去年關(guān)于文學(xué)翻譯的一些討論涉及了這類問(wèn)題?！都t與黑》出來(lái)了好幾種譯本，評(píng)價(jià)不一，有一種很有特色的譯本，即從中國(guó)讀者角度也許讀來(lái)是很有文學(xué)性的一個(gè)譯本，但也頗有論者不以為然，其實(shí)這種爭(zhēng)論是不會(huì)有結(jié)論的，因?yàn)槔锩鏍可娴氖俏膶W(xué)翻譯與文學(xué)理論的問(wèn)題。我們考校一字一句，并不能解決爭(zhēng)論實(shí)質(zhì)。我們不妨舉兩段例子來(lái)看看，甚至可以不管原文，就從翻譯文本上考察一下自己的感覺(jué)：，
1.維立葉爾小城可算是法朗士-孔德省里最美麗的城市當(dāng)中的一個(gè)了。它的白色的房屋，有著用紅瓦蓋成的尖尖的屋頂，疏疏密密，排列在一個(gè)山坡的斜面上，曲折婉蜒的地方，卻被一叢叢的茁壯的栗樹(shù)襯托出來(lái)，杜伯河在舊堡寨的下面，約有數(shù)百步的地方奔流著，這舊堡寨是從前西班牙人建筑的，到今天只剩下斷瓦頹垣了。……④
2.弗朗什-孔泰地區(qū)，有不少城鎮(zhèn)，風(fēng)光秀美，維璃葉這座小城可算得是其中之一。白色的小樓，聳著尖尖的紅瓦屋頂，疏疏密密，星散在一片坡地上；繁茂粗壯的栗樹(shù)，恰好具體而微，點(diǎn)出針坡的曲折蛻蜒，杜河在舊城墻下，數(shù)百步外，源源流過(guò)。這堵城墻，原先是西班牙人所造，如今只剩下斷壁殘?jiān)?。……?BR> 再看一個(gè)更觸目的例子，蘇格蘭農(nóng)民詩(shī)人羅伯特。彭斯（Robert Burnsl759－1796）有一首膾炙人口的小詩(shī)《一朵紅紅的玫瑰》（A Red，Red Rose），不同譯者的處理，讓人幾乎認(rèn)不出這是出諸同一篇作品，試舉第一詩(shī)節(jié)④為例：
1.我愛(ài)人像一朵紅紅的玫瑰，在六月里開(kāi)得新鮮我愛(ài)人像一首美妙的樂(lè)曲，奏出了動(dòng)人的和弦。
（第1節(jié)飛白譯文）
2.穎穎赤墻靡，首夏初發(fā)苞，側(cè)側(cè)青商曲，眇音何遠(yuǎn)姚？（蘇曼殊譯文）
我們舉兩個(gè)例子，不是為了評(píng)論譯文的優(yōu)劣，只是為了顯示一下譯者作為闡釋者，作為文學(xué)的讀者，對(duì)于同樣的一個(gè)文本可以從文學(xué)上做出如何不同的處理。至少我們可以感覺(jué)到，原作有些情況下是譯者本人思想的觸發(fā)點(diǎn)，可能是他要塑造的形象的來(lái)源。譯者風(fēng)格和個(gè)性的想象力的匯入，常常賦于原作新的活力。
我們通常都把譯作看作是原作的被動(dòng)的轉(zhuǎn)移，其實(shí)不管譯者愿意不愿意，譯文一旦產(chǎn)生，就不可避免地要融進(jìn)譯者對(duì)文學(xué)的“理解”。我們姑且把這種｀｀理解“叫作”文學(xué)鑒賞力“。
三、關(guān)于“文學(xué)鑒賞力”。文學(xué)作品的譯者除了把握語(yǔ)言的能力，都應(yīng)具有“文學(xué)鑒賞力”?！拔膶W(xué)鑒賞力”是一個(gè)十分模糊的概念，卻有著十分龐雜的內(nèi)容?！拌b賞力”是文學(xué)歷史的知識(shí)、文學(xué)事實(shí)的把握、文學(xué)理論的了解和文學(xué)批評(píng)的運(yùn)用等等。我們不能要求一個(gè)譯者同時(shí)又是文學(xué)史家、作家、理論家和批評(píng)家，對(duì)于一個(gè)理想的譯者來(lái)說(shuō)，如果前面三項(xiàng)是知識(shí)蔓礎(chǔ)，那未最后的一項(xiàng)就是池的實(shí)踐能力。一個(gè)不懂文學(xué)理論與批評(píng)、
不會(huì)運(yùn)用批評(píng)視角的譯者，不可能是一個(gè)稱職的譯者。文學(xué)義本的讀者都是一定意義上的“批評(píng)家”，因?yàn)樗家獜哪骋粋€(gè)視角，或用某一個(gè)觀念來(lái)“解讀”文本。文學(xué)理論和批評(píng)發(fā)展到20世紀(jì)，已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)多元并存、互補(bǔ)互文的時(shí)代。文學(xué)理論至少已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了與文學(xué)密切相關(guān)的四大環(huán)節(jié)：現(xiàn)實(shí)（世界）——作品——作家———讀者。這表明對(duì)文學(xué)作品的整體理解已經(jīng)形成。
文學(xué)發(fā)展的事實(shí)表明，讀者最早的注意力往往集中在作品本體，不問(wèn)其他，這是文學(xué)在人類歷最早出現(xiàn)的時(shí)期。隨著作品的閱讀，或者如最初的讀者傾聽(tīng)行吟詩(shī)人的誦唱，開(kāi)始關(guān)心作品里的所描寫的事件的時(shí)候，丈學(xué)理解的另一個(gè)環(huán)節(jié)就出現(xiàn)了，那就是世界，或者說(shuō)作品里反映的現(xiàn)實(shí)客體，而當(dāng)讀者進(jìn)而深究一部描繪現(xiàn)實(shí)世界的作品的作者的時(shí)候，創(chuàng)作主體就成了注意中心，這時(shí)候的文學(xué)文本就往往被放在和作者的關(guān)系里來(lái)思考。但人類的文學(xué)觀念走完這三個(gè)階段，足足用了兩千多年的時(shí)間，也就是從右代希臘到20世紀(jì)，其間雖然也有人多少覺(jué)察到了文學(xué)作品自我實(shí)現(xiàn)牽涉到閱讀的過(guò)程，但是作為一種成熟的文學(xué)觀念卻是20世紀(jì)60年代才出現(xiàn)的，當(dāng)｀｀揍受學(xué)“把讀者主體環(huán)節(jié)作為了一種理論提出來(lái)后，才成為確定無(wú)疑的理論。這時(shí)文學(xué)觀念的發(fā)展算是有了一個(gè)完整的表述。而讀者主體環(huán)節(jié)正是通過(guò)｀｀文學(xué)鑒賞力”來(lái)｀｀釋放“文學(xué)作品的內(nèi)涵的。這是問(wèn)題的一個(gè)方面；另一方面，每部作品，每個(gè)文本有它固有的藝術(shù)的傾向性，讀者主體必須有識(shí)別的能力。當(dāng)讀者的認(rèn)識(shí)與文本固有的傾向無(wú)法融合的時(shí)候，閱讀行為就建立不起來(lái)。作為讀者的翻譯家，這時(shí)需要的就是某種精當(dāng)?shù)奈膶W(xué)理解力、鑒賞力。文學(xué)作品多種多樣，批評(píng)視角也各各不同，根本在于根據(jù)不同的作品，選用合適的批評(píng)視角。否則就會(huì)出現(xiàn)文學(xué)意義上的”誤譯“與”誤讀“?，F(xiàn)在比較文學(xué)家們，把”誤讀“作為一種研究文化和文學(xué)差異的對(duì)象。這可能對(duì)于比較文學(xué)是有意義的，但對(duì)于翻譯并不可取。翻譯是要盡量的不發(fā)生誤讀，雖然實(shí)踐上這是不大可能做到的。也許從嚴(yán)格的意義上說(shuō)，任何一次翻譯都是一次多多少少的”誤讀“。
法國(guó)大仲馬在中國(guó)擁有不少讀者，中國(guó)讀者最早揍觸大仲馬是通過(guò)伍光建先生的譯本《俠隱記》，即《三劍客》或新譯名《三個(gè)火槍手》。但從現(xiàn)在的觀點(diǎn)來(lái)看《俠隱記》大概可以稱作《三劍客本事》，一是因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國(guó)的小說(shuō)受美學(xué)的影響，有側(cè)重情節(jié)，忽視細(xì)節(jié)的傾向，同時(shí)也因?yàn)槭苤袊?guó)的讀者的閱讀導(dǎo)向，他們希望閱讀的時(shí)候，就像看一部中國(guó)傳統(tǒng)的通俗小說(shuō)，因此這樣的譯法，在當(dāng)時(shí)是很流行的。這是中國(guó)早期翻譯界的一種朕候。但也說(shuō)明了譯界文學(xué)鑒賞力的差異。因?yàn)樽g者只從中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的立場(chǎng)來(lái)看待歐姜小說(shuō)。結(jié)果是把歐美小說(shuō)中也許是值得借鑒的地方都略去了。中國(guó)的插圖講繡像，重線條，小說(shuō)講故事，重情節(jié)，對(duì)于歐美的風(fēng)景描繪、細(xì)節(jié)描寫、心理刻劃并不能一下子接受，這種情況反映在早期的翻譯上。但到了后來(lái)，對(duì)于作品的理解卻涉及了種種文學(xué)思潮和批評(píng)主張，翻譯界的情況就隨著復(fù)雜起來(lái)。當(dāng)歐美的小說(shuō)從心理刻劃、心理描寫、內(nèi)心獨(dú)白、意識(shí)描寫、進(jìn)入精神分析的時(shí)候，一個(gè)譯者對(duì)于心理分析理論不甚了了，這翻譯也就無(wú)從做起?，F(xiàn)代主義把小說(shuō)寫成一個(gè)大寓言，淡化了所有…情節(jié)“、”人物“、”結(jié)構(gòu)“的因素，借重于表現(xiàn)的手段，來(lái)顯示人的某種生存狀態(tài)。我們的譯作卻把思想停留在”反映現(xiàn)實(shí)“的層面上，這樣譯出的書(shū)、肯定也是某種模度上的”誤譯“。
20世紀(jì)是文學(xué)批評(píng)成為一個(gè)具有相當(dāng)獨(dú)立性的學(xué)科的時(shí)代，而它的主要特征正是文學(xué)理解從“參照研究”（referential Study）走向“本體研究”（Ontological Study）。所有的文學(xué)批評(píng)把它的立足點(diǎn)都放在語(yǔ)言上，文學(xué)這個(gè)“語(yǔ)言的藝術(shù)”使文本有了｀｀自在“的品格，即毋須依靠其他事物來(lái)實(shí)現(xiàn)它自身的意義。文學(xué)的文本成為一個(gè)自在的研究對(duì)象。海明威的｀｀冰山理論”使他簡(jiǎn)近乎吝的語(yǔ)言有了種種含蓄的潛文本，上下語(yǔ)境里含義的開(kāi)拓，潛在對(duì)話的互文性，都使譯者一不留神就可以譯出不知所云的譯本來(lái)。這時(shí)譯者的“文學(xué)鑒賞力”就絕不是一句空話了。
20世紀(jì)歐美文學(xué)里還有一些著意制作丈本的作家，如納博科夫（Vladimir Nabokovn 1899－1977），在我們國(guó)家他已經(jīng)被宣傳成一個(gè)幾乎是暢銷書(shū)的作家，因?yàn)橐槐尽堵謇蛩肪椭貜?fù)出了好幾個(gè)譯本，搞得這個(gè)作者好像是專寫黃色書(shū)的。但譯本里對(duì)于作家苦心弧詣的“文本本體藝術(shù)論”的趨向，卻視而不見(jiàn)。這也許就是因?yàn)樽g者于批評(píng)理論的忽視。
20世紀(jì)文學(xué)流派和批評(píng)理論層出不窮。每一種文學(xué)都有它自己特定的表達(dá)方式。理論的發(fā)生都在文學(xué)事實(shí)的后面。為什么20世紀(jì)文論會(huì)有如此多的派別？的解釋只能是：因?yàn)槲膶W(xué)本身有了那么多的流派。理論要對(duì)已經(jīng)產(chǎn)生的現(xiàn)象作出解釋，本來(lái)的參照研究不夠用了，批評(píng)就走向本體。批評(píng)尚且如此，翻譯對(duì)作品來(lái)說(shuō)是更為直接的行為，當(dāng)然對(duì)于文學(xué)要有確切的解釋。一個(gè)不懂精神分析學(xué)的譯老是無(wú)論如何也譯不好意識(shí)流掀的作品的。因?yàn)檫@種文本既不是側(cè)重形式審美的本體論，也不完全是要從外部去尋找參照系數(shù)的外在批評(píng)，而一個(gè)譯者對(duì)于心理、意識(shí)和精神的了解，這時(shí)是不可或缺的條件。當(dāng)然這一類作品，實(shí)際上也很難譯好，也有一定的“不可譯性”在內(nèi)。但是為了做得盡量的好一些，譯者的理論修養(yǎng)就提到了前面。對(duì)于其他流派，諸如表現(xiàn)主義、新小說(shuō)派、荒誕作家都有自己的文學(xué)主張，每部作品也自有它的藝術(shù)傾向，譯者要在這形形色色的風(fēng)格流派里識(shí)別作家和作品的藝術(shù)定位，才能作出更切近的翻譯，這是很容易理解的，這也是譯者為什么要具備一定的文學(xué)批評(píng)理論基礎(chǔ)的理由。
文學(xué)翻譯是一門創(chuàng)造性的學(xué)問(wèn)。涉及許多方面的問(wèn)題。翻譯技巧只是其中一個(gè)題目，任何“技巧”都是有依托的，“技巧”不可能單獨(dú)存在。翻譯技巧的使用直接關(guān)系著語(yǔ)言掌握的水平，對(duì)兩種語(yǔ)言沒(méi)有深入的掌握，任何技巧都只能是空話。但是在翻譯實(shí)踐中，單純的語(yǔ)言能力并不等同于翻譯能力，因?yàn)閷?duì)于文學(xué)翻譯還有文學(xué)的、藝術(shù)的、文化的、歷史的、等等知識(shí)方面的準(zhǔn)備。而直接對(duì)理解一部文學(xué)作品起作用的，正是由各種因素構(gòu)成的文學(xué)理解力和鑒賞力。缺少了這一點(diǎn)，就不存在文學(xué)翻譯。藝術(shù)素來(lái)有"家“與”匠“之分，翻譯亦然，”家“乎？”匠“乎？不在手藝，全在會(huì)心。有志于此道者，其勉乎哉！
1.維立葉爾小城可算是法朗士-孔德省里最美麗的城市當(dāng)中的一個(gè)了。它的白色的房屋，有著用紅瓦蓋成的尖尖的屋頂，疏疏密密，排列在一個(gè)山坡的斜面上，曲折婉蜒的地方，卻被一叢叢的茁壯的栗樹(shù)襯托出來(lái)，杜伯河在舊堡寨的下面，約有數(shù)百步的地方奔流著，這舊堡寨是從前西班牙人建筑的，到今天只剩下斷瓦頹垣了。……④
2.弗朗什-孔泰地區(qū)，有不少城鎮(zhèn)，風(fēng)光秀美，維璃葉這座小城可算得是其中之一。白色的小樓，聳著尖尖的紅瓦屋頂，疏疏密密，星散在一片坡地上；繁茂粗壯的栗樹(shù)，恰好具體而微，點(diǎn)出針坡的曲折蛻蜒，杜河在舊城墻下，數(shù)百步外，源源流過(guò)。這堵城墻，原先是西班牙人所造，如今只剩下斷壁殘?jiān)?。……?BR> 再看一個(gè)更觸目的例子，蘇格蘭農(nóng)民詩(shī)人羅伯特。彭斯（Robert Burnsl759－1796）有一首膾炙人口的小詩(shī)《一朵紅紅的玫瑰》（A Red，Red Rose），不同譯者的處理，讓人幾乎認(rèn)不出這是出諸同一篇作品，試舉第一詩(shī)節(jié)④為例：
1.我愛(ài)人像一朵紅紅的玫瑰，在六月里開(kāi)得新鮮我愛(ài)人像一首美妙的樂(lè)曲，奏出了動(dòng)人的和弦。
（第1節(jié)飛白譯文）
2.穎穎赤墻靡，首夏初發(fā)苞，側(cè)側(cè)青商曲，眇音何遠(yuǎn)姚？（蘇曼殊譯文）
我們舉兩個(gè)例子，不是為了評(píng)論譯文的優(yōu)劣，只是為了顯示一下譯者作為闡釋者，作為文學(xué)的讀者，對(duì)于同樣的一個(gè)文本可以從文學(xué)上做出如何不同的處理。至少我們可以感覺(jué)到，原作有些情況下是譯者本人思想的觸發(fā)點(diǎn)，可能是他要塑造的形象的來(lái)源。譯者風(fēng)格和個(gè)性的想象力的匯入，常常賦于原作新的活力。
我們通常都把譯作看作是原作的被動(dòng)的轉(zhuǎn)移，其實(shí)不管譯者愿意不愿意，譯文一旦產(chǎn)生，就不可避免地要融進(jìn)譯者對(duì)文學(xué)的“理解”。我們姑且把這種｀｀理解“叫作”文學(xué)鑒賞力“。
三、關(guān)于“文學(xué)鑒賞力”。文學(xué)作品的譯者除了把握語(yǔ)言的能力，都應(yīng)具有“文學(xué)鑒賞力”?！拔膶W(xué)鑒賞力”是一個(gè)十分模糊的概念，卻有著十分龐雜的內(nèi)容?！拌b賞力”是文學(xué)歷史的知識(shí)、文學(xué)事實(shí)的把握、文學(xué)理論的了解和文學(xué)批評(píng)的運(yùn)用等等。我們不能要求一個(gè)譯者同時(shí)又是文學(xué)史家、作家、理論家和批評(píng)家，對(duì)于一個(gè)理想的譯者來(lái)說(shuō)，如果前面三項(xiàng)是知識(shí)蔓礎(chǔ)，那未最后的一項(xiàng)就是池的實(shí)踐能力。一個(gè)不懂文學(xué)理論與批評(píng)、
不會(huì)運(yùn)用批評(píng)視角的譯者，不可能是一個(gè)稱職的譯者。文學(xué)義本的讀者都是一定意義上的“批評(píng)家”，因?yàn)樗家獜哪骋粋€(gè)視角，或用某一個(gè)觀念來(lái)“解讀”文本。文學(xué)理論和批評(píng)發(fā)展到20世紀(jì)，已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)多元并存、互補(bǔ)互文的時(shí)代。文學(xué)理論至少已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了與文學(xué)密切相關(guān)的四大環(huán)節(jié)：現(xiàn)實(shí)（世界）——作品——作家———讀者。這表明對(duì)文學(xué)作品的整體理解已經(jīng)形成。
文學(xué)發(fā)展的事實(shí)表明，讀者最早的注意力往往集中在作品本體，不問(wèn)其他，這是文學(xué)在人類歷最早出現(xiàn)的時(shí)期。隨著作品的閱讀，或者如最初的讀者傾聽(tīng)行吟詩(shī)人的誦唱，開(kāi)始關(guān)心作品里的所描寫的事件的時(shí)候，丈學(xué)理解的另一個(gè)環(huán)節(jié)就出現(xiàn)了，那就是世界，或者說(shuō)作品里反映的現(xiàn)實(shí)客體，而當(dāng)讀者進(jìn)而深究一部描繪現(xiàn)實(shí)世界的作品的作者的時(shí)候，創(chuàng)作主體就成了注意中心，這時(shí)候的文學(xué)文本就往往被放在和作者的關(guān)系里來(lái)思考。但人類的文學(xué)觀念走完這三個(gè)階段，足足用了兩千多年的時(shí)間，也就是從右代希臘到20世紀(jì)，其間雖然也有人多少覺(jué)察到了文學(xué)作品自我實(shí)現(xiàn)牽涉到閱讀的過(guò)程，但是作為一種成熟的文學(xué)觀念卻是20世紀(jì)60年代才出現(xiàn)的，當(dāng)｀｀揍受學(xué)“把讀者主體環(huán)節(jié)作為了一種理論提出來(lái)后，才成為確定無(wú)疑的理論。這時(shí)文學(xué)觀念的發(fā)展算是有了一個(gè)完整的表述。而讀者主體環(huán)節(jié)正是通過(guò)｀｀文學(xué)鑒賞力”來(lái)｀｀釋放“文學(xué)作品的內(nèi)涵的。這是問(wèn)題的一個(gè)方面；另一方面，每部作品，每個(gè)文本有它固有的藝術(shù)的傾向性，讀者主體必須有識(shí)別的能力。當(dāng)讀者的認(rèn)識(shí)與文本固有的傾向無(wú)法融合的時(shí)候，閱讀行為就建立不起來(lái)。作為讀者的翻譯家，這時(shí)需要的就是某種精當(dāng)?shù)奈膶W(xué)理解力、鑒賞力。文學(xué)作品多種多樣，批評(píng)視角也各各不同，根本在于根據(jù)不同的作品，選用合適的批評(píng)視角。否則就會(huì)出現(xiàn)文學(xué)意義上的”誤譯“與”誤讀“?，F(xiàn)在比較文學(xué)家們，把”誤讀“作為一種研究文化和文學(xué)差異的對(duì)象。這可能對(duì)于比較文學(xué)是有意義的，但對(duì)于翻譯并不可取。翻譯是要盡量的不發(fā)生誤讀，雖然實(shí)踐上這是不大可能做到的。也許從嚴(yán)格的意義上說(shuō)，任何一次翻譯都是一次多多少少的”誤讀“。
法國(guó)大仲馬在中國(guó)擁有不少讀者，中國(guó)讀者最早揍觸大仲馬是通過(guò)伍光建先生的譯本《俠隱記》，即《三劍客》或新譯名《三個(gè)火槍手》。但從現(xiàn)在的觀點(diǎn)來(lái)看《俠隱記》大概可以稱作《三劍客本事》，一是因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國(guó)的小說(shuō)受美學(xué)的影響，有側(cè)重情節(jié)，忽視細(xì)節(jié)的傾向，同時(shí)也因?yàn)槭苤袊?guó)的讀者的閱讀導(dǎo)向，他們希望閱讀的時(shí)候，就像看一部中國(guó)傳統(tǒng)的通俗小說(shuō)，因此這樣的譯法，在當(dāng)時(shí)是很流行的。這是中國(guó)早期翻譯界的一種朕候。但也說(shuō)明了譯界文學(xué)鑒賞力的差異。因?yàn)樽g者只從中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的立場(chǎng)來(lái)看待歐姜小說(shuō)。結(jié)果是把歐美小說(shuō)中也許是值得借鑒的地方都略去了。中國(guó)的插圖講繡像，重線條，小說(shuō)講故事，重情節(jié)，對(duì)于歐美的風(fēng)景描繪、細(xì)節(jié)描寫、心理刻劃并不能一下子接受，這種情況反映在早期的翻譯上。但到了后來(lái)，對(duì)于作品的理解卻涉及了種種文學(xué)思潮和批評(píng)主張，翻譯界的情況就隨著復(fù)雜起來(lái)。當(dāng)歐美的小說(shuō)從心理刻劃、心理描寫、內(nèi)心獨(dú)白、意識(shí)描寫、進(jìn)入精神分析的時(shí)候，一個(gè)譯者對(duì)于心理分析理論不甚了了，這翻譯也就無(wú)從做起?，F(xiàn)代主義把小說(shuō)寫成一個(gè)大寓言，淡化了所有…情節(jié)“、”人物“、”結(jié)構(gòu)“的因素，借重于表現(xiàn)的手段，來(lái)顯示人的某種生存狀態(tài)。我們的譯作卻把思想停留在”反映現(xiàn)實(shí)“的層面上，這樣譯出的書(shū)、肯定也是某種模度上的”誤譯“。
20世紀(jì)是文學(xué)批評(píng)成為一個(gè)具有相當(dāng)獨(dú)立性的學(xué)科的時(shí)代，而它的主要特征正是文學(xué)理解從“參照研究”（referential Study）走向“本體研究”（Ontological Study）。所有的文學(xué)批評(píng)把它的立足點(diǎn)都放在語(yǔ)言上，文學(xué)這個(gè)“語(yǔ)言的藝術(shù)”使文本有了｀｀自在“的品格，即毋須依靠其他事物來(lái)實(shí)現(xiàn)它自身的意義。文學(xué)的文本成為一個(gè)自在的研究對(duì)象。海明威的｀｀冰山理論”使他簡(jiǎn)近乎吝的語(yǔ)言有了種種含蓄的潛文本，上下語(yǔ)境里含義的開(kāi)拓，潛在對(duì)話的互文性，都使譯者一不留神就可以譯出不知所云的譯本來(lái)。這時(shí)譯者的“文學(xué)鑒賞力”就絕不是一句空話了。
20世紀(jì)歐美文學(xué)里還有一些著意制作丈本的作家，如納博科夫（Vladimir Nabokovn 1899－1977），在我們國(guó)家他已經(jīng)被宣傳成一個(gè)幾乎是暢銷書(shū)的作家，因?yàn)橐槐尽堵謇蛩肪椭貜?fù)出了好幾個(gè)譯本，搞得這個(gè)作者好像是專寫黃色書(shū)的。但譯本里對(duì)于作家苦心弧詣的“文本本體藝術(shù)論”的趨向，卻視而不見(jiàn)。這也許就是因?yàn)樽g者于批評(píng)理論的忽視。
20世紀(jì)文學(xué)流派和批評(píng)理論層出不窮。每一種文學(xué)都有它自己特定的表達(dá)方式。理論的發(fā)生都在文學(xué)事實(shí)的后面。為什么20世紀(jì)文論會(huì)有如此多的派別？的解釋只能是：因?yàn)槲膶W(xué)本身有了那么多的流派。理論要對(duì)已經(jīng)產(chǎn)生的現(xiàn)象作出解釋，本來(lái)的參照研究不夠用了，批評(píng)就走向本體。批評(píng)尚且如此，翻譯對(duì)作品來(lái)說(shuō)是更為直接的行為，當(dāng)然對(duì)于文學(xué)要有確切的解釋。一個(gè)不懂精神分析學(xué)的譯老是無(wú)論如何也譯不好意識(shí)流掀的作品的。因?yàn)檫@種文本既不是側(cè)重形式審美的本體論，也不完全是要從外部去尋找參照系數(shù)的外在批評(píng)，而一個(gè)譯者對(duì)于心理、意識(shí)和精神的了解，這時(shí)是不可或缺的條件。當(dāng)然這一類作品，實(shí)際上也很難譯好，也有一定的“不可譯性”在內(nèi)。但是為了做得盡量的好一些，譯者的理論修養(yǎng)就提到了前面。對(duì)于其他流派，諸如表現(xiàn)主義、新小說(shuō)派、荒誕作家都有自己的文學(xué)主張，每部作品也自有它的藝術(shù)傾向，譯者要在這形形色色的風(fēng)格流派里識(shí)別作家和作品的藝術(shù)定位，才能作出更切近的翻譯，這是很容易理解的，這也是譯者為什么要具備一定的文學(xué)批評(píng)理論基礎(chǔ)的理由。
文學(xué)翻譯是一門創(chuàng)造性的學(xué)問(wèn)。涉及許多方面的問(wèn)題。翻譯技巧只是其中一個(gè)題目，任何“技巧”都是有依托的，“技巧”不可能單獨(dú)存在。翻譯技巧的使用直接關(guān)系著語(yǔ)言掌握的水平，對(duì)兩種語(yǔ)言沒(méi)有深入的掌握，任何技巧都只能是空話。但是在翻譯實(shí)踐中，單純的語(yǔ)言能力并不等同于翻譯能力，因?yàn)閷?duì)于文學(xué)翻譯還有文學(xué)的、藝術(shù)的、文化的、歷史的、等等知識(shí)方面的準(zhǔn)備。而直接對(duì)理解一部文學(xué)作品起作用的，正是由各種因素構(gòu)成的文學(xué)理解力和鑒賞力。缺少了這一點(diǎn)，就不存在文學(xué)翻譯。藝術(shù)素來(lái)有"家“與”匠“之分，翻譯亦然，”家“乎？”匠“乎？不在手藝，全在會(huì)心。有志于此道者，其勉乎哉！