26.迷惘的一代
第一次世界大戰(zhàn)后美國(guó)的一個(gè)文學(xué)流派。20年代初，僑居巴黎的美國(guó)作家格？斯泰因?qū)Ｃ魍f(shuō)：“你們都是迷惘的一代?！焙Ｃ魍堰@句話作為他第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《太陽(yáng)照常升起》的題詞，“迷惘的一代”從此成為這批雖無(wú)綱領(lǐng)和組織但有相同的創(chuàng)作傾向的作家的稱謂。屬于這個(gè)流派的作家有海明威、?？思{、帕索斯（1896～1970）和肯明斯（1894～1962）等，他們?cè)鴳阎裰鞯睦硐氡几皻W洲戰(zhàn)場(chǎng)，目睹人類空前的*，經(jīng)歷種種苦難，深受“民主”、“光榮”、“犧牲”口號(hào)的欺騙，對(duì)社會(huì)、人生大感失望。這一流派也包括沒(méi)有參加過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)但對(duì)前途感到迷惘和遲疑的20年代作家，如菲茲杰拉德、艾略特和沃爾夫（1900～1938）等。迷惘的一代作家在藝術(shù)上各有特點(diǎn)，他們的主要成就閃爍于20年代，之后便分道揚(yáng)鑣了。
27.自然主義
文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中的一種傾向。作為創(chuàng)作方法，自然主義一方面排斥浪漫主義的想象、夸張、抒情等主觀因素，另一方面輕視現(xiàn)實(shí)主義對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的典型概括，而追求絕對(duì)的客觀性，崇尚單純地描摹自然，著重對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的表面現(xiàn)象作記錄式的寫照，并企圖以自然規(guī)律特別是生物學(xué)規(guī)律解釋人和人類社會(huì)。在文學(xué)藝術(shù)上，以“按照事物本來(lái)的樣子去摹仿”作為出發(fā)點(diǎn)的自然主義創(chuàng)作傾向，是同現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傾向一樣源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的。但作為一個(gè)比較自覺的、具有現(xiàn)代含義的文藝流派，自然主義則是19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)初在法國(guó)興起，然后波及歐洲一些國(guó)家，并影響到文化和藝術(shù)的許多部門。代表作家是法國(guó)的左拉和貢古爾兄弟。
28.象征主義
法國(guó)文學(xué)的一種流派和文學(xué)思潮。出現(xiàn)于1886年。年輕詩(shī)人讓？莫雷亞斯在《費(fèi)加羅》報(bào)上發(fā)表了一篇文學(xué)宣言，主張用“象征主義者”來(lái)稱呼當(dāng)時(shí)的前衛(wèi)詩(shī)人。這份宣言標(biāo)志象征主義流派的誕生。事實(shí)上，在此之前，象征主義作為新的創(chuàng)作方法，早在浪漫主義盛行的時(shí)期已經(jīng)萌芽。許多浪漫主義詩(shī)人在一定程度上運(yùn)用了象征主義的手法：暗示多于解釋，含蓄多于暢盡的發(fā)揮。象征主義的先驅(qū)波德萊爾和馬拉梅、蘭波、魏爾蘭等象征主義名家就已經(jīng)發(fā)表了大量的象征主義作品。象征主義重新回到以抒寫個(gè)人感情為重點(diǎn)的老路。但它抒寫個(gè)人情懷和浪漫主義的抒情大異其趣。它抒寫的不是日常生活中的表層的喜怒哀樂(lè)，而是不可捉摸的內(nèi)心隱秘；或者如馬拉梅所說(shuō)，表現(xiàn)隱藏在普通事物背后的“的真理”。為此，象征主義對(duì)于詩(shī)的語(yǔ)言進(jìn)行了很大的改造。對(duì)于日常用的字和詞加以特殊的、出人意外的安排和組合，使之發(fā)生新的含義。象征主義不滿足于描繪事物的明確的線條和固定的輪廓，它所追求的藝術(shù)效果，并不是要使讀者理解詩(shī)人究竟要說(shuō)什么，而是要使讀者似懂非懂，恍惚若有所悟；使讀者體會(huì)到此中有深意。象征主義不追求單純的明朗，也不故意追求晦澀；它所追求的是半明半暗，明暗配合，撲朔迷離。象征主義詩(shī)歌十分強(qiáng)調(diào)音樂(lè)效果，可是詩(shī)句的音樂(lè)性不是單純通過(guò)機(jī)械的協(xié)韻表現(xiàn)出來(lái)，而在于詩(shī)句內(nèi)在的節(jié)奏和旋律。散文詩(shī)的音樂(lè)感并不亞于格律詩(shī)，有時(shí)反而勝過(guò)格律詩(shī)，因此許多象征派詩(shī)人的散文詩(shī)都寫得有特色。象征主義者反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義和自然主義者如實(shí)地描寫客觀現(xiàn)實(shí)。他們認(rèn)為現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)世界是虛幻而痛苦的，只有隱匿在背后的內(nèi)在的世界才是真實(shí)的。作品中運(yùn)用大量的暗示和象征來(lái)隱喻表現(xiàn)人的內(nèi)心世界。1886～1891年是法國(guó)象征主義詩(shī)歌的昌盛期。這一時(shí)期的代表作有馬拉梅的《詩(shī)與散文》、拉弗格的《善意之花》和昂利。德·雷尼耶的《插曲》等。象征主義的三位主將是馬拉梅、魏爾倫和蘭波?！稅褐ā返淖髡卟ǖ氯R爾被認(rèn)為是象征主義的先驅(qū)（鼻祖）。1891年，莫雷亞斯首先宣布脫離象征派，許多象征派詩(shī)人也紛紛向自己選擇的方向發(fā)展，不再遵循共同的象征主義藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，象征主義流派從此解體。但是，象征主義作為文學(xué)思潮和藝術(shù)風(fēng)格，影響卻非常深遠(yuǎn)。
29.荒誕派
戲劇現(xiàn)代戲劇流派之一。荒誕（absurd）一詞由拉丁文（sardus）（耳聾）演變而來(lái)，在哲學(xué)上指?jìng)€(gè)人與生存環(huán)境脫節(jié)?；恼Q派戲劇一詞最早見于英國(guó)戲劇評(píng)論家馬?。堪剂?962年出版的《荒誕派戲劇》一書?；恼Q派戲劇的哲學(xué)基礎(chǔ)是存在主義，它拒絕用傳統(tǒng)的、理智的手法去反映荒誕的生活，而主張用荒誕的手法直接表現(xiàn)荒誕的存在。其藝術(shù)特點(diǎn)為：第一，反對(duì)戲劇傳統(tǒng)，摒棄結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、情節(jié)上的邏輯性、連貫性。第二，常用象征、暗喻的方法表達(dá)主題。第三，用輕松的喜劇形式表達(dá)嚴(yán)肅的悲劇主題。代表作家有S.貝克特、E.尤內(nèi)斯庫(kù)、J.熱內(nèi)等。代表作品有《等待戈多》、《禿頭歌女》、《椅子》、《陽(yáng)臺(tái)》、《屏風(fēng)》等。荒誕派戲劇在西方劇壇享有極高聲譽(yù)，但作為一種強(qiáng)大的戲劇潮流則已成陳跡。
30.魔幻現(xiàn)實(shí)主義
20世紀(jì)拉丁美洲小說(shuō)流派。發(fā)軔于30年代。早期魔幻現(xiàn)實(shí)主義主要表現(xiàn)為對(duì)美洲印第安人或黑人神話傳說(shuō)的發(fā)掘，代表作是危地馬拉作家M.A.阿斯圖里亞斯的短篇小說(shuō)集《危地馬拉的傳說(shuō)》，中期魔幻現(xiàn)實(shí)主義從40年代末到60年代中，主要包括阿斯圖里亞斯的《玉米人》、古巴作家A.卡彭鐵爾的《這個(gè)世界的王國(guó)》、墨西哥作家J.J.魯爾福的《彼得羅·巴拉莫》、秘魯作家J.M.阿格達(dá)斯的《深沉的河流》和哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》等。通過(guò)神話原型的顯現(xiàn)以展示拉丁美洲的文化混雜和社會(huì)矛盾是這些作品的顯著特點(diǎn)。此后，魔幻現(xiàn)實(shí)主義盛極而衰，但它的某些創(chuàng)作方法一直延續(xù)到70年代甚至更晚。魔幻現(xiàn)實(shí)主義這一術(shù)語(yǔ)最早是由德國(guó)藝術(shù)批評(píng)家弗蘭茲·羅在1924年《魔幻現(xiàn)實(shí)主義，后期表現(xiàn)派：當(dāng)前歐洲繪畫的若干問(wèn)題》中提出來(lái)的。意大利作家M.邦滕佩利也曾用它評(píng)論未來(lái)主義。在拉丁美洲，最先起用這一術(shù)語(yǔ)的是委內(nèi)瑞拉作家烏斯拉爾·彼得里。他在《委內(nèi)瑞拉文學(xué)與人》一書中將它界定為對(duì)人的“本質(zhì)描寫”和某種文化積淀的演示。
第一次世界大戰(zhàn)后美國(guó)的一個(gè)文學(xué)流派。20年代初，僑居巴黎的美國(guó)作家格？斯泰因?qū)Ｃ魍f(shuō)：“你們都是迷惘的一代?！焙Ｃ魍堰@句話作為他第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《太陽(yáng)照常升起》的題詞，“迷惘的一代”從此成為這批雖無(wú)綱領(lǐng)和組織但有相同的創(chuàng)作傾向的作家的稱謂。屬于這個(gè)流派的作家有海明威、?？思{、帕索斯（1896～1970）和肯明斯（1894～1962）等，他們?cè)鴳阎裰鞯睦硐氡几皻W洲戰(zhàn)場(chǎng)，目睹人類空前的*，經(jīng)歷種種苦難，深受“民主”、“光榮”、“犧牲”口號(hào)的欺騙，對(duì)社會(huì)、人生大感失望。這一流派也包括沒(méi)有參加過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)但對(duì)前途感到迷惘和遲疑的20年代作家，如菲茲杰拉德、艾略特和沃爾夫（1900～1938）等。迷惘的一代作家在藝術(shù)上各有特點(diǎn)，他們的主要成就閃爍于20年代，之后便分道揚(yáng)鑣了。
27.自然主義
文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中的一種傾向。作為創(chuàng)作方法，自然主義一方面排斥浪漫主義的想象、夸張、抒情等主觀因素，另一方面輕視現(xiàn)實(shí)主義對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的典型概括，而追求絕對(duì)的客觀性，崇尚單純地描摹自然，著重對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的表面現(xiàn)象作記錄式的寫照，并企圖以自然規(guī)律特別是生物學(xué)規(guī)律解釋人和人類社會(huì)。在文學(xué)藝術(shù)上，以“按照事物本來(lái)的樣子去摹仿”作為出發(fā)點(diǎn)的自然主義創(chuàng)作傾向，是同現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傾向一樣源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的。但作為一個(gè)比較自覺的、具有現(xiàn)代含義的文藝流派，自然主義則是19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)初在法國(guó)興起，然后波及歐洲一些國(guó)家，并影響到文化和藝術(shù)的許多部門。代表作家是法國(guó)的左拉和貢古爾兄弟。
28.象征主義
法國(guó)文學(xué)的一種流派和文學(xué)思潮。出現(xiàn)于1886年。年輕詩(shī)人讓？莫雷亞斯在《費(fèi)加羅》報(bào)上發(fā)表了一篇文學(xué)宣言，主張用“象征主義者”來(lái)稱呼當(dāng)時(shí)的前衛(wèi)詩(shī)人。這份宣言標(biāo)志象征主義流派的誕生。事實(shí)上，在此之前，象征主義作為新的創(chuàng)作方法，早在浪漫主義盛行的時(shí)期已經(jīng)萌芽。許多浪漫主義詩(shī)人在一定程度上運(yùn)用了象征主義的手法：暗示多于解釋，含蓄多于暢盡的發(fā)揮。象征主義的先驅(qū)波德萊爾和馬拉梅、蘭波、魏爾蘭等象征主義名家就已經(jīng)發(fā)表了大量的象征主義作品。象征主義重新回到以抒寫個(gè)人感情為重點(diǎn)的老路。但它抒寫個(gè)人情懷和浪漫主義的抒情大異其趣。它抒寫的不是日常生活中的表層的喜怒哀樂(lè)，而是不可捉摸的內(nèi)心隱秘；或者如馬拉梅所說(shuō)，表現(xiàn)隱藏在普通事物背后的“的真理”。為此，象征主義對(duì)于詩(shī)的語(yǔ)言進(jìn)行了很大的改造。對(duì)于日常用的字和詞加以特殊的、出人意外的安排和組合，使之發(fā)生新的含義。象征主義不滿足于描繪事物的明確的線條和固定的輪廓，它所追求的藝術(shù)效果，并不是要使讀者理解詩(shī)人究竟要說(shuō)什么，而是要使讀者似懂非懂，恍惚若有所悟；使讀者體會(huì)到此中有深意。象征主義不追求單純的明朗，也不故意追求晦澀；它所追求的是半明半暗，明暗配合，撲朔迷離。象征主義詩(shī)歌十分強(qiáng)調(diào)音樂(lè)效果，可是詩(shī)句的音樂(lè)性不是單純通過(guò)機(jī)械的協(xié)韻表現(xiàn)出來(lái)，而在于詩(shī)句內(nèi)在的節(jié)奏和旋律。散文詩(shī)的音樂(lè)感并不亞于格律詩(shī)，有時(shí)反而勝過(guò)格律詩(shī)，因此許多象征派詩(shī)人的散文詩(shī)都寫得有特色。象征主義者反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義和自然主義者如實(shí)地描寫客觀現(xiàn)實(shí)。他們認(rèn)為現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)世界是虛幻而痛苦的，只有隱匿在背后的內(nèi)在的世界才是真實(shí)的。作品中運(yùn)用大量的暗示和象征來(lái)隱喻表現(xiàn)人的內(nèi)心世界。1886～1891年是法國(guó)象征主義詩(shī)歌的昌盛期。這一時(shí)期的代表作有馬拉梅的《詩(shī)與散文》、拉弗格的《善意之花》和昂利。德·雷尼耶的《插曲》等。象征主義的三位主將是馬拉梅、魏爾倫和蘭波?！稅褐ā返淖髡卟ǖ氯R爾被認(rèn)為是象征主義的先驅(qū)（鼻祖）。1891年，莫雷亞斯首先宣布脫離象征派，許多象征派詩(shī)人也紛紛向自己選擇的方向發(fā)展，不再遵循共同的象征主義藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，象征主義流派從此解體。但是，象征主義作為文學(xué)思潮和藝術(shù)風(fēng)格，影響卻非常深遠(yuǎn)。
29.荒誕派
戲劇現(xiàn)代戲劇流派之一。荒誕（absurd）一詞由拉丁文（sardus）（耳聾）演變而來(lái)，在哲學(xué)上指?jìng)€(gè)人與生存環(huán)境脫節(jié)?；恼Q派戲劇一詞最早見于英國(guó)戲劇評(píng)論家馬?。堪剂?962年出版的《荒誕派戲劇》一書?；恼Q派戲劇的哲學(xué)基礎(chǔ)是存在主義，它拒絕用傳統(tǒng)的、理智的手法去反映荒誕的生活，而主張用荒誕的手法直接表現(xiàn)荒誕的存在。其藝術(shù)特點(diǎn)為：第一，反對(duì)戲劇傳統(tǒng)，摒棄結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、情節(jié)上的邏輯性、連貫性。第二，常用象征、暗喻的方法表達(dá)主題。第三，用輕松的喜劇形式表達(dá)嚴(yán)肅的悲劇主題。代表作家有S.貝克特、E.尤內(nèi)斯庫(kù)、J.熱內(nèi)等。代表作品有《等待戈多》、《禿頭歌女》、《椅子》、《陽(yáng)臺(tái)》、《屏風(fēng)》等。荒誕派戲劇在西方劇壇享有極高聲譽(yù)，但作為一種強(qiáng)大的戲劇潮流則已成陳跡。
30.魔幻現(xiàn)實(shí)主義
20世紀(jì)拉丁美洲小說(shuō)流派。發(fā)軔于30年代。早期魔幻現(xiàn)實(shí)主義主要表現(xiàn)為對(duì)美洲印第安人或黑人神話傳說(shuō)的發(fā)掘，代表作是危地馬拉作家M.A.阿斯圖里亞斯的短篇小說(shuō)集《危地馬拉的傳說(shuō)》，中期魔幻現(xiàn)實(shí)主義從40年代末到60年代中，主要包括阿斯圖里亞斯的《玉米人》、古巴作家A.卡彭鐵爾的《這個(gè)世界的王國(guó)》、墨西哥作家J.J.魯爾福的《彼得羅·巴拉莫》、秘魯作家J.M.阿格達(dá)斯的《深沉的河流》和哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》等。通過(guò)神話原型的顯現(xiàn)以展示拉丁美洲的文化混雜和社會(huì)矛盾是這些作品的顯著特點(diǎn)。此后，魔幻現(xiàn)實(shí)主義盛極而衰，但它的某些創(chuàng)作方法一直延續(xù)到70年代甚至更晚。魔幻現(xiàn)實(shí)主義這一術(shù)語(yǔ)最早是由德國(guó)藝術(shù)批評(píng)家弗蘭茲·羅在1924年《魔幻現(xiàn)實(shí)主義，后期表現(xiàn)派：當(dāng)前歐洲繪畫的若干問(wèn)題》中提出來(lái)的。意大利作家M.邦滕佩利也曾用它評(píng)論未來(lái)主義。在拉丁美洲，最先起用這一術(shù)語(yǔ)的是委內(nèi)瑞拉作家烏斯拉爾·彼得里。他在《委內(nèi)瑞拉文學(xué)與人》一書中將它界定為對(duì)人的“本質(zhì)描寫”和某種文化積淀的演示。