在對(duì)以邏各斯中心主義為傳統(tǒng)的、文本化的西方文明進(jìn)行再審視、再構(gòu)建的后現(xiàn)代主義嘗試中，加拿大劇壇新秀安-瑪麗·麥克唐納（Ann-Marie MacDonald， 1959 - ）的戲劇《晚安，苔絲狄蒙娜（早安，朱麗葉）》[i]值得關(guān)注。這是一出戲仿男權(quán)話語方式對(duì)莎士比亞悲劇恣意篡改而寫成的意趣橫溢的喜劇。劇中女主人公康斯坦斯·萊德貝莉原本懦弱自卑，是個(gè)人見人欺的學(xué)究。她沉湎于死語和神秘晦澀的《古斯塔夫手稿》，試圖從中尋找蛛絲馬跡來證實(shí)自己的推斷，證明莎氏的《奧賽羅》和《羅密歐與朱麗葉》屬抄襲之作。在深究時(shí)，她被一種神秘的力量拖進(jìn)兩出悲劇之中，見到了女主人公苔絲狄蒙娜和朱麗葉，并幫助她們逃脫莎氏為其設(shè)計(jì)的命運(yùn)，以此瓦解莎氏悲劇及其代表的關(guān)于女性性征（gender）的傳統(tǒng)話語和認(rèn)知范式。
該劇堪稱20世紀(jì)荒誕藝術(shù)的又一次演繹。女主人公、女王大學(xué)的助教康斯坦斯在撰寫自己的博士論文“《羅密歐與朱麗葉》和《奧賽羅》：論訛誤和喜劇的起因”時(shí)，從亞里斯多德對(duì)悲劇的定義出發(fā)，認(rèn)為莎氏的《羅》和《奧》并非是真正意義上的悲劇，主人公犯下的導(dǎo)致悲劇的錯(cuò)誤并非源于人格缺陷而無法挽回，而是某種完全可以規(guī)避的偶然，比如一次遲到的通報(bào)，幾句沒有及時(shí)戳穿的假話等信息的不對(duì)稱因素。她因此推論，莎氏剽竊了在他之前的某個(gè)無名氏的喜劇劇本，在此基礎(chǔ)上將其改寫成了流傳至今的兩出蹩腳的悲劇。為尋根求源，她憑借某種魔力走進(jìn)這兩出戲劇，在危機(jī)中洞察精微，化險(xiǎn)為夷，插科打諢，成為化解悲劇危機(jī)的劇中人物。
該劇之所以選擇荒誕手法，或許是因?yàn)樵谝磺薪员晃谋净漠?dāng)今，恐怕惟有荒誕才能為康斯坦斯文本內(nèi)的自由穿行提供一條近乎合理的途徑；或許是因?yàn)樵谀袡?quán)話語的*下，恐怕劇作者也只能借助荒唐的戲仿才能賦予她的女主人公以話語的權(quán)力。
其實(shí)，荒誕和戲仿只是《晚》劇的表現(xiàn)手法，而已。寄生于傳統(tǒng)文本/話語，并以此為對(duì)象，在解構(gòu)傳統(tǒng)文本/話語的“自由游戲（如戲仿）”中試圖*該文本/話語所代表的業(yè)已確立的“邏各斯”（logos）、“元敘述”（metanarratives）和認(rèn)知范式，這才是值得深入探討的后現(xiàn)代主義女權(quán)主義文本特質(zhì)?！锻怼穭∷鶓蚍碌纳蟿”?，其悲劇存在的理據(jù)遭到主人公康斯坦斯的懷疑，因此，她繼而深入文本推本溯源的歷程實(shí)際上是對(duì)莎氏以及西方文藝復(fù)興后人們針對(duì)女性的性征、敘述和認(rèn)知范式的一次重新審視和改寫，是“一種作為文化代碼的‘語言’層面上的話語解構(gòu)和建構(gòu)活動(dòng)，一種話語的‘解碼’和‘再編碼’活動(dòng)”[ii].莎氏筆下的苔絲狄蒙娜原本具備傳統(tǒng)女性話語中理所當(dāng)然的典型性征及文化代碼：膽小、羞澀、嫻靜、癡情、純貞、無助、小鳥依人，如劇中人物勃拉班修所言：
一個(gè)素來膽小的女孩子，她的生性是那么幽嫻貞靜，甚至于心里略微動(dòng)了一點(diǎn)感情，就會(huì)滿臉羞愧；……[《奧》1， 3， 95-97]
或如苔絲狄蒙娜自己所說：
我希望我在我的尊貴的夫主眼中，是一個(gè)賢良貞潔的妻子。[《奧》4， 2， 65]
或如悲劇的始作俑者伊阿古所認(rèn)為的，“女嬌娃”應(yīng)該是：
（她）生得水靈，卻不驕傲；
口齒伶俐，卻不吵鬧；
從不缺錢，卻不妖嬈；
心想事成，卻啥都不要；
受了惡氣，本可出氣，
自己卻先消了不平之氣；
明白事理，端莊穩(wěn)重，
吃著鱈魚頭，不思鮭魚尾；
腦筋轉(zhuǎn)得快，嘴巴卻閉得牢；
有人尾隨，頭也不回。[《奧》2， 1， 149-158]
然而在《晚》劇中，經(jīng)麥克唐納從莎氏劇本中斷章取義后戲仿出的苔絲狄蒙娜卻是個(gè)剛直、豪爽、但心胸狹窄、偏聽偏信、崇尚暴力、欣賞血腥屠殺場面的彪悍女人，與莎氏原著中的女性有云泥之別。她不再羞澀，不再嫻雅，而是擔(dān)當(dāng)起了莽漢愚夫奧賽羅的角色，滿口的男權(quán)話語。在第二幕第二場，由于康斯坦斯戳穿了伊阿古陷害苔絲狄蒙娜的陰謀，伊阿古懷恨在心，轉(zhuǎn)而挑撥她與苔絲狄蒙娜的關(guān)系：
苔絲狄蒙娜 主帥讓她擔(dān)任特爾斐先知，說她知道我們的人生秘密。
伊阿古 當(dāng)真？
苔絲狄蒙娜 當(dāng)真！嗯，當(dāng)真。你覺得有什么不對(duì)嗎？她這人不老實(shí)？
伊阿古 老實(shí)，夫人？
苔絲狄蒙娜 老實(shí)？嗯，難道她不老實(shí)？
伊阿古 照我所想——
苔絲狄蒙娜 你有什么想法？
伊阿古 想法，夫人！
苔絲狄蒙娜 想法，夫人？天哪，你在學(xué)我的舌，好像你話中有話。要是你愛我，就把你所想的話告訴我吧。
伊阿古 要是我讓您知道了我的思想，將會(huì)破壞您的安寧，對(duì)您沒有什么好處。
苔絲狄蒙娜 憑著上天起誓，我一定要知道你的思想！
伊阿古 夫人，提防那只坐在獅子懷里啃干酪的老鼠。
苔絲狄蒙娜 ……干酪？……老鼠？——獅子？——坐在他懷里……啃干酪？你說的都是些什么玩意兒？你以為我會(huì)在嫉妒里消磨我的一生？
伊阿古 是的，因?yàn)槲覒岩蛇@兒確有娼婦。
苔絲狄蒙娜 得啦，你這無賴！我才不信呢！
「苔絲狄蒙娜伸手正要打伊阿古。
伊阿古 啊，丑陋的世界！注意，注意，世人??！說老實(shí)話，做老實(shí)人，是一件危險(xiǎn)的事哩。
「他正準(zhǔn)備退場。
苔絲狄蒙娜 不，且慢，你應(yīng)該做一個(gè)老實(shí)的人。
伊阿古 遵命。
苔絲狄蒙娜 哪怕用最壞的字眼，說出你所想到的最壞的事情。
與奧賽羅一樣，苔絲狄蒙娜在伊阿古的調(diào)唆下妒火中燒，學(xué)著奧賽羅的話高聲叫嚷：“啊，我但愿那家伙有四萬條生命！單單讓她死一次是發(fā)泄不了我的憤怒的！啊，我居然把她當(dāng)作朋友來擁抱！啊，可惡！可惡！！”并戲仿奧賽羅代表權(quán)威的男權(quán)話語，發(fā)號(hào)施令、詛咒謾罵：“惡人，你必須證明我的朋友是一個(gè)惡人！你必須給我目擊的證據(jù)—”：“該死的*婦、間諜！啊，該死，該死，??！”“也許她是貞節(jié)的。讓我來拷問她，然后，我要把她碎尸萬段?！弊詈螅z狄蒙娜向康斯坦斯舉起枕頭，企圖像莎劇中扼死她的奧賽羅一樣殘忍地悶死康斯坦斯：“啊，欺罔神明的書生，你使我的心變得堅(jiān)硬?！薄白屛蚁缌诉@盞燈，然后再熄滅你的生命之燈?！?BR> 對(duì)照莎劇，節(jié)選中用隸書書寫的語句源自原著的第三幕第三場，本來是伊阿古搖唇鼓舌，在奧賽羅面前挑撥離間時(shí)兩人的臺(tái)詞?？甥溈颂萍{張冠李戴，移花接木，將其改寫成了苔絲狄蒙娜和伊阿古之間關(guān)于第三者康斯坦斯的對(duì)話，讓苔絲狄蒙娜“篡奪”奧賽羅的男性角色，“攫取”他的話語權(quán)力。無疑，這一篡奪，加上劇中其他多處對(duì)原劇的戲仿，從語言的層面上以游戲的方式把男性話語的權(quán)力讓給了原來那個(gè)纖纖女子、逆來順受的苔絲狄蒙娜，使她搖身一變，成為咄咄逼人的男性角色，進(jìn)而使關(guān)于女性的諸多傳統(tǒng)的認(rèn)知范式遭遇斷裂、錯(cuò)位，使這些傳統(tǒng)的認(rèn)知框架硬套在莎氏這位女性身上的“性屬”（gender identity）失去話語的基礎(chǔ)：
康斯坦斯 ……比如，學(xué)界認(rèn)為您是個(gè)命中注定、孱弱無助的犧牲品。
苔絲狄蒙娜 我？
康斯坦斯 對(duì)！
苔絲狄蒙娜 難道我不曾赴湯蹈火上戰(zhàn)場，誓死去找你要的小丑帽？難道我不曾拋棄家父，生活在赫菲斯托斯為戰(zhàn)神鍛造的利劍之下？我不是即將跳進(jìn)無邊藻海，與外來的亞馬遜勇士并肩戰(zhàn)斗？哪頭笨牛膽敢口吐謊言，說我溫順可欺，看我敢不敢將它宰殺？現(xiàn)在，聽聽我的喊殺聲：放*?。?！[《晚》2， 2]
女權(quán)主義的作品大都有個(gè)共通特點(diǎn)：往往從受男權(quán)話語統(tǒng)治的各類文本中尋求一些不經(jīng)意的細(xì)節(jié)或破綻，并以此為突破口，在隨心所欲的文字游戲中剝離男權(quán)話語能指和所指的關(guān)系，借那些因脫離男權(quán)話語語境而失去了所指的“漂浮的能指”，來消解男權(quán)話語努力并自以為實(shí)現(xiàn)了的意義的統(tǒng)一性和確鑿性，以其人之道，還治其人之身。《晚》劇也不例外。劇作家從莎氏原劇中發(fā)現(xiàn)苔絲狄蒙娜的淑女性格中有聆聽暴力故事的嗜好（“盡管圣潔的苔絲狄蒙娜迷戀暴力、愛聽恐怖故事……”[《晚》1，1]），于是便從此出發(fā)，讓自己重構(gòu)苔絲狄蒙娜女性性屬的努力有根有據(jù)，并非憑空捏造，在貌似合理的戲仿中得寸進(jìn)尺，為苔絲狄蒙娜最終“攫取”奧賽羅的話語權(quán)力、“篡奪”男性角色做出鋪墊。
在肆意戲仿了《奧賽羅》之后，麥克唐納又把嬉戲的目光投向莎氏的《羅密歐與朱麗葉》。同樣，她戲仿的對(duì)象是莎氏乃至西方文明業(yè)已確立的有關(guān)女性在情與欲上的 “性屬”的傳統(tǒng)話語，讓她筆下的朱麗葉用戲仿男主人公羅密歐的話語方式來獲取男權(quán)話語所代表的“性屬”，請(qǐng)看如下比較：
羅密歐 ……輕聲！那邊窗子里亮起來的是什么光？那就是東方，朱麗葉就是太陽！……
朱麗葉 唉！
羅密歐 她說話了。??！再說下去吧，光明的天使！……
朱麗葉 你是什么人，在黑夜里躲躲閃閃地偷聽人家的說話？
羅密歐 我沒法告訴你我叫什么名字。敬愛的神明，我痛恨我自己的名字，因?yàn)樗悄?BR> 的仇敵；要是把它寫在紙上，我一定把這幾個(gè)字撕得粉碎。
朱麗葉 告訴我，你怎么會(huì)到這兒來？花園的墻這么高，不是容易爬得上的；……
羅密歐 我借著愛的輕翼飛過圍墻，……
[《羅》2， 2， 2-66]
莎氏原劇中的羅密歐是愛的施與者，動(dòng)作的執(zhí)行者，為達(dá)目的可以不畏艱險(xiǎn)，飛檐走壁；而他筆下的朱麗葉則和西方傳奇文學(xué)中的女性一樣，僅僅是愛的接受者，困守深閨，可望而不可即地等待心中的白馬王子/黑衣騎士/海盜大俠前來追求/搭救/擄掠/占有。這種女性是被動(dòng)的，不知情的，缺乏行動(dòng)的能力，只是站在高高陽臺(tái)/塔樓/窗戶上作為被看的對(duì)象，任男權(quán)和時(shí)運(yùn)主宰或擺布，她要么飽受“失語癥”（aphasia）之虞，要么喋喋不休，靠大段大段的自言自語（獨(dú)白）來彌補(bǔ)女性話語的弱勢和貶值（如莎劇中的苔絲狄蒙娜和朱麗葉）。然而，在麥克唐納的《晚》劇中，讀者應(yīng)當(dāng)注意到，羅密歐的話語角色被替換了，他的臺(tái)詞竟成了朱麗葉的所言：
朱麗葉 （在陽臺(tái)下）輕聲！那邊窗子里亮起來的是什么光？那就是東方，
康斯坦丁就是太陽！
康斯坦斯 嗯？誰？
朱麗葉 他說話了。
康斯坦斯 羅密歐？是你嗎？
朱麗葉 我沒法告訴你我叫什么名字。親愛的小伙子，我痛恨自己的性別，
因?yàn)樗悄愕某饠?。因此，今晚我穿上這男孩的統(tǒng)襪。
康斯坦斯 朱麗葉？你在下面干什么？這花園你是怎么進(jìn)來的？
朱麗葉 我借著愛的輕翼飛過圍墻——
[《晚》3， 5]
隨著話語角色的轉(zhuǎn)移，傳統(tǒng)的女性性屬也發(fā)生了變異。朱麗葉由被動(dòng)接受變成主動(dòng)出擊，在男權(quán)話語的武裝下，她不再是被看的對(duì)象，不再是性的客體，更不是癡情女子忠貞不二的象征；而成了看的主體，性的主人，朝秦暮楚、見異思遷的男性化身。她的話語不再貶值，因此無須“膨脹”。她可以借助原本屬于男權(quán)話語的能指，去追求她的所指，隨心所欲擯棄與羅密歐的一夜之情，尋找包括康斯坦斯在內(nèi)的新的刺激（她以為康是來自希臘的熱衷于同性戀的美男子），如她所說：“啊，許門，婚姻之神，/求求您解除那神圣的婚約，/還我姑娘的本色！/讓我再一次投身初戀的火焰，/翱翔在期盼與滿足之間，/啊，永生永世呆在地獄的邊緣！/用新歡的火鉗折磨我；/把我放在天堂的火焰上慢慢煎熬；/讓我永遠(yuǎn)不停地玩弄愛的欲火！”[《晚》3，2]
以能指符號(hào)的替換游戲來實(shí)現(xiàn)話語角色的置換，用偷梁換柱的“伎倆”篡奪男權(quán)話語的權(quán)力，斷裂其中能指與所指的鏈接，然后通過戲仿將其能指轉(zhuǎn)換/ 繁殖成女性話語的能指，借此消解男權(quán)話語的強(qiáng)勢地位以及關(guān)于女性的認(rèn)知范式，重新構(gòu)建自身話語能指與所指的統(tǒng)一，或許這就是麥克唐納通過其女主人公康斯坦斯企圖實(shí)現(xiàn)的目的之一。值得一提的是，被賦予男性話語權(quán)力的苔絲狄蒙娜和朱麗葉實(shí)際上是康斯坦斯?jié)撘庾R(shí)中的原型，正如她在見到苔絲狄蒙娜時(shí)所驚嘆的： “嗨……您就是苔絲狄蒙娜？……這像是在做夢(mèng)……您簡直和我想象的一模一樣?！盵《晚》2，1]她們對(duì)男權(quán)話語的篡奪，實(shí)際上是康斯坦斯難以實(shí)現(xiàn)的主觀臆想的表達(dá)，是她潛意識(shí)的物化。現(xiàn)實(shí)中的她，懦弱、失意，是老板克勞德·奈特教授欺負(fù)、利用、嘲弄、掠奪的對(duì)象，是學(xué)生隨意評(píng)頭論足的話柄。在他們面前，她沒有話語的權(quán)力，“被學(xué)院那群圣賢當(dāng)成笑料，視作癲狂”[《晚》2，2]，只有當(dāng)她鉆進(jìn)被奈特教授譏笑為“不可救藥”的和“庸俗”的“異端邪說”——《古斯塔夫手稿》之后，她才借苔絲狄蒙娜和朱麗葉之口恢復(fù)了話語的能力和權(quán)力，在她們反抗男權(quán)的話語的壯舉中實(shí)現(xiàn)自己潛意識(shí)層的欲望：“我感到一股力量在血管里涌動(dòng)，我嘴里嘗到了鐵血的味道。嘿，我喜歡這感覺！”[《晚》2，2]
但是，把《晚》劇僅僅作為對(duì)抗男權(quán)的女權(quán)主義經(jīng)典加以詮釋，無疑會(huì)踏入這一理論的“內(nèi)在悖論”而無力自拔，陷入大多數(shù)女權(quán)主義者如今所面對(duì)的困境。誠然，在這出喜劇里，讀者不難發(fā)現(xiàn)女權(quán)主義思想的痕跡，劇作家的確是在嘲弄至高無上、自以為是的男權(quán)話語，反叛西方文明關(guān)于女性社會(huì)角色的業(yè)已確立的認(rèn)知范式。但是，這僅僅是戲劇的一個(gè)方面。在苔絲狄蒙娜和朱麗葉完全男性化的追求控制、追求主宰的話語中，女主人公康斯坦斯似乎看到了女權(quán)主義為強(qiáng)調(diào)“性屬差別”所走的極端又使其陷入了男性“排他性”（而非女性“容他性”）的思維范式的窠臼。在遇見苔絲狄蒙娜和朱麗葉之后，康斯坦斯發(fā)現(xiàn)，自己潛意識(shí)中被男權(quán)話語武裝起來的苔絲狄蒙娜和朱麗葉并非是她真正的自我，她們慣用簡單的極端代替復(fù)雜的相對(duì)，女權(quán)主義非此即彼的二元對(duì)立使她們重蹈男性思維范式的覆轍，成了井底之蛙，變得偏激、固執(zhí)，沉湎于無聊無謂的紛爭，也使她們頻頻陷入尷尬、危險(xiǎn)的境地。最后，康斯坦斯告誡她的兩位原型：“不要吵了，全都是些可悲的井蛙之見。你們根本就不懂生活——生活要比你們想象的復(fù)雜得多！生活——真實(shí)的生活——是雜亂無章的。天哪！每一個(gè)答案衍生出新的問題，每一個(gè)問題又冒出成千上萬個(gè)不同的答案?！盵《晚》，3，9]面對(duì)這紛雜的觀念，女性應(yīng)當(dāng)像《晚》劇開場時(shí)致辭者所提出的那樣，用煉金術(shù)的方法把對(duì)立的物質(zhì)加以“分解”，然后進(jìn)行“攙合”以實(shí)現(xiàn)“雌雄合一的雙性同體” 和“真正自我的完美統(tǒng)一”。其實(shí)，主人公康斯坦斯的劇中之行，所象征的正是女權(quán)主義者走進(jìn)自我、擺脫偏激、學(xué)會(huì)包容、尋求完整性屬的心歷路程，正所謂“把心靈中對(duì)立的原型加以區(qū)分，/……讓它們走出陰影重見天日；/用那些隱而不見的碎片玻璃/黏合成一面映現(xiàn)完整靈魂的鏡子?！盵《晚》1，序詩]
以代表“少數(shù)者話語”（minority discourse）而著稱的美國學(xué)者斯皮瓦克認(rèn)為，“語言的范疇中包含著世界和意識(shí)的范疇?！盵iii]換言之，無論是物質(zhì)的世界還是精神的意識(shí)，最終無一不以語言的形態(tài)出現(xiàn)，而且在解構(gòu)論者看來，僅以能指符號(hào)的形態(tài)出現(xiàn)。于是，麥克唐納把康斯坦斯的自我解放、把對(duì)于作為“少數(shù)者”的女性的認(rèn)知范式的重新建構(gòu)僅僅局限在語言的范疇以內(nèi)，局限在對(duì)能指符號(hào)的置換游戲之中，企圖通過對(duì)經(jīng)典話語的復(fù)制、戲仿，達(dá)到戲弄、質(zhì)疑、瓦解經(jīng)典的人物形象及其運(yùn)載的經(jīng)典的觀念體系之目的。然而，麥克唐納的這種做法，實(shí)際上仍屬女權(quán)主義理論中“男女對(duì)立”這樣一個(gè)預(yù)設(shè)命題的話語表述，是女權(quán)主義在“語言的牢房”中衍生的形形色色的“話語膨脹”（inflation of discourse）的一類，屬于一種互文性的文字游戲。正如她的主人公康斯坦斯最終體驗(yàn)的那樣，那是能指的“無邊藻海”，而只有像她那樣，最終放棄尋找能指的努力，逃出語言的藩籬，才能真正認(rèn)識(shí)自己，找到真我，找到容他的、多重的、“摯友和仇敵相依相存”[iv]的“真正的真實(shí)”（trureal）和“女性真理”（vrai-elle）[v].
注釋：
[i]趙伐譯. 晚安，苔絲狄蒙娜（早安，朱麗葉）. 重慶出版社，2000.
該劇于1988年在加拿大多倫多安尼克斯劇院首次由奈特伍德劇團(tuán)上演。第二年再度上演時(shí)即獲成功。1990年，該劇劇本獲加拿大文學(xué)獎(jiǎng)——總督文學(xué)獎(jiǎng)，加拿大查默斯戲劇獎(jiǎng)和加拿大作家協(xié)會(huì)獎(jiǎng)，隨后在加拿大、美國和英國等地上演50多場，翻譯成了十幾種文字，在世界各地演出，名聲大噪。該劇本中譯本獲第五屆全國優(yōu)秀外國文學(xué)圖書三等獎(jiǎng)。
[ii] 盛寧，人文困惑與反思：西方后現(xiàn)代主義思潮批判. 生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997：37.
[iii] Spivak， Gayatri Chakravorty. “Feminism and Critical Theory，” in In Other Worlds， New York： Routledge， 1988： 307
[iv] 同1，90.
[v] Jonathan Culler， On Deconstruction， Ithaca： Cornell University Press， 1982： 172-173.
該劇堪稱20世紀(jì)荒誕藝術(shù)的又一次演繹。女主人公、女王大學(xué)的助教康斯坦斯在撰寫自己的博士論文“《羅密歐與朱麗葉》和《奧賽羅》：論訛誤和喜劇的起因”時(shí)，從亞里斯多德對(duì)悲劇的定義出發(fā)，認(rèn)為莎氏的《羅》和《奧》并非是真正意義上的悲劇，主人公犯下的導(dǎo)致悲劇的錯(cuò)誤并非源于人格缺陷而無法挽回，而是某種完全可以規(guī)避的偶然，比如一次遲到的通報(bào)，幾句沒有及時(shí)戳穿的假話等信息的不對(duì)稱因素。她因此推論，莎氏剽竊了在他之前的某個(gè)無名氏的喜劇劇本，在此基礎(chǔ)上將其改寫成了流傳至今的兩出蹩腳的悲劇。為尋根求源，她憑借某種魔力走進(jìn)這兩出戲劇，在危機(jī)中洞察精微，化險(xiǎn)為夷，插科打諢，成為化解悲劇危機(jī)的劇中人物。
該劇之所以選擇荒誕手法，或許是因?yàn)樵谝磺薪员晃谋净漠?dāng)今，恐怕惟有荒誕才能為康斯坦斯文本內(nèi)的自由穿行提供一條近乎合理的途徑；或許是因?yàn)樵谀袡?quán)話語的*下，恐怕劇作者也只能借助荒唐的戲仿才能賦予她的女主人公以話語的權(quán)力。
其實(shí)，荒誕和戲仿只是《晚》劇的表現(xiàn)手法，而已。寄生于傳統(tǒng)文本/話語，并以此為對(duì)象，在解構(gòu)傳統(tǒng)文本/話語的“自由游戲（如戲仿）”中試圖*該文本/話語所代表的業(yè)已確立的“邏各斯”（logos）、“元敘述”（metanarratives）和認(rèn)知范式，這才是值得深入探討的后現(xiàn)代主義女權(quán)主義文本特質(zhì)?！锻怼穭∷鶓蚍碌纳蟿”?，其悲劇存在的理據(jù)遭到主人公康斯坦斯的懷疑，因此，她繼而深入文本推本溯源的歷程實(shí)際上是對(duì)莎氏以及西方文藝復(fù)興后人們針對(duì)女性的性征、敘述和認(rèn)知范式的一次重新審視和改寫，是“一種作為文化代碼的‘語言’層面上的話語解構(gòu)和建構(gòu)活動(dòng)，一種話語的‘解碼’和‘再編碼’活動(dòng)”[ii].莎氏筆下的苔絲狄蒙娜原本具備傳統(tǒng)女性話語中理所當(dāng)然的典型性征及文化代碼：膽小、羞澀、嫻靜、癡情、純貞、無助、小鳥依人，如劇中人物勃拉班修所言：
一個(gè)素來膽小的女孩子，她的生性是那么幽嫻貞靜，甚至于心里略微動(dòng)了一點(diǎn)感情，就會(huì)滿臉羞愧；……[《奧》1， 3， 95-97]
或如苔絲狄蒙娜自己所說：
我希望我在我的尊貴的夫主眼中，是一個(gè)賢良貞潔的妻子。[《奧》4， 2， 65]
或如悲劇的始作俑者伊阿古所認(rèn)為的，“女嬌娃”應(yīng)該是：
（她）生得水靈，卻不驕傲；
口齒伶俐，卻不吵鬧；
從不缺錢，卻不妖嬈；
心想事成，卻啥都不要；
受了惡氣，本可出氣，
自己卻先消了不平之氣；
明白事理，端莊穩(wěn)重，
吃著鱈魚頭，不思鮭魚尾；
腦筋轉(zhuǎn)得快，嘴巴卻閉得牢；
有人尾隨，頭也不回。[《奧》2， 1， 149-158]
然而在《晚》劇中，經(jīng)麥克唐納從莎氏劇本中斷章取義后戲仿出的苔絲狄蒙娜卻是個(gè)剛直、豪爽、但心胸狹窄、偏聽偏信、崇尚暴力、欣賞血腥屠殺場面的彪悍女人，與莎氏原著中的女性有云泥之別。她不再羞澀，不再嫻雅，而是擔(dān)當(dāng)起了莽漢愚夫奧賽羅的角色，滿口的男權(quán)話語。在第二幕第二場，由于康斯坦斯戳穿了伊阿古陷害苔絲狄蒙娜的陰謀，伊阿古懷恨在心，轉(zhuǎn)而挑撥她與苔絲狄蒙娜的關(guān)系：
苔絲狄蒙娜 主帥讓她擔(dān)任特爾斐先知，說她知道我們的人生秘密。
伊阿古 當(dāng)真？
苔絲狄蒙娜 當(dāng)真！嗯，當(dāng)真。你覺得有什么不對(duì)嗎？她這人不老實(shí)？
伊阿古 老實(shí)，夫人？
苔絲狄蒙娜 老實(shí)？嗯，難道她不老實(shí)？
伊阿古 照我所想——
苔絲狄蒙娜 你有什么想法？
伊阿古 想法，夫人！
苔絲狄蒙娜 想法，夫人？天哪，你在學(xué)我的舌，好像你話中有話。要是你愛我，就把你所想的話告訴我吧。
伊阿古 要是我讓您知道了我的思想，將會(huì)破壞您的安寧，對(duì)您沒有什么好處。
苔絲狄蒙娜 憑著上天起誓，我一定要知道你的思想！
伊阿古 夫人，提防那只坐在獅子懷里啃干酪的老鼠。
苔絲狄蒙娜 ……干酪？……老鼠？——獅子？——坐在他懷里……啃干酪？你說的都是些什么玩意兒？你以為我會(huì)在嫉妒里消磨我的一生？
伊阿古 是的，因?yàn)槲覒岩蛇@兒確有娼婦。
苔絲狄蒙娜 得啦，你這無賴！我才不信呢！
「苔絲狄蒙娜伸手正要打伊阿古。
伊阿古 啊，丑陋的世界！注意，注意，世人??！說老實(shí)話，做老實(shí)人，是一件危險(xiǎn)的事哩。
「他正準(zhǔn)備退場。
苔絲狄蒙娜 不，且慢，你應(yīng)該做一個(gè)老實(shí)的人。
伊阿古 遵命。
苔絲狄蒙娜 哪怕用最壞的字眼，說出你所想到的最壞的事情。
與奧賽羅一樣，苔絲狄蒙娜在伊阿古的調(diào)唆下妒火中燒，學(xué)著奧賽羅的話高聲叫嚷：“啊，我但愿那家伙有四萬條生命！單單讓她死一次是發(fā)泄不了我的憤怒的！啊，我居然把她當(dāng)作朋友來擁抱！啊，可惡！可惡！！”并戲仿奧賽羅代表權(quán)威的男權(quán)話語，發(fā)號(hào)施令、詛咒謾罵：“惡人，你必須證明我的朋友是一個(gè)惡人！你必須給我目擊的證據(jù)—”：“該死的*婦、間諜！啊，該死，該死，??！”“也許她是貞節(jié)的。讓我來拷問她，然后，我要把她碎尸萬段?！弊詈螅z狄蒙娜向康斯坦斯舉起枕頭，企圖像莎劇中扼死她的奧賽羅一樣殘忍地悶死康斯坦斯：“啊，欺罔神明的書生，你使我的心變得堅(jiān)硬?！薄白屛蚁缌诉@盞燈，然后再熄滅你的生命之燈?！?BR> 對(duì)照莎劇，節(jié)選中用隸書書寫的語句源自原著的第三幕第三場，本來是伊阿古搖唇鼓舌，在奧賽羅面前挑撥離間時(shí)兩人的臺(tái)詞?？甥溈颂萍{張冠李戴，移花接木，將其改寫成了苔絲狄蒙娜和伊阿古之間關(guān)于第三者康斯坦斯的對(duì)話，讓苔絲狄蒙娜“篡奪”奧賽羅的男性角色，“攫取”他的話語權(quán)力。無疑，這一篡奪，加上劇中其他多處對(duì)原劇的戲仿，從語言的層面上以游戲的方式把男性話語的權(quán)力讓給了原來那個(gè)纖纖女子、逆來順受的苔絲狄蒙娜，使她搖身一變，成為咄咄逼人的男性角色，進(jìn)而使關(guān)于女性的諸多傳統(tǒng)的認(rèn)知范式遭遇斷裂、錯(cuò)位，使這些傳統(tǒng)的認(rèn)知框架硬套在莎氏這位女性身上的“性屬”（gender identity）失去話語的基礎(chǔ)：
康斯坦斯 ……比如，學(xué)界認(rèn)為您是個(gè)命中注定、孱弱無助的犧牲品。
苔絲狄蒙娜 我？
康斯坦斯 對(duì)！
苔絲狄蒙娜 難道我不曾赴湯蹈火上戰(zhàn)場，誓死去找你要的小丑帽？難道我不曾拋棄家父，生活在赫菲斯托斯為戰(zhàn)神鍛造的利劍之下？我不是即將跳進(jìn)無邊藻海，與外來的亞馬遜勇士并肩戰(zhàn)斗？哪頭笨牛膽敢口吐謊言，說我溫順可欺，看我敢不敢將它宰殺？現(xiàn)在，聽聽我的喊殺聲：放*?。?！[《晚》2， 2]
女權(quán)主義的作品大都有個(gè)共通特點(diǎn)：往往從受男權(quán)話語統(tǒng)治的各類文本中尋求一些不經(jīng)意的細(xì)節(jié)或破綻，并以此為突破口，在隨心所欲的文字游戲中剝離男權(quán)話語能指和所指的關(guān)系，借那些因脫離男權(quán)話語語境而失去了所指的“漂浮的能指”，來消解男權(quán)話語努力并自以為實(shí)現(xiàn)了的意義的統(tǒng)一性和確鑿性，以其人之道，還治其人之身。《晚》劇也不例外。劇作家從莎氏原劇中發(fā)現(xiàn)苔絲狄蒙娜的淑女性格中有聆聽暴力故事的嗜好（“盡管圣潔的苔絲狄蒙娜迷戀暴力、愛聽恐怖故事……”[《晚》1，1]），于是便從此出發(fā)，讓自己重構(gòu)苔絲狄蒙娜女性性屬的努力有根有據(jù)，并非憑空捏造，在貌似合理的戲仿中得寸進(jìn)尺，為苔絲狄蒙娜最終“攫取”奧賽羅的話語權(quán)力、“篡奪”男性角色做出鋪墊。
在肆意戲仿了《奧賽羅》之后，麥克唐納又把嬉戲的目光投向莎氏的《羅密歐與朱麗葉》。同樣，她戲仿的對(duì)象是莎氏乃至西方文明業(yè)已確立的有關(guān)女性在情與欲上的 “性屬”的傳統(tǒng)話語，讓她筆下的朱麗葉用戲仿男主人公羅密歐的話語方式來獲取男權(quán)話語所代表的“性屬”，請(qǐng)看如下比較：
羅密歐 ……輕聲！那邊窗子里亮起來的是什么光？那就是東方，朱麗葉就是太陽！……
朱麗葉 唉！
羅密歐 她說話了。??！再說下去吧，光明的天使！……
朱麗葉 你是什么人，在黑夜里躲躲閃閃地偷聽人家的說話？
羅密歐 我沒法告訴你我叫什么名字。敬愛的神明，我痛恨我自己的名字，因?yàn)樗悄?BR> 的仇敵；要是把它寫在紙上，我一定把這幾個(gè)字撕得粉碎。
朱麗葉 告訴我，你怎么會(huì)到這兒來？花園的墻這么高，不是容易爬得上的；……
羅密歐 我借著愛的輕翼飛過圍墻，……
[《羅》2， 2， 2-66]
莎氏原劇中的羅密歐是愛的施與者，動(dòng)作的執(zhí)行者，為達(dá)目的可以不畏艱險(xiǎn)，飛檐走壁；而他筆下的朱麗葉則和西方傳奇文學(xué)中的女性一樣，僅僅是愛的接受者，困守深閨，可望而不可即地等待心中的白馬王子/黑衣騎士/海盜大俠前來追求/搭救/擄掠/占有。這種女性是被動(dòng)的，不知情的，缺乏行動(dòng)的能力，只是站在高高陽臺(tái)/塔樓/窗戶上作為被看的對(duì)象，任男權(quán)和時(shí)運(yùn)主宰或擺布，她要么飽受“失語癥”（aphasia）之虞，要么喋喋不休，靠大段大段的自言自語（獨(dú)白）來彌補(bǔ)女性話語的弱勢和貶值（如莎劇中的苔絲狄蒙娜和朱麗葉）。然而，在麥克唐納的《晚》劇中，讀者應(yīng)當(dāng)注意到，羅密歐的話語角色被替換了，他的臺(tái)詞竟成了朱麗葉的所言：
朱麗葉 （在陽臺(tái)下）輕聲！那邊窗子里亮起來的是什么光？那就是東方，
康斯坦丁就是太陽！
康斯坦斯 嗯？誰？
朱麗葉 他說話了。
康斯坦斯 羅密歐？是你嗎？
朱麗葉 我沒法告訴你我叫什么名字。親愛的小伙子，我痛恨自己的性別，
因?yàn)樗悄愕某饠?。因此，今晚我穿上這男孩的統(tǒng)襪。
康斯坦斯 朱麗葉？你在下面干什么？這花園你是怎么進(jìn)來的？
朱麗葉 我借著愛的輕翼飛過圍墻——
[《晚》3， 5]
隨著話語角色的轉(zhuǎn)移，傳統(tǒng)的女性性屬也發(fā)生了變異。朱麗葉由被動(dòng)接受變成主動(dòng)出擊，在男權(quán)話語的武裝下，她不再是被看的對(duì)象，不再是性的客體，更不是癡情女子忠貞不二的象征；而成了看的主體，性的主人，朝秦暮楚、見異思遷的男性化身。她的話語不再貶值，因此無須“膨脹”。她可以借助原本屬于男權(quán)話語的能指，去追求她的所指，隨心所欲擯棄與羅密歐的一夜之情，尋找包括康斯坦斯在內(nèi)的新的刺激（她以為康是來自希臘的熱衷于同性戀的美男子），如她所說：“啊，許門，婚姻之神，/求求您解除那神圣的婚約，/還我姑娘的本色！/讓我再一次投身初戀的火焰，/翱翔在期盼與滿足之間，/啊，永生永世呆在地獄的邊緣！/用新歡的火鉗折磨我；/把我放在天堂的火焰上慢慢煎熬；/讓我永遠(yuǎn)不停地玩弄愛的欲火！”[《晚》3，2]
以能指符號(hào)的替換游戲來實(shí)現(xiàn)話語角色的置換，用偷梁換柱的“伎倆”篡奪男權(quán)話語的權(quán)力，斷裂其中能指與所指的鏈接，然后通過戲仿將其能指轉(zhuǎn)換/ 繁殖成女性話語的能指，借此消解男權(quán)話語的強(qiáng)勢地位以及關(guān)于女性的認(rèn)知范式，重新構(gòu)建自身話語能指與所指的統(tǒng)一，或許這就是麥克唐納通過其女主人公康斯坦斯企圖實(shí)現(xiàn)的目的之一。值得一提的是，被賦予男性話語權(quán)力的苔絲狄蒙娜和朱麗葉實(shí)際上是康斯坦斯?jié)撘庾R(shí)中的原型，正如她在見到苔絲狄蒙娜時(shí)所驚嘆的： “嗨……您就是苔絲狄蒙娜？……這像是在做夢(mèng)……您簡直和我想象的一模一樣?！盵《晚》2，1]她們對(duì)男權(quán)話語的篡奪，實(shí)際上是康斯坦斯難以實(shí)現(xiàn)的主觀臆想的表達(dá)，是她潛意識(shí)的物化。現(xiàn)實(shí)中的她，懦弱、失意，是老板克勞德·奈特教授欺負(fù)、利用、嘲弄、掠奪的對(duì)象，是學(xué)生隨意評(píng)頭論足的話柄。在他們面前，她沒有話語的權(quán)力，“被學(xué)院那群圣賢當(dāng)成笑料，視作癲狂”[《晚》2，2]，只有當(dāng)她鉆進(jìn)被奈特教授譏笑為“不可救藥”的和“庸俗”的“異端邪說”——《古斯塔夫手稿》之后，她才借苔絲狄蒙娜和朱麗葉之口恢復(fù)了話語的能力和權(quán)力，在她們反抗男權(quán)的話語的壯舉中實(shí)現(xiàn)自己潛意識(shí)層的欲望：“我感到一股力量在血管里涌動(dòng)，我嘴里嘗到了鐵血的味道。嘿，我喜歡這感覺！”[《晚》2，2]
但是，把《晚》劇僅僅作為對(duì)抗男權(quán)的女權(quán)主義經(jīng)典加以詮釋，無疑會(huì)踏入這一理論的“內(nèi)在悖論”而無力自拔，陷入大多數(shù)女權(quán)主義者如今所面對(duì)的困境。誠然，在這出喜劇里，讀者不難發(fā)現(xiàn)女權(quán)主義思想的痕跡，劇作家的確是在嘲弄至高無上、自以為是的男權(quán)話語，反叛西方文明關(guān)于女性社會(huì)角色的業(yè)已確立的認(rèn)知范式。但是，這僅僅是戲劇的一個(gè)方面。在苔絲狄蒙娜和朱麗葉完全男性化的追求控制、追求主宰的話語中，女主人公康斯坦斯似乎看到了女權(quán)主義為強(qiáng)調(diào)“性屬差別”所走的極端又使其陷入了男性“排他性”（而非女性“容他性”）的思維范式的窠臼。在遇見苔絲狄蒙娜和朱麗葉之后，康斯坦斯發(fā)現(xiàn)，自己潛意識(shí)中被男權(quán)話語武裝起來的苔絲狄蒙娜和朱麗葉并非是她真正的自我，她們慣用簡單的極端代替復(fù)雜的相對(duì)，女權(quán)主義非此即彼的二元對(duì)立使她們重蹈男性思維范式的覆轍，成了井底之蛙，變得偏激、固執(zhí)，沉湎于無聊無謂的紛爭，也使她們頻頻陷入尷尬、危險(xiǎn)的境地。最后，康斯坦斯告誡她的兩位原型：“不要吵了，全都是些可悲的井蛙之見。你們根本就不懂生活——生活要比你們想象的復(fù)雜得多！生活——真實(shí)的生活——是雜亂無章的。天哪！每一個(gè)答案衍生出新的問題，每一個(gè)問題又冒出成千上萬個(gè)不同的答案?！盵《晚》，3，9]面對(duì)這紛雜的觀念，女性應(yīng)當(dāng)像《晚》劇開場時(shí)致辭者所提出的那樣，用煉金術(shù)的方法把對(duì)立的物質(zhì)加以“分解”，然后進(jìn)行“攙合”以實(shí)現(xiàn)“雌雄合一的雙性同體” 和“真正自我的完美統(tǒng)一”。其實(shí)，主人公康斯坦斯的劇中之行，所象征的正是女權(quán)主義者走進(jìn)自我、擺脫偏激、學(xué)會(huì)包容、尋求完整性屬的心歷路程，正所謂“把心靈中對(duì)立的原型加以區(qū)分，/……讓它們走出陰影重見天日；/用那些隱而不見的碎片玻璃/黏合成一面映現(xiàn)完整靈魂的鏡子?！盵《晚》1，序詩]
以代表“少數(shù)者話語”（minority discourse）而著稱的美國學(xué)者斯皮瓦克認(rèn)為，“語言的范疇中包含著世界和意識(shí)的范疇?！盵iii]換言之，無論是物質(zhì)的世界還是精神的意識(shí)，最終無一不以語言的形態(tài)出現(xiàn)，而且在解構(gòu)論者看來，僅以能指符號(hào)的形態(tài)出現(xiàn)。于是，麥克唐納把康斯坦斯的自我解放、把對(duì)于作為“少數(shù)者”的女性的認(rèn)知范式的重新建構(gòu)僅僅局限在語言的范疇以內(nèi)，局限在對(duì)能指符號(hào)的置換游戲之中，企圖通過對(duì)經(jīng)典話語的復(fù)制、戲仿，達(dá)到戲弄、質(zhì)疑、瓦解經(jīng)典的人物形象及其運(yùn)載的經(jīng)典的觀念體系之目的。然而，麥克唐納的這種做法，實(shí)際上仍屬女權(quán)主義理論中“男女對(duì)立”這樣一個(gè)預(yù)設(shè)命題的話語表述，是女權(quán)主義在“語言的牢房”中衍生的形形色色的“話語膨脹”（inflation of discourse）的一類，屬于一種互文性的文字游戲。正如她的主人公康斯坦斯最終體驗(yàn)的那樣，那是能指的“無邊藻海”，而只有像她那樣，最終放棄尋找能指的努力，逃出語言的藩籬，才能真正認(rèn)識(shí)自己，找到真我，找到容他的、多重的、“摯友和仇敵相依相存”[iv]的“真正的真實(shí)”（trureal）和“女性真理”（vrai-elle）[v].
注釋：
[i]趙伐譯. 晚安，苔絲狄蒙娜（早安，朱麗葉）. 重慶出版社，2000.
該劇于1988年在加拿大多倫多安尼克斯劇院首次由奈特伍德劇團(tuán)上演。第二年再度上演時(shí)即獲成功。1990年，該劇劇本獲加拿大文學(xué)獎(jiǎng)——總督文學(xué)獎(jiǎng)，加拿大查默斯戲劇獎(jiǎng)和加拿大作家協(xié)會(huì)獎(jiǎng)，隨后在加拿大、美國和英國等地上演50多場，翻譯成了十幾種文字，在世界各地演出，名聲大噪。該劇本中譯本獲第五屆全國優(yōu)秀外國文學(xué)圖書三等獎(jiǎng)。
[ii] 盛寧，人文困惑與反思：西方后現(xiàn)代主義思潮批判. 生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997：37.
[iii] Spivak， Gayatri Chakravorty. “Feminism and Critical Theory，” in In Other Worlds， New York： Routledge， 1988： 307
[iv] 同1，90.
[v] Jonathan Culler， On Deconstruction， Ithaca： Cornell University Press， 1982： 172-173.