（4）小說(shuō)的藝術(shù)格局和語(yǔ)言對(duì)傳統(tǒng)的突破與創(chuàng)新。
傳統(tǒng)小說(shuō)的格局講求對(duì)故事的全程敘述，而且基本是單線發(fā)展，對(duì)生活缺乏深入的揭示，也不注重人物的心理刻畫。20世紀(jì)初期的一些小說(shuō)家也在努力尋找和創(chuàng)造適應(yīng)反映現(xiàn)代社會(huì)生活內(nèi)容的小說(shuō)新形式，朝通俗化邁進(jìn)了一大步，但仍跳不出章回體形式的窠穴。魯迅博采西方小說(shuō)藝術(shù)之長(zhǎng)，以新穎別致的藝術(shù)形式和鮮明的現(xiàn)代特色，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)小說(shuō)藝術(shù)從古典走向現(xiàn)代的根本變革，創(chuàng)建了20世紀(jì)小說(shuō)的民族新形式的格局。在謀篇結(jié)構(gòu)上學(xué)習(xí)和借鑒西方小說(shuō)體式靈活多變的長(zhǎng)處，擺脫中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)慣用的單線縱向結(jié)構(gòu)方式的束縛。從《狂人日記》到《離婚》，他所寫的每一篇小說(shuō)的表現(xiàn)格式和結(jié)構(gòu)方式都不相同。
《狂人日記》之所以被稱為第一篇現(xiàn)代白話小說(shuō)，其中一個(gè)重要原因是它打破了中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)注重有頭有尾、環(huán)環(huán)相扣的完整故事和依次展開(kāi)情節(jié)的結(jié)構(gòu)方式，而以13則“語(yǔ)頗錯(cuò)雜無(wú)倫次”，“間亦略具聯(lián)絡(luò)者”不標(biāo)年月的日記，按照狂人心理活動(dòng)的流動(dòng)來(lái)組織小說(shuō)。在藝術(shù)表現(xiàn)上，作家不是站在第三者的立場(chǎng)去描述主人公的心理狀態(tài)，而是通過(guò)主人公的自由聯(lián)想、夢(mèng)幻，直接剖露他的心理；也不像傳統(tǒng)小說(shuō)那樣，作者的敘述（介紹人物、鋪陳情節(jié)、描寫環(huán)境等）和作者對(duì)人物的心理描寫之間界線分明，而是使作品中所有敘述描寫都帶有主人公的感情色彩，都滲透于主人公的意識(shí)活動(dòng)之中。而《狂》尤其富有創(chuàng)造性的嘗試，小說(shuō)“日記本文”采用了白話文體，卻又精心設(shè)計(jì)了一個(gè)文言體的“小序”，從而形成了兩個(gè)對(duì)立的敘述者，兩重?cái)⑹觯瑑芍匾朁c(diǎn)，構(gòu)成一個(gè)反諷的結(jié)構(gòu)。
《孔》在小說(shuō)敘述者的選擇上煞費(fèi)苦心。小說(shuō)的核心孔與酒客的關(guān)系，已經(jīng)構(gòu)成了“被看/看”的模式；在這個(gè)模式里，作為被看者的孔（知識(shí)分子）的自我審視與主觀評(píng)價(jià)（自以為是國(guó)家、社會(huì)不可或缺的“君子”，“清白”而高人一等）與他們?cè)谏鐣?huì)上實(shí)際所處的“被看（亦即充當(dāng)人們無(wú)聊生活中的”笑料）地位，兩者形成的巨大反差，集中反映了中國(guó)知識(shí)分子地位與命運(yùn)的悲劇性與荒謬性。但作家并沒(méi)有選擇孔或酒客作為小說(shuō)的敘述者，而是別出裁地以酒店里的“小伙計(jì)”是充當(dāng)敘述故事的角色。這樣，他就可以以一個(gè)旁觀者的身份，同時(shí)觀察與描寫孔的可悲與可笑，看客的麻木與殘酷，形成一個(gè)“被看/看”的模式，以展開(kāi)知識(shí)者與群眾的雙重悲劇。而小伙計(jì)自己，隨著小說(shuō)的展開(kāi)，也逐漸參與到故事中來(lái)，先是“附和著笑”，后又冷酷地拒絕了孔教自己識(shí)字的好意，從而構(gòu)成了一個(gè)被看客同化的精神悲劇。他的背后正有隱含作者在“看”，從而形成第三個(gè)層面上的“被看/看”的結(jié)構(gòu)。而讀者在閱讀的開(kāi)始是認(rèn)同于同于敘述者的有距離的旁觀態(tài)度的，但隨著敘述的展開(kāi)，就逐漸遠(yuǎn)離敘述者，而向隱含作者靠攏，從小說(shuō)外在的喜劇性中看到了（體味到了）其內(nèi)在的悲劇性。讀者、隱含作者、敘述者與人物就置身于如此復(fù)雜的小說(shuō)敘述網(wǎng)絡(luò)之中，呈現(xiàn)出既非單一的，又是動(dòng)態(tài)的復(fù)雜心理、情緒、美感反應(yīng)。而這一切復(fù)雜性又顯現(xiàn)于極其簡(jiǎn)練的敘述語(yǔ)言與極其舒展的敘述風(fēng)格之中：這正顯示了魯迅非凡的藝術(shù)創(chuàng)造力。
《祝福》不依先頭后尾的舊規(guī)，采用倒敘的結(jié)構(gòu)方式。
《示眾》沒(méi)有一個(gè)完整的故事情節(jié)，作者截取生活的一個(gè)橫斷面，以鳥(niǎo)瞰式的結(jié)構(gòu)方式，把眾多看客的冷漠、麻木與無(wú)聊，展現(xiàn)在讀者眼前。
《傷逝》是一種抒情獨(dú)白體。其重心可能不在那失敗了的愛(ài)情本身，而在于涓生明確意識(shí)到與子君之間只剩下無(wú)愛(ài)的婚姻“以后”，他所面臨的兩難選擇：“不說(shuō)”出愛(ài)情已不存在的真相，即是“安于虛偽”；“說(shuō)”出，則意味著“將真實(shí)的重?fù)?dān)”卸給對(duì)方，而且確實(shí)導(dǎo)致了子君的死亡。這樣的的結(jié)構(gòu)設(shè)置，深刻地寫出了人生的精神痛苦。這類無(wú)論怎樣都不免空虛與絕望，而且難以逃脫犯罪感的“兩難”，正是終身折磨著魯迅的人生困境之一，直到逝世前他還寫了一篇《我要騙人》，表露他渴望“披露真實(shí)的心”，卻還要“騙人”矛盾與相伴隨的精神痛苦。
魯迅一直在探索主體滲入小說(shuō)的形式?！对诰茦巧稀放c《孤獨(dú)者》中，他又做了這樣的嘗試：小說(shuō)中的敘述者“我”與小說(shuō)人物是“自我”的兩個(gè)不同側(cè)面或內(nèi)心矛盾的兩個(gè)側(cè)面的外化，于是，全篇小說(shuō)便具有了自我靈魂的對(duì)話與相互駁難的性質(zhì)。《孤》中“我與魏相識(shí)一場(chǎng)”，“以送殮（魏為祖母）始，以（我為魏）送殮終”，正是暗示著“祖母——魏——我”之間的深刻的生命的聯(lián)系。而我與魏的三次論爭(zhēng)：關(guān)于“孩子的天性”、關(guān)于“孤獨(dú)的命運(yùn)”、關(guān)于“人活著的意義”，也是顯示了魯迅自身的矛盾與困惑的。這都是“靈魂的深”的開(kāi)掘，構(gòu)成了魯迅小說(shuō)詩(shī)性的豐富內(nèi)涵。
由于魯迅能獨(dú)立地按照其所要表現(xiàn)的生活內(nèi)容和自己的藝術(shù)個(gè)性去進(jìn)行靈活的藝術(shù)熔裁，小說(shuō)的體開(kāi)手法不斷有新創(chuàng)造?！霸谥袊?guó)新文壇上，魯迅君是創(chuàng)造新形式的先鋒?！秴群啊防锏氖嗥≌f(shuō)，幾乎一篇有一篇的新形式，而這些新形式莫不給青年以極大的影響，必然有許多人們上去試驗(yàn)?！保┒埽?BR> 魯迅又深得傳統(tǒng)小說(shuō)精髓，常用古代小說(shuō)的白描手法傳神地刻畫人物，語(yǔ)言簡(jiǎn)潔、凝煉、含蓄、準(zhǔn)確，蘊(yùn)含著傳統(tǒng)文言小說(shuō)所特有的韻味。所以，他的小說(shuō)既是現(xiàn)代的，又是民族的。
如何看待魯迅在傳統(tǒng)批判中的偏激。
1、問(wèn)題的提出：80年代以來(lái)，國(guó)內(nèi)外有些人對(duì)魯迅提出了很多批評(píng)。主要的焦點(diǎn)是認(rèn)為魯迅“全盤否定傳統(tǒng)，割裂了傳統(tǒng)文化”。
2、指責(zé)魯迅“全盤否定傳統(tǒng)”的原因：
（1）魯迅在五四時(shí)期對(duì)傳統(tǒng)確實(shí)是采取徹底否定、決絕的態(tài)度，與同時(shí)期的胡適、周作人不同；（胡適對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度是比較溫和的，周作人前期比較激烈，后期趨于平和并主張繼承傳統(tǒng)）
（2）指責(zé)魯迅的人只是從魯迅的文章去看，而沒(méi)有結(jié)合當(dāng)時(shí)的“語(yǔ)境”與魯迅否定傳統(tǒng)的目的來(lái)看；
（3）指責(zé)魯迅的人只看到魯迅對(duì)傳統(tǒng)否定的一面，沒(méi)有看到魯迅對(duì)傳統(tǒng)的“價(jià)值重估”的態(tài)度及對(duì)傳統(tǒng)文化整理的結(jié)果；
3、理解魯迅這種偏激態(tài)度的歷史“語(yǔ)境”；
新文化運(yùn)動(dòng)熱潮過(guò)后，有人提出重新“尊孔讀經(jīng)”，胡適提出“整理國(guó)故”，學(xué)衡派提出“闡明真理，昌明國(guó)粹”等，而當(dāng)時(shí)實(shí)際上傳統(tǒng)文化已是嚴(yán)重地牽絆著中國(guó)社會(huì)的進(jìn)步，要覺(jué)醒，要奮起，必須要徹底打破傳統(tǒng)中的痼疾。在破壞中，啟蒙主義者往往表現(xiàn)得有些激進(jìn)，有些矯枉過(guò)正，這也是文化轉(zhuǎn)型期的一種常見(jiàn)現(xiàn)象。
4、不能用當(dāng)代的觀點(diǎn)去衡量魯迅所說(shuō)的話；
傳統(tǒng)小說(shuō)的格局講求對(duì)故事的全程敘述，而且基本是單線發(fā)展，對(duì)生活缺乏深入的揭示，也不注重人物的心理刻畫。20世紀(jì)初期的一些小說(shuō)家也在努力尋找和創(chuàng)造適應(yīng)反映現(xiàn)代社會(huì)生活內(nèi)容的小說(shuō)新形式，朝通俗化邁進(jìn)了一大步，但仍跳不出章回體形式的窠穴。魯迅博采西方小說(shuō)藝術(shù)之長(zhǎng)，以新穎別致的藝術(shù)形式和鮮明的現(xiàn)代特色，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)小說(shuō)藝術(shù)從古典走向現(xiàn)代的根本變革，創(chuàng)建了20世紀(jì)小說(shuō)的民族新形式的格局。在謀篇結(jié)構(gòu)上學(xué)習(xí)和借鑒西方小說(shuō)體式靈活多變的長(zhǎng)處，擺脫中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)慣用的單線縱向結(jié)構(gòu)方式的束縛。從《狂人日記》到《離婚》，他所寫的每一篇小說(shuō)的表現(xiàn)格式和結(jié)構(gòu)方式都不相同。
《狂人日記》之所以被稱為第一篇現(xiàn)代白話小說(shuō)，其中一個(gè)重要原因是它打破了中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)注重有頭有尾、環(huán)環(huán)相扣的完整故事和依次展開(kāi)情節(jié)的結(jié)構(gòu)方式，而以13則“語(yǔ)頗錯(cuò)雜無(wú)倫次”，“間亦略具聯(lián)絡(luò)者”不標(biāo)年月的日記，按照狂人心理活動(dòng)的流動(dòng)來(lái)組織小說(shuō)。在藝術(shù)表現(xiàn)上，作家不是站在第三者的立場(chǎng)去描述主人公的心理狀態(tài)，而是通過(guò)主人公的自由聯(lián)想、夢(mèng)幻，直接剖露他的心理；也不像傳統(tǒng)小說(shuō)那樣，作者的敘述（介紹人物、鋪陳情節(jié)、描寫環(huán)境等）和作者對(duì)人物的心理描寫之間界線分明，而是使作品中所有敘述描寫都帶有主人公的感情色彩，都滲透于主人公的意識(shí)活動(dòng)之中。而《狂》尤其富有創(chuàng)造性的嘗試，小說(shuō)“日記本文”采用了白話文體，卻又精心設(shè)計(jì)了一個(gè)文言體的“小序”，從而形成了兩個(gè)對(duì)立的敘述者，兩重?cái)⑹觯瑑芍匾朁c(diǎn)，構(gòu)成一個(gè)反諷的結(jié)構(gòu)。
《孔》在小說(shuō)敘述者的選擇上煞費(fèi)苦心。小說(shuō)的核心孔與酒客的關(guān)系，已經(jīng)構(gòu)成了“被看/看”的模式；在這個(gè)模式里，作為被看者的孔（知識(shí)分子）的自我審視與主觀評(píng)價(jià)（自以為是國(guó)家、社會(huì)不可或缺的“君子”，“清白”而高人一等）與他們?cè)谏鐣?huì)上實(shí)際所處的“被看（亦即充當(dāng)人們無(wú)聊生活中的”笑料）地位，兩者形成的巨大反差，集中反映了中國(guó)知識(shí)分子地位與命運(yùn)的悲劇性與荒謬性。但作家并沒(méi)有選擇孔或酒客作為小說(shuō)的敘述者，而是別出裁地以酒店里的“小伙計(jì)”是充當(dāng)敘述故事的角色。這樣，他就可以以一個(gè)旁觀者的身份，同時(shí)觀察與描寫孔的可悲與可笑，看客的麻木與殘酷，形成一個(gè)“被看/看”的模式，以展開(kāi)知識(shí)者與群眾的雙重悲劇。而小伙計(jì)自己，隨著小說(shuō)的展開(kāi)，也逐漸參與到故事中來(lái)，先是“附和著笑”，后又冷酷地拒絕了孔教自己識(shí)字的好意，從而構(gòu)成了一個(gè)被看客同化的精神悲劇。他的背后正有隱含作者在“看”，從而形成第三個(gè)層面上的“被看/看”的結(jié)構(gòu)。而讀者在閱讀的開(kāi)始是認(rèn)同于同于敘述者的有距離的旁觀態(tài)度的，但隨著敘述的展開(kāi)，就逐漸遠(yuǎn)離敘述者，而向隱含作者靠攏，從小說(shuō)外在的喜劇性中看到了（體味到了）其內(nèi)在的悲劇性。讀者、隱含作者、敘述者與人物就置身于如此復(fù)雜的小說(shuō)敘述網(wǎng)絡(luò)之中，呈現(xiàn)出既非單一的，又是動(dòng)態(tài)的復(fù)雜心理、情緒、美感反應(yīng)。而這一切復(fù)雜性又顯現(xiàn)于極其簡(jiǎn)練的敘述語(yǔ)言與極其舒展的敘述風(fēng)格之中：這正顯示了魯迅非凡的藝術(shù)創(chuàng)造力。
《祝福》不依先頭后尾的舊規(guī)，采用倒敘的結(jié)構(gòu)方式。
《示眾》沒(méi)有一個(gè)完整的故事情節(jié)，作者截取生活的一個(gè)橫斷面，以鳥(niǎo)瞰式的結(jié)構(gòu)方式，把眾多看客的冷漠、麻木與無(wú)聊，展現(xiàn)在讀者眼前。
《傷逝》是一種抒情獨(dú)白體。其重心可能不在那失敗了的愛(ài)情本身，而在于涓生明確意識(shí)到與子君之間只剩下無(wú)愛(ài)的婚姻“以后”，他所面臨的兩難選擇：“不說(shuō)”出愛(ài)情已不存在的真相，即是“安于虛偽”；“說(shuō)”出，則意味著“將真實(shí)的重?fù)?dān)”卸給對(duì)方，而且確實(shí)導(dǎo)致了子君的死亡。這樣的的結(jié)構(gòu)設(shè)置，深刻地寫出了人生的精神痛苦。這類無(wú)論怎樣都不免空虛與絕望，而且難以逃脫犯罪感的“兩難”，正是終身折磨著魯迅的人生困境之一，直到逝世前他還寫了一篇《我要騙人》，表露他渴望“披露真實(shí)的心”，卻還要“騙人”矛盾與相伴隨的精神痛苦。
魯迅一直在探索主體滲入小說(shuō)的形式?！对诰茦巧稀放c《孤獨(dú)者》中，他又做了這樣的嘗試：小說(shuō)中的敘述者“我”與小說(shuō)人物是“自我”的兩個(gè)不同側(cè)面或內(nèi)心矛盾的兩個(gè)側(cè)面的外化，于是，全篇小說(shuō)便具有了自我靈魂的對(duì)話與相互駁難的性質(zhì)。《孤》中“我與魏相識(shí)一場(chǎng)”，“以送殮（魏為祖母）始，以（我為魏）送殮終”，正是暗示著“祖母——魏——我”之間的深刻的生命的聯(lián)系。而我與魏的三次論爭(zhēng)：關(guān)于“孩子的天性”、關(guān)于“孤獨(dú)的命運(yùn)”、關(guān)于“人活著的意義”，也是顯示了魯迅自身的矛盾與困惑的。這都是“靈魂的深”的開(kāi)掘，構(gòu)成了魯迅小說(shuō)詩(shī)性的豐富內(nèi)涵。
由于魯迅能獨(dú)立地按照其所要表現(xiàn)的生活內(nèi)容和自己的藝術(shù)個(gè)性去進(jìn)行靈活的藝術(shù)熔裁，小說(shuō)的體開(kāi)手法不斷有新創(chuàng)造?！霸谥袊?guó)新文壇上，魯迅君是創(chuàng)造新形式的先鋒?！秴群啊防锏氖嗥≌f(shuō)，幾乎一篇有一篇的新形式，而這些新形式莫不給青年以極大的影響，必然有許多人們上去試驗(yàn)?！保┒埽?BR> 魯迅又深得傳統(tǒng)小說(shuō)精髓，常用古代小說(shuō)的白描手法傳神地刻畫人物，語(yǔ)言簡(jiǎn)潔、凝煉、含蓄、準(zhǔn)確，蘊(yùn)含著傳統(tǒng)文言小說(shuō)所特有的韻味。所以，他的小說(shuō)既是現(xiàn)代的，又是民族的。
如何看待魯迅在傳統(tǒng)批判中的偏激。
1、問(wèn)題的提出：80年代以來(lái)，國(guó)內(nèi)外有些人對(duì)魯迅提出了很多批評(píng)。主要的焦點(diǎn)是認(rèn)為魯迅“全盤否定傳統(tǒng)，割裂了傳統(tǒng)文化”。
2、指責(zé)魯迅“全盤否定傳統(tǒng)”的原因：
（1）魯迅在五四時(shí)期對(duì)傳統(tǒng)確實(shí)是采取徹底否定、決絕的態(tài)度，與同時(shí)期的胡適、周作人不同；（胡適對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度是比較溫和的，周作人前期比較激烈，后期趨于平和并主張繼承傳統(tǒng)）
（2）指責(zé)魯迅的人只是從魯迅的文章去看，而沒(méi)有結(jié)合當(dāng)時(shí)的“語(yǔ)境”與魯迅否定傳統(tǒng)的目的來(lái)看；
（3）指責(zé)魯迅的人只看到魯迅對(duì)傳統(tǒng)否定的一面，沒(méi)有看到魯迅對(duì)傳統(tǒng)的“價(jià)值重估”的態(tài)度及對(duì)傳統(tǒng)文化整理的結(jié)果；
3、理解魯迅這種偏激態(tài)度的歷史“語(yǔ)境”；
新文化運(yùn)動(dòng)熱潮過(guò)后，有人提出重新“尊孔讀經(jīng)”，胡適提出“整理國(guó)故”，學(xué)衡派提出“闡明真理，昌明國(guó)粹”等，而當(dāng)時(shí)實(shí)際上傳統(tǒng)文化已是嚴(yán)重地牽絆著中國(guó)社會(huì)的進(jìn)步，要覺(jué)醒，要奮起，必須要徹底打破傳統(tǒng)中的痼疾。在破壞中，啟蒙主義者往往表現(xiàn)得有些激進(jìn)，有些矯枉過(guò)正，這也是文化轉(zhuǎn)型期的一種常見(jiàn)現(xiàn)象。
4、不能用當(dāng)代的觀點(diǎn)去衡量魯迅所說(shuō)的話；