——論魯?shù)稀ね拈L篇小說《大熊的誘惑》
在加拿大現(xiàn)代小說的幾對矛盾語境中（加拿大小說是在三對矛盾的語境中發(fā)展起來的：“差異性”與“普遍性”，“邊緣性”與“中心性”，“虛構性”與“歷史性”?！安町愋浴笔窍鄬τ谧鳛橹髁魑幕臍W美人文主義的“普遍性”而存在的?！斑吘壭浴卑ǖ赜虻倪吘壐拍詈头N族的邊緣概念。這兩個概念以及它們與地域和種族“中心性”的沖突給加拿大小說打下了鮮明的烙印。“虛構性”與“歷史性”的矛盾是本文討論的話題），文本的“歷史性”與“虛構性”是最顯著的一對。許多以史料為創(chuàng)作素材的作家在“系統(tǒng)地廢除用于構建歷史的完整概念和追溯歷史連續(xù)發(fā)展的傳統(tǒng)手段”[i]之后，在歷史“真實”沒有真正排除歷史可能性的地方，采取小說的敘述技法，揮灑自如地從事文學話語的虛構，在重組史料的實踐中進行文學的創(chuàng)作，試圖通過營造某種“真實”、可信的文學語境，去再創(chuàng)某段真實的歷史，并邀約讀者與其一道馳騁于歷史與文學的邊界之間，在文學的語境中重新審視業(yè)已確立的歷史的解釋，進而瓦解以強勢權力話語為特征的傳統(tǒng)歷史武斷的一統(tǒng)性。作家魯?shù)稀ね≧udy Wiebe，1943–）于1973年榮獲加拿大總督文學獎的長篇小說《大熊的誘惑》（1973）正是這類以史為的、以期*早已被公認為史實的“編史小說”之一（類似的作品包括：魯?shù)稀ね牧硗鈨刹啃≌f《發(fā)現(xiàn)陌生人》和《焦林中的人們》，克里斯·斯各特的小說《對跖人》，約瑟夫·斯科弗勒基的《戀愛中的德瓦夏克》，蒂莫西·芬德利的《的遺言》和《戰(zhàn)爭》）。
小說以發(fā)生在19 世紀70-80年代加拿大西北地區(qū)一系列真實歷史事件為題材，描寫歷史人物、印第安克里族酋長大熊（原名米斯塔黑瑪斯夸，1825-1888）帶領族人反抗白人殖民者的悲壯斗爭?？死镒迦耸来揩C殺野牛為生，與土地生死相依?？墒?，白人殖民者把貪婪的魔爪伸向了他們祖祖輩輩賴以生息的土地。與美國的殖民者不同，當時的加拿大自治領政府沒有靠血與火去進行殘酷的掠奪，擴張其疆土，而是通過小恩小惠拉攏誘惑，用饑謹和貧困迫使土著人放棄對土地的要求。面對殖民者的威逼利誘，大熊忍受饑餓，威武不屈，拒簽出讓土地的《6號條約》，寧死不接受政府劃給他部落的保留地，矢志不移地堅守祖輩以狩獵謀生的生活方式。他說服各部落酋長，企圖通過和平方式向政府請愿，為土著人爭取生存空間。后來，由于他的部下莽撞行事，發(fā)起*，殖民統(tǒng)治者借機以“叛國罪”將他投進監(jiān)獄，處以三年監(jiān)禁，服刑兩年后因病獲釋，翌年去世。
與威伯的另一部總督文學獎獲獎作品《發(fā)現(xiàn)陌生人》（1994）一樣，《大熊的誘惑》同樣從歷史視角著眼，在營造歷史語境的同時不斷地進行著文學的虛構和歷史人物的重塑，在歷史語境和文學語境整合的“力場”里再造人性之精妙，人格之偉大，揭露歷史在殖民主義權力話語扭曲下的虛妄。據(jù)作家自稱，他用了四年多的時間翻閱了成堆的歷史文獻，然后把那些史實講成了故事。當出版商拿著手稿好奇地問這書究竟是歷史還是小說時，魯?shù)弦馕渡铋L地回答：“100%的歷史，100%的故事?！?BR> 小說一開始，威伯便置讀者于加拿大19 世紀70年代以11個“代號條約”而著稱的那段歷史當中，按照事件發(fā)展的因果序列，記述了圍繞“代號條約”而發(fā)生的一系列事件直至土著人的*以及后來的法庭辯論和判決。小說以文本互文的形式，“抄襲”了多種歷史文獻，包括當時各地的報紙、法庭審判記錄、軍官士兵的日記和口述記錄、政府部門簽發(fā)的文件、政府官員的書信等，穿插于作品的章節(jié)、段落之間，與小說的情節(jié)交織在一起，試圖以此為小說營建起一種貌似真實的歷史語境，增強文學語境的史實性。
然而，威伯的作品并非是一般意義上再現(xiàn)史實的歷史小說，雖然取材于歷史，并有諸多史料作為依照，但在情節(jié)的安排和敘述視角的選擇上，在對史料的處理上，作家卻用心于繁復的“編”而非單純的“話”。比如，從小說的敘述結構看，盡管作者依然按照歷史文本慣常的寫作手法，用歷時的、符合邏輯和因果的序次進行事件的安排，依次敘述了大熊拒絕在讓出土地的條約書上簽字，堅守土著人的宗教儀式和生活方式，無視政府官員的反對跳起傳統(tǒng)的“望日舞”，游說各部落酋長與殖民統(tǒng)治者周旋，不顧本族年輕人的憤恨和唾棄，勸阻他們不要莽撞行事，以及后來發(fā)生的部落*、法庭審判等一系列真實事件，但在這些情節(jié)之間，在這一歷時的、具有明確前因后果關聯(lián)的敘述結構當中，作者卻“編”進了許多當時的原始文件、個人信函、官方公文、私人日記等“史料”，屢屢用形式上雜然紛呈、缺乏邏輯的所謂“業(yè)已構建好了的真實的混亂事件”[ii]（即歷史）擾亂小說用于追述事件真實因果序次的敘述程式，用凌亂的歷史文本去武斷地中斷、破壞小說的敘述邏輯，試圖以此來實現(xiàn)小說文本的文學性（懸念、回閃、前閃、敘述節(jié)奏變化等），同時瓦解作為“史料”的歷史文獻的邏輯性和歷史解釋的可信性，進而否認歷史所謂的“真實”，否認人們早已普遍接受了的“史實”和 “證據(jù)”。從敘述方式看，威伯采用了游移的多視角手法，從作者本人對于大熊及其族人的觀察、體感和心領神會中散發(fā)開去，轉為其他眾多的角度，包括殖民者、白人傳教士、加拿大軍隊官兵、白人拓荒者及其家屬等不同人物的敘述視角。作者把他們對于同一事物相互矛盾的觀點、行為、話語和情感和盤托出，使其與印第安人的思想、情感和行為發(fā)生抵牾，相互對壘，用小說營造的真實語境與歷史文本的凌亂記載之間的矛盾來揭示白人殖民者的夸張、虛妄和臆想，暴露業(yè)已確立的所謂 “史實”在殖民者權力話語作用下的不真實性和不公正性，召喚讀者把小說提供的各式各樣支離破碎的敘述觀點和話語片段拼湊起來，然后像小說末尾章節(jié)中的陪審團那樣，自己在歷史和文學的交匯地去尋求證據(jù)和解釋，去關注印第安民族這個不幸的弱勢群體在反抗殖民過程中無法寫進正史的所謂“偏史”（值得注意的是，書寫這一“偏史”的不是印第安人自己，而是殖民進程在加拿大終結之后對這一進程的合理性和道德性進行反思的殖民者后裔。）
在歷史的語境中“肆無忌憚”地拓展文學的疆界，依靠兩種文本矛盾的話語來表達作者厚此薄彼的創(chuàng)作意圖和愛憎取向，這是魯?shù)稀ね慕承莫毜街帲彩羌幽么蠛蟋F(xiàn)代主義文學的特征之一。在借用歷史文本以求通過其與小說文本的沖突來解構殖民歷史的“真實性”的同時，威伯又通過虛構和想象，以揮灑自如的筆觸，描寫了大熊和他身邊的印第安人豐富多彩的精神世界，以及他們面對自然的更替、殖民的壓力和生活方式的改變所經(jīng)歷的坎坷的心路歷程和復雜的情感體驗。相對于呆板枯燥、互相抵觸的所謂“歷史文本”，后一類話語鮮活、生動，表達了土著人的爽直、真誠和頑強生命力。這里，所謂“真實的”史料反映的是一段蒼白、虛妄的歷史，而虛構的小說表現(xiàn)的卻是實實在在、色彩斑斕的文學語境，真實得幾乎讓人信以為真。在這里，虛構和史實在交匯中正好相互調換了位置，小說話語的“真實” 取代了歷史話語的“虛假”。
就史而言，不可能有一部真正如實記述過去的歷史，只能有各種歷史的解釋。因此，在這種解釋中，歷史大多成了權力作用于話語的產(chǎn)物，歷史文本自然也就成為被權力篩選后的“編史”文本。要透視歷史，前提應是透視（歷史的或編史的）“文本中意識形態(tài)話語矛盾的交織之處，用靈活多變的解讀挖掘出正史掩蓋下的……（殖民主義）語言*和意識形態(tài)壓抑”[iii]（197）。假如把《大熊的誘惑》作為編史文本進行解讀，讀者不難發(fā)現(xiàn)，在這個史實與虛構相互交錯的敘述結構中，還交織著難解難分的矛盾話語。比如，威伯在小說中使用了兩種迥異的特征話語：刻板、規(guī)范的書面語和隨意、狂放、充滿比喻的口頭語。前者用來從白人殖民者的敘述角度記敘歷史事件，包括書面的條約、報刊、《圣經(jīng)》片段所代表的一成不變、枯燥無味的事實；后者出現(xiàn)在描繪印第安酋長大熊那娓娓動聽但卻沒有記錄、因此無法保存的聲音以及其他印第安人表達心理活動和情感世界的口頭話語之中。在殖民主義權力話語的*威下，這種口語形式何以能登“歷史”的殿堂？于是，異己的聲音被壓抑了，剩下的惟有殖民者用自己的語言書就的（與土著口語相對立的）歷史文本。威伯賦予自己的使命便是為土著人被壓抑的聲音創(chuàng)造出一個重新表達的真實語境，用他們轉瞬即逝的口頭話語對抗殖民者恒久不變的書面話語，還原那段在殖民者權力話語壓制下被人忽略了的歷史。
無論是歷史的還是編史的文本，要重構史實的本來面目，選擇合適的所指至關重要。在涉及屬于殖民者的歷史時，作者忠實地照抄了許多原始史料，在設計最后一章法庭審判的場景時，他甚至煞有介事地提供了證人、證詞、證據(jù)，以及法庭的整套繁章縟節(jié)。與之對照，在重構土著人的歷史時，威伯選擇的卻是在歷史的記憶里無影無蹤、在歷史的文本中無從記載的土著人的聲音。如何用書面形式再現(xiàn)歷史人物大熊那驚世駭俗的聲音？如何用（在大熊看來）“蒼白無力的”英語傳達出克里族語那種典禮式的雄辯的表現(xiàn)力？如何在沒有談話記錄，更不用說錄音記錄的情況下再現(xiàn)大熊那一段段回腸蕩氣、令人信服的口頭談話，并以此來激活想象，從而揭示那曾遭壓抑、被人遺忘、屬于土著印第安人自己的真實歷史？面對這似乎無法逾越的障礙，威伯選擇了兩個角度。
首先是大熊自己的長篇大論，幾乎每一段都是豪情激蕩、充滿比喻的形象話語。威伯運用紀實而非描述的手法，成段成章如實記錄下大熊的說理，記錄下他無懈可擊的辯論中栩栩欲活的形象比喻，比如在談到西方傳教士為土著人行洗禮時，他說：“我并不拒絕任何人的手，可我要說，養(yǎng)育我的是大地母親。濺在我頭上的水只有從天而降，是獨一無二的神靈賜予的雨水，是她讓青草生長，讓河水流淌，讓野牛在那兒吃草、飲水，這樣，我和我的孩子才得以生存，才有了生命！”[iv] （16）大熊堅守著印第安民族對自然的崇拜，靠原始的信仰抵御著殖民者戰(zhàn)無不勝的上帝和無孔不入的宗教，作者通過忠實再現(xiàn)他那洪鐘般的聲音，把歷史檔案無法書就的真實話語和鮮活形象永遠地記錄在小說文學的語境中。
然而，最能表現(xiàn)大熊聲音的真切和威力的還不啻是他自己的言談。在描寫大熊振聾發(fā)聵的聲音時，在展示人們各種不同的反應時，威伯不惜筆墨、盡情渲染：“大熊的話成了激蕩在山谷里的響亮的回音，翻譯的時候那聲音依然震響，仿佛那話自身在用各種語言一遍接一遍地重復著，拒絕消逝，”[4] （16）連他的對手、負責印第安事務的專員麥克凱也對那聲音充滿敬畏，他對代理省督莫里斯說：“他（大熊）不像甜草那樣婆婆媽媽的，……。等會兒你聽到他的聲音就知道了。”[4]（8）在描寫白人姑娘基蒂聽到大熊音樂般聲音的反應時，作家這樣寫道：“他的吟唱撇去了她空洞的思想，喚起了她躺在沙地上的身體，漸漸地將她拱起，使她膨脹，變得博大，仿佛她被輕輕搖晃的行星擎著，唱著她悠長的歌，太陽淹沒了她，使她越來越暖，直到內心充盈。她自己完全地敞開了，光彩四溢。在他的吟唱中，在他的光彩的搖曳下。”[4]（301）在小說中，大熊的聲音被賦予了一種力量，一種超越理性、富于感染的神力。然而這真實的聲音，連同印第安民族的聲息，卻被排斥在歷史的記載之外，在殖民者書就的所謂的“歷史文本”中成了毋須關注的虛無。
作家薩爾曼·拉什迪曾寫過這樣一段話：“歷史即自然取舍?！┯袕娬吒膶懙谋Ａ袅讼聛怼＼浫醯?、無名的敗者幾乎沒留下痕跡?！瓪v史只喜歡那些支配它的人；兩者之間存在的是相互奴役的關系?！盵v]殖民者對歷史的奴役是通過權力話語得以體現(xiàn)的，因為歷史用語言記載，而語言本身卻是一個謀局，它不僅謀劃了自身的言語系統(tǒng)，還謀劃了歷史、文化和社會。既然語言具有這樣的功能，既然殖民者曾經(jīng)利用這一功能改寫過歷史，那么，在西方學者反思殖民進程合理性的當今，作為小說家的威伯更可以當仁不讓地利用語言的這個功能來重新謀劃歷史，只不過他所采取的是一種在歷史語境中的虛構。通過這一虛構，他揭示了權力話語對歷史的奴役，與此同時，在營造（或揭示）小說文本的歷史性和虛構性的努力中，他還掙脫了歷史對于他的奴役。
按照新歷史主義者的觀點，“歷史事實不是‘真實’，事實漂流在歷史中并可以與任何觀念結合，而歷史‘真實’只能出現(xiàn)在追求真實的話語闡釋和觀念構造之中?！盵3]（409）用這個角度去解讀《大熊的誘惑》，讀者或許可以把威伯的創(chuàng)作實踐理解成是在用一種獨特的話語結構去闡釋、追求歷史的真實，構造重新審視印第安民族命運的全新的歷史觀念。因此，歷史視角下的文學虛構實質上是一種敘述話語的構建，作者通過這一構建，把歷史這堆“素材”以及對它們的理解連綴起來，加以編撰，從中進行“真實的”的話語闡釋，構造“真實的”歷史觀念，并將這些觀念同散亂的史料重新結合，讓讀者自己在一種不受權力話語影響的超然的文學語境中去辨別真?zhèn)?，去挑?zhàn)、對抗、破壞、瓦解甚至糾正在特定歷史語境中受強勢權力話語的作用而形成的居支配地位的文化闡釋定勢和歷史視角，進而懷疑并*殖民主義文化的價值。魯?shù)稀?威伯“編史”的目的和意義也許就在于此。
參考文獻
[i] Michel Foucault. Nietzsche， Genealogy， History[A]. Language， Counter-Memory， Practice： Selected Essays and Interviews[C]. tr. Donald F. Bouchard and Sherry Simon， Ithaca， NY： Cornell University Press， 1977. 153.
[ii] Hayden White. Metahistory： The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe[C]. Baltimore： Johns Hopkins University Press， 1973. 6n.
[iii] 朱立元. 當代西方文藝理論[M]. 上海：華東師范大學出版社，2001.
[iv] 魯?shù)稀ね? 大熊的誘惑[M]. 趙伐譯. 重慶出版社，2001.
[v] Salman Rushdie. Shame[M]. London： Picador， 1983. 124.
在加拿大現(xiàn)代小說的幾對矛盾語境中（加拿大小說是在三對矛盾的語境中發(fā)展起來的：“差異性”與“普遍性”，“邊緣性”與“中心性”，“虛構性”與“歷史性”?！安町愋浴笔窍鄬τ谧鳛橹髁魑幕臍W美人文主義的“普遍性”而存在的?！斑吘壭浴卑ǖ赜虻倪吘壐拍詈头N族的邊緣概念。這兩個概念以及它們與地域和種族“中心性”的沖突給加拿大小說打下了鮮明的烙印。“虛構性”與“歷史性”的矛盾是本文討論的話題），文本的“歷史性”與“虛構性”是最顯著的一對。許多以史料為創(chuàng)作素材的作家在“系統(tǒng)地廢除用于構建歷史的完整概念和追溯歷史連續(xù)發(fā)展的傳統(tǒng)手段”[i]之后，在歷史“真實”沒有真正排除歷史可能性的地方，采取小說的敘述技法，揮灑自如地從事文學話語的虛構，在重組史料的實踐中進行文學的創(chuàng)作，試圖通過營造某種“真實”、可信的文學語境，去再創(chuàng)某段真實的歷史，并邀約讀者與其一道馳騁于歷史與文學的邊界之間，在文學的語境中重新審視業(yè)已確立的歷史的解釋，進而瓦解以強勢權力話語為特征的傳統(tǒng)歷史武斷的一統(tǒng)性。作家魯?shù)稀ね≧udy Wiebe，1943–）于1973年榮獲加拿大總督文學獎的長篇小說《大熊的誘惑》（1973）正是這類以史為的、以期*早已被公認為史實的“編史小說”之一（類似的作品包括：魯?shù)稀ね牧硗鈨刹啃≌f《發(fā)現(xiàn)陌生人》和《焦林中的人們》，克里斯·斯各特的小說《對跖人》，約瑟夫·斯科弗勒基的《戀愛中的德瓦夏克》，蒂莫西·芬德利的《的遺言》和《戰(zhàn)爭》）。
小說以發(fā)生在19 世紀70-80年代加拿大西北地區(qū)一系列真實歷史事件為題材，描寫歷史人物、印第安克里族酋長大熊（原名米斯塔黑瑪斯夸，1825-1888）帶領族人反抗白人殖民者的悲壯斗爭?？死镒迦耸来揩C殺野牛為生，與土地生死相依?？墒?，白人殖民者把貪婪的魔爪伸向了他們祖祖輩輩賴以生息的土地。與美國的殖民者不同，當時的加拿大自治領政府沒有靠血與火去進行殘酷的掠奪，擴張其疆土，而是通過小恩小惠拉攏誘惑，用饑謹和貧困迫使土著人放棄對土地的要求。面對殖民者的威逼利誘，大熊忍受饑餓，威武不屈，拒簽出讓土地的《6號條約》，寧死不接受政府劃給他部落的保留地，矢志不移地堅守祖輩以狩獵謀生的生活方式。他說服各部落酋長，企圖通過和平方式向政府請愿，為土著人爭取生存空間。后來，由于他的部下莽撞行事，發(fā)起*，殖民統(tǒng)治者借機以“叛國罪”將他投進監(jiān)獄，處以三年監(jiān)禁，服刑兩年后因病獲釋，翌年去世。
與威伯的另一部總督文學獎獲獎作品《發(fā)現(xiàn)陌生人》（1994）一樣，《大熊的誘惑》同樣從歷史視角著眼，在營造歷史語境的同時不斷地進行著文學的虛構和歷史人物的重塑，在歷史語境和文學語境整合的“力場”里再造人性之精妙，人格之偉大，揭露歷史在殖民主義權力話語扭曲下的虛妄。據(jù)作家自稱，他用了四年多的時間翻閱了成堆的歷史文獻，然后把那些史實講成了故事。當出版商拿著手稿好奇地問這書究竟是歷史還是小說時，魯?shù)弦馕渡铋L地回答：“100%的歷史，100%的故事?！?BR> 小說一開始，威伯便置讀者于加拿大19 世紀70年代以11個“代號條約”而著稱的那段歷史當中，按照事件發(fā)展的因果序列，記述了圍繞“代號條約”而發(fā)生的一系列事件直至土著人的*以及后來的法庭辯論和判決。小說以文本互文的形式，“抄襲”了多種歷史文獻，包括當時各地的報紙、法庭審判記錄、軍官士兵的日記和口述記錄、政府部門簽發(fā)的文件、政府官員的書信等，穿插于作品的章節(jié)、段落之間，與小說的情節(jié)交織在一起，試圖以此為小說營建起一種貌似真實的歷史語境，增強文學語境的史實性。
然而，威伯的作品并非是一般意義上再現(xiàn)史實的歷史小說，雖然取材于歷史，并有諸多史料作為依照，但在情節(jié)的安排和敘述視角的選擇上，在對史料的處理上，作家卻用心于繁復的“編”而非單純的“話”。比如，從小說的敘述結構看，盡管作者依然按照歷史文本慣常的寫作手法，用歷時的、符合邏輯和因果的序次進行事件的安排，依次敘述了大熊拒絕在讓出土地的條約書上簽字，堅守土著人的宗教儀式和生活方式，無視政府官員的反對跳起傳統(tǒng)的“望日舞”，游說各部落酋長與殖民統(tǒng)治者周旋，不顧本族年輕人的憤恨和唾棄，勸阻他們不要莽撞行事，以及后來發(fā)生的部落*、法庭審判等一系列真實事件，但在這些情節(jié)之間，在這一歷時的、具有明確前因后果關聯(lián)的敘述結構當中，作者卻“編”進了許多當時的原始文件、個人信函、官方公文、私人日記等“史料”，屢屢用形式上雜然紛呈、缺乏邏輯的所謂“業(yè)已構建好了的真實的混亂事件”[ii]（即歷史）擾亂小說用于追述事件真實因果序次的敘述程式，用凌亂的歷史文本去武斷地中斷、破壞小說的敘述邏輯，試圖以此來實現(xiàn)小說文本的文學性（懸念、回閃、前閃、敘述節(jié)奏變化等），同時瓦解作為“史料”的歷史文獻的邏輯性和歷史解釋的可信性，進而否認歷史所謂的“真實”，否認人們早已普遍接受了的“史實”和 “證據(jù)”。從敘述方式看，威伯采用了游移的多視角手法，從作者本人對于大熊及其族人的觀察、體感和心領神會中散發(fā)開去，轉為其他眾多的角度，包括殖民者、白人傳教士、加拿大軍隊官兵、白人拓荒者及其家屬等不同人物的敘述視角。作者把他們對于同一事物相互矛盾的觀點、行為、話語和情感和盤托出，使其與印第安人的思想、情感和行為發(fā)生抵牾，相互對壘，用小說營造的真實語境與歷史文本的凌亂記載之間的矛盾來揭示白人殖民者的夸張、虛妄和臆想，暴露業(yè)已確立的所謂 “史實”在殖民者權力話語作用下的不真實性和不公正性，召喚讀者把小說提供的各式各樣支離破碎的敘述觀點和話語片段拼湊起來，然后像小說末尾章節(jié)中的陪審團那樣，自己在歷史和文學的交匯地去尋求證據(jù)和解釋，去關注印第安民族這個不幸的弱勢群體在反抗殖民過程中無法寫進正史的所謂“偏史”（值得注意的是，書寫這一“偏史”的不是印第安人自己，而是殖民進程在加拿大終結之后對這一進程的合理性和道德性進行反思的殖民者后裔。）
在歷史的語境中“肆無忌憚”地拓展文學的疆界，依靠兩種文本矛盾的話語來表達作者厚此薄彼的創(chuàng)作意圖和愛憎取向，這是魯?shù)稀ね慕承莫毜街帲彩羌幽么蠛蟋F(xiàn)代主義文學的特征之一。在借用歷史文本以求通過其與小說文本的沖突來解構殖民歷史的“真實性”的同時，威伯又通過虛構和想象，以揮灑自如的筆觸，描寫了大熊和他身邊的印第安人豐富多彩的精神世界，以及他們面對自然的更替、殖民的壓力和生活方式的改變所經(jīng)歷的坎坷的心路歷程和復雜的情感體驗。相對于呆板枯燥、互相抵觸的所謂“歷史文本”，后一類話語鮮活、生動，表達了土著人的爽直、真誠和頑強生命力。這里，所謂“真實的”史料反映的是一段蒼白、虛妄的歷史，而虛構的小說表現(xiàn)的卻是實實在在、色彩斑斕的文學語境，真實得幾乎讓人信以為真。在這里，虛構和史實在交匯中正好相互調換了位置，小說話語的“真實” 取代了歷史話語的“虛假”。
就史而言，不可能有一部真正如實記述過去的歷史，只能有各種歷史的解釋。因此，在這種解釋中，歷史大多成了權力作用于話語的產(chǎn)物，歷史文本自然也就成為被權力篩選后的“編史”文本。要透視歷史，前提應是透視（歷史的或編史的）“文本中意識形態(tài)話語矛盾的交織之處，用靈活多變的解讀挖掘出正史掩蓋下的……（殖民主義）語言*和意識形態(tài)壓抑”[iii]（197）。假如把《大熊的誘惑》作為編史文本進行解讀，讀者不難發(fā)現(xiàn)，在這個史實與虛構相互交錯的敘述結構中，還交織著難解難分的矛盾話語。比如，威伯在小說中使用了兩種迥異的特征話語：刻板、規(guī)范的書面語和隨意、狂放、充滿比喻的口頭語。前者用來從白人殖民者的敘述角度記敘歷史事件，包括書面的條約、報刊、《圣經(jīng)》片段所代表的一成不變、枯燥無味的事實；后者出現(xiàn)在描繪印第安酋長大熊那娓娓動聽但卻沒有記錄、因此無法保存的聲音以及其他印第安人表達心理活動和情感世界的口頭話語之中。在殖民主義權力話語的*威下，這種口語形式何以能登“歷史”的殿堂？于是，異己的聲音被壓抑了，剩下的惟有殖民者用自己的語言書就的（與土著口語相對立的）歷史文本。威伯賦予自己的使命便是為土著人被壓抑的聲音創(chuàng)造出一個重新表達的真實語境，用他們轉瞬即逝的口頭話語對抗殖民者恒久不變的書面話語，還原那段在殖民者權力話語壓制下被人忽略了的歷史。
無論是歷史的還是編史的文本，要重構史實的本來面目，選擇合適的所指至關重要。在涉及屬于殖民者的歷史時，作者忠實地照抄了許多原始史料，在設計最后一章法庭審判的場景時，他甚至煞有介事地提供了證人、證詞、證據(jù)，以及法庭的整套繁章縟節(jié)。與之對照，在重構土著人的歷史時，威伯選擇的卻是在歷史的記憶里無影無蹤、在歷史的文本中無從記載的土著人的聲音。如何用書面形式再現(xiàn)歷史人物大熊那驚世駭俗的聲音？如何用（在大熊看來）“蒼白無力的”英語傳達出克里族語那種典禮式的雄辯的表現(xiàn)力？如何在沒有談話記錄，更不用說錄音記錄的情況下再現(xiàn)大熊那一段段回腸蕩氣、令人信服的口頭談話，并以此來激活想象，從而揭示那曾遭壓抑、被人遺忘、屬于土著印第安人自己的真實歷史？面對這似乎無法逾越的障礙，威伯選擇了兩個角度。
首先是大熊自己的長篇大論，幾乎每一段都是豪情激蕩、充滿比喻的形象話語。威伯運用紀實而非描述的手法，成段成章如實記錄下大熊的說理，記錄下他無懈可擊的辯論中栩栩欲活的形象比喻，比如在談到西方傳教士為土著人行洗禮時，他說：“我并不拒絕任何人的手，可我要說，養(yǎng)育我的是大地母親。濺在我頭上的水只有從天而降，是獨一無二的神靈賜予的雨水，是她讓青草生長，讓河水流淌，讓野牛在那兒吃草、飲水，這樣，我和我的孩子才得以生存，才有了生命！”[iv] （16）大熊堅守著印第安民族對自然的崇拜，靠原始的信仰抵御著殖民者戰(zhàn)無不勝的上帝和無孔不入的宗教，作者通過忠實再現(xiàn)他那洪鐘般的聲音，把歷史檔案無法書就的真實話語和鮮活形象永遠地記錄在小說文學的語境中。
然而，最能表現(xiàn)大熊聲音的真切和威力的還不啻是他自己的言談。在描寫大熊振聾發(fā)聵的聲音時，在展示人們各種不同的反應時，威伯不惜筆墨、盡情渲染：“大熊的話成了激蕩在山谷里的響亮的回音，翻譯的時候那聲音依然震響，仿佛那話自身在用各種語言一遍接一遍地重復著，拒絕消逝，”[4] （16）連他的對手、負責印第安事務的專員麥克凱也對那聲音充滿敬畏，他對代理省督莫里斯說：“他（大熊）不像甜草那樣婆婆媽媽的，……。等會兒你聽到他的聲音就知道了。”[4]（8）在描寫白人姑娘基蒂聽到大熊音樂般聲音的反應時，作家這樣寫道：“他的吟唱撇去了她空洞的思想，喚起了她躺在沙地上的身體，漸漸地將她拱起，使她膨脹，變得博大，仿佛她被輕輕搖晃的行星擎著，唱著她悠長的歌，太陽淹沒了她，使她越來越暖，直到內心充盈。她自己完全地敞開了，光彩四溢。在他的吟唱中，在他的光彩的搖曳下。”[4]（301）在小說中，大熊的聲音被賦予了一種力量，一種超越理性、富于感染的神力。然而這真實的聲音，連同印第安民族的聲息，卻被排斥在歷史的記載之外，在殖民者書就的所謂的“歷史文本”中成了毋須關注的虛無。
作家薩爾曼·拉什迪曾寫過這樣一段話：“歷史即自然取舍?！┯袕娬吒膶懙谋Ａ袅讼聛怼＼浫醯?、無名的敗者幾乎沒留下痕跡?！瓪v史只喜歡那些支配它的人；兩者之間存在的是相互奴役的關系?！盵v]殖民者對歷史的奴役是通過權力話語得以體現(xiàn)的，因為歷史用語言記載，而語言本身卻是一個謀局，它不僅謀劃了自身的言語系統(tǒng)，還謀劃了歷史、文化和社會。既然語言具有這樣的功能，既然殖民者曾經(jīng)利用這一功能改寫過歷史，那么，在西方學者反思殖民進程合理性的當今，作為小說家的威伯更可以當仁不讓地利用語言的這個功能來重新謀劃歷史，只不過他所采取的是一種在歷史語境中的虛構。通過這一虛構，他揭示了權力話語對歷史的奴役，與此同時，在營造（或揭示）小說文本的歷史性和虛構性的努力中，他還掙脫了歷史對于他的奴役。
按照新歷史主義者的觀點，“歷史事實不是‘真實’，事實漂流在歷史中并可以與任何觀念結合，而歷史‘真實’只能出現(xiàn)在追求真實的話語闡釋和觀念構造之中?！盵3]（409）用這個角度去解讀《大熊的誘惑》，讀者或許可以把威伯的創(chuàng)作實踐理解成是在用一種獨特的話語結構去闡釋、追求歷史的真實，構造重新審視印第安民族命運的全新的歷史觀念。因此，歷史視角下的文學虛構實質上是一種敘述話語的構建，作者通過這一構建，把歷史這堆“素材”以及對它們的理解連綴起來，加以編撰，從中進行“真實的”的話語闡釋，構造“真實的”歷史觀念，并將這些觀念同散亂的史料重新結合，讓讀者自己在一種不受權力話語影響的超然的文學語境中去辨別真?zhèn)?，去挑?zhàn)、對抗、破壞、瓦解甚至糾正在特定歷史語境中受強勢權力話語的作用而形成的居支配地位的文化闡釋定勢和歷史視角，進而懷疑并*殖民主義文化的價值。魯?shù)稀?威伯“編史”的目的和意義也許就在于此。
參考文獻
[i] Michel Foucault. Nietzsche， Genealogy， History[A]. Language， Counter-Memory， Practice： Selected Essays and Interviews[C]. tr. Donald F. Bouchard and Sherry Simon， Ithaca， NY： Cornell University Press， 1977. 153.
[ii] Hayden White. Metahistory： The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe[C]. Baltimore： Johns Hopkins University Press， 1973. 6n.
[iii] 朱立元. 當代西方文藝理論[M]. 上海：華東師范大學出版社，2001.
[iv] 魯?shù)稀ね? 大熊的誘惑[M]. 趙伐譯. 重慶出版社，2001.
[v] Salman Rushdie. Shame[M]. London： Picador， 1983. 124.