成瀨巳喜男，與溝口健二和小津安二郎齊名的日本電影大師，其導(dǎo)演生涯經(jīng)歷了戰(zhàn)前和戰(zhàn)后兩個(gè)高峰。成瀨1905年8月20日出生于東京一個(gè)貧困的剌繡工家庭，小時(shí)即喜歡文學(xué)。由于家庭清貧，無(wú)法繼續(xù)中學(xué)學(xué)業(yè)，轉(zhuǎn)而就讀一家技術(shù)學(xué)校。15歲時(shí)父親逝世，他不得不找一份工作幫補(bǔ)家計(jì)。經(jīng)由朋友幫助，他在 1920年進(jìn)入松竹電影公司做道具管理員。松竹其時(shí)剛成立，很快便隨著1921年Minoru Murata導(dǎo)演的《路上的靈魂》——由于其敘事技巧和對(duì)平常人日常生活的描繪而成為革命性的日本電影——的上映而迅速發(fā)展壯大成為日本電影界的主要力量。成瀨在松竹度過(guò)了20年代，后以助理導(dǎo)演和編劇畢業(yè)。在導(dǎo)演五所平之助幫助下，成瀨于1929年成為松竹正式職員。翌年，成瀨終于在松竹工作了10年之后得到執(zhí)導(dǎo)電影的機(jī)會(huì)，拍成處女作、鬧劇《武打夫婦》。在第二部電影《純愛(ài)》中，成瀨顯示了他的詩(shī)意風(fēng)格，這部電影贏得松竹同期另一名導(dǎo)小津安二郎的贊許。
1930年至1934年間，成瀨統(tǒng)共在松竹蒲田制片廠執(zhí)導(dǎo)了22部默片，形成了自己作品的主題，并進(jìn)入了廣泛獲得日本觀眾和評(píng)論界共鳴的豐收期。然而無(wú)論他早期的成功，對(duì)比當(dāng)時(shí)西方的標(biāo)準(zhǔn)，成瀨在松竹的薪酬極其微薄。在松竹工作期間，他謹(jǐn)小慎微低調(diào)地生活，寄宿于一間二樓公寓，租自一個(gè)事業(yè)無(wú)成的壽司店老板。由于早年失去雙親，他一直與貧窮為伍，因此形成害羞內(nèi)向的性格。拍片之外的大部分時(shí)間，成瀨地躲進(jìn)一家廉價(jià)酒館的飲酒間里獨(dú)酌，在那里他有機(jī)會(huì)觀察到蕓蕓眾生的生活百態(tài)，并得以將這些第一手的知識(shí)直接搬到影片中去。雖然其早期作品均為喜劇，其中也包括對(duì)階級(jí)差別和低下階層掙扎求生的嚴(yán)肅描繪。這些作品中最為出色的一部是笑中帶淚的《小人物，加油吧！》（1931），故事由成瀨自己寫成。說(shuō)的是一個(gè)貧困的保險(xiǎn)經(jīng)紀(jì)對(duì)富貴前景的熱中與行動(dòng)。付不起房租和買飛機(jī)玩具給兒子，兒子偏又遭逢車禍，他幾乎不能自制。結(jié)局是：他的兒子痊愈了，由于做成一宗生意，家庭的經(jīng)濟(jì)狀況稍微有了好轉(zhuǎn)。
1933年，成瀨以兩部作品達(dá)到了默片電影的巔峰。這兩部杰作的主題貫穿了他此后的作品。享有盛名的電影雜志《電影旬報(bào)》將這兩部杰作列為年度十大作品，與溝口和小津的作品并列。其中一部杰作《與君別》，成瀨自編自導(dǎo)，描繪的是藝妓的世界。為了撫養(yǎng)孩子，一個(gè)寡婦成為了藝妓，但隨著時(shí)間流逝，她的顧客棄她而去轉(zhuǎn)而尋找更年輕有姿色的女人。兒子鄙棄她的工作，而加入了流氓團(tuán)伙。一個(gè)被老父為維持家庭生計(jì)而賣為藝妓的年輕女子，和她的兒子產(chǎn)生了愛(ài)情。年輕的女妓將他帶到了家鄉(xiāng)漁村，在那里兩人互相表白了愛(ài)意，她勸他改過(guò)自新。為使妹妹不再和自己一樣跳入火坑，年輕的女妓到離開了他，到更遠(yuǎn)的地方謀生以獲更高的收入。由于非凡的角色創(chuàng)造和場(chǎng)景安排，《與君別》顯示了成瀨融合詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義和女性主義情感的藝術(shù)天賦。由于早年艱辛生活的激勵(lì)，成瀨在其所有作品中，格外地注目于女性承受的由于歷史性的不公平帶來(lái)的痛苦?！杜c君別》中的年輕藝妓，是他全部作品中大量的獨(dú)立女性角色中的第一位，她公然不顧其父親的顏面，在結(jié)尾發(fā)誓，不管如何艱辛，絕不向命運(yùn)低頭。Audie Bock在對(duì)成瀨的分析中，指出他通過(guò)簡(jiǎn)單的動(dòng)作塑造人物形象的能力。在《與君別》中，他的這種天賦表現(xiàn)在類似于這些場(chǎng)景里：男孩的母親，望著鏡子里自己頭上布滿的數(shù)不清的灰發(fā)絲，發(fā)現(xiàn)容顏的老去，即使拔光它們也已沒(méi)有任何意義。在另一場(chǎng)景中，在那個(gè)拋棄她轉(zhuǎn)而尋找更年輕藝妓的男人面前，她和別人拼酒最終大醉，以此來(lái)表達(dá)自己對(duì)他的輕蔑之情。
成瀨1933年的另一部經(jīng)典之作《夜夜作夢(mèng)》，兩個(gè)主角分別由20年代起日本歡迎的女明星之一的千葉早智子和和齋藤達(dá)雄——在小津的電影中其喜劇性的表演家喻戶曉——扮演。故事的創(chuàng)意源于成瀨，敘述在一個(gè)日本港口城市，一位被丈夫拋棄的年輕女子，想方設(shè)法撫養(yǎng)其子，在一家水手開的酒吧里做舞女。后丈夫回來(lái)，她的工作環(huán)境使他感到沮喪，自己卻又找不到工作。小孩為一輛汽車撞傷，父親絕望之下，搶了一家公司的保險(xiǎn)箱。在警察的追趕下，他蹈海而亡。妻子得知噩運(yùn)悲不自禁，但仍強(qiáng)忍痛苦鼓勵(lì)兒子面對(duì)不幸要堅(jiān)強(qiáng)。在建立敘事的過(guò)程中，成瀨全面地挖掘了默片的創(chuàng)造性潛力。事實(shí)上每個(gè)鏡頭都突出地表現(xiàn)出其細(xì)微的藝術(shù)素質(zhì)。成瀨有意識(shí)使用選擇聚焦以從中突出角色；使用快速蒙太奇和不同尋常的傾斜攝影機(jī)角度和獨(dú)一無(wú)二的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，例如對(duì)角色經(jīng)常從推進(jìn)轉(zhuǎn)到特寫，以及以傾斜的推鏡橫掃酒吧內(nèi)部以突出酒吧老板。無(wú)論技術(shù)的表現(xiàn)如何，成瀨從未忽略故事中角色的視點(diǎn)。齋藤達(dá)雄和千葉早智子的表演令人難忘。齋藤的角色是一個(gè)懷揣夢(mèng)想的失意者，以一種溫順和聽天由命的態(tài)度面對(duì)生活，事實(shí)上不是一個(gè)典型意義上的羅曼蒂克式的英雄。影片發(fā)展到最后，令人哀其不幸而怨其魯莽。
1934年，成瀨加入了草創(chuàng)時(shí)期的新P.C.L.公司，拍了他在新公司的首作，也是他的有聲片處女作《姐妹心》，本片改編自川端康成的作品，描述由于母親的專橫而成為犧牲品的三姐妹，被逼去做彈三味線的街頭藝人。成瀨在P.C.L.的第三部作品《卿如薔薇》（1935）大獲成功，被《電影旬報(bào)》評(píng)選為年度電影，成為繼1928年Teinosuke Kinugasa的經(jīng)典默片《十字路口》之后，第二部在紐約上映的日本電影?！肚淙缢N薇》是一出喜劇，講述一個(gè)辦公室女孩，試圖尋找拋棄了她和詩(shī)人母親的父親。她發(fā)現(xiàn)他在鄉(xiāng)下和情婦住在一起，于是竭力勸他回家并參加她的婚禮。她希望自己成為父母的調(diào)解人，但當(dāng)父母在婚禮上再晤時(shí)，看得出來(lái)，他們過(guò)往的婚姻明顯是錯(cuò)配。電影結(jié)尾，他重回情婦家中居住。在這部電影中，成瀨幽默地批評(píng)了傳統(tǒng)的婚姻觀和家庭觀。
1937年，成瀨與千葉早智子結(jié)婚，后者是《卿如薔薇》的女主角.兩人有一個(gè)小孩，不久離婚，成瀨回復(fù)單身漢的生活，獨(dú)自居住在中等的公寓里，常常留連酒吧。數(shù)年后他第二次結(jié)婚。成瀨繼續(xù)為P.C.L.（1937年后P.C.L.重組為東寶）執(zhí)導(dǎo)影片，但非常不滿意于這個(gè)時(shí)期所拍的大部分影片，認(rèn)為它們主要是作為商業(yè)任務(wù)分派到自己頭上而拍出來(lái)的。但也有例外，《家庭工作》（1939）具有清晰的自傳性色彩。它講述一個(gè)大家庭的成員，無(wú)論老幼，迫于經(jīng)濟(jì)壓力，必須全部出去工作。如同成瀨自己的經(jīng)歷，老大被迫放棄繼續(xù)上學(xué)的夢(mèng)想而找一份工作謀生。
戰(zhàn)爭(zhēng)期間成瀨繼續(xù)拍片，其中一部作品《售票員秀子》（1941）是喜劇，描繪小城的工作為巴士售票員的女孩的生活，標(biāo)志著他和高峰秀子長(zhǎng)期合作的開端，她比其他女星更多地在他的片中出現(xiàn)。
隨著1951年的作品《銀座化妝》的上映，成瀨走出藝術(shù)創(chuàng)作力衰退、較少創(chuàng)作的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，重新煥發(fā)光彩。在這部作品中，田中絹代扮演一個(gè)上了年紀(jì)的酒吧女主人，她十年如一日地供養(yǎng)兒子和周濟(jì)前夫錢財(cái)。她拒絕了一個(gè)富有男人的愛(ài)情，雖然這個(gè)男人對(duì)酒吧的資助正是她求之不得的；她在與一個(gè)年輕女人爭(zhēng)奪一個(gè)富有的年輕男子的愛(ài)情中敗下陣來(lái)。這部作品回歸到他較熟悉的主題，揭示了被環(huán)境所改變的女人的生活，喻示著成瀨的新生。1950至1960年間他在東寶執(zhí)導(dǎo)的一系列作品是他成熟期的大師杰作。
這些杰作中，有六部改編自女作家林芙美子的小說(shuō)。林芙美子在小說(shuō)中描繪了自己戲劇性的掙扎生存的生活，她的觀點(diǎn)引起成瀨的巨大共鳴?！讹垺放挠?951 年，是這些改編中的第一部，描述的是大阪郊區(qū)低下階層的生活，說(shuō)的是一位沒(méi)有孩子的家庭主婦(原節(jié)子飾)的失意的生活。高峰秀子，成瀨最欣賞的女優(yōu)，出演了《閃電》（1952），仍是改編自林芙美子的小說(shuō)，講述一個(gè)未婚女子試圖逃脫自己低賤的家庭環(huán)境，但最終未能如愿，因?yàn)樗裏o(wú)法拋下母親獨(dú)自生活。《妻》（1953）改編自林芙美子另一部關(guān)于婚姻的小說(shuō)，這次說(shuō)的則是妻子設(shè)法阻止丈夫投向另一個(gè)女人的懷抱?！锻砭铡罚?954）基于林芙美子的小說(shuō)展開，描繪的是藝妓的生活。成瀨講述了東京四個(gè)退休的藝妓孤獨(dú)而凄涼的命運(yùn)。成瀨利用限制的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)使內(nèi)景和街道上熙來(lái)攘往的外景成對(duì)比的對(duì)位法，生動(dòng)傳達(dá)出老年人的感受。成瀨歡迎的作品，當(dāng)推拍于1955年的《浮云》，仍然起用高峰秀子扮演林芙美子悲劇原作中的女主角。故事講述一個(gè)年輕的女人在戰(zhàn)爭(zhēng)期間（綿延到戰(zhàn)后）與一個(gè)已婚的男人的愛(ài)情。1962年，高峰秀子還在成瀨最后一部改編林芙美子的作品《放浪記》中扮演主角。這部作品改編自林芙美子的自傳性同名小說(shuō)，是關(guān)于她早年掙扎生存的作家生涯的悲劇性的實(shí)錄。
成瀨戰(zhàn)后執(zhí)導(dǎo)的其他經(jīng)典電影包括1952年的《母親》，1954年的《山之音》，1956年的《流》和1960年的《女人步上樓梯時(shí)》?！赌赣H》中，田中絹代扮演帶著三個(gè)兒女的貧窮的母親，在長(zhǎng)女的幫助下，她努力經(jīng)營(yíng)后夫的洗染店生意?！渡街簟犯木幾源ǘ丝党尚≌f(shuō)，說(shuō)的是一個(gè)丈夫在外包養(yǎng)情婦并有了孩子的年輕妻子（原節(jié)子）的故事。她做了流產(chǎn)，發(fā)現(xiàn)自己僅能從公公那兒獲得支持和溫情。《流》匯聚了一批當(dāng)紅的女明星包括高峰秀子，山田五十鈴，田中絹代，杉村春子，描繪了少女眼藝妓屋中的藝妓們的悲慘命運(yùn)。多數(shù)藝妓，沒(méi)有意識(shí)到房屋即將被售而她們將不得不面臨離開的命運(yùn)，快樂(lè)地繼續(xù)著她們的生活，即使她們的世界將進(jìn)入艱難時(shí)世，因?yàn)楣芾硭嚰宋莸呐魅司芙^了轉(zhuǎn)向賣*化經(jīng)營(yíng)的潮流?！杜瞬缴蠘翘輹r(shí)》類似于銀座酒吧女主人（由高峰秀子扮演）的編年史，講述她拒絕將酒吧變?yōu)榧嗽旱墓适隆Ｋ枪褘D，心中卻永葆對(duì)逝世丈夫的思念之情，因此而拒絕再嫁，甚至為此拒絕了酒吧老板的愛(ài)情?！读鳌泛汀杜瞬缴蠘翘輹r(shí)》表達(dá)了導(dǎo)演的觀念，即，迷人優(yōu)雅和美麗的傳統(tǒng)日本被戰(zhàn)后年代的商業(yè)墮落敗壞了。
成瀨在60年代繼續(xù)拍攝電影，他最后一部電影為《亂云》，1967年發(fā)行放映，享有盛譽(yù)，講述一個(gè)年輕的寡婦迫于環(huán)境的影響，而不得不遷到北海道，在親戚家經(jīng)營(yíng)的小酒館做女仆的故事。成瀨死于1969年7月2日，享年63歲。在37年的導(dǎo)演生涯中，他拍出了87部電影。終其一生，在他的大部分電影中維持著一致的個(gè)人化的影像風(fēng)格。然而，早在拍片的初期階段，他就修正了他的電影路向。饒是如此，早期的大多數(shù)默片中，他還是較大范圍地試驗(yàn)了各種電影新技術(shù)；在有聲電影階段，他選擇了更為柔和的視覺(jué)風(fēng)格。他限制攝影機(jī)的移動(dòng)，避免不尋常的攝影角度和快速蒙太奇，僅注目于演員的面部表情和姿態(tài)。他對(duì)外景拍攝的厭惡，使得他更集中于在攝影棚中以生活化的方式表演的室內(nèi)劇。曾在他許多電影中有過(guò)出色演出的高峰秀子說(shuō)，拍攝前，他會(huì)和她過(guò)一遍劇本，如果眼神或姿勢(shì)足以有效地傳達(dá)雙方的情緒，就不用對(duì)話。結(jié)果，在拍攝過(guò)程中，導(dǎo)演和她之間幾乎無(wú)需說(shuō)話。
死前那幾年，成瀨的聲譽(yù)隨著他的作品回顧展的舉辦而提高，許多人認(rèn)為他是世界電影中的一位巨匠。但和其他偉大的藝術(shù)家相比，成瀨的聲譽(yù)受到其過(guò)分單純化和簡(jiǎn)化的風(fēng)格的影響。經(jīng)常地，他的哲學(xué)常被說(shuō)成是最缺少變化地沉悶，由悲觀主義走向絕望的虛無(wú)主義。這樣的結(jié)論毋寧說(shuō)是籠統(tǒng)空泛和誤導(dǎo)的。無(wú)論如何，成瀨成功地執(zhí)導(dǎo)了許多喜劇，他的大多數(shù)成功的生動(dòng)作品中融合了幽默，溫和和迷人的場(chǎng)景。就由于面對(duì)不公平的社會(huì)秩序而對(duì)人類的局限性不留情面這點(diǎn)上，成瀨的觀點(diǎn)是悲觀的和懷疑論的，卻并沒(méi)有流于玩世不恭的犬儒主義。對(duì)于他電影中的所有不快樂(lè)的家庭，他不斷地給他的主角們以不斷的愛(ài)和仁慈的激發(fā)，為角色賦予天生具有尊嚴(yán)和高貴的稟性。他從來(lái)對(duì)政治和順效解決之道不感興趣；他在的電影中作出的社會(huì)批評(píng)，其尖銳之處超越對(duì)任何特定意識(shí)形態(tài)的依附。例如，他對(duì)男權(quán)社會(huì)壓抑女性發(fā)出的質(zhì)問(wèn)就可放諸四海而皆準(zhǔn)，非獨(dú)他那個(gè)時(shí)代的日本為然。成瀨的女主角在生活中屢戰(zhàn)屢敗，卻挑釁性地拒絕認(rèn)輸——她們發(fā)誓繼續(xù)戰(zhàn)斗—— 使得他的電影對(duì)人類的精神持善意的肯定。成瀨對(duì)他的角色與命運(yùn)的角力寄予了深厚廣大的同情；他通過(guò)詩(shī)意和普適性的藝術(shù)的創(chuàng)造，適足構(gòu)成他的偉大。
參考：唐納德.里奇和約瑟夫.L.安德森：《日本電影：藝術(shù)和工業(yè)》（Rutland, VT: Charles E. Tuttle, 1959）；唐納德.里奇：《日本電影》（Garden City, NY: Doubleday, 1971）；Audie Bock:《日本電影導(dǎo)演》（Tokyo: Kodansha International Ltd., 1978）；Noel Burch：《給遠(yuǎn)方的觀察者》（Berkeley: The University of California Press, 1977）；Georges Sadoul:《電影辭典》（Berkeley: The University of California Press, 1972）；William D.Drew:《夜夜作夢(mèng)：成瀨巳喜男的默片巨作》
1930年至1934年間，成瀨統(tǒng)共在松竹蒲田制片廠執(zhí)導(dǎo)了22部默片，形成了自己作品的主題，并進(jìn)入了廣泛獲得日本觀眾和評(píng)論界共鳴的豐收期。然而無(wú)論他早期的成功，對(duì)比當(dāng)時(shí)西方的標(biāo)準(zhǔn)，成瀨在松竹的薪酬極其微薄。在松竹工作期間，他謹(jǐn)小慎微低調(diào)地生活，寄宿于一間二樓公寓，租自一個(gè)事業(yè)無(wú)成的壽司店老板。由于早年失去雙親，他一直與貧窮為伍，因此形成害羞內(nèi)向的性格。拍片之外的大部分時(shí)間，成瀨地躲進(jìn)一家廉價(jià)酒館的飲酒間里獨(dú)酌，在那里他有機(jī)會(huì)觀察到蕓蕓眾生的生活百態(tài)，并得以將這些第一手的知識(shí)直接搬到影片中去。雖然其早期作品均為喜劇，其中也包括對(duì)階級(jí)差別和低下階層掙扎求生的嚴(yán)肅描繪。這些作品中最為出色的一部是笑中帶淚的《小人物，加油吧！》（1931），故事由成瀨自己寫成。說(shuō)的是一個(gè)貧困的保險(xiǎn)經(jīng)紀(jì)對(duì)富貴前景的熱中與行動(dòng)。付不起房租和買飛機(jī)玩具給兒子，兒子偏又遭逢車禍，他幾乎不能自制。結(jié)局是：他的兒子痊愈了，由于做成一宗生意，家庭的經(jīng)濟(jì)狀況稍微有了好轉(zhuǎn)。
1933年，成瀨以兩部作品達(dá)到了默片電影的巔峰。這兩部杰作的主題貫穿了他此后的作品。享有盛名的電影雜志《電影旬報(bào)》將這兩部杰作列為年度十大作品，與溝口和小津的作品并列。其中一部杰作《與君別》，成瀨自編自導(dǎo)，描繪的是藝妓的世界。為了撫養(yǎng)孩子，一個(gè)寡婦成為了藝妓，但隨著時(shí)間流逝，她的顧客棄她而去轉(zhuǎn)而尋找更年輕有姿色的女人。兒子鄙棄她的工作，而加入了流氓團(tuán)伙。一個(gè)被老父為維持家庭生計(jì)而賣為藝妓的年輕女子，和她的兒子產(chǎn)生了愛(ài)情。年輕的女妓將他帶到了家鄉(xiāng)漁村，在那里兩人互相表白了愛(ài)意，她勸他改過(guò)自新。為使妹妹不再和自己一樣跳入火坑，年輕的女妓到離開了他，到更遠(yuǎn)的地方謀生以獲更高的收入。由于非凡的角色創(chuàng)造和場(chǎng)景安排，《與君別》顯示了成瀨融合詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義和女性主義情感的藝術(shù)天賦。由于早年艱辛生活的激勵(lì)，成瀨在其所有作品中，格外地注目于女性承受的由于歷史性的不公平帶來(lái)的痛苦?！杜c君別》中的年輕藝妓，是他全部作品中大量的獨(dú)立女性角色中的第一位，她公然不顧其父親的顏面，在結(jié)尾發(fā)誓，不管如何艱辛，絕不向命運(yùn)低頭。Audie Bock在對(duì)成瀨的分析中，指出他通過(guò)簡(jiǎn)單的動(dòng)作塑造人物形象的能力。在《與君別》中，他的這種天賦表現(xiàn)在類似于這些場(chǎng)景里：男孩的母親，望著鏡子里自己頭上布滿的數(shù)不清的灰發(fā)絲，發(fā)現(xiàn)容顏的老去，即使拔光它們也已沒(méi)有任何意義。在另一場(chǎng)景中，在那個(gè)拋棄她轉(zhuǎn)而尋找更年輕藝妓的男人面前，她和別人拼酒最終大醉，以此來(lái)表達(dá)自己對(duì)他的輕蔑之情。
成瀨1933年的另一部經(jīng)典之作《夜夜作夢(mèng)》，兩個(gè)主角分別由20年代起日本歡迎的女明星之一的千葉早智子和和齋藤達(dá)雄——在小津的電影中其喜劇性的表演家喻戶曉——扮演。故事的創(chuàng)意源于成瀨，敘述在一個(gè)日本港口城市，一位被丈夫拋棄的年輕女子，想方設(shè)法撫養(yǎng)其子，在一家水手開的酒吧里做舞女。后丈夫回來(lái)，她的工作環(huán)境使他感到沮喪，自己卻又找不到工作。小孩為一輛汽車撞傷，父親絕望之下，搶了一家公司的保險(xiǎn)箱。在警察的追趕下，他蹈海而亡。妻子得知噩運(yùn)悲不自禁，但仍強(qiáng)忍痛苦鼓勵(lì)兒子面對(duì)不幸要堅(jiān)強(qiáng)。在建立敘事的過(guò)程中，成瀨全面地挖掘了默片的創(chuàng)造性潛力。事實(shí)上每個(gè)鏡頭都突出地表現(xiàn)出其細(xì)微的藝術(shù)素質(zhì)。成瀨有意識(shí)使用選擇聚焦以從中突出角色；使用快速蒙太奇和不同尋常的傾斜攝影機(jī)角度和獨(dú)一無(wú)二的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，例如對(duì)角色經(jīng)常從推進(jìn)轉(zhuǎn)到特寫，以及以傾斜的推鏡橫掃酒吧內(nèi)部以突出酒吧老板。無(wú)論技術(shù)的表現(xiàn)如何，成瀨從未忽略故事中角色的視點(diǎn)。齋藤達(dá)雄和千葉早智子的表演令人難忘。齋藤的角色是一個(gè)懷揣夢(mèng)想的失意者，以一種溫順和聽天由命的態(tài)度面對(duì)生活，事實(shí)上不是一個(gè)典型意義上的羅曼蒂克式的英雄。影片發(fā)展到最后，令人哀其不幸而怨其魯莽。
1934年，成瀨加入了草創(chuàng)時(shí)期的新P.C.L.公司，拍了他在新公司的首作，也是他的有聲片處女作《姐妹心》，本片改編自川端康成的作品，描述由于母親的專橫而成為犧牲品的三姐妹，被逼去做彈三味線的街頭藝人。成瀨在P.C.L.的第三部作品《卿如薔薇》（1935）大獲成功，被《電影旬報(bào)》評(píng)選為年度電影，成為繼1928年Teinosuke Kinugasa的經(jīng)典默片《十字路口》之后，第二部在紐約上映的日本電影?！肚淙缢N薇》是一出喜劇，講述一個(gè)辦公室女孩，試圖尋找拋棄了她和詩(shī)人母親的父親。她發(fā)現(xiàn)他在鄉(xiāng)下和情婦住在一起，于是竭力勸他回家并參加她的婚禮。她希望自己成為父母的調(diào)解人，但當(dāng)父母在婚禮上再晤時(shí)，看得出來(lái)，他們過(guò)往的婚姻明顯是錯(cuò)配。電影結(jié)尾，他重回情婦家中居住。在這部電影中，成瀨幽默地批評(píng)了傳統(tǒng)的婚姻觀和家庭觀。
1937年，成瀨與千葉早智子結(jié)婚，后者是《卿如薔薇》的女主角.兩人有一個(gè)小孩，不久離婚，成瀨回復(fù)單身漢的生活，獨(dú)自居住在中等的公寓里，常常留連酒吧。數(shù)年后他第二次結(jié)婚。成瀨繼續(xù)為P.C.L.（1937年后P.C.L.重組為東寶）執(zhí)導(dǎo)影片，但非常不滿意于這個(gè)時(shí)期所拍的大部分影片，認(rèn)為它們主要是作為商業(yè)任務(wù)分派到自己頭上而拍出來(lái)的。但也有例外，《家庭工作》（1939）具有清晰的自傳性色彩。它講述一個(gè)大家庭的成員，無(wú)論老幼，迫于經(jīng)濟(jì)壓力，必須全部出去工作。如同成瀨自己的經(jīng)歷，老大被迫放棄繼續(xù)上學(xué)的夢(mèng)想而找一份工作謀生。
戰(zhàn)爭(zhēng)期間成瀨繼續(xù)拍片，其中一部作品《售票員秀子》（1941）是喜劇，描繪小城的工作為巴士售票員的女孩的生活，標(biāo)志著他和高峰秀子長(zhǎng)期合作的開端，她比其他女星更多地在他的片中出現(xiàn)。
隨著1951年的作品《銀座化妝》的上映，成瀨走出藝術(shù)創(chuàng)作力衰退、較少創(chuàng)作的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，重新煥發(fā)光彩。在這部作品中，田中絹代扮演一個(gè)上了年紀(jì)的酒吧女主人，她十年如一日地供養(yǎng)兒子和周濟(jì)前夫錢財(cái)。她拒絕了一個(gè)富有男人的愛(ài)情，雖然這個(gè)男人對(duì)酒吧的資助正是她求之不得的；她在與一個(gè)年輕女人爭(zhēng)奪一個(gè)富有的年輕男子的愛(ài)情中敗下陣來(lái)。這部作品回歸到他較熟悉的主題，揭示了被環(huán)境所改變的女人的生活，喻示著成瀨的新生。1950至1960年間他在東寶執(zhí)導(dǎo)的一系列作品是他成熟期的大師杰作。
這些杰作中，有六部改編自女作家林芙美子的小說(shuō)。林芙美子在小說(shuō)中描繪了自己戲劇性的掙扎生存的生活，她的觀點(diǎn)引起成瀨的巨大共鳴?！讹垺放挠?951 年，是這些改編中的第一部，描述的是大阪郊區(qū)低下階層的生活，說(shuō)的是一位沒(méi)有孩子的家庭主婦(原節(jié)子飾)的失意的生活。高峰秀子，成瀨最欣賞的女優(yōu)，出演了《閃電》（1952），仍是改編自林芙美子的小說(shuō)，講述一個(gè)未婚女子試圖逃脫自己低賤的家庭環(huán)境，但最終未能如愿，因?yàn)樗裏o(wú)法拋下母親獨(dú)自生活。《妻》（1953）改編自林芙美子另一部關(guān)于婚姻的小說(shuō)，這次說(shuō)的則是妻子設(shè)法阻止丈夫投向另一個(gè)女人的懷抱?！锻砭铡罚?954）基于林芙美子的小說(shuō)展開，描繪的是藝妓的生活。成瀨講述了東京四個(gè)退休的藝妓孤獨(dú)而凄涼的命運(yùn)。成瀨利用限制的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)使內(nèi)景和街道上熙來(lái)攘往的外景成對(duì)比的對(duì)位法，生動(dòng)傳達(dá)出老年人的感受。成瀨歡迎的作品，當(dāng)推拍于1955年的《浮云》，仍然起用高峰秀子扮演林芙美子悲劇原作中的女主角。故事講述一個(gè)年輕的女人在戰(zhàn)爭(zhēng)期間（綿延到戰(zhàn)后）與一個(gè)已婚的男人的愛(ài)情。1962年，高峰秀子還在成瀨最后一部改編林芙美子的作品《放浪記》中扮演主角。這部作品改編自林芙美子的自傳性同名小說(shuō)，是關(guān)于她早年掙扎生存的作家生涯的悲劇性的實(shí)錄。
成瀨戰(zhàn)后執(zhí)導(dǎo)的其他經(jīng)典電影包括1952年的《母親》，1954年的《山之音》，1956年的《流》和1960年的《女人步上樓梯時(shí)》?！赌赣H》中，田中絹代扮演帶著三個(gè)兒女的貧窮的母親，在長(zhǎng)女的幫助下，她努力經(jīng)營(yíng)后夫的洗染店生意?！渡街簟犯木幾源ǘ丝党尚≌f(shuō)，說(shuō)的是一個(gè)丈夫在外包養(yǎng)情婦并有了孩子的年輕妻子（原節(jié)子）的故事。她做了流產(chǎn)，發(fā)現(xiàn)自己僅能從公公那兒獲得支持和溫情。《流》匯聚了一批當(dāng)紅的女明星包括高峰秀子，山田五十鈴，田中絹代，杉村春子，描繪了少女眼藝妓屋中的藝妓們的悲慘命運(yùn)。多數(shù)藝妓，沒(méi)有意識(shí)到房屋即將被售而她們將不得不面臨離開的命運(yùn)，快樂(lè)地繼續(xù)著她們的生活，即使她們的世界將進(jìn)入艱難時(shí)世，因?yàn)楣芾硭嚰宋莸呐魅司芙^了轉(zhuǎn)向賣*化經(jīng)營(yíng)的潮流?！杜瞬缴蠘翘輹r(shí)》類似于銀座酒吧女主人（由高峰秀子扮演）的編年史，講述她拒絕將酒吧變?yōu)榧嗽旱墓适隆Ｋ枪褘D，心中卻永葆對(duì)逝世丈夫的思念之情，因此而拒絕再嫁，甚至為此拒絕了酒吧老板的愛(ài)情?！读鳌泛汀杜瞬缴蠘翘輹r(shí)》表達(dá)了導(dǎo)演的觀念，即，迷人優(yōu)雅和美麗的傳統(tǒng)日本被戰(zhàn)后年代的商業(yè)墮落敗壞了。
成瀨在60年代繼續(xù)拍攝電影，他最后一部電影為《亂云》，1967年發(fā)行放映，享有盛譽(yù)，講述一個(gè)年輕的寡婦迫于環(huán)境的影響，而不得不遷到北海道，在親戚家經(jīng)營(yíng)的小酒館做女仆的故事。成瀨死于1969年7月2日，享年63歲。在37年的導(dǎo)演生涯中，他拍出了87部電影。終其一生，在他的大部分電影中維持著一致的個(gè)人化的影像風(fēng)格。然而，早在拍片的初期階段，他就修正了他的電影路向。饒是如此，早期的大多數(shù)默片中，他還是較大范圍地試驗(yàn)了各種電影新技術(shù)；在有聲電影階段，他選擇了更為柔和的視覺(jué)風(fēng)格。他限制攝影機(jī)的移動(dòng)，避免不尋常的攝影角度和快速蒙太奇，僅注目于演員的面部表情和姿態(tài)。他對(duì)外景拍攝的厭惡，使得他更集中于在攝影棚中以生活化的方式表演的室內(nèi)劇。曾在他許多電影中有過(guò)出色演出的高峰秀子說(shuō)，拍攝前，他會(huì)和她過(guò)一遍劇本，如果眼神或姿勢(shì)足以有效地傳達(dá)雙方的情緒，就不用對(duì)話。結(jié)果，在拍攝過(guò)程中，導(dǎo)演和她之間幾乎無(wú)需說(shuō)話。
死前那幾年，成瀨的聲譽(yù)隨著他的作品回顧展的舉辦而提高，許多人認(rèn)為他是世界電影中的一位巨匠。但和其他偉大的藝術(shù)家相比，成瀨的聲譽(yù)受到其過(guò)分單純化和簡(jiǎn)化的風(fēng)格的影響。經(jīng)常地，他的哲學(xué)常被說(shuō)成是最缺少變化地沉悶，由悲觀主義走向絕望的虛無(wú)主義。這樣的結(jié)論毋寧說(shuō)是籠統(tǒng)空泛和誤導(dǎo)的。無(wú)論如何，成瀨成功地執(zhí)導(dǎo)了許多喜劇，他的大多數(shù)成功的生動(dòng)作品中融合了幽默，溫和和迷人的場(chǎng)景。就由于面對(duì)不公平的社會(huì)秩序而對(duì)人類的局限性不留情面這點(diǎn)上，成瀨的觀點(diǎn)是悲觀的和懷疑論的，卻并沒(méi)有流于玩世不恭的犬儒主義。對(duì)于他電影中的所有不快樂(lè)的家庭，他不斷地給他的主角們以不斷的愛(ài)和仁慈的激發(fā)，為角色賦予天生具有尊嚴(yán)和高貴的稟性。他從來(lái)對(duì)政治和順效解決之道不感興趣；他在的電影中作出的社會(huì)批評(píng)，其尖銳之處超越對(duì)任何特定意識(shí)形態(tài)的依附。例如，他對(duì)男權(quán)社會(huì)壓抑女性發(fā)出的質(zhì)問(wèn)就可放諸四海而皆準(zhǔn)，非獨(dú)他那個(gè)時(shí)代的日本為然。成瀨的女主角在生活中屢戰(zhàn)屢敗，卻挑釁性地拒絕認(rèn)輸——她們發(fā)誓繼續(xù)戰(zhàn)斗—— 使得他的電影對(duì)人類的精神持善意的肯定。成瀨對(duì)他的角色與命運(yùn)的角力寄予了深厚廣大的同情；他通過(guò)詩(shī)意和普適性的藝術(shù)的創(chuàng)造，適足構(gòu)成他的偉大。
參考：唐納德.里奇和約瑟夫.L.安德森：《日本電影：藝術(shù)和工業(yè)》（Rutland, VT: Charles E. Tuttle, 1959）；唐納德.里奇：《日本電影》（Garden City, NY: Doubleday, 1971）；Audie Bock:《日本電影導(dǎo)演》（Tokyo: Kodansha International Ltd., 1978）；Noel Burch：《給遠(yuǎn)方的觀察者》（Berkeley: The University of California Press, 1977）；Georges Sadoul:《電影辭典》（Berkeley: The University of California Press, 1972）；William D.Drew:《夜夜作夢(mèng)：成瀨巳喜男的默片巨作》