本文要討論的是國(guó)際音像傳播中不同類(lèi)型的翻譯。 然而，在這一領(lǐng)域?qū)W術(shù)上的研究目前是很少的。本文試圖以提供關(guān)于電影翻譯1已存在的觀點(diǎn)和將要進(jìn)行研究的方法這一雙重目的來(lái)給出一個(gè)提綱構(gòu)架。
在媒體翻譯顯而易見(jiàn)的重要性與有限的重視程度之間長(zhǎng)期以來(lái)存在著大量見(jiàn)仁見(jiàn)智的爭(zhēng)論。這種不一致性很容易以“量”的觀點(diǎn)來(lái)看待：如果大眾媒體中的大多數(shù)信息未經(jīng)翻譯的話，歐洲的文化將會(huì)是非常紛雜的（更不必說(shuō)第三世界國(guó)家了）。下面幾段要談到的是所謂：不一致的“質(zhì)”的方面。我可以打保票地說(shuō)：大眾傳播中，翻譯在文化架構(gòu)和跨文化交際方面起著有效的作用。
我還沒(méi)有找到譯界同仁在大眾傳媒方面缺少學(xué)術(shù)興趣的原因。如今的社會(huì)學(xué)試圖選擇文化層面上的基礎(chǔ)課題研究而不是選擇那些內(nèi)在本質(zhì)的問(wèn)題。那些研究莎士比亞的要比研究流行文化的，換言之如翻譯的變異現(xiàn)象的研究更能獲取聲望。因此那些研究翻譯的人會(huì)寧愿研究如何翻譯莎士比亞的作品而不去研究如何翻譯電視肥皂劇象《兒女們》（Sons and Daughters）或《加州豪門(mén)》（Santa Barbara）等。
影視翻譯論述的第二個(gè)重要特點(diǎn)是其高度的不均勻性。在該課題領(lǐng)域，一流的作者們都是那些在電影翻譯領(lǐng)域的職業(yè)翻譯。他們?yōu)槲覀兲峁┝嘶镜碾娪胺g的第一手知識(shí)和技巧，以及大量有用的例子。然而他們?nèi)粘９ぷ鞯臅r(shí)效性要求以及某些翻譯實(shí)踐的立場(chǎng)使我們感到他們的服務(wù)的可操作性降低了。我們可以發(fā)現(xiàn)，有關(guān)電影翻譯的討論集中在“配音與加字幕”2這個(gè)二難問(wèn)題上。近幾年來(lái)，不同的“專(zhuān)業(yè)”團(tuán)體出版了許多電影翻譯方面的文章。有一種正在增長(zhǎng)的趨勢(shì)似乎要以經(jīng)驗(yàn)主義為基礎(chǔ)分析這種翻譯工作并使這方面的科學(xué)研究成果付諸實(shí)施。和經(jīng)濟(jì)和政治壓力一樣，技術(shù)進(jìn)步（有線電視，電傳，衛(wèi)星電視，家用錄相、因特網(wǎng)等）在這個(gè)發(fā)展過(guò)程中起了顯而易見(jiàn)的作用。大眾傳媒的不斷加深的國(guó)際化也使得“電視節(jié)目輸入輸出強(qiáng)化”（Lukyen，1987：30）的重要性加強(qiáng)。該領(lǐng)域的這一發(fā)展顯然無(wú)法阻擋。這種“語(yǔ)用”類(lèi)型復(fù)雜研究的主要例子是由設(shè)在曼徹斯特的“歐洲媒體研究所”（European Institute for the Media）3開(kāi)展的《克服歐洲電視的語(yǔ)言障礙》（Overcoming Language Barriers in European Television）課題的研究。
傳統(tǒng)的配音與加字幕的爭(zhēng)論中，語(yǔ)境方面的許多主張都是憑著直覺(jué)做出的。有的直覺(jué)已經(jīng)被實(shí)驗(yàn)心理學(xué)驗(yàn)證過(guò)了。做實(shí)驗(yàn)的一個(gè)目的就是要調(diào)查電影觀眾對(duì)字幕的認(rèn)識(shí)行為的類(lèi)型和數(shù)量。結(jié)果顯示閱讀字幕并不要求這類(lèi)型翻譯的精確認(rèn)識(shí)效果伺服部份。閱讀字幕的人并沒(méi)有顯示出“普通”閱讀行為的那種典型的眼球運(yùn)動(dòng)。而且，他們的眼睛也沒(méi)有從一個(gè)關(guān)鍵詞跳到另一個(gè)關(guān)鍵詞上。字幕感知的全部過(guò)程更大可能是自動(dòng)的，這樣觀眾就不感到字幕的不好而避免看它了。
本討論來(lái)自社會(huì)學(xué)和傳播學(xué)的貢獻(xiàn)已經(jīng)相對(duì)降到了很低點(diǎn)。重要的貢獻(xiàn)來(lái)自?shī)W托。黑斯——夸克（Otto Hesse-Quack）的專(zhuān)著“Der Ubertragungs grozess bei der Synchronisation von Filmen”（1969）4（《電影配音的傳播過(guò)程》）。該項(xiàng)研究表明大眾媒介行為既是給定社會(huì)的價(jià)值、標(biāo)準(zhǔn)、舊習(xí)、態(tài)度的“反映者”（Reflector）又是“造型者”（moulder）。翻譯行為就象一個(gè)“守門(mén)人”（gatekeeper），在進(jìn)口電影素材中加字幕轉(zhuǎn)換介紹能被視為源和目標(biāo)文化的不同的象征間區(qū)別的證據(jù)。在許多這樣的轉(zhuǎn)換發(fā)生中，有些還是清除本質(zhì)的：俚語(yǔ)和方言的省略、社會(huì)批評(píng)的調(diào)子變低，諸如過(guò)濾對(duì)同性戀涉及的猥褻，把其它文化當(dāng)成笑柄等；仔細(xì)審查對(duì)德國(guó)文化某些方面的批評(píng)，對(duì)納粹時(shí)代的引喻。電影翻譯因此不只是語(yǔ)言轉(zhuǎn)換問(wèn)題。電影翻譯現(xiàn)實(shí)是取決于接受方文化的應(yīng)用需求的擴(kuò)展，而不僅僅是由源電影的要求而形成的5.
盡管伊勢(shì)凡。富多（Istvan Fodor）的論文《電影配音：聲學(xué)、符號(hào)學(xué)、唯美主義和心理學(xué)問(wèn)題》（Film Dubbing：Phonetic，Semiotic，Esthetic and Phychological Aspects）的標(biāo)題如此之大、如此之廣泛，但該文主要對(duì)電影配音問(wèn)題的聲學(xué)角度做了深入的研究。富多提出對(duì)“視覺(jué)語(yǔ)音學(xué)”（Visual phonetics）這個(gè)概念的發(fā)展，僅次于現(xiàn)在的語(yǔ)音和輔助聲學(xué)的概念。這個(gè)概念的中心問(wèn)題是：從只看著講話的人那里引伸出來(lái)的相關(guān)信息處理的分析。這個(gè)問(wèn)題顯然和眾所周知的配音時(shí)聲／畫(huà)同步緊密聯(lián)系。不同語(yǔ)言的發(fā)音顯然有不同的視覺(jué)表現(xiàn)。這些不同引起的不僅有苛刻的聲音特色，還有不同平行語(yǔ)言和手勢(shì)行為，如面部表情和身體語(yǔ)言的偏離。
電影翻譯的研究成果顯示需要一種包括影視專(zhuān)業(yè)人員、心理學(xué)家、心理語(yǔ)言學(xué)家、電影符號(hào)學(xué)家、媒體傳播專(zhuān)家、語(yǔ)音學(xué)家和翻譯家的特別貢獻(xiàn)互相約束的效果。然而到現(xiàn)在為止翻譯學(xué)家?guī)缀跬耆穸嗽擃I(lǐng)域。并不難看出為什么會(huì)這樣。首先，許多學(xué)者喜歡專(zhuān)心致力于翻譯理論的發(fā)展。他們的偏見(jiàn)常常是那么抽象，這樣幾乎沒(méi)有給應(yīng)用翻譯和大眾傳播領(lǐng)域的翻譯研究留下空間。（想一下，在翻譯比以往任何時(shí)候進(jìn)行得還要多的時(shí)候我們卻對(duì)“可譯性”這個(gè)名詞進(jìn)行無(wú)盡的爭(zhēng)論。）
其次，是加字幕還是配音總是由文本壓縮和唇音同步的限制決定的。在許多情況下翻譯者的等級(jí)高低比對(duì)句法、文體、或?qū)ｉT(mén)詞匯的考慮更占優(yōu)先地位。這個(gè)事實(shí)被不挑明地用作對(duì)電影翻譯質(zhì)量決定和拒絕接受翻譯研究的主導(dǎo)研究的表面動(dòng)機(jī)，也就是以“接受”的形式而不是“正確翻譯”的形式接受了。
然而翻譯研究的新方法被西奧。赫爾曼（Theo Hermans）用有用的與電影翻譯分離的觀點(diǎn)證明。赫爾曼的分離觀點(diǎn)是：從把文學(xué)作為復(fù)雜、動(dòng)態(tài)的系統(tǒng)角度來(lái)看；在理論模型與實(shí)際個(gè)案研究之間的連續(xù)相互作用應(yīng)該是有說(shuō)服力的；直譯是描述性的，目標(biāo)導(dǎo)向的，功能性的和系統(tǒng)性的；在規(guī)范和限制上在翻譯與其它類(lèi)型文本處理的關(guān)系上及在給定的文學(xué)和文學(xué)間相互作用中翻譯的位置與角色上都決定了翻譯的生產(chǎn)與接受。（hermans，1985：10-11）
歷史描述的，多語(yǔ)系的，結(jié)構(gòu)符號(hào)學(xué)假設(shè)涉及到已在直譯范圍中測(cè)試過(guò)6.以下我試圖勾勒出電影翻譯可能的假設(shè)應(yīng)用的方法。
電影翻譯領(lǐng)域的研究者當(dāng)然首先要解除譯者要用的目標(biāo)系統(tǒng)的主干范圍限制。譯者然后建立控制在討論中的文化系統(tǒng)中的要翻譯的電影素材和重要的出現(xiàn)/缺省。在吉地恩。托利（Gideon Toury）的術(shù)語(yǔ)中，譯者首先要建立基本標(biāo)準(zhǔn)控制在目標(biāo)系統(tǒng)內(nèi)的翻譯。這些基本規(guī)范不得不考慮兩套：關(guān)于翻譯“政策”與實(shí)際情況共存，有關(guān)直譯的問(wèn)題。（Toury，1980：53）
托利列出下面的“關(guān)于翻譯政策的考慮”：影響或決定要翻譯作品的（或至少是作者，流派，源文學(xué)[SIC]等等）選擇因素。讓我們假設(shè)這樣一種政策（也就是說(shuō)標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范的選擇）決定因素是系統(tǒng)的或成型的，而不是偶然的存在。（Toury，1980：53）
要問(wèn)的問(wèn)題是：在目標(biāo)系統(tǒng)的全部電影中翻譯的電影所占的相對(duì)份額？電影進(jìn)口的相對(duì)比例因（流派，電影電視，電影世界的不同圈子）一定的子系統(tǒng)而有所不同。對(duì)從一定的語(yǔ)言/文化、流派的進(jìn)口中是否有明顯的喜好或反感？
例如低地國(guó)家（指歐洲西部一些地勢(shì)較低的國(guó)家，如荷蘭、比利時(shí)等）有很大份額的電影是進(jìn)口的。BRT（比利時(shí)廣播電視臺(tái)）的所有節(jié)目中至少有40%是外國(guó)片，這些需要翻譯（Muylaert et al.，1982），這個(gè)比例在電影方面還要高。而在法國(guó)，進(jìn)口電影所占比例很低，這是由于官方的控制。進(jìn)口電影在美國(guó)是鮮有的，特別是如果電影是用非英語(yǔ)源文化生產(chǎn)的。室內(nèi)劇喜歡重拍而不是進(jìn)口外國(guó)電影。近《三個(gè)男人和一個(gè)小孩》（Three Men and a Baby）一片重拍的成功就可證明這一點(diǎn)。我國(guó)由于政策的原因，和美國(guó)相似，例如我們目前對(duì)進(jìn)口影片就有配額的限制，在這些僅有的影片中進(jìn)行配音顯然是符合目的國(guó)觀眾需要的。由于WTO進(jìn)程的加快，中影公司也決定增加和加快引進(jìn)國(guó)外影片，特別是美國(guó)的影片，所以字幕片的增加成為現(xiàn)實(shí)。
托利的第二類(lèi)關(guān)于直譯的初步考慮是觀眾對(duì)以間接翻譯為基礎(chǔ)進(jìn)行的電影翻譯而不是實(shí)際的源電影的容忍程度是多少？
潛在的容忍程度是否限制了一定的原始源語(yǔ)言和/或一定的中間語(yǔ)言呢？在源電影是“異國(guó)的”小語(yǔ)言時(shí)，間接翻譯通常是標(biāo)準(zhǔn)的實(shí)際操作。但它的功能并不被限制為那些這些或多或少的例外情況。在比利時(shí)，電影翻譯的語(yǔ)言都有兩個(gè)字幕（如雙語(yǔ)）。在荷蘭的字幕經(jīng)常是法語(yǔ)字幕，而不是原來(lái)對(duì)白的“直譯”。在我國(guó)的香港，所有影片都是有中英文字幕的。而近的一股潮流是，我國(guó)境內(nèi)的許多電視劇及港臺(tái)電視劇都因?yàn)榘l(fā)行的緣故或者是流行的因素而加上中文對(duì)白字幕。
我認(rèn)為我們應(yīng)增加第三種初步考慮，不是托利所提及的。在多語(yǔ)目標(biāo)系統(tǒng)中，研究者決定要用來(lái)翻譯的語(yǔ)言和是否控制這個(gè)選擇的參數(shù)。
由于全部電影信號(hào)的符號(hào)學(xué)自然屬性而使電影翻譯可能的不同技巧的使用問(wèn)題變得比較復(fù)雜。特別是如下相關(guān)的一些特點(diǎn)：1）電影傳播過(guò)程一般通過(guò)兩個(gè)訊道：視覺(jué)訊道（光波）和聲音訊道（空氣振動(dòng)）
2）將一部電影成形為一個(gè)復(fù)雜的有意思的信號(hào)，需要不同程度的信息碼：語(yǔ)言信息碼（不同語(yǔ)言和平行語(yǔ)言子碼的聚合），敘述性信息碼，道德信息碼，電影信息碼。
3）作為大眾傳媒的一個(gè)產(chǎn)品，電影傳輸和操作以及電影的未完成部份都受一定的技術(shù)限制。
基于這些區(qū)別，研究者可以分辨出幾種類(lèi)形的電影信號(hào)：人聲音（對(duì)白）傳輸?shù)恼Z(yǔ)言信號(hào)；聲音（背景噪聲、音樂(lè)）傳輸?shù)姆钦Z(yǔ)言信號(hào)；視覺(jué)傳輸?shù)恼Z(yǔ)言信號(hào)（在屏幕上顯示的信件，文件等）視覺(jué)傳輸?shù)姆钦Z(yǔ)言信號(hào)。這四種類(lèi)型的電影信號(hào)能在電影翻譯的一個(gè)軸上組成。其它軸只會(huì)確定操作的哪一種類(lèi)型卷入。要確定這種操作的類(lèi)型，我想使用下面這些經(jīng)典修辭學(xué)的分類(lèi)：Detratio，Repetitio，Adiectio.
傳統(tǒng)上電影翻譯的兩個(gè)基本技巧是配音（聲音/音響信號(hào)的代替）和加字幕（視覺(jué)/聲音信號(hào)的增加）。然而研究者不應(yīng)盲目地只使用其中一種技巧，在不同的情況下兩者中的一個(gè)可能有效，而有時(shí)還可以同時(shí)用這兩種基本技巧。
有如我國(guó)香港的許多廣東話版本的電影會(huì)在加字幕的同時(shí)，加上普通話的配音。
Detratio：聲、畫(huà)、語(yǔ)言及非語(yǔ)言信號(hào)刪除（剪切）
Repetitio：電影用所有原始材料復(fù)制；（用嚴(yán)格的語(yǔ)言學(xué)行話講這是非翻譯（non-translation）的情況。）
Adiectio：引入新的圖像、聲音、對(duì)白、或旁白。
對(duì)譯者來(lái)說(shuō)，電影翻譯技巧的選擇并沒(méi)有太多。在描述源和翻譯好的電影之間的關(guān)系時(shí)：研究者不得不進(jìn)一步考慮這個(gè)問(wèn)題。他能得到由主流翻譯研究推定的描述性狀態(tài)。應(yīng)特別注意的是：——特定語(yǔ)言的變異生成，如方言、一定的社會(huì)語(yǔ)言或個(gè)人化的語(yǔ)言。這一條就要求在加字幕的時(shí)候特別注意。因?yàn)樽帜灰讶说目谡Z(yǔ)轉(zhuǎn)換成書(shū)面語(yǔ)上來(lái)。
——字面暗指（引述、引喻、模仿等）和不同文化數(shù)據(jù)（慣例、習(xí)慣、一般社會(huì)文化環(huán)境）的生成。
——不同的特定類(lèi)型語(yǔ)言信息的潛在區(qū)別對(duì)待：個(gè)性講話與敘述性講話，閃回、寫(xiě)/讀的字、音樂(lè)文本、背景對(duì)話、標(biāo)題、標(biāo)牌等近文本信號(hào)。
——幽默語(yǔ)言；——忌語(yǔ)；——詩(shī)體語(yǔ)言；——譯者對(duì)外來(lái)語(yǔ)和當(dāng)前流行語(yǔ)言介入的態(tài)度。如香港電影中的NG，酷等社會(huì)流行語(yǔ)言。
——流派標(biāo)記的盡量介紹，如老套的確定目標(biāo)電影觀眾的期望目標(biāo)。
另外描述性應(yīng)該能對(duì)在電影的宏觀文本上出現(xiàn)的一定的轉(zhuǎn)換產(chǎn)生影響：文本的分裂，敘述性的結(jié)構(gòu)，情節(jié)，角色。有許多電影翻譯者在這些水平上直接介紹。應(yīng)記住一系列微觀結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換的全部效果可能與一定明顯的在宏觀基準(zhǔn)上轉(zhuǎn)換的量上是一樣的。
由于電影能用各種不同的方法翻譯，電影翻譯包括一個(gè)典型的規(guī)范能用來(lái)在環(huán)境的每一個(gè)歷史條件下指導(dǎo)實(shí)際選擇。用吉地恩。托利的話講就是：要確保只有在規(guī)則允許多個(gè)不同行為的情況下，該標(biāo)準(zhǔn)存在。這樣的不同既可以是實(shí)際無(wú)意思的，又可以是現(xiàn)成句子，它是由標(biāo)準(zhǔn)指導(dǎo)規(guī)定的（在“有限不同”的情況下）……因此，這樣的標(biāo)準(zhǔn)實(shí)際上是活的，有效的。同一類(lèi)型的不同情況下的形為規(guī)則就可以區(qū)別開(kāi)。這樣的規(guī)則也應(yīng)在標(biāo)準(zhǔn)的研究當(dāng)中，用作主要證據(jù)，這是非常自然的。（Toury，1980；51-2）7
電影翻譯的描述應(yīng)包括原子分析的積和。只有對(duì)翻譯的徹底、系統(tǒng)的觀察才能允許研究者真正地建立控制觀眾行為的普通準(zhǔn)則。下面的問(wèn)題是常常會(huì)遇到的：
國(guó)際語(yǔ)境中目標(biāo)文化的位置是什么？是權(quán)威的還是邊緣的？它是否與其它文化和源文化經(jīng)常處于交流狀態(tài)？
國(guó)際語(yǔ)境中源文化的位置是什么？它有很高的權(quán)威嗎？它被視為小的文化，或者人們對(duì)其缺乏興趣嗎？
目標(biāo)觀眾對(duì)譯者強(qiáng)加語(yǔ)言上的限制嗎？（如兒童電影，老年電影，移民電影，等在語(yǔ)言運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)的電影）
源電影屬于哪一類(lèi)文本？是基于信息交流（事實(shí)）還是娛樂(lè)亦或藝術(shù)追求呢？
因?yàn)椴荒芏x文本類(lèi)型，前面的問(wèn)題就可以用下面的表達(dá)：源電影屬于哪一類(lèi)歷史性的流派（紀(jì)錄片，新聞片，西部片）？在電影與電視流派之間的區(qū)別也許在這一點(diǎn)上變得很重要。流派的更大問(wèn)題引起這些潛在的相關(guān)問(wèn)題：源電影主張?jiān)谒鶎俚牧髋芍械囊欢顟B(tài)嗎？例如迪斯尼公司的許多電影屬于卡通片和兒童電影，但是它們會(huì)在特別的、典型的狀況基礎(chǔ)上以他們已經(jīng)認(rèn)可的這兩類(lèi)流派的范圍內(nèi)接受不同的翻譯處理。例如我們看到的一些卡通片雖然有少量的英語(yǔ)，但我們可以不用翻譯，觀眾就能理解，或者我們打上字幕，卻不出聲，盡管少兒也許是看不懂字幕的，但是由于情境的理解，我們可以接受不同的翻譯。
從這一串問(wèn)題上判斷，在尋找可能決定一般電影文本翻譯的單個(gè)標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范中并沒(méi)有太多觀點(diǎn)。而且我們不得不試圖確定一組復(fù)雜的或不相關(guān)的標(biāo)準(zhǔn)。有些正在研究的控制電影翻譯的準(zhǔn)則主體在嚴(yán)格的字面意義上可能與“翻譯”和“電影”無(wú)關(guān)。對(duì)于想接受以復(fù)雜的方法或“多元系統(tǒng)”架構(gòu)環(huán)境文化的研究者來(lái)說(shuō)，這不是一個(gè)令人吃驚的結(jié)論。我們期望與電影相關(guān)的規(guī)范能與下面的要素鏈接，至少應(yīng)有這些：源電影的流派是否屬于接受文化中現(xiàn)存的？源電影的模型（語(yǔ)言、風(fēng)格、文化、電影）是否在目標(biāo)文化中找到對(duì)應(yīng)的？
我們處理了聲音表現(xiàn)質(zhì)量方面被認(rèn)為是全部藝術(shù)符號(hào)完整部份的的流派嗎？考慮一下戲劇表演和歌劇的電影化版本。
源電影流派的文化狀態(tài)是什么？例如在比利時(shí)，BBC（英國(guó)廣播公司）的莎士比亞電視系列劇的字幕不是由BRT（比利時(shí)廣播電視臺(tái)）的字幕組成員加的，而是由該國(guó)的莎士比亞作品翻譯家威利?？铺乜怂辜拥?。
在電影和電視系統(tǒng)中的流派理論有：好的新聞報(bào)道或者好的肥皂劇象什么？在電影的藝術(shù)整體中圖像和言語(yǔ)的功能及相關(guān)價(jià)值方面，當(dāng)前標(biāo)準(zhǔn)及觀點(diǎn)是什么？這里有一定的典型模型嗎？
目標(biāo)文化的語(yǔ)言組織：目標(biāo)語(yǔ)言在它的配置方面有什么分類(lèi)、登記、風(fēng)格？另外它們又怎樣相互聯(lián)系的？書(shū)面語(yǔ)言和口語(yǔ)又是怎樣相互聯(lián)系的？哪種態(tài)度被相似或不同（開(kāi)放與封閉）語(yǔ)言接受？哪種外語(yǔ)教學(xué)法被接受？
目標(biāo)文化的文學(xué)組織目標(biāo)文化用來(lái)組織其經(jīng)驗(yàn)的有哪些文學(xué)分類(lèi)和文本模型？ 目標(biāo)文化向其它文化顯示的開(kāi)放程度有多少？它接受主導(dǎo)的，從屬的及競(jìng)爭(zhēng)的關(guān)系嗎？——還是所有關(guān)系？目標(biāo)文化是處于穩(wěn)定的系統(tǒng)中還是在快速變化時(shí)期？
在其它領(lǐng)域，如文學(xué)翻譯，印刷媒體翻譯，科技翻譯等的主導(dǎo)翻譯理論是什么？
這是我的基本前提：在實(shí)際的電影翻譯中理解不同和本質(zhì)部分至少要有這些特點(diǎn)在內(nèi)。這個(gè)前提才是不好闡明的，例如它不能維持翻譯研究能合法地以其它戒律寬廣的范圍拒絕進(jìn)入到對(duì)話中。它也不能認(rèn)為研究者能在文化氛圍外孤立地研究電影翻譯（或其它類(lèi)型的翻譯）——反之亦然。事實(shí)上，如果翻譯和跨文化的關(guān)系確實(shí)是這里所說(shuō)的內(nèi)在的本質(zhì)的，那么在翻譯以外就沒(méi)有什么可研究的了。
注釋?zhuān)?.由于用詞的精省，我用“電影”來(lái)表示大眾媒體中各類(lèi)媒體的總稱(chēng)。電影因此也可以指“電視”節(jié)目。盡管“電視”與“電影”之間的差別并不是我的論文所要討論的，不過(guò)我還是要盡量在文中對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行解釋。
2.當(dāng)前關(guān)于這方面的爭(zhēng)論是有名的。對(duì)于配音的支持者來(lái)說(shuō)，他們認(rèn)為字幕破壞了原片的影像。當(dāng)然這些支持者在經(jīng)濟(jì)角度上并不公正（他們背離了廣大的觀眾）、社會(huì)角度上也不公正（顯然只有他們是懂外語(yǔ)的）、藝術(shù)角度也不公正（生產(chǎn)成本會(huì)更高）；而加字幕的支持者們認(rèn)為配音破壞了原片的原聲，從經(jīng)濟(jì)角度上不合算（成本更高）、社會(huì)角度上也不合算（觀眾被摒棄于提高他們語(yǔ)言水平的挑戰(zhàn)之外），字幕允許譯者保持一定的靈活性或允許一定的誤差，他們花較少的時(shí)間來(lái)制作翻譯影片，而他們破壞了電影文化或身體/語(yǔ)音上的協(xié)調(diào)。另一方面，字幕片要求觀眾有大量的認(rèn)知效果才能理解。
3.相似的發(fā)端在別的地方也有，在法國(guó)利勒大學(xué)開(kāi)設(shè)了一年制的電影電視翻譯研究生課程。法國(guó)電影翻譯協(xié)會(huì)之類(lèi)的專(zhuān)業(yè)電影翻譯組織日顯其重要性。翻譯者國(guó)際聯(lián)盟與歐洲廣播聯(lián)盟對(duì)電影翻譯的興趣亦日益高漲。
4.本文參考書(shū)目部份有雙重功效：參考書(shū)目和介紹書(shū)目，這樣可以幫助本領(lǐng)域持各種觀點(diǎn)的研究者。（譯注：參考書(shū)目部份本文略）
5.在這些重要的方面，黑斯的書(shū)中關(guān)于電影翻譯預(yù)期的觀點(diǎn)會(huì)出現(xiàn)在本論文中。然而也有一些重要的不同之處。黑斯的文化概念在自然性上顯得更技巧性些：源文化與目標(biāo)文化都被視為基本的同質(zhì)的（而不是多元的）并且相對(duì)地不與歷史的改變有關(guān)（而不是動(dòng)態(tài)的）。黑斯因此把源電影與目標(biāo)電影之間的翻譯轉(zhuǎn)換看做文化差異的純粹指示物。我認(rèn)為其實(shí)可以用跨文化發(fā)展（evolution）的代理（agent）來(lái)研究它們。
6.赫爾曼帶有代表性的個(gè)案研究的精選及參考書(shū)目。有直譯方面的“新示例”（New Paradigm）基本傾向的歷史性解釋。多元系統(tǒng)理論沒(méi)有簡(jiǎn)單地因?yàn)閷?duì)翻譯研究中舊的那一套研究方法不滿(mǎn)而發(fā)展。也就是說(shuō)可以理解為在文化研究中（有比較地）方法的發(fā)展的結(jié)果。以前“新示例”能被稱(chēng)為翻譯研究和文學(xué)研究中新趨勢(shì)的象征性聯(lián)系。
7.托利也提到了翻譯研究的第二種來(lái)源的存在：“符號(hào)理論或精確方程，如翻譯的描述性理論（或詩(shī)體），譯者，編輯，出版商和其它和翻譯有關(guān)者的批注，公開(kāi)的私下的單獨(dú)翻譯的評(píng)論等等”（Toury，1980：57）盡管這樣方程總是不得不小心對(duì)待，但它們也總能在一定的電影翻譯中應(yīng)用，例如在聽(tīng)眾調(diào)查的幌子下。
在媒體翻譯顯而易見(jiàn)的重要性與有限的重視程度之間長(zhǎng)期以來(lái)存在著大量見(jiàn)仁見(jiàn)智的爭(zhēng)論。這種不一致性很容易以“量”的觀點(diǎn)來(lái)看待：如果大眾媒體中的大多數(shù)信息未經(jīng)翻譯的話，歐洲的文化將會(huì)是非常紛雜的（更不必說(shuō)第三世界國(guó)家了）。下面幾段要談到的是所謂：不一致的“質(zhì)”的方面。我可以打保票地說(shuō)：大眾傳播中，翻譯在文化架構(gòu)和跨文化交際方面起著有效的作用。
我還沒(méi)有找到譯界同仁在大眾傳媒方面缺少學(xué)術(shù)興趣的原因。如今的社會(huì)學(xué)試圖選擇文化層面上的基礎(chǔ)課題研究而不是選擇那些內(nèi)在本質(zhì)的問(wèn)題。那些研究莎士比亞的要比研究流行文化的，換言之如翻譯的變異現(xiàn)象的研究更能獲取聲望。因此那些研究翻譯的人會(huì)寧愿研究如何翻譯莎士比亞的作品而不去研究如何翻譯電視肥皂劇象《兒女們》（Sons and Daughters）或《加州豪門(mén)》（Santa Barbara）等。
影視翻譯論述的第二個(gè)重要特點(diǎn)是其高度的不均勻性。在該課題領(lǐng)域，一流的作者們都是那些在電影翻譯領(lǐng)域的職業(yè)翻譯。他們?yōu)槲覀兲峁┝嘶镜碾娪胺g的第一手知識(shí)和技巧，以及大量有用的例子。然而他們?nèi)粘９ぷ鞯臅r(shí)效性要求以及某些翻譯實(shí)踐的立場(chǎng)使我們感到他們的服務(wù)的可操作性降低了。我們可以發(fā)現(xiàn)，有關(guān)電影翻譯的討論集中在“配音與加字幕”2這個(gè)二難問(wèn)題上。近幾年來(lái)，不同的“專(zhuān)業(yè)”團(tuán)體出版了許多電影翻譯方面的文章。有一種正在增長(zhǎng)的趨勢(shì)似乎要以經(jīng)驗(yàn)主義為基礎(chǔ)分析這種翻譯工作并使這方面的科學(xué)研究成果付諸實(shí)施。和經(jīng)濟(jì)和政治壓力一樣，技術(shù)進(jìn)步（有線電視，電傳，衛(wèi)星電視，家用錄相、因特網(wǎng)等）在這個(gè)發(fā)展過(guò)程中起了顯而易見(jiàn)的作用。大眾傳媒的不斷加深的國(guó)際化也使得“電視節(jié)目輸入輸出強(qiáng)化”（Lukyen，1987：30）的重要性加強(qiáng)。該領(lǐng)域的這一發(fā)展顯然無(wú)法阻擋。這種“語(yǔ)用”類(lèi)型復(fù)雜研究的主要例子是由設(shè)在曼徹斯特的“歐洲媒體研究所”（European Institute for the Media）3開(kāi)展的《克服歐洲電視的語(yǔ)言障礙》（Overcoming Language Barriers in European Television）課題的研究。
傳統(tǒng)的配音與加字幕的爭(zhēng)論中，語(yǔ)境方面的許多主張都是憑著直覺(jué)做出的。有的直覺(jué)已經(jīng)被實(shí)驗(yàn)心理學(xué)驗(yàn)證過(guò)了。做實(shí)驗(yàn)的一個(gè)目的就是要調(diào)查電影觀眾對(duì)字幕的認(rèn)識(shí)行為的類(lèi)型和數(shù)量。結(jié)果顯示閱讀字幕并不要求這類(lèi)型翻譯的精確認(rèn)識(shí)效果伺服部份。閱讀字幕的人并沒(méi)有顯示出“普通”閱讀行為的那種典型的眼球運(yùn)動(dòng)。而且，他們的眼睛也沒(méi)有從一個(gè)關(guān)鍵詞跳到另一個(gè)關(guān)鍵詞上。字幕感知的全部過(guò)程更大可能是自動(dòng)的，這樣觀眾就不感到字幕的不好而避免看它了。
本討論來(lái)自社會(huì)學(xué)和傳播學(xué)的貢獻(xiàn)已經(jīng)相對(duì)降到了很低點(diǎn)。重要的貢獻(xiàn)來(lái)自?shī)W托。黑斯——夸克（Otto Hesse-Quack）的專(zhuān)著“Der Ubertragungs grozess bei der Synchronisation von Filmen”（1969）4（《電影配音的傳播過(guò)程》）。該項(xiàng)研究表明大眾媒介行為既是給定社會(huì)的價(jià)值、標(biāo)準(zhǔn)、舊習(xí)、態(tài)度的“反映者”（Reflector）又是“造型者”（moulder）。翻譯行為就象一個(gè)“守門(mén)人”（gatekeeper），在進(jìn)口電影素材中加字幕轉(zhuǎn)換介紹能被視為源和目標(biāo)文化的不同的象征間區(qū)別的證據(jù)。在許多這樣的轉(zhuǎn)換發(fā)生中，有些還是清除本質(zhì)的：俚語(yǔ)和方言的省略、社會(huì)批評(píng)的調(diào)子變低，諸如過(guò)濾對(duì)同性戀涉及的猥褻，把其它文化當(dāng)成笑柄等；仔細(xì)審查對(duì)德國(guó)文化某些方面的批評(píng)，對(duì)納粹時(shí)代的引喻。電影翻譯因此不只是語(yǔ)言轉(zhuǎn)換問(wèn)題。電影翻譯現(xiàn)實(shí)是取決于接受方文化的應(yīng)用需求的擴(kuò)展，而不僅僅是由源電影的要求而形成的5.
盡管伊勢(shì)凡。富多（Istvan Fodor）的論文《電影配音：聲學(xué)、符號(hào)學(xué)、唯美主義和心理學(xué)問(wèn)題》（Film Dubbing：Phonetic，Semiotic，Esthetic and Phychological Aspects）的標(biāo)題如此之大、如此之廣泛，但該文主要對(duì)電影配音問(wèn)題的聲學(xué)角度做了深入的研究。富多提出對(duì)“視覺(jué)語(yǔ)音學(xué)”（Visual phonetics）這個(gè)概念的發(fā)展，僅次于現(xiàn)在的語(yǔ)音和輔助聲學(xué)的概念。這個(gè)概念的中心問(wèn)題是：從只看著講話的人那里引伸出來(lái)的相關(guān)信息處理的分析。這個(gè)問(wèn)題顯然和眾所周知的配音時(shí)聲／畫(huà)同步緊密聯(lián)系。不同語(yǔ)言的發(fā)音顯然有不同的視覺(jué)表現(xiàn)。這些不同引起的不僅有苛刻的聲音特色，還有不同平行語(yǔ)言和手勢(shì)行為，如面部表情和身體語(yǔ)言的偏離。
電影翻譯的研究成果顯示需要一種包括影視專(zhuān)業(yè)人員、心理學(xué)家、心理語(yǔ)言學(xué)家、電影符號(hào)學(xué)家、媒體傳播專(zhuān)家、語(yǔ)音學(xué)家和翻譯家的特別貢獻(xiàn)互相約束的效果。然而到現(xiàn)在為止翻譯學(xué)家?guī)缀跬耆穸嗽擃I(lǐng)域。并不難看出為什么會(huì)這樣。首先，許多學(xué)者喜歡專(zhuān)心致力于翻譯理論的發(fā)展。他們的偏見(jiàn)常常是那么抽象，這樣幾乎沒(méi)有給應(yīng)用翻譯和大眾傳播領(lǐng)域的翻譯研究留下空間。（想一下，在翻譯比以往任何時(shí)候進(jìn)行得還要多的時(shí)候我們卻對(duì)“可譯性”這個(gè)名詞進(jìn)行無(wú)盡的爭(zhēng)論。）
其次，是加字幕還是配音總是由文本壓縮和唇音同步的限制決定的。在許多情況下翻譯者的等級(jí)高低比對(duì)句法、文體、或?qū)ｉT(mén)詞匯的考慮更占優(yōu)先地位。這個(gè)事實(shí)被不挑明地用作對(duì)電影翻譯質(zhì)量決定和拒絕接受翻譯研究的主導(dǎo)研究的表面動(dòng)機(jī)，也就是以“接受”的形式而不是“正確翻譯”的形式接受了。
然而翻譯研究的新方法被西奧。赫爾曼（Theo Hermans）用有用的與電影翻譯分離的觀點(diǎn)證明。赫爾曼的分離觀點(diǎn)是：從把文學(xué)作為復(fù)雜、動(dòng)態(tài)的系統(tǒng)角度來(lái)看；在理論模型與實(shí)際個(gè)案研究之間的連續(xù)相互作用應(yīng)該是有說(shuō)服力的；直譯是描述性的，目標(biāo)導(dǎo)向的，功能性的和系統(tǒng)性的；在規(guī)范和限制上在翻譯與其它類(lèi)型文本處理的關(guān)系上及在給定的文學(xué)和文學(xué)間相互作用中翻譯的位置與角色上都決定了翻譯的生產(chǎn)與接受。（hermans，1985：10-11）
歷史描述的，多語(yǔ)系的，結(jié)構(gòu)符號(hào)學(xué)假設(shè)涉及到已在直譯范圍中測(cè)試過(guò)6.以下我試圖勾勒出電影翻譯可能的假設(shè)應(yīng)用的方法。
電影翻譯領(lǐng)域的研究者當(dāng)然首先要解除譯者要用的目標(biāo)系統(tǒng)的主干范圍限制。譯者然后建立控制在討論中的文化系統(tǒng)中的要翻譯的電影素材和重要的出現(xiàn)/缺省。在吉地恩。托利（Gideon Toury）的術(shù)語(yǔ)中，譯者首先要建立基本標(biāo)準(zhǔn)控制在目標(biāo)系統(tǒng)內(nèi)的翻譯。這些基本規(guī)范不得不考慮兩套：關(guān)于翻譯“政策”與實(shí)際情況共存，有關(guān)直譯的問(wèn)題。（Toury，1980：53）
托利列出下面的“關(guān)于翻譯政策的考慮”：影響或決定要翻譯作品的（或至少是作者，流派，源文學(xué)[SIC]等等）選擇因素。讓我們假設(shè)這樣一種政策（也就是說(shuō)標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范的選擇）決定因素是系統(tǒng)的或成型的，而不是偶然的存在。（Toury，1980：53）
要問(wèn)的問(wèn)題是：在目標(biāo)系統(tǒng)的全部電影中翻譯的電影所占的相對(duì)份額？電影進(jìn)口的相對(duì)比例因（流派，電影電視，電影世界的不同圈子）一定的子系統(tǒng)而有所不同。對(duì)從一定的語(yǔ)言/文化、流派的進(jìn)口中是否有明顯的喜好或反感？
例如低地國(guó)家（指歐洲西部一些地勢(shì)較低的國(guó)家，如荷蘭、比利時(shí)等）有很大份額的電影是進(jìn)口的。BRT（比利時(shí)廣播電視臺(tái)）的所有節(jié)目中至少有40%是外國(guó)片，這些需要翻譯（Muylaert et al.，1982），這個(gè)比例在電影方面還要高。而在法國(guó)，進(jìn)口電影所占比例很低，這是由于官方的控制。進(jìn)口電影在美國(guó)是鮮有的，特別是如果電影是用非英語(yǔ)源文化生產(chǎn)的。室內(nèi)劇喜歡重拍而不是進(jìn)口外國(guó)電影。近《三個(gè)男人和一個(gè)小孩》（Three Men and a Baby）一片重拍的成功就可證明這一點(diǎn)。我國(guó)由于政策的原因，和美國(guó)相似，例如我們目前對(duì)進(jìn)口影片就有配額的限制，在這些僅有的影片中進(jìn)行配音顯然是符合目的國(guó)觀眾需要的。由于WTO進(jìn)程的加快，中影公司也決定增加和加快引進(jìn)國(guó)外影片，特別是美國(guó)的影片，所以字幕片的增加成為現(xiàn)實(shí)。
托利的第二類(lèi)關(guān)于直譯的初步考慮是觀眾對(duì)以間接翻譯為基礎(chǔ)進(jìn)行的電影翻譯而不是實(shí)際的源電影的容忍程度是多少？
潛在的容忍程度是否限制了一定的原始源語(yǔ)言和/或一定的中間語(yǔ)言呢？在源電影是“異國(guó)的”小語(yǔ)言時(shí)，間接翻譯通常是標(biāo)準(zhǔn)的實(shí)際操作。但它的功能并不被限制為那些這些或多或少的例外情況。在比利時(shí)，電影翻譯的語(yǔ)言都有兩個(gè)字幕（如雙語(yǔ)）。在荷蘭的字幕經(jīng)常是法語(yǔ)字幕，而不是原來(lái)對(duì)白的“直譯”。在我國(guó)的香港，所有影片都是有中英文字幕的。而近的一股潮流是，我國(guó)境內(nèi)的許多電視劇及港臺(tái)電視劇都因?yàn)榘l(fā)行的緣故或者是流行的因素而加上中文對(duì)白字幕。
我認(rèn)為我們應(yīng)增加第三種初步考慮，不是托利所提及的。在多語(yǔ)目標(biāo)系統(tǒng)中，研究者決定要用來(lái)翻譯的語(yǔ)言和是否控制這個(gè)選擇的參數(shù)。
由于全部電影信號(hào)的符號(hào)學(xué)自然屬性而使電影翻譯可能的不同技巧的使用問(wèn)題變得比較復(fù)雜。特別是如下相關(guān)的一些特點(diǎn)：1）電影傳播過(guò)程一般通過(guò)兩個(gè)訊道：視覺(jué)訊道（光波）和聲音訊道（空氣振動(dòng)）
2）將一部電影成形為一個(gè)復(fù)雜的有意思的信號(hào)，需要不同程度的信息碼：語(yǔ)言信息碼（不同語(yǔ)言和平行語(yǔ)言子碼的聚合），敘述性信息碼，道德信息碼，電影信息碼。
3）作為大眾傳媒的一個(gè)產(chǎn)品，電影傳輸和操作以及電影的未完成部份都受一定的技術(shù)限制。
基于這些區(qū)別，研究者可以分辨出幾種類(lèi)形的電影信號(hào)：人聲音（對(duì)白）傳輸?shù)恼Z(yǔ)言信號(hào)；聲音（背景噪聲、音樂(lè)）傳輸?shù)姆钦Z(yǔ)言信號(hào)；視覺(jué)傳輸?shù)恼Z(yǔ)言信號(hào)（在屏幕上顯示的信件，文件等）視覺(jué)傳輸?shù)姆钦Z(yǔ)言信號(hào)。這四種類(lèi)型的電影信號(hào)能在電影翻譯的一個(gè)軸上組成。其它軸只會(huì)確定操作的哪一種類(lèi)型卷入。要確定這種操作的類(lèi)型，我想使用下面這些經(jīng)典修辭學(xué)的分類(lèi)：Detratio，Repetitio，Adiectio.
傳統(tǒng)上電影翻譯的兩個(gè)基本技巧是配音（聲音/音響信號(hào)的代替）和加字幕（視覺(jué)/聲音信號(hào)的增加）。然而研究者不應(yīng)盲目地只使用其中一種技巧，在不同的情況下兩者中的一個(gè)可能有效，而有時(shí)還可以同時(shí)用這兩種基本技巧。
有如我國(guó)香港的許多廣東話版本的電影會(huì)在加字幕的同時(shí)，加上普通話的配音。
Detratio：聲、畫(huà)、語(yǔ)言及非語(yǔ)言信號(hào)刪除（剪切）
Repetitio：電影用所有原始材料復(fù)制；（用嚴(yán)格的語(yǔ)言學(xué)行話講這是非翻譯（non-translation）的情況。）
Adiectio：引入新的圖像、聲音、對(duì)白、或旁白。
對(duì)譯者來(lái)說(shuō)，電影翻譯技巧的選擇并沒(méi)有太多。在描述源和翻譯好的電影之間的關(guān)系時(shí)：研究者不得不進(jìn)一步考慮這個(gè)問(wèn)題。他能得到由主流翻譯研究推定的描述性狀態(tài)。應(yīng)特別注意的是：——特定語(yǔ)言的變異生成，如方言、一定的社會(huì)語(yǔ)言或個(gè)人化的語(yǔ)言。這一條就要求在加字幕的時(shí)候特別注意。因?yàn)樽帜灰讶说目谡Z(yǔ)轉(zhuǎn)換成書(shū)面語(yǔ)上來(lái)。
——字面暗指（引述、引喻、模仿等）和不同文化數(shù)據(jù)（慣例、習(xí)慣、一般社會(huì)文化環(huán)境）的生成。
——不同的特定類(lèi)型語(yǔ)言信息的潛在區(qū)別對(duì)待：個(gè)性講話與敘述性講話，閃回、寫(xiě)/讀的字、音樂(lè)文本、背景對(duì)話、標(biāo)題、標(biāo)牌等近文本信號(hào)。
——幽默語(yǔ)言；——忌語(yǔ)；——詩(shī)體語(yǔ)言；——譯者對(duì)外來(lái)語(yǔ)和當(dāng)前流行語(yǔ)言介入的態(tài)度。如香港電影中的NG，酷等社會(huì)流行語(yǔ)言。
——流派標(biāo)記的盡量介紹，如老套的確定目標(biāo)電影觀眾的期望目標(biāo)。
另外描述性應(yīng)該能對(duì)在電影的宏觀文本上出現(xiàn)的一定的轉(zhuǎn)換產(chǎn)生影響：文本的分裂，敘述性的結(jié)構(gòu)，情節(jié)，角色。有許多電影翻譯者在這些水平上直接介紹。應(yīng)記住一系列微觀結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換的全部效果可能與一定明顯的在宏觀基準(zhǔn)上轉(zhuǎn)換的量上是一樣的。
由于電影能用各種不同的方法翻譯，電影翻譯包括一個(gè)典型的規(guī)范能用來(lái)在環(huán)境的每一個(gè)歷史條件下指導(dǎo)實(shí)際選擇。用吉地恩。托利的話講就是：要確保只有在規(guī)則允許多個(gè)不同行為的情況下，該標(biāo)準(zhǔn)存在。這樣的不同既可以是實(shí)際無(wú)意思的，又可以是現(xiàn)成句子，它是由標(biāo)準(zhǔn)指導(dǎo)規(guī)定的（在“有限不同”的情況下）……因此，這樣的標(biāo)準(zhǔn)實(shí)際上是活的，有效的。同一類(lèi)型的不同情況下的形為規(guī)則就可以區(qū)別開(kāi)。這樣的規(guī)則也應(yīng)在標(biāo)準(zhǔn)的研究當(dāng)中，用作主要證據(jù)，這是非常自然的。（Toury，1980；51-2）7
電影翻譯的描述應(yīng)包括原子分析的積和。只有對(duì)翻譯的徹底、系統(tǒng)的觀察才能允許研究者真正地建立控制觀眾行為的普通準(zhǔn)則。下面的問(wèn)題是常常會(huì)遇到的：
國(guó)際語(yǔ)境中目標(biāo)文化的位置是什么？是權(quán)威的還是邊緣的？它是否與其它文化和源文化經(jīng)常處于交流狀態(tài)？
國(guó)際語(yǔ)境中源文化的位置是什么？它有很高的權(quán)威嗎？它被視為小的文化，或者人們對(duì)其缺乏興趣嗎？
目標(biāo)觀眾對(duì)譯者強(qiáng)加語(yǔ)言上的限制嗎？（如兒童電影，老年電影，移民電影，等在語(yǔ)言運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)的電影）
源電影屬于哪一類(lèi)文本？是基于信息交流（事實(shí)）還是娛樂(lè)亦或藝術(shù)追求呢？
因?yàn)椴荒芏x文本類(lèi)型，前面的問(wèn)題就可以用下面的表達(dá)：源電影屬于哪一類(lèi)歷史性的流派（紀(jì)錄片，新聞片，西部片）？在電影與電視流派之間的區(qū)別也許在這一點(diǎn)上變得很重要。流派的更大問(wèn)題引起這些潛在的相關(guān)問(wèn)題：源電影主張?jiān)谒鶎俚牧髋芍械囊欢顟B(tài)嗎？例如迪斯尼公司的許多電影屬于卡通片和兒童電影，但是它們會(huì)在特別的、典型的狀況基礎(chǔ)上以他們已經(jīng)認(rèn)可的這兩類(lèi)流派的范圍內(nèi)接受不同的翻譯處理。例如我們看到的一些卡通片雖然有少量的英語(yǔ)，但我們可以不用翻譯，觀眾就能理解，或者我們打上字幕，卻不出聲，盡管少兒也許是看不懂字幕的，但是由于情境的理解，我們可以接受不同的翻譯。
從這一串問(wèn)題上判斷，在尋找可能決定一般電影文本翻譯的單個(gè)標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范中并沒(méi)有太多觀點(diǎn)。而且我們不得不試圖確定一組復(fù)雜的或不相關(guān)的標(biāo)準(zhǔn)。有些正在研究的控制電影翻譯的準(zhǔn)則主體在嚴(yán)格的字面意義上可能與“翻譯”和“電影”無(wú)關(guān)。對(duì)于想接受以復(fù)雜的方法或“多元系統(tǒng)”架構(gòu)環(huán)境文化的研究者來(lái)說(shuō)，這不是一個(gè)令人吃驚的結(jié)論。我們期望與電影相關(guān)的規(guī)范能與下面的要素鏈接，至少應(yīng)有這些：源電影的流派是否屬于接受文化中現(xiàn)存的？源電影的模型（語(yǔ)言、風(fēng)格、文化、電影）是否在目標(biāo)文化中找到對(duì)應(yīng)的？
我們處理了聲音表現(xiàn)質(zhì)量方面被認(rèn)為是全部藝術(shù)符號(hào)完整部份的的流派嗎？考慮一下戲劇表演和歌劇的電影化版本。
源電影流派的文化狀態(tài)是什么？例如在比利時(shí)，BBC（英國(guó)廣播公司）的莎士比亞電視系列劇的字幕不是由BRT（比利時(shí)廣播電視臺(tái)）的字幕組成員加的，而是由該國(guó)的莎士比亞作品翻譯家威利?？铺乜怂辜拥?。
在電影和電視系統(tǒng)中的流派理論有：好的新聞報(bào)道或者好的肥皂劇象什么？在電影的藝術(shù)整體中圖像和言語(yǔ)的功能及相關(guān)價(jià)值方面，當(dāng)前標(biāo)準(zhǔn)及觀點(diǎn)是什么？這里有一定的典型模型嗎？
目標(biāo)文化的語(yǔ)言組織：目標(biāo)語(yǔ)言在它的配置方面有什么分類(lèi)、登記、風(fēng)格？另外它們又怎樣相互聯(lián)系的？書(shū)面語(yǔ)言和口語(yǔ)又是怎樣相互聯(lián)系的？哪種態(tài)度被相似或不同（開(kāi)放與封閉）語(yǔ)言接受？哪種外語(yǔ)教學(xué)法被接受？
目標(biāo)文化的文學(xué)組織目標(biāo)文化用來(lái)組織其經(jīng)驗(yàn)的有哪些文學(xué)分類(lèi)和文本模型？ 目標(biāo)文化向其它文化顯示的開(kāi)放程度有多少？它接受主導(dǎo)的，從屬的及競(jìng)爭(zhēng)的關(guān)系嗎？——還是所有關(guān)系？目標(biāo)文化是處于穩(wěn)定的系統(tǒng)中還是在快速變化時(shí)期？
在其它領(lǐng)域，如文學(xué)翻譯，印刷媒體翻譯，科技翻譯等的主導(dǎo)翻譯理論是什么？
這是我的基本前提：在實(shí)際的電影翻譯中理解不同和本質(zhì)部分至少要有這些特點(diǎn)在內(nèi)。這個(gè)前提才是不好闡明的，例如它不能維持翻譯研究能合法地以其它戒律寬廣的范圍拒絕進(jìn)入到對(duì)話中。它也不能認(rèn)為研究者能在文化氛圍外孤立地研究電影翻譯（或其它類(lèi)型的翻譯）——反之亦然。事實(shí)上，如果翻譯和跨文化的關(guān)系確實(shí)是這里所說(shuō)的內(nèi)在的本質(zhì)的，那么在翻譯以外就沒(méi)有什么可研究的了。
注釋?zhuān)?.由于用詞的精省，我用“電影”來(lái)表示大眾媒體中各類(lèi)媒體的總稱(chēng)。電影因此也可以指“電視”節(jié)目。盡管“電視”與“電影”之間的差別并不是我的論文所要討論的，不過(guò)我還是要盡量在文中對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行解釋。
2.當(dāng)前關(guān)于這方面的爭(zhēng)論是有名的。對(duì)于配音的支持者來(lái)說(shuō)，他們認(rèn)為字幕破壞了原片的影像。當(dāng)然這些支持者在經(jīng)濟(jì)角度上并不公正（他們背離了廣大的觀眾）、社會(huì)角度上也不公正（顯然只有他們是懂外語(yǔ)的）、藝術(shù)角度也不公正（生產(chǎn)成本會(huì)更高）；而加字幕的支持者們認(rèn)為配音破壞了原片的原聲，從經(jīng)濟(jì)角度上不合算（成本更高）、社會(huì)角度上也不合算（觀眾被摒棄于提高他們語(yǔ)言水平的挑戰(zhàn)之外），字幕允許譯者保持一定的靈活性或允許一定的誤差，他們花較少的時(shí)間來(lái)制作翻譯影片，而他們破壞了電影文化或身體/語(yǔ)音上的協(xié)調(diào)。另一方面，字幕片要求觀眾有大量的認(rèn)知效果才能理解。
3.相似的發(fā)端在別的地方也有，在法國(guó)利勒大學(xué)開(kāi)設(shè)了一年制的電影電視翻譯研究生課程。法國(guó)電影翻譯協(xié)會(huì)之類(lèi)的專(zhuān)業(yè)電影翻譯組織日顯其重要性。翻譯者國(guó)際聯(lián)盟與歐洲廣播聯(lián)盟對(duì)電影翻譯的興趣亦日益高漲。
4.本文參考書(shū)目部份有雙重功效：參考書(shū)目和介紹書(shū)目，這樣可以幫助本領(lǐng)域持各種觀點(diǎn)的研究者。（譯注：參考書(shū)目部份本文略）
5.在這些重要的方面，黑斯的書(shū)中關(guān)于電影翻譯預(yù)期的觀點(diǎn)會(huì)出現(xiàn)在本論文中。然而也有一些重要的不同之處。黑斯的文化概念在自然性上顯得更技巧性些：源文化與目標(biāo)文化都被視為基本的同質(zhì)的（而不是多元的）并且相對(duì)地不與歷史的改變有關(guān)（而不是動(dòng)態(tài)的）。黑斯因此把源電影與目標(biāo)電影之間的翻譯轉(zhuǎn)換看做文化差異的純粹指示物。我認(rèn)為其實(shí)可以用跨文化發(fā)展（evolution）的代理（agent）來(lái)研究它們。
6.赫爾曼帶有代表性的個(gè)案研究的精選及參考書(shū)目。有直譯方面的“新示例”（New Paradigm）基本傾向的歷史性解釋。多元系統(tǒng)理論沒(méi)有簡(jiǎn)單地因?yàn)閷?duì)翻譯研究中舊的那一套研究方法不滿(mǎn)而發(fā)展。也就是說(shuō)可以理解為在文化研究中（有比較地）方法的發(fā)展的結(jié)果。以前“新示例”能被稱(chēng)為翻譯研究和文學(xué)研究中新趨勢(shì)的象征性聯(lián)系。
7.托利也提到了翻譯研究的第二種來(lái)源的存在：“符號(hào)理論或精確方程，如翻譯的描述性理論（或詩(shī)體），譯者，編輯，出版商和其它和翻譯有關(guān)者的批注，公開(kāi)的私下的單獨(dú)翻譯的評(píng)論等等”（Toury，1980：57）盡管這樣方程總是不得不小心對(duì)待，但它們也總能在一定的電影翻譯中應(yīng)用，例如在聽(tīng)眾調(diào)查的幌子下。