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本題的原文摘自《讀書》2005年第09期中的《十年一刊?。簭奈幕甏矫襟w年代》一文中對李敖大師的描寫：(文中用紅色字體標(biāo)注)
拿到《三聯(lián)生活周刊》(以下簡稱《生活》)的紀(jì)念文集《〈三聯(lián)生活周刊〉十年》，很仔細(xì)地翻了一遍，感受到一種親歷歷史的親切?！渡睢返臍v史充滿了變化，書上有篇文章說陸續(xù)有二百六十多人先后進出。這就導(dǎo)致能夠完整地講出這本刊物變化過程的人很少，紀(jì)念文集起了梳理和集納的作用，我也得以了解《生活》誕生和發(fā)展的前前后后，除了自己比較熟悉的那段時期以外。惟一的遺憾是看完后不太過癮，我想這跟編書的初衷有關(guān)，記得約稿函上說是要參與者個性化的回憶文字，不做宏大敘事，亦無全面反思。這造成此書記錄的都是斷片，一些重大的變化語焉不詳，比如對社會資本參與經(jīng)營的跌跌撞撞的摸索，比如文化味道與新聞報道這一對“冤家”的關(guān)系如何得到有效的處理等等。
編書者不求宏大敘事，但《生活》十年了，難免要從宏大敘事談起?！渡睢肥琼槃荻鸬?，不能不到它創(chuàng)辦和發(fā)展的時代背景里面尋找成功的原因。這個原因，我簡單地認(rèn)為，就是《生活》完成了一個從文化年代到媒體年代的轉(zhuǎn)型。李敖寫《北京法源寺》，最后說：“艾略特已咬定小說到了福樓拜和詹姆士之后已無可為，但那還是七十年前說的。艾略特若看到七十年后現(xiàn)代影視的挑戰(zhàn)，將更驚訝于小說在視覺映像上的落伍和在傳播媒體上的敗績?！切┩肟啃≌f筆觸來說故事的也好、糾纏形式的也罷，其實都難挽回小說的頹局?！边@段話拿到中國上世紀(jì)的八九十年代說也完全貼切。八十年代整個文學(xué)具有強烈的文化中心意識，新聞媒體在那個時候并不凸顯，反而是小說和報告文學(xué)高調(diào)地扮演著干預(yù)生活的角色。一九九五年開始擔(dān)綱《生活》的朱偉，原來的職業(yè)正是寫小說、編小說，小說有毋庸置疑的中心話語權(quán)。但是很快，進入九十年代，時代的變化導(dǎo)致文學(xué)的眼球效應(yīng)喪失，國人的精力被電子類產(chǎn)品和快節(jié)奏的生活瓜分。在強敵壓境的時候文學(xué)孤城里的人又偏偏擺脫不了故步自封，對腳下這塊土地上所發(fā)生的一切越來越疏遠(yuǎn)，越來越淡漠，結(jié)果是留下了大塊大塊的空白給新聞人來填補。
有意思的是，《生活》在九十年代初醞釀創(chuàng)刊的時候本不想完全拋棄文學(xué)，首任執(zhí)行主編錢鋼曾提出“三界共生，系統(tǒng)運作”，即依靠新聞界、文學(xué)界和學(xué)術(shù)界，共同打造一本品質(zhì)優(yōu)秀的新聞周刊?！捌滢k刊過程，將是融合‘三界’優(yōu)長，改變學(xué)科思維習(xí)性，推動人才相互砥礪、相互激發(fā)，形成新的共生群落的過程?！边@個理想顯然沒能實現(xiàn)。
八十年代北京文學(xué)寫作圈的中心人物是李陀，據(jù)朱偉說，當(dāng)時未被社會認(rèn)可、有探索性的作品往往會從各種渠道流到李陀那里，經(jīng)他鑒定之后，再從他手中流給各等編輯。一九九五年《生活》籌備復(fù)刊，李陀是策劃之一，所以我們可以從李陀后來對文學(xué)的評價中找到“三界”之文學(xué)界何以不能幫助《生活》成長的端倪。《上海文學(xué)》曾發(fā)表李陀的訪談《漫談“純文學(xué)”》，這篇文章認(rèn)為，一度在八十年代產(chǎn)生過積極影響的“純文學(xué)”觀念在九十年代成為關(guān)于文學(xué)的主流觀念，并致使作家和批評家“拒絕和社會以文學(xué)的方式進行互動，更不必說以文學(xué)的方式參與當(dāng)前的社會變革”。李陀提出這一問題的理由是：九十年代，在思想、理論界和中國的社會變革密切相關(guān)的論爭當(dāng)中，并沒有文學(xué)界的聲音；另外是“七十年代寫作”尤其是“個人化寫作”被提高到了不適當(dāng)?shù)奈恢?。九十年代的文學(xué)界“主動放棄了對社會重大問題發(fā)言的權(quán)利”，作家和批評家拘囿于自身的意識形態(tài)立場的視野之中，喪失了描述(實則是建構(gòu))社會總體圖景的能力。
至于說“三界”之學(xué)術(shù)界在《生活》發(fā)展中的出局，也是從一開始就注定了的。汪暉與黃平都是《生活》籌備復(fù)刊的核心策劃者，在謀劃《生活》的辦刊取向時，他們“強調(diào)雜志作為一種公共空間的批判性職能，而且也希望這種批判性能夠深入到某種我們所期待的程度”(汪暉語)，其實這正是他們對媒體抱有的不切實際的“書生妄想”所致。
如果我們把文學(xué)界和學(xué)術(shù)界的精英都劃歸所謂“公共知識分子”，這些公共知識分子大多傾向于把媒體看作是“中性”的，通過介入媒體，知識界可以獲得一種有別于官方的“市民空間”。換言之，他們大都認(rèn)為發(fā)育良好的媒體有助于形成一個充分的公共空間。
但現(xiàn)實卻沒有那么多玫瑰色：很簡單，媒體與公共知識分子的關(guān)系是互為工具的關(guān)系。這樣說可能有點兒刺耳，但是我覺得事實就是如此。
知識分子需要媒體這樣的工具來做他的講臺或者論壇。以長期居于主導(dǎo)地位的媒體——電視而言，幾乎所有自命為知識分子的人對電視都嗤之以鼻，因為電視是一種很淺薄的東西，所謂“寬度達(dá)一英里，但深度卻只有一英寸”。電視一定是給發(fā)言者斷章取義的，如同布迪厄在他那本薄薄的小書《關(guān)于電視》中所說的，上電視就意味著一種自主性的喪失，因為主題往往是強加的，交流的環(huán)境也是強加的，特別是講話的時間也是有限制的，“種種限制的條件致使真正意義上的表達(dá)幾乎不可能有”。電視存在很多歪曲，有很多強加給上電視的人的選擇，任何在電視上露面的人，都會經(jīng)受一種巧妙的審查。即便如此，很多知識分子仍然無法抗拒電視的誘惑。如果電視給知識分子以講話機會，他往往會抓住這樣的機會不放，甚至對有些人來說，在電視上露露臉或被收視即可，問題的關(guān)鍵根本不在于要說點什么?！啊凇褪潜蝗丝吹健?，貝克萊如是說。
與此同時，媒體也把知識分子作為工具。媒體實際上就是要販賣它的觀眾或者讀者。販賣的原因在于，它要用觀眾和讀者去吸引廣告。媒體的收入基本來自兩條，第一條是廣告，第二條是發(fā)行，發(fā)行跟觀眾或者讀者也存在密切關(guān)系。觀眾或讀者在媒體看來是一個一個的分眾市場，當(dāng)媒體想要打動它的市場，打動分眾的時候，一定需要知識分子把一些很復(fù)雜的東西做一個簡單化的處理，形成一種內(nèi)容制造的模式。媒體特別需要知識分子在這個模式中生產(chǎn)一些能夠吸引眼球或者注意力的內(nèi)容。仍以電視為例，這一媒體并不太有利于思維的表達(dá)。但電視在追求受眾注意力的時候，必須使自己顯得“有思想”，因而它著力于挖掘一批能夠進行快速思維的思想者(布迪厄稱之為“快思手”)，讓他們提供文化快餐，提供事先經(jīng)過消化的文化食糧，提供預(yù)先已形成的思想。
這種互為工具推到極端，最后造成媒體精英和知識分子達(dá)成一個共謀的小圈子。媒體精英在我們傳統(tǒng)觀念來看，如果在電視臺，可能就是制片人或者是大家常常見到的主持人，如果放到平面媒體，大概就是主編、有名的專欄作家，以及有名的記者。這個圈子能夠給觀眾或者讀者提供速食，媒體精英和經(jīng)由媒體獲得發(fā)言權(quán)的“快思手”結(jié)合起來，也許構(gòu)建了某種虛幻的公共空間。無論如何，它肯定與汪暉們期待的“批判性”是大相徑庭的。
“三界共生”成為泡影之后，《生活》十年完成的轉(zhuǎn)型，是由精英文化本位到大眾文化本位也就是消費文化本位，這正是大眾媒體發(fā)展的內(nèi)在邏輯所決定的。因為大眾媒體是市場的產(chǎn)物，而市場告訴我們說，九十年代以來，大眾文化比精英文化更為有力地參與著對中國社會的構(gòu)造過程。在這種情況下，三聯(lián)書店原有的文化積淀變成了某種包袱甚至“污染源”，要文化還是要新聞(更準(zhǔn)確地說，是社會新聞)成了問題。編輯部當(dāng)然有論爭，主創(chuàng)者的個人好惡也對雜志方向的偏移發(fā)生了影響，但從根本上來說，是時勢最終驅(qū)使《生活》走向新聞化：開始是“法制文學(xué)”，更直接的界定是“黃賭毒”；接下來是貪官，是對權(quán)力及其運作的觀察；再接下來，是娛樂、體育、消費等等。
自然，《生活》是不能也不愿脫下自己身上那層“文化外衣”的，朱偉自述，一九九五年籌備復(fù)刊的重大決策之一是，確定了要做新聞的文化評述。這種所謂的文化評述不外乎指向兩點，其一，讓周刊在新聞類刊物中具備某種文化品位、小資趣味；其二，力圖賦予新聞報道以某種思想深度，在力有不逮的時候，靠個性化的文字?jǐn)⑹鰜韽浹a?！渡睢吠饰装簩Υ烁爬ǖ梅浅＞?dāng)：“《生活》的G點，一是討論權(quán)力與權(quán)利問題，二是追究一個人的經(jīng)歷，和他成為新聞人物之間的古怪關(guān)系，三是新聞事件中的知識分子立場，四是對所謂的新興中產(chǎn)階級一廂情愿式的討好跟迷戀?！彼羞@一切，令《生活》變成一種難以明辨的氣味混合體，但它也恰恰因此在當(dāng)下的中國媒體中獨樹一幟，脫穎而出。
本題的原文摘自《讀書》2005年第09期中的《十年一刊?。簭奈幕甏矫襟w年代》一文中對李敖大師的描寫：(文中用紅色字體標(biāo)注)
拿到《三聯(lián)生活周刊》(以下簡稱《生活》)的紀(jì)念文集《〈三聯(lián)生活周刊〉十年》，很仔細(xì)地翻了一遍，感受到一種親歷歷史的親切?！渡睢返臍v史充滿了變化，書上有篇文章說陸續(xù)有二百六十多人先后進出。這就導(dǎo)致能夠完整地講出這本刊物變化過程的人很少，紀(jì)念文集起了梳理和集納的作用，我也得以了解《生活》誕生和發(fā)展的前前后后，除了自己比較熟悉的那段時期以外。惟一的遺憾是看完后不太過癮，我想這跟編書的初衷有關(guān)，記得約稿函上說是要參與者個性化的回憶文字，不做宏大敘事，亦無全面反思。這造成此書記錄的都是斷片，一些重大的變化語焉不詳，比如對社會資本參與經(jīng)營的跌跌撞撞的摸索，比如文化味道與新聞報道這一對“冤家”的關(guān)系如何得到有效的處理等等。
編書者不求宏大敘事，但《生活》十年了，難免要從宏大敘事談起?！渡睢肥琼槃荻鸬?，不能不到它創(chuàng)辦和發(fā)展的時代背景里面尋找成功的原因。這個原因，我簡單地認(rèn)為，就是《生活》完成了一個從文化年代到媒體年代的轉(zhuǎn)型。李敖寫《北京法源寺》，最后說：“艾略特已咬定小說到了福樓拜和詹姆士之后已無可為，但那還是七十年前說的。艾略特若看到七十年后現(xiàn)代影視的挑戰(zhàn)，將更驚訝于小說在視覺映像上的落伍和在傳播媒體上的敗績?！切┩肟啃≌f筆觸來說故事的也好、糾纏形式的也罷，其實都難挽回小說的頹局?！边@段話拿到中國上世紀(jì)的八九十年代說也完全貼切。八十年代整個文學(xué)具有強烈的文化中心意識，新聞媒體在那個時候并不凸顯，反而是小說和報告文學(xué)高調(diào)地扮演著干預(yù)生活的角色。一九九五年開始擔(dān)綱《生活》的朱偉，原來的職業(yè)正是寫小說、編小說，小說有毋庸置疑的中心話語權(quán)。但是很快，進入九十年代，時代的變化導(dǎo)致文學(xué)的眼球效應(yīng)喪失，國人的精力被電子類產(chǎn)品和快節(jié)奏的生活瓜分。在強敵壓境的時候文學(xué)孤城里的人又偏偏擺脫不了故步自封，對腳下這塊土地上所發(fā)生的一切越來越疏遠(yuǎn)，越來越淡漠，結(jié)果是留下了大塊大塊的空白給新聞人來填補。
有意思的是，《生活》在九十年代初醞釀創(chuàng)刊的時候本不想完全拋棄文學(xué)，首任執(zhí)行主編錢鋼曾提出“三界共生，系統(tǒng)運作”，即依靠新聞界、文學(xué)界和學(xué)術(shù)界，共同打造一本品質(zhì)優(yōu)秀的新聞周刊?！捌滢k刊過程，將是融合‘三界’優(yōu)長，改變學(xué)科思維習(xí)性，推動人才相互砥礪、相互激發(fā)，形成新的共生群落的過程?！边@個理想顯然沒能實現(xiàn)。
八十年代北京文學(xué)寫作圈的中心人物是李陀，據(jù)朱偉說，當(dāng)時未被社會認(rèn)可、有探索性的作品往往會從各種渠道流到李陀那里，經(jīng)他鑒定之后，再從他手中流給各等編輯。一九九五年《生活》籌備復(fù)刊，李陀是策劃之一，所以我們可以從李陀后來對文學(xué)的評價中找到“三界”之文學(xué)界何以不能幫助《生活》成長的端倪。《上海文學(xué)》曾發(fā)表李陀的訪談《漫談“純文學(xué)”》，這篇文章認(rèn)為，一度在八十年代產(chǎn)生過積極影響的“純文學(xué)”觀念在九十年代成為關(guān)于文學(xué)的主流觀念，并致使作家和批評家“拒絕和社會以文學(xué)的方式進行互動，更不必說以文學(xué)的方式參與當(dāng)前的社會變革”。李陀提出這一問題的理由是：九十年代，在思想、理論界和中國的社會變革密切相關(guān)的論爭當(dāng)中，并沒有文學(xué)界的聲音；另外是“七十年代寫作”尤其是“個人化寫作”被提高到了不適當(dāng)?shù)奈恢?。九十年代的文學(xué)界“主動放棄了對社會重大問題發(fā)言的權(quán)利”，作家和批評家拘囿于自身的意識形態(tài)立場的視野之中，喪失了描述(實則是建構(gòu))社會總體圖景的能力。
至于說“三界”之學(xué)術(shù)界在《生活》發(fā)展中的出局，也是從一開始就注定了的。汪暉與黃平都是《生活》籌備復(fù)刊的核心策劃者，在謀劃《生活》的辦刊取向時，他們“強調(diào)雜志作為一種公共空間的批判性職能，而且也希望這種批判性能夠深入到某種我們所期待的程度”(汪暉語)，其實這正是他們對媒體抱有的不切實際的“書生妄想”所致。
如果我們把文學(xué)界和學(xué)術(shù)界的精英都劃歸所謂“公共知識分子”，這些公共知識分子大多傾向于把媒體看作是“中性”的，通過介入媒體，知識界可以獲得一種有別于官方的“市民空間”。換言之，他們大都認(rèn)為發(fā)育良好的媒體有助于形成一個充分的公共空間。
但現(xiàn)實卻沒有那么多玫瑰色：很簡單，媒體與公共知識分子的關(guān)系是互為工具的關(guān)系。這樣說可能有點兒刺耳，但是我覺得事實就是如此。
知識分子需要媒體這樣的工具來做他的講臺或者論壇。以長期居于主導(dǎo)地位的媒體——電視而言，幾乎所有自命為知識分子的人對電視都嗤之以鼻，因為電視是一種很淺薄的東西，所謂“寬度達(dá)一英里，但深度卻只有一英寸”。電視一定是給發(fā)言者斷章取義的，如同布迪厄在他那本薄薄的小書《關(guān)于電視》中所說的，上電視就意味著一種自主性的喪失，因為主題往往是強加的，交流的環(huán)境也是強加的，特別是講話的時間也是有限制的，“種種限制的條件致使真正意義上的表達(dá)幾乎不可能有”。電視存在很多歪曲，有很多強加給上電視的人的選擇，任何在電視上露面的人，都會經(jīng)受一種巧妙的審查。即便如此，很多知識分子仍然無法抗拒電視的誘惑。如果電視給知識分子以講話機會，他往往會抓住這樣的機會不放，甚至對有些人來說，在電視上露露臉或被收視即可，問題的關(guān)鍵根本不在于要說點什么?！啊凇褪潜蝗丝吹健?，貝克萊如是說。
與此同時，媒體也把知識分子作為工具。媒體實際上就是要販賣它的觀眾或者讀者。販賣的原因在于，它要用觀眾和讀者去吸引廣告。媒體的收入基本來自兩條，第一條是廣告，第二條是發(fā)行，發(fā)行跟觀眾或者讀者也存在密切關(guān)系。觀眾或讀者在媒體看來是一個一個的分眾市場，當(dāng)媒體想要打動它的市場，打動分眾的時候，一定需要知識分子把一些很復(fù)雜的東西做一個簡單化的處理，形成一種內(nèi)容制造的模式。媒體特別需要知識分子在這個模式中生產(chǎn)一些能夠吸引眼球或者注意力的內(nèi)容。仍以電視為例，這一媒體并不太有利于思維的表達(dá)。但電視在追求受眾注意力的時候，必須使自己顯得“有思想”，因而它著力于挖掘一批能夠進行快速思維的思想者(布迪厄稱之為“快思手”)，讓他們提供文化快餐，提供事先經(jīng)過消化的文化食糧，提供預(yù)先已形成的思想。
這種互為工具推到極端，最后造成媒體精英和知識分子達(dá)成一個共謀的小圈子。媒體精英在我們傳統(tǒng)觀念來看，如果在電視臺，可能就是制片人或者是大家常常見到的主持人，如果放到平面媒體，大概就是主編、有名的專欄作家，以及有名的記者。這個圈子能夠給觀眾或者讀者提供速食，媒體精英和經(jīng)由媒體獲得發(fā)言權(quán)的“快思手”結(jié)合起來，也許構(gòu)建了某種虛幻的公共空間。無論如何，它肯定與汪暉們期待的“批判性”是大相徑庭的。
“三界共生”成為泡影之后，《生活》十年完成的轉(zhuǎn)型，是由精英文化本位到大眾文化本位也就是消費文化本位，這正是大眾媒體發(fā)展的內(nèi)在邏輯所決定的。因為大眾媒體是市場的產(chǎn)物，而市場告訴我們說，九十年代以來，大眾文化比精英文化更為有力地參與著對中國社會的構(gòu)造過程。在這種情況下，三聯(lián)書店原有的文化積淀變成了某種包袱甚至“污染源”，要文化還是要新聞(更準(zhǔn)確地說，是社會新聞)成了問題。編輯部當(dāng)然有論爭，主創(chuàng)者的個人好惡也對雜志方向的偏移發(fā)生了影響，但從根本上來說，是時勢最終驅(qū)使《生活》走向新聞化：開始是“法制文學(xué)”，更直接的界定是“黃賭毒”；接下來是貪官，是對權(quán)力及其運作的觀察；再接下來，是娛樂、體育、消費等等。
自然，《生活》是不能也不愿脫下自己身上那層“文化外衣”的，朱偉自述，一九九五年籌備復(fù)刊的重大決策之一是，確定了要做新聞的文化評述。這種所謂的文化評述不外乎指向兩點，其一，讓周刊在新聞類刊物中具備某種文化品位、小資趣味；其二，力圖賦予新聞報道以某種思想深度，在力有不逮的時候，靠個性化的文字?jǐn)⑹鰜韽浹a?！渡睢吠饰装簩Υ烁爬ǖ梅浅＞?dāng)：“《生活》的G點，一是討論權(quán)力與權(quán)利問題，二是追究一個人的經(jīng)歷，和他成為新聞人物之間的古怪關(guān)系，三是新聞事件中的知識分子立場，四是對所謂的新興中產(chǎn)階級一廂情愿式的討好跟迷戀?！彼羞@一切，令《生活》變成一種難以明辨的氣味混合體，但它也恰恰因此在當(dāng)下的中國媒體中獨樹一幟，脫穎而出。