類探索偶爾演變成新風(fēng)格新思潮的搖籃，因而也時受關(guān)注。國際上常有此類的展覽與競賽，為建筑師們交流思想切磋技藝提供平臺，也偶有中華英杰獲大獎的喜訊。
“90年代中國實驗性建筑”一文對建筑理論與實踐的國情之評述，筆者亦不便應(yīng)和。文中稱：“從表面看來，80年代以來的中國建筑理論與西方世界保持了高度的契合，當(dāng)中國文藝界的前衛(wèi)群體尚在追逐現(xiàn)代主義時，建筑界的熱門話題卻已是后現(xiàn)代主義，甚至是解構(gòu)主義。”但是，“與這種理論和觀念的超前形成巨大反差的，卻是創(chuàng)作實踐的蒼白無力?！币灾痢皩嶒炐缘那靶l(wèi)建筑更是無從談起?！比绱伺袛嗯c筆者親歷的事件未能相契，對建筑師尚欠厚道。而且，在以“實踐理性”操控的文明體系中，無論何種行當(dāng)，發(fā)布理論超前而實踐落后之捷報的賠率肯定甚高。
首先，即便從“表面上看”與西方理論保持“高度的契合”仍欠缺有效的物證。建筑理論之“表面契合”當(dāng)然也需對應(yīng)的學(xué)術(shù)專著或譯著，概不能說延時享受了幾個引進的專用術(shù)語就言之“契合”吧？（“契合論”亦非子夜春風(fēng)，透視著80年代以來某些熱心人士熱衷時尚觀念的追逐，將觀念等同于理論，誤將素昧的主義話語當(dāng)作知識性的探索。）先說熱門的解構(gòu)建筑，屈米與埃森曼自然不可缺席，兩人的作品集、著述、相關(guān)評論不可謂之少，惜未見中文譯本。曲而尋其次，即便較客觀的評譯文章亦難得一見，據(jù)此應(yīng)有理據(jù)給解構(gòu)的“超前”點個小小的問號。再說似已日漸式微的后現(xiàn)代，格雷夫斯是公認的旗手之一，且十幾年前就已享功名，至今仍未見其作品集或相應(yīng)專著面世，其余的眾干將多也是零星簡說之類的文章，后現(xiàn)代的幾本主要論著也僅有詹克斯的《后現(xiàn)代建筑語言》之節(jié)譯本。后現(xiàn)代的“超前”或也屬“疑問手”。
再探現(xiàn)代主義。無需鳥瞰，僅勘察一下奠基現(xiàn)代建筑的“四大天王”已令人頓生一類肅然的尷尬。（曾有人論說四位大師恰好代表了現(xiàn)代建筑師的四種精神氣質(zhì)：柯布西耶屬藝術(shù)家型，密斯是工匠型，格羅皮烏斯當(dāng)然是學(xué)者型，而賴特則是純粹的建筑師。）賴特與密斯各有一本較為全面的簡介，賴特尚有《建筑的未來》之譯本，柯布西耶卻僅有一本早年的多被其后期作品所否棄的口號宣言《走向新建筑》的譯本，格羅皮烏斯更是時運不濟只有短文小引。（選取譯介的質(zhì)與量評價理論研究之水準(zhǔn)或許有失客觀與全面，但基于建筑學(xué)的歷史與現(xiàn)況，以一門學(xué)科的基礎(chǔ)性知識的厚薄作為評判的參照仍具說服力。）而美國的一家書店，賴特條目下有專著三百余種，柯布西耶稍少亦近二百種，這些書多是現(xiàn)時可以買到的。如果去大型圖書館查書目，賴特有五百余種，柯布西耶則近三百種。這些專著論涉范圍之廣博、研究之細微遠非我們所能想像。直面幾個質(zhì)樸的數(shù)論，“高度的契合”或是基于美麗的視差吧？或言之，我們至今對古代建筑或古典建筑或現(xiàn)代建筑之研究尚在通史階段。
在現(xiàn)存的理論研究光影里，責(zé)難建筑師作品“蒼白無力”雖然不偽，但也不過是五十步嘆百步。實者，當(dāng)今建筑界的軟肋恰是理論研究自身的單薄與“蒼白無力”。彰顯的現(xiàn)象是吶喊有年的建筑評論至今仍是些“輕舞飛揚”。試想：基礎(chǔ)性的問題尚未梳理，基本的理論框架也未曾搭構(gòu)，據(jù)何評之？以何論之？又何言解構(gòu)？建筑師的大困境仍是有實在內(nèi)容的理論書籍之匱乏，直接導(dǎo)致現(xiàn)今的建筑師既難于透徹理析風(fēng)格流派之真味，亦無法充分汲取大師之思想精華，對建筑體之藝術(shù)性表現(xiàn)也不易奏鳴形之高山流水。填充此種建筑師自身難以跨越的峽谷正是理論工作者的職責(zé)之一。
實在的建筑理論當(dāng)秉承雙重職責(zé)：既應(yīng)為建筑師的設(shè)計實踐提供選擇推演之依據(jù)，也應(yīng)對固存建筑體給予解析與批評。此類研究需理論家具備雙重學(xué)養(yǎng)：既有敏銳的形式感悟力亦需清透的運思與明晰的言語轉(zhuǎn)譯能力。就現(xiàn)代建筑學(xué)而論，由于建筑師的個性特質(zhì)愈加強烈地滲入其作品，對建筑作品之研究尚需偵察建筑師個體的思想境域，進而從表現(xiàn)與構(gòu)形之維度體味其作品所蘊涵的張力與秩序。張力與秩序是現(xiàn)代建筑形式表現(xiàn)的基本樣態(tài)。張力是指建筑體的構(gòu)形要素之間既相互對峙又互相依存之關(guān)系所透演的兼有沖突與彌合樣態(tài)的聯(lián)動效應(yīng)，構(gòu)形要素只有置身于兩維或多維對應(yīng)的關(guān)聯(lián)域中才可能磨擦出張力之意蘊。簡言之，張力是指建筑體內(nèi)涵的 “矛”形與“盾”形之間緊張的力量抗衡。阿恩海姆稱張力為“不動之動”，蓋里則用“紊動的”、“豐潤的”、“飽滿的”描述張力的形態(tài)特征；秩序是指建筑體自身的邏輯性，也就是藝術(shù)作品自身的整一性，用路易斯·康的話說：秩序在。秩序牽涉的是形式的整合性或復(fù)雜性，張力突顯的是形式的運動性或矛盾性，兩者的意向性恰好逆反，對它們之間強弱沖突之推敲就構(gòu)成現(xiàn)代建筑形式的整體品相。（賴特的有機思想就是將兩者置于動態(tài)平衡之中，阿爾托的作品則在兩者間維系著微妙均勢，密斯卻以罕見的才智僅用兩種異質(zhì)材料就將二者凝成一體；柯布西耶后期作品極盡渲染矛盾沖突充溢著張力，路易斯·康沉迷于對恒在性的臆想自然以秩序表現(xiàn)為特征，蓋里則另辟蹊徑對運動性情有獨衷。）
建筑理論之重要在于，建筑理論乃建筑師創(chuàng)作之基石，尤其是在設(shè)計水準(zhǔn)亟待提升之際。此乃建筑師不同于其他門類藝術(shù)家之特別處。藝術(shù)家的創(chuàng)作憑借的是其內(nèi)在感悟，此種感悟之強弱源自其天資與敏感，其作品之內(nèi)在張力亦多屬個性特質(zhì)，與知識沒有本質(zhì)的關(guān)聯(lián)。藝術(shù)家之內(nèi)核是純?nèi)粋€體性的，其作品多屬孑然個體的我在呢喃。因而有許多天才的藝術(shù)家，如莫扎特六歲就已“創(chuàng)作”出傳世佳曲，而所謂天才建筑師多是比喻層面的，至少到此刻尚未現(xiàn)身一位示范的活例。建筑設(shè)計所表達的多是建筑師對人類生活質(zhì)態(tài)與具體的社會情境之理析，因而是以知識性的探索為基點的。藝術(shù)理論對關(guān)注自身存在的藝術(shù)家之創(chuàng)作似無實質(zhì)性影響，主要是批評家與受眾對作品之解釋。而且，藝術(shù)家從個人的創(chuàng)作實踐中儲蓄的體驗也是建筑師難于比肩的。如畫家一生可有過萬件作品，對其興趣所在可以隨意在畫板上全無顧忌地“天馬行空”，此種純粹的率性張揚確令建筑師垂涎。建筑設(shè)計卻非全然是建筑師的個人私事，尚需他人或社會的舉手表決。而且，建筑作品從來就不是建筑師個人情感的表現(xiàn)，“石頭的史書”、“歷史的角注”、“民族的精神意向”、“時代精神的表征”、“博大精深的傳統(tǒng)再現(xiàn)”、“天人合一的境界”、“國家強盛的標(biāo)志”、“雄厚資本的公告”、“城市的象征”、“城邦的驕傲”、“文化的符號”、“文明的載體”……，都是建筑師不能冒犯的“高指示”。不難理解，我們不乏世界一流的畫家、作曲家、演奏家…，惟獨空缺晉身一品的建筑師。老沙里寧說，建筑是一個民族整體素質(zhì)的客觀實在，并非“宏大敘事”。（ 此言當(dāng)然尚未露骨：建筑師的委托尤其是“重大題材”多半來自社會的“精英階層”，建造的權(quán)力自古就是統(tǒng)制階層的特權(quán)之一，建筑的格調(diào)亦直接表白其趣味的質(zhì)地，故而建筑師之尊貴亦順乎天理。古人云：沒有高貴的建筑師，何來高貴的建筑物。）
職業(yè)建筑師首先是受托于業(yè)主的代理人，其工作理應(yīng)滿足他人之需（所謂“他人”既可指具體的業(yè)主與使用者，也可是“為人民服務(wù)”，視乎建筑師個人的襟懷），建筑師的一只手多半要受命于他者。?？略该?，建筑作品所表達的意義其實多是委托人的意志而與建筑師無涉，在此層面，建筑師的角色頗似御用文人。然而，建筑體在構(gòu)形層面的“形式之意味”卻屬建筑師的職業(yè)特權(quán)，也無關(guān)業(yè)主的鑒賞水平或甲方暴力或長官意志。沿用文人的類比，委托人有權(quán)指定文章的內(nèi)容與意義，卻無能壟斷敘事的方式：敘事技巧與修辭手法恰是御用文人的看家本領(lǐng)，這才是所謂的“恒在魅力”。建筑師的職業(yè)道德原則上不允許在其作品中殘存實驗的品相，也就是說，建筑師理當(dāng)有充足的論據(jù)縝密地論證其設(shè)計存在的合理性與惟一性（惟一性或是合理性之充溢或是背叛），此種論證時常對方案之存廢具決定性影響。建筑師尚需在限定時間內(nèi)完成方案設(shè)計，此一方案理論上講應(yīng)是建筑師當(dāng)下所能做出的佳選擇。如若建筑師自認無力提供圓滿解答，依其職業(yè)操守理應(yīng)辭謝委托，請業(yè)主再尋高手。建筑師的職業(yè)特征迫使其必須盡快提升設(shè)計水準(zhǔn)，而圖板上的操練并不足以使建筑師走向圓熟，建筑師尚須在完成品中體驗個中滋味。因而，設(shè)計水準(zhǔn)的提升是極其艱難的歷險，不僅是時間的磨礪、經(jīng)驗的漸厚、知識的滋養(yǎng)、機緣的把握，尚需一類才智的暢達。此種才智絕非天降之異能，而是介乎個體信仰與經(jīng)驗之間的直覺。（根據(jù)皮亞諾的親身體驗，所謂直覺絕非什么神秘之物，不過是一種瞬間的綜合過程，是一種基于理性思考的升華，是個人經(jīng)驗之蛻變。參見皮亞諾著，《皮亞諾創(chuàng)作日志》，247頁。）由此而論，思是建筑師必備的職業(yè)素養(yǎng)。
建筑師的職業(yè)基質(zhì)圈定了其思考必定要指涉未來：方案設(shè)計少則數(shù)月多則數(shù)年，作品之建成又是幾年乃至幾十年之后的事，作品之存世更是幾十年至幾百年的悠悠歲月。質(zhì)言之，建筑師的作品先在地服務(wù)于甚至規(guī)限了未來生活的形態(tài)，其強悍的物性特質(zhì)既要抵御時間的侵蝕亦需溶解人類精神的嬗變，故而建筑師之思必須侵入未來之維。而當(dāng)所謂歷史必然性或規(guī)律被掃入歷史垃圾，誰又能言說未來？如何基于此在猜度未來之無窮幻像？惟有托付信仰，磨礪智性的直覺。正是在此維度，格羅皮烏斯才說：真正的建筑師之思想接近于哲學(xué)家與詩人。也就是說，建筑師的設(shè)計既要回應(yīng)當(dāng)下社會的現(xiàn)實需要，亦需直面人類社會本真的價值層面的困擾，現(xiàn)世與恒在是建筑師無可回避的雙向挑戰(zhàn)。說得尖銳點兒，建筑藝術(shù)原本就不是滿足群居人現(xiàn)世的生活之需，而是提升在世人的生存品質(zhì)。建筑藝術(shù)與現(xiàn)世生活之間不僅是相適相宜，尚有一層緊張對峙的關(guān)系，它要沖擊日常習(xí)俗的惰性提攜世人憧憬完善；進言之，優(yōu)秀的建筑作品或是內(nèi)置某種“理想的”構(gòu)形，或是彌漫著烏托邦式的 “輕盈的氣息”，或是與既存情境有種“伸縮自由的”距離感。能夠體味個中蘊藏的悖論，靜聽靈域之顫音，方能瞄準(zhǔn)躍入恒在之維的踏板。（約翰遜的水晶教堂、貝聿銘大師的玻璃金字塔、李伯斯金的*人博物館、皮亞諾的卡納克文化中心、沙里寧的克瑞思基禮拜堂都是很好的例證。畢爾巴鄂古根海姆博物館籌建負責(zé)人柯倫斯在談及為何在藍天組、磯崎新與蓋里之間終選擇了后者時說：蓋里具備了比之其他建筑師更偉大的信仰，畢爾巴鄂期盼的正是信仰的奇跡。）建筑師是需要時間反復(fù)篩洗與錘煉的。大而言之，建筑師手握的鴨嘴筆決定著幾億乃至幾十億的人民幣以何種品相示眾：毛票還是巨頭？美女或野獸？建筑藝術(shù)既是權(quán)者的游戲亦是霸道的藝術(shù)，其天賦的公共性與恒在性的雙重特質(zhì)迫使建筑師承負著過于巨大的責(zé)任與榮耀。然而，中國建筑師既少應(yīng)享的專業(yè)權(quán)威也沒有藝術(shù)家的桂冠，令人惆悵的是不少建筑師自己也將建筑設(shè)計簡約為工程建造，甚至以匠人自詡，為一些雕蟲小技而沾沾自喜。（就建造本身而言，并不必然需要專業(yè)建筑師，“自發(fā)的建筑”至今仍是數(shù)量多的建筑類型。在所謂地域主義的鼓噪下，某些專業(yè)人士無視“民間建筑”與“地方性建筑”兩種類型之間的根本性差異，津津樂道什么民間建筑的智慧，為一些奇巧密技而發(fā)思古之幽情?；蛟S仍需查問：建筑師與匠人之差異安在？建筑師為人類的建造貢獻的究竟是什么了不起的東西？建筑師當(dāng)真承負不起藝術(shù)家的美名？）究其根由，或許是由于建筑過早地被貶為形而下之器的實用傳統(tǒng)，或許良駒雖有伯樂稀缺。當(dāng)然，諉過先人與業(yè)主終非行家之選，更欠英雄氣概。
在實踐方面，歐美建筑師有先天的優(yōu)位。不僅有千百年積存的大師作品可觀可感（據(jù)說榜樣的力量是無窮的），也有機會將一些實驗性手法用之于小型私宅設(shè)計，甚至是自家房舍，如約翰遜的玻璃屋、蓋里自宅等。歐美建筑師的創(chuàng)作實踐多是始于私人住宅設(shè)計，既可充分舒展構(gòu)形思想，亦可操練技巧汲取經(jīng)驗。一些小小的私宅設(shè)計所表露的審美意趣往往是大大的思潮與運動的開路先鋒。（住宅是早期現(xiàn)代主義建筑兩個主要的建筑類型之一，另一個是商業(yè)大廈。然而，沙里寧對現(xiàn)代派過分注重住宅設(shè)計卻頗不以為然。他認為住宅自古就算不上真正的建筑，住宅建筑在多數(shù)文明體系中的地位也不高，而且現(xiàn)代文明發(fā)展的直接成果之一恰是家庭的重要性日益萎縮。因而，住宅設(shè)計自維多利亞時代起越來越受到重視顯然是一種誤。秉持這一信念，沙里寧短暫的職業(yè)生涯僅有兩個建成的獨戶住宅實例，卻又在公共建筑設(shè)計上屢有獨創(chuàng)性的開山之作，這在現(xiàn)代建筑師中確實極為罕見。參見羅曼的《沙里寧：追尋建筑的多樣性》一書的第二章“居住”。）中國當(dāng)代建筑師從本源上缺失此一類型，不能不說是職業(yè)的憾事。第一代建筑師尚有此良機，亦不乏精品留存。不難理解，大師們的傳世之作何故多是古稀之年的厚積薄發(fā)。似乎古稀才是建筑師黃金周的起始：耄耋之年的賴特依舊才情激越出手不凡，現(xiàn)今的約翰遜已近百歲仍執(zhí)著于擺弄小小的私宅模型，退而不休的貝聿銘大師堅持游走國際要做些自己真正喜歡的作品，年愈七旬的蓋里則言必稱自己尚年輕、事業(yè)才剛開始、路還很長……。真正的大師素懷長存的創(chuàng)作激情、洋溢的思想活力、虔誠的專業(yè)精神委實令人唏噓嘆服。
即便如此，建筑師的實踐經(jīng)驗仍是極為有限的，與其他門類藝術(shù)家相比至多劃歸貧下中農(nóng)。（在此，電影導(dǎo)演與建筑師的職業(yè)形態(tài)有可類比之處：作品的實現(xiàn)都需大額資金為依托、直面市場、規(guī)模龐大、聯(lián)手多種行業(yè)、耗時以年計，因而統(tǒng)合能力與公關(guān)本領(lǐng)是重要的職業(yè)素養(yǎng)；作品之直觀性與普及性亦超越其他藝術(shù)門類。索金在 “凝固之光”一文中曾論及電影對建筑的影響：電影的發(fā)明為建筑學(xué)的變革提供了原動力，與其相應(yīng)的是空間理念的闡發(fā)。電影作為一種可以連續(xù)描摹空間的媒介不僅刺激著建筑體表現(xiàn)一種全新的運動性，而且創(chuàng)造了一種可以觸摸的、具有實體性質(zhì)的空間理念，空間不再僅僅是營造過程的副產(chǎn)品。）因而，建筑師必須以研習(xí)他人作品作為自己創(chuàng)作的參照。而且，對建筑師而言，研習(xí)遠比創(chuàng)作更為首要，只有在研習(xí)過程中對形式表現(xiàn)確有頓悟與理解才有可能在自己的作品中透顯形式之永恒魅力。據(jù)此而論，建筑師的天資就體現(xiàn)為基于理解的想象力，理解的深度某種程度上預(yù)算了想像之寬闊與表現(xiàn)之厚度。建筑理論恰是在此層面對設(shè)計實踐既是決定性的亦是指導(dǎo)性的。明言之，現(xiàn)時理論研究的實在功能之一是舉例言明建筑師如何思考？思考什么？進而如何構(gòu)形？如何表現(xiàn)？建筑理論本身亦是一種專業(yè)的話語實踐，有自身的題材與使命，并不依附于設(shè)計實踐。別爾嘉耶夫說：理論是凌駕于日常生活之上的創(chuàng)造性認識，按古希臘的意義，理論意味著直覺。
關(guān)鍵詞： 建筑設(shè)計，建筑文化
20世紀(jì)90年代中后期，伴隨房地產(chǎn)市場競爭的漸趨慘烈，建筑體的設(shè)計素質(zhì)已成為逐鹿商場的重要利器。開發(fā)商面對市場的重荷不得不招賢納士增添對設(shè)計的投資，無論是單體設(shè)計、小區(qū)規(guī)劃、景觀美化、樣板房的室內(nèi)裝飾、乃至售樓處的形象塑造無不精雕細琢，因而集合住宅類的設(shè)計涌現(xiàn)出一批極具水準(zhǔn)的作品。“設(shè)計創(chuàng)造財富”已為精明的開發(fā)商奉為圭臬。相形之下，“重大題材”的建筑設(shè)計仍顯步履蹣跚，大多仍恪守在形神擬古或簡約象征的歷史迷霧之中。20世紀(jì)80年代曾酣戰(zhàn)多輪的諸種交鋒如中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代、形似與神似、繼承與創(chuàng)新、原創(chuàng)與模仿……，仿佛一夜之際就在20世紀(jì)90年代的世間蒸發(fā)了。令人疑惑的是經(jīng)過幾番文斗之后，究竟是有了某種暫可安枕的小結(jié)，還是猛然覺悟它們原來純屬“上層建筑”的清流語戰(zhàn)，在市場主導(dǎo)經(jīng)濟的初端暫時難覓探討的商機。市場猶如季候風(fēng)：早春或許熱吹傳統(tǒng)精華，三軍用命終將秦磚漢瓦轉(zhuǎn)換成巍峨壯美的現(xiàn)代商廈；晚秋亦可遙指解構(gòu)他鄉(xiāng)，無須漂洋渡海，資訊時代只需輕點鼠標(biāo)即刻霓幻似真。理論何為？原則何用？有人說，當(dāng)今社會的主導(dǎo)價值取向毅然從20世紀(jì)80年代的高歌理想令人寬慰地轉(zhuǎn)向20世紀(jì)90年代的功利為首。于是，就有革命者挖掘出“建筑是美學(xué)的誤區(qū)”這類上古遺訓(xùn)。
在風(fēng)和日麗的時代背影中，近幾年似有一股“實驗性建筑”悄然萌動。近讀對之專事探討的“90年代中國實驗性建筑”（王明賢、史建著，刊《文藝研究》，1998年第一期。本文有關(guān)“實驗性建筑”的引文均出自該文，不再注明），幾處蹊蹺與印象中的實驗實存幾許落差。該文首先對20世紀(jì)80、90年代建筑界的宏觀態(tài)勢進行了全景式素描，爾后擇選五位青年建筑師作為“實驗性建筑”的代表人物予以評介。深圳的湯樺與吳越、杭州的王澍、北京的張永和與武漢的趙冰。基本定位是前兩者商業(yè)性較強，后二人學(xué)術(shù)性較高，因而更值得關(guān)注，所用筆墨亦較多，是該文論說的重點。
筆者久居深圳，對文中論涉之深圳作品較為熟識，如南油文化廣場、深圳機場、石夏*等。這幾件作品水準(zhǔn)崎嶇、手法各異，頗難歸納出某類相通的品質(zhì)。然而，何故將這些已建成的甚至是大型的公共建筑統(tǒng)稱為“實驗性建筑”？“實驗性建筑”的內(nèi)涵是什么？是哪類特質(zhì)使它有別于非“實驗性建筑”？20世紀(jì)90年代中國的“實驗性建筑”是一風(fēng)格流派？策略性同盟？還是如“紐約五”之類的幾個青年建筑師的集合名？文中未見此術(shù)語的解釋性論說，不知是否另有約定。文中僅見一段說明性陳述：“90年代中國的實驗性建筑的青年建筑師們是一個松散的‘群體’，他們由于所處地域的經(jīng)濟與文化環(huán)境、個人的知識背景以及旨趣的不同而呈現(xiàn)出‘多元’的理論與創(chuàng)作特色。”仍屬多元語義，似乎是對某些現(xiàn)象的白描，而此種現(xiàn)象又是從中東南北皆有散布的幾位青年建筑師作品中透顯出來的。依循該文的邏輯推演，所謂“實驗性建筑”似乎是指未被主流意識所接納、尚未成為主導(dǎo)潮流的某類動向：“只是潛藏的一條小小溪流”。而20世紀(jì)90年代中國建筑的大趨勢是“平庸化的多元探索的態(tài)勢”。稍顯明朗，與此成照壁的“實驗性建筑”似乎應(yīng)指20世紀(jì)90年代中國建筑中較為稀罕的“不平庸”的作品，雖然還“游離在邊緣，難以形成規(guī)模和思潮”。顯而易見，“實驗性”在文中之關(guān)聯(lián)義已移植了某種價值判斷：“實驗性建筑”＝“不平庸”的建筑。順此言路，“不平庸”的建筑何以冠名“實驗性”？是論者的含蓄謙語？還是另有所指？
“實驗”一語依《現(xiàn)代漢語詞典》的解釋是：為了檢驗?zāi)撤N理論或假設(shè)而進行的某種操作或從事某種活動。語義本身是中性的，既無揚善懲惡之意，亦無褒貶之味，只屬驗明正身。而“實驗性”則可歸入文藝批評術(shù)語。概而言之，“實驗性”標(biāo)度的是創(chuàng)作者的主觀姿態(tài)與作品的某種傾向性。批評文脈之“實驗性”內(nèi)存兩條路線：一曰探索式的，是基于現(xiàn)存理論與實踐對未然題域的果敢嘗試；二曰反叛型的，是針對居于獨統(tǒng)優(yōu)位的主流意識形態(tài)進行的*性創(chuàng)作。然而，選此術(shù)語指稱20世紀(jì)90年代中國的某些建筑作品，甚至排列出典型人物似存可商榷之余味。
首先，就探索式“實驗性建筑”而論，固存的理論基礎(chǔ)與實踐水準(zhǔn)是重要的坐標(biāo)。如果兩者與國際水準(zhǔn)尚存公認的可資度衡的高差，學(xué)習(xí)與模仿仍屬“探索”的首要課題；至于反叛型“實驗性建筑”，需有堪稱霸道的主導(dǎo)建筑流派為其標(biāo)靶，如若其僅屬“平庸化的多元探索”，又何苦與其糾纏？20世紀(jì)90年代是新中國商業(yè)性社會逐步建筑的好年景，商業(yè)取代政治成為推動社會進步的主導(dǎo)力量。商業(yè)主導(dǎo)社會是多元化的基礎(chǔ)（商業(yè)社會的基礎(chǔ)卻非多元化，而是對私有財產(chǎn)的獨尊），建筑設(shè)計追隨商業(yè)性并非有欠光耀之壯舉，恰是在20世紀(jì)90年代商業(yè)大潮中建筑設(shè)計才有了長足進步，偽劣品欺行霸市原本是商業(yè)性不足的直接后果。商家斗智斗勇的市場亦屬優(yōu)勝劣汰的強者游戲，商業(yè)性在一定意義上就意味著高品質(zhì)?，F(xiàn)而如今，建筑體終能蛻去政治性的外皮，正是群芳斗艷的良宵。生逢堯天舜日的建筑師應(yīng)挺舉自己的主義，響亮自己的口號，張揚自己的個性，何需借“實驗性”霧化遮掩？
“實驗性建筑”如果專指概念建筑或紙上建筑極為貼切，套用于已建成的建筑作品當(dāng)屬外延失范。眾所周知，建筑學(xué)的一項重要使命就是提供消減乃至克服設(shè)計過程中不斷呈顯的實驗性因子的理據(jù)，或者說為設(shè)計進程中必然遭遇的諸種選擇、演繹、推敲、轉(zhuǎn)換、創(chuàng)新…提供正當(dāng)性的依據(jù)。設(shè)計過程自然是持續(xù)嘗試的探索，然而設(shè)計的成果理應(yīng)是實驗的正寢。建成的作品已然鎖定設(shè)計者的水準(zhǔn)，再貼上“實驗性”的標(biāo)簽已有搪塞推諉之嫌。而且，“實驗性”與“建筑性”恰是南轅北轍的；或者說，建筑之本正是其“非實驗性”的呈現(xiàn)。當(dāng)然，如若文中的“實驗性”僅屬易象謙語，用以替換稍顯率直的“不平庸”，基于敘事方便的權(quán)宜之計或也無謂苛求，但概念應(yīng)清晰明澈經(jīng)得起審查。否則如“后現(xiàn)代”之內(nèi)涵豐腴，五湖四海放之皆準(zhǔn)，和聲復(fù)調(diào)音素難辨，如被尊為教父之約翰遜都矢口否認自己是后現(xiàn)代同仁。而 “實驗性”之花環(huán)恐怕聰明如建筑師者，在牽手尚能飯否之際亦會禮讓三分，有幾多業(yè)主膽敢請“實驗性”的建筑師呢？到時建筑師唯有多費口舌：“實驗性”只屬 “不平庸”的婉約矜持。
概念建筑或紙上建筑亦有悠遠的傳統(tǒng)。據(jù)奧爾索普考證，早在中世紀(jì)的歐洲大陸已有專事純概念性探索的方案遺存，自文藝復(fù)興至今有大量的此類畫作、方案圖、模型留芳后世，為人熟識的當(dāng)屬勒杜一系列充溢著幻想的提案與密斯的玻璃摩天樓模型。在此界面，建筑學(xué)已然跨入純藝術(shù)的境界，再沒有客觀條件的羈絆或托辭，遷升為純個體意向之自由表現(xiàn)；建筑師終可超度物料之亡靈，潛心形式的冥想與演繹之維。此乃建筑師盡情抒懷夢想與演練想像力之佳場所，因而，古往今來的大師們多是熱衷此道的高手。（當(dāng)今建筑界似乎還專有一類“紙上建筑師”，專心于各類奇思妙想，忘乎功利，純是個體情趣的率性之作，為建筑界捐獻出七彩風(fēng)標(biāo)。）建筑師缺乏源自性情的表現(xiàn)欲與專業(yè)熱愫頗難登攀此道。此類探索偶爾演變成新風(fēng)格新思潮的搖籃，因而也時受關(guān)注。國際上常有此類的展覽與競賽，為建筑師們交流思想切磋技藝提供平臺，也偶有中華英杰獲大獎的喜訊。
“90年代中國實驗性建筑”一文對建筑理論與實踐的國情之評述，筆者亦不便應(yīng)和。文中稱：“從表面看來，80年代以來的中國建筑理論與西方世界保持了高度的契合，當(dāng)中國文藝界的前衛(wèi)群體尚在追逐現(xiàn)代主義時，建筑界的熱門話題卻已是后現(xiàn)代主義，甚至是解構(gòu)主義。”但是，“與這種理論和觀念的超前形成巨大反差的，卻是創(chuàng)作實踐的蒼白無力?！币灾痢皩嶒炐缘那靶l(wèi)建筑更是無從談起?！比绱伺袛嗯c筆者親歷的事件未能相契，對建筑師尚欠厚道。而且，在以“實踐理性”操控的文明體系中，無論何種行當(dāng)，發(fā)布理論超前而實踐落后之捷報的賠率肯定甚高。
首先，即便從“表面上看”與西方理論保持“高度的契合”仍欠缺有效的物證。建筑理論之“表面契合”當(dāng)然也需對應(yīng)的學(xué)術(shù)專著或譯著，概不能說延時享受了幾個引進的專用術(shù)語就言之“契合”吧？（“契合論”亦非子夜春風(fēng)，透視著80年代以來某些熱心人士熱衷時尚觀念的追逐，將觀念等同于理論，誤將素昧的主義話語當(dāng)作知識性的探索。）先說熱門的解構(gòu)建筑，屈米與埃森曼自然不可缺席，兩人的作品集、著述、相關(guān)評論不可謂之少，惜未見中文譯本。曲而尋其次，即便較客觀的評譯文章亦難得一見，據(jù)此應(yīng)有理據(jù)給解構(gòu)的“超前”點個小小的問號。再說似已日漸式微的后現(xiàn)代，格雷夫斯是公認的旗手之一，且十幾年前就已享功名，至今仍未見其作品集或相應(yīng)專著面世，其余的眾干將多也是零星簡說之類的文章，后現(xiàn)代的幾本主要論著也僅有詹克斯的《后現(xiàn)代建筑語言》之節(jié)譯本。后現(xiàn)代的“超前”或也屬“疑問手”。
再探現(xiàn)代主義。無需鳥瞰，僅勘察一下奠基現(xiàn)代建筑的“四大天王”已令人頓生一類肅然的尷尬。（曾有人論說四位大師恰好代表了現(xiàn)代建筑師的四種精神氣質(zhì)：柯布西耶屬藝術(shù)家型，密斯是工匠型，格羅皮烏斯當(dāng)然是學(xué)者型，而賴特則是純粹的建筑師。）賴特與密斯各有一本較為全面的簡介，賴特尚有《建筑的未來》之譯本，柯布西耶卻僅有一本早年的多被其后期作品所否棄的口號宣言《走向新建筑》的譯本，格羅皮烏斯更是時運不濟只有短文小引。（選取譯介的質(zhì)與量評價理論研究之水準(zhǔn)或許有失客觀與全面，但基于建筑學(xué)的歷史與現(xiàn)況，以一門學(xué)科的基礎(chǔ)性知識的厚薄作為評判的參照仍具說服力。）而美國的一家書店，賴特條目下有專著三百余種，柯布西耶稍少亦近二百種，這些書多是現(xiàn)時可以買到的。如果去大型圖書館查書目，賴特有五百余種，柯布西耶則近三百種。這些專著論涉范圍之廣博、研究之細微遠非我們所能想像。直面幾個質(zhì)樸的數(shù)論，“高度的契合”或是基于美麗的視差吧？或言之，我們至今對古代建筑或古典建筑或現(xiàn)代建筑之研究尚在通史階段。
在現(xiàn)存的理論研究光影里，責(zé)難建筑師作品“蒼白無力”雖然不偽，但也不過是五十步嘆百步。實者，當(dāng)今建筑界的軟肋恰是理論研究自身的單薄與“蒼白無力”。彰顯的現(xiàn)象是吶喊有年的建筑評論至今仍是些“輕舞飛揚”。試想：基礎(chǔ)性的問題尚未梳理，基本的理論框架也未曾搭構(gòu)，據(jù)何評之？以何論之？又何言解構(gòu)？建筑師的大困境仍是有實在內(nèi)容的理論書籍之匱乏，直接導(dǎo)致現(xiàn)今的建筑師既難于透徹理析風(fēng)格流派之真味，亦無法充分汲取大師之思想精華，對建筑體之藝術(shù)性表現(xiàn)也不易奏鳴形之高山流水。填充此種建筑師自身難以跨越的峽谷正是理論工作者的職責(zé)之一。
實在的建筑理論當(dāng)秉承雙重職責(zé)：既應(yīng)為建筑師的設(shè)計實踐提供選擇推演之依據(jù)，也應(yīng)對固存建筑體給予解析與批評。此類研究需理論家具備雙重學(xué)養(yǎng)：既有敏銳的形式感悟力亦需清透的運思與明晰的言語轉(zhuǎn)譯能力。就現(xiàn)代建筑學(xué)而論，由于建筑師的個性特質(zhì)愈加強烈地滲入其作品，對建筑作品之研究尚需偵察建筑師個體的思想境域，進而從表現(xiàn)與構(gòu)形之維度體味其作品所蘊涵的張力與秩序。張力與秩序是現(xiàn)代建筑形式表現(xiàn)的基本樣態(tài)。張力是指建筑體的構(gòu)形要素之間既相互對峙又互相依存之關(guān)系所透演的兼有沖突與彌合樣態(tài)的聯(lián)動效應(yīng)，構(gòu)形要素只有置身于兩維或多維對應(yīng)的關(guān)聯(lián)域中才可能磨擦出張力之意蘊。簡言之，張力是指建筑體內(nèi)涵的 “矛”形與“盾”形之間緊張的力量抗衡。阿恩海姆稱張力為“不動之動”，蓋里則用“紊動的”、“豐潤的”、“飽滿的”描述張力的形態(tài)特征；秩序是指建筑體自身的邏輯性，也就是藝術(shù)作品自身的整一性，用路易斯·康的話說：秩序在。秩序牽涉的是形式的整合性或復(fù)雜性，張力突顯的是形式的運動性或矛盾性，兩者的意向性恰好逆反，對它們之間強弱沖突之推敲就構(gòu)成現(xiàn)代建筑形式的整體品相。（賴特的有機思想就是將兩者置于動態(tài)平衡之中，阿爾托的作品則在兩者間維系著微妙均勢，密斯卻以罕見的才智僅用兩種異質(zhì)材料就將二者凝成一體；柯布西耶后期作品極盡渲染矛盾沖突充溢著張力，路易斯·康沉迷于對恒在性的臆想自然以秩序表現(xiàn)為特征，蓋里則另辟蹊徑對運動性情有獨衷。）
建筑理論之重要在于，建筑理論乃建筑師創(chuàng)作之基石，尤其是在設(shè)計水準(zhǔn)亟待提升之際。此乃建筑師不同于其他門類藝術(shù)家之特別處。藝術(shù)家的創(chuàng)作憑借的是其內(nèi)在感悟，此種感悟之強弱源自其天資與敏感，其作品之內(nèi)在張力亦多屬個性特質(zhì)，與知識沒有本質(zhì)的關(guān)聯(lián)。藝術(shù)家之內(nèi)核是純?nèi)粋€體性的，其作品多屬孑然個體的我在呢喃。因而有許多天才的藝術(shù)家，如莫扎特六歲就已“創(chuàng)作”出傳世佳曲，而所謂天才建筑師多是比喻層面的，至少到此刻尚未現(xiàn)身一位示范的活例。建筑設(shè)計所表達的多是建筑師對人類生活質(zhì)態(tài)與具體的社會情境之理析，因而是以知識性的探索為基點的。藝術(shù)理論對關(guān)注自身存在的藝術(shù)家之創(chuàng)作似無實質(zhì)性影響，主要是批評家與受眾對作品之解釋。而且，藝術(shù)家從個人的創(chuàng)作實踐中儲蓄的體驗也是建筑師難于比肩的。如畫家一生可有過萬件作品，對其興趣所在可以隨意在畫板上全無顧忌地“天馬行空”，此種純粹的率性張揚確令建筑師垂涎。建筑設(shè)計卻非全然是建筑師的個人私事，尚需他人或社會的舉手表決。而且，建筑作品從來就不是建筑師個人情感的表現(xiàn)，“石頭的史書”、“歷史的角注”、“民族的精神意向”、“時代精神的表征”、“博大精深的傳統(tǒng)再現(xiàn)”、“天人合一的境界”、“國家強盛的標(biāo)志”、“雄厚資本的公告”、“城市的象征”、“城邦的驕傲”、“文化的符號”、“文明的載體”……，都是建筑師不能冒犯的“高指示”。不難理解，我們不乏世界一流的畫家、作曲家、演奏家…，惟獨空缺晉身一品的建筑師。老沙里寧說，建筑是一個民族整體素質(zhì)的客觀實在，并非“宏大敘事”。（ 此言當(dāng)然尚未露骨：建筑師的委托尤其是“重大題材”多半來自社會的“精英階層”，建造的權(quán)力自古就是統(tǒng)制階層的特權(quán)之一，建筑的格調(diào)亦直接表白其趣味的質(zhì)地，故而建筑師之尊貴亦順乎天理。古人云：沒有高貴的建筑師，何來高貴的建筑物。）
職業(yè)建筑師首先是受托于業(yè)主的代理人，其工作理應(yīng)滿足他人之需（所謂“他人”既可指具體的業(yè)主與使用者，也可是“為人民服務(wù)”，視乎建筑師個人的襟懷），建筑師的一只手多半要受命于他者。?？略该?，建筑作品所表達的意義其實多是委托人的意志而與建筑師無涉，在此層面，建筑師的角色頗似御用文人。然而，建筑體在構(gòu)形層面的“形式之意味”卻屬建筑師的職業(yè)特權(quán)，也無關(guān)業(yè)主的鑒賞水平或甲方暴力或長官意志。沿用文人的類比，委托人有權(quán)指定文章的內(nèi)容與意義，卻無能壟斷敘事的方式：敘事技巧與修辭手法恰是御用文人的看家本領(lǐng)，這才是所謂的“恒在魅力”。建筑師的職業(yè)道德原則上不允許在其作品中殘存實驗的品相，也就是說，建筑師理當(dāng)有充足的論據(jù)縝密地論證其設(shè)計存在的合理性與惟一性（惟一性或是合理性之充溢或是背叛），此種論證時常對方案之存廢具決定性影響。建筑師尚需在限定時間內(nèi)完成方案設(shè)計，此一方案理論上講應(yīng)是建筑師當(dāng)下所能做出的佳選擇。如若建筑師自認無力提供圓滿解答，依其職業(yè)操守理應(yīng)辭謝委托，請業(yè)主再尋高手。建筑師的職業(yè)特征迫使其必須盡快提升設(shè)計水準(zhǔn)，而圖板上的操練并不足以使建筑師走向圓熟，建筑師尚須在完成品中體驗個中滋味。因而，設(shè)計水準(zhǔn)的提升是極其艱難的歷險，不僅是時間的磨礪、經(jīng)驗的漸厚、知識的滋養(yǎng)、機緣的把握，尚需一類才智的暢達。此種才智絕非天降之異能，而是介乎個體信仰與經(jīng)驗之間的直覺。（根據(jù)皮亞諾的親身體驗，所謂直覺絕非什么神秘之物，不過是一種瞬間的綜合過程，是一種基于理性思考的升華，是個人經(jīng)驗之蛻變。參見皮亞諾著，《皮亞諾創(chuàng)作日志》，247頁。）由此而論，思是建筑師必備的職業(yè)素養(yǎng)。
建筑師的職業(yè)基質(zhì)圈定了其思考必定要指涉未來：方案設(shè)計少則數(shù)月多則數(shù)年，作品之建成又是幾年乃至幾十年之后的事，作品之存世更是幾十年至幾百年的悠悠歲月。質(zhì)言之，建筑師的作品先在地服務(wù)于甚至規(guī)限了未來生活的形態(tài)，其強悍的物性特質(zhì)既要抵御時間的侵蝕亦需溶解人類精神的嬗變，故而建筑師之思必須侵入未來之維。而當(dāng)所謂歷史必然性或規(guī)律被掃入歷史垃圾，誰又能言說未來？如何基于此在猜度未來之無窮幻像？惟有托付信仰，磨礪智性的直覺。正是在此維度，格羅皮烏斯才說：真正的建筑師之思想接近于哲學(xué)家與詩人。也就是說，建筑師的設(shè)計既要回應(yīng)當(dāng)下社會的現(xiàn)實需要，亦需直面人類社會本真的價值層面的困擾，現(xiàn)世與恒在是建筑師無可回避的雙向挑戰(zhàn)。說得尖銳點兒，建筑藝術(shù)原本就不是滿足群居人現(xiàn)世的生活之需，而是提升在世人的生存品質(zhì)。建筑藝術(shù)與現(xiàn)世生活之間不僅是相適相宜，尚有一層緊張對峙的關(guān)系，它要沖擊日常習(xí)俗的惰性提攜世人憧憬完善；進言之，優(yōu)秀的建筑作品或是內(nèi)置某種“理想的”構(gòu)形，或是彌漫著烏托邦式的 “輕盈的氣息”，或是與既存情境有種“伸縮自由的”距離感。能夠體味個中蘊藏的悖論，靜聽靈域之顫音，方能瞄準(zhǔn)躍入恒在之維的踏板。（約翰遜的水晶教堂、貝聿銘大師的玻璃金字塔、李伯斯金的*人博物館、皮亞諾的卡納克文化中心、沙里寧的克瑞思基禮拜堂都是很好的例證。畢爾巴鄂古根海姆博物館籌建負責(zé)人柯倫斯在談及為何在藍天組、磯崎新與蓋里之間終選擇了后者時說：蓋里具備了比之其他建筑師更偉大的信仰，畢爾巴鄂期盼的正是信仰的奇跡。）建筑師是需要時間反復(fù)篩洗與錘煉的。大而言之，建筑師手握的鴨嘴筆決定著幾億乃至幾十億的人民幣以何種品相示眾：毛票還是巨頭？美女或野獸？建筑藝術(shù)既是權(quán)者的游戲亦是霸道的藝術(shù)，其天賦的公共性與恒在性的雙重特質(zhì)迫使建筑師承負著過于巨大的責(zé)任與榮耀。然而，中國建筑師既少應(yīng)享的專業(yè)權(quán)威也沒有藝術(shù)家的桂冠，令人惆悵的是不少建筑師自己也將建筑設(shè)計簡約為工程建造，甚至以匠人自詡，為一些雕蟲小技而沾沾自喜。（就建造本身而言，并不必然需要專業(yè)建筑師，“自發(fā)的建筑”至今仍是數(shù)量多的建筑類型。在所謂地域主義的鼓噪下，某些專業(yè)人士無視“民間建筑”與“地方性建筑”兩種類型之間的根本性差異，津津樂道什么民間建筑的智慧，為一些奇巧密技而發(fā)思古之幽情?；蛟S仍需查問：建筑師與匠人之差異安在？建筑師為人類的建造貢獻的究竟是什么了不起的東西？建筑師當(dāng)真承負不起藝術(shù)家的美名？）究其根由，或許是由于建筑過早地被貶為形而下之器的實用傳統(tǒng)，或許良駒雖有伯樂稀缺。當(dāng)然，諉過先人與業(yè)主終非行家之選，更欠英雄氣概。
在實踐方面，歐美建筑師有先天的優(yōu)位。不僅有千百年積存的大師作品可觀可感（據(jù)說榜樣的力量是無窮的），也有機會將一些實驗性手法用之于小型私宅設(shè)計，甚至是自家房舍，如約翰遜的玻璃屋、蓋里自宅等。歐美建筑師的創(chuàng)作實踐多是始于私人住宅設(shè)計，既可充分舒展構(gòu)形思想，亦可操練技巧汲取經(jīng)驗。一些小小的私宅設(shè)計所表露的審美意趣往往是大大的思潮與運動的開路先鋒。（住宅是早期現(xiàn)代主義建筑兩個主要的建筑類型之一，另一個是商業(yè)大廈。然而，沙里寧對現(xiàn)代派過分注重住宅設(shè)計卻頗不以為然。他認為住宅自古就算不上真正的建筑，住宅建筑在多數(shù)文明體系中的地位也不高，而且現(xiàn)代文明發(fā)展的直接成果之一恰是家庭的重要性日益萎縮。因而，住宅設(shè)計自維多利亞時代起越來越受到重視顯然是一種誤。秉持這一信念，沙里寧短暫的職業(yè)生涯僅有兩個建成的獨戶住宅實例，卻又在公共建筑設(shè)計上屢有獨創(chuàng)性的開山之作，這在現(xiàn)代建筑師中確實極為罕見。參見羅曼的《沙里寧：追尋建筑的多樣性》一書的第二章“居住”。）中國當(dāng)代建筑師從本源上缺失此一類型，不能不說是職業(yè)的憾事。第一代建筑師尚有此良機，亦不乏精品留存。不難理解，大師們的傳世之作何故多是古稀之年的厚積薄發(fā)。似乎古稀才是建筑師黃金周的起始：耄耋之年的賴特依舊才情激越出手不凡，現(xiàn)今的約翰遜已近百歲仍執(zhí)著于擺弄小小的私宅模型，退而不休的貝聿銘大師堅持游走國際要做些自己真正喜歡的作品，年愈七旬的蓋里則言必稱自己尚年輕、事業(yè)才剛開始、路還很長……。真正的大師素懷長存的創(chuàng)作激情、洋溢的思想活力、虔誠的專業(yè)精神委實令人唏噓嘆服。
即便如此，建筑師的實踐經(jīng)驗仍是極為有限的，與其他門類藝術(shù)家相比至多劃歸貧下中農(nóng)。（在此，電影導(dǎo)演與建筑師的職業(yè)形態(tài)有可類比之處：作品的實現(xiàn)都需大額資金為依托、直面市場、規(guī)模龐大、聯(lián)手多種行業(yè)、耗時以年計，因而統(tǒng)合能力與公關(guān)本領(lǐng)是重要的職業(yè)素養(yǎng)；作品之直觀性與普及性亦超越其他藝術(shù)門類。索金在 “凝固之光”一文中曾論及電影對建筑的影響：電影的發(fā)明為建筑學(xué)的變革提供了原動力，與其相應(yīng)的是空間理念的闡發(fā)。電影作為一種可以連續(xù)描摹空間的媒介不僅刺激著建筑體表現(xiàn)一種全新的運動性，而且創(chuàng)造了一種可以觸摸的、具有實體性質(zhì)的空間理念，空間不再僅僅是營造過程的副產(chǎn)品。）因而，建筑師必須以研習(xí)他人作品作為自己創(chuàng)作的參照。而且，對建筑師而言，研習(xí)遠比創(chuàng)作更為首要，只有在研習(xí)過程中對形式表現(xiàn)確有頓悟與理解才有可能在自己的作品中透顯形式之永恒魅力。據(jù)此而論，建筑師的天資就體現(xiàn)為基于理解的想象力，理解的深度某種程度上預(yù)算了想像之寬闊與表現(xiàn)之厚度。建筑理論恰是在此層面對設(shè)計實踐既是決定性的亦是指導(dǎo)性的。明言之，現(xiàn)時理論研究的實在功能之一是舉例言明建筑師如何思考？思考什么？進而如何構(gòu)形？如何表現(xiàn)？建筑理論本身亦是一種專業(yè)的話語實踐，有自身的題材與使命，并不依附于設(shè)計實踐。別爾嘉耶夫說：理論是凌駕于日常生活之上的創(chuàng)造性認識，按古希臘的意義，理論意味著直覺。