中國(guó)的戲曲藝術(shù)有著800年以上的歷史，由南宋戲文、金元雜劇、明清傳奇、近代地方小戲直到現(xiàn)代新戲曲，不斷地發(fā)展蔓延。19世紀(jì)末和20世紀(jì)初，一批有進(jìn)步思想的戲曲藝術(shù)家，對(duì)京劇的內(nèi)容和演出形式進(jìn)行改革，使之適應(yīng)先時(shí)代的要求。曾經(jīng)流行一時(shí)的時(shí)裝新戲，乃是對(duì)中國(guó)戲曲進(jìn)行改革的嘗試。在舊劇改革和西方戲劇的雙重影響下，20世紀(jì)初出現(xiàn)了學(xué)校演劇活動(dòng)。1907年在東京由中國(guó)留日學(xué)生組織的春柳社、同年在上海成立的春陽社、1909年天津南開學(xué)校劇團(tuán)等所演的“新劇”，被認(rèn)為是中國(guó)話劇發(fā)端的標(biāo)志。春陽社于1908年上演的《迦茵小傳》，被認(rèn)為是中國(guó)第一次成型的話劇演出。1910年以后新劇被稱為“文明戲”，多是用幕表的形式，只有劇情大綱，由演員即興編演。在這前后，這種戲劇形式還有“愛美劇”、“白話劇”等名稱。1928年，戲劇家洪深提議把它定名為“話劇”，意在使之與中國(guó)戲曲、歌劇、舞劇、啞劇等相區(qū)別。
中國(guó)話劇只有約八、九十年的歷史，它形成于20世紀(jì)初，在“五四”運(yùn)動(dòng)前后已臻成熟。此后，一般以1949年中華人民共和國(guó)成立為標(biāo)志，分為現(xiàn)代當(dāng)代兩個(gè)時(shí)期。
中國(guó)現(xiàn)代戲劇以廣泛吸收西方現(xiàn)代戲劇的眾多流派為起點(diǎn)，在社會(huì)運(yùn)動(dòng)和革命斗爭(zhēng)的浪潮中，逐步形成了自己的傳統(tǒng)。
“五四”作為中華民族一次強(qiáng)大的思想文化運(yùn)動(dòng)，使廣泛介紹西方文化（包括文學(xué)、戲劇）成為歷史的要求。由于社會(huì)改革的需要，中國(guó)文化界首先推崇、介紹的是易卜生的社會(huì)問題劇。以翻譯出版易卜生的劇作為前導(dǎo)，在20年代曾創(chuàng)作一批社會(huì)問題劇，從婚姻、家庭的角度揭示現(xiàn)實(shí)的社會(huì)問題。在20年代，西方現(xiàn)代派戲劇也被介紹到中國(guó)，并對(duì)不少作家產(chǎn)生深重的影響，出現(xiàn)多種流派廣泛探索的局面。宋春舫曾介紹過象征主義、表現(xiàn)主義和未來主義的劇作和理論。田漢曾傾心于西方的新浪漫主義，他的早期作品有濃重的象征主義色彩。郭沫若曾特別推崇德國(guó)的表現(xiàn)主義劇作，他早期取材于神話傳說和歷史故事的劇作，也具有表現(xiàn)主義的特點(diǎn)。
從20年代末起，中國(guó)現(xiàn)代話劇的主潮是左翼戲劇運(yùn)動(dòng)。中國(guó)共產(chǎn)黨提出了發(fā)展“無產(chǎn)階級(jí)戲劇”的口號(hào)，中國(guó)話劇同中國(guó)現(xiàn)實(shí)革命斗爭(zhēng)的聯(lián)系更為自覺，更為緊密。由這時(shí)起，到中華人民共和國(guó)成立止，中國(guó)話劇經(jīng)歷了左翼戲劇、國(guó)防戲劇、抗戰(zhàn)戲劇以及解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的戲劇等階段；中期包括國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)和“孤島”、淪陷區(qū)的戲劇活動(dòng)，30年代蘇區(qū)和工農(nóng)紅軍的戲劇活動(dòng)，以及由此發(fā)展為各抗日民主根據(jù)地和解放區(qū)的戲劇活動(dòng)。在此20年上下，中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)波瀾壯闊、斗爭(zhēng)尖銳。繼20年代崛起的田漢、郭沫若、洪深、陽翰笙、歐陽予倩、熊佛西、丁西林等第一代劇作家之后，又先后出現(xiàn)曹禺、夏衍、阿英、于伶、陳白塵、宋之的、石凌鶴、吳祖光、楊村彬、沈浮、王震之、胡可、李伯釗、杜烽、傅鐸等優(yōu)秀劇作家。他們的代表性作品構(gòu)成了中國(guó)戲劇畫廊的長(zhǎng)卷，顯示了現(xiàn)實(shí)主義主流的確立和成熟。他們的作品，以及外國(guó)優(yōu)秀劇作的上演，也培養(yǎng)了大批優(yōu)秀的導(dǎo)演、演員和舞臺(tái)美術(shù)家，促進(jìn)了中國(guó)話劇舞臺(tái)藝術(shù)的繁榮。
五四時(shí)期，在挪威戲劇家易卜生《玩偶之家》的影響下，一批反封建的青年學(xué)人創(chuàng)作出了《終身大事》、《卓文君》、《新人的生活》等很具影響的話劇作品。中國(guó)話劇走向成熟的標(biāo)志之一，是杰出的劇作家曹禹在30年代所創(chuàng)作的《雷雨》、《日出》和《原野》三部曲。這些劇作因其深邃的內(nèi)涵和嫻熟的技巧，被公認(rèn)為是中國(guó)話劇的經(jīng)典作品。與此同時(shí)，夏衍以《賽金花》和《上海屋檐下》等作品奠定了他在中國(guó)話劇的重要地位。另外，田漢的《回春之曲》；洪深反映農(nóng)村生活的《五奎橋》、《香稻米》、《青花潭》等三部曲，也是該時(shí)期中國(guó)話劇的鼎立之作。同期，洪深、應(yīng)衛(wèi)云、唐槐秋等一大批優(yōu)秀導(dǎo)演和金山、趙丹、金焰、白楊等一大批優(yōu)秀的演員也在中國(guó)話劇的成熟期脫穎而出。
2O世紀(jì)30年代，中華民族內(nèi)憂外患，抗戰(zhàn)救亡成為中國(guó)話劇的主要基調(diào)。這期間，《怒吼吧，中國(guó)》、《回聲》、《放下你的鞭子》等以反抗侵略為主要題材的作品大量涌現(xiàn)。
40年代，成熟了的中國(guó)話劇涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義的劇作家和高水平的作品：郭沫若的《屈原》；陽翰生的《天國(guó)春秋》；均是以史鑒今的優(yōu)秀作品。曹禹的《北京人》；夏衍的《法西斯細(xì)菌》；吳祖光的《風(fēng)雪夜歸人》；陳白塵的《升官圖》；老舍的《殘霧》等，撐起了這一時(shí)期中國(guó)話劇的天空。
1949年中華人民共和國(guó)成立，標(biāo)志著中國(guó)當(dāng)代話劇的開始。無論是在話劇院、團(tuán)建設(shè)、戲劇教育，還是創(chuàng)作與演出的各個(gè)方面，均給予大力扶持并成就可喜?！恫桊^》是新中國(guó)話劇的一座豐碑；《關(guān)漢卿》是歷史題材創(chuàng)作熱潮的一個(gè)標(biāo)志。此后，中國(guó)話劇又經(jīng)歷了約40年的極為曲折的歷程。
1949—1966年這17年間，社會(huì)的解放以及隨之而來的安定的局面，為中國(guó)話劇的順利發(fā)展提供了客觀條件，使其取得了歷空前的普及和巨大發(fā)展。在此期間，曾涌現(xiàn)出一大批新的劇作家、導(dǎo)演、演員和舞臺(tái)美術(shù)家，全國(guó)新創(chuàng)作和演出的劇目總數(shù)有數(shù)千之多，反映了這一時(shí)期的歷史風(fēng)貌。 1966—1976年的“十年浩劫”，使中國(guó)話劇走入了從未有過的衰敗期。1976年粉碎“四人幫”之后，中國(guó)話劇很快復(fù)興，并出現(xiàn)了以“社會(huì)問題劇”為主潮的繁榮局面。
80年代以后，改革、開放的浪潮沖擊文學(xué)藝術(shù)流域，中國(guó)話劇創(chuàng)作演出中開始了多方位的探索。有些劇作家更著力于對(duì)戲劇內(nèi)在意義的深化。有些劇作家則更著力于對(duì)戲劇外在形式的更新。話劇大膽吸收外來戲劇，特別是西方戲劇的優(yōu)秀成果，在《楓葉紅了的時(shí)候》、《丹心譜》、《于無聲處》、《權(quán)與法》、《報(bào)春花》等劇作之后，出現(xiàn)了“探索劇”創(chuàng)作演出的熱潮，從而拉開了新時(shí)期中國(guó)話劇革新與振興的帷幕。如反映社會(huì)問題和具有探索精神的《狗兒爺涅 》、《桑樹坪紀(jì)事》等，均因其對(duì)人的生存價(jià)值和意義的深刻揭示而受到觀眾熱烈歡迎。1986年以后，多方位探索已出現(xiàn)分股合流的趨勢(shì)。與藝術(shù)實(shí)踐中的探索相并行，戲劇理論研究與戲劇批評(píng)也出現(xiàn)空前活躍的局面，這是中國(guó)話劇在新時(shí)期發(fā)展的必然趨向，也是中國(guó)話劇將會(huì)出現(xiàn)新繁榮和發(fā)展的預(yù)示。
崛起于8O年代末，興盛于90年代的中國(guó)小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，以林兆華導(dǎo)演的《絕對(duì)信號(hào)》為排頭兵，開啟了中國(guó)小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的先河。在南京舉行的中國(guó)第一屆小劇場(chǎng)戲劇節(jié)，演出《童叟無欺》等15臺(tái)劇目的同時(shí)，還展開了對(duì)小劇場(chǎng)戲劇美學(xué)特點(diǎn)及意義的探討；’93中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇展暨國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，演出了《留守女士》、《熱線電話》等13臺(tái)戲，有力地推動(dòng)了小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展。9O年代末，小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的方興未艾，一批年輕的導(dǎo)演和演員為之傾心投入，殫精竭力?！端挤病?、《一個(gè)無政府主義者的意外死亡》、《壞話一條街》等劇目頻頻上演，僅北京一年便有十?dāng)?shù)場(chǎng)的創(chuàng)作及演出，專家譽(yù)之為是“小劇場(chǎng)話劇在撐起中國(guó)話劇的半壁江山”。
此外，當(dāng)代的中國(guó)話劇在兒童劇、軍旅戲劇和少數(shù)民族話劇及歷史劇的開拓等領(lǐng)域中亦大有成就。
中國(guó)話劇只有約八、九十年的歷史，它形成于20世紀(jì)初，在“五四”運(yùn)動(dòng)前后已臻成熟。此后，一般以1949年中華人民共和國(guó)成立為標(biāo)志，分為現(xiàn)代當(dāng)代兩個(gè)時(shí)期。
中國(guó)現(xiàn)代戲劇以廣泛吸收西方現(xiàn)代戲劇的眾多流派為起點(diǎn)，在社會(huì)運(yùn)動(dòng)和革命斗爭(zhēng)的浪潮中，逐步形成了自己的傳統(tǒng)。
“五四”作為中華民族一次強(qiáng)大的思想文化運(yùn)動(dòng)，使廣泛介紹西方文化（包括文學(xué)、戲劇）成為歷史的要求。由于社會(huì)改革的需要，中國(guó)文化界首先推崇、介紹的是易卜生的社會(huì)問題劇。以翻譯出版易卜生的劇作為前導(dǎo)，在20年代曾創(chuàng)作一批社會(huì)問題劇，從婚姻、家庭的角度揭示現(xiàn)實(shí)的社會(huì)問題。在20年代，西方現(xiàn)代派戲劇也被介紹到中國(guó)，并對(duì)不少作家產(chǎn)生深重的影響，出現(xiàn)多種流派廣泛探索的局面。宋春舫曾介紹過象征主義、表現(xiàn)主義和未來主義的劇作和理論。田漢曾傾心于西方的新浪漫主義，他的早期作品有濃重的象征主義色彩。郭沫若曾特別推崇德國(guó)的表現(xiàn)主義劇作，他早期取材于神話傳說和歷史故事的劇作，也具有表現(xiàn)主義的特點(diǎn)。
從20年代末起，中國(guó)現(xiàn)代話劇的主潮是左翼戲劇運(yùn)動(dòng)。中國(guó)共產(chǎn)黨提出了發(fā)展“無產(chǎn)階級(jí)戲劇”的口號(hào)，中國(guó)話劇同中國(guó)現(xiàn)實(shí)革命斗爭(zhēng)的聯(lián)系更為自覺，更為緊密。由這時(shí)起，到中華人民共和國(guó)成立止，中國(guó)話劇經(jīng)歷了左翼戲劇、國(guó)防戲劇、抗戰(zhàn)戲劇以及解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的戲劇等階段；中期包括國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)和“孤島”、淪陷區(qū)的戲劇活動(dòng)，30年代蘇區(qū)和工農(nóng)紅軍的戲劇活動(dòng)，以及由此發(fā)展為各抗日民主根據(jù)地和解放區(qū)的戲劇活動(dòng)。在此20年上下，中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)波瀾壯闊、斗爭(zhēng)尖銳。繼20年代崛起的田漢、郭沫若、洪深、陽翰笙、歐陽予倩、熊佛西、丁西林等第一代劇作家之后，又先后出現(xiàn)曹禺、夏衍、阿英、于伶、陳白塵、宋之的、石凌鶴、吳祖光、楊村彬、沈浮、王震之、胡可、李伯釗、杜烽、傅鐸等優(yōu)秀劇作家。他們的代表性作品構(gòu)成了中國(guó)戲劇畫廊的長(zhǎng)卷，顯示了現(xiàn)實(shí)主義主流的確立和成熟。他們的作品，以及外國(guó)優(yōu)秀劇作的上演，也培養(yǎng)了大批優(yōu)秀的導(dǎo)演、演員和舞臺(tái)美術(shù)家，促進(jìn)了中國(guó)話劇舞臺(tái)藝術(shù)的繁榮。
五四時(shí)期，在挪威戲劇家易卜生《玩偶之家》的影響下，一批反封建的青年學(xué)人創(chuàng)作出了《終身大事》、《卓文君》、《新人的生活》等很具影響的話劇作品。中國(guó)話劇走向成熟的標(biāo)志之一，是杰出的劇作家曹禹在30年代所創(chuàng)作的《雷雨》、《日出》和《原野》三部曲。這些劇作因其深邃的內(nèi)涵和嫻熟的技巧，被公認(rèn)為是中國(guó)話劇的經(jīng)典作品。與此同時(shí)，夏衍以《賽金花》和《上海屋檐下》等作品奠定了他在中國(guó)話劇的重要地位。另外，田漢的《回春之曲》；洪深反映農(nóng)村生活的《五奎橋》、《香稻米》、《青花潭》等三部曲，也是該時(shí)期中國(guó)話劇的鼎立之作。同期，洪深、應(yīng)衛(wèi)云、唐槐秋等一大批優(yōu)秀導(dǎo)演和金山、趙丹、金焰、白楊等一大批優(yōu)秀的演員也在中國(guó)話劇的成熟期脫穎而出。
2O世紀(jì)30年代，中華民族內(nèi)憂外患，抗戰(zhàn)救亡成為中國(guó)話劇的主要基調(diào)。這期間，《怒吼吧，中國(guó)》、《回聲》、《放下你的鞭子》等以反抗侵略為主要題材的作品大量涌現(xiàn)。
40年代，成熟了的中國(guó)話劇涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義的劇作家和高水平的作品：郭沫若的《屈原》；陽翰生的《天國(guó)春秋》；均是以史鑒今的優(yōu)秀作品。曹禹的《北京人》；夏衍的《法西斯細(xì)菌》；吳祖光的《風(fēng)雪夜歸人》；陳白塵的《升官圖》；老舍的《殘霧》等，撐起了這一時(shí)期中國(guó)話劇的天空。
1949年中華人民共和國(guó)成立，標(biāo)志著中國(guó)當(dāng)代話劇的開始。無論是在話劇院、團(tuán)建設(shè)、戲劇教育，還是創(chuàng)作與演出的各個(gè)方面，均給予大力扶持并成就可喜?！恫桊^》是新中國(guó)話劇的一座豐碑；《關(guān)漢卿》是歷史題材創(chuàng)作熱潮的一個(gè)標(biāo)志。此后，中國(guó)話劇又經(jīng)歷了約40年的極為曲折的歷程。
1949—1966年這17年間，社會(huì)的解放以及隨之而來的安定的局面，為中國(guó)話劇的順利發(fā)展提供了客觀條件，使其取得了歷空前的普及和巨大發(fā)展。在此期間，曾涌現(xiàn)出一大批新的劇作家、導(dǎo)演、演員和舞臺(tái)美術(shù)家，全國(guó)新創(chuàng)作和演出的劇目總數(shù)有數(shù)千之多，反映了這一時(shí)期的歷史風(fēng)貌。 1966—1976年的“十年浩劫”，使中國(guó)話劇走入了從未有過的衰敗期。1976年粉碎“四人幫”之后，中國(guó)話劇很快復(fù)興，并出現(xiàn)了以“社會(huì)問題劇”為主潮的繁榮局面。
80年代以后，改革、開放的浪潮沖擊文學(xué)藝術(shù)流域，中國(guó)話劇創(chuàng)作演出中開始了多方位的探索。有些劇作家更著力于對(duì)戲劇內(nèi)在意義的深化。有些劇作家則更著力于對(duì)戲劇外在形式的更新。話劇大膽吸收外來戲劇，特別是西方戲劇的優(yōu)秀成果，在《楓葉紅了的時(shí)候》、《丹心譜》、《于無聲處》、《權(quán)與法》、《報(bào)春花》等劇作之后，出現(xiàn)了“探索劇”創(chuàng)作演出的熱潮，從而拉開了新時(shí)期中國(guó)話劇革新與振興的帷幕。如反映社會(huì)問題和具有探索精神的《狗兒爺涅 》、《桑樹坪紀(jì)事》等，均因其對(duì)人的生存價(jià)值和意義的深刻揭示而受到觀眾熱烈歡迎。1986年以后，多方位探索已出現(xiàn)分股合流的趨勢(shì)。與藝術(shù)實(shí)踐中的探索相并行，戲劇理論研究與戲劇批評(píng)也出現(xiàn)空前活躍的局面，這是中國(guó)話劇在新時(shí)期發(fā)展的必然趨向，也是中國(guó)話劇將會(huì)出現(xiàn)新繁榮和發(fā)展的預(yù)示。
崛起于8O年代末，興盛于90年代的中國(guó)小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，以林兆華導(dǎo)演的《絕對(duì)信號(hào)》為排頭兵，開啟了中國(guó)小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的先河。在南京舉行的中國(guó)第一屆小劇場(chǎng)戲劇節(jié)，演出《童叟無欺》等15臺(tái)劇目的同時(shí)，還展開了對(duì)小劇場(chǎng)戲劇美學(xué)特點(diǎn)及意義的探討；’93中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇展暨國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，演出了《留守女士》、《熱線電話》等13臺(tái)戲，有力地推動(dòng)了小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展。9O年代末，小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的方興未艾，一批年輕的導(dǎo)演和演員為之傾心投入，殫精竭力?！端挤病?、《一個(gè)無政府主義者的意外死亡》、《壞話一條街》等劇目頻頻上演，僅北京一年便有十?dāng)?shù)場(chǎng)的創(chuàng)作及演出，專家譽(yù)之為是“小劇場(chǎng)話劇在撐起中國(guó)話劇的半壁江山”。
此外，當(dāng)代的中國(guó)話劇在兒童劇、軍旅戲劇和少數(shù)民族話劇及歷史劇的開拓等領(lǐng)域中亦大有成就。