日本是從一個(gè)家庭制度擴(kuò)大組織發(fā)展起來(lái)的萬(wàn)世一系之國(guó)。日本皇統(tǒng)制度的政治、經(jīng)濟(jì)、文化，是在一個(gè)系統(tǒng)連貫接續(xù)的基點(diǎn)上向前沿伸的歷史。日本歌舞伎是以日本奈良時(shí)代與平安時(shí)代的大宮文化為背景的舞樂(lè)，鐮倉(cāng)時(shí)代與室町時(shí)代的武家文化養(yǎng)育的能樂(lè)、狂言，江戶時(shí)代生成的人形凈琉璃，這四種日本傳統(tǒng)古典民間藝能的集大成。歌舞伎是繼日本的舞樂(lè)、能樂(lè)、狂言、凈琉璃之后生成的民族戲劇。歌舞伎的藝術(shù)變化過(guò)程，始終未離開(kāi)中國(guó)傳統(tǒng)文化這條根，歌舞伎的藝術(shù)發(fā)展道路，始終與日本萬(wàn)世一系的皇權(quán)統(tǒng)治相輔相成。
一 歌舞伎生成于中國(guó)文化的根
日本傳統(tǒng)藝能的“芝居”樣式的誕生、發(fā)展、生成，都與中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)有著歷史悠久的淵源。日本的舞樂(lè)、能樂(lè)、狂言，就是在全面吸收中國(guó)文化精華的基礎(chǔ)上，與日本自身的傳統(tǒng)文化相結(jié)合而生發(fā)出來(lái)的民族戲劇。歌舞伎又在綜合了舞樂(lè)、能、狂言、凈琉璃的“芝居”樣式基礎(chǔ)上，直接吸收了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，再經(jīng)攝取、消化、分解，和諧融人日本江戶庶民的審美情趣，納入藝術(shù)再生的軌道而重新創(chuàng)造的日本民族戲劇。
中日兩國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化交往的歷史，最早能追溯到日本史前相當(dāng)遙遠(yuǎn)的原始時(shí)代。中國(guó)文化與日本具有劃時(shí)代的交往，是從日本神功皇后征伐三韓時(shí)開(kāi)始的。日本彌生時(shí)代，是中國(guó)農(nóng)耕產(chǎn)品、金屬文化傳入日本的時(shí)代。日本早期佛教文化時(shí)代，是日本選派遣隋使、遣唐使到中國(guó)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化的時(shí)代；是中國(guó)唐代文化的建筑、雕塑、繪畫、音樂(lè)，向日本全方位地輸人時(shí)代。
因此，具有世界觀念的中國(guó)隋唐佛教文化便能控制了日本佛教文化時(shí)代近一個(gè)世紀(jì)之久。繼日本佛教文化時(shí)代之后的平安時(shí)代，是日本接受中國(guó)唐代文化全面影響的時(shí)代。中國(guó)隋唐文化的多層滲透，對(duì)日本民俗藝能的“舞樂(lè)”形成產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的重大影響。
在歌舞伎之前，“伎樂(lè)”作為主要民俗文化在日本流行。日本的伎樂(lè)，就是中國(guó)古代樂(lè)舞經(jīng)由朝鮮半島傳入日本的。伴隨著中國(guó)佛教文化與佛教音樂(lè)陸續(xù)傳入日本，公元538年，日本伎樂(lè)又與佛教音樂(lè)相互交融形成了日本的“邦樂(lè)”。雖然現(xiàn)在日本不再演出邦樂(lè)，卻保留了邦樂(lè)演出的歷史資料。日本的樂(lè)舞也是經(jīng)由中國(guó)傳入日本的，這就是日本舞樂(lè)樣式與中國(guó)樂(lè)舞形式相仿的根因。中國(guó)古代民間樂(lè)舞“散樂(lè)”（中國(guó)的百戲），是在公元8世紀(jì)，隨同日本回國(guó)遣唐使和赴日本的中國(guó)唐代樂(lè)師，傳進(jìn)了日本。
正因中國(guó)古代樂(lè)舞源源不斷地流入日本，便使日本的民俗藝能，從中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式中吸取了豐富的文化營(yíng)養(yǎng)，井產(chǎn)生了日本的伎樂(lè)、舞樂(lè)，散樂(lè)。最后又生發(fā)出日本的“猿樂(lè)”。所謂猿樂(lè)，便是日本古典芝居“能樂(lè)”、“狂言”的原始雛形。
13世紀(jì)初期，日本處于新武士階級(jí)的統(tǒng)治時(shí)期，隨著日本貴族階級(jí)統(tǒng)治權(quán)利的衰落，帶有武士階級(jí)統(tǒng)治的新興民眾文化應(yīng)運(yùn)而生。在日本貴族文化與新興民眾文化相互執(zhí)爭(zhēng)的百年之后，中國(guó)明代的禪宗僧人與禪宗教義便將中國(guó)宋、元兩代傳統(tǒng)藝術(shù)文化傳入日本。中國(guó)禪宗佛教文化，由于日本武士文化的樂(lè)于采納，便成為14世紀(jì)日本文化的主流。日本室町時(shí)代（15世紀(jì)一16世紀(jì)），是中國(guó)禪宗佛教文化被日本文化吸收凝煉的時(shí)代。在中國(guó)宋、元文化的影響之下，“能樂(lè)”與“狂言”的戲劇舞臺(tái)形式，就在這個(gè)時(shí)代創(chuàng)造完成。
16世紀(jì)日本國(guó)內(nèi)軍閥混戰(zhàn)，織田信長(zhǎng)、豐臣秀吉、德川家康這三位日本歷的杰出人物，既統(tǒng)一了日本封建社會(huì)，又相互吞并了對(duì)方的統(tǒng)治。值得關(guān)注的是：最后在德川幕府的統(tǒng)治時(shí)期，是以中國(guó)朱熹注釋的孔子學(xué)說(shuō)作為理論基礎(chǔ)，竟統(tǒng)治了日本長(zhǎng)達(dá)250年（1615—1867）。在德川幕府封建鎖國(guó)政策統(tǒng)治下的日本江戶時(shí)代，日本只同中國(guó)、荷蘭從事商品貿(mào)易的往來(lái)。日本對(duì)其它各國(guó)采取政治經(jīng)濟(jì)文化的封鎖政策，成為中國(guó)文化向日本滲透的契機(jī)。日本長(zhǎng)崎出島是中日貿(mào)易媒介之地。中國(guó)民間的文學(xué)藝術(shù)作品便隨同中日商品經(jīng)濟(jì)的貿(mào)易往來(lái)，明暗相兼地輸入日本。如：中國(guó)古典小說(shuō)（水滸傳）、（西游記）、<三國(guó)演義）的美術(shù)繪制品；中國(guó)絲綢的綿繪衣料；民間故事“牛郎織女”的工藝品；中國(guó)戲曲的精巧道具和裝飾品，都成為中日貿(mào)易的附屬品輸人日本。 德川幕府統(tǒng)治時(shí)代，安定的社會(huì)生活，城市商業(yè)的繁榮，庶民生活的提高，使市俗文化得以倡導(dǎo)。于是日本文化的中心，隨同德川幕府的遷移也從京都移到江戶（東京）。江戶，便成為日本建立的新文化蓬勃興起的基地。歌舞伎便是在這個(gè)文化基地產(chǎn)生的戲劇原形。
17世紀(jì)是日本對(duì)中國(guó)文化極為感興趣的時(shí)代。中國(guó)白話文的出現(xiàn)，曾經(jīng)在日本引起強(qiáng)烈的反響。日本應(yīng)神天皇就大力提倡推祟信奉中國(guó)的《論語(yǔ)》、《千宇文》。日本宣政時(shí)期出版的《唐士奇談》，就是中國(guó)戲曲《千字文西湖柳》文學(xué)劇本的翻譯版本。
18世紀(jì)的日本文政時(shí)期，歌川國(guó)芳根據(jù)中國(guó)古典文學(xué)作品《水滸傳》中108個(gè)粱山好漢的人物性格，生動(dòng)地描繪出富有個(gè)性的典型人物肖像。
歌舞伎在創(chuàng)造民族藝術(shù)的歷史進(jìn)程中，從誕生的16世紀(jì)至19世紀(jì)，始終受到中國(guó)傳統(tǒng)文化潛移默化的影響。因此，無(wú)論是從歌舞伎的傳統(tǒng)演出劇目，還是在歌舞伎的演劇舞臺(tái)，都留有一定中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的痕跡。
例如：深受日本民眾喜愛(ài)的中國(guó)唐明皇與楊貴妃的愛(ài)情故事，曾經(jīng)分別在日本舞樂(lè)、能樂(lè)、狂言、歌舞伎的舞臺(tái)上上演。根據(jù)日本戲劇史料記載，天文十三年（1544）在日本奈良多武峰的妙樂(lè)寺，就曾以歌舞劇形式，演出了大風(fēng)流《玄宗皇帝幸月宮事》。在能樂(lè)舞臺(tái)上演出描寫唐明皇與楊貴妃愛(ài)情題材的劇目有：《明王鏡》、《御惱楊貴妃》、《玄宗》。用狂言的戲劇形式，在舞臺(tái)上演出的劇目是《玄宗皇帝》。以李、楊愛(ài)情故事作為戲劇內(nèi)容的歌舞伎劇目有：《玄宗皇帝花車》、《太和守日記》。歌舞伎的傳統(tǒng)劇目《國(guó)性爺合戰(zhàn)》，是元祿歌舞伎作家近松門左衛(wèi)門創(chuàng)作的戲劇作品，戲劇內(nèi)容取材于中國(guó)明末時(shí)期思宗烈皇帝之子——福王，與其父爭(zhēng)奪皇位的歷史故事?！洞螢a十種》（歌舞伎集）里的《豬八戒》、 《關(guān)羽》，是根據(jù)中國(guó)古典小說(shuō)《西游記》、《三國(guó)演義》進(jìn)行改編的。
在20世紀(jì)的歌舞伎舞臺(tái)上，將中國(guó)劇本《西太后》（孫德民作）、《出世太閣記》（《孫悟空》）等，改編為新編歌舞伎的演出劇目。日本舞蹈家、民間藝術(shù)國(guó)寶——花柳壽樂(lè)，舞蹈藝術(shù)家花柳千代，在國(guó)立劇場(chǎng)公演了日本舞劇《大敦煌》。尤其新編歌舞伎《小粟判官》，是在運(yùn)用歌舞伎“隈取”的化妝基礎(chǔ)上，更為明顯地吸收了中國(guó)戲曲“臉譜”的化妝方法。近年來(lái)，中日兩國(guó)藝術(shù)家相互交流，在多種合作形式的舞臺(tái)實(shí)踐的過(guò)程中，在演出風(fēng)格、服飾化妝、表演技巧、舞臺(tái)布景方面，歌舞伎都有選擇地吸收了中國(guó)戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)方法。
綜上所述，日本民族是一個(gè)具有包容性、創(chuàng)造性、更善于吸收百家之長(zhǎng)的民族。中國(guó)文化藝術(shù)在歷史漫長(zhǎng)的歲月流逝過(guò)程中，對(duì)日本的滲透影響已浸入日本民族生存的社會(huì)土壤；中國(guó)文化藝術(shù)的傳統(tǒng)已注入到日本文化生成的血液；中國(guó)文化藝術(shù)的結(jié)晶已經(jīng)深入日本文化構(gòu)成的筋骨。盡管歌舞伎的誕生，是依賴于江戶時(shí)代特定歷史時(shí)期的社會(huì)環(huán)境和新文化興起的社會(huì)條件。所以，日本歌舞伎起源于中國(guó)文化的根底，是在393年藝變過(guò)程中，把從中國(guó)文化根莖上剪接后的枝干，移植于日本的土壤之中，歷經(jīng)嫁接而創(chuàng)造的民族“芝居”舞臺(tái)。
二 歌舞伎發(fā)展于日本藝能的道
日本歌舞伎創(chuàng)造民族演劇的藝變過(guò)程，是從盤根錯(cuò)節(jié)的中國(guó)文化傳統(tǒng)中節(jié)外出新枝，創(chuàng)造生成的演劇舞臺(tái)。但是，歌舞伎的藝變歷史，還不僅僅只是限于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的吸收，它的生成過(guò)程，又是在日本萬(wàn)世一系的統(tǒng)治之下，走了一條風(fēng)流奇特的民俗藝術(shù)之道。
歌舞伎，誕生于日本江戶新文化興起的特定歷史時(shí)期，這是市民文化興起的一個(gè)重要標(biāo)志。江戶時(shí)代的社會(huì)土壤，是滋生歌舞伎的沃土良田。江戶時(shí)代庶民的社會(huì)心態(tài)和閑情逸性，是哺育歌舞伎成長(zhǎng)的甘泉。
日本歌舞伎，始于有文史記載的慶長(zhǎng)8年（1603），日本歌舞伎的戲劇歷史，曾先后經(jīng)歷了阿國(guó)歌舞伎、美少年歌舞伎（若眾歌舞伎）、野郎歌舞伎、元祿歌舞伎、近代歌舞伎、現(xiàn)代歌舞伎的不同歷史時(shí)期的戲劇發(fā)展過(guò)程。
最早的阿國(guó)歌舞伎是在江戶時(shí)代位于京都北野神社和四條河原一帶的“能樂(lè)”舞臺(tái)上，有位名叫“出云阿國(guó)”的女藝人，女粉男裝、手舞足蹈、鼓鉦鳴奏，激情豪放地表演了富有異國(guó)情調(diào)的新奇風(fēng)流歌舞而命名。阿國(guó)歌舞伎，一是震驚了當(dāng)時(shí)日本執(zhí)行封建鎖國(guó)政策的德川幕府統(tǒng)治的封建社會(huì)；二是觸動(dòng)了江戶庶民階層長(zhǎng)期被壓抑的心境，喚起了庶民大眾欲求人性解放的內(nèi)在情感；三是拉開(kāi)了日本歌舞伎藝術(shù)生成的序幕。
16世紀(jì)中葉的日本女性，從禁制女性的宗教觀、戰(zhàn)國(guó)隸屬觀中，剛剛獲得了公開(kāi)出入日本社會(huì)的權(quán)利。她們春風(fēng)得意欣喜若狂，追求女性的解放，極力尋求實(shí)現(xiàn)生活享樂(lè)目標(biāo)的生存途徑。在這種社會(huì)歷史條件下，以女性為中心，以表演男女戀歌戀舞為內(nèi)容的歌舞團(tuán)體，尤如雨后春筍似地紛紛建立。阿國(guó)歌舞伎作為一種新興的社會(huì)職業(yè)，又似一股旋風(fēng)，席卷著整個(gè)德川幕府統(tǒng)治的日本。阿國(guó)歌舞伎由神社寺院的禮儀性歌舞，異變成嬌柔輕狂、挑逗男人性情的戀歌艷舞。其賣弄女性的色情來(lái)挑逗男性的情狀場(chǎng)面，至今在日本殘存的浮士繪（婦女游樂(lè)圖）屏風(fēng)繪上，可以清晰地觀視其風(fēng)流全貌。
1629年，德川幕府的統(tǒng)治者，確認(rèn)阿國(guó)歌舞伎有傷社會(huì)風(fēng)化的弊端，頒布了嚴(yán)禁女性登場(chǎng)表演歌舞伎的通令，結(jié)束了阿國(guó)歌舞伎26年間女性風(fēng)流的演劇歷史。（日本傳統(tǒng)歌舞伎，在阿國(guó)歌舞伎之后近360年的戲劇舞臺(tái)上，始終保持男性清一色演員登臺(tái)演出歌舞伎的清規(guī)戒律）。隨后迎來(lái)的美少年歌舞伎，又稱若眾歌舞伎，則是與女性風(fēng)流大同小異的少年演劇風(fēng)流。清一色的男性美少年們，在舞臺(tái)上男扮女裝、變男性體魄為女性嬌媚體姿，以演出男女情愛(ài)為中心歌舞取悅觀眾。美少年歌舞伎賣弄男性、挑逗女性、競(jìng)爭(zhēng)妓女，又增設(shè)了色子宿、飛子宿。 “色子”便是美少年演員與相戀的女性生產(chǎn)的下一代名稱。
1652年（日本承應(yīng)元年），德川幕府的統(tǒng)治者，對(duì)賣弄風(fēng)情有傷社會(huì)道德風(fēng)尚的美少年歌舞伎頒布了禁演令。此后，在日本歌舞伎的生成藝道上，又出現(xiàn)了一個(gè)由成年男性演員，全部剃落額前頭發(fā)，用紫色綢布包遮額頭的奇姿異相在舞臺(tái)演劇的局面。值得重視的是，在德川幕府的嚴(yán)密監(jiān)督之下，野郎歌舞伎極力避移有傷社會(huì)風(fēng)化的弊端點(diǎn)，漸漸開(kāi)始納入創(chuàng)造民族戲劇的正軌。由以歌舞為主的表演形式，增加了狂言的念白劇情，劃分了男女角色，增設(shè)了舞臺(tái)的引幕，為擴(kuò)大舞臺(tái)空間、溝通觀眾的交感，創(chuàng)造了歌舞伎劇場(chǎng)的花道原型。
元祿歌舞伎經(jīng)歷了16世紀(jì)到17世紀(jì)的長(zhǎng)期舞臺(tái)藝術(shù)的實(shí)踐與創(chuàng)造，逐漸使歌舞伎的戲劇形式一步步地走向正規(guī)化、規(guī)范化、系統(tǒng)化、程式化。元祿歌舞伎是創(chuàng)造戲劇文學(xué)、表演技藝、舞臺(tái)美術(shù)的秋收黃金季節(jié)。它在文學(xué)創(chuàng)作上確立了以近松門左衛(wèi)門為代表的“文理和人情”愛(ài)情哲理悲劇；完善了演出臺(tái)本舞蹈音樂(lè)、戲劇結(jié)構(gòu)的文學(xué)形式。元祿歌舞位在藝術(shù)風(fēng)格上確立了產(chǎn)生于大阪京都，由藤十郎創(chuàng)造的上方歌舞伎“和事”，知情寫實(shí)性的演劇藝術(shù)風(fēng)格；確立了產(chǎn)生于東京，由初代團(tuán)十郎創(chuàng)造的江戶歌舞伎“荒事”，抒情寫藝式的演劇風(fēng)格。上方歌舞伎的特點(diǎn)是大眾化的語(yǔ)言、普通的生活場(chǎng)景、男女的戀愛(ài)情節(jié)，再現(xiàn)江戶庶民階層的生活意境。江戶歌舞伎的特點(diǎn)，是用文雅的道白、“隈取”的化妝、夸張的表演動(dòng)作，表現(xiàn)宮廷貴族武士家庭的生活情趣。京阪的上方歌舞伎與東京的江戶歌舞伎的藝術(shù)風(fēng)格相比較，如果說(shuō)前者的演劇舞臺(tái)尤如一幅幅水墨淡雅的山水畫，那么后者就像一張張色彩濃郁的工筆畫。京阪與東京，位于日本是兩處相隔甚遠(yuǎn)的地區(qū)。兩種不同的藝術(shù)風(fēng)格的同一類歌舞伎戲劇，相繼產(chǎn)生于江戶時(shí)代京阪與東京這兩個(gè)不同島嶼，這便是不同的地域不同的風(fēng)土人情，形成不同的文化傾向差異實(shí)例。 “和事”與“荒事”的演劇藝風(fēng)，是歌舞伎演劇，一直相傳至今的兩大藝術(shù)流派。
除此之外，元祿歌舞伎在戲劇人物造型方面，確定了男性飾演“女形”（又稱女方）變身的風(fēng)范典型。元祿歌舞伎對(duì)演劇進(jìn)行的一系列程式化確定，則為其之后的江戶下降期歌舞伎、近代歌舞伎、現(xiàn)代歌舞伎的戲劇發(fā)展奠定了牢固的基礎(chǔ)。為創(chuàng)造發(fā)展歌舞伎獨(dú)特的戲劇樣式美鋪平了道路。事實(shí)證明，元祿歌舞伎創(chuàng)造并確立的戲劇文學(xué)樣式、表演技巧、戲劇藝風(fēng)，雖然距今已有300多年歷史，卻仍舊完美地體現(xiàn)在現(xiàn)代的歌舞伎舞臺(tái)上。
日本是萬(wàn)世一系之國(guó)，日本“藝道”是“一子相傳”代代世襲的承繼之道?！耙蛔酉鄠鳌笔侨毡久耖g各種民俗藝能的家藝，流傳于后世、傳于后一代的藝術(shù)繼承傳統(tǒng)。日本的這種民間藝能的承襲方式，在當(dāng)今世界上是極為罕見(jiàn)的。
日本“藝道”，是在東洋藝術(shù)倫理觀念支配之下的藝技世襲的發(fā)展道路。日本各種藝能的發(fā)展都是遵循并尊重藝能本身特殊的世襲承繼制度和嚴(yán)規(guī)戒律的。戒律勝于自由、傳承勝于創(chuàng)新、典型勝于個(gè)性，這是“藝道”的獨(dú)特繼承方式。日本雅樂(lè)各名門世家則是從推古時(shí)代開(kāi)始，一直代代承繼襲傳到今天。能樂(lè)的家系、狂言的家系、人形凈琉璃的家系，都是歷經(jīng)幾十代的世襲承繼而發(fā)展到現(xiàn)在。
歌舞伎的藝傳承繼也完全遵守此道。歌舞伎名門世家居多，歌舞伎的演藝演技都是傳繼于本門一名有發(fā)展前途的世子，并留有相傳本門后世弟子的承襲作品。例如創(chuàng)立“荒事”藝風(fēng)的市川家族，自初代市川團(tuán)十郎，代代相傳其演技藝風(fēng)，現(xiàn)今已經(jīng)藝傳承繼到了第12代。另外，歌舞伎名門世家，都有各自令本家后輩弟子門徒世襲承傳保留劇目。如《歌舞伎十八番》，就是市川團(tuán)十郎世家獨(dú)自創(chuàng)作，享有傳于后輩承繼權(quán)利的18個(gè)傳統(tǒng)保留劇目。
自“風(fēng)流”起始的歌舞伎，忠實(shí)的傳統(tǒng)繼承與大膽的標(biāo)新立意相結(jié)合的藝術(shù)創(chuàng)造中，就是走過(guò)了這樣一條艱難曲折的藝術(shù)發(fā)展之道。分析歌舞伎的發(fā)展歷史，我認(rèn)為：德川幕府的鎖國(guó)政策，是風(fēng)流歌舞伎誕生的氣候，元祿歌舞位是歌舞伎藝術(shù)生成的主流。日本歌舞伎在“一子相傳”的“藝道”承繼過(guò)程中，自元祿歌舞伎以來(lái)的戲劇發(fā)展歷史，大體上是沿襲“和事”與“荒事”兩大橫向分支向縱深處延伸發(fā)展的歷史。日本歌舞伎的藝道，并非是更新?lián)Q代的藝術(shù)創(chuàng)造史，而是新舊并存、代代相承的藝術(shù)發(fā)展史。
歌舞伎的舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)造，是在德川幕府統(tǒng)治者的幾番禁演、幾度指令的反復(fù)交替中，歷經(jīng)庶民階層的幾番改造、幾度創(chuàng)新的多次更迭藝變、藝道中形成了獨(dú)特的古典戲劇舞臺(tái)。
歌舞伎綜合性地吸收了日本傳統(tǒng)的舞樂(lè)、能樂(lè)、狂言、凈琉璃的藝術(shù)表現(xiàn)方法，同樣又與日本傳統(tǒng)藝能保持著很深的傳統(tǒng)承繼關(guān)系。然而，歌舞伎的戲劇藝術(shù)本質(zhì)，既同能、狂言有著明顯的區(qū)別，又極富有本身內(nèi)在的獨(dú)特性。
能樂(lè)是以描寫貴族英雄猛將的悲壯故事為主要內(nèi)容，深受日本武士貴族的贊美。狂言是以嘲笑達(dá)官權(quán)貴的愚蠢、蔑視貴族階層生活為主要情節(jié)，深得中等民眾的欣賞。歌舞伎以展現(xiàn)市俗風(fēng)情男女愛(ài)戀為主要場(chǎng)景，深獲庶民階層的喜愛(ài)。歌舞伎與能、狂言相比較而言，能、狂言是高雅清淡凈化靈魂的“幽玄”演?。桓栉杓渴瞧接谷A麗陶醉性情的“卑近”演劇。
歌舞伎是江戶時(shí)代形成的必然產(chǎn)物；江戶時(shí)代的歷史背景是誕生歌舞伎的溫床；江尸時(shí)代的社會(huì)生活是歌舞伎生存的土壤；江戶時(shí)代庶民階層的性情嗜好是歌舞伎的食糧。歌舞伎的藝變和藝道，必然是在與江戶庶民階層審美心理相吻合的基礎(chǔ)上構(gòu)成。以肉體美為中心，以性愛(ài)為根本，以色相為基準(zhǔn)，以追求性開(kāi)放為目的，這就是歌舞伎的藝術(shù)本質(zhì)。
歌舞伎是一個(gè)活生生的藝術(shù)實(shí)體。它是延續(xù)著一條前有古人“藝變”的創(chuàng)造、后有新人繼承的“藝道”，至今在演劇舞臺(tái)上原汁原味地保留著江戶時(shí)代的生活特色與風(fēng)土人情。時(shí)間不能逆轉(zhuǎn)、河水不能倒流。任何國(guó)度的社會(huì)史實(shí)都不能重演，任何歷史朝代更不能復(fù)歸。但是，我們卻能透過(guò)今天歌舞伎的傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)，看到幾個(gè)世紀(jì)以前，日本江戶時(shí)代的社會(huì)生活原貌。這是歌舞伎演劇舞臺(tái)經(jīng)久不衰的藝術(shù)生命力；這是歌舞伎在世界戲劇創(chuàng)造的藝術(shù)成就；這是歌舞伎創(chuàng)造民族戲劇在人類社會(huì)起到的功能作用；這是歌舞伎在世界戲劇舞臺(tái)上存在的藝術(shù)價(jià)值。歌舞伎的藝術(shù)價(jià)值特性就在于，通過(guò)日本“藝道”相傳今世的歌舞伎傳統(tǒng)劇目，在戲劇舞臺(tái)上重現(xiàn)幾百年前江戶時(shí)代的社會(huì)風(fēng)貌，為人類創(chuàng)造了一個(gè)活生生的戲劇藝術(shù)博物館。