10.2對世界文化的眷念
1933年，在列寧格勒自己的詩歌朗誦會上，曼德爾施塔姆給阿克梅主義下了一個廣為流傳的定義：“阿克梅主義是對世界文化的眷念”?！皩κ澜缥幕木炷睢边@樣的定義，揭示出作家本人世界觀的本質(zhì)，并且在很大程度上闡明了他藝術(shù)世界的特點。這是透過歷史文化的比較和聯(lián)想，對各個文化歷史時代、對現(xiàn)代及其前景進行思索。為此，曼德爾施塔姆積極地將他人的藝術(shù)世界引入自己的軌道，換言之，在他的詩中，讀者會看見為數(shù)眾多的借自其他作者（薩福、莎士比亞、拉辛、塔索、但丁、謝尼耶、巴丘什科夫、普希金、萊蒙托夫、丘特切夫、涅克拉索夫、陀思妥耶夫斯基、巴爾扎克、福樓拜、狄更斯等），或取自某個文化歷史時期（古希臘、古羅馬，中世紀，文藝復興時期，古典主義、浪漫主義）的形象和語句。詩人還經(jīng)常使用圣經(jīng)象征。例如，詩人在1921年至1925年的詩中，在反映冷酷無情的“鐵的時代”的盛況時，就借用了萊蒙托夫的詩句。他需要用這位偉大的俄羅斯浪漫主義詩人來強調(diào)自己對新時代的不肯接受，揭示“詩人與其時代”這一沖突所具有的全人類意義：
Нельзядышать，итвердькишитчервями，呼吸艱難，連蒼穹也爬滿蠕蟲，
Иниодназвезданеговорит.沒有一顆星星發(fā)話出語。
（Концертнавокзале）（《車站音樂會》）
Звездасзвездой-могучийстык，星星離星星——巨大的縫隙，
Кремнистыйпутьизстаройпесни.中隔老歌中唱的多石之路。
（Грифельнаяода）（《石板頌》）
時間是曼德爾施塔姆作品中的主要主人公，詩人認為自己是“時代之子”，有責任保護世界文化傳統(tǒng)。1937年，他這樣簡練地講述了自己的世界感受和藝術(shù)思想：“仿佛苦撐于明暗之間的倫勃朗，／我深深走進沉默了的時代”（《仿佛苦撐于……》）。曼德爾施塔姆創(chuàng)作原則的演變，首先與他對時間和世界的理解不斷深入有關(guān)。這種理解又與歷災難性的事件相聯(lián)——第一次世界大戰(zhàn)、各種革命、建設新社會（在這個社會里，人類共同傳統(tǒng)和“白銀時代”的知識分子卻找不到自己的位置）。因此，詩人的每一個創(chuàng)作階段，描繪時間都具有各不相同的獨特藝術(shù)形式。
革命前出版的詩集《石頭》，是在詩意地理解世界和時間之路上邁出的完整的第一步。其中詩歌充滿對即將到來的變革的預感，但這只是“潛入時間”的開始。因此，在《石頭》集和革命后詩集《Tristia》（《憂傷》）中較早的一批詩作里，主要是傳達出時間的漫長和時間的流逝：“誰都從永恒中偷盜，／而永恒——仿佛海中的一粒沙”（《小酒館的盜竊團伙》）；“可是每年只有一次，／綿長在自然界里被均分，仿佛荷馬的詩行。／這一天便是詩中破律的空白……（《二分點》）；”時間如透明的湍流帶走／冷漠黃金般的經(jīng)典之春……／我聽得到奧古斯都哪怕在地角天邊／在滾落的碩果般流逝的華年“（《畜群快活地放牧》）；”犍牛咀嚼不停，等待還在繼續(xù)“（《Tristia》）；”金黃的蜜流從瓶里淌出／那么黏稠那么長……仿佛沉重的圓桶，平靜的日子緩緩滾動……“（《金黃色的蜜流》）。
在革命后大破壞的悲劇時期，曼德爾施塔姆采取感性具體的手法來描繪時間。因此，從《1921-1925年詩集》到《沃羅涅日筆記》，在他的詩中常見下列的提法：“時代野獸”，“病態(tài)的世紀”，“世紀瀕死”，腫眼泡的世紀，世紀的眼睛如“兩個瞌睡的大蘋果”；“在窗外的麥堆里”“躺下睡覺”的時間；可以親吻時間那備受折磨的頭頂。災難性時代的基本定義，是脊椎骨斷裂的“時代野獸”，其悲劇的本質(zhì)用血流成河來渲染：
Кровь-строительницахлещет血猶如建設者，噴涌著
Горломизземныхвещей……從大地萬物的喉嚨里……
……Норазбиттвойпозвоночник，……可是你的脊梁被打碎了呀，
Мойпрекрасныйжалкийвек！我這美好而可憐的世紀！
（Век）（《世紀》）
曼德爾施塔姆認為，世界文化的時代、和諧的時代、繼承和統(tǒng)一的時代，才是他“自己的”時代。體現(xiàn)這個“作者時代”的，是早在《石頭》集中便提出又在其他詩集中得到發(fā)揮的，作為世界文化搖籃象征的古希臘、羅馬時期：
О，гдежевы，святыеострова，啊，在哪里啊，你們這些神圣的島嶼，
Гденеедятнадломленногохлеба，那里人們不吃干裂的面包，
Гдетолькомед，виноимолоко，那里只用蜂蜜、美酒和牛奶，
Скрипучийтруднеомрачаетнеба沒有折腰的勞作引來滿天陰霾，
Иколесовращаетсялегко？連車輪也轉(zhuǎn)得輕松自如？
（НакаменныхотрогахПиэрии……，1919）（《在皮埃里山巖上……》，1919）
在《沃羅涅日筆記》——曼德爾施塔姆總結(jié)性的詩集中，古希臘、古羅馬重又作為理想的和諧時代的見證出現(xiàn)。詩人夢想著，也期望著它的回歸，哪怕是在遙遠的未來。
Этобылоипелось，синея，它存在過，并被人頌揚，
МногозадолгодоОдиссея，遠在奧德修斯之前，
Дотого，какедуипитье那時吃的喝的還不分你我
Называли“моя”и“мое”只有荒古的一片幽藍
（Гончарамивеликостровсиний）（《藍島以陶工》）
這樣，曼德爾施塔姆就自認為是“時間的公民”。因此，他對于自己時代最重要的事件十月革命，是透過文化歷史的傳統(tǒng)來思考的，努力要表現(xiàn)其淵源和前景。曼德爾施塔姆認為，分散在不同時期的本質(zhì)上相近的事件（戰(zhàn)爭、革命、朝代更迭等等），在創(chuàng)作的想象中猶如處于同一個平面上。詩人將它們比作折扇，扇褶既可在時間中展開，又可做到“理念上能夠把握的收攏”。十月革命在他看來不是社會政治事件，而是文化歷史事件，是文化歷不同時期的更替。這樣，對革命的思考作為曼德爾施塔姆的中心主題之一，就不是取的具體歷史的視角，而是文化學視角。
革命對于詩人來說，是世界文化歷史變革鏈條中的一環(huán)。為了從藝術(shù)上理解它，曼德爾施塔姆“下潛到”時間的深谷。第一個被藝術(shù)地記錄在世界文化中的那種規(guī)模的事件，是確立了希臘文明盛況的特洛伊戰(zhàn)爭。1915年，曼德爾施塔姆寫下《失眠。荷馬。鼓滿的風帆……》一詩，其中第一次出現(xiàn)曼德爾施塔姆式的特洛伊戰(zhàn)爭的形象：“亞加亞勇士們”，戰(zhàn)爭本身，荷馬，大海。然后，在革命后詩集《Tristia》中，象征體系進一步擴展——克里米亞（古希臘的塔夫里亞）的葡萄讓抒情主人公想起“古老的戰(zhàn)役”，“那里卷發(fā)的士兵們按花哨的規(guī)則打仗”（《金黃色的蜜流……》），而在綱領(lǐng)性的詩作《因為我不敢握住你的雙手……》中，曼德爾施塔姆展示出歷史進程的規(guī)律性。每一次文化歷史時期的更迭都伴隨著鮮血和混亂，因此詩中充滿血淋淋的形象和場面，充滿戰(zhàn)斗的畫面：
Никакнеуляжетсякровисухаявозня，怎么也無法平息流血的鏖戰(zhàn)，
Инетдлятебяниназванья，низвука，нислепка……為你想不出名稱，唱不出歌，也雕不出像……
……Нохлынулаклестницамкровь，инаприступпошла…………可是鮮血涌向階梯，發(fā)起進攻，……
ГдемилаяТроя？Гдецарский，гдедевичийдом？……親愛的特洛伊在哪里？皇宮在哪里，閨閣在哪里？
Онбудетразрушен，высокийПриамовскворешник……它要遭毀壞，那高懸的普里阿摩斯的鳥籠……
Ипадаютстрелысухимдеревяннымдождем，木箭如雨紛紛落下，
Истрелыдругиевстаютназемле，какорешник……還有木箭栽入地里，像核桃樹叢……
然而，混亂和流血的瘋狂之后，一個新的文化時期的確立會帶來一定的穩(wěn)定和安寧。因此，詩的結(jié)局部分突出地平靜與樂觀，這是瘋狂流血夜過后寧靜的早晨。安寧、對傳統(tǒng)的忠實、希望，這些是結(jié)局部分各種關(guān)鍵形象引起的意義聯(lián)想。這是“無痛撫平”的注射針眼，是燕子，是象征永恒家務的犍牛的緩步移動：
Последнейзвездыбезболезненногаснетукол，最后一顆星消失了，像個注射針眼無痛地撫平，
Исероюласточкойутровокнопостучится，晨光如灰燕輕觸著窗欞，
Имедленныйдень，каквсоломепроснувшийсявол，開始了漫長的一天，仿佛干草中醒來一頭犍牛
Настогнах，шершавыхотдолгогосна，шевелится.在長覺后蓬亂的草堆上，緩緩挪動。
曼德爾施塔姆還通過較為相近的時代的革命來審視20世紀俄羅斯歷史劇變的“家族史”。在《石頭》集的后一部分和《Tristia》集的前一部分詩中，出現(xiàn)對法國*的聯(lián)想。這一聯(lián)想是以古典主義戲劇和拉辛的悲劇《菲德拉》的情節(jié)引入的。曼德爾施塔姆詩中的菲德拉，將幾個不同的時期聯(lián)在一起：古希臘、古羅馬，法國古典主義，法國*，——關(guān)于這一點，作者本人的詩歌和文章都能證明。在他的詩中，將A.阿赫瑪托娃與18世紀偉大的悲劇演員拉舍爾相比較（《阿赫瑪托娃》），而“我不會看到的菲德拉……”一詩的結(jié)句用修辭感嘆將幻想著其他時代的當代人、法國古典主義和古希臘、古羅馬時期聯(lián)系起來：“要是什么時候希臘人看見我們的游戲……”在自己的一些文章中，曼德爾施塔姆認為，革命“在藝術(shù)中總是通向古典主義”。他將當代與“古希臘、古羅馬瘋狂的復仇女神們”勝利的時期——法國革命時期相比較，說明古希臘、古羅馬的形象和情節(jié)在那一時期的藝術(shù)中所起的主導作用。
曼德爾施塔姆也像很多世紀初從事創(chuàng)作的知識分子的代表一樣，將革命作為一個歷史規(guī)律來接受：“喋喋不休的參政院就是證明——／這樣的事不會消失！”《十二月黨人》的抒情主人公便是如此感嘆的。然而，曼德爾施塔姆雖然理智上理解革命到來的必然性，卻不能接受其破壞性的方面。
選擇“Tristia”一詞作為革命后1916年至1920年間詩歌集的名稱不是偶然的。在讀者的腦海中立刻會想到布勃里·奧維德·納索的“Тристии”（“憂傷”）。古羅馬杰出的抒情詩人奧維德的《Тристии》是寫被驅(qū)逐的詩人與愛人的離別悲傷。曼德爾施塔姆的第二本書整本都獻給“離別這門科學”，其中也包括愛人離別，但更主要的，是整整一代人與偉大俄羅斯文化的離別。這本集子中最重要的詩與詩集同名，同時提出了他兩個重要的主題。第一個主題是離別（從最廣方面來理解）；第二個主題是時間的循環(huán)不息。追求精確和崇尚格言的曼德爾施塔姆，在這首詩中亦簡單明確地表現(xiàn)出來：
Всебыловстарь，всеповторитсяснова，一切古已有之，一切還將重現(xiàn)
Исладокнамлишьузнаваньямиг.愜意的不過是我們認出它的瞬間。
對革命的破壞性及其不人道本質(zhì)的不肯認同，在《卡桑德拉》一詩中也表現(xiàn)出來：
Ивдекабресемнадцатогогода一九一七年的十二月
Всепотерялимы，любя；我們失去了一切，空留眷戀；
Одинограбленволеюнарода，有人被民眾的意志剝奪
Другойограбилсамсебя……有的是自己剝奪了自己……
在另一首詩《自由的黃昏》中，確立起災難性時代必不可少的理想“大丈夫”形象——為自己的時代負責的公民：“誰還有心，就應該聽見，時間，／你的船正沉向海底”；“大地在融化。勇敢些吧，大丈夫們?！痹诖?，曼德爾施塔姆傳達出了那些時代以及從事創(chuàng)作的知識分子主要的情緒：“好吧，讓我們來試試：巨大，粗笨，／咯吱響的方向盤?！?BR> 俄羅斯的歷史抉擇這一點，是通過把不可結(jié)合的東西結(jié)合在一起這種有趣的方法傳達出來的；詞的詞典義被完全重新理解，每個詞變得極端地多義。例如，詩歌的副標題《進行曲》目的在于為時代增光，而第一行是修辭性呼語：“兄弟們，讓我們，為自由的黃昏增光”——為無法增光的東西增光。曼德爾施塔姆傳統(tǒng)的善良和創(chuàng)作之流的象征——燕子，在詩中作為“連接物”出現(xiàn)，透過它們的“網(wǎng)——漆黑的黃昏／看不見太陽”。因而，“革命之船”在選擇的點停住，而“咯吱響的方向盤”將導向何方，無人知曉。
曼德爾施塔姆清醒地認識到自己這一代人的悲劇，它觸及每一個詩人。這悲劇就是不為新的現(xiàn)實所需要，為新的現(xiàn)實所拋棄?！凹词乖诖坦菄篮形覀円矔涀?，／大地對我們比十個天空更珍貴”。在《1921年至1925年詩集》中，這一主題又獲得了新的發(fā)展：詩人不再懷疑一代人的命運，他對殘酷無情的“野獸世紀”中，自己藝術(shù)上是否正確產(chǎn)生了疑問。“誰正確？”對這個永恒的問題曼德爾施塔姆暫時還沒有準備好答案，他在自己的眼中是“多個時代的狠心后子——／是在出爐的面包上／添補分量的小塊干屑”（《面包的酵母如何發(fā)起》）。詩人的“第二次呼吸”，即在反人道的時代相信自己作為人道主義藝術(shù)家的正確性，是在30年代，反映在同期的詩作中。這里，抒情主人公向“捕狼大獵犬時代”發(fā)出挑釁。在《沃羅涅日筆記》中，詩人“挺胸吐氣”，慶祝永恒創(chuàng)作的勝利和沒有在時代的暴風雨中彎折，保留了自己之歌的藝術(shù)家個人的勝利（《從我這里奪去大?！?，1935）：
Лишивменяморей，разбегаиразлета從我這里奪去大海，不許奔跑和騰飛，
Идавстопеупорнасильственнойземли，強迫我的詩步蜷伏在土地上
Чегодобилисьвы？Блестящегорасчета：你們可達到了什么目的呢？真是聰明絕頂?shù)闹\算，
Губшевелящихсяотнятьвынемогли.只是你們無法奪走振振有詞的雙唇。
曼德爾施塔姆在自己生命的最后幾年中，站在世界文化的立場上，與全面破壞和喪失理智的時代對立。正是他思維的世界性幫助詩人高出自己的時代，給他寬闊的視野和“居高臨下”看自己時代的眼光——這是穿過所有時代和所有文化的經(jīng)驗的眼光。詩人相信，世界文化的人道主義傳統(tǒng)最終要勝利，相信他完成了自己的使命，“通過世紀、干草棚和夢境”保存了“時代之間的聯(lián)系”（《不要比較：長存者無與倫比……》，1937）：
Гдебольшенебамне-тамябродитьготов，哪里給我更多的天空，我就準備在哪里流浪，
Ияснаятоскаменянеотпускает而清醒的憂思卻抓住我不放，
Отмолодыхещеворонежскиххолмов不讓我離開還年輕的沃羅涅日山丘，
Квсечеловеческим，яснеющимвТоскане.不讓我去托斯卡納那人類共有的明媚峰巒。
曼德爾施塔姆詩作中的時間以三種身份出現(xiàn)：第一種，是具有破壞力的歷史時間，毀滅文化和傳統(tǒng)的“野獸時代”；第二種，是文化回憶的時間，幫助透過永恒的歷史看見現(xiàn)代；最后，還有創(chuàng)作、創(chuàng)造時間。曼德爾施塔姆認為，跨越時代的思維行為要求創(chuàng)作的努力和意志。所以，在詩人那里，創(chuàng)作時間總是與感染、勞動的意志行為聯(lián)在一起，在其幫助下，文化回憶會重來，將會創(chuàng)造出新的美麗：“時間被犁鏵開墾，玫瑰曾是大地”，他在《沉重和溫柔是對姐妹》一詩中這樣寫道。在《詞語與文化》一文中，稍有不同地展開這個思想：“詩歌是犁鏵，將時間翻耕，時間的深層，那些黑土，被翻到表面上來”。
在曼德爾施塔姆的作品中，創(chuàng)造者永遠是人，使自己的勞動變得高尚的人：“……美麗——這不是半人半神者的隨心所欲，／而是普通木工鷹隼般的目測所得”（《海軍部》）。據(jù)此，曼德爾施塔姆不僅將藝術(shù)作品，而且把創(chuàng)造者注入精神的任何東西，都歸入創(chuàng)造和文化。正因為如此，他的詩中才有那么多的形象與日常生活文化有關(guān)，與貫注著精微目的的居家瑣事有關(guān)。類似被注入了高尚精神的家事，在他的意識中是與古老的埃拉多斯文化相聯(lián)的。因此，曼德爾施塔姆將被文化傳統(tǒng)所提高和滋養(yǎng)的日常生活叫做“家庭的希臘化時代”（《金黃色的蜜流……》）：
Ну，авкомнатебелой，какпрялка，стоиттишина.瞧，好似沉默的紡車，白色房間里一片寧靜。
Пахнетуксусом，краскойисвежимвиномизподвала.地窖里散發(fā)著醋味，油漆味和新鮮的酒香。
Помнишь，вгреческомдоме：любимаявсемижена，-記得嗎，在希臘的房子里：眾人喜愛的妻子
НеЕлена-другая，-какдолгоонавышивала？不是海倫——是另一個，久久地坐著繡花？
20世紀30年代的“野獸時代”甚至也破壞了“家庭的希臘化”，因此抒情主人公要設法從那個由“鋒利的刀和圓面包”組成家庭用具的家中逃離。那把“鐵的時代”之刀即使在流放中也威脅著詩人：“沃羅涅日是胡鬧，沃羅涅日是烏鴉，是尖刀?！保ā斗帕宋野桑屛易?，沃羅涅日》）
曼德爾施塔姆多層次的藝術(shù)時間要求特殊的藝術(shù)空間。詩人于是創(chuàng)造出特別的“文化空間”，這空間能夠靠創(chuàng)作意志擴展為無限廣闊或縮小到區(qū)區(qū)一點（《耳罩，我的耳罩……》）：
Ивы，часовкремлевскиебои，-而你——克里姆林的鐘聲，
Языкпространства，сжатогодоточки……是空間之舌，壓縮到了一個點……
建筑在曼德爾施塔姆的詩歌中經(jīng)常成為多層次時間的載體。他的很多詩作都是獻給的宮殿和教堂（《阿亞-索菲婭》、《海軍部》、《跑到廣場上……》、《Notre Dame》——《巴黎圣母院》等）?！俺錆M智慧的球形建筑物”首先是“家庭希臘化”與和諧的發(fā)源地。對于深深迷戀世界文化的曼德爾施塔姆來說，和諧、秩序在古希臘與古羅馬的傳統(tǒng)中就是生活的法規(guī)，與混亂，即破壞和死亡對立。其次，建筑還不僅僅是和諧的一種體現(xiàn)，它也是整個時代沉默的見證人（它比人和時代都活得更長久），因而身負著幾代人的記憶。建筑遺跡可以作為創(chuàng)造新事物的創(chuàng)作推動力（《Notre Dame》）：
Ичемвнимательней，твердыняNotre Dame，巴黎圣母院啊，我越仔細
Яизучалтвоичудовищныеребра，研究你奇特的棱角，
Темчащедумаля： “Изтяжестинедоброй越經(jīng)常想到：”我何時也用
Иякогда_нибудьпрекрасноесоздам“.這龐然重物建造出美好”。
彼得堡是表現(xiàn)曼德爾施塔姆時間的主要空間。詩人認為，這座北方之都對世界文化兼容并蓄。因此在一系列詩作（《我們將會在透明的彼得城死去》、《在可怕的高處鬼火螢螢》）中，這座城市是作為文化的彼得城出現(xiàn)的。革命的混亂用滅亡威脅著它的居民：“我們每一次呼吸都是咽下死亡的空氣，／我們的每個時刻——都是死亡的鐘點”；“你的兄弟，彼得城奄奄一息！”這座城市是水、天空和綠色星星的兄弟，詩人以此強調(diào)出它的永恒。在《彼得堡詩句》中，詩人寫進了十二月黨人、果戈理的法學院學生和普希金《青銅騎士》中的葉甫蓋尼，讓他們都生活在與他同時代的彼得格勒。于是，彼得堡對于詩人來說，就成為俄羅斯文化永遠的中心：
Летитвтуманмотороввереница；成排的馬達在霧中飛馳，
Самолюбивый，скромныйпешеход-怪人葉甫蓋尼——自愛而樸素的步行者
ЧудакЕвгений-бедностистыдится，為自己的貧窮感到難堪，
Бензинглотаетисудьбуклянет！他吞著汽油把命運詛咒！
對于曼德爾施塔姆來說，彼得堡，這也是一個“強有力的世界”的化身（《宮廷廣場》、《我與這權(quán)力世界稚氣地相連》）。對于國家機器，詩人的態(tài)度比較復雜。他承認，為協(xié)調(diào)組織人的生活，需要國家體制，但又不能接受壓抑人的國家體制。因此，在《宮廷廣場》中對沙皇政權(quán)，在《我與這權(quán)力世界……》中對當代“面臨的絞刑”和“*的嚎叫”，都同樣地不能接受。30年代，他熱愛的彼得堡成了陌生的列寧格勒，成了混亂和死亡的中心。新彼得堡的實質(zhì)，曼德爾施塔姆在1931年簡短的“禱詞”（《幫幫忙吧，上帝……》）中是這樣寫的：
Помоги，Господь，этуночьпрожить，幫幫忙吧，上帝，讓我度過這一夜，
Язажизньбоюсь，затвоюрабу……我憂心忡忡，為生命，為你的奴仆……
ВПетербургежить-словноспатьвгробу.在彼得堡生活，就像睡在棺材里。
與彼得堡主題和彼得堡空間相關(guān)的，還有曼德爾施塔姆較為常用的黑色與黃色的顏色象征。這一象征首先固定用于與人為敵的國家體制這一主題中：“政府的大廈泛著黃光”（《彼得堡詩句》），“首都黑色的漩渦”，“黑黃色的碎屑怒氣沖沖”，“雙頭鷹的怒氣”（《宮廷廣場》）。后來，黑黃色成為這個災難時代的標志。下面只是取自這一時期抒情詩中的幾個例子：“在耶路撒冷的大門旁／升起了黑色的太陽。／黃太陽更可怕……／我在搖籃中醒來／被黑太陽照亮”；“天空那危險的慘黃”；“黃色的傍晚”和“啞寂的深夜”；“好吧，就滅掉我們的燭火／讓空蕩蕩的世界披上柔軟的黑衣。”
在曼德爾施塔姆1921年至1925年間劇變的詩歌中，黑黃的顏色象征逐漸消失，而在1928年的長篇小說《埃及郵票》和30年代的詩歌中重又出現(xiàn)，用來表示“鐵的時代”的宣判和不肯接受。在1930年寫的一首悲劇性的詩歌《列寧格勒》中，黑黃系列的顏色成為“可怕的世界”勝利的標志和“不幸的標志”。
曼德爾施塔姆是一位富有深刻的文化象征聯(lián)想力的詩人。他的聯(lián)想系列滲透到包括詩歌、藝術(shù)散文、批評文章、隨筆在內(nèi)的全部作品，將其全部創(chuàng)作連貫成統(tǒng)一的篇章。意義相近的形象性符號，在各種體裁、各個時期的作品中出現(xiàn)，讓讀者在邏輯聯(lián)想的幫助下理解詩人融于其中的深意，弄清他思維“非線性”的邏輯。
讓我們回憶一下已提過的一些情況。例如，黑黃顏色系列是“不幸的標志”，“黑色的太陽”象征災難性的時代。這是一個古希臘、古羅馬的象征，與文化歷史時期的更迭和崇高的希臘化藝術(shù)的主題有關(guān)。再比如，玫瑰，是創(chuàng)作和詩歌的象征。屬于創(chuàng)作象征的還有呼吸、發(fā)音的器官和過程（顯然，這雙唇的努動／不會就白白消失……）。
還有一個對曼德爾施塔姆來說是重要的主題形象——石頭，這也是他第一本詩集的名字。對詩人來說，石頭是自覺活動的起源。同丘特切夫詩中一樣，“這里的石頭也聽命于思考的手”。石頭還是建設、建筑的基礎，而建筑又比喻為詩歌創(chuàng)作：“舉石頭易，傳播你的名字難”（《沉重和溫柔是一對姐妹》）。
曼德爾施塔姆的聯(lián)想詩藝，與阿克梅派關(guān)于詞有“自覺意義”的理論——即邏各斯理論有關(guān)。曼德爾施塔姆認為，“詞的自覺意義”是一個詞在它出現(xiàn)之后的全部時期所產(chǎn)生的全部意義色彩和作家用聯(lián)想賦予它的所有意義層面的總和。但是，所有的作者聯(lián)想應該是邏輯上可識的：這不是出于神秘的目的而作的象征的更名，而是由文化史所決定的詞的實在的多義性。曼德爾施塔姆在《關(guān)于但丁的談話》一文中寫道：“任何一個詞都是一個花束，意義從其中向四面八方張露，而非指向正式的某一點?！痹姼璧谋举|(zhì)是“出乎意料的邏輯”，是能夠讓自己也感到驚訝，能夠在習慣的詞中找到新的、意料之外的意義層面：“詩與自動脫口而出的話語的區(qū)別，正在于它能夠喚醒我們，在接受詞的過程中震撼我們。這時，詞比我們原想的要長得多，于是我們想起了一句話：說話，總是意味著正在途中。”已在途中，在尋找意義的光束，每一束意義之光都以新的形式使詞語處于新的包圍之中——這就是阿克梅派成員曼德爾施塔姆動態(tài)詩藝的本質(zhì)。
詩人也將讀者帶上這條追逐詞語之路，積極吸引讀者參與到共同創(chuàng)作的過程中。曼德爾施塔姆從不破譯自己的象征，他信賴讀者的修養(yǎng)，認為閱讀理解作品深層次的意義，是一個獨立的過程，而象征的存在仿佛是沼澤之火，是為了做“意義和形象帝國”的路標。
這種富于內(nèi)涵的意義，要求詩人非常細致地掌握語言。曼德爾施塔姆由于“嚴謹簡潔”和“對詞語苛刻的選擇”達到完美和古典主義和諧的莊嚴。М.茨維塔耶娃稱他是“年輕的杰爾查文”，并且贊嘆道：“……真不知奧西普·曼德爾施塔姆詩中那絕妙的和諧是從哪里傳承到我們的！”
起源于杰爾查文詩歌的存在與時間的主題，成了經(jīng)常出現(xiàn)的主題，這就決定了曼德爾施塔姆追求古典主義莊嚴的和諧。曼德爾施塔姆將自己關(guān)于時間、破壞和創(chuàng)作的秀的作品之一，按照古典主義的傳統(tǒng)，叫做《石板頌》；在一些文章里他又回憶起杰爾查文那與“時間之河”一起瀕臨死亡的石板，這些都并非偶然。杰爾查文的名字還出現(xiàn)在他1932年寫的《關(guān)于俄羅斯詩歌的詩》中。
曼德爾施塔姆詩歌達到高度的和諧，方法是把語義上多層次的關(guān)鍵性詞語，擺到“禁欲主義的”詞匯環(huán)境中去。正如C.C.阿維林采夫指出的，他的“缺席比在場更富表現(xiàn)力”。曼德爾施塔姆避免使用過于顯眼的韻腳，他多是采用矜持的、經(jīng)常是動詞式的押韻法，卻能夠創(chuàng)造出深刻和簡潔的印象：
Сусальнымзолотомгорят密林里的圣誕樅樹，
Влесахрождественскиеелки；猶如金箔在燃燒；
Вкустахигрушечныеволки樹叢中玩具狼的眼睛
Глазамистрашнымиглядят.兇狠地往外瞧。
在《沃羅涅日筆記·我獨自一人面對嚴寒》中，毫不牽強的普通韻腳，反倒突顯出意義的深邃和全人類性：
Влицоморозуягляжуодин：我獨自一人面對嚴寒：
Он-никуда，я-ниоткуда.嚴寒既不知去處，我也不知來路，
Ивсеутюжится，плоитсябезморщин原野這呼吸著的靈物，
Равниныдышащеечудо舒展得坦坦蕩蕩，起起伏伏。
在曼德爾施塔姆那里，音韻和格律是享有充分權(quán)利的藝術(shù)表現(xiàn)手段，盡管表面看來并不引人注目。例如，在寫時間綿長的詩中，他使用“延展的節(jié)奏”（在此是五步抑抑揚格）：
Золотоеруно，гдежеты，золотоеруно？金羊毛，你在哪里，金羊毛？
Всюдорогушумелиморскиетяжелыеволны，一路上大海轟響著沉重的波瀾，
И，покинувкорабль，натрудившийвморяхполотно，于是，拋棄那海中倦航的船，
Одиссейвозвратился，пространствомивременемполный.奧德修斯回來了，滿載著時間與空間。
寫于1937年的一首杰作（《我祈求……》），使用了揚抑抑律和超揚抑抑律：
Ямолю，какжалостиимилости，我祈求，法蘭西啊，你的大地和忍冬花，
Франция，твоейземлиижимолости.像祈求憐惜和寵愛。
Правдыгорлиноктвоихикривдыкарликовых祈求你那斑鳩的真話和渾身纏滿紗布的
Виноградарейвихразгородкахмарлевых.矮個子葡萄園主的謊言。
曼德爾施塔姆詩中使用詞匯，也同樣以不惹人注目的表現(xiàn)方法見長。他不用那些異域情調(diào)和隨機偶得的詞。每一個詞都因負載意義而突出。甚至在那些由人名或一組稱名句組成的詩行中，每個詞都在語音和語義上突出出來。曼德爾施塔姆經(jīng)常為將讀者的注意力集中到某種現(xiàn)象上，使用列舉名詞的方法，不一定都是專有名詞，以此傳達出其本質(zhì)：“海軍部，太陽，寂靜”（《彼得堡詩句》）；“俄羅斯。夏。女妖洛勒賴”（《十二月黨人》）等等。詩人極少使用雄辯辭的手段（修辭設問，修辭感嘆，修辭性稱謂、號召等），因此，偶一用之便可制造出極度強烈的情感氛圍。
曼德爾施塔姆的這種穩(wěn)重也擴展到專有名詞。在他的詩中，用詞語意想不到的和多層次的外圍意義來補償詞匯挑選的嚴格。詩人可以據(jù)此在感性、具體的層面?zhèn)鬟_出抽象的概念，顯示出其動態(tài)發(fā)展的過程。于是，對詩語創(chuàng)造性的探索，逐步向另一個世界的圖景發(fā)展，在那里，詞語：
……Медленновстает.Какбышатерильхрам.……緩緩站起。仿佛帳幕或寺院。
ТовдругприкинетсябезумнойАнтигоной，時而突然佯裝成發(fā)瘋的安提戈涅，
Томертвойласточкойбросаетсякногам時而像死去的燕子掉在腳旁，
Сстигийскойнежностьюиветкоюзеленой.帶著斯提基河的溫柔和綠色的枝條。
（Язабылслово……）（《我忘了詞語……》）
如果說在論文中詩人把語言稱做“會發(fā)聲會說話的血肉之軀”，那么，在詩歌中語言則有權(quán)完全改變對感性的具體現(xiàn)象的接受。它不只能賦予抽象的語詞以血肉和動感，而且能“重新組合”具體的現(xiàn)象。這種感性、具體層面的轉(zhuǎn)變，賦予詩歌異乎尋常的深度和表現(xiàn)力：“Словнотемнуюводу，япьюпомутившийсявоздух”“我呼吸著混濁的空氣，仿佛在飲發(fā)暗的水”（《沉重和溫柔是一對姐妹》）；“Анагубах，какчерныйлед，горит/Стигийскоговоспоминаньезвона”“而雙唇仿佛在燃燒著對斯提基河喧聲的回憶／活似塊黑色的冰”（《燕子》）。
在30年代的詩藝中，用詞的節(jié)制原則遭到破壞，因為曼德爾施塔姆開始引入粗俗語、行話以及其他具有表現(xiàn)力色彩的詞匯層〔“Дикаякошка-армянскаяречь”（野貓，這是亞美尼亞的用語），“Яскажутебе……” （我告訴你說吧……）〕。
但是，曼德爾施塔姆的作品中最能喚起敬意的，是宗教儀式用語，詩人將人名也歸入此類。按照阿克梅派的主張，應該歸還宗教儀式用語其神圣的意義，同時保存神圣概念的“不容侵犯”。在曼德爾施塔姆看來，“稱謂，即是知悉”，是深入到詞語的內(nèi)心。人名的宗教意義即是由此決定的。因此，在詩人那里，人名在語義上極為豐富而多維（《我在影子的舞蹈中……》）：
Сперваподумаля，чтоимя-серафим，起初我想，取個名——叫六翼天使，
Итенисобственнойдичился，從此我羞見自己的影子，
Немногоднейпрошло，иясмешалсясним幾天過后，我和名字已渾然一起
Ивмилойтенирастворился.于是我融解在可愛的影子里
詩人在表現(xiàn)手段運用方面的克制，還表現(xiàn)在其詩歌的色調(diào)上。他更喜歡不太鮮明的暗色：“陰沉的天空一道奇怪的反光——／是彌漫世界的迷蒙的痛苦……”曼德爾施塔姆的詩歌王國中，占統(tǒng)治地位的是黃昏、夜晚、白色的雪原和莊稼。在這樣的背景中，鮮艷的色彩便更富魅力。例如，在《威尼斯》一詩中，繽紛的色彩傳達出悲劇性“節(jié)日之死”的狂歡：“天藍色破舊的玻璃”，“深藍色的紋理”，“白雪”，“綠緞”。
曼德爾施塔姆的創(chuàng)作首先是認識時間、存在、詞語和文化本質(zhì)的思想之詩?！妒^》集以及《Tristia》集中幾乎所有詩中之“我”，并非是作者個人，而是從具體歷史事件中抽象出來的普遍的人的自覺：“難道我是真實的人／死亡的確將臨？”曼德爾施塔姆按照H.維謝洛夫斯基的“歷史詩學”傳統(tǒng)來區(qū)分“彈唱詩人”（бард）和“詩人”（поэт）這兩個概念。詩人是創(chuàng)新者，天賦予他“神圣的狂熱”，而彈唱詩人是某種文化記憶的保存者，是對已經(jīng)存在的情節(jié)和形象進行創(chuàng)造性的改造。正因為如此，曼德爾施塔姆才有那么多懷舊和文化歷史的聯(lián)想。他在重要詩作《我沒有聽過奧西安的故事》中，顯露出“彈唱詩人”的一些因素：
Инеодносокровище，бытьможет，也許，不止一種寶藏
Минуявнуков，кправнукамуйдет.將繞過孫輩，直接傳給曾孫。
Исноваскальдчужуюпеснюсложит彈唱詩人再把別人的歌譜出
Икаксвоюеепроизнесет.當成自己的唱起。
彈唱之詩（скальдическаяпоэзия）的語調(diào)，彈唱詩人特有的持重，在他早期詩歌中，甚至為愛情詩帶來一種哲學的意味。而且，他個人盡力從自己的話語中引退，有時甚至被稱做“沒有抒情主人公的詩人”。更確切地說，應該是，曼德爾施塔姆的抒情主人公是多維的，正像他的世界中藝術(shù)時間的多維一樣。
在詩人創(chuàng)作發(fā)展的過程中，他的抒情主人公逐漸發(fā)生了根本的改變。1916年，他寫一組詩獻給М.茨維塔耶娃，這個，用曼德爾施塔姆的話說，把他“從巫術(shù)中解救出來”，教會他“為女人”寫詩和“寫女人”的女人。正是在“茨維塔耶娃”系列的詩中（《乘無座雪橇》，《在少女合唱的不諧調(diào)中》，《不相信復活的奇跡》等），抒情主人公首次獲得了個性的特征。這種個性特征在《Tristia》集中寫給奧爾加·阿爾別寧娜的那些詩（《我與別人平等》，《我很遺憾，現(xiàn)在是冬天》）中得到加強，又在1921年至1925年間的詩中得到鞏固。在這些詩中，詩人已經(jīng)不只是簡單地理解時代，而是思索自己與時代的關(guān)系。從這一時期開始，他的詩歌獲得了抒情性——作者個性的因素，這使他的詩具有更強的藝術(shù)可信性。甚至出現(xiàn)過“傳記式的”肖像細節(jié)：“涼意爬滿頭頂”——暗示提前到來的禿頂。不能在新時代中找到自己的位置這一思想，通過混亂的運動這一情節(jié)傳達出來，而混亂對于曼德爾施塔姆來說，無異于虛空（《我將繞著……》）：
Ябудуметатьсяпотаборуулицытемной我將繞著黑暗街道的營盤奔突，
Заветкойчеремухивчернойрессорнойкарете，坐上黑色彈簧馬車追逐稠李的枝條，
Закапоромснега，завечным，замельничнымшумом.追著白雪的風帽，追尋磨坊永不停頓的喧鬧。
正是曼德爾施塔姆本人，而不是作為一個抽象的藝術(shù)家-哲學家，提出了關(guān)于自己時代、自己國家未來的問題（《世紀》）：
Векмой，зверьмой，ктосумеет我的世紀，我的猛獸，誰能夠
Заглянутьвтвоизрачки，看透你的眼神，
Исвоеюкровьюсклеит用自己的熱血
Двухстолетийпозвонки？粘連起兩個世紀的椎骨？
在《19世紀》一文中，曼德爾施塔姆讓自己和自己的同時代人承擔起這一悲劇犧牲的職責：“將20世紀歐化、人道化，用目標的溫暖將它點燃——這正是經(jīng)歷過崩潰的19世紀、被命運扔到一個新歷史大陸上的人的任務”。
30年代的詩歌和《沃羅涅日筆記》，是曼德爾施塔姆人道主義的高峰時期。他用詞語為時間療傷，而他的抒情主人公，達到自己道義-哲學發(fā)展的點。一個獨自面對空間和星群的哲學家的智慧，此時在他身上與一個具體的人的活生生的痛感結(jié)合在一起。正如但丁《神曲》的主人公為了獲得天堂——內(nèi)心的和諧和崇高的智慧，曼德爾施塔姆的主人公深入到時代的根基，充滿自己時代的痛苦。他站在世界文化經(jīng)驗的高度，明白自己作為人道主義者-創(chuàng)作者面對“強大、殘酷”的反人道世紀的正確性，并從這種正確中為對抗汲取力量。他教讀者明白，瞬間在永恒面前是多么的微不足道（《悲歌》）：
Цветыбессмертны，небоцелокупно，鮮花不謝，天空永在，
Ивсе，чтобудет-толькообещанье.將來的一切，無非只是許諾。
《沃羅涅日筆記》中，展現(xiàn)出了曼德爾施塔姆這位哲學家和詩人的高尚的人道主義。依靠世界文化的經(jīng)驗，他用詞語恢復起各時代之間的聯(lián)系，他可以這樣講自己（《我在天空中迷路》）：
Некладитежемне，некладите不要，不要把尖利而溫存的桂冠
Остроласковыйлаврнависки，戴上我的額頭，
Лучшесердцемоеразорвите你們把我的心撕裂
Вынасинегозвонакуски……變成一段段藍天上的碎音……
Икогдаяусну，отслуживши，當我睡去，盡完義務而長眠，
Всехживущихприжизненныйдруг，作為一切生者的好友，
Онраздастсяиглубжеивыше-我這聲音將高揚而遠播，
Откликнеба-востывшуюгрудь.天際的回響將傳入我冰冷的胸膛。
1933年，在列寧格勒自己的詩歌朗誦會上，曼德爾施塔姆給阿克梅主義下了一個廣為流傳的定義：“阿克梅主義是對世界文化的眷念”?！皩κ澜缥幕木炷睢边@樣的定義，揭示出作家本人世界觀的本質(zhì)，并且在很大程度上闡明了他藝術(shù)世界的特點。這是透過歷史文化的比較和聯(lián)想，對各個文化歷史時代、對現(xiàn)代及其前景進行思索。為此，曼德爾施塔姆積極地將他人的藝術(shù)世界引入自己的軌道，換言之，在他的詩中，讀者會看見為數(shù)眾多的借自其他作者（薩福、莎士比亞、拉辛、塔索、但丁、謝尼耶、巴丘什科夫、普希金、萊蒙托夫、丘特切夫、涅克拉索夫、陀思妥耶夫斯基、巴爾扎克、福樓拜、狄更斯等），或取自某個文化歷史時期（古希臘、古羅馬，中世紀，文藝復興時期，古典主義、浪漫主義）的形象和語句。詩人還經(jīng)常使用圣經(jīng)象征。例如，詩人在1921年至1925年的詩中，在反映冷酷無情的“鐵的時代”的盛況時，就借用了萊蒙托夫的詩句。他需要用這位偉大的俄羅斯浪漫主義詩人來強調(diào)自己對新時代的不肯接受，揭示“詩人與其時代”這一沖突所具有的全人類意義：
Нельзядышать，итвердькишитчервями，呼吸艱難，連蒼穹也爬滿蠕蟲，
Иниодназвезданеговорит.沒有一顆星星發(fā)話出語。
（Концертнавокзале）（《車站音樂會》）
Звездасзвездой-могучийстык，星星離星星——巨大的縫隙，
Кремнистыйпутьизстаройпесни.中隔老歌中唱的多石之路。
（Грифельнаяода）（《石板頌》）
時間是曼德爾施塔姆作品中的主要主人公，詩人認為自己是“時代之子”，有責任保護世界文化傳統(tǒng)。1937年，他這樣簡練地講述了自己的世界感受和藝術(shù)思想：“仿佛苦撐于明暗之間的倫勃朗，／我深深走進沉默了的時代”（《仿佛苦撐于……》）。曼德爾施塔姆創(chuàng)作原則的演變，首先與他對時間和世界的理解不斷深入有關(guān)。這種理解又與歷災難性的事件相聯(lián)——第一次世界大戰(zhàn)、各種革命、建設新社會（在這個社會里，人類共同傳統(tǒng)和“白銀時代”的知識分子卻找不到自己的位置）。因此，詩人的每一個創(chuàng)作階段，描繪時間都具有各不相同的獨特藝術(shù)形式。
革命前出版的詩集《石頭》，是在詩意地理解世界和時間之路上邁出的完整的第一步。其中詩歌充滿對即將到來的變革的預感，但這只是“潛入時間”的開始。因此，在《石頭》集和革命后詩集《Tristia》（《憂傷》）中較早的一批詩作里，主要是傳達出時間的漫長和時間的流逝：“誰都從永恒中偷盜，／而永恒——仿佛海中的一粒沙”（《小酒館的盜竊團伙》）；“可是每年只有一次，／綿長在自然界里被均分，仿佛荷馬的詩行。／這一天便是詩中破律的空白……（《二分點》）；”時間如透明的湍流帶走／冷漠黃金般的經(jīng)典之春……／我聽得到奧古斯都哪怕在地角天邊／在滾落的碩果般流逝的華年“（《畜群快活地放牧》）；”犍牛咀嚼不停，等待還在繼續(xù)“（《Tristia》）；”金黃的蜜流從瓶里淌出／那么黏稠那么長……仿佛沉重的圓桶，平靜的日子緩緩滾動……“（《金黃色的蜜流》）。
在革命后大破壞的悲劇時期，曼德爾施塔姆采取感性具體的手法來描繪時間。因此，從《1921-1925年詩集》到《沃羅涅日筆記》，在他的詩中常見下列的提法：“時代野獸”，“病態(tài)的世紀”，“世紀瀕死”，腫眼泡的世紀，世紀的眼睛如“兩個瞌睡的大蘋果”；“在窗外的麥堆里”“躺下睡覺”的時間；可以親吻時間那備受折磨的頭頂。災難性時代的基本定義，是脊椎骨斷裂的“時代野獸”，其悲劇的本質(zhì)用血流成河來渲染：
Кровь-строительницахлещет血猶如建設者，噴涌著
Горломизземныхвещей……從大地萬物的喉嚨里……
……Норазбиттвойпозвоночник，……可是你的脊梁被打碎了呀，
Мойпрекрасныйжалкийвек！我這美好而可憐的世紀！
（Век）（《世紀》）
曼德爾施塔姆認為，世界文化的時代、和諧的時代、繼承和統(tǒng)一的時代，才是他“自己的”時代。體現(xiàn)這個“作者時代”的，是早在《石頭》集中便提出又在其他詩集中得到發(fā)揮的，作為世界文化搖籃象征的古希臘、羅馬時期：
О，гдежевы，святыеострова，啊，在哪里啊，你們這些神圣的島嶼，
Гденеедятнадломленногохлеба，那里人們不吃干裂的面包，
Гдетолькомед，виноимолоко，那里只用蜂蜜、美酒和牛奶，
Скрипучийтруднеомрачаетнеба沒有折腰的勞作引來滿天陰霾，
Иколесовращаетсялегко？連車輪也轉(zhuǎn)得輕松自如？
（НакаменныхотрогахПиэрии……，1919）（《在皮埃里山巖上……》，1919）
在《沃羅涅日筆記》——曼德爾施塔姆總結(jié)性的詩集中，古希臘、古羅馬重又作為理想的和諧時代的見證出現(xiàn)。詩人夢想著，也期望著它的回歸，哪怕是在遙遠的未來。
Этобылоипелось，синея，它存在過，并被人頌揚，
МногозадолгодоОдиссея，遠在奧德修斯之前，
Дотого，какедуипитье那時吃的喝的還不分你我
Называли“моя”и“мое”只有荒古的一片幽藍
（Гончарамивеликостровсиний）（《藍島以陶工》）
這樣，曼德爾施塔姆就自認為是“時間的公民”。因此，他對于自己時代最重要的事件十月革命，是透過文化歷史的傳統(tǒng)來思考的，努力要表現(xiàn)其淵源和前景。曼德爾施塔姆認為，分散在不同時期的本質(zhì)上相近的事件（戰(zhàn)爭、革命、朝代更迭等等），在創(chuàng)作的想象中猶如處于同一個平面上。詩人將它們比作折扇，扇褶既可在時間中展開，又可做到“理念上能夠把握的收攏”。十月革命在他看來不是社會政治事件，而是文化歷史事件，是文化歷不同時期的更替。這樣，對革命的思考作為曼德爾施塔姆的中心主題之一，就不是取的具體歷史的視角，而是文化學視角。
革命對于詩人來說，是世界文化歷史變革鏈條中的一環(huán)。為了從藝術(shù)上理解它，曼德爾施塔姆“下潛到”時間的深谷。第一個被藝術(shù)地記錄在世界文化中的那種規(guī)模的事件，是確立了希臘文明盛況的特洛伊戰(zhàn)爭。1915年，曼德爾施塔姆寫下《失眠。荷馬。鼓滿的風帆……》一詩，其中第一次出現(xiàn)曼德爾施塔姆式的特洛伊戰(zhàn)爭的形象：“亞加亞勇士們”，戰(zhàn)爭本身，荷馬，大海。然后，在革命后詩集《Tristia》中，象征體系進一步擴展——克里米亞（古希臘的塔夫里亞）的葡萄讓抒情主人公想起“古老的戰(zhàn)役”，“那里卷發(fā)的士兵們按花哨的規(guī)則打仗”（《金黃色的蜜流……》），而在綱領(lǐng)性的詩作《因為我不敢握住你的雙手……》中，曼德爾施塔姆展示出歷史進程的規(guī)律性。每一次文化歷史時期的更迭都伴隨著鮮血和混亂，因此詩中充滿血淋淋的形象和場面，充滿戰(zhàn)斗的畫面：
Никакнеуляжетсякровисухаявозня，怎么也無法平息流血的鏖戰(zhàn)，
Инетдлятебяниназванья，низвука，нислепка……為你想不出名稱，唱不出歌，也雕不出像……
……Нохлынулаклестницамкровь，инаприступпошла…………可是鮮血涌向階梯，發(fā)起進攻，……
ГдемилаяТроя？Гдецарский，гдедевичийдом？……親愛的特洛伊在哪里？皇宮在哪里，閨閣在哪里？
Онбудетразрушен，высокийПриамовскворешник……它要遭毀壞，那高懸的普里阿摩斯的鳥籠……
Ипадаютстрелысухимдеревяннымдождем，木箭如雨紛紛落下，
Истрелыдругиевстаютназемле，какорешник……還有木箭栽入地里，像核桃樹叢……
然而，混亂和流血的瘋狂之后，一個新的文化時期的確立會帶來一定的穩(wěn)定和安寧。因此，詩的結(jié)局部分突出地平靜與樂觀，這是瘋狂流血夜過后寧靜的早晨。安寧、對傳統(tǒng)的忠實、希望，這些是結(jié)局部分各種關(guān)鍵形象引起的意義聯(lián)想。這是“無痛撫平”的注射針眼，是燕子，是象征永恒家務的犍牛的緩步移動：
Последнейзвездыбезболезненногаснетукол，最后一顆星消失了，像個注射針眼無痛地撫平，
Исероюласточкойутровокнопостучится，晨光如灰燕輕觸著窗欞，
Имедленныйдень，каквсоломепроснувшийсявол，開始了漫長的一天，仿佛干草中醒來一頭犍牛
Настогнах，шершавыхотдолгогосна，шевелится.在長覺后蓬亂的草堆上，緩緩挪動。
曼德爾施塔姆還通過較為相近的時代的革命來審視20世紀俄羅斯歷史劇變的“家族史”。在《石頭》集的后一部分和《Tristia》集的前一部分詩中，出現(xiàn)對法國*的聯(lián)想。這一聯(lián)想是以古典主義戲劇和拉辛的悲劇《菲德拉》的情節(jié)引入的。曼德爾施塔姆詩中的菲德拉，將幾個不同的時期聯(lián)在一起：古希臘、古羅馬，法國古典主義，法國*，——關(guān)于這一點，作者本人的詩歌和文章都能證明。在他的詩中，將A.阿赫瑪托娃與18世紀偉大的悲劇演員拉舍爾相比較（《阿赫瑪托娃》），而“我不會看到的菲德拉……”一詩的結(jié)句用修辭感嘆將幻想著其他時代的當代人、法國古典主義和古希臘、古羅馬時期聯(lián)系起來：“要是什么時候希臘人看見我們的游戲……”在自己的一些文章中，曼德爾施塔姆認為，革命“在藝術(shù)中總是通向古典主義”。他將當代與“古希臘、古羅馬瘋狂的復仇女神們”勝利的時期——法國革命時期相比較，說明古希臘、古羅馬的形象和情節(jié)在那一時期的藝術(shù)中所起的主導作用。
曼德爾施塔姆也像很多世紀初從事創(chuàng)作的知識分子的代表一樣，將革命作為一個歷史規(guī)律來接受：“喋喋不休的參政院就是證明——／這樣的事不會消失！”《十二月黨人》的抒情主人公便是如此感嘆的。然而，曼德爾施塔姆雖然理智上理解革命到來的必然性，卻不能接受其破壞性的方面。
選擇“Tristia”一詞作為革命后1916年至1920年間詩歌集的名稱不是偶然的。在讀者的腦海中立刻會想到布勃里·奧維德·納索的“Тристии”（“憂傷”）。古羅馬杰出的抒情詩人奧維德的《Тристии》是寫被驅(qū)逐的詩人與愛人的離別悲傷。曼德爾施塔姆的第二本書整本都獻給“離別這門科學”，其中也包括愛人離別，但更主要的，是整整一代人與偉大俄羅斯文化的離別。這本集子中最重要的詩與詩集同名，同時提出了他兩個重要的主題。第一個主題是離別（從最廣方面來理解）；第二個主題是時間的循環(huán)不息。追求精確和崇尚格言的曼德爾施塔姆，在這首詩中亦簡單明確地表現(xiàn)出來：
Всебыловстарь，всеповторитсяснова，一切古已有之，一切還將重現(xiàn)
Исладокнамлишьузнаваньямиг.愜意的不過是我們認出它的瞬間。
對革命的破壞性及其不人道本質(zhì)的不肯認同，在《卡桑德拉》一詩中也表現(xiàn)出來：
Ивдекабресемнадцатогогода一九一七年的十二月
Всепотерялимы，любя；我們失去了一切，空留眷戀；
Одинограбленволеюнарода，有人被民眾的意志剝奪
Другойограбилсамсебя……有的是自己剝奪了自己……
在另一首詩《自由的黃昏》中，確立起災難性時代必不可少的理想“大丈夫”形象——為自己的時代負責的公民：“誰還有心，就應該聽見，時間，／你的船正沉向海底”；“大地在融化。勇敢些吧，大丈夫們?！痹诖?，曼德爾施塔姆傳達出了那些時代以及從事創(chuàng)作的知識分子主要的情緒：“好吧，讓我們來試試：巨大，粗笨，／咯吱響的方向盤?！?BR> 俄羅斯的歷史抉擇這一點，是通過把不可結(jié)合的東西結(jié)合在一起這種有趣的方法傳達出來的；詞的詞典義被完全重新理解，每個詞變得極端地多義。例如，詩歌的副標題《進行曲》目的在于為時代增光，而第一行是修辭性呼語：“兄弟們，讓我們，為自由的黃昏增光”——為無法增光的東西增光。曼德爾施塔姆傳統(tǒng)的善良和創(chuàng)作之流的象征——燕子，在詩中作為“連接物”出現(xiàn)，透過它們的“網(wǎng)——漆黑的黃昏／看不見太陽”。因而，“革命之船”在選擇的點停住，而“咯吱響的方向盤”將導向何方，無人知曉。
曼德爾施塔姆清醒地認識到自己這一代人的悲劇，它觸及每一個詩人。這悲劇就是不為新的現(xiàn)實所需要，為新的現(xiàn)實所拋棄?！凹词乖诖坦菄篮形覀円矔涀?，／大地對我們比十個天空更珍貴”。在《1921年至1925年詩集》中，這一主題又獲得了新的發(fā)展：詩人不再懷疑一代人的命運，他對殘酷無情的“野獸世紀”中，自己藝術(shù)上是否正確產(chǎn)生了疑問。“誰正確？”對這個永恒的問題曼德爾施塔姆暫時還沒有準備好答案，他在自己的眼中是“多個時代的狠心后子——／是在出爐的面包上／添補分量的小塊干屑”（《面包的酵母如何發(fā)起》）。詩人的“第二次呼吸”，即在反人道的時代相信自己作為人道主義藝術(shù)家的正確性，是在30年代，反映在同期的詩作中。這里，抒情主人公向“捕狼大獵犬時代”發(fā)出挑釁。在《沃羅涅日筆記》中，詩人“挺胸吐氣”，慶祝永恒創(chuàng)作的勝利和沒有在時代的暴風雨中彎折，保留了自己之歌的藝術(shù)家個人的勝利（《從我這里奪去大?！?，1935）：
Лишивменяморей，разбегаиразлета從我這里奪去大海，不許奔跑和騰飛，
Идавстопеупорнасильственнойземли，強迫我的詩步蜷伏在土地上
Чегодобилисьвы？Блестящегорасчета：你們可達到了什么目的呢？真是聰明絕頂?shù)闹\算，
Губшевелящихсяотнятьвынемогли.只是你們無法奪走振振有詞的雙唇。
曼德爾施塔姆在自己生命的最后幾年中，站在世界文化的立場上，與全面破壞和喪失理智的時代對立。正是他思維的世界性幫助詩人高出自己的時代，給他寬闊的視野和“居高臨下”看自己時代的眼光——這是穿過所有時代和所有文化的經(jīng)驗的眼光。詩人相信，世界文化的人道主義傳統(tǒng)最終要勝利，相信他完成了自己的使命，“通過世紀、干草棚和夢境”保存了“時代之間的聯(lián)系”（《不要比較：長存者無與倫比……》，1937）：
Гдебольшенебамне-тамябродитьготов，哪里給我更多的天空，我就準備在哪里流浪，
Ияснаятоскаменянеотпускает而清醒的憂思卻抓住我不放，
Отмолодыхещеворонежскиххолмов不讓我離開還年輕的沃羅涅日山丘，
Квсечеловеческим，яснеющимвТоскане.不讓我去托斯卡納那人類共有的明媚峰巒。
曼德爾施塔姆詩作中的時間以三種身份出現(xiàn)：第一種，是具有破壞力的歷史時間，毀滅文化和傳統(tǒng)的“野獸時代”；第二種，是文化回憶的時間，幫助透過永恒的歷史看見現(xiàn)代；最后，還有創(chuàng)作、創(chuàng)造時間。曼德爾施塔姆認為，跨越時代的思維行為要求創(chuàng)作的努力和意志。所以，在詩人那里，創(chuàng)作時間總是與感染、勞動的意志行為聯(lián)在一起，在其幫助下，文化回憶會重來，將會創(chuàng)造出新的美麗：“時間被犁鏵開墾，玫瑰曾是大地”，他在《沉重和溫柔是對姐妹》一詩中這樣寫道。在《詞語與文化》一文中，稍有不同地展開這個思想：“詩歌是犁鏵，將時間翻耕，時間的深層，那些黑土，被翻到表面上來”。
在曼德爾施塔姆的作品中，創(chuàng)造者永遠是人，使自己的勞動變得高尚的人：“……美麗——這不是半人半神者的隨心所欲，／而是普通木工鷹隼般的目測所得”（《海軍部》）。據(jù)此，曼德爾施塔姆不僅將藝術(shù)作品，而且把創(chuàng)造者注入精神的任何東西，都歸入創(chuàng)造和文化。正因為如此，他的詩中才有那么多的形象與日常生活文化有關(guān)，與貫注著精微目的的居家瑣事有關(guān)。類似被注入了高尚精神的家事，在他的意識中是與古老的埃拉多斯文化相聯(lián)的。因此，曼德爾施塔姆將被文化傳統(tǒng)所提高和滋養(yǎng)的日常生活叫做“家庭的希臘化時代”（《金黃色的蜜流……》）：
Ну，авкомнатебелой，какпрялка，стоиттишина.瞧，好似沉默的紡車，白色房間里一片寧靜。
Пахнетуксусом，краскойисвежимвиномизподвала.地窖里散發(fā)著醋味，油漆味和新鮮的酒香。
Помнишь，вгреческомдоме：любимаявсемижена，-記得嗎，在希臘的房子里：眾人喜愛的妻子
НеЕлена-другая，-какдолгоонавышивала？不是海倫——是另一個，久久地坐著繡花？
20世紀30年代的“野獸時代”甚至也破壞了“家庭的希臘化”，因此抒情主人公要設法從那個由“鋒利的刀和圓面包”組成家庭用具的家中逃離。那把“鐵的時代”之刀即使在流放中也威脅著詩人：“沃羅涅日是胡鬧，沃羅涅日是烏鴉，是尖刀?！保ā斗帕宋野桑屛易?，沃羅涅日》）
曼德爾施塔姆多層次的藝術(shù)時間要求特殊的藝術(shù)空間。詩人于是創(chuàng)造出特別的“文化空間”，這空間能夠靠創(chuàng)作意志擴展為無限廣闊或縮小到區(qū)區(qū)一點（《耳罩，我的耳罩……》）：
Ивы，часовкремлевскиебои，-而你——克里姆林的鐘聲，
Языкпространства，сжатогодоточки……是空間之舌，壓縮到了一個點……
建筑在曼德爾施塔姆的詩歌中經(jīng)常成為多層次時間的載體。他的很多詩作都是獻給的宮殿和教堂（《阿亞-索菲婭》、《海軍部》、《跑到廣場上……》、《Notre Dame》——《巴黎圣母院》等）?！俺錆M智慧的球形建筑物”首先是“家庭希臘化”與和諧的發(fā)源地。對于深深迷戀世界文化的曼德爾施塔姆來說，和諧、秩序在古希臘與古羅馬的傳統(tǒng)中就是生活的法規(guī)，與混亂，即破壞和死亡對立。其次，建筑還不僅僅是和諧的一種體現(xiàn)，它也是整個時代沉默的見證人（它比人和時代都活得更長久），因而身負著幾代人的記憶。建筑遺跡可以作為創(chuàng)造新事物的創(chuàng)作推動力（《Notre Dame》）：
Ичемвнимательней，твердыняNotre Dame，巴黎圣母院啊，我越仔細
Яизучалтвоичудовищныеребра，研究你奇特的棱角，
Темчащедумаля： “Изтяжестинедоброй越經(jīng)常想到：”我何時也用
Иякогда_нибудьпрекрасноесоздам“.這龐然重物建造出美好”。
彼得堡是表現(xiàn)曼德爾施塔姆時間的主要空間。詩人認為，這座北方之都對世界文化兼容并蓄。因此在一系列詩作（《我們將會在透明的彼得城死去》、《在可怕的高處鬼火螢螢》）中，這座城市是作為文化的彼得城出現(xiàn)的。革命的混亂用滅亡威脅著它的居民：“我們每一次呼吸都是咽下死亡的空氣，／我們的每個時刻——都是死亡的鐘點”；“你的兄弟，彼得城奄奄一息！”這座城市是水、天空和綠色星星的兄弟，詩人以此強調(diào)出它的永恒。在《彼得堡詩句》中，詩人寫進了十二月黨人、果戈理的法學院學生和普希金《青銅騎士》中的葉甫蓋尼，讓他們都生活在與他同時代的彼得格勒。于是，彼得堡對于詩人來說，就成為俄羅斯文化永遠的中心：
Летитвтуманмотороввереница；成排的馬達在霧中飛馳，
Самолюбивый，скромныйпешеход-怪人葉甫蓋尼——自愛而樸素的步行者
ЧудакЕвгений-бедностистыдится，為自己的貧窮感到難堪，
Бензинглотаетисудьбуклянет！他吞著汽油把命運詛咒！
對于曼德爾施塔姆來說，彼得堡，這也是一個“強有力的世界”的化身（《宮廷廣場》、《我與這權(quán)力世界稚氣地相連》）。對于國家機器，詩人的態(tài)度比較復雜。他承認，為協(xié)調(diào)組織人的生活，需要國家體制，但又不能接受壓抑人的國家體制。因此，在《宮廷廣場》中對沙皇政權(quán)，在《我與這權(quán)力世界……》中對當代“面臨的絞刑”和“*的嚎叫”，都同樣地不能接受。30年代，他熱愛的彼得堡成了陌生的列寧格勒，成了混亂和死亡的中心。新彼得堡的實質(zhì)，曼德爾施塔姆在1931年簡短的“禱詞”（《幫幫忙吧，上帝……》）中是這樣寫的：
Помоги，Господь，этуночьпрожить，幫幫忙吧，上帝，讓我度過這一夜，
Язажизньбоюсь，затвоюрабу……我憂心忡忡，為生命，為你的奴仆……
ВПетербургежить-словноспатьвгробу.在彼得堡生活，就像睡在棺材里。
與彼得堡主題和彼得堡空間相關(guān)的，還有曼德爾施塔姆較為常用的黑色與黃色的顏色象征。這一象征首先固定用于與人為敵的國家體制這一主題中：“政府的大廈泛著黃光”（《彼得堡詩句》），“首都黑色的漩渦”，“黑黃色的碎屑怒氣沖沖”，“雙頭鷹的怒氣”（《宮廷廣場》）。后來，黑黃色成為這個災難時代的標志。下面只是取自這一時期抒情詩中的幾個例子：“在耶路撒冷的大門旁／升起了黑色的太陽。／黃太陽更可怕……／我在搖籃中醒來／被黑太陽照亮”；“天空那危險的慘黃”；“黃色的傍晚”和“啞寂的深夜”；“好吧，就滅掉我們的燭火／讓空蕩蕩的世界披上柔軟的黑衣。”
在曼德爾施塔姆1921年至1925年間劇變的詩歌中，黑黃的顏色象征逐漸消失，而在1928年的長篇小說《埃及郵票》和30年代的詩歌中重又出現(xiàn)，用來表示“鐵的時代”的宣判和不肯接受。在1930年寫的一首悲劇性的詩歌《列寧格勒》中，黑黃系列的顏色成為“可怕的世界”勝利的標志和“不幸的標志”。
曼德爾施塔姆是一位富有深刻的文化象征聯(lián)想力的詩人。他的聯(lián)想系列滲透到包括詩歌、藝術(shù)散文、批評文章、隨筆在內(nèi)的全部作品，將其全部創(chuàng)作連貫成統(tǒng)一的篇章。意義相近的形象性符號，在各種體裁、各個時期的作品中出現(xiàn)，讓讀者在邏輯聯(lián)想的幫助下理解詩人融于其中的深意，弄清他思維“非線性”的邏輯。
讓我們回憶一下已提過的一些情況。例如，黑黃顏色系列是“不幸的標志”，“黑色的太陽”象征災難性的時代。這是一個古希臘、古羅馬的象征，與文化歷史時期的更迭和崇高的希臘化藝術(shù)的主題有關(guān)。再比如，玫瑰，是創(chuàng)作和詩歌的象征。屬于創(chuàng)作象征的還有呼吸、發(fā)音的器官和過程（顯然，這雙唇的努動／不會就白白消失……）。
還有一個對曼德爾施塔姆來說是重要的主題形象——石頭，這也是他第一本詩集的名字。對詩人來說，石頭是自覺活動的起源。同丘特切夫詩中一樣，“這里的石頭也聽命于思考的手”。石頭還是建設、建筑的基礎，而建筑又比喻為詩歌創(chuàng)作：“舉石頭易，傳播你的名字難”（《沉重和溫柔是一對姐妹》）。
曼德爾施塔姆的聯(lián)想詩藝，與阿克梅派關(guān)于詞有“自覺意義”的理論——即邏各斯理論有關(guān)。曼德爾施塔姆認為，“詞的自覺意義”是一個詞在它出現(xiàn)之后的全部時期所產(chǎn)生的全部意義色彩和作家用聯(lián)想賦予它的所有意義層面的總和。但是，所有的作者聯(lián)想應該是邏輯上可識的：這不是出于神秘的目的而作的象征的更名，而是由文化史所決定的詞的實在的多義性。曼德爾施塔姆在《關(guān)于但丁的談話》一文中寫道：“任何一個詞都是一個花束，意義從其中向四面八方張露，而非指向正式的某一點?！痹姼璧谋举|(zhì)是“出乎意料的邏輯”，是能夠讓自己也感到驚訝，能夠在習慣的詞中找到新的、意料之外的意義層面：“詩與自動脫口而出的話語的區(qū)別，正在于它能夠喚醒我們，在接受詞的過程中震撼我們。這時，詞比我們原想的要長得多，于是我們想起了一句話：說話，總是意味著正在途中。”已在途中，在尋找意義的光束，每一束意義之光都以新的形式使詞語處于新的包圍之中——這就是阿克梅派成員曼德爾施塔姆動態(tài)詩藝的本質(zhì)。
詩人也將讀者帶上這條追逐詞語之路，積極吸引讀者參與到共同創(chuàng)作的過程中。曼德爾施塔姆從不破譯自己的象征，他信賴讀者的修養(yǎng)，認為閱讀理解作品深層次的意義，是一個獨立的過程，而象征的存在仿佛是沼澤之火，是為了做“意義和形象帝國”的路標。
這種富于內(nèi)涵的意義，要求詩人非常細致地掌握語言。曼德爾施塔姆由于“嚴謹簡潔”和“對詞語苛刻的選擇”達到完美和古典主義和諧的莊嚴。М.茨維塔耶娃稱他是“年輕的杰爾查文”，并且贊嘆道：“……真不知奧西普·曼德爾施塔姆詩中那絕妙的和諧是從哪里傳承到我們的！”
起源于杰爾查文詩歌的存在與時間的主題，成了經(jīng)常出現(xiàn)的主題，這就決定了曼德爾施塔姆追求古典主義莊嚴的和諧。曼德爾施塔姆將自己關(guān)于時間、破壞和創(chuàng)作的秀的作品之一，按照古典主義的傳統(tǒng)，叫做《石板頌》；在一些文章里他又回憶起杰爾查文那與“時間之河”一起瀕臨死亡的石板，這些都并非偶然。杰爾查文的名字還出現(xiàn)在他1932年寫的《關(guān)于俄羅斯詩歌的詩》中。
曼德爾施塔姆詩歌達到高度的和諧，方法是把語義上多層次的關(guān)鍵性詞語，擺到“禁欲主義的”詞匯環(huán)境中去。正如C.C.阿維林采夫指出的，他的“缺席比在場更富表現(xiàn)力”。曼德爾施塔姆避免使用過于顯眼的韻腳，他多是采用矜持的、經(jīng)常是動詞式的押韻法，卻能夠創(chuàng)造出深刻和簡潔的印象：
Сусальнымзолотомгорят密林里的圣誕樅樹，
Влесахрождественскиеелки；猶如金箔在燃燒；
Вкустахигрушечныеволки樹叢中玩具狼的眼睛
Глазамистрашнымиглядят.兇狠地往外瞧。
在《沃羅涅日筆記·我獨自一人面對嚴寒》中，毫不牽強的普通韻腳，反倒突顯出意義的深邃和全人類性：
Влицоморозуягляжуодин：我獨自一人面對嚴寒：
Он-никуда，я-ниоткуда.嚴寒既不知去處，我也不知來路，
Ивсеутюжится，плоитсябезморщин原野這呼吸著的靈物，
Равниныдышащеечудо舒展得坦坦蕩蕩，起起伏伏。
在曼德爾施塔姆那里，音韻和格律是享有充分權(quán)利的藝術(shù)表現(xiàn)手段，盡管表面看來并不引人注目。例如，在寫時間綿長的詩中，他使用“延展的節(jié)奏”（在此是五步抑抑揚格）：
Золотоеруно，гдежеты，золотоеруно？金羊毛，你在哪里，金羊毛？
Всюдорогушумелиморскиетяжелыеволны，一路上大海轟響著沉重的波瀾，
И，покинувкорабль，натрудившийвморяхполотно，于是，拋棄那海中倦航的船，
Одиссейвозвратился，пространствомивременемполный.奧德修斯回來了，滿載著時間與空間。
寫于1937年的一首杰作（《我祈求……》），使用了揚抑抑律和超揚抑抑律：
Ямолю，какжалостиимилости，我祈求，法蘭西啊，你的大地和忍冬花，
Франция，твоейземлиижимолости.像祈求憐惜和寵愛。
Правдыгорлиноктвоихикривдыкарликовых祈求你那斑鳩的真話和渾身纏滿紗布的
Виноградарейвихразгородкахмарлевых.矮個子葡萄園主的謊言。
曼德爾施塔姆詩中使用詞匯，也同樣以不惹人注目的表現(xiàn)方法見長。他不用那些異域情調(diào)和隨機偶得的詞。每一個詞都因負載意義而突出。甚至在那些由人名或一組稱名句組成的詩行中，每個詞都在語音和語義上突出出來。曼德爾施塔姆經(jīng)常為將讀者的注意力集中到某種現(xiàn)象上，使用列舉名詞的方法，不一定都是專有名詞，以此傳達出其本質(zhì)：“海軍部，太陽，寂靜”（《彼得堡詩句》）；“俄羅斯。夏。女妖洛勒賴”（《十二月黨人》）等等。詩人極少使用雄辯辭的手段（修辭設問，修辭感嘆，修辭性稱謂、號召等），因此，偶一用之便可制造出極度強烈的情感氛圍。
曼德爾施塔姆的這種穩(wěn)重也擴展到專有名詞。在他的詩中，用詞語意想不到的和多層次的外圍意義來補償詞匯挑選的嚴格。詩人可以據(jù)此在感性、具體的層面?zhèn)鬟_出抽象的概念，顯示出其動態(tài)發(fā)展的過程。于是，對詩語創(chuàng)造性的探索，逐步向另一個世界的圖景發(fā)展，在那里，詞語：
……Медленновстает.Какбышатерильхрам.……緩緩站起。仿佛帳幕或寺院。
ТовдругприкинетсябезумнойАнтигоной，時而突然佯裝成發(fā)瘋的安提戈涅，
Томертвойласточкойбросаетсякногам時而像死去的燕子掉在腳旁，
Сстигийскойнежностьюиветкоюзеленой.帶著斯提基河的溫柔和綠色的枝條。
（Язабылслово……）（《我忘了詞語……》）
如果說在論文中詩人把語言稱做“會發(fā)聲會說話的血肉之軀”，那么，在詩歌中語言則有權(quán)完全改變對感性的具體現(xiàn)象的接受。它不只能賦予抽象的語詞以血肉和動感，而且能“重新組合”具體的現(xiàn)象。這種感性、具體層面的轉(zhuǎn)變，賦予詩歌異乎尋常的深度和表現(xiàn)力：“Словнотемнуюводу，япьюпомутившийсявоздух”“我呼吸著混濁的空氣，仿佛在飲發(fā)暗的水”（《沉重和溫柔是一對姐妹》）；“Анагубах，какчерныйлед，горит/Стигийскоговоспоминаньезвона”“而雙唇仿佛在燃燒著對斯提基河喧聲的回憶／活似塊黑色的冰”（《燕子》）。
在30年代的詩藝中，用詞的節(jié)制原則遭到破壞，因為曼德爾施塔姆開始引入粗俗語、行話以及其他具有表現(xiàn)力色彩的詞匯層〔“Дикаякошка-армянскаяречь”（野貓，這是亞美尼亞的用語），“Яскажутебе……” （我告訴你說吧……）〕。
但是，曼德爾施塔姆的作品中最能喚起敬意的，是宗教儀式用語，詩人將人名也歸入此類。按照阿克梅派的主張，應該歸還宗教儀式用語其神圣的意義，同時保存神圣概念的“不容侵犯”。在曼德爾施塔姆看來，“稱謂，即是知悉”，是深入到詞語的內(nèi)心。人名的宗教意義即是由此決定的。因此，在詩人那里，人名在語義上極為豐富而多維（《我在影子的舞蹈中……》）：
Сперваподумаля，чтоимя-серафим，起初我想，取個名——叫六翼天使，
Итенисобственнойдичился，從此我羞見自己的影子，
Немногоднейпрошло，иясмешалсясним幾天過后，我和名字已渾然一起
Ивмилойтенирастворился.于是我融解在可愛的影子里
詩人在表現(xiàn)手段運用方面的克制，還表現(xiàn)在其詩歌的色調(diào)上。他更喜歡不太鮮明的暗色：“陰沉的天空一道奇怪的反光——／是彌漫世界的迷蒙的痛苦……”曼德爾施塔姆的詩歌王國中，占統(tǒng)治地位的是黃昏、夜晚、白色的雪原和莊稼。在這樣的背景中，鮮艷的色彩便更富魅力。例如，在《威尼斯》一詩中，繽紛的色彩傳達出悲劇性“節(jié)日之死”的狂歡：“天藍色破舊的玻璃”，“深藍色的紋理”，“白雪”，“綠緞”。
曼德爾施塔姆的創(chuàng)作首先是認識時間、存在、詞語和文化本質(zhì)的思想之詩?！妒^》集以及《Tristia》集中幾乎所有詩中之“我”，并非是作者個人，而是從具體歷史事件中抽象出來的普遍的人的自覺：“難道我是真實的人／死亡的確將臨？”曼德爾施塔姆按照H.維謝洛夫斯基的“歷史詩學”傳統(tǒng)來區(qū)分“彈唱詩人”（бард）和“詩人”（поэт）這兩個概念。詩人是創(chuàng)新者，天賦予他“神圣的狂熱”，而彈唱詩人是某種文化記憶的保存者，是對已經(jīng)存在的情節(jié)和形象進行創(chuàng)造性的改造。正因為如此，曼德爾施塔姆才有那么多懷舊和文化歷史的聯(lián)想。他在重要詩作《我沒有聽過奧西安的故事》中，顯露出“彈唱詩人”的一些因素：
Инеодносокровище，бытьможет，也許，不止一種寶藏
Минуявнуков，кправнукамуйдет.將繞過孫輩，直接傳給曾孫。
Исноваскальдчужуюпеснюсложит彈唱詩人再把別人的歌譜出
Икаксвоюеепроизнесет.當成自己的唱起。
彈唱之詩（скальдическаяпоэзия）的語調(diào)，彈唱詩人特有的持重，在他早期詩歌中，甚至為愛情詩帶來一種哲學的意味。而且，他個人盡力從自己的話語中引退，有時甚至被稱做“沒有抒情主人公的詩人”。更確切地說，應該是，曼德爾施塔姆的抒情主人公是多維的，正像他的世界中藝術(shù)時間的多維一樣。
在詩人創(chuàng)作發(fā)展的過程中，他的抒情主人公逐漸發(fā)生了根本的改變。1916年，他寫一組詩獻給М.茨維塔耶娃，這個，用曼德爾施塔姆的話說，把他“從巫術(shù)中解救出來”，教會他“為女人”寫詩和“寫女人”的女人。正是在“茨維塔耶娃”系列的詩中（《乘無座雪橇》，《在少女合唱的不諧調(diào)中》，《不相信復活的奇跡》等），抒情主人公首次獲得了個性的特征。這種個性特征在《Tristia》集中寫給奧爾加·阿爾別寧娜的那些詩（《我與別人平等》，《我很遺憾，現(xiàn)在是冬天》）中得到加強，又在1921年至1925年間的詩中得到鞏固。在這些詩中，詩人已經(jīng)不只是簡單地理解時代，而是思索自己與時代的關(guān)系。從這一時期開始，他的詩歌獲得了抒情性——作者個性的因素，這使他的詩具有更強的藝術(shù)可信性。甚至出現(xiàn)過“傳記式的”肖像細節(jié)：“涼意爬滿頭頂”——暗示提前到來的禿頂。不能在新時代中找到自己的位置這一思想，通過混亂的運動這一情節(jié)傳達出來，而混亂對于曼德爾施塔姆來說，無異于虛空（《我將繞著……》）：
Ябудуметатьсяпотаборуулицытемной我將繞著黑暗街道的營盤奔突，
Заветкойчеремухивчернойрессорнойкарете，坐上黑色彈簧馬車追逐稠李的枝條，
Закапоромснега，завечным，замельничнымшумом.追著白雪的風帽，追尋磨坊永不停頓的喧鬧。
正是曼德爾施塔姆本人，而不是作為一個抽象的藝術(shù)家-哲學家，提出了關(guān)于自己時代、自己國家未來的問題（《世紀》）：
Векмой，зверьмой，ктосумеет我的世紀，我的猛獸，誰能夠
Заглянутьвтвоизрачки，看透你的眼神，
Исвоеюкровьюсклеит用自己的熱血
Двухстолетийпозвонки？粘連起兩個世紀的椎骨？
在《19世紀》一文中，曼德爾施塔姆讓自己和自己的同時代人承擔起這一悲劇犧牲的職責：“將20世紀歐化、人道化，用目標的溫暖將它點燃——這正是經(jīng)歷過崩潰的19世紀、被命運扔到一個新歷史大陸上的人的任務”。
30年代的詩歌和《沃羅涅日筆記》，是曼德爾施塔姆人道主義的高峰時期。他用詞語為時間療傷，而他的抒情主人公，達到自己道義-哲學發(fā)展的點。一個獨自面對空間和星群的哲學家的智慧，此時在他身上與一個具體的人的活生生的痛感結(jié)合在一起。正如但丁《神曲》的主人公為了獲得天堂——內(nèi)心的和諧和崇高的智慧，曼德爾施塔姆的主人公深入到時代的根基，充滿自己時代的痛苦。他站在世界文化經(jīng)驗的高度，明白自己作為人道主義者-創(chuàng)作者面對“強大、殘酷”的反人道世紀的正確性，并從這種正確中為對抗汲取力量。他教讀者明白，瞬間在永恒面前是多么的微不足道（《悲歌》）：
Цветыбессмертны，небоцелокупно，鮮花不謝，天空永在，
Ивсе，чтобудет-толькообещанье.將來的一切，無非只是許諾。
《沃羅涅日筆記》中，展現(xiàn)出了曼德爾施塔姆這位哲學家和詩人的高尚的人道主義。依靠世界文化的經(jīng)驗，他用詞語恢復起各時代之間的聯(lián)系，他可以這樣講自己（《我在天空中迷路》）：
Некладитежемне，некладите不要，不要把尖利而溫存的桂冠
Остроласковыйлаврнависки，戴上我的額頭，
Лучшесердцемоеразорвите你們把我的心撕裂
Вынасинегозвонакуски……變成一段段藍天上的碎音……
Икогдаяусну，отслуживши，當我睡去，盡完義務而長眠，
Всехживущихприжизненныйдруг，作為一切生者的好友，
Онраздастсяиглубжеивыше-我這聲音將高揚而遠播，
Откликнеба-востывшуюгрудь.天際的回響將傳入我冰冷的胸膛。