第四章 后期元雜劇及其它
試論《倩女離魂》的劇情結構和藝術感染力
《倩女離魂》元代后期雜劇家鄭光祖描寫才子佳人纏綿情愛旦角戲的代表作。
1、“離魂”是劇中的主要情節(jié)，處理得比較出色和巧妙。將倩女的靈魂與軀體分開后，一方面可以細致真切地表現(xiàn)她魂魄無拘無束時的大膽與執(zhí)著，寫出其不愿受封建道德倫理束縛而追求婚姻的真性情。
2、另一方面則可通過病體所受的折磨，反映現(xiàn)實中多情女子相戀的痛苦。自感嘆、自傷情、自懊悔，折騰得死去活來。
3、這樣就把當時閨閣佳人渴望戀愛自由的心理，以及忍受禮教禁錮的現(xiàn)實壓抑感，惟妙惟肖地表現(xiàn)了出來，具有較強的藝術感染力。
試敘鐘嗣成《錄鬼薄》是中國歷第一部專為劇作家樹碑立傳的戲曲史著作（即《錄鬼薄》的貢獻）
元代后期雜劇家鐘嗣成的《錄鬼薄》一書，記錄了元代戲曲作家152人，劇目名稱四百四十余中，保存了元代戲曲的許多第一手的珍貴歷史資料。
一、作者將元代重要的散曲和雜劇作家分為“前輩已死名公才人”和“方今才人”兩大類進行介紹，按時間順序記述他們的簡歷和劇目，在為劇作家立傳的過程中，反映出元雜劇創(chuàng)作的基本歷史面貌。
二、《錄鬼薄》是中國歷第一部專門為劇作家樹碑立傳的戲曲史著作，許多元雜劇作家由于有此書著錄，才為后人所知，真正成為“不死之鬼。”如：
1、“前輩已死名公才人”，包括關漢卿、白樸、馬致遠、王實甫、尚仲閑、高文秀等。
2、“方今才人”，包括宮天挺、鄭光祖、雎景臣等。
3、“已死才人不相知者”，包括胡正臣等。
第五章 元代的散曲
名詞解釋：散曲
1、在元代，散曲一般稱為樂府或詞，有小令和套數(shù)兩種基本形式。
2、小令是單支的曲子，又叫“葉兒”，按不同的宮調(diào)曲牌創(chuàng)作，曲調(diào)不同，字數(shù)和句式也不一樣。套數(shù)又稱套曲，由兩支以上同宮調(diào)曲牌的曲子連綴而成，曲牌間的聯(lián)系有一定的順序，曲詞須一韻到底，結尾時有“煞調(diào)”或“尾聲”。
3、作為一種起源民間新聲的音樂文學，散曲具有生動活潑、通俗易懂的特點，“文而不文，俗而不俗”，成為當時極為流行的雅俗共賞的新詩體。
簡述關漢卿散曲作品的本色風格
就直白真率而言，關漢卿的散曲顯得更為本色。
1、如他的套曲[南呂？一枝花]《不伏老》，以生動活潑的比喻，寫書會才人的品行才華，具有民間曲詞那種辛辣恣肆和詼諧滑稽的風格。
2、但他寫得最多的是男女歡愛的題材，而且不避俚俗，寫得很真露，帶有較濃的市井情趣。
簡述馬致遠散曲[越調(diào)？天凈沙]《秋思》的優(yōu)美意境
馬致遠是前期散曲創(chuàng)作里的大家，其作品擅長將超曠情懷、人生感悟與蒼涼意境融為一體。
1、《秋思》用意象疊加的方式構成流動的畫面意境蕭瑟蒼涼，渲染出天涯游子愁腸寸斷的感觸，似蘊含著無端的悲涼和無盡的思緒。
2、景中含情，蘊藉雋永，如“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬?！笔捝木爸乱r托出“斷腸人”的無盡思緒。深得唐人絕句寫景之妙，被譽為“秋思之祖”。
以《潼關懷古》為例試敘張養(yǎng)浩散曲的藝術特色
元代后期散曲家張養(yǎng)浩的散曲作品多寫于辭官退隱期間，對宦海風波和世態(tài)炎涼已看透，醉心于自然美景中，創(chuàng)作了不少意象清新的山水佳作。他散曲的主要藝術特色有：
1、把詠史懷古引入曲中，敘事抒情言志，寫對社會歷史的看法和對民生疾苦的同情。如《潼關懷古》中“望西都，意踟躕，傷心秦漢經(jīng)行處。宮闕萬間都做了土。興，百姓苦；亡，百姓苦。”
2、他的散曲創(chuàng)作較注重立意和構思，意境風格近于詩，而于聲調(diào)格律不太重視。
3、以詩入曲，把曲作為一種新的抒情詩體來寫，具有奔放浩蕩的氣韻，是張養(yǎng)浩散曲創(chuàng)作的特點，如《潼關懷古》中一開始便寫氣勢雄渾、蒼涼沉郁?！芭d，百姓苦；亡，百姓苦”概括出千古興亡的結局。
4、張養(yǎng)浩作為元散曲豪放派大家，以這篇懷古曲作為體現(xiàn)其豪放風格的代表作。
第六章 元代的詩文
名詞解釋：鐵崖體
元代后期詩人楊維楨，號鐵崖。他所作宮詞、竹枝詞和古樂府在當時極為流行，世稱“鐵崖體”或“鐵體”?！拌F崖體”的主要藝術風格有：
1、宮詞：清爽流麗，內(nèi)容主要以華艷的辭藻來形容婦女服飾、體態(tài)和戀情。
2、香奩詩：寫得頗為奇妙，香而不艷。
3、竹枝歌吸收了吳地民歌的語調(diào)和表現(xiàn)手法，雖也是寫男女之情，卻情致清新，語言淺近活潑。楊維楨的竹枝歌，有意使詩向民歌和民間散曲靠攏。
4. 古樂府：嘗試一種風骨情致兼而有之，既有別于文人之詩，又不同于當時民間俚曲的新詩體。具有瑰麗奇崛的風格。
第七章 宋元話本與南戲
名詞解釋
宋元話本
宋元流行一種民間伎藝“說話”，這種講唱文學的興盛，對中國古代小說和戲劇的發(fā)展影響極大。話本小說就是由“說話”衍生而來的。
1、話本小說是經(jīng)過文人編撰整理的小說話本，是“說話人”說話所依據(jù)的底本。今存的《清平山堂話本》、《古今小說》、《醒世恒言》等白話短篇小說集中。宋元話本是中國小說最早的白話小說。
2、話本小說的題材內(nèi)容有：“煙粉類”、“靈怪類”、“傳奇類”、“公案類”，這些題材內(nèi)容具有濃郁的世俗生活氣息。
3、宋元話本小說在體制形式、敘述方式、語文體（白話進行演講）等方面形成了很明顯的特色。
南戲
1、南戲又稱南曲戲文，是宋以來的民間小戲，它在形成和發(fā)展過程中吸收了大曲、諸宮調(diào)、滑稽戲等民間說唱伎藝，以及宋雜劇表演故事的形式，故又叫“永嘉雜劇”，它的故事題材和演唱藝術又受到北雜劇的影響，并逐漸成為一種較為成熟的戲劇樣式。
2、南戲的體制結構靈活自由，曲牌的運用比較隨便；表演時不拘一格，有獨唱、有對唱，還有輪唱和合唱，各類角色都能歌唱；劇本的開頭，有介紹創(chuàng)作意圖和敘述劇情梗概的開場戲，稱為“副本開場”。
3、《張協(xié)狀元》是今存南戲劇本中最早的一種。
試論《琵琶記》中蔡伯喈形象的塑造
《琵琶記》是元代作家高明創(chuàng)作的南戲，它的問世標志著南戲文創(chuàng)作在藝術上的成熟，《琵琶記》又有“南曲之祖”的說法。蔡伯喈是《琵琶記》中塑造的一個典型形象，具有典型意義。
1、《琵琶記》一開場，作者就宣布蔡伯喈是個“全忠全孝”之人，無意于仕進，想侍奉父母。但在父母的相逼下踏上了科舉之路。由于長期在外，不能侍奉父母。在眾人眼里，他對父母不能進孝道，大逆不道，他本人入贅相府，讓含辛茹苦的妻子在家守活寡。
2、為了給蔡伯喈開脫，作者精心設計了“三不從”的情節(jié)。由于面對無法抗拒父命、權勢和圣旨，他只有違心地認命了，屈服了。他的不教不義，竟是為了全忠全孝所造成的。
3、蔡伯喈這個形象的典型意義，并不全在于他是否忠孝，還在于他的矛盾性格、精神痛苦以及他對求取功名的懺悔。這不僅反映了讀書人身上的軟弱和動搖，也反映出士人被科舉制度扭曲了的雙重人格。劇作家對讀書應舉人的靈魂問是拷問是很深刻的，反映出那個時代士人的悲劇性格和復雜心態(tài)。
詩論《琵琶記》的戲劇結構和詞采特色
《琵琶記》是元代作家高明創(chuàng)作的南戲，它的問世標志著南戲文創(chuàng)作在藝術上的成熟，《琵琶記》又有“南曲之祖”的說法。
1、《琵琶記》采用雙線交錯的結構手法，一條線是蔡伯喈登第、為官、入贅，在牛丞相家享榮華富貴。另一條線是趙五娘在家苦守、勸慰公婆、糟糠自饜，剪發(fā)買葬。
2、兩條線索在劇中交錯出現(xiàn)。使劇情發(fā)展有起伏，場面安排有熱有冷，脈絡清晰而富于變化，在舞臺上濃縮了人間奢華和凄慘。強烈的貧富對比，使觀眾把同情集中到趙五娘身上，為她感嘆，為她落淚。
3、《琵琶記》的曲詞也很出色，作者體貼人情，委曲必盡。描寫物態(tài)，如在目前，能根據(jù)劇中不同人物的身份和處境，寫出不同風格的唱詞來。如牛小姐的唱詞文雅華麗，趙五娘唱詞凄婉質(zhì)樸，純是本色語。
試論《倩女離魂》的劇情結構和藝術感染力
《倩女離魂》元代后期雜劇家鄭光祖描寫才子佳人纏綿情愛旦角戲的代表作。
1、“離魂”是劇中的主要情節(jié)，處理得比較出色和巧妙。將倩女的靈魂與軀體分開后，一方面可以細致真切地表現(xiàn)她魂魄無拘無束時的大膽與執(zhí)著，寫出其不愿受封建道德倫理束縛而追求婚姻的真性情。
2、另一方面則可通過病體所受的折磨，反映現(xiàn)實中多情女子相戀的痛苦。自感嘆、自傷情、自懊悔，折騰得死去活來。
3、這樣就把當時閨閣佳人渴望戀愛自由的心理，以及忍受禮教禁錮的現(xiàn)實壓抑感，惟妙惟肖地表現(xiàn)了出來，具有較強的藝術感染力。
試敘鐘嗣成《錄鬼薄》是中國歷第一部專為劇作家樹碑立傳的戲曲史著作（即《錄鬼薄》的貢獻）
元代后期雜劇家鐘嗣成的《錄鬼薄》一書，記錄了元代戲曲作家152人，劇目名稱四百四十余中，保存了元代戲曲的許多第一手的珍貴歷史資料。
一、作者將元代重要的散曲和雜劇作家分為“前輩已死名公才人”和“方今才人”兩大類進行介紹，按時間順序記述他們的簡歷和劇目，在為劇作家立傳的過程中，反映出元雜劇創(chuàng)作的基本歷史面貌。
二、《錄鬼薄》是中國歷第一部專門為劇作家樹碑立傳的戲曲史著作，許多元雜劇作家由于有此書著錄，才為后人所知，真正成為“不死之鬼。”如：
1、“前輩已死名公才人”，包括關漢卿、白樸、馬致遠、王實甫、尚仲閑、高文秀等。
2、“方今才人”，包括宮天挺、鄭光祖、雎景臣等。
3、“已死才人不相知者”，包括胡正臣等。
第五章 元代的散曲
名詞解釋：散曲
1、在元代，散曲一般稱為樂府或詞，有小令和套數(shù)兩種基本形式。
2、小令是單支的曲子，又叫“葉兒”，按不同的宮調(diào)曲牌創(chuàng)作，曲調(diào)不同，字數(shù)和句式也不一樣。套數(shù)又稱套曲，由兩支以上同宮調(diào)曲牌的曲子連綴而成，曲牌間的聯(lián)系有一定的順序，曲詞須一韻到底，結尾時有“煞調(diào)”或“尾聲”。
3、作為一種起源民間新聲的音樂文學，散曲具有生動活潑、通俗易懂的特點，“文而不文，俗而不俗”，成為當時極為流行的雅俗共賞的新詩體。
簡述關漢卿散曲作品的本色風格
就直白真率而言，關漢卿的散曲顯得更為本色。
1、如他的套曲[南呂？一枝花]《不伏老》，以生動活潑的比喻，寫書會才人的品行才華，具有民間曲詞那種辛辣恣肆和詼諧滑稽的風格。
2、但他寫得最多的是男女歡愛的題材，而且不避俚俗，寫得很真露，帶有較濃的市井情趣。
簡述馬致遠散曲[越調(diào)？天凈沙]《秋思》的優(yōu)美意境
馬致遠是前期散曲創(chuàng)作里的大家，其作品擅長將超曠情懷、人生感悟與蒼涼意境融為一體。
1、《秋思》用意象疊加的方式構成流動的畫面意境蕭瑟蒼涼，渲染出天涯游子愁腸寸斷的感觸，似蘊含著無端的悲涼和無盡的思緒。
2、景中含情，蘊藉雋永，如“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬?！笔捝木爸乱r托出“斷腸人”的無盡思緒。深得唐人絕句寫景之妙，被譽為“秋思之祖”。
以《潼關懷古》為例試敘張養(yǎng)浩散曲的藝術特色
元代后期散曲家張養(yǎng)浩的散曲作品多寫于辭官退隱期間，對宦海風波和世態(tài)炎涼已看透，醉心于自然美景中，創(chuàng)作了不少意象清新的山水佳作。他散曲的主要藝術特色有：
1、把詠史懷古引入曲中，敘事抒情言志，寫對社會歷史的看法和對民生疾苦的同情。如《潼關懷古》中“望西都，意踟躕，傷心秦漢經(jīng)行處。宮闕萬間都做了土。興，百姓苦；亡，百姓苦。”
2、他的散曲創(chuàng)作較注重立意和構思，意境風格近于詩，而于聲調(diào)格律不太重視。
3、以詩入曲，把曲作為一種新的抒情詩體來寫，具有奔放浩蕩的氣韻，是張養(yǎng)浩散曲創(chuàng)作的特點，如《潼關懷古》中一開始便寫氣勢雄渾、蒼涼沉郁?！芭d，百姓苦；亡，百姓苦”概括出千古興亡的結局。
4、張養(yǎng)浩作為元散曲豪放派大家，以這篇懷古曲作為體現(xiàn)其豪放風格的代表作。
第六章 元代的詩文
名詞解釋：鐵崖體
元代后期詩人楊維楨，號鐵崖。他所作宮詞、竹枝詞和古樂府在當時極為流行，世稱“鐵崖體”或“鐵體”?！拌F崖體”的主要藝術風格有：
1、宮詞：清爽流麗，內(nèi)容主要以華艷的辭藻來形容婦女服飾、體態(tài)和戀情。
2、香奩詩：寫得頗為奇妙，香而不艷。
3、竹枝歌吸收了吳地民歌的語調(diào)和表現(xiàn)手法，雖也是寫男女之情，卻情致清新，語言淺近活潑。楊維楨的竹枝歌，有意使詩向民歌和民間散曲靠攏。
4. 古樂府：嘗試一種風骨情致兼而有之，既有別于文人之詩，又不同于當時民間俚曲的新詩體。具有瑰麗奇崛的風格。
第七章 宋元話本與南戲
名詞解釋
宋元話本
宋元流行一種民間伎藝“說話”，這種講唱文學的興盛，對中國古代小說和戲劇的發(fā)展影響極大。話本小說就是由“說話”衍生而來的。
1、話本小說是經(jīng)過文人編撰整理的小說話本，是“說話人”說話所依據(jù)的底本。今存的《清平山堂話本》、《古今小說》、《醒世恒言》等白話短篇小說集中。宋元話本是中國小說最早的白話小說。
2、話本小說的題材內(nèi)容有：“煙粉類”、“靈怪類”、“傳奇類”、“公案類”，這些題材內(nèi)容具有濃郁的世俗生活氣息。
3、宋元話本小說在體制形式、敘述方式、語文體（白話進行演講）等方面形成了很明顯的特色。
南戲
1、南戲又稱南曲戲文，是宋以來的民間小戲，它在形成和發(fā)展過程中吸收了大曲、諸宮調(diào)、滑稽戲等民間說唱伎藝，以及宋雜劇表演故事的形式，故又叫“永嘉雜劇”，它的故事題材和演唱藝術又受到北雜劇的影響，并逐漸成為一種較為成熟的戲劇樣式。
2、南戲的體制結構靈活自由，曲牌的運用比較隨便；表演時不拘一格，有獨唱、有對唱，還有輪唱和合唱，各類角色都能歌唱；劇本的開頭，有介紹創(chuàng)作意圖和敘述劇情梗概的開場戲，稱為“副本開場”。
3、《張協(xié)狀元》是今存南戲劇本中最早的一種。
試論《琵琶記》中蔡伯喈形象的塑造
《琵琶記》是元代作家高明創(chuàng)作的南戲，它的問世標志著南戲文創(chuàng)作在藝術上的成熟，《琵琶記》又有“南曲之祖”的說法。蔡伯喈是《琵琶記》中塑造的一個典型形象，具有典型意義。
1、《琵琶記》一開場，作者就宣布蔡伯喈是個“全忠全孝”之人，無意于仕進，想侍奉父母。但在父母的相逼下踏上了科舉之路。由于長期在外，不能侍奉父母。在眾人眼里，他對父母不能進孝道，大逆不道，他本人入贅相府，讓含辛茹苦的妻子在家守活寡。
2、為了給蔡伯喈開脫，作者精心設計了“三不從”的情節(jié)。由于面對無法抗拒父命、權勢和圣旨，他只有違心地認命了，屈服了。他的不教不義，竟是為了全忠全孝所造成的。
3、蔡伯喈這個形象的典型意義，并不全在于他是否忠孝，還在于他的矛盾性格、精神痛苦以及他對求取功名的懺悔。這不僅反映了讀書人身上的軟弱和動搖，也反映出士人被科舉制度扭曲了的雙重人格。劇作家對讀書應舉人的靈魂問是拷問是很深刻的，反映出那個時代士人的悲劇性格和復雜心態(tài)。
詩論《琵琶記》的戲劇結構和詞采特色
《琵琶記》是元代作家高明創(chuàng)作的南戲，它的問世標志著南戲文創(chuàng)作在藝術上的成熟，《琵琶記》又有“南曲之祖”的說法。
1、《琵琶記》采用雙線交錯的結構手法，一條線是蔡伯喈登第、為官、入贅，在牛丞相家享榮華富貴。另一條線是趙五娘在家苦守、勸慰公婆、糟糠自饜，剪發(fā)買葬。
2、兩條線索在劇中交錯出現(xiàn)。使劇情發(fā)展有起伏，場面安排有熱有冷，脈絡清晰而富于變化，在舞臺上濃縮了人間奢華和凄慘。強烈的貧富對比，使觀眾把同情集中到趙五娘身上，為她感嘆，為她落淚。
3、《琵琶記》的曲詞也很出色，作者體貼人情，委曲必盡。描寫物態(tài)，如在目前，能根據(jù)劇中不同人物的身份和處境，寫出不同風格的唱詞來。如牛小姐的唱詞文雅華麗，趙五娘唱詞凄婉質(zhì)樸，純是本色語。