15、簡述《梧桐雨》的思想傾向
《梧桐雨》是白樸創(chuàng)作的一出歷史悲劇，取材于白居易的長篇敘事詩《長恨歌》和陳鴻的傳奇小說《長恨歌傳》，寫唐明皇和楊貴妃的故事。白樸通過唐明皇的形象和遭遇，概括了一代王朝興亡的變化，不僅有對亡國教訓(xùn)的總結(jié)，更突出地流露出對時(shí)世陵替、人生變遷、盛衰轉(zhuǎn)化的衰愁、凄惻的感傷情緒，這與白樸詞作中反復(fù)抒發(fā)的山川之異和滄桑之變的感嘆是相通的。白樸對唐明皇既有諷刺、批評，又有贊賞、同情：諷刺其昏庸，批評其荒*，贊賞其風(fēng)流，同情其遭遇。這就形成唐明皇形象的復(fù)雜性，也造成了作品內(nèi)容的復(fù)雜性。
16、簡述馬致遠(yuǎn)雜劇藝術(shù)上的特點(diǎn)馬致遠(yuǎn)雜劇藝術(shù)上的特點(diǎn)，就是曲文充滿強(qiáng)烈的抒情性，隨處滲透著作者的主觀感情，這就使他的雜劇具有濃厚的士大夫氣，他兼有關(guān)漢卿的豪放和王實(shí)甫的文采，文辭典雅清麗，灑落激揚(yáng)，《太和正音譜》比之為“朝陽和鳳”。
17、簡述元代歷史劇的傾向
元雜劇里有不少以歷代軍事、政治斗爭或文人為題材的歷史劇，分為前后兩個(gè)時(shí)期。
前期歷史劇，或則流露出金、宋文人士大夫的故國之思，或則表達(dá)了古代人民的英雄主義精神，或則總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，多帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感。其中以紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》成就。元代前期歷史劇中的大量水滸戲，都是借水滸好漢扶貧濟(jì)弱、除暴安良，為平民百姓伸張正義，表達(dá)人民群眾的理想和愿望。如康進(jìn)之的《李逵負(fù)荊》是其代表。還有一些以前代文人事跡為題材的作品，如王伯成的《貶夜郎》寫李白，這些雜劇都多少表露出文人對于前途的絕望情緒和鮮明的歸隱思想。
后期歷史劇則更多地通過對古代“圣君賢相”、“忠臣義士”的表彰，要求恢復(fù)儒家仁政，振興封建倫理，以挽救日益加劇的社會危機(jī)。如楊梓的《霍光鬼諫》等。以文人為題材的作品著重表現(xiàn)文人對仕途黑暗的怨憤和對功名富貴的熱望，宮天挺的《范張雞黍》是其代表。
18、簡述元后期散曲的特點(diǎn)
后期散曲創(chuàng)作在數(shù)量上比前期更多，反映社會生活更廣泛，作品多講究清秀華麗、纏綿婉約，或多或少地帶有江南文學(xué)傳統(tǒng)的嫵媚色彩。但后期總的創(chuàng)作傾向出現(xiàn)詩詞化、規(guī)范化的傾向，風(fēng)格趨向雅正典麗，更注重字句的錘煉、對仗的工整和典故的運(yùn)用，逐漸失去了前期散曲所顯示的民間文藝通俗平易的特色和質(zhì)樸自然的意趣代表作家有張可久、喬吉等。
19、論述《琵琶記》結(jié)構(gòu)布局的特點(diǎn)。
《琵琶記》在結(jié)構(gòu)布局上，成功地運(yùn)用了雙線并進(jìn)、交錯(cuò)映照的手法，以蔡伯喈和趙五娘的悲歡離合構(gòu)成兩條線索：仕途與窮途，京城與鄉(xiāng)村，富貴與貧賤，安樂與悲苦……兩相映照，交錯(cuò)穿插，形成強(qiáng)烈的對比，并逐漸把戲劇沖突推向高潮。如，寫罷蔡父臨死前大罵伯喈不孝，就寫伯喈自嘆“他鄉(xiāng)游子不能歸，高堂父母無人管”；寫罷五娘兜土筑墳，立即寫伯喈對月懷親……這種一以貫之的往返映照，奠定了中國戲曲自由串聯(lián)時(shí)空的流線型結(jié)構(gòu)的藝術(shù)格局。這一結(jié)構(gòu)給人一種立體的、流動(dòng)的、聯(lián)想的審美感受，構(gòu)成了中國傳統(tǒng)戲曲的獨(dú)特的審美特征。
20、論述諸葛亮的形象
《三國演義》將諸葛亮塑造成有遠(yuǎn)大政治抱負(fù)和忠貞不渝的節(jié)*、有超世才能和智慧的德才兼?zhèn)涞耐耆诵蜗?，使之成為智慧和忠貞的典型，寄托了作者的理想和追求。作為一個(gè)賢相，諸葛亮有著遠(yuǎn)大的政治抱負(fù)，他有感于劉備的知遇之恩，輔佐劉備，為共圖王霸事業(yè)而奮斗了一生。蜀漢的興衰，三國之間的每一次重大的軍事、政治斗爭，幾乎都與諸葛亮有密切的關(guān)系。諸葛亮不僅有政治抱負(fù)，還有經(jīng)天緯地之才，精通軍事、政治、外交，通曉天文、地理，是一個(gè)才能和智慧的化身。他隱居隆中時(shí)，對天下大勢了如指掌，初見劉備時(shí)便提出了據(jù)蜀、聯(lián)吳、抗魏的長遠(yuǎn)戰(zhàn)略思想；赤壁之戰(zhàn)，他孤身入?yún)?，舌?zhàn)群儒，爭取了強(qiáng)有力的同盟，在戰(zhàn)役部署的各個(gè)環(huán)節(jié)上都料事如神，謀略上勝過曹*和周瑜一籌。此外如“三氣周瑜”、“空城計(jì)”、“安居平五路”等，都展示出諸葛亮克敵制勝的謀略。劉備死后，小說進(jìn)一步集中描寫了諸葛亮對蜀漢統(tǒng)一大業(yè)的“鞠躬盡瘁，死而后已”的精神，最后諸葛亮積勞成疾，死在征戰(zhàn)途中。諸葛亮之死的一段描寫，凝結(jié)了作者心中向往的政治理想，這種政治理想在封建時(shí)代是不可能實(shí)現(xiàn)的。由此看來，諸葛亮也是一個(gè)悲劇精神的形象。諸葛亮形象所體現(xiàn)出的理想和封建時(shí)代知識分子的完美的人格價(jià)值，對后世一直產(chǎn)生著積極的社會影響。
21、簡述《水滸傳》的情節(jié)特點(diǎn)
《水滸傳》是在傳說故事的基礎(chǔ)上加工而成的長篇章回小說，在成書過程中內(nèi)容情節(jié)不斷增飾，由簡到繁，最后以眾英雄紛紛走上梁山聚義，受招安、征遼、平方臘、被*臣謀害為情節(jié)主線，結(jié)撰成書。因此全書在結(jié)構(gòu)上具有相對獨(dú)立與整體一致相結(jié)合的特點(diǎn)。書中人物與情節(jié)的安排，主要是單線發(fā)展，每組情節(jié)又有相對的獨(dú)立性。各個(gè)相對獨(dú)立的人物故事根據(jù)聚義這條主線連結(jié)在一起。一個(gè)人物故事，就是一個(gè)人物性格的發(fā)展史，如武松的故事、林沖的故事、宋江的故事、等都具有這個(gè)特點(diǎn)?！端疂G傳》在結(jié)構(gòu)上的這種獨(dú)特性，較好地表現(xiàn)了全書的內(nèi)容與思想。
22、簡述《牡丹亭》的思想內(nèi)容
湯顯祖的《牡丹亭》通過杜麗娘和柳夢梅生死離合的愛情故事，熱情歌頌了女主人公為“情”而死，死而復(fù)生的感人至情；歌頌了反對封建禮教、追求愛情自由，要求個(gè)性解放的斗爭精神；暴露了封建禮教的冷酷和虛偽，作品在表現(xiàn)追求愛情自由的同時(shí)，寄寓了作者崇尚“真性情”的哲學(xué)思想，表現(xiàn)出與當(dāng)時(shí)社會存在的正統(tǒng)理學(xué)觀念相對立的意識。作者有意識地用“情” 與“理”的沖突來貫穿全劇，抒發(fā)對現(xiàn)實(shí)的憤懣和對理想的憧憬。因此，《牡丹亭》比同時(shí)代任何一部愛情劇都具有更深的思想價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。
23、論述《牡丹亭》中的杜麗娘的形象
杜麗娘是我國古代愛情文學(xué)人物畫廊中難得的典型形象。她生于名門之家，自幼受到封建文化教育和嚴(yán)格的管束，有如籠中之鳥，精神郁悶、苦悶。
陳最良對于《關(guān)雎》一詩“后妃之德”的解釋未被她認(rèn)同，反而激發(fā)了她青春的覺醒，打開了她久錮的心靈。游園中她第一次發(fā)現(xiàn)了大自然春天的美，也第一次發(fā)現(xiàn)了自己的美好青春，并產(chǎn)生了前所未有的春情，產(chǎn)生了對幸福人生的憧憬和對異性的渴望。而她生活的現(xiàn)實(shí)環(huán)境沒有給她提供任何條件，她只有到夢境中去尋找自己的理想、實(shí)現(xiàn)自己的憧憬和追求。
夢中與情人的歡媾是對封建禮教的大膽反叛，而尋夢的失敗又使她跌入無限的苦惱和悲愴。她無力改變現(xiàn)實(shí)，又不愿屈從現(xiàn)實(shí)，最終只得含恨為情而死。
進(jìn)入陰界的杜麗娘，由于脫離了封建禮教的直接管束而更為大膽、更為癡情。她不滿足以鬼魂身份與情人相會，她愿為情而再生。她毫無顧忌地與胡判官據(jù)理力爭，使自己還魂復(fù)生：“冥判”后，她不用媒妁之言，自己去敲開情人的房間，發(fā)出“生同室、死同穴、永做夫妻”的海誓山盟。
復(fù)生后，她又一鼓作氣，使自己的非法叛逆婚姻得到家長和社會的承認(rèn)。
愛情可以使杜麗娘從生到死，從死到生，這不僅是作者對愛情的謳歌，更證明愛情的力量足以戰(zhàn)勝封建禮教，這一生動(dòng)的藝術(shù)形象完全體現(xiàn)了作者“理之所無”，而“情之所必有”的創(chuàng)作主旨。
杜麗娘的形象給那個(gè)時(shí)代追求愛情自由的青年男女以巨大鼓舞，同時(shí)流露出作家對所憧憬的美好生活的渴求。杜麗娘對愛情的追求，帶有要求個(gè)性解放的時(shí)代特征，這是比元代《西廂記》等愛情故事表現(xiàn)的反封建禮教的主題更深刻的思想。
24、論述《牡丹亭》濃郁的浪漫色彩
《牡丹亭》主要的藝術(shù)特征是具有濃郁的浪漫色彩。
首先，《牡丹亭》的理想色彩非常強(qiáng)烈。作者把杜麗娘作為理想化的“情至”的化身來描寫，通過“夢而死”、“夢而生”的奇幻情節(jié)，揭示出理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾，表現(xiàn)出對封建禮教的沖擊，對人的真性情的憧憬與追求，雖然這種沖擊與追求帶有受壓抑的惆悵的感傷色彩，但卻表現(xiàn)得異常強(qiáng)烈。
其次，作者是飽含著深情寫作的，據(jù)焦循《劇說》載，他在寫到劇中春香哭祭杜麗娘的情節(jié)時(shí)，竟“臥庭中薪上，掩袂痛哭”。
再次，《牡丹亭》在情節(jié)結(jié)構(gòu)上充滿了離奇跌宕的幻想色彩，如《驚夢》、《回生》等情節(jié)，都只是在幻想中才能存在的事物。杜麗娘生前描繪真容，拾畫者恰是生前夢中幽會的情人，而且又由于才子的癡情，與杜麗娘靈魂相會，最終是之復(fù)生，“異香襲人，幽姿如故”。作者的這一切富于幻想的藝術(shù)構(gòu)思，正是《牡丹亭》戲劇結(jié)構(gòu)的支柱。
另外，《牡丹亭》的浪漫意趣還表現(xiàn)在全劇具有濃郁的抒情詩的色彩，處處充滿詩的意境。他采用抒情詩的手法，傾瀉人物內(nèi)心的感情?！扼@夢》、《回生》等出的許多曲詞，將抒情、寫景、刻畫人物，緊密結(jié)合在一起，文才斐然，美不勝收，達(dá)到了傳神的境地。如《驚夢》開始的［繞地游］、［步步嬌］，這抒情詩般的曲詞，把深閨少女愁悶孤獨(dú)的感情，顧影自憐嬌羞的神態(tài)，和搖漾的春色融合為一體表現(xiàn)得淋漓盡致，也給讀者提供了再想象得天地。這樣的曲詞，即使沒有音樂，也仍然給人以強(qiáng)烈的藝術(shù)感染。
25、簡述顧炎武詩歌的特點(diǎn)
顧炎武詩歌具有三個(gè)特點(diǎn)：
首先，他現(xiàn)存的四百余首詩歌中，絕大多數(shù)寓有強(qiáng)烈的家國興亡之感，絕少世俗應(yīng)酬之作，即便是擬古、詠史、寫景、唱和之作也是如此。
其次，他的詩歌取材頗為廣闊：晚明統(tǒng)治階級的腐朽墮落、清兵入關(guān)后殘酷的屠殺和剝削、漢族人民的苦難和地殼敵愾，都在他的詩歌中反映了出來，因此被人稱作“一代詩史”。如《京口即事》記敘了史可法督師揚(yáng)州時(shí)，明朝愛國臣民對收復(fù)失地的希望和信心。
再次，他的詩歌風(fēng)格雄渾悲壯，蒼涼沉郁，語言卻又樸素自然，兼有杜甫和陶潛的優(yōu)長，并帶有學(xué)者的氣質(zhì)。
26、簡述蘇州派的傳奇創(chuàng)作的特色
蘇州派的傳奇創(chuàng)作在內(nèi)容上具有三大特色：即譏切時(shí)弊、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)精神，事關(guān)風(fēng)化、勸善懲惡的教化目的，和“天下興亡，匹夫有責(zé)”的平民色彩。由于蘇州派作家多為生活于下層社會的布衣文人，這就使得他們的傳奇創(chuàng)作充滿了極為濃厚的平民色彩，獲得了更為深廣的群眾基礎(chǔ)。由于他們的傳奇創(chuàng)作在文化內(nèi)涵和藝術(shù)特色上具有大致相近的特征，形成了獨(dú)具風(fēng)貌的戲曲流派風(fēng)格，從而使他們在明清劇壇上獨(dú)表一幟，光耀百年。
27、簡述李漁戲曲理論的特點(diǎn)
李漁雜著《閑情偶寄》中的《詞曲部》與《演曲部》，后人合編為“笠翁曲話”，是自成體系的古典戲曲理論專著。李漁的戲曲理論是以舞臺演出和觀眾欣賞為立足點(diǎn)的，因此能夠深刻地認(rèn)識戲曲作為舞臺藝術(shù)的特性，要求戲曲真正成為場上之戲而不是案頭之作。就作家創(chuàng)作與舞臺演出的關(guān)系而言，李漁要求作家創(chuàng)作時(shí)要努力按照場上演出的狀況去構(gòu)思情節(jié)、塑造人物。其關(guān)鍵在于代人“立心”；就作家創(chuàng)作與觀眾欣賞的關(guān)系而言，要求作家的作品通俗易懂，雅俗共賞。當(dāng)然，通俗并非不要文采，李漁提倡：“能于淺處見才，放是文章高手。”因此，在中國古代戲曲理論，李漁第一次如此明確地闡述了戲曲創(chuàng)作與舞臺演出和觀眾欣賞的關(guān)系，奠定了中國古代戲曲堅(jiān)定的理論基礎(chǔ)。
28、簡述《桃花扇》的思想內(nèi)容
《桃花扇》全劇表現(xiàn)了作者 “借離合之情，寫興亡之感”，并表現(xiàn)了正、邪兩種力量的劇烈搏斗：正面力量有侯方域、李香君和其他復(fù)社人士，有柳敬亭、蘇昆生等下層平民，還有主張抗清的史可法等官僚；反面力量則以阮大鋮為代表的“弘光群丑”。正邪兩種力量搏斗的最后結(jié)局，真正殞命的是阮大鋮、馬士英，而侯方域和李香君卻歷盡坎坷，最后團(tuán)圓了。然而，侯方域和李香君在劫后重逢時(shí)，并沒有絲毫的歡悅感，而是充滿著破滅感和失落感。這種深沉的破滅感，不僅指明朝的潰亡。因?yàn)榭咨腥螌γ骷菊蔚母瘮〔o好感，對清朝統(tǒng)治者也不乏贊揚(yáng)，他并沒有像明朝的遺老遺少們那么濃烈的亡國哀痛?？咨腥我运囆g(shù)之筆，強(qiáng)有力地刻畫了歷史的必然性破敗，似乎飽含著一種對封建末世的刻骨銘心的感受，對封建社會不可救藥的急劇下沉趨勢的無可奈何的嘆息。
29、簡述《桃花扇》中“扇”的藝術(shù)作用
《桃花扇》以侯方域和李香君的定情物桃花扇貫穿始終。這柄桃花扇，原本只是愛情的象征，但它一旦成為侯、李離合和南明興亡的歷史見證，便賦予人生理想的象征意蘊(yùn)?！疤一ū∶鹊罪h零”，這本身就給理想到上悲傷情調(diào)；而香君的桃花扇卻是“美人之血痕”點(diǎn)染成的，這就更染上了悲傷的色彩；最后張道士裂扇擲地，隱寓地透露出理想的破滅，于是，“南朝興亡，遂系之桃花扇底”。
30、簡述《聊齋志異》中鬼狐花妖的形象特點(diǎn)
蒲松齡在刻畫鬼狐花妖時(shí)，非常巧妙地把握住了他們作為物和幻化為人的雙重性格特點(diǎn)，把他們寫得“多具人情，和易可親，而偶見鶻突，知復(fù)非人”。
首先，《聊齋志異》中鬼狐花妖本身的生物特點(diǎn)一般是很突出的。如《葛巾》中的牡丹花妖“宮妝艷絕”，“鼻息汗嗅，無氣不馥”，充分體現(xiàn)了他們作為物的特點(diǎn)。
其次，蒲松齡在描寫這些物的原形特點(diǎn)時(shí)不是為了炫異獵奇，而是作為他們幻化為人之后性格的一種補(bǔ)充，使人覺得這是人的性格的一種表現(xiàn)。像《阿纖》中的耗子精阿纖，作者寫她“寡婦少怒，或與言，但有微笑”，“晝夜績織無停晷”，而特別善于積攢糧食，雖然隱隱約約透露出耗子的原形特點(diǎn)，卻也是概括了某一種類型婦女的善良、勤勞、謙抑而善于蓄積的特點(diǎn)。
總之，蒲松齡《聊齋志異》里的鬼狐花妖更具有明朗的人情味，更有意識地、大量地和人們的社會生活聯(lián)系起來，這不能不說是蒲松齡的一種創(chuàng)造。
31、試述《紅樓夢》中賈寶玉的形象
賈寶玉是《紅樓夢》的中心人物，也是作者著力最多、寫得較為成功的人物。在他身上既有著作者的影子，也寄托著他對人生和現(xiàn)實(shí)的反思。作者所賦予賈寶玉最鮮明的性格，就是與當(dāng)時(shí)的社會格格不入的叛逆精神。
賈寶玉性格的特點(diǎn)，首先是對于錦衣玉食、安富尊榮生活的不滿、厭惡，乃至憤懣。封建貴族的沉悶生活，使他心中充滿了孤獨(dú)、寂寞和哀愁，也刺激了賈寶玉要求擺脫束縛的性格發(fā)展，并導(dǎo)致了他在思想和行動(dòng)上對一系列腐朽的封建制度和教義的懷疑否定。
其次，他對八股文深惡痛絕，也不肯走當(dāng)時(shí)一般貴族子弟所走的“學(xué)而優(yōu)則仕”的“為官為宦”的道路，卻對封建社會最底層的藝人和奴婢懷著深深的同情和友誼，他對于男尊女卑的觀念進(jìn)行了大膽的挑戰(zhàn)，特別指出的是，賈寶玉的叛逆性格具有發(fā)展上的一貫性、連貫性，以及思想上的嚴(yán)肅性和不妥協(xié)性。他同姐妹們的親疏遠(yuǎn)近，是以思想上的親疏遠(yuǎn)近為標(biāo)準(zhǔn)的。如第三十二回，他當(dāng)眾宣布：“林姑娘從來說過這些混帳話嗎？要是他也說過這些混帳話，我早和她生分了?！?BR> 賈寶玉也是一個(gè)極其復(fù)雜的形象，他不滿意出身的貴族階級極其生活，卻并不知道什么是更有意思的生活，因而常常陷入了矛盾、苦悶、無可奈何的境況之中。他向封建的傳統(tǒng)文化提出挑戰(zhàn)和懷疑，卻并沒有從理論上進(jìn)一步否定孔孟之道，斬?cái)鄬纳畹木鞈?。他追求高尚的愛情生活，卻多少也夾雜了紈绔習(xí)氣，可見他性格內(nèi)涵的復(fù)雜。
32、簡述龔自珍詩歌的藝術(shù)特色
龔自珍詩歌的藝術(shù)特色主要是形式多樣，境界奇肆，形象瑰麗，極富浪漫色彩。他繼承了屈原、李白兩位浪漫主義詩歌的傳統(tǒng)，常常通過奇特的構(gòu)思、新穎的比喻，構(gòu)成了鮮明生動(dòng)的形象，奇麗壯觀的意境，以表達(dá)其自由奔放的感情。如其最的《西郊落花歌》有句云：“如八萬四千天女洗臉罷，齊向此地傾胭脂。”詩中寫海棠的落花，奇思聯(lián)翩，備極其致。詩人還常想落天外，喜用“風(fēng)雷”、“秋氣”、“童心” “劍”、“簫”等意象，以抒發(fā)自己深含的思想和感情。如“按劍因何怒，尋簫思不堪”。
33、簡述黃遵憲詩的藝術(shù)特色
黃遵憲詩的藝術(shù)特色，首先是詩風(fēng)豪邁奔放，格調(diào)高邁尤其是那些長篇巨制之作，如《逐客篇》、《番客篇》等，縱橫開闔，鋪展恢張，氣勢充暢，更給人以博大宏深之感。其次，他的詩歌疏于格律，選韻較寬，注意向民歌學(xué)習(xí)，語言通俗，在詩體革新上作了很大努力，反映了他近代詩歌發(fā)展的要求。梁啟超評黃遵憲詩體革新的成就云：“近世詩人能熔鑄新思想以入舊風(fēng)俗者，當(dāng)推黃公度”。
34、簡述章回小說的發(fā)展過程
章回小說是中國古典長篇小說的形式，其形式特點(diǎn)是分章敘事，標(biāo)明回目，故稱為“章回小說”。
它是在宋元講史話本的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。宋元講史開始是口頭講述為主，分節(jié)講述，連續(xù)講若干次，每節(jié)用題目的形式向聽眾揭示主要內(nèi)容，這就是章回小說分章敘事、標(biāo)明回目的形式起源，對章回小說形式的產(chǎn)生都有直接影響。
元末明初出現(xiàn)了《三國志通俗演義》、《水滸傳》、《殘?zhí)莆宕费萘x》等講史小說，章回小說初具規(guī)模。在內(nèi)容上仍以講史為主，但七分實(shí)事，三分虛構(gòu)，作家加強(qiáng)了對人物和情節(jié)的藝術(shù)創(chuàng)造；形式上，這些小說分卷分節(jié)，每節(jié)有單句回目。
至明嘉靖、萬歷間，章回小說更加成熟。這表現(xiàn)在：內(nèi)容上開始表現(xiàn)廣泛的社會生活內(nèi)容，如《金瓶梅》等，故事情節(jié)更加復(fù)雜，描寫上更細(xì)膩，人物形象更加豐滿。在形式上，不是分卷分節(jié)，而是明確地分成多少回，回目也有單句發(fā)展成雙句，通常一般每回開頭有“話說”，結(jié)尾有“且聽下回分解”等固定的形式。清代以后，章回小說在體例上進(jìn)一步完善，如《紅樓夢》最終確立了八言回目的完整體例，回目也更講究對仗和創(chuàng)意。
35、簡述姜夔詞與周邦彥詞、吳文英詞的區(qū)別
姜夔的詞承續(xù)北宋周邦彥一派，十分講究音韻格律，然而姜夔的詞風(fēng)又于周邦彥明顯不同，不再像周詞那樣講求章法鋪敘，詞意密麗，而是追求意境幽遠(yuǎn)，情感杳渺。這種意境被張彥《詞源》許為“清空”，即詞的意境清冷幽僻，多從虛處著筆，旁衍側(cè)應(yīng)，很少直白抒情，借助暗示、聯(lián)想和意境的渲染感動(dòng)讀者。這種作詞法使姜詞十分含蓄蘊(yùn)藉，近于風(fēng)雅興寄之體。
吳文英在藝術(shù)表現(xiàn)上也很注重音律，講求雅致，但他的詞風(fēng)又與姜夔明顯不同，他不是避實(shí)就虛，將真實(shí)情感遮蔽起來，而是拋開一般的記事鋪敘，深入到人的內(nèi)心世界，常常運(yùn)用夢境，并多用指代、象喻，艷字麗詞，意象詞語的組織也常常出人意表。這些表現(xiàn)方式與詞的深摯內(nèi)容結(jié)合起來，收到了特殊的藝術(shù)效果。如描寫戀愛經(jīng)歷的長篇《鶯啼序》。張炎在《詞源》中稱吳文英詞為“質(zhì)實(shí)”，以與姜夔的“清空”相比，并批評他“凝澀晦昧”，“如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片斷?！?BR> 36、簡要比較《長生殿》和《牡丹亭》結(jié)構(gòu)及情感內(nèi)涵的異同
《長生殿》和《牡丹亭》相比較，《長生殿》似乎有一個(gè)相似的情節(jié)模式：愛情理想在現(xiàn)實(shí)中破滅，在超現(xiàn)實(shí)中復(fù)生。然而二者的文化內(nèi)涵和審美色調(diào)卻是迥然不同的?！赌档ねぁ防锒披惸锏膼矍槭且环N無所外求的人的自然情感的外泄，《長生殿》里楊玉環(huán)的愛情則是一種有所外求的人的社會情感的表露；杜麗娘的愛情追求充滿著主動(dòng)自覺地為情而死的行動(dòng)意志，楊玉環(huán)的愛情追求則表現(xiàn)為不由自主的激烈競爭的功利目的；杜麗娘和柳夢梅的愛情關(guān)系經(jīng)由起死回生在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)，楊玉環(huán)和李隆基的愛情關(guān)系經(jīng)由出生入死在虛空中團(tuán)圓。
《梧桐雨》是白樸創(chuàng)作的一出歷史悲劇，取材于白居易的長篇敘事詩《長恨歌》和陳鴻的傳奇小說《長恨歌傳》，寫唐明皇和楊貴妃的故事。白樸通過唐明皇的形象和遭遇，概括了一代王朝興亡的變化，不僅有對亡國教訓(xùn)的總結(jié)，更突出地流露出對時(shí)世陵替、人生變遷、盛衰轉(zhuǎn)化的衰愁、凄惻的感傷情緒，這與白樸詞作中反復(fù)抒發(fā)的山川之異和滄桑之變的感嘆是相通的。白樸對唐明皇既有諷刺、批評，又有贊賞、同情：諷刺其昏庸，批評其荒*，贊賞其風(fēng)流，同情其遭遇。這就形成唐明皇形象的復(fù)雜性，也造成了作品內(nèi)容的復(fù)雜性。
16、簡述馬致遠(yuǎn)雜劇藝術(shù)上的特點(diǎn)馬致遠(yuǎn)雜劇藝術(shù)上的特點(diǎn)，就是曲文充滿強(qiáng)烈的抒情性，隨處滲透著作者的主觀感情，這就使他的雜劇具有濃厚的士大夫氣，他兼有關(guān)漢卿的豪放和王實(shí)甫的文采，文辭典雅清麗，灑落激揚(yáng)，《太和正音譜》比之為“朝陽和鳳”。
17、簡述元代歷史劇的傾向
元雜劇里有不少以歷代軍事、政治斗爭或文人為題材的歷史劇，分為前后兩個(gè)時(shí)期。
前期歷史劇，或則流露出金、宋文人士大夫的故國之思，或則表達(dá)了古代人民的英雄主義精神，或則總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，多帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感。其中以紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》成就。元代前期歷史劇中的大量水滸戲，都是借水滸好漢扶貧濟(jì)弱、除暴安良，為平民百姓伸張正義，表達(dá)人民群眾的理想和愿望。如康進(jìn)之的《李逵負(fù)荊》是其代表。還有一些以前代文人事跡為題材的作品，如王伯成的《貶夜郎》寫李白，這些雜劇都多少表露出文人對于前途的絕望情緒和鮮明的歸隱思想。
后期歷史劇則更多地通過對古代“圣君賢相”、“忠臣義士”的表彰，要求恢復(fù)儒家仁政，振興封建倫理，以挽救日益加劇的社會危機(jī)。如楊梓的《霍光鬼諫》等。以文人為題材的作品著重表現(xiàn)文人對仕途黑暗的怨憤和對功名富貴的熱望，宮天挺的《范張雞黍》是其代表。
18、簡述元后期散曲的特點(diǎn)
后期散曲創(chuàng)作在數(shù)量上比前期更多，反映社會生活更廣泛，作品多講究清秀華麗、纏綿婉約，或多或少地帶有江南文學(xué)傳統(tǒng)的嫵媚色彩。但后期總的創(chuàng)作傾向出現(xiàn)詩詞化、規(guī)范化的傾向，風(fēng)格趨向雅正典麗，更注重字句的錘煉、對仗的工整和典故的運(yùn)用，逐漸失去了前期散曲所顯示的民間文藝通俗平易的特色和質(zhì)樸自然的意趣代表作家有張可久、喬吉等。
19、論述《琵琶記》結(jié)構(gòu)布局的特點(diǎn)。
《琵琶記》在結(jié)構(gòu)布局上，成功地運(yùn)用了雙線并進(jìn)、交錯(cuò)映照的手法，以蔡伯喈和趙五娘的悲歡離合構(gòu)成兩條線索：仕途與窮途，京城與鄉(xiāng)村，富貴與貧賤，安樂與悲苦……兩相映照，交錯(cuò)穿插，形成強(qiáng)烈的對比，并逐漸把戲劇沖突推向高潮。如，寫罷蔡父臨死前大罵伯喈不孝，就寫伯喈自嘆“他鄉(xiāng)游子不能歸，高堂父母無人管”；寫罷五娘兜土筑墳，立即寫伯喈對月懷親……這種一以貫之的往返映照，奠定了中國戲曲自由串聯(lián)時(shí)空的流線型結(jié)構(gòu)的藝術(shù)格局。這一結(jié)構(gòu)給人一種立體的、流動(dòng)的、聯(lián)想的審美感受，構(gòu)成了中國傳統(tǒng)戲曲的獨(dú)特的審美特征。
20、論述諸葛亮的形象
《三國演義》將諸葛亮塑造成有遠(yuǎn)大政治抱負(fù)和忠貞不渝的節(jié)*、有超世才能和智慧的德才兼?zhèn)涞耐耆诵蜗?，使之成為智慧和忠貞的典型，寄托了作者的理想和追求。作為一個(gè)賢相，諸葛亮有著遠(yuǎn)大的政治抱負(fù)，他有感于劉備的知遇之恩，輔佐劉備，為共圖王霸事業(yè)而奮斗了一生。蜀漢的興衰，三國之間的每一次重大的軍事、政治斗爭，幾乎都與諸葛亮有密切的關(guān)系。諸葛亮不僅有政治抱負(fù)，還有經(jīng)天緯地之才，精通軍事、政治、外交，通曉天文、地理，是一個(gè)才能和智慧的化身。他隱居隆中時(shí)，對天下大勢了如指掌，初見劉備時(shí)便提出了據(jù)蜀、聯(lián)吳、抗魏的長遠(yuǎn)戰(zhàn)略思想；赤壁之戰(zhàn)，他孤身入?yún)?，舌?zhàn)群儒，爭取了強(qiáng)有力的同盟，在戰(zhàn)役部署的各個(gè)環(huán)節(jié)上都料事如神，謀略上勝過曹*和周瑜一籌。此外如“三氣周瑜”、“空城計(jì)”、“安居平五路”等，都展示出諸葛亮克敵制勝的謀略。劉備死后，小說進(jìn)一步集中描寫了諸葛亮對蜀漢統(tǒng)一大業(yè)的“鞠躬盡瘁，死而后已”的精神，最后諸葛亮積勞成疾，死在征戰(zhàn)途中。諸葛亮之死的一段描寫，凝結(jié)了作者心中向往的政治理想，這種政治理想在封建時(shí)代是不可能實(shí)現(xiàn)的。由此看來，諸葛亮也是一個(gè)悲劇精神的形象。諸葛亮形象所體現(xiàn)出的理想和封建時(shí)代知識分子的完美的人格價(jià)值，對后世一直產(chǎn)生著積極的社會影響。
21、簡述《水滸傳》的情節(jié)特點(diǎn)
《水滸傳》是在傳說故事的基礎(chǔ)上加工而成的長篇章回小說，在成書過程中內(nèi)容情節(jié)不斷增飾，由簡到繁，最后以眾英雄紛紛走上梁山聚義，受招安、征遼、平方臘、被*臣謀害為情節(jié)主線，結(jié)撰成書。因此全書在結(jié)構(gòu)上具有相對獨(dú)立與整體一致相結(jié)合的特點(diǎn)。書中人物與情節(jié)的安排，主要是單線發(fā)展，每組情節(jié)又有相對的獨(dú)立性。各個(gè)相對獨(dú)立的人物故事根據(jù)聚義這條主線連結(jié)在一起。一個(gè)人物故事，就是一個(gè)人物性格的發(fā)展史，如武松的故事、林沖的故事、宋江的故事、等都具有這個(gè)特點(diǎn)?！端疂G傳》在結(jié)構(gòu)上的這種獨(dú)特性，較好地表現(xiàn)了全書的內(nèi)容與思想。
22、簡述《牡丹亭》的思想內(nèi)容
湯顯祖的《牡丹亭》通過杜麗娘和柳夢梅生死離合的愛情故事，熱情歌頌了女主人公為“情”而死，死而復(fù)生的感人至情；歌頌了反對封建禮教、追求愛情自由，要求個(gè)性解放的斗爭精神；暴露了封建禮教的冷酷和虛偽，作品在表現(xiàn)追求愛情自由的同時(shí)，寄寓了作者崇尚“真性情”的哲學(xué)思想，表現(xiàn)出與當(dāng)時(shí)社會存在的正統(tǒng)理學(xué)觀念相對立的意識。作者有意識地用“情” 與“理”的沖突來貫穿全劇，抒發(fā)對現(xiàn)實(shí)的憤懣和對理想的憧憬。因此，《牡丹亭》比同時(shí)代任何一部愛情劇都具有更深的思想價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。
23、論述《牡丹亭》中的杜麗娘的形象
杜麗娘是我國古代愛情文學(xué)人物畫廊中難得的典型形象。她生于名門之家，自幼受到封建文化教育和嚴(yán)格的管束，有如籠中之鳥，精神郁悶、苦悶。
陳最良對于《關(guān)雎》一詩“后妃之德”的解釋未被她認(rèn)同，反而激發(fā)了她青春的覺醒，打開了她久錮的心靈。游園中她第一次發(fā)現(xiàn)了大自然春天的美，也第一次發(fā)現(xiàn)了自己的美好青春，并產(chǎn)生了前所未有的春情，產(chǎn)生了對幸福人生的憧憬和對異性的渴望。而她生活的現(xiàn)實(shí)環(huán)境沒有給她提供任何條件，她只有到夢境中去尋找自己的理想、實(shí)現(xiàn)自己的憧憬和追求。
夢中與情人的歡媾是對封建禮教的大膽反叛，而尋夢的失敗又使她跌入無限的苦惱和悲愴。她無力改變現(xiàn)實(shí)，又不愿屈從現(xiàn)實(shí)，最終只得含恨為情而死。
進(jìn)入陰界的杜麗娘，由于脫離了封建禮教的直接管束而更為大膽、更為癡情。她不滿足以鬼魂身份與情人相會，她愿為情而再生。她毫無顧忌地與胡判官據(jù)理力爭，使自己還魂復(fù)生：“冥判”后，她不用媒妁之言，自己去敲開情人的房間，發(fā)出“生同室、死同穴、永做夫妻”的海誓山盟。
復(fù)生后，她又一鼓作氣，使自己的非法叛逆婚姻得到家長和社會的承認(rèn)。
愛情可以使杜麗娘從生到死，從死到生，這不僅是作者對愛情的謳歌，更證明愛情的力量足以戰(zhàn)勝封建禮教，這一生動(dòng)的藝術(shù)形象完全體現(xiàn)了作者“理之所無”，而“情之所必有”的創(chuàng)作主旨。
杜麗娘的形象給那個(gè)時(shí)代追求愛情自由的青年男女以巨大鼓舞，同時(shí)流露出作家對所憧憬的美好生活的渴求。杜麗娘對愛情的追求，帶有要求個(gè)性解放的時(shí)代特征，這是比元代《西廂記》等愛情故事表現(xiàn)的反封建禮教的主題更深刻的思想。
24、論述《牡丹亭》濃郁的浪漫色彩
《牡丹亭》主要的藝術(shù)特征是具有濃郁的浪漫色彩。
首先，《牡丹亭》的理想色彩非常強(qiáng)烈。作者把杜麗娘作為理想化的“情至”的化身來描寫，通過“夢而死”、“夢而生”的奇幻情節(jié)，揭示出理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾，表現(xiàn)出對封建禮教的沖擊，對人的真性情的憧憬與追求，雖然這種沖擊與追求帶有受壓抑的惆悵的感傷色彩，但卻表現(xiàn)得異常強(qiáng)烈。
其次，作者是飽含著深情寫作的，據(jù)焦循《劇說》載，他在寫到劇中春香哭祭杜麗娘的情節(jié)時(shí)，竟“臥庭中薪上，掩袂痛哭”。
再次，《牡丹亭》在情節(jié)結(jié)構(gòu)上充滿了離奇跌宕的幻想色彩，如《驚夢》、《回生》等情節(jié)，都只是在幻想中才能存在的事物。杜麗娘生前描繪真容，拾畫者恰是生前夢中幽會的情人，而且又由于才子的癡情，與杜麗娘靈魂相會，最終是之復(fù)生，“異香襲人，幽姿如故”。作者的這一切富于幻想的藝術(shù)構(gòu)思，正是《牡丹亭》戲劇結(jié)構(gòu)的支柱。
另外，《牡丹亭》的浪漫意趣還表現(xiàn)在全劇具有濃郁的抒情詩的色彩，處處充滿詩的意境。他采用抒情詩的手法，傾瀉人物內(nèi)心的感情?！扼@夢》、《回生》等出的許多曲詞，將抒情、寫景、刻畫人物，緊密結(jié)合在一起，文才斐然，美不勝收，達(dá)到了傳神的境地。如《驚夢》開始的［繞地游］、［步步嬌］，這抒情詩般的曲詞，把深閨少女愁悶孤獨(dú)的感情，顧影自憐嬌羞的神態(tài)，和搖漾的春色融合為一體表現(xiàn)得淋漓盡致，也給讀者提供了再想象得天地。這樣的曲詞，即使沒有音樂，也仍然給人以強(qiáng)烈的藝術(shù)感染。
25、簡述顧炎武詩歌的特點(diǎn)
顧炎武詩歌具有三個(gè)特點(diǎn)：
首先，他現(xiàn)存的四百余首詩歌中，絕大多數(shù)寓有強(qiáng)烈的家國興亡之感，絕少世俗應(yīng)酬之作，即便是擬古、詠史、寫景、唱和之作也是如此。
其次，他的詩歌取材頗為廣闊：晚明統(tǒng)治階級的腐朽墮落、清兵入關(guān)后殘酷的屠殺和剝削、漢族人民的苦難和地殼敵愾，都在他的詩歌中反映了出來，因此被人稱作“一代詩史”。如《京口即事》記敘了史可法督師揚(yáng)州時(shí)，明朝愛國臣民對收復(fù)失地的希望和信心。
再次，他的詩歌風(fēng)格雄渾悲壯，蒼涼沉郁，語言卻又樸素自然，兼有杜甫和陶潛的優(yōu)長，并帶有學(xué)者的氣質(zhì)。
26、簡述蘇州派的傳奇創(chuàng)作的特色
蘇州派的傳奇創(chuàng)作在內(nèi)容上具有三大特色：即譏切時(shí)弊、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)精神，事關(guān)風(fēng)化、勸善懲惡的教化目的，和“天下興亡，匹夫有責(zé)”的平民色彩。由于蘇州派作家多為生活于下層社會的布衣文人，這就使得他們的傳奇創(chuàng)作充滿了極為濃厚的平民色彩，獲得了更為深廣的群眾基礎(chǔ)。由于他們的傳奇創(chuàng)作在文化內(nèi)涵和藝術(shù)特色上具有大致相近的特征，形成了獨(dú)具風(fēng)貌的戲曲流派風(fēng)格，從而使他們在明清劇壇上獨(dú)表一幟，光耀百年。
27、簡述李漁戲曲理論的特點(diǎn)
李漁雜著《閑情偶寄》中的《詞曲部》與《演曲部》，后人合編為“笠翁曲話”，是自成體系的古典戲曲理論專著。李漁的戲曲理論是以舞臺演出和觀眾欣賞為立足點(diǎn)的，因此能夠深刻地認(rèn)識戲曲作為舞臺藝術(shù)的特性，要求戲曲真正成為場上之戲而不是案頭之作。就作家創(chuàng)作與舞臺演出的關(guān)系而言，李漁要求作家創(chuàng)作時(shí)要努力按照場上演出的狀況去構(gòu)思情節(jié)、塑造人物。其關(guān)鍵在于代人“立心”；就作家創(chuàng)作與觀眾欣賞的關(guān)系而言，要求作家的作品通俗易懂，雅俗共賞。當(dāng)然，通俗并非不要文采，李漁提倡：“能于淺處見才，放是文章高手。”因此，在中國古代戲曲理論，李漁第一次如此明確地闡述了戲曲創(chuàng)作與舞臺演出和觀眾欣賞的關(guān)系，奠定了中國古代戲曲堅(jiān)定的理論基礎(chǔ)。
28、簡述《桃花扇》的思想內(nèi)容
《桃花扇》全劇表現(xiàn)了作者 “借離合之情，寫興亡之感”，并表現(xiàn)了正、邪兩種力量的劇烈搏斗：正面力量有侯方域、李香君和其他復(fù)社人士，有柳敬亭、蘇昆生等下層平民，還有主張抗清的史可法等官僚；反面力量則以阮大鋮為代表的“弘光群丑”。正邪兩種力量搏斗的最后結(jié)局，真正殞命的是阮大鋮、馬士英，而侯方域和李香君卻歷盡坎坷，最后團(tuán)圓了。然而，侯方域和李香君在劫后重逢時(shí)，并沒有絲毫的歡悅感，而是充滿著破滅感和失落感。這種深沉的破滅感，不僅指明朝的潰亡。因?yàn)榭咨腥螌γ骷菊蔚母瘮〔o好感，對清朝統(tǒng)治者也不乏贊揚(yáng)，他并沒有像明朝的遺老遺少們那么濃烈的亡國哀痛?？咨腥我运囆g(shù)之筆，強(qiáng)有力地刻畫了歷史的必然性破敗，似乎飽含著一種對封建末世的刻骨銘心的感受，對封建社會不可救藥的急劇下沉趨勢的無可奈何的嘆息。
29、簡述《桃花扇》中“扇”的藝術(shù)作用
《桃花扇》以侯方域和李香君的定情物桃花扇貫穿始終。這柄桃花扇，原本只是愛情的象征，但它一旦成為侯、李離合和南明興亡的歷史見證，便賦予人生理想的象征意蘊(yùn)?！疤一ū∶鹊罪h零”，這本身就給理想到上悲傷情調(diào)；而香君的桃花扇卻是“美人之血痕”點(diǎn)染成的，這就更染上了悲傷的色彩；最后張道士裂扇擲地，隱寓地透露出理想的破滅，于是，“南朝興亡，遂系之桃花扇底”。
30、簡述《聊齋志異》中鬼狐花妖的形象特點(diǎn)
蒲松齡在刻畫鬼狐花妖時(shí)，非常巧妙地把握住了他們作為物和幻化為人的雙重性格特點(diǎn)，把他們寫得“多具人情，和易可親，而偶見鶻突，知復(fù)非人”。
首先，《聊齋志異》中鬼狐花妖本身的生物特點(diǎn)一般是很突出的。如《葛巾》中的牡丹花妖“宮妝艷絕”，“鼻息汗嗅，無氣不馥”，充分體現(xiàn)了他們作為物的特點(diǎn)。
其次，蒲松齡在描寫這些物的原形特點(diǎn)時(shí)不是為了炫異獵奇，而是作為他們幻化為人之后性格的一種補(bǔ)充，使人覺得這是人的性格的一種表現(xiàn)。像《阿纖》中的耗子精阿纖，作者寫她“寡婦少怒，或與言，但有微笑”，“晝夜績織無停晷”，而特別善于積攢糧食，雖然隱隱約約透露出耗子的原形特點(diǎn)，卻也是概括了某一種類型婦女的善良、勤勞、謙抑而善于蓄積的特點(diǎn)。
總之，蒲松齡《聊齋志異》里的鬼狐花妖更具有明朗的人情味，更有意識地、大量地和人們的社會生活聯(lián)系起來，這不能不說是蒲松齡的一種創(chuàng)造。
31、試述《紅樓夢》中賈寶玉的形象
賈寶玉是《紅樓夢》的中心人物，也是作者著力最多、寫得較為成功的人物。在他身上既有著作者的影子，也寄托著他對人生和現(xiàn)實(shí)的反思。作者所賦予賈寶玉最鮮明的性格，就是與當(dāng)時(shí)的社會格格不入的叛逆精神。
賈寶玉性格的特點(diǎn)，首先是對于錦衣玉食、安富尊榮生活的不滿、厭惡，乃至憤懣。封建貴族的沉悶生活，使他心中充滿了孤獨(dú)、寂寞和哀愁，也刺激了賈寶玉要求擺脫束縛的性格發(fā)展，并導(dǎo)致了他在思想和行動(dòng)上對一系列腐朽的封建制度和教義的懷疑否定。
其次，他對八股文深惡痛絕，也不肯走當(dāng)時(shí)一般貴族子弟所走的“學(xué)而優(yōu)則仕”的“為官為宦”的道路，卻對封建社會最底層的藝人和奴婢懷著深深的同情和友誼，他對于男尊女卑的觀念進(jìn)行了大膽的挑戰(zhàn)，特別指出的是，賈寶玉的叛逆性格具有發(fā)展上的一貫性、連貫性，以及思想上的嚴(yán)肅性和不妥協(xié)性。他同姐妹們的親疏遠(yuǎn)近，是以思想上的親疏遠(yuǎn)近為標(biāo)準(zhǔn)的。如第三十二回，他當(dāng)眾宣布：“林姑娘從來說過這些混帳話嗎？要是他也說過這些混帳話，我早和她生分了?！?BR> 賈寶玉也是一個(gè)極其復(fù)雜的形象，他不滿意出身的貴族階級極其生活，卻并不知道什么是更有意思的生活，因而常常陷入了矛盾、苦悶、無可奈何的境況之中。他向封建的傳統(tǒng)文化提出挑戰(zhàn)和懷疑，卻并沒有從理論上進(jìn)一步否定孔孟之道，斬?cái)鄬纳畹木鞈?。他追求高尚的愛情生活，卻多少也夾雜了紈绔習(xí)氣，可見他性格內(nèi)涵的復(fù)雜。
32、簡述龔自珍詩歌的藝術(shù)特色
龔自珍詩歌的藝術(shù)特色主要是形式多樣，境界奇肆，形象瑰麗，極富浪漫色彩。他繼承了屈原、李白兩位浪漫主義詩歌的傳統(tǒng)，常常通過奇特的構(gòu)思、新穎的比喻，構(gòu)成了鮮明生動(dòng)的形象，奇麗壯觀的意境，以表達(dá)其自由奔放的感情。如其最的《西郊落花歌》有句云：“如八萬四千天女洗臉罷，齊向此地傾胭脂。”詩中寫海棠的落花，奇思聯(lián)翩，備極其致。詩人還常想落天外，喜用“風(fēng)雷”、“秋氣”、“童心” “劍”、“簫”等意象，以抒發(fā)自己深含的思想和感情。如“按劍因何怒，尋簫思不堪”。
33、簡述黃遵憲詩的藝術(shù)特色
黃遵憲詩的藝術(shù)特色，首先是詩風(fēng)豪邁奔放，格調(diào)高邁尤其是那些長篇巨制之作，如《逐客篇》、《番客篇》等，縱橫開闔，鋪展恢張，氣勢充暢，更給人以博大宏深之感。其次，他的詩歌疏于格律，選韻較寬，注意向民歌學(xué)習(xí)，語言通俗，在詩體革新上作了很大努力，反映了他近代詩歌發(fā)展的要求。梁啟超評黃遵憲詩體革新的成就云：“近世詩人能熔鑄新思想以入舊風(fēng)俗者，當(dāng)推黃公度”。
34、簡述章回小說的發(fā)展過程
章回小說是中國古典長篇小說的形式，其形式特點(diǎn)是分章敘事，標(biāo)明回目，故稱為“章回小說”。
它是在宋元講史話本的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。宋元講史開始是口頭講述為主，分節(jié)講述，連續(xù)講若干次，每節(jié)用題目的形式向聽眾揭示主要內(nèi)容，這就是章回小說分章敘事、標(biāo)明回目的形式起源，對章回小說形式的產(chǎn)生都有直接影響。
元末明初出現(xiàn)了《三國志通俗演義》、《水滸傳》、《殘?zhí)莆宕费萘x》等講史小說，章回小說初具規(guī)模。在內(nèi)容上仍以講史為主，但七分實(shí)事，三分虛構(gòu)，作家加強(qiáng)了對人物和情節(jié)的藝術(shù)創(chuàng)造；形式上，這些小說分卷分節(jié)，每節(jié)有單句回目。
至明嘉靖、萬歷間，章回小說更加成熟。這表現(xiàn)在：內(nèi)容上開始表現(xiàn)廣泛的社會生活內(nèi)容，如《金瓶梅》等，故事情節(jié)更加復(fù)雜，描寫上更細(xì)膩，人物形象更加豐滿。在形式上，不是分卷分節(jié)，而是明確地分成多少回，回目也有單句發(fā)展成雙句，通常一般每回開頭有“話說”，結(jié)尾有“且聽下回分解”等固定的形式。清代以后，章回小說在體例上進(jìn)一步完善，如《紅樓夢》最終確立了八言回目的完整體例，回目也更講究對仗和創(chuàng)意。
35、簡述姜夔詞與周邦彥詞、吳文英詞的區(qū)別
姜夔的詞承續(xù)北宋周邦彥一派，十分講究音韻格律，然而姜夔的詞風(fēng)又于周邦彥明顯不同，不再像周詞那樣講求章法鋪敘，詞意密麗，而是追求意境幽遠(yuǎn)，情感杳渺。這種意境被張彥《詞源》許為“清空”，即詞的意境清冷幽僻，多從虛處著筆，旁衍側(cè)應(yīng)，很少直白抒情，借助暗示、聯(lián)想和意境的渲染感動(dòng)讀者。這種作詞法使姜詞十分含蓄蘊(yùn)藉，近于風(fēng)雅興寄之體。
吳文英在藝術(shù)表現(xiàn)上也很注重音律，講求雅致，但他的詞風(fēng)又與姜夔明顯不同，他不是避實(shí)就虛，將真實(shí)情感遮蔽起來，而是拋開一般的記事鋪敘，深入到人的內(nèi)心世界，常常運(yùn)用夢境，并多用指代、象喻，艷字麗詞，意象詞語的組織也常常出人意表。這些表現(xiàn)方式與詞的深摯內(nèi)容結(jié)合起來，收到了特殊的藝術(shù)效果。如描寫戀愛經(jīng)歷的長篇《鶯啼序》。張炎在《詞源》中稱吳文英詞為“質(zhì)實(shí)”，以與姜夔的“清空”相比，并批評他“凝澀晦昧”，“如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片斷?！?BR> 36、簡要比較《長生殿》和《牡丹亭》結(jié)構(gòu)及情感內(nèi)涵的異同
《長生殿》和《牡丹亭》相比較，《長生殿》似乎有一個(gè)相似的情節(jié)模式：愛情理想在現(xiàn)實(shí)中破滅，在超現(xiàn)實(shí)中復(fù)生。然而二者的文化內(nèi)涵和審美色調(diào)卻是迥然不同的?！赌档ねぁ防锒披惸锏膼矍槭且环N無所外求的人的自然情感的外泄，《長生殿》里楊玉環(huán)的愛情則是一種有所外求的人的社會情感的表露；杜麗娘的愛情追求充滿著主動(dòng)自覺地為情而死的行動(dòng)意志，楊玉環(huán)的愛情追求則表現(xiàn)為不由自主的激烈競爭的功利目的；杜麗娘和柳夢梅的愛情關(guān)系經(jīng)由起死回生在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)，楊玉環(huán)和李隆基的愛情關(guān)系經(jīng)由出生入死在虛空中團(tuán)圓。