第八章
地方情調(diào)的文學(xué)
狄更生和其他作家
(Minor Key: Emily Dickinson and Others)
錫德尼·拉涅爾 (Sidney Lanier, 1842-81)
生於佐治亞州梅肯，在該州奧格爾索普大學(xué)就讀。參加了內(nèi)戰(zhàn)，在內(nèi)戰(zhàn)中被俘，損及原已很壞的健康。從事音樂事業(yè)的志愿因而破滅。這段經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生了一部小說《虎斑百合》(Tiger-Lilies, 1867)。在貧病交迫之下獻(xiàn)身於詩歌與音樂，做了巴爾的摩交響樂團(tuán)的笛手。他的《詩集》於一八七七年出版，部分學(xué)術(shù)講演匯集成《英詩學(xué)》(The Science of English Verse)，於一八八○年間世。
喬治·華盛頓·凱布林 (George Washington Cable, 1844-1925)
生於新奧爾良。內(nèi)戰(zhàn)時(shí)在南軍服役，退役後從事寫作。初期的小品散見於報(bào)章雜，有些收集在《路州舊日》(Old Creole Days, 1879)里。小說《格蘭迪賽姆斯家族》(The Grandissimes)出版於一八八○年。其後雖定居北方，還寫了不少描寫南方生活的短篇。
喬爾·錢德勒·哈里斯 (Joel Chandler Harris, 1848-1908)
生於佐治亞州，曾為南方若干報(bào)紙工作。從一八七六到一九○○年一直為《亞特蘭大憲法報(bào)》(Atlanta Constitution)服務(wù)。初期的《雷摩大叔》(Uncle Remus, 1879)即由該報(bào)出版。後來連續(xù)發(fā)表了許多短篇，極受讀者歡迎。逝世時(shí)曾有雷摩大叔紀(jì)念會(huì)社之建立。他也寫過不少小說和短篇，描寫其他方面的南方生活。
哈里耶特·比徹·斯托 (Harriet Beecher Stowe, 1811-96)
生於康涅狄格州，八三二年隨父移居辛辛那提，四年後與乃父主持的神學(xué)院教授斯托結(jié)婚，強(qiáng)烈反對奴隸制度。在緬因州居住時(shí)寫成了《黑奴吁天錄》(Uncle Tom's Cabin, 1852)，獲得極大成功，這使她寫了更多的書，包括另一本反對奴隸制度的小說《德雷德》(Dred, A Tale of the Great Dismal Swamp, 1856)。有幾年她住在康涅狄格州哈特福德鎮(zhèn)，與馬克·吐溫比鄰而居，其後對佛羅里達(dá)州的地產(chǎn)甚感興趣，在南方這個(gè)州里也住過一些時(shí)候。
薩拉·奧恩·朱厄特 (Sarah Orne Jewett, 1849-1909)
生於緬因州南貝里克鎮(zhèn)，十幾歲時(shí)就已開始寫作。初期寫的短篇，收集在《深港》里(Deephaven, 1877)，出版後反應(yīng)良好，其後又寫了一些短篇，幾部小說和詩歌，大部寫的都是緬因州的生活。一八九六年出版的《針樅之鄉(xiāng)》(The Country of the Pointed Firs)是她的作品。
艾米莉·狄更生 (Emily Dickinson, 1830-86)
生於麻塞諸塞州的阿默斯特鎮(zhèn)。她除在霍利奧克山女子神學(xué)院住過一年以外，一生都在阿默斯特度過。父親是個(gè)富裕的律師。她和父親住在一起，逐漸與世隔絕。在她不多的朋友中，包括哈佛文人希金森，她曾請他對她所寫的話發(fā)表意見。他在她死後為她編集詩稿。
第八章地方情調(diào)的文學(xué)
假如我們拋開惠持曼和梅爾維爾的詩，以及一些次要著作如德福雷斯持的《羅渥奈爾小姐從背叛國家到忠於國家的轉(zhuǎn)變》(John W. DeForest's Miss Ravenel's Conversion from Secession to Loyalty, 1867)──其實(shí)這是一本好書，只是書名嚇人──整個(gè)南北戰(zhàn)爭期間可以說沒有產(chǎn)生什麼有價(jià)值的作品。美國重要作家中只有極少數(shù)曾經(jīng)參與過戰(zhàn)爭。比爾斯參與過，拉尼爾也參與過；不過馬克．吐溫、豪威爾斯和詹姆斯都是被門肯譏誚地叫做"逃避兵役的人"。這時(shí)期在詩歌上固然產(chǎn)生過一批尚武和歌頌戰(zhàn)爭的作品，如洛威爾的《哈佛頌》和南方青年作家亨利·蒂姆羅德的《人種創(chuàng)世紀(jì)》。不過這類作品不論美國人讀起來多麼動(dòng)人，卻不能外銷。同時(shí)，我們想像得到，內(nèi)戰(zhàn)也重新激起美國要求本土文學(xué)的呼吁，要用墨水來歌頌美國的品德，就像近美國的品德是用鮮血寫成的那樣。名牧師布希內(nèi)爾一八六五年在耶魯大學(xué)就發(fā)表過一篇題名《我們對於死者的義務(wù)》的演說。他覺得一個(gè)義務(wù)是"從今以後┅┅不要寫英文，要寫美文。我們已經(jīng)有了地位，我們現(xiàn)在要有自己的文化，想自己的思想，寫自己的詩。"
幾年以後，馬克·吐溫就用"美文"寫作了，不過他的榜樣沒有立即得到仿效，實(shí)在說，有些美國作家從來就沒有仿效過他，不承認(rèn)那種文體適合他們的目的。一般來說，這個(gè)時(shí)代的美國文學(xué)無意中表現(xiàn)了相當(dāng)大的焦慮。比較年輕的作家被老作家遮得黯然無光。愛默生和朗費(fèi)羅都活到一八八二年，洛威爾、惠蒂埃、霍姆斯和帕克曼都活到九十年代，聲名十分顯赫。在戰(zhàn)後重建惴惴不安的那些年月，關(guān)於《鍍金時(shí)代》，一個(gè)懷有惡意的批評家可以得出結(jié)論說∶布希內(nèi)爾所呼吁的那種文化還沒有跡象可尋?？墒且粋€(gè)比較善意的觀察家則可以看到像拉涅爾那樣孤立的人物，注意到南方、新英格蘭和西部都有一種次要的文學(xué)在繁榮滋長，那是一種以方言描寫地方風(fēng)物、富於地方色彩的文學(xué)。
南方一直狹隘地為奴隸和州權(quán)問題糾纏不清，戰(zhàn)前把精力完全花費(fèi)在爭辯上了。除開愛倫·坡，那個(gè)偶一為之的幽默家和幾個(gè)二流作家和西姆斯(這個(gè)人受有雙重地方性的侮辱，原來，庫珀先已被稱為美國的司各特，他又被叫做南方的庫珀)之外，南方簡直沒有創(chuàng)作的傳統(tǒng)。年輕的詩人兼樂師拉涅爾渴望友情和支援，他給一個(gè)北方朋友寫信說，"你想不到我們這里的人都多麼愚昧。雖然他的詩已開始受到褒獎(jiǎng)，并將在北方出版，拉涅爾和較早的愛倫·坡一樣，被一種可怕的坐立不安的情緒折磨著，兩個(gè)人在生活中都沒有安全感。他們耽於幻想。俠義的作風(fēng)，純潔.而不動(dòng)情的女人，超自然的美∶這些南方的幻想占有了他們。他們作詩都有自己的理論。拉涅爾在《英詩學(xué)》(1880)──書里主張，音樂和詩大致一樣，因?yàn)樵姾鸵魳返姆▌t相同。他相信詩的韻律應(yīng)當(dāng)聽從音樂中的節(jié)拍；重要的是節(jié)拍，不是重音。他用精巧的辭句竭力把詩寫得聽起來像歌。結(jié)果和愛倫，坡的詩一樣，常常好聽得過了頭∶
呵，在沼澤的外面瀛海的盡頭有些什麼啊?
不知道怎樣我的靈魂忽然得到了解放
從命運(yùn)的重壓下和罪惡的討論里，
被汪洋一片的格林沼澤煙波蕩漾。
拉涅爾寫過一些可愛的詩句，可是他還算不上第一流的詩人；他的缺點(diǎn)仿佛在於過分放縱了自己的敏感性?？墒撬蛺蹅悺て陆o南方創(chuàng)立了一種文學(xué)態(tài)度，這種態(tài)度雖然不時(shí)地遭到南方浪漫主義的破壞，但在我們這個(gè)時(shí)代卻產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的詩篇。
別的南方作家雖然沒有如拉涅爾富於想像，博學(xué)多才，文質(zhì)彬彬的品質(zhì)，卻成功地掌握了南方的氣氛∶它的天氣懊熱，草木茂盛；它的在沒落中的社會(huì)秩序，以及黑人。這是南方文學(xué)發(fā)展的另一主流，這一條線索在馬克·吐溫的作品里已經(jīng)可以看到(就其作為南方人而言)，說不定在愛倫·坡的幽默小品里也可以看到，在朗斯特瑞特(Augustus Longstreet)的《佐治亞風(fēng)光》(Georgia Scenes, 1835) 和凱布林與哈里斯的作品里是一定可以看到的。(現(xiàn)代的南方作家?？思{(William Faulkner)、沃倫(Robert Penn Warren)、韋爾蒂(Eudora Welty)、麥卡勒斯(Carson McCullers)、奧康納(Flannery O'Connor)等能夠把這兩個(gè)主流，美麗的文辭和低調(diào)的生活融合起來，低限度是合并起來。)凱布林，一個(gè)有著北方母親的南方人，對於路易斯安那州的生活的錯(cuò)綜復(fù)雜了解很深；他的《路州舊日》(1879)、《格蘭迪賽姆斯家族》(1880)把新奧爾良法國古老家族和黑白混血兒復(fù)雜的、處處提防別人的處世態(tài)度寫得維妙維肖，使這些人家看了非常生氣。(凱布林還有另外一面。雖然他曾在南軍騎兵中服役，戰(zhàn)後他相信奴隸制度是件壞事，南方繼續(xù)虐待解放了的黑人也不見得算是進(jìn)步。他在這個(gè)重大主題上寫過幾篇出色的文章，遭到詆毀，說他出賣了他那一部分人的利益。)凱倫爾以路易斯安那州為背景的小說有些有點(diǎn)油腔滑調(diào)，而路州的方言也是一重障礙∶總是因?yàn)樯蔬^於濃厚使人辨不清所在地。同樣的批評也適用於一大部分有南方和北方地方色彩的作品。
然而在哈里斯好的作品里，地方性變成普遍性。向白種少年解釋世界的老黑人雷摩大叔，是一位不朽的人物，那個(gè)壓制不住的兔大哥，那個(gè)惡毒的遭到挫敗的狐貍大哥，以及他的動(dòng)物寓言里的其他角色也都是不朽的。雖然他在讀者的勸說之下寫了太多的關(guān)於雷摩大叔的故事(前後共有十部之多)，雖然他顯然是個(gè)南方人，但他并沒有把雷摩大叔寫成一個(gè)進(jìn)行宣傳的人。因?yàn)樗浀?戰(zhàn)前、戰(zhàn)時(shí)和戰(zhàn)後"的那些日子，雷摩大叔原很容易成為南方自怨自艾的代言人，或者是佩奇喜歡描寫的那種古怪的黑人老頭兒。但是，正相反，他是一個(gè)對被壓迫者具有深刻同情的精明的老頭子，喜歡描述被壓迫者想方設(shè)法戰(zhàn)勝那些有勢力的人。因?yàn)楣锼拐f得好∶
你不必進(jìn)行多少科學(xué)研究，就可以知道，黑人何以要選擇軟弱無惡意的動(dòng)物作為他的英雄，讓它在斗爭中戰(zhàn)勝熊、狼和狐貍。使它勝利的不是好品德而是孤立無助，不是惡意而是淘氣。
雷摩大叔的寓言本身固然好笑，固然感人，但它的成功有一部分靠的是講故事人的方言。然而，使這些故事流傳下來的，還是其中所含的哲理。那是弱者貧者的哲理，也是創(chuàng)造者的哲理。哈里斯喜歡的書是《韋克菲爾德牧師傳》(The Vicar of Wakefield)。他說"它的純樸和絕對奇妙的氣氛"使他終生感動(dòng)。依哈里斯看來，文學(xué)以普通人為描寫物件，才能發(fā)揮它真正的功能。詹姆斯批評霍桑筆下的新英格蘭生活過於貧乏和單調(diào)，氣得霍桑對詹姆斯的批評進(jìn)行了狂怒的否認(rèn)。在哈里斯居住的環(huán)境里，黑人的存在的確給生活帶來了一種特有的深度。他是早以細(xì)膩的筆法處理這種題材的作家之一。
雷摩大叔，馬克·吐溫的吉姆，和斯托夫人為成功的作品《黑奴吁天錄》中的湯姆叔叔，是美國小說中有名的三個(gè)黑人。相形之下，湯姆叔叔是個(gè)漫畫中的人物，他這樣虔敬，這樣忠心，他好得難以令人相信。的確，一個(gè)南方人就曾說道，《黑奴吁大錄》對於黑人的了解還不如《海洋年鑒》。沒多久以前，黑人作家詹姆斯·鮑德溫(James Baldwin)批評它是"每一個(gè)人的*小說"──一本基本上帶有偏見的書，目的是使白人自由主義者看了生一點(diǎn)無傷大雅的氣。哈里耶特·比徹·斯托不能完全擺脫她那個(gè)時(shí)代隱蔽的偏見，鮑德溫并沒有說錯(cuò)，"*小說"是美國特有的一種藝術(shù)形式，其目的只在叫讀者安心，讓他知道自己是慷慨好義的，即使別人不是那樣。不過他對斯托夫人責(zé)備未免過嚴(yán)了。在奴隸制度之下，有些黑人迫于環(huán)境不能沒有"湯姆叔叔"那種作風(fēng)，那一類型的人確實(shí)存在過。她也沒有詭稱，虐待和誤解黑人的事只限於南方。那個(gè)壞蛋工頭勒格里雖然起的是南卡羅利納州的名字，卻是一個(gè)弗蒙特人。書中還有一幅奧非利亞小姐的尖酸性格的寫照，這是一個(gè)諸般挑剔的新英格蘭老小姐，她不讓黑人碰她一下。斯托夫人為她那個(gè)時(shí)代寫了一篇論文，希望能夠激起公眾的情緒。按理說，她這本書應(yīng)該和其他無數(shù)反奴隸制度(或擁護(hù)奴隸制度)的小說一樣拙劣。但是因?yàn)樽髡邿釔鬯念}材，并以無比的精力、好奇心、敘述能力和"標(biāo)準(zhǔn)觀"去處理她的題材，因此它比同類的作品要好得多。這就是帕默斯頓讀了三次的那部書，它還使格拉德斯通感動(dòng)得流下淚來。在一百年以後的今天，讀者的反應(yīng)要緩和得多了。即使如此，它依然不失為一部有力的小說。如果說湯姆叔叔的美德太多，我們也可以用同樣的話去批評狄更斯筆下的許多人物?！逗谂跆熹洝分械钠渌宋铹ぉね衅瘴鳌⑹タ巳R、謝爾比、甚至西蒙·勒格里，都使人難以忘記，雖然使戲劇形式的《黑奴吁天錄》極其受人歡迎的那些俗套──伊萊札在冰上逃亡，小伊娃的死亡，等等──只適合上一代人的胃口。
斯托夫人的"標(biāo)準(zhǔn)觀"，也可以在她另外一些不大出名的小說里看到，她那些作品來自她的新英格蘭的背景，寫的是緊張的小城社會(huì)，主要的生活基調(diào)是宗教儀式和互相辯論。書中人物都很嚴(yán)肅，那是說他們認(rèn)為生活中某些方面是嚴(yán)肅的。他們的問題并不都能引起我們的同情；例如在《牧師求婚記》(The Minister's Wooing, 1859)里，女主角因?yàn)樗膼廴?據(jù)信是淹死了)死時(shí)沒有得到上帝的恩寵，心里非常難過。她筆下的壞人，如這本書里的艾倫·伯爾和《古城居民》(Oldtown Folks, 1869)里的達(dá)文波特，都是罪孽深重，老於世故到了荒謬的程度。可是她并不缺少幽默和興致。雖然她從小閱讀了科頓·馬瑟(Cotton Mather)的《美國風(fēng)物志》(Magnalia Christi Americana)，"使我覺得我所踐踏的這塊土地是經(jīng)過上帝特殊安排的圣地"，雖然她那身為牧師的父親只許她讀司各特的小說，他帶她們出去玩的時(shí)候還是可以忘記他的尊嚴(yán)，甚至可以爬到一棵長在懸崖上的高大的栗子樹上面，"然後在懸崖上把身子轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去給下面的兒童敲打栗子"。不過這樣的場面在她的小說里并不常見；她的筆調(diào)是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，就像霍桑的作品一樣，她對於清教徒傳統(tǒng)的了解也不下於霍桑。然而就她對新英格蘭生活和清教徒性格的描寫來說，上述各書(和一八六二年出版的《奧爾島的珍珠》(The Pearl of Orr's Island)與一八七八年出版的《坡加拿克人》(Poganuc People))，除了使人喜歡以外，還有一種更加重要的東西。的確，書中接近描寫和分析的部分寫得好∶作為小說，算不了什麼，作為環(huán)境的素描，真寫得不錯(cuò)，她對新英格蘭有深刻的了解，不像在《黑奴吁天錄》里寫南方所根據(jù)的只是傳聞。
斯托夫人這一方面的作品，可以說是地方色彩作品，這些作品肯定給了朱厄持不少靈感，朱厄特是描寫新英格蘭地方色彩好的作家。她小時(shí)就愛讀《奧爾島的珍珠》，那是一部描寫緬因州海岸生活的小說。朱厄特在那里長大，不久之後開始把它寫進(jìn)小說，起初寫的是短篇，後來又寫長篇。她寫作的范圍很窄。一般來說，她寫的都是濱海農(nóng)莊和小鎮(zhèn)里的純樸居民。她描寫的人物，大半都是婦女，彼此終生相識(shí)。他們對於愛默生所說的"經(jīng)歷相同的人在一起并非好搭檔"，縱然不表同意，可是他們很少交談，讓人看了難免有唐突的感覺。這就給朱厄特小姐帶來了一個(gè)無話可說的問題。她覺得"很難報(bào)導(dǎo)新英格蘭的大事，人們不大說話，就是把我們感情深厚時(shí)刻無意中說出來的那些話寫在紙上也顯得貧乏得很。"他們的大部分生活是回憶，他們的住地和港口照例都在衰落之中，死亡人口好像比出生人口還多。(有一個(gè)島整個(gè)沒有人煙，因?yàn)檗r(nóng)民都帶著家屬到西部淘金去了。)對於一個(gè)小說家來說，這顯然不是一個(gè)有利的局面，但對於朱厄特小姐溫婉簡約的才能倒是非常合適。她好的作品《針樅之鄉(xiāng)》(1896)是一系列關(guān)於一個(gè)名叫鄧尼特的虛構(gòu)市鎮(zhèn)的素描，那是一個(gè)"充滿海水咸味和白木板房子的小鎮(zhèn)"，敘述故事的人也可以說是朱厄特小姐自己。通過她的女房東托德夫人，故事敘述人謙虛謹(jǐn)慎地進(jìn)入鎮(zhèn)中居民的生活。有些人曾經(jīng)到過很遠(yuǎn)的地方，利特爾佩奇船長去過赫德森灣，在那里和一個(gè)神經(jīng)錯(cuò)亂的老蘇格蘭人住在一起，這個(gè)老人相信他已經(jīng)找到了一個(gè)北極煉獄；另一位福斯迪克太太小的時(shí)候坐著她父親的船出去航行，"你該看看我小時(shí)在南太平洋島上看到的那些紋身的野蠻人∶那時(shí)人們喜歡旅行，就是當(dāng)年捕鯨的那些日子┅┅回來以後往往覺得泄氣、跟不上時(shí)代，那是真的，┅┅不過真夠刺激，而且我們總是大有收獲，上了岸覺得自己很富足。"不過他們現(xiàn)在都老了；他們的生活圈子日漸縮小，甚至那些旅行過的人都覺得，沒有什麼地方比得上他們緬因州自己的老窩的。
朱厄特的文筆簡潔大方，就像她筆下人物的房舍一樣，然而也像這些房舍，她的文筆有時(shí)也會(huì)顯示裝飾性的華麗。它很平易，但不瑣碎；它在悲哀地承認(rèn)衰落與新英格蘭的生氣勃勃之間取得了一種平衡，這就使它和描寫另一衰落地區(qū)──南方的地方色彩文學(xué)明顯地不同∶
高坡上有一所老房子，面向南──只是一所廢置的老房子的軀殼，窗子空在那里像是瞎了的眼睛。經(jīng)過霜凍的草像棕色毛皮那樣長在房子周圍，有一條彎曲的丁香枝在門旁發(fā)出新綠。
"我們來好好吃一片牛油面包，"托德太太說"然後把面包籃子掛在房里的釘子上．免得讓羊吃掉。┅┅"
從她的作品可以看出她是這樣一個(gè)作家，雖然熱愛緬因州，卻深悉外間世界的各種事，比如說她讀過巴爾扎克、左拉和福樓拜的著作。她的文筆堅(jiān)定、纖柔、有趣而成熟，立刻使讀者想到威拉·凱瑟(Willa Cather, 1876－1947)，雖然她寫的是遠(yuǎn)遠(yuǎn)離開緬因的內(nèi)布拉斯加和新墨西哥。說真的，我們在這里可以看到，從斯托夫人到朱厄特，再到威拉·凱瑟是一脈相承的，凱瑟把《針樅之鄉(xiāng)》與《紅字》和《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》同列，說這"三本美國書是可能傳世之作"。三人前後相承，立刻使我們想到女作家對美國文學(xué)有特殊貢獻(xiàn)，其中有一部分是曾使霍桑人發(fā)雷霆的含有毒素的那一種，例如以蘇珊·沃納(Susan B. Warner)的《寬闊的世界》(The Wide, Wide World, 1851)和《奎奇》(Queechy, 1852)為代表的賺人眼淚的愛情小說，這些小說與霍桑好的作品同時(shí)出版，但要暢銷得多。但是即使好的婦女作品，如威拉·凱瑟和埃倫·格拉斯哥(Ellen Glasgow, 1874－1945)所寫的，由於這些作品熱衷於寫地方、傳統(tǒng)和家庭，正像陋室中的鋼琴一樣，給美國散文中那種戶外的、豪邁的、大男子氣慨的傾向，添了一點(diǎn)必要的相反的色彩。
我們還可以舉出另外一些女作家──比如說瑪麗·弗里曼(Marry Wilkins Freeman, 1852－l 930)──像斯托夫人和朱厄特小姐一樣，寫的都是新英格蘭的光輝氣息。隱居在麻塞諸塞州阿默斯特小鎮(zhèn)的美國偉大女詩人艾米莉·狄更生，說不定也是如此。只有在新英格蘭小城那樣的地方，一個(gè)女人才能這樣煩悶，這樣孤獨(dú)，同時(shí)又這樣充滿生氣，這樣表達(dá)明確，對於塵世與天國之間的接近和相互關(guān)系又這樣清楚?；蛘呶覀冞€可以加上一句，盡管她有那樣的才華，寫出來的東西又那樣不均勻，那樣未經(jīng)推敲。因?yàn)樵谶@里看到的是對於地方色彩的禮贊──描寫的范圍已經(jīng)縮小到一所房子的界限以內(nèi)，房子四周的花園，和在草地上或是從窗子里望出去的景色。在這里看到的隱居生活如此徹底，看起來像是故意的──一方面是幾乎使她感到痛苦的達(dá)爾文主義，另一方面表現(xiàn)的是來自人和自然交融之後得到的至高無上的喜悅。
艾米莉·狄更生死時(shí)留下一千多首未經(jīng)發(fā)表的詩。只有少數(shù)幾個(gè)朋友知道她寫過這些詩，其中有許多只是一些詩的意念，信手寫在紙上的，有些則修改得相當(dāng)仔細(xì)。全部都是短詩，大多分成四行一節(jié)，全都清清楚楚帶有作者個(gè)人的特徵。它們都被壓縮到像是電報(bào)文字。它們都像神諭，但很機(jī)智，有時(shí)極其輕快，有時(shí)又瀕於怪誕。它們都有自己的尺度，遙遠(yuǎn)和重大的事物都用低調(diào)和熟悉的意象來表示，或者正相反。在她縮小了的世界里，面包屑成了盛 ∶微小的動(dòng)物──蒼蠅、蜘蛛、蜜蜂、知更鳥、蝴蝶──可以在眼前化為巨物。於是∶
蟋蟀唱歌
太陽西落
工人們一個(gè)個(gè)
結(jié)束了日課
短草馱著露珠
黃昏像生人那樣站著
手里拿著帽子，恭敬而怯生
仿佛欲留還去。
浩瀚像鄰人走來
是沒有面孔或姓名的智慧
像家庭范圍內(nèi)的寧靜
黑夜就這樣蒞臨。
這不是她好的詩之一，但是可以說是她的比較典型的詩。就詩體而論，有點(diǎn)古怪，也許互相矛盾的隱喻也太多了些；說不定在結(jié)尾里她慣於把一個(gè)及物動(dòng)詞壓成一個(gè)不及物動(dòng)詞──顯得過於突然，有虎頭蛇尾之感。即使如此，一如我們在這一首詩里所看到的，她的作品特別華麗而靈活。蟋蟀、工人、陌生人、鄰人，她就用這些家常小人物來處理黑夜的來臨?？墒堑搅酸嵋还?jié)，渺小的成了"浩瀚"，一種巨人而神秘的東西──"沒有面孔或姓名的智慧"。我們也要注意艾米莉·狄更生在心情的感受上特別靈敏，特別是在受到光的變化的影響時(shí)。事物的細(xì)微變動(dòng)，人生的狡猾，倏忽無常，一一都在光中顯露出來∶
預(yù)感是草地上長長的陰影
暗示著落日的西沈；
也在通知驚慌的小草
說是黑暗就要到來。
這四行是一首完整的詩。另外一首分成四節(jié)的詩是這樣開始的∶
冬日的下午往往有一種
斜落下來的幽光，
壓迫著我們，那重量
如同大教堂中的琴響。
這樣結(jié)束∶
當(dāng)它來時(shí)，四野都傾聽，
陰影都屏住呼吸；
當(dāng)它去時(shí)，遠(yuǎn)得像我們
遙望死亡的距離。
遙望死亡∶她一心一意在考慮死的問題，看成是通往另一生界的大門，她認(rèn)為死是一種特殊的光榮，有一點(diǎn)像，縱然并不全像，當(dāng)年在頌詩和傳道中所說的，和她愛讀的《啟示錄》中所看到的傳統(tǒng)的天堂。死意味著悠閑、莊嚴(yán)，意味著對往日的認(rèn)可；死意味著和少數(shù)杰出的人到了一起，而你在世上對於這些人是無法深知的。房屋只是墳?zāi)沟囊磺白唷?BR> 我們停止在一幢
像是小丘的房前；
幾乎看不見屋頂
飛檐只是一個(gè)墩。
在墳?zāi)鼓抢铮?jīng)過"白色選舉"，上帝主宰著一個(gè)富裕的王園。狄更生使用紫色、王氣、特權(quán)、翡翠、王冠、朝臣、波托西、?，斃罩惖淖盅坌稳菟娘@赫。所有這些都有助於加強(qiáng)她對於不朽的看法。人生大半是在死亡的前廳里忍受痛苦；作為"髑髏地的皇后"，她大可以同意惠特曼所說的∶
死與任何人想象的不同，要幸運(yùn)些。
在這種情況下的詩人一定是敏銳的觀察者，他盡可能使他的生活不受干擾；他
伸開狹窄的雙手
去摘取天堂，
捕捉塵世天堂的無論什麼線索，都會(huì)在永恒的世界里得到賞賜。
自然提供了一些暗示，不屬於超驗(yàn)論，但是要迷人得多，短促得多；
我們窺視森林和群山，
那是自然展覽的帳幕，
我們把幕外誤作幕里，
談?wù)撝吹降氖虑椤?BR> 她注意的正是"幕里"，正是凡人似乎要刺穿幕紗的那一瞬間靈光的閃現(xiàn)。這情形幾乎發(fā)生在風(fēng)暴來臨以前光的變化里，或在季節(jié)變換之際("一年年的這些現(xiàn)象幾乎像音樂那樣使人刺痛")；或者特別是有人死去的時(shí)候。在這種時(shí)候，她都會(huì)覺得
我知道的消息
只是每天從上帝那里
發(fā)布的公報(bào)。
在《正當(dāng)我得救時(shí)又迷失了》那首詩里，大病初愈對於她似乎是無結(jié)果的探索∶
因之，像歸來的游子，我覺得
有些奇異的秘密要說!
某個(gè)水手，沿著外國海岸航行，
某個(gè)蒼白的記者從不祥之門那里
在死亡的大門之前!
然而，艾米莉·狄更生對於死後世界的看法，又受了她本身奇妙的索居心境的影響，那種在她的性格中被正確地形容為"纖巧"而非"雄偉"的品質(zhì)。雖然她一再說到她在世界上的孤獨(dú)感，她可不是像圣特里薩那樣的神秘主義者，或是像圣約翰那樣的宗教詩人。倒不如說她在調(diào)戲永恒，在向上帝獻(xiàn)媚，饒恕他的口是心非，有時(shí)在上帝前面又害羞得使人心煩，像在這首早期的詩里所描寫的∶
我希望天父
能舉起他的小女兒──
她是老派的，頑皮的，還有別的──
舉過珍珠的天梯。
上帝在她的作品里的確是個(gè)使人迷惑的人物。造物主說不定不知他何以要造物，他是"竊賊、銀行家、父親"，紳士、公爵、國王∶有時(shí)顯然被她化為"死神"的一種存在，在別的時(shí)候又被叫做愛人。說不定這些人都是她曾經(jīng)暗中愛過的人的翻版，也許就是她自己的父親。在和男人的通信中，包括和她私人教師托·溫·希金森的信件在內(nèi)，都用了華麗的詞藻，暗示復(fù)雜的、短暫的求愛之情。有時(shí)我們猜想那是新英格蘭幽默的鋒利之處，有時(shí)又懷疑那是敏感而無人憐惜的兒童們的輕率例證。無論如何，她確曾任意竄改神圣的主題。無怪乎克里斯蒂娜·羅塞蒂對艾米莉·狄更生的詩大加稱贊之後，跟著又為"某些與其說是宗教詩毋寧說是輕視宗教的詩"而表示惋惜。說不定缺點(diǎn)倒不是輕視宗教，而是不成熟，過於注意身邊熟悉的小事因而容易流于庸俗平凡的古怪念頭──例如她寫信時(shí)用"你的侏儒"來簽名。
但是她的作品後留給人的印象，卻是驚人的完整和富於獨(dú)創(chuàng)。盡管她對死亡問題有興趣，但她對周圍的世界和處理本行題材時(shí)卻十分敏銳。在技巧上，她算不上一個(gè)好詩人，她把辭匯隨心所欲拿來苦苦折騰，但效果很好。她從各方面──法律、幾何學(xué)、工程──借用名詞來適應(yīng)自己的目的。極其平凡的字會(huì)出現(xiàn)在新奇的文句里，對於改變詞性，她從不遲疑∶
王國有如果園
枯葉地掠過
有時(shí)她把詩句精簡得像新英格蘭的成語∶
那真像午夜，有點(diǎn)兒──
這個(gè)簡潔的有點(diǎn)兒，只有美國詩人才寫得出來。
她不是沒有朋友，只是她有意疏遠(yuǎn)他們，以便她可以用詩人的抽象意識(shí)來討論自已的事(就像梭羅在一封信的結(jié)尾里寫的，"你可以看得出來，我跟你說話的時(shí)候，大約也在自言自語")。而她寫出來的又是怎樣的信呵!"草地上盡是南方氣息，雜味紛陳，"她在寫給一個(gè)朋友的信里這樣說，"今天我第聽到樹中有了河流。"還有，"假如我在身體上感覺到彷佛有什麼揭去了我的頭頂，我知道那就是詩了。"一個(gè)文藝批評家拿她和惠特曼比較，說他們兩個(gè)人"寫詩，就像過去從來沒有人寫道詩一樣"。這既是一句公正的批評，也是她受之無愧的褒語。在她好的詩句里，大詩人的神奇她無不俱備∶
比烏兒還要深入夏天，
那來自青草的悲哀啊，
這只是幾百行里的一個(gè)例子，這樣的詩美妙得難以分析，但是由這兩行引出的詩，卻使人失望。她有片斷的天才，卻往往寫不出整首的佳作來?；羯Ｏ蛭覀兌Z，仿佛他是個(gè)聾子，梅爾維爾大聲喊叫，仿佛懷疑他的聽眾都是聾子，艾米莉·狄更生也不知如何為自己的作品調(diào)音。然而她也像兩人一樣，能從 人的寂寞感中吸取力量。
地方情調(diào)的文學(xué)
狄更生和其他作家
(Minor Key: Emily Dickinson and Others)
錫德尼·拉涅爾 (Sidney Lanier, 1842-81)
生於佐治亞州梅肯，在該州奧格爾索普大學(xué)就讀。參加了內(nèi)戰(zhàn)，在內(nèi)戰(zhàn)中被俘，損及原已很壞的健康。從事音樂事業(yè)的志愿因而破滅。這段經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生了一部小說《虎斑百合》(Tiger-Lilies, 1867)。在貧病交迫之下獻(xiàn)身於詩歌與音樂，做了巴爾的摩交響樂團(tuán)的笛手。他的《詩集》於一八七七年出版，部分學(xué)術(shù)講演匯集成《英詩學(xué)》(The Science of English Verse)，於一八八○年間世。
喬治·華盛頓·凱布林 (George Washington Cable, 1844-1925)
生於新奧爾良。內(nèi)戰(zhàn)時(shí)在南軍服役，退役後從事寫作。初期的小品散見於報(bào)章雜，有些收集在《路州舊日》(Old Creole Days, 1879)里。小說《格蘭迪賽姆斯家族》(The Grandissimes)出版於一八八○年。其後雖定居北方，還寫了不少描寫南方生活的短篇。
喬爾·錢德勒·哈里斯 (Joel Chandler Harris, 1848-1908)
生於佐治亞州，曾為南方若干報(bào)紙工作。從一八七六到一九○○年一直為《亞特蘭大憲法報(bào)》(Atlanta Constitution)服務(wù)。初期的《雷摩大叔》(Uncle Remus, 1879)即由該報(bào)出版。後來連續(xù)發(fā)表了許多短篇，極受讀者歡迎。逝世時(shí)曾有雷摩大叔紀(jì)念會(huì)社之建立。他也寫過不少小說和短篇，描寫其他方面的南方生活。
哈里耶特·比徹·斯托 (Harriet Beecher Stowe, 1811-96)
生於康涅狄格州，八三二年隨父移居辛辛那提，四年後與乃父主持的神學(xué)院教授斯托結(jié)婚，強(qiáng)烈反對奴隸制度。在緬因州居住時(shí)寫成了《黑奴吁天錄》(Uncle Tom's Cabin, 1852)，獲得極大成功，這使她寫了更多的書，包括另一本反對奴隸制度的小說《德雷德》(Dred, A Tale of the Great Dismal Swamp, 1856)。有幾年她住在康涅狄格州哈特福德鎮(zhèn)，與馬克·吐溫比鄰而居，其後對佛羅里達(dá)州的地產(chǎn)甚感興趣，在南方這個(gè)州里也住過一些時(shí)候。
薩拉·奧恩·朱厄特 (Sarah Orne Jewett, 1849-1909)
生於緬因州南貝里克鎮(zhèn)，十幾歲時(shí)就已開始寫作。初期寫的短篇，收集在《深港》里(Deephaven, 1877)，出版後反應(yīng)良好，其後又寫了一些短篇，幾部小說和詩歌，大部寫的都是緬因州的生活。一八九六年出版的《針樅之鄉(xiāng)》(The Country of the Pointed Firs)是她的作品。
艾米莉·狄更生 (Emily Dickinson, 1830-86)
生於麻塞諸塞州的阿默斯特鎮(zhèn)。她除在霍利奧克山女子神學(xué)院住過一年以外，一生都在阿默斯特度過。父親是個(gè)富裕的律師。她和父親住在一起，逐漸與世隔絕。在她不多的朋友中，包括哈佛文人希金森，她曾請他對她所寫的話發(fā)表意見。他在她死後為她編集詩稿。
第八章地方情調(diào)的文學(xué)
假如我們拋開惠持曼和梅爾維爾的詩，以及一些次要著作如德福雷斯持的《羅渥奈爾小姐從背叛國家到忠於國家的轉(zhuǎn)變》(John W. DeForest's Miss Ravenel's Conversion from Secession to Loyalty, 1867)──其實(shí)這是一本好書，只是書名嚇人──整個(gè)南北戰(zhàn)爭期間可以說沒有產(chǎn)生什麼有價(jià)值的作品。美國重要作家中只有極少數(shù)曾經(jīng)參與過戰(zhàn)爭。比爾斯參與過，拉尼爾也參與過；不過馬克．吐溫、豪威爾斯和詹姆斯都是被門肯譏誚地叫做"逃避兵役的人"。這時(shí)期在詩歌上固然產(chǎn)生過一批尚武和歌頌戰(zhàn)爭的作品，如洛威爾的《哈佛頌》和南方青年作家亨利·蒂姆羅德的《人種創(chuàng)世紀(jì)》。不過這類作品不論美國人讀起來多麼動(dòng)人，卻不能外銷。同時(shí)，我們想像得到，內(nèi)戰(zhàn)也重新激起美國要求本土文學(xué)的呼吁，要用墨水來歌頌美國的品德，就像近美國的品德是用鮮血寫成的那樣。名牧師布希內(nèi)爾一八六五年在耶魯大學(xué)就發(fā)表過一篇題名《我們對於死者的義務(wù)》的演說。他覺得一個(gè)義務(wù)是"從今以後┅┅不要寫英文，要寫美文。我們已經(jīng)有了地位，我們現(xiàn)在要有自己的文化，想自己的思想，寫自己的詩。"
幾年以後，馬克·吐溫就用"美文"寫作了，不過他的榜樣沒有立即得到仿效，實(shí)在說，有些美國作家從來就沒有仿效過他，不承認(rèn)那種文體適合他們的目的。一般來說，這個(gè)時(shí)代的美國文學(xué)無意中表現(xiàn)了相當(dāng)大的焦慮。比較年輕的作家被老作家遮得黯然無光。愛默生和朗費(fèi)羅都活到一八八二年，洛威爾、惠蒂埃、霍姆斯和帕克曼都活到九十年代，聲名十分顯赫。在戰(zhàn)後重建惴惴不安的那些年月，關(guān)於《鍍金時(shí)代》，一個(gè)懷有惡意的批評家可以得出結(jié)論說∶布希內(nèi)爾所呼吁的那種文化還沒有跡象可尋?？墒且粋€(gè)比較善意的觀察家則可以看到像拉涅爾那樣孤立的人物，注意到南方、新英格蘭和西部都有一種次要的文學(xué)在繁榮滋長，那是一種以方言描寫地方風(fēng)物、富於地方色彩的文學(xué)。
南方一直狹隘地為奴隸和州權(quán)問題糾纏不清，戰(zhàn)前把精力完全花費(fèi)在爭辯上了。除開愛倫·坡，那個(gè)偶一為之的幽默家和幾個(gè)二流作家和西姆斯(這個(gè)人受有雙重地方性的侮辱，原來，庫珀先已被稱為美國的司各特，他又被叫做南方的庫珀)之外，南方簡直沒有創(chuàng)作的傳統(tǒng)。年輕的詩人兼樂師拉涅爾渴望友情和支援，他給一個(gè)北方朋友寫信說，"你想不到我們這里的人都多麼愚昧。雖然他的詩已開始受到褒獎(jiǎng)，并將在北方出版，拉涅爾和較早的愛倫·坡一樣，被一種可怕的坐立不安的情緒折磨著，兩個(gè)人在生活中都沒有安全感。他們耽於幻想。俠義的作風(fēng)，純潔.而不動(dòng)情的女人，超自然的美∶這些南方的幻想占有了他們。他們作詩都有自己的理論。拉涅爾在《英詩學(xué)》(1880)──書里主張，音樂和詩大致一樣，因?yàn)樵姾鸵魳返姆▌t相同。他相信詩的韻律應(yīng)當(dāng)聽從音樂中的節(jié)拍；重要的是節(jié)拍，不是重音。他用精巧的辭句竭力把詩寫得聽起來像歌。結(jié)果和愛倫，坡的詩一樣，常常好聽得過了頭∶
呵，在沼澤的外面瀛海的盡頭有些什麼啊?
不知道怎樣我的靈魂忽然得到了解放
從命運(yùn)的重壓下和罪惡的討論里，
被汪洋一片的格林沼澤煙波蕩漾。
拉涅爾寫過一些可愛的詩句，可是他還算不上第一流的詩人；他的缺點(diǎn)仿佛在於過分放縱了自己的敏感性?？墒撬蛺蹅悺て陆o南方創(chuàng)立了一種文學(xué)態(tài)度，這種態(tài)度雖然不時(shí)地遭到南方浪漫主義的破壞，但在我們這個(gè)時(shí)代卻產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的詩篇。
別的南方作家雖然沒有如拉涅爾富於想像，博學(xué)多才，文質(zhì)彬彬的品質(zhì)，卻成功地掌握了南方的氣氛∶它的天氣懊熱，草木茂盛；它的在沒落中的社會(huì)秩序，以及黑人。這是南方文學(xué)發(fā)展的另一主流，這一條線索在馬克·吐溫的作品里已經(jīng)可以看到(就其作為南方人而言)，說不定在愛倫·坡的幽默小品里也可以看到，在朗斯特瑞特(Augustus Longstreet)的《佐治亞風(fēng)光》(Georgia Scenes, 1835) 和凱布林與哈里斯的作品里是一定可以看到的。(現(xiàn)代的南方作家?？思{(William Faulkner)、沃倫(Robert Penn Warren)、韋爾蒂(Eudora Welty)、麥卡勒斯(Carson McCullers)、奧康納(Flannery O'Connor)等能夠把這兩個(gè)主流，美麗的文辭和低調(diào)的生活融合起來，低限度是合并起來。)凱布林，一個(gè)有著北方母親的南方人，對於路易斯安那州的生活的錯(cuò)綜復(fù)雜了解很深；他的《路州舊日》(1879)、《格蘭迪賽姆斯家族》(1880)把新奧爾良法國古老家族和黑白混血兒復(fù)雜的、處處提防別人的處世態(tài)度寫得維妙維肖，使這些人家看了非常生氣。(凱布林還有另外一面。雖然他曾在南軍騎兵中服役，戰(zhàn)後他相信奴隸制度是件壞事，南方繼續(xù)虐待解放了的黑人也不見得算是進(jìn)步。他在這個(gè)重大主題上寫過幾篇出色的文章，遭到詆毀，說他出賣了他那一部分人的利益。)凱倫爾以路易斯安那州為背景的小說有些有點(diǎn)油腔滑調(diào)，而路州的方言也是一重障礙∶總是因?yàn)樯蔬^於濃厚使人辨不清所在地。同樣的批評也適用於一大部分有南方和北方地方色彩的作品。
然而在哈里斯好的作品里，地方性變成普遍性。向白種少年解釋世界的老黑人雷摩大叔，是一位不朽的人物，那個(gè)壓制不住的兔大哥，那個(gè)惡毒的遭到挫敗的狐貍大哥，以及他的動(dòng)物寓言里的其他角色也都是不朽的。雖然他在讀者的勸說之下寫了太多的關(guān)於雷摩大叔的故事(前後共有十部之多)，雖然他顯然是個(gè)南方人，但他并沒有把雷摩大叔寫成一個(gè)進(jìn)行宣傳的人。因?yàn)樗浀?戰(zhàn)前、戰(zhàn)時(shí)和戰(zhàn)後"的那些日子，雷摩大叔原很容易成為南方自怨自艾的代言人，或者是佩奇喜歡描寫的那種古怪的黑人老頭兒。但是，正相反，他是一個(gè)對被壓迫者具有深刻同情的精明的老頭子，喜歡描述被壓迫者想方設(shè)法戰(zhàn)勝那些有勢力的人。因?yàn)楣锼拐f得好∶
你不必進(jìn)行多少科學(xué)研究，就可以知道，黑人何以要選擇軟弱無惡意的動(dòng)物作為他的英雄，讓它在斗爭中戰(zhàn)勝熊、狼和狐貍。使它勝利的不是好品德而是孤立無助，不是惡意而是淘氣。
雷摩大叔的寓言本身固然好笑，固然感人，但它的成功有一部分靠的是講故事人的方言。然而，使這些故事流傳下來的，還是其中所含的哲理。那是弱者貧者的哲理，也是創(chuàng)造者的哲理。哈里斯喜歡的書是《韋克菲爾德牧師傳》(The Vicar of Wakefield)。他說"它的純樸和絕對奇妙的氣氛"使他終生感動(dòng)。依哈里斯看來，文學(xué)以普通人為描寫物件，才能發(fā)揮它真正的功能。詹姆斯批評霍桑筆下的新英格蘭生活過於貧乏和單調(diào)，氣得霍桑對詹姆斯的批評進(jìn)行了狂怒的否認(rèn)。在哈里斯居住的環(huán)境里，黑人的存在的確給生活帶來了一種特有的深度。他是早以細(xì)膩的筆法處理這種題材的作家之一。
雷摩大叔，馬克·吐溫的吉姆，和斯托夫人為成功的作品《黑奴吁天錄》中的湯姆叔叔，是美國小說中有名的三個(gè)黑人。相形之下，湯姆叔叔是個(gè)漫畫中的人物，他這樣虔敬，這樣忠心，他好得難以令人相信。的確，一個(gè)南方人就曾說道，《黑奴吁大錄》對於黑人的了解還不如《海洋年鑒》。沒多久以前，黑人作家詹姆斯·鮑德溫(James Baldwin)批評它是"每一個(gè)人的*小說"──一本基本上帶有偏見的書，目的是使白人自由主義者看了生一點(diǎn)無傷大雅的氣。哈里耶特·比徹·斯托不能完全擺脫她那個(gè)時(shí)代隱蔽的偏見，鮑德溫并沒有說錯(cuò)，"*小說"是美國特有的一種藝術(shù)形式，其目的只在叫讀者安心，讓他知道自己是慷慨好義的，即使別人不是那樣。不過他對斯托夫人責(zé)備未免過嚴(yán)了。在奴隸制度之下，有些黑人迫于環(huán)境不能沒有"湯姆叔叔"那種作風(fēng)，那一類型的人確實(shí)存在過。她也沒有詭稱，虐待和誤解黑人的事只限於南方。那個(gè)壞蛋工頭勒格里雖然起的是南卡羅利納州的名字，卻是一個(gè)弗蒙特人。書中還有一幅奧非利亞小姐的尖酸性格的寫照，這是一個(gè)諸般挑剔的新英格蘭老小姐，她不讓黑人碰她一下。斯托夫人為她那個(gè)時(shí)代寫了一篇論文，希望能夠激起公眾的情緒。按理說，她這本書應(yīng)該和其他無數(shù)反奴隸制度(或擁護(hù)奴隸制度)的小說一樣拙劣。但是因?yàn)樽髡邿釔鬯念}材，并以無比的精力、好奇心、敘述能力和"標(biāo)準(zhǔn)觀"去處理她的題材，因此它比同類的作品要好得多。這就是帕默斯頓讀了三次的那部書，它還使格拉德斯通感動(dòng)得流下淚來。在一百年以後的今天，讀者的反應(yīng)要緩和得多了。即使如此，它依然不失為一部有力的小說。如果說湯姆叔叔的美德太多，我們也可以用同樣的話去批評狄更斯筆下的許多人物?！逗谂跆熹洝分械钠渌宋铹ぉね衅瘴鳌⑹タ巳R、謝爾比、甚至西蒙·勒格里，都使人難以忘記，雖然使戲劇形式的《黑奴吁天錄》極其受人歡迎的那些俗套──伊萊札在冰上逃亡，小伊娃的死亡，等等──只適合上一代人的胃口。
斯托夫人的"標(biāo)準(zhǔn)觀"，也可以在她另外一些不大出名的小說里看到，她那些作品來自她的新英格蘭的背景，寫的是緊張的小城社會(huì)，主要的生活基調(diào)是宗教儀式和互相辯論。書中人物都很嚴(yán)肅，那是說他們認(rèn)為生活中某些方面是嚴(yán)肅的。他們的問題并不都能引起我們的同情；例如在《牧師求婚記》(The Minister's Wooing, 1859)里，女主角因?yàn)樗膼廴?據(jù)信是淹死了)死時(shí)沒有得到上帝的恩寵，心里非常難過。她筆下的壞人，如這本書里的艾倫·伯爾和《古城居民》(Oldtown Folks, 1869)里的達(dá)文波特，都是罪孽深重，老於世故到了荒謬的程度。可是她并不缺少幽默和興致。雖然她從小閱讀了科頓·馬瑟(Cotton Mather)的《美國風(fēng)物志》(Magnalia Christi Americana)，"使我覺得我所踐踏的這塊土地是經(jīng)過上帝特殊安排的圣地"，雖然她那身為牧師的父親只許她讀司各特的小說，他帶她們出去玩的時(shí)候還是可以忘記他的尊嚴(yán)，甚至可以爬到一棵長在懸崖上的高大的栗子樹上面，"然後在懸崖上把身子轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去給下面的兒童敲打栗子"。不過這樣的場面在她的小說里并不常見；她的筆調(diào)是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，就像霍桑的作品一樣，她對於清教徒傳統(tǒng)的了解也不下於霍桑。然而就她對新英格蘭生活和清教徒性格的描寫來說，上述各書(和一八六二年出版的《奧爾島的珍珠》(The Pearl of Orr's Island)與一八七八年出版的《坡加拿克人》(Poganuc People))，除了使人喜歡以外，還有一種更加重要的東西。的確，書中接近描寫和分析的部分寫得好∶作為小說，算不了什麼，作為環(huán)境的素描，真寫得不錯(cuò)，她對新英格蘭有深刻的了解，不像在《黑奴吁天錄》里寫南方所根據(jù)的只是傳聞。
斯托夫人這一方面的作品，可以說是地方色彩作品，這些作品肯定給了朱厄持不少靈感，朱厄特是描寫新英格蘭地方色彩好的作家。她小時(shí)就愛讀《奧爾島的珍珠》，那是一部描寫緬因州海岸生活的小說。朱厄特在那里長大，不久之後開始把它寫進(jìn)小說，起初寫的是短篇，後來又寫長篇。她寫作的范圍很窄。一般來說，她寫的都是濱海農(nóng)莊和小鎮(zhèn)里的純樸居民。她描寫的人物，大半都是婦女，彼此終生相識(shí)。他們對於愛默生所說的"經(jīng)歷相同的人在一起并非好搭檔"，縱然不表同意，可是他們很少交談，讓人看了難免有唐突的感覺。這就給朱厄特小姐帶來了一個(gè)無話可說的問題。她覺得"很難報(bào)導(dǎo)新英格蘭的大事，人們不大說話，就是把我們感情深厚時(shí)刻無意中說出來的那些話寫在紙上也顯得貧乏得很。"他們的大部分生活是回憶，他們的住地和港口照例都在衰落之中，死亡人口好像比出生人口還多。(有一個(gè)島整個(gè)沒有人煙，因?yàn)檗r(nóng)民都帶著家屬到西部淘金去了。)對於一個(gè)小說家來說，這顯然不是一個(gè)有利的局面，但對於朱厄特小姐溫婉簡約的才能倒是非常合適。她好的作品《針樅之鄉(xiāng)》(1896)是一系列關(guān)於一個(gè)名叫鄧尼特的虛構(gòu)市鎮(zhèn)的素描，那是一個(gè)"充滿海水咸味和白木板房子的小鎮(zhèn)"，敘述故事的人也可以說是朱厄特小姐自己。通過她的女房東托德夫人，故事敘述人謙虛謹(jǐn)慎地進(jìn)入鎮(zhèn)中居民的生活。有些人曾經(jīng)到過很遠(yuǎn)的地方，利特爾佩奇船長去過赫德森灣，在那里和一個(gè)神經(jīng)錯(cuò)亂的老蘇格蘭人住在一起，這個(gè)老人相信他已經(jīng)找到了一個(gè)北極煉獄；另一位福斯迪克太太小的時(shí)候坐著她父親的船出去航行，"你該看看我小時(shí)在南太平洋島上看到的那些紋身的野蠻人∶那時(shí)人們喜歡旅行，就是當(dāng)年捕鯨的那些日子┅┅回來以後往往覺得泄氣、跟不上時(shí)代，那是真的，┅┅不過真夠刺激，而且我們總是大有收獲，上了岸覺得自己很富足。"不過他們現(xiàn)在都老了；他們的生活圈子日漸縮小，甚至那些旅行過的人都覺得，沒有什麼地方比得上他們緬因州自己的老窩的。
朱厄特的文筆簡潔大方，就像她筆下人物的房舍一樣，然而也像這些房舍，她的文筆有時(shí)也會(huì)顯示裝飾性的華麗。它很平易，但不瑣碎；它在悲哀地承認(rèn)衰落與新英格蘭的生氣勃勃之間取得了一種平衡，這就使它和描寫另一衰落地區(qū)──南方的地方色彩文學(xué)明顯地不同∶
高坡上有一所老房子，面向南──只是一所廢置的老房子的軀殼，窗子空在那里像是瞎了的眼睛。經(jīng)過霜凍的草像棕色毛皮那樣長在房子周圍，有一條彎曲的丁香枝在門旁發(fā)出新綠。
"我們來好好吃一片牛油面包，"托德太太說"然後把面包籃子掛在房里的釘子上．免得讓羊吃掉。┅┅"
從她的作品可以看出她是這樣一個(gè)作家，雖然熱愛緬因州，卻深悉外間世界的各種事，比如說她讀過巴爾扎克、左拉和福樓拜的著作。她的文筆堅(jiān)定、纖柔、有趣而成熟，立刻使讀者想到威拉·凱瑟(Willa Cather, 1876－1947)，雖然她寫的是遠(yuǎn)遠(yuǎn)離開緬因的內(nèi)布拉斯加和新墨西哥。說真的，我們在這里可以看到，從斯托夫人到朱厄特，再到威拉·凱瑟是一脈相承的，凱瑟把《針樅之鄉(xiāng)》與《紅字》和《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》同列，說這"三本美國書是可能傳世之作"。三人前後相承，立刻使我們想到女作家對美國文學(xué)有特殊貢獻(xiàn)，其中有一部分是曾使霍桑人發(fā)雷霆的含有毒素的那一種，例如以蘇珊·沃納(Susan B. Warner)的《寬闊的世界》(The Wide, Wide World, 1851)和《奎奇》(Queechy, 1852)為代表的賺人眼淚的愛情小說，這些小說與霍桑好的作品同時(shí)出版，但要暢銷得多。但是即使好的婦女作品，如威拉·凱瑟和埃倫·格拉斯哥(Ellen Glasgow, 1874－1945)所寫的，由於這些作品熱衷於寫地方、傳統(tǒng)和家庭，正像陋室中的鋼琴一樣，給美國散文中那種戶外的、豪邁的、大男子氣慨的傾向，添了一點(diǎn)必要的相反的色彩。
我們還可以舉出另外一些女作家──比如說瑪麗·弗里曼(Marry Wilkins Freeman, 1852－l 930)──像斯托夫人和朱厄特小姐一樣，寫的都是新英格蘭的光輝氣息。隱居在麻塞諸塞州阿默斯特小鎮(zhèn)的美國偉大女詩人艾米莉·狄更生，說不定也是如此。只有在新英格蘭小城那樣的地方，一個(gè)女人才能這樣煩悶，這樣孤獨(dú)，同時(shí)又這樣充滿生氣，這樣表達(dá)明確，對於塵世與天國之間的接近和相互關(guān)系又這樣清楚?；蛘呶覀冞€可以加上一句，盡管她有那樣的才華，寫出來的東西又那樣不均勻，那樣未經(jīng)推敲。因?yàn)樵谶@里看到的是對於地方色彩的禮贊──描寫的范圍已經(jīng)縮小到一所房子的界限以內(nèi)，房子四周的花園，和在草地上或是從窗子里望出去的景色。在這里看到的隱居生活如此徹底，看起來像是故意的──一方面是幾乎使她感到痛苦的達(dá)爾文主義，另一方面表現(xiàn)的是來自人和自然交融之後得到的至高無上的喜悅。
艾米莉·狄更生死時(shí)留下一千多首未經(jīng)發(fā)表的詩。只有少數(shù)幾個(gè)朋友知道她寫過這些詩，其中有許多只是一些詩的意念，信手寫在紙上的，有些則修改得相當(dāng)仔細(xì)。全部都是短詩，大多分成四行一節(jié)，全都清清楚楚帶有作者個(gè)人的特徵。它們都被壓縮到像是電報(bào)文字。它們都像神諭，但很機(jī)智，有時(shí)極其輕快，有時(shí)又瀕於怪誕。它們都有自己的尺度，遙遠(yuǎn)和重大的事物都用低調(diào)和熟悉的意象來表示，或者正相反。在她縮小了的世界里，面包屑成了盛 ∶微小的動(dòng)物──蒼蠅、蜘蛛、蜜蜂、知更鳥、蝴蝶──可以在眼前化為巨物。於是∶
蟋蟀唱歌
太陽西落
工人們一個(gè)個(gè)
結(jié)束了日課
短草馱著露珠
黃昏像生人那樣站著
手里拿著帽子，恭敬而怯生
仿佛欲留還去。
浩瀚像鄰人走來
是沒有面孔或姓名的智慧
像家庭范圍內(nèi)的寧靜
黑夜就這樣蒞臨。
這不是她好的詩之一，但是可以說是她的比較典型的詩。就詩體而論，有點(diǎn)古怪，也許互相矛盾的隱喻也太多了些；說不定在結(jié)尾里她慣於把一個(gè)及物動(dòng)詞壓成一個(gè)不及物動(dòng)詞──顯得過於突然，有虎頭蛇尾之感。即使如此，一如我們在這一首詩里所看到的，她的作品特別華麗而靈活。蟋蟀、工人、陌生人、鄰人，她就用這些家常小人物來處理黑夜的來臨?？墒堑搅酸嵋还?jié)，渺小的成了"浩瀚"，一種巨人而神秘的東西──"沒有面孔或姓名的智慧"。我們也要注意艾米莉·狄更生在心情的感受上特別靈敏，特別是在受到光的變化的影響時(shí)。事物的細(xì)微變動(dòng)，人生的狡猾，倏忽無常，一一都在光中顯露出來∶
預(yù)感是草地上長長的陰影
暗示著落日的西沈；
也在通知驚慌的小草
說是黑暗就要到來。
這四行是一首完整的詩。另外一首分成四節(jié)的詩是這樣開始的∶
冬日的下午往往有一種
斜落下來的幽光，
壓迫著我們，那重量
如同大教堂中的琴響。
這樣結(jié)束∶
當(dāng)它來時(shí)，四野都傾聽，
陰影都屏住呼吸；
當(dāng)它去時(shí)，遠(yuǎn)得像我們
遙望死亡的距離。
遙望死亡∶她一心一意在考慮死的問題，看成是通往另一生界的大門，她認(rèn)為死是一種特殊的光榮，有一點(diǎn)像，縱然并不全像，當(dāng)年在頌詩和傳道中所說的，和她愛讀的《啟示錄》中所看到的傳統(tǒng)的天堂。死意味著悠閑、莊嚴(yán)，意味著對往日的認(rèn)可；死意味著和少數(shù)杰出的人到了一起，而你在世上對於這些人是無法深知的。房屋只是墳?zāi)沟囊磺白唷?BR> 我們停止在一幢
像是小丘的房前；
幾乎看不見屋頂
飛檐只是一個(gè)墩。
在墳?zāi)鼓抢铮?jīng)過"白色選舉"，上帝主宰著一個(gè)富裕的王園。狄更生使用紫色、王氣、特權(quán)、翡翠、王冠、朝臣、波托西、?，斃罩惖淖盅坌稳菟娘@赫。所有這些都有助於加強(qiáng)她對於不朽的看法。人生大半是在死亡的前廳里忍受痛苦；作為"髑髏地的皇后"，她大可以同意惠特曼所說的∶
死與任何人想象的不同，要幸運(yùn)些。
在這種情況下的詩人一定是敏銳的觀察者，他盡可能使他的生活不受干擾；他
伸開狹窄的雙手
去摘取天堂，
捕捉塵世天堂的無論什麼線索，都會(huì)在永恒的世界里得到賞賜。
自然提供了一些暗示，不屬於超驗(yàn)論，但是要迷人得多，短促得多；
我們窺視森林和群山，
那是自然展覽的帳幕，
我們把幕外誤作幕里，
談?wù)撝吹降氖虑椤?BR> 她注意的正是"幕里"，正是凡人似乎要刺穿幕紗的那一瞬間靈光的閃現(xiàn)。這情形幾乎發(fā)生在風(fēng)暴來臨以前光的變化里，或在季節(jié)變換之際("一年年的這些現(xiàn)象幾乎像音樂那樣使人刺痛")；或者特別是有人死去的時(shí)候。在這種時(shí)候，她都會(huì)覺得
我知道的消息
只是每天從上帝那里
發(fā)布的公報(bào)。
在《正當(dāng)我得救時(shí)又迷失了》那首詩里，大病初愈對於她似乎是無結(jié)果的探索∶
因之，像歸來的游子，我覺得
有些奇異的秘密要說!
某個(gè)水手，沿著外國海岸航行，
某個(gè)蒼白的記者從不祥之門那里
在死亡的大門之前!
然而，艾米莉·狄更生對於死後世界的看法，又受了她本身奇妙的索居心境的影響，那種在她的性格中被正確地形容為"纖巧"而非"雄偉"的品質(zhì)。雖然她一再說到她在世界上的孤獨(dú)感，她可不是像圣特里薩那樣的神秘主義者，或是像圣約翰那樣的宗教詩人。倒不如說她在調(diào)戲永恒，在向上帝獻(xiàn)媚，饒恕他的口是心非，有時(shí)在上帝前面又害羞得使人心煩，像在這首早期的詩里所描寫的∶
我希望天父
能舉起他的小女兒──
她是老派的，頑皮的，還有別的──
舉過珍珠的天梯。
上帝在她的作品里的確是個(gè)使人迷惑的人物。造物主說不定不知他何以要造物，他是"竊賊、銀行家、父親"，紳士、公爵、國王∶有時(shí)顯然被她化為"死神"的一種存在，在別的時(shí)候又被叫做愛人。說不定這些人都是她曾經(jīng)暗中愛過的人的翻版，也許就是她自己的父親。在和男人的通信中，包括和她私人教師托·溫·希金森的信件在內(nèi)，都用了華麗的詞藻，暗示復(fù)雜的、短暫的求愛之情。有時(shí)我們猜想那是新英格蘭幽默的鋒利之處，有時(shí)又懷疑那是敏感而無人憐惜的兒童們的輕率例證。無論如何，她確曾任意竄改神圣的主題。無怪乎克里斯蒂娜·羅塞蒂對艾米莉·狄更生的詩大加稱贊之後，跟著又為"某些與其說是宗教詩毋寧說是輕視宗教的詩"而表示惋惜。說不定缺點(diǎn)倒不是輕視宗教，而是不成熟，過於注意身邊熟悉的小事因而容易流于庸俗平凡的古怪念頭──例如她寫信時(shí)用"你的侏儒"來簽名。
但是她的作品後留給人的印象，卻是驚人的完整和富於獨(dú)創(chuàng)。盡管她對死亡問題有興趣，但她對周圍的世界和處理本行題材時(shí)卻十分敏銳。在技巧上，她算不上一個(gè)好詩人，她把辭匯隨心所欲拿來苦苦折騰，但效果很好。她從各方面──法律、幾何學(xué)、工程──借用名詞來適應(yīng)自己的目的。極其平凡的字會(huì)出現(xiàn)在新奇的文句里，對於改變詞性，她從不遲疑∶
王國有如果園
枯葉地掠過
有時(shí)她把詩句精簡得像新英格蘭的成語∶
那真像午夜，有點(diǎn)兒──
這個(gè)簡潔的有點(diǎn)兒，只有美國詩人才寫得出來。
她不是沒有朋友，只是她有意疏遠(yuǎn)他們，以便她可以用詩人的抽象意識(shí)來討論自已的事(就像梭羅在一封信的結(jié)尾里寫的，"你可以看得出來，我跟你說話的時(shí)候，大約也在自言自語")。而她寫出來的又是怎樣的信呵!"草地上盡是南方氣息，雜味紛陳，"她在寫給一個(gè)朋友的信里這樣說，"今天我第聽到樹中有了河流。"還有，"假如我在身體上感覺到彷佛有什麼揭去了我的頭頂，我知道那就是詩了。"一個(gè)文藝批評家拿她和惠特曼比較，說他們兩個(gè)人"寫詩，就像過去從來沒有人寫道詩一樣"。這既是一句公正的批評，也是她受之無愧的褒語。在她好的詩句里，大詩人的神奇她無不俱備∶
比烏兒還要深入夏天，
那來自青草的悲哀啊，
這只是幾百行里的一個(gè)例子，這樣的詩美妙得難以分析，但是由這兩行引出的詩，卻使人失望。她有片斷的天才，卻往往寫不出整首的佳作來?；羯Ｏ蛭覀兌Z，仿佛他是個(gè)聾子，梅爾維爾大聲喊叫，仿佛懷疑他的聽眾都是聾子，艾米莉·狄更生也不知如何為自己的作品調(diào)音。然而她也像兩人一樣，能從 人的寂寞感中吸取力量。