1、簡述歐陽修散文平易的文風
歐陽修的文章平易近人、紆曲蘊藉。他繼承了韓愈散文文從字順的要求，摒棄了怪奇的文風，能愈雄奇于暢達，在平常中見雋遠。在文體形式上，他認為駢體文“偶儷之文，茍合于理，未必為非”，吸收其有益成分，增加了散文的節(jié)奏感和情韻之美，并將古文筆法融入駢文寫作之中，開創(chuàng)了宋代四六文的新體式，在歐陽修的努力下，古文在文章寫作中的主導地位確立起來。歐氏的平易文風也成為宋文的代表文風。
2、簡析柳永詞中女性形象的特點
柳永的詞作中除了描寫閨怨思婦的生活外，還有相當一部分反映了他的“狹邪”生活。這些詞主要以歌妓生活為描寫對象。由于柳永與與她們接觸較多，理解并同情她們的遭遇和內(nèi)心痛苦，因而除了一般的描摹她們的玉肌瓊艷、表現(xiàn)她們歡聚別離之外，柳詞還更細致地寫道她們的身世經(jīng)歷和心理活動，如寫她們“剛被風流沾惹”的羞怯，因悔悟“席上尊前，王孫隨分相許”，而產(chǎn)生的“永棄卻、煙花伴侶。免教人見妾，朝云暮雨”的愿望。一般而言，這些歌妓的形象是泛化的，并非特指，是為投合一般讀者的欣賞要求而制作的。
3、簡述蘇軾理趣詩的特點
蘇詩中有不少理趣詩。所謂理趣詩，就是詩人在寫景、詠物、記事之中，有意識地闡發(fā)某種生活哲理，表達對人生的思索。如《和子由澠池懷舊》“人生到處知何似，應似飛鴻踏新泥”，以蘊涵哲理的比喻表達了對人世變遷的惆悵之情；而《題西林壁》“橫看成嶺側成峰”，借寫景而談處世哲理，成為理趣詩的名篇。蘇詩中的“理”，不是玄思和吊詭，而是生活中隨感而發(fā)的感想，在習以為常中給人以新的啟迪。另外，蘇詩理趣詩中還有談佛論禪之作，如《琴詩》，借詠琴而闡發(fā)禪理，別有韻味。談空說有乃至“借禪以為詼”之作也不少。然真正富于理趣的還是詩中采集的那些生活中迸發(fā)的星火。
4、簡析黃庭堅的詩歌創(chuàng)作觀
北宋詩人黃庭堅在詩歌創(chuàng)作實踐中，形成了自己的詩歌創(chuàng)作主張。他見于當時黨爭中以詩干政的風氣，反對用詩直接比附時事的作法，提倡詩歌的相對獨立性。在創(chuàng)作中，他放棄了白居易以來的詩歌諷喻傳統(tǒng)，將創(chuàng)作的重心放在展現(xiàn)個人的精神世界方面；同時有反對在詩中放縱情感認為作詩應以“養(yǎng)心治性”為根本目的。如他的《登快閣》一詩中“萬里歸船弄長笛，此心吾與白鷗盟”，表現(xiàn)了詩人擺脫俗物、在觀賞自然中回復真實自我的愉快心情，從頜聯(lián)中，有可見出詩人心境又是非常淡泊、平和，展示了一個迥于流俗、孤高的士大夫的內(nèi)心世界。由于黃詩中有意排斥了反映民生、議論時政的創(chuàng)作題材，因而使他的詩歌世界受到很大的局限，詩人覺得詩人有意回避壓抑自己的真實情感。使之他的詩歌成就大大打了折扣。
5、簡述李清照詞的藝術特色
李清照繼承婉約詞風而能更進一步，取得了超越前人的藝術造詣。
首先，她的詞從題材到風格形成了以婉約柔媚為主的女性化特點，展現(xiàn)了一個在那個時代十分特殊的知識女性的心靈世界。
其次，她的詞能集雅俗于一體，將極精美雅致的畫面于極通俗真切的情事結合在一起。另外，她的語言既充分發(fā)揮了婉約詞家精于修辭、造句精巧的特點，又往往貼切生動地化用口語，比喻的驚奇，鋪敘的自然，都令讀者嘆服。如她晚年代表作《聲聲慢》，將“物是人非”等具體情事完全隱去，而集中描寫“愁”的過程、情態(tài)本身；通過如實地鋪敘景物，真實展露詞人孤獨寂寞、凄涼無奈的精神狀態(tài)；一連串的反詰句式，在絕望中卻透露出作者一貫的剛強性格‘起首連用十四疊字，更被譽為“公孫大娘舞劍手”。正是由于李清照豐富的情感和杰出的文采，使她的詞達到爐火純青的藝術境界。無怪乎后人稱“婉約以易安為宗”。
6、簡述楊成齋體的特點
嚴羽在《滄浪詩話》中稱楊萬里的寫景方面的詩為“楊成齋體”。
楊成齋體的特點首先是，善于以詩人的獨特眼光發(fā)現(xiàn)和捕捉事物的生動形象，同是賦物寫景，詩人抓住在瞬間打動詩人的生動形象，讓它保持全部的新鮮感呈現(xiàn)在讀者面前。如《曉行望云山》，描寫的是自己的新鮮感覺，展現(xiàn)的是詩人的心靈世界。
其次是語言幽默，詼諧灑脫，處處展露出詩人的透脫胸襟。詩人雖觸而發(fā)，在適當?shù)那榫爸星缮?lián)想，揭發(fā)習慣的可笑，揭示某些生活哲理，流露出詩人的涵養(yǎng)和卓識。如《戲筆》似是嘲笑天公的吝嗇和自己的貧窮，其實透露出詩人為性情怡悅于自然而感到的快樂，表現(xiàn)了詩人樂觀灑脫的人生態(tài)度。
另外，語言通俗生動，大量化用口語俚語入詩。如“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭”《小池》。這種語言風格是詩人對自然真趣的一種追求。
詩人將描寫題材局限于自然景物，過于追求輕巧新奇，是詩境流于瑣細，思想不深，語言有時不善揀擇，“粗頭亂服”，這些不足之處與詩人楊成齋體體現(xiàn)出的“真處”、“性靈”相比，畢竟是璧中之瑕。
7、論述陸游詩歌的藝術特色
陸游在南宋諸位詩人中，詩的境界顯得最為開闊，風格最為多樣，語言運用也最為自如。
首先，想象豐富，氣勢豪壯，是陸游詩最鮮明的特色。他常常運用幻想、夸張等手法，突破現(xiàn)實環(huán)境的束縛，使詩歌境界變得空前闊大。如他的記夢詩，便大量溶入了唐代邊塞詩歌的意象、情節(jié)，在南宋的殘山剩水之外為人為展現(xiàn)了遼闊中國的壯麗特色，激發(fā)人們的愛國情感，他的豪壯氣概更充分地體現(xiàn)在自我形象的塑造上，如《金錯刀行》，在與茍安現(xiàn)實相對立中，這個自我形象往往浸透著李白那種狂放精神，在抒發(fā)壯志未酬的悲哀時，詩人的詠嘆又往往具有杜詩沉郁蒼涼、宏闊深沉的格調(diào)，如《書憤》。
其次，觀察入微、描寫入畫，是陸游詩的有一特色。他善于隨時隨地從自然和生活中汲取詩材，許多描寫日常生活的作品記敘細膩，寫景清新，筆調(diào)圓勻，如“傍水風林鶯語語，慢園煙草蝶飛飛，”描寫既精細又自然，“明白如畫，然淺中有深，平中有奇，故足令人咀味”（劉熙載《藝概》）。
再次，精于錘煉，巧于裁剪。陸游詩思既多，又富才情，而且不忘錘煉，“使事必切，屬對必工”，“對仗工整，使事熨帖，當時無與比埒，”如“青山是處可埋骨，白發(fā)向人羞折腰?！?BR> 另外，陸游詩風格多樣，內(nèi)容豐富，取法活泛，也是他的詩重要特點。朱熹、姜夔、方回、羅大經(jīng)等人對此評價很高。
總之，陸游詩可以說是南宋最有成就的偉大詩人，但在藝術上繼承的成分仍較多，獨創(chuàng)革新的努力尚嫌不夠。
8、論述辛詞的藝術風格
辛詞在藝術上繼承總結蘇軾豪放詞、南宋愛國詞的傳統(tǒng)，并廣泛學習借鑒其他詞風、其他詞人的成就，使其詞境也變幻多姿、空前豐富。
首先，辛詞最主要的風格，是由其內(nèi)在英雄氣概決定的豪放風格。辛詞的豪，一方面更為沉著，更具實在內(nèi)涵；另一方面則更為恣肆，更加不受拘束。除了直接記敘戰(zhàn)斗場面、抒寫英雄不平之事外，進入辛詞的一切，無論動植生物，水月風光，還是人文產(chǎn)物、抽象思想，差不多都經(jīng)過想象的改造，獲得了奇特新穎的形象。他尤其愛寫那些空間闊大、動態(tài)極強的事物，如寫自己隱居出的山：“疊嶂西馳，萬馬回旋，眾山欲東?！保ā肚邎@春》）這與其說是寫山，不如說是寫自己心中的波濤洶涌。他還喜將時間和性質(zhì)上相距甚遠的各類事物匯聚為一體，往往一闋之內(nèi)既寫功名事業(yè)，又寫道德文章，又有山水景物，又有古人今人。他更善于運用記夢、游仙、問天等手法，表現(xiàn)自己的不羈情懷，展示精神世界的升騰。又由豪放轉入深沉，使辛詞具有一種特有的意味和韌勁，如寫他追述金兵入侵歷史、抒寫家國的詞作《菩薩蠻。書江西造口壁》，不過短短八句，既敘述了歷史現(xiàn)實，又表達了自己的希望和痛苦。借助由山、水形象組成的深遠動人的詞境，抒發(fā)了作者對歷史現(xiàn)實深沉的情感，而又帶有婉約詞意味蘊藉的特點。
運用婉約的風格而寓以“傷人心別有懷抱”，是辛棄疾的另一擅長。如詞境深婉的《青玉案。元夕》。辛詞更善于借婉約的故事寫政治的哀怨，為柔媚之詞注入骨氣，如《摸魚兒》表面寫《長門賦》的故事，實際上表達的是作者對當國者的怨恨和希冀，作者賦予這個題材本身以更深刻的含義，而在運用婉約的形象、語言也達到了很高的造詣，所寫的“宮怨”故事本身也非常哀婉動人。
其次，諧謔和反諷，是辛詞另一種特殊風格。
9試述雜劇興盛的社會原因
元雜劇的興盛，指的是出現(xiàn)了一大批作家、一大批作品，而且戲劇活動及其普遍而頻繁。就其社會原因而言，是經(jīng)濟、政治、作家構成、演員技藝等多種因素相互作用的結果。
首先，元代城鎮(zhèn)經(jīng)濟的相對繁榮，為元雜劇的興盛提供了物質(zhì)條件和群眾基礎。元代前期，隨著經(jīng)濟的逐步恢復，戲劇這種最富于群眾觀賞性的文藝形式，便適應城鎮(zhèn)和商賈市民的生活方式與審美要求，迅速的興盛發(fā)展起來了。商業(yè)性的游樂場日益增多，這就為雜劇演出提供了固定的場所。在北方農(nóng)村，經(jīng)濟的恢復和發(fā)展，戲劇活動在節(jié)日、廟會常常不定期的開展，并出現(xiàn)了固定的演出場所-戲臺。也有力的促進了元雜劇的興盛。
其次，元代政治對雜劇的興盛也起了不可低估的作用。這種作用是雙重的：一方面，元代社會的民族矛盾和階級矛盾特別在元代初年比較尖銳，這不僅造成了人民生活的痛苦，也激發(fā)了人民的憤怒和發(fā)抗情緒。而雜劇正是戰(zhàn)斗性和群眾性較強的文藝形式，最足以表現(xiàn)人民的憤怒情緒和美好愿望，所以得到迅速的發(fā)展。另一方面，元代初年在軍事、政治方面嚴加防范，而在經(jīng)濟、文化藝術、道德思想上卻是相當放松的；由于元代初年禁錮人們頭腦的儒家思想受到了動搖，這對人們的思想是一次很大的解放；蒙古統(tǒng)治者由于語言、文化和習俗的隔閡，對中原文化還不甚了解，使他們不自覺地對雜劇表演內(nèi)容采取了放任的態(tài)度。這些都從不同角度共同促成了雜劇的興盛。
再次，元代文人社會地位低下，促使大批文人投身于雜劇創(chuàng)作，這對元雜劇的興盛起了關鍵性的作用。究其原因，主要是：金元之際，文人淪為奴隸的極多；元代實行的民族歧視政策，使廣大漢民族知識分子社會地位普遍降低；蒙古滅金后，停止科舉考試將近八十年，文人入仕的機會相對地說要少多了他們散布于社會各個角落；由于元代統(tǒng)治者重實用、輕文學，即使文人入仕，也多不受重用，故而流傳“七匠八娼九儒十丐”的說法。正是當時文人社會地位如此低下，使一大批文人以雜劇創(chuàng)作為生，大大壯大了雜劇創(chuàng)作的隊伍，提高了雜劇的質(zhì)量。同時，社會地位的低下，也促使文人作家更深切地感受到人民群眾的思想感情和生活愿望，更廣泛地接觸和了解社會，這就有利于雜劇作品思想藝術成就普遍提高。
最后，大批演員的出現(xiàn)也是促進元雜劇興盛的原因。元代雜劇演員數(shù)量極多這在夏庭芝的《青樓集》，《馬可波羅游記》都有記載。這些人有很多人具有相當高的文化素養(yǎng)，這使得他們的表演能力大大地提高了，豐富和提高了雜劇藝術。而且，許多演員與雜劇作家有密切的來往，如朱簾秀與關漢卿，天然秀與白樸等。這也使她們能深刻地理解作家的創(chuàng)作心情與意圖，有利于提高了雜劇表演的藝術水平。
10、簡述元雜劇衰落的原因
元雜劇創(chuàng)作的衰微，最主要的原因是由于雜劇演出中心南移，用北方的語言、樂曲演出的、為北方人民所喜聞樂見的雜劇藝術，難以適應南方觀眾的審美需要。其次還有元代后期文人的社會地位逐漸發(fā)生變化，使雜劇作家將注意力轉向仕途科舉，創(chuàng)作熱情降低，由于他們的社會地位發(fā)生了變化，使之同下層民眾的聯(lián)系日益疏遠，造成了雜劇創(chuàng)作隊伍的質(zhì)量下降；統(tǒng)治階級逐漸開始自覺地提倡儒家思想，進一步宣揚程朱理學，出現(xiàn)一大批道學味和方巾氣極濃的作品，嚴重削弱了雜劇創(chuàng)作的思想價值；原來在南方流行的南曲戲文吸取了雜劇的長處，使雜劇無法于之競爭。
11、論述關漢卿《竇娥冤》中竇娥悲劇命運的原因
關漢卿《竇娥冤》集中反映了元代的社會現(xiàn)實和關漢卿的思想感情。其戲劇沖突有三個依次遞進層面，即社會沖突、道德沖突、意志沖突。
首先，高利貸如羊羔二息的經(jīng)濟剝削，地痞流氓張驢兒父子的社會惡勢力，糊涂官吏如州官桃杌的政治壓迫，這“三座大山”是造成竇娥冤案的直接原因、外在機緣。
關漢卿著力要表現(xiàn)的，并不是兩種社會勢力之間的沖突，而是傳統(tǒng)道德與不道德的社會的沖突。雜劇中，竇娥與張驢兒父子的沖突，主要是守節(jié)守貞的傳統(tǒng)同蹂躪節(jié)*、鄙夷貞節(jié)的不道德行為的沖突。張驢兒父子乘人之危，以死相要挾，強行入贅蔡家，這種不道德的反常行為，在雜劇里反而被表現(xiàn)成一種習以為常、屢見不鮮的正?，F(xiàn)象，傳統(tǒng)道德遭到了強權的野蠻踐踏。而竇娥與州官桃杌的沖突，也主要是竇娥相信官府、愿意“官休”的道德行為同州官桃杌棄廉明如敝屣、奉貪酷如神明的不道德行徑的沖突：“官吏每無心正法，使百姓有口難言。”結果道德被愚昧所吞噬，竇娥也被冤枉地判處了死刑。竇娥冤案的根源竟然是堅守傳統(tǒng)的道德！在不道德社會現(xiàn)實中，堅守傳統(tǒng)的道德反而把人們推向火坑：“這的是衙門自古朝南開，就中無個不冤哉！”這正是關漢卿對元代社會的深刻認識。
除了道德沖突外，關漢卿還以形象的筆觸揭示了表現(xiàn)在竇娥內(nèi)心沖突，即不安于現(xiàn)狀與不得不安于現(xiàn)狀、不信天地鬼神與不得不相信天地鬼神、明知道道德無用與不得不遵從道德之間的沖突。這從竇娥的悲慘命運就可以看出來，如她臨刑前，感到天地鬼神昏憒任意把無罪之民推向絕境，又聰明得自覺為蒙冤之人昭顯冤屈，天地鬼神的這種矛盾態(tài)度，正是竇娥內(nèi)心矛盾的形象表現(xiàn)。
《竇娥冤》全劇最后，竇恩德節(jié)、孝等道德情*，，終因竇娥感天動地的悲劇命運以及清官的秉公執(zhí)法，而得以高度的彰顯，這表現(xiàn)出作者對仁政德治的理想社會的企望。關漢卿把復興道德教化，才能挽救社會頹風，成為一種時代意識，將其藝術化、審美化為戲劇沖突，借各個階層人們在信守道德與適應現(xiàn)實的兩難抉擇中的困境，來表現(xiàn)道德破敗的社會危機和挽救危機的不懈努力。
12、論述關漢卿《竇娥冤》中竇娥悲劇命運的原因
關漢卿《竇娥冤》集中反映了元代的社會現(xiàn)實和關漢卿的思想感情。其戲劇沖突有三個依次遞進層面，即社會沖突、道德沖突、意志沖突。
首先，高利貸如羊羔二息的經(jīng)濟剝削，地痞流氓張驢兒父子的社會惡勢力，糊涂官吏如州官桃杌的政治壓迫，這“三座大山”是造成竇娥冤案的直接原因、外在機緣。
關漢卿著力要表現(xiàn)的，并不是兩種社會勢力之間的沖突，而是傳統(tǒng)道德與不道德的社會的沖突。雜劇中，竇娥與張驢兒父子的沖突，主要是守節(jié)守貞的傳統(tǒng)同蹂躪節(jié)*、鄙夷貞節(jié)的不道德行為的沖突。張驢兒父子乘人之危，以死相要挾，強行入贅蔡家，這種不道德的反常行為，在雜劇里反而被表現(xiàn)成一種習以為常、屢見不鮮的正?，F(xiàn)象，傳統(tǒng)道德遭到了強權的野蠻踐踏。而竇娥與州官桃杌的沖突，也主要是竇娥相信官府、愿意“官休”的道德行為同州官桃杌棄廉明如敝屣、奉貪酷如神明的不道德行徑的沖突：“官吏每無心正法，使百姓有口難言?！苯Y果道德被愚昧所吞噬，竇娥也被冤枉地判處了死刑。竇娥冤案的根源竟然是堅守傳統(tǒng)的道德！在不道德社會現(xiàn)實中，堅守傳統(tǒng)的道德反而把人們推向火坑：“這的是衙門自古朝南開，就中無個不冤哉！”這正是關漢卿對元代社會的深刻認識。
除了道德沖突外，關漢卿還以形象的筆觸揭示了表現(xiàn)在竇娥內(nèi)心沖突，即不安于現(xiàn)狀與不得不安于現(xiàn)狀、不信天地鬼神與不得不相信天地鬼神、明知道道德無用與不得不遵從道德之間的沖突。這從竇娥的悲慘命運就可以看出來，如她臨刑前，感到天地鬼神昏憒任意把無罪之民推向絕境，又聰明得自覺為蒙冤之人昭顯冤屈，天地鬼神的這種矛盾態(tài)度，正是竇娥內(nèi)心矛盾的形象表現(xiàn)。
《竇娥冤》全劇最后，竇恩德節(jié)、孝等道德情*，，終因竇娥感天動地的悲劇命運以及清官的秉公執(zhí)法，而得以高度的彰顯，這表現(xiàn)出作者對仁政德治的理想社會的企望。關漢卿把復興道德教化，才能挽救社會頹風，成為一種時代意識，將其藝術化、審美化為戲劇沖突，借各個階層人們在信守道德與適應現(xiàn)實的兩難抉擇中的困境，來表現(xiàn)道德破敗的社會危機和挽救危機的不懈努力。
13、簡述關漢卿雜劇的藝術成就
關漢卿以其卓越的戲劇藝術，屹立于世界戲劇藝術家之林。
首先，他以其畢生精力從事雜劇創(chuàng)作，并參加了演出實踐活動，促使雜劇藝術體制趨于完備，他對雜劇具有草創(chuàng)之功，對完備雜劇體制貢獻不僅在外在形態(tài)上如一劇四折進行了探索，而且在情節(jié)結構、戲劇沖突的安排上，關劇大多簡潔、集中、激烈、機匠、意匠慘淡而又流轉自然，處處都合乎戲劇藝術的基本特征和基本規(guī)律，同時也處處都體現(xiàn)了中國戲劇的民族特征，成為戲劇藝術的典范之作。
其次，關劇題材廣闊，無所限制，從而極大地開拓了中國戲曲多方面地表現(xiàn)功能。更重要的是，他寫什么像什么，讓特定的情境和語言為刻畫各種人物服務，從而塑造了一大批身份不同、地位不一性格各異的人物形象，如堅強善良的竇娥，俠義機智的趙盼兒，膽識過人的譚記兒、勇武豪壯的關云長等
最后，語言風格豪放不羈，屬于本色派。
14、試述《西廂記》中崔鶯鶯的形象
《西廂記》的突出之處，在于對崔鶯鶯的思想、感情、心理作了十分細致而深刻的刻畫。
崔鶯鶯是相國千金，她既有外在的凝重，又有內(nèi)在的激情。封建家庭的教養(yǎng)，無法完全窒息她內(nèi)心的青春情感，她一出場就情不自禁地感嘆：“花落水流紅，獻丑萬眾，無語怨東風。”正是這種難以名狀、難以捉摸的“閑愁”，使她不由自主地對張生一見傾心，月下吟詩時，她大膽地對張生吐露心聲：“蘭閨久寂寞，無事度芳春，料得行吟者，應憐長嘆人?！庇谑撬萑肓饲榫W(wǎng)而不能自拔，飽嘗著相思之苦。并遷怒于紅娘的跟隨。
正在這時，變生意外，孫飛虎兵圍普救寺，索要鶯鶯。張生仗義修書，請好友百馬將軍前來解圍。老夫人當眾許婚，后來因懷疑張生此舉有乘人之危之嫌，故而出爾反爾，躺他們以兄妹相稱。這件事實際上賦予了崔、張的婚事以外在的合理性，同時賦予了崔、張的愛情內(nèi)在合理性。正是這種內(nèi)在和外在的合理性，成為鶯鶯敢于沖破老夫人的約束，決心對張生以身相許的潛在動力。但是，沖破內(nèi)在心理的樊籠畢竟比沖破外在人為的約束還要艱難。于是就有了鶯鶯的“鬧簡”和“賴簡”。這實際是表現(xiàn)鶯鶯的“假意兒”?？梢钥闯龃搡L鶯要戰(zhàn)勝傳統(tǒng)的教養(yǎng)、女性的禁忌所應有的反復和艱難。在認可了愛情的合理性之后，她還不能不積蓄相當?shù)男睦頊蕚?，以便承受這種感情。
鶯鶯和張生木已成舟以后，老夫人*迫張生上京應考求官，他們的愛情又面臨新的危機。長亭送別時的那段唱詞，揭示出她復雜的心理。既擔心張生考試落第，婚事終成泡影，更擔心張生考取后變心，將自己拋棄。鶯鶯和張生的最后團圓，實在是得之不易的。
《西廂記》深刻地揭示了崔鶯鶯的戀愛心理，即想愛而不敢愛，不敢愛卻不由得不愛；并且細致地展現(xiàn)了她內(nèi)心的強烈要求逐步壓倒、戰(zhàn)勝外部的壓抑、傳統(tǒng)的禁錮和心理的樊籠的全過程。這樣的戀愛心理及其展開過程，是包含著深厚的社會內(nèi)容和文化內(nèi)容的。
歐陽修的文章平易近人、紆曲蘊藉。他繼承了韓愈散文文從字順的要求，摒棄了怪奇的文風，能愈雄奇于暢達，在平常中見雋遠。在文體形式上，他認為駢體文“偶儷之文，茍合于理，未必為非”，吸收其有益成分，增加了散文的節(jié)奏感和情韻之美，并將古文筆法融入駢文寫作之中，開創(chuàng)了宋代四六文的新體式，在歐陽修的努力下，古文在文章寫作中的主導地位確立起來。歐氏的平易文風也成為宋文的代表文風。
2、簡析柳永詞中女性形象的特點
柳永的詞作中除了描寫閨怨思婦的生活外，還有相當一部分反映了他的“狹邪”生活。這些詞主要以歌妓生活為描寫對象。由于柳永與與她們接觸較多，理解并同情她們的遭遇和內(nèi)心痛苦，因而除了一般的描摹她們的玉肌瓊艷、表現(xiàn)她們歡聚別離之外，柳詞還更細致地寫道她們的身世經(jīng)歷和心理活動，如寫她們“剛被風流沾惹”的羞怯，因悔悟“席上尊前，王孫隨分相許”，而產(chǎn)生的“永棄卻、煙花伴侶。免教人見妾，朝云暮雨”的愿望。一般而言，這些歌妓的形象是泛化的，并非特指，是為投合一般讀者的欣賞要求而制作的。
3、簡述蘇軾理趣詩的特點
蘇詩中有不少理趣詩。所謂理趣詩，就是詩人在寫景、詠物、記事之中，有意識地闡發(fā)某種生活哲理，表達對人生的思索。如《和子由澠池懷舊》“人生到處知何似，應似飛鴻踏新泥”，以蘊涵哲理的比喻表達了對人世變遷的惆悵之情；而《題西林壁》“橫看成嶺側成峰”，借寫景而談處世哲理，成為理趣詩的名篇。蘇詩中的“理”，不是玄思和吊詭，而是生活中隨感而發(fā)的感想，在習以為常中給人以新的啟迪。另外，蘇詩理趣詩中還有談佛論禪之作，如《琴詩》，借詠琴而闡發(fā)禪理，別有韻味。談空說有乃至“借禪以為詼”之作也不少。然真正富于理趣的還是詩中采集的那些生活中迸發(fā)的星火。
4、簡析黃庭堅的詩歌創(chuàng)作觀
北宋詩人黃庭堅在詩歌創(chuàng)作實踐中，形成了自己的詩歌創(chuàng)作主張。他見于當時黨爭中以詩干政的風氣，反對用詩直接比附時事的作法，提倡詩歌的相對獨立性。在創(chuàng)作中，他放棄了白居易以來的詩歌諷喻傳統(tǒng)，將創(chuàng)作的重心放在展現(xiàn)個人的精神世界方面；同時有反對在詩中放縱情感認為作詩應以“養(yǎng)心治性”為根本目的。如他的《登快閣》一詩中“萬里歸船弄長笛，此心吾與白鷗盟”，表現(xiàn)了詩人擺脫俗物、在觀賞自然中回復真實自我的愉快心情，從頜聯(lián)中，有可見出詩人心境又是非常淡泊、平和，展示了一個迥于流俗、孤高的士大夫的內(nèi)心世界。由于黃詩中有意排斥了反映民生、議論時政的創(chuàng)作題材，因而使他的詩歌世界受到很大的局限，詩人覺得詩人有意回避壓抑自己的真實情感。使之他的詩歌成就大大打了折扣。
5、簡述李清照詞的藝術特色
李清照繼承婉約詞風而能更進一步，取得了超越前人的藝術造詣。
首先，她的詞從題材到風格形成了以婉約柔媚為主的女性化特點，展現(xiàn)了一個在那個時代十分特殊的知識女性的心靈世界。
其次，她的詞能集雅俗于一體，將極精美雅致的畫面于極通俗真切的情事結合在一起。另外，她的語言既充分發(fā)揮了婉約詞家精于修辭、造句精巧的特點，又往往貼切生動地化用口語，比喻的驚奇，鋪敘的自然，都令讀者嘆服。如她晚年代表作《聲聲慢》，將“物是人非”等具體情事完全隱去，而集中描寫“愁”的過程、情態(tài)本身；通過如實地鋪敘景物，真實展露詞人孤獨寂寞、凄涼無奈的精神狀態(tài)；一連串的反詰句式，在絕望中卻透露出作者一貫的剛強性格‘起首連用十四疊字，更被譽為“公孫大娘舞劍手”。正是由于李清照豐富的情感和杰出的文采，使她的詞達到爐火純青的藝術境界。無怪乎后人稱“婉約以易安為宗”。
6、簡述楊成齋體的特點
嚴羽在《滄浪詩話》中稱楊萬里的寫景方面的詩為“楊成齋體”。
楊成齋體的特點首先是，善于以詩人的獨特眼光發(fā)現(xiàn)和捕捉事物的生動形象，同是賦物寫景，詩人抓住在瞬間打動詩人的生動形象，讓它保持全部的新鮮感呈現(xiàn)在讀者面前。如《曉行望云山》，描寫的是自己的新鮮感覺，展現(xiàn)的是詩人的心靈世界。
其次是語言幽默，詼諧灑脫，處處展露出詩人的透脫胸襟。詩人雖觸而發(fā)，在適當?shù)那榫爸星缮?lián)想，揭發(fā)習慣的可笑，揭示某些生活哲理，流露出詩人的涵養(yǎng)和卓識。如《戲筆》似是嘲笑天公的吝嗇和自己的貧窮，其實透露出詩人為性情怡悅于自然而感到的快樂，表現(xiàn)了詩人樂觀灑脫的人生態(tài)度。
另外，語言通俗生動，大量化用口語俚語入詩。如“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭”《小池》。這種語言風格是詩人對自然真趣的一種追求。
詩人將描寫題材局限于自然景物，過于追求輕巧新奇，是詩境流于瑣細，思想不深，語言有時不善揀擇，“粗頭亂服”，這些不足之處與詩人楊成齋體體現(xiàn)出的“真處”、“性靈”相比，畢竟是璧中之瑕。
7、論述陸游詩歌的藝術特色
陸游在南宋諸位詩人中，詩的境界顯得最為開闊，風格最為多樣，語言運用也最為自如。
首先，想象豐富，氣勢豪壯，是陸游詩最鮮明的特色。他常常運用幻想、夸張等手法，突破現(xiàn)實環(huán)境的束縛，使詩歌境界變得空前闊大。如他的記夢詩，便大量溶入了唐代邊塞詩歌的意象、情節(jié)，在南宋的殘山剩水之外為人為展現(xiàn)了遼闊中國的壯麗特色，激發(fā)人們的愛國情感，他的豪壯氣概更充分地體現(xiàn)在自我形象的塑造上，如《金錯刀行》，在與茍安現(xiàn)實相對立中，這個自我形象往往浸透著李白那種狂放精神，在抒發(fā)壯志未酬的悲哀時，詩人的詠嘆又往往具有杜詩沉郁蒼涼、宏闊深沉的格調(diào)，如《書憤》。
其次，觀察入微、描寫入畫，是陸游詩的有一特色。他善于隨時隨地從自然和生活中汲取詩材，許多描寫日常生活的作品記敘細膩，寫景清新，筆調(diào)圓勻，如“傍水風林鶯語語，慢園煙草蝶飛飛，”描寫既精細又自然，“明白如畫，然淺中有深，平中有奇，故足令人咀味”（劉熙載《藝概》）。
再次，精于錘煉，巧于裁剪。陸游詩思既多，又富才情，而且不忘錘煉，“使事必切，屬對必工”，“對仗工整，使事熨帖，當時無與比埒，”如“青山是處可埋骨，白發(fā)向人羞折腰?！?BR> 另外，陸游詩風格多樣，內(nèi)容豐富，取法活泛，也是他的詩重要特點。朱熹、姜夔、方回、羅大經(jīng)等人對此評價很高。
總之，陸游詩可以說是南宋最有成就的偉大詩人，但在藝術上繼承的成分仍較多，獨創(chuàng)革新的努力尚嫌不夠。
8、論述辛詞的藝術風格
辛詞在藝術上繼承總結蘇軾豪放詞、南宋愛國詞的傳統(tǒng)，并廣泛學習借鑒其他詞風、其他詞人的成就，使其詞境也變幻多姿、空前豐富。
首先，辛詞最主要的風格，是由其內(nèi)在英雄氣概決定的豪放風格。辛詞的豪，一方面更為沉著，更具實在內(nèi)涵；另一方面則更為恣肆，更加不受拘束。除了直接記敘戰(zhàn)斗場面、抒寫英雄不平之事外，進入辛詞的一切，無論動植生物，水月風光，還是人文產(chǎn)物、抽象思想，差不多都經(jīng)過想象的改造，獲得了奇特新穎的形象。他尤其愛寫那些空間闊大、動態(tài)極強的事物，如寫自己隱居出的山：“疊嶂西馳，萬馬回旋，眾山欲東?！保ā肚邎@春》）這與其說是寫山，不如說是寫自己心中的波濤洶涌。他還喜將時間和性質(zhì)上相距甚遠的各類事物匯聚為一體，往往一闋之內(nèi)既寫功名事業(yè)，又寫道德文章，又有山水景物，又有古人今人。他更善于運用記夢、游仙、問天等手法，表現(xiàn)自己的不羈情懷，展示精神世界的升騰。又由豪放轉入深沉，使辛詞具有一種特有的意味和韌勁，如寫他追述金兵入侵歷史、抒寫家國的詞作《菩薩蠻。書江西造口壁》，不過短短八句，既敘述了歷史現(xiàn)實，又表達了自己的希望和痛苦。借助由山、水形象組成的深遠動人的詞境，抒發(fā)了作者對歷史現(xiàn)實深沉的情感，而又帶有婉約詞意味蘊藉的特點。
運用婉約的風格而寓以“傷人心別有懷抱”，是辛棄疾的另一擅長。如詞境深婉的《青玉案。元夕》。辛詞更善于借婉約的故事寫政治的哀怨，為柔媚之詞注入骨氣，如《摸魚兒》表面寫《長門賦》的故事，實際上表達的是作者對當國者的怨恨和希冀，作者賦予這個題材本身以更深刻的含義，而在運用婉約的形象、語言也達到了很高的造詣，所寫的“宮怨”故事本身也非常哀婉動人。
其次，諧謔和反諷，是辛詞另一種特殊風格。
9試述雜劇興盛的社會原因
元雜劇的興盛，指的是出現(xiàn)了一大批作家、一大批作品，而且戲劇活動及其普遍而頻繁。就其社會原因而言，是經(jīng)濟、政治、作家構成、演員技藝等多種因素相互作用的結果。
首先，元代城鎮(zhèn)經(jīng)濟的相對繁榮，為元雜劇的興盛提供了物質(zhì)條件和群眾基礎。元代前期，隨著經(jīng)濟的逐步恢復，戲劇這種最富于群眾觀賞性的文藝形式，便適應城鎮(zhèn)和商賈市民的生活方式與審美要求，迅速的興盛發(fā)展起來了。商業(yè)性的游樂場日益增多，這就為雜劇演出提供了固定的場所。在北方農(nóng)村，經(jīng)濟的恢復和發(fā)展，戲劇活動在節(jié)日、廟會常常不定期的開展，并出現(xiàn)了固定的演出場所-戲臺。也有力的促進了元雜劇的興盛。
其次，元代政治對雜劇的興盛也起了不可低估的作用。這種作用是雙重的：一方面，元代社會的民族矛盾和階級矛盾特別在元代初年比較尖銳，這不僅造成了人民生活的痛苦，也激發(fā)了人民的憤怒和發(fā)抗情緒。而雜劇正是戰(zhàn)斗性和群眾性較強的文藝形式，最足以表現(xiàn)人民的憤怒情緒和美好愿望，所以得到迅速的發(fā)展。另一方面，元代初年在軍事、政治方面嚴加防范，而在經(jīng)濟、文化藝術、道德思想上卻是相當放松的；由于元代初年禁錮人們頭腦的儒家思想受到了動搖，這對人們的思想是一次很大的解放；蒙古統(tǒng)治者由于語言、文化和習俗的隔閡，對中原文化還不甚了解，使他們不自覺地對雜劇表演內(nèi)容采取了放任的態(tài)度。這些都從不同角度共同促成了雜劇的興盛。
再次，元代文人社會地位低下，促使大批文人投身于雜劇創(chuàng)作，這對元雜劇的興盛起了關鍵性的作用。究其原因，主要是：金元之際，文人淪為奴隸的極多；元代實行的民族歧視政策，使廣大漢民族知識分子社會地位普遍降低；蒙古滅金后，停止科舉考試將近八十年，文人入仕的機會相對地說要少多了他們散布于社會各個角落；由于元代統(tǒng)治者重實用、輕文學，即使文人入仕，也多不受重用，故而流傳“七匠八娼九儒十丐”的說法。正是當時文人社會地位如此低下，使一大批文人以雜劇創(chuàng)作為生，大大壯大了雜劇創(chuàng)作的隊伍，提高了雜劇的質(zhì)量。同時，社會地位的低下，也促使文人作家更深切地感受到人民群眾的思想感情和生活愿望，更廣泛地接觸和了解社會，這就有利于雜劇作品思想藝術成就普遍提高。
最后，大批演員的出現(xiàn)也是促進元雜劇興盛的原因。元代雜劇演員數(shù)量極多這在夏庭芝的《青樓集》，《馬可波羅游記》都有記載。這些人有很多人具有相當高的文化素養(yǎng)，這使得他們的表演能力大大地提高了，豐富和提高了雜劇藝術。而且，許多演員與雜劇作家有密切的來往，如朱簾秀與關漢卿，天然秀與白樸等。這也使她們能深刻地理解作家的創(chuàng)作心情與意圖，有利于提高了雜劇表演的藝術水平。
10、簡述元雜劇衰落的原因
元雜劇創(chuàng)作的衰微，最主要的原因是由于雜劇演出中心南移，用北方的語言、樂曲演出的、為北方人民所喜聞樂見的雜劇藝術，難以適應南方觀眾的審美需要。其次還有元代后期文人的社會地位逐漸發(fā)生變化，使雜劇作家將注意力轉向仕途科舉，創(chuàng)作熱情降低，由于他們的社會地位發(fā)生了變化，使之同下層民眾的聯(lián)系日益疏遠，造成了雜劇創(chuàng)作隊伍的質(zhì)量下降；統(tǒng)治階級逐漸開始自覺地提倡儒家思想，進一步宣揚程朱理學，出現(xiàn)一大批道學味和方巾氣極濃的作品，嚴重削弱了雜劇創(chuàng)作的思想價值；原來在南方流行的南曲戲文吸取了雜劇的長處，使雜劇無法于之競爭。
11、論述關漢卿《竇娥冤》中竇娥悲劇命運的原因
關漢卿《竇娥冤》集中反映了元代的社會現(xiàn)實和關漢卿的思想感情。其戲劇沖突有三個依次遞進層面，即社會沖突、道德沖突、意志沖突。
首先，高利貸如羊羔二息的經(jīng)濟剝削，地痞流氓張驢兒父子的社會惡勢力，糊涂官吏如州官桃杌的政治壓迫，這“三座大山”是造成竇娥冤案的直接原因、外在機緣。
關漢卿著力要表現(xiàn)的，并不是兩種社會勢力之間的沖突，而是傳統(tǒng)道德與不道德的社會的沖突。雜劇中，竇娥與張驢兒父子的沖突，主要是守節(jié)守貞的傳統(tǒng)同蹂躪節(jié)*、鄙夷貞節(jié)的不道德行為的沖突。張驢兒父子乘人之危，以死相要挾，強行入贅蔡家，這種不道德的反常行為，在雜劇里反而被表現(xiàn)成一種習以為常、屢見不鮮的正?，F(xiàn)象，傳統(tǒng)道德遭到了強權的野蠻踐踏。而竇娥與州官桃杌的沖突，也主要是竇娥相信官府、愿意“官休”的道德行為同州官桃杌棄廉明如敝屣、奉貪酷如神明的不道德行徑的沖突：“官吏每無心正法，使百姓有口難言。”結果道德被愚昧所吞噬，竇娥也被冤枉地判處了死刑。竇娥冤案的根源竟然是堅守傳統(tǒng)的道德！在不道德社會現(xiàn)實中，堅守傳統(tǒng)的道德反而把人們推向火坑：“這的是衙門自古朝南開，就中無個不冤哉！”這正是關漢卿對元代社會的深刻認識。
除了道德沖突外，關漢卿還以形象的筆觸揭示了表現(xiàn)在竇娥內(nèi)心沖突，即不安于現(xiàn)狀與不得不安于現(xiàn)狀、不信天地鬼神與不得不相信天地鬼神、明知道道德無用與不得不遵從道德之間的沖突。這從竇娥的悲慘命運就可以看出來，如她臨刑前，感到天地鬼神昏憒任意把無罪之民推向絕境，又聰明得自覺為蒙冤之人昭顯冤屈，天地鬼神的這種矛盾態(tài)度，正是竇娥內(nèi)心矛盾的形象表現(xiàn)。
《竇娥冤》全劇最后，竇恩德節(jié)、孝等道德情*，，終因竇娥感天動地的悲劇命運以及清官的秉公執(zhí)法，而得以高度的彰顯，這表現(xiàn)出作者對仁政德治的理想社會的企望。關漢卿把復興道德教化，才能挽救社會頹風，成為一種時代意識，將其藝術化、審美化為戲劇沖突，借各個階層人們在信守道德與適應現(xiàn)實的兩難抉擇中的困境，來表現(xiàn)道德破敗的社會危機和挽救危機的不懈努力。
12、論述關漢卿《竇娥冤》中竇娥悲劇命運的原因
關漢卿《竇娥冤》集中反映了元代的社會現(xiàn)實和關漢卿的思想感情。其戲劇沖突有三個依次遞進層面，即社會沖突、道德沖突、意志沖突。
首先，高利貸如羊羔二息的經(jīng)濟剝削，地痞流氓張驢兒父子的社會惡勢力，糊涂官吏如州官桃杌的政治壓迫，這“三座大山”是造成竇娥冤案的直接原因、外在機緣。
關漢卿著力要表現(xiàn)的，并不是兩種社會勢力之間的沖突，而是傳統(tǒng)道德與不道德的社會的沖突。雜劇中，竇娥與張驢兒父子的沖突，主要是守節(jié)守貞的傳統(tǒng)同蹂躪節(jié)*、鄙夷貞節(jié)的不道德行為的沖突。張驢兒父子乘人之危，以死相要挾，強行入贅蔡家，這種不道德的反常行為，在雜劇里反而被表現(xiàn)成一種習以為常、屢見不鮮的正?，F(xiàn)象，傳統(tǒng)道德遭到了強權的野蠻踐踏。而竇娥與州官桃杌的沖突，也主要是竇娥相信官府、愿意“官休”的道德行為同州官桃杌棄廉明如敝屣、奉貪酷如神明的不道德行徑的沖突：“官吏每無心正法，使百姓有口難言?！苯Y果道德被愚昧所吞噬，竇娥也被冤枉地判處了死刑。竇娥冤案的根源竟然是堅守傳統(tǒng)的道德！在不道德社會現(xiàn)實中，堅守傳統(tǒng)的道德反而把人們推向火坑：“這的是衙門自古朝南開，就中無個不冤哉！”這正是關漢卿對元代社會的深刻認識。
除了道德沖突外，關漢卿還以形象的筆觸揭示了表現(xiàn)在竇娥內(nèi)心沖突，即不安于現(xiàn)狀與不得不安于現(xiàn)狀、不信天地鬼神與不得不相信天地鬼神、明知道道德無用與不得不遵從道德之間的沖突。這從竇娥的悲慘命運就可以看出來，如她臨刑前，感到天地鬼神昏憒任意把無罪之民推向絕境，又聰明得自覺為蒙冤之人昭顯冤屈，天地鬼神的這種矛盾態(tài)度，正是竇娥內(nèi)心矛盾的形象表現(xiàn)。
《竇娥冤》全劇最后，竇恩德節(jié)、孝等道德情*，，終因竇娥感天動地的悲劇命運以及清官的秉公執(zhí)法，而得以高度的彰顯，這表現(xiàn)出作者對仁政德治的理想社會的企望。關漢卿把復興道德教化，才能挽救社會頹風，成為一種時代意識，將其藝術化、審美化為戲劇沖突，借各個階層人們在信守道德與適應現(xiàn)實的兩難抉擇中的困境，來表現(xiàn)道德破敗的社會危機和挽救危機的不懈努力。
13、簡述關漢卿雜劇的藝術成就
關漢卿以其卓越的戲劇藝術，屹立于世界戲劇藝術家之林。
首先，他以其畢生精力從事雜劇創(chuàng)作，并參加了演出實踐活動，促使雜劇藝術體制趨于完備，他對雜劇具有草創(chuàng)之功，對完備雜劇體制貢獻不僅在外在形態(tài)上如一劇四折進行了探索，而且在情節(jié)結構、戲劇沖突的安排上，關劇大多簡潔、集中、激烈、機匠、意匠慘淡而又流轉自然，處處都合乎戲劇藝術的基本特征和基本規(guī)律，同時也處處都體現(xiàn)了中國戲劇的民族特征，成為戲劇藝術的典范之作。
其次，關劇題材廣闊，無所限制，從而極大地開拓了中國戲曲多方面地表現(xiàn)功能。更重要的是，他寫什么像什么，讓特定的情境和語言為刻畫各種人物服務，從而塑造了一大批身份不同、地位不一性格各異的人物形象，如堅強善良的竇娥，俠義機智的趙盼兒，膽識過人的譚記兒、勇武豪壯的關云長等
最后，語言風格豪放不羈，屬于本色派。
14、試述《西廂記》中崔鶯鶯的形象
《西廂記》的突出之處，在于對崔鶯鶯的思想、感情、心理作了十分細致而深刻的刻畫。
崔鶯鶯是相國千金，她既有外在的凝重，又有內(nèi)在的激情。封建家庭的教養(yǎng)，無法完全窒息她內(nèi)心的青春情感，她一出場就情不自禁地感嘆：“花落水流紅，獻丑萬眾，無語怨東風。”正是這種難以名狀、難以捉摸的“閑愁”，使她不由自主地對張生一見傾心，月下吟詩時，她大膽地對張生吐露心聲：“蘭閨久寂寞，無事度芳春，料得行吟者，應憐長嘆人?！庇谑撬萑肓饲榫W(wǎng)而不能自拔，飽嘗著相思之苦。并遷怒于紅娘的跟隨。
正在這時，變生意外，孫飛虎兵圍普救寺，索要鶯鶯。張生仗義修書，請好友百馬將軍前來解圍。老夫人當眾許婚，后來因懷疑張生此舉有乘人之危之嫌，故而出爾反爾，躺他們以兄妹相稱。這件事實際上賦予了崔、張的婚事以外在的合理性，同時賦予了崔、張的愛情內(nèi)在合理性。正是這種內(nèi)在和外在的合理性，成為鶯鶯敢于沖破老夫人的約束，決心對張生以身相許的潛在動力。但是，沖破內(nèi)在心理的樊籠畢竟比沖破外在人為的約束還要艱難。于是就有了鶯鶯的“鬧簡”和“賴簡”。這實際是表現(xiàn)鶯鶯的“假意兒”?？梢钥闯龃搡L鶯要戰(zhàn)勝傳統(tǒng)的教養(yǎng)、女性的禁忌所應有的反復和艱難。在認可了愛情的合理性之后，她還不能不積蓄相當?shù)男睦頊蕚?，以便承受這種感情。
鶯鶯和張生木已成舟以后，老夫人*迫張生上京應考求官，他們的愛情又面臨新的危機。長亭送別時的那段唱詞，揭示出她復雜的心理。既擔心張生考試落第，婚事終成泡影，更擔心張生考取后變心，將自己拋棄。鶯鶯和張生的最后團圓，實在是得之不易的。
《西廂記》深刻地揭示了崔鶯鶯的戀愛心理，即想愛而不敢愛，不敢愛卻不由得不愛；并且細致地展現(xiàn)了她內(nèi)心的強烈要求逐步壓倒、戰(zhàn)勝外部的壓抑、傳統(tǒng)的禁錮和心理的樊籠的全過程。這樣的戀愛心理及其展開過程，是包含著深厚的社會內(nèi)容和文化內(nèi)容的。