一、京劇形成的前后
京劇形成之前，北京地區(qū)流行的戲曲很多，有產(chǎn)生在江蘇昆山的昆曲，有起源于江西弋陽的弋陽腔等等。其中昆曲倍受統(tǒng)治階級的青睞而登上了大雅之堂。由于該劇只向高雅發(fā)展，成了宮廷壟斷的劇種，漸漸地脫離了廣大民眾。乾隆中葉以后，弋陽腔(又名京腔、高腔)躍居昆曲之上，很受大眾的喜愛，形成了強大的力量，在通俗、易懂、易學(xué)等方面極為突出，是昆曲所不及的。后來(約在1779年)由演員魏長生從四川把流行于西北地區(qū)的秦腔帶進京來，因其表演活潑、細膩、唱詞通俗、唱腔優(yōu)美而一鳴驚人。秦腔紅盛了幾年之后，由于清政府的禁止，迫使魏長生遠走揚州。
乾隆五十五年(1790)，流行于安徽一帶的徽戲劇團，由高朗亭率領(lǐng)三慶班來京。該劇的主要唱腔是二黃，兼有昆腔、四平調(diào)、高腔、吹腔、秦腔等。唱腔相當豐富更兼高朗亭善于博采眾長，在北京演出時又大量融進了北京語匯，使該劇表現(xiàn)力愈加豐富。此時徽班在北京曲劇界占了首位。隨后又有徽劇的四喜、和春、春臺三班來京，稱之"四大徽班"。
道光八年(1828)，流行于蘇、淅、皖、贛等省的楚腔(亦稱漢調(diào))由名演員米應(yīng)先、李六、王洪貴、余三勝、譚志道等人先后攜班來京。該劇主腔是西皮調(diào)，與徽劇的二黃通力協(xié)作，同臺演出，形成了西皮、二黃大聯(lián)唱的局面，于是出現(xiàn)了皮黃戲。此時可以說京劇已具雛形。到了譚鑫培時期，有了京調(diào)的稱謂。京調(diào)即是京劇的前身。
概括地說，從乾隆五十五年(1790)徽班進京到嘉慶十五年(1810)，徽班與其他戲班融匯貫通是京劇的孕育時期。從1810年至1845年(道光二十五年)，楚腔來京，與徽班合作，形成皮黃戲(后稱京腔)是京劇的形成時期。 1845年至1894年，是京劇從雛形到完美提高的時期。這時出現(xiàn)了許多典型的、有代表性的演員。清代畫家沈蓉甫，根據(jù)當時深受廣大群眾歡迎的13位演員，繪了一幅《同光名伶十三絕》圖。這13個人是張長勝、劉趕三、程長庚、時小福、盧勝奎、譚鑫培、郝蘭田、梅巧伶、余紫云、徐小香、楊鳴玉、朱蓮芬、楊月樓。他們代表了當時的各種角色，是京劇藝術(shù)的奠基人。
二、京劇行當
每個劇種都根據(jù)劇中人物分出門類，即"行當"。京劇行當?shù)陌l(fā)展亦是隨著京劇的歷史而發(fā)展的。京劇形成初期，由于受著多種戲曲的影響，行當劃分較細，有"十門角色"之稱，即生、旦、末、外、凈、丑、雜、上手、下手和流行。后來遂步歸屬互相融化，簡化成生、旦、凈、丑四大行。
(一)生行
生行是京劇中重要的一行，包括須生、紅生、小生、武生等。
1 老生
老生即中年以上的劇中人，都戴"髯口"，即胡子。由于性格和身份的不同，又分安工老生或稱唱工老生(扮演文人、皇帝、官僚等)、靠把老生(扮演武將)、衰派老生或稱做工老生(扮演窮困潦倒或精神受刺激者)。
2 紅生
紅生是勾紅臉的須生。京劇中紅生戲一般僅指關(guān)羽、趙匡胤的戲。最初京劇中關(guān)羽戲并不多，演起來與老生無大區(qū)別。但王鴻壽(三麻子)改革了對關(guān)羽的演法之后，使紅生戲紅極一時，他大力編排新戲，幾乎把"三國"中的關(guān)羽情節(jié)全搬上了京劇舞臺。
3 小生
小生是劇中的青年人，有翎子生(帶雉翎的大將、王侯等)、紗帽生(官生)、扇子生(書生)、究生(落魄文人)等。
4 武生
武生是戲中武打的角色，分墩子武生(穿厚底靴子者)，亦叫長靠武生，撇子武生(穿薄底靴子者)亦叫短打武生。
(二)旦行
旦行亦叫占行，分青衣、花衫、武旦、刀馬旦、老旦等。
1 青衣
青衣亦叫正旦，是賢妻良母一類的角色，以唱為主。
2 花衫
花衫亦叫花旦，以衣服花艷而不同于青衣。劇中人的身份比較復(fù)雜，可包括皇后、公主、女將、村姑、小販等。一般地說，青衣扮演的人物年齡較大，而花衫扮演的則歲數(shù)較小。再細分還有閨門旦、玩笑旦等。不同之處在于，前者多為少女，后者多為少婦。還有一種不拘形跡的潑辣旦。
3 武旦、刀馬旦
二者均以武功見長，分工已不明顯。
4 老旦
老旦即劇中老年婦女，用本嗓演唱，與一般旦角所用的細嗓演唱不同。老旦雖用本嗓，又不同于老生，因為在旋律上較細膩，富于變化，仍能表現(xiàn)出女性的特征。
(三)凈行
凈亦叫花臉，分為幾種：銅錘花臉，以唱為主;黑頭花臉，亦以唱為主;架子花臉，以工架為主。劇中人的身份較復(fù)雜，有大將、綠林好漢、和尚等。還有武花臉和摔打花臉。武花臉以長靠為主，摔打花臉是下手。
(四)丑行
京劇中的丑行因為亦勾臉，但比較簡單，又稱三花臉。
1 文丑
文丑中又分方巾丑(文人、儒生)、蘇丑(念蘇州白者)、袍帶丑(官丑、茶衣丑〔藍布短衣〕)等。
2 武丑
三、京劇造型
(一)衣
衣，衣的種類特別多，分官衣、太監(jiān)衣、宮衣、茶衣等，是京劇中主要的服裝。還有一部分衣在武戲箱中。
第二箱亦叫二衣箱，主要是武戲用的男女服裝，包括：靠，即鎧甲，武將所穿，有硬靠和軟靠之分。有背部插旗者為硬靠。
箭衣，是小領(lǐng)、大襟、緊腰、窄袖、袖口像馬蹄者，有花、素、龍三種。
馬褂：短上衣、對襟、開氣、有花素之分。 白布腰裙、英雄衣等，亦在該箱。
第三箱是靴包箱。
第四箱是裝盔頭和髯口的箱子。
第五、六兩箱，是裝道具的，即砌末等零星物件。
這些箱都有專人管理，叫"箱上的"，他們都懂戲。上場前負責給演員"扮"戲，下場后負責收回、整理、裝箱，有條不紊。京劇中有"寧穿破、不穿錯"之說可見各箱物件有嚴格的區(qū)別，不能混亂。
(二)化妝造型
京劇的化妝獨樹一幟。生旦的面部雖不勾臉，但化妝也不簡單。男女皆須吊眉，然后生角抹彩包網(wǎng)巾、甩發(fā)、帶髯口;旦角拍粉、暈脂、畫眉眼、包頭、貼片子、帶頭飾等等?；槃t須特別化妝，有大花臉(凈)、二花臉(副凈)和三花臉(小花臉、丑)之分，最復(fù)雜的臉譜是大花臉。
臉譜流源，據(jù)說可追溯到北齊蘭陵王的"代面"。后來舞臺上出現(xiàn)假面。假面影響表演，逐漸改為勾臉。京劇中的臉譜是膚色、眉、眼、鼻、口各部分的夸張，突出骨骼、肌肉之紋理，從而達到"寓褒貶別善惡"的效果。總之，凈角勾臉是劇中人性格的代表。
京劇臉譜中常用的顏色有紅(代表忠義)、粉(表示秉正、年邁)、紫(表示持重、穩(wěn)練)、黑(表示剛毅、耿直)、白(表示狡詐、多謀)、黃(表示干練、兇狠)、藍(表示勇猛、驕橫)、綠(表示倔強、殘暴)等等。從形式上分有"三塊瓦"或"三塊窩"臉(上額和兩頰)。"花三塊瓦"是在三塊瓦的基礎(chǔ)上增加些象征紋理的圖案。老三塊瓦是表示老年英雄的臉譜。"六分臉"是代表老年的臉譜，上額占十分之四，臉占十分之六而得名。"十字門臉"是從三塊瓦的形式脫胎而來，以眼窩與通天鼻柱成十字形而得名。此外還有"喜鵲眼"臉、"蝴蝶"臉、"花碎皺"臉、"無雙"臉、"象形"臉等等。
各種臉譜，配以適當?shù)姆b和道具，任何一個角色都是一個美的造型。
(三)伴奏
京劇伴奏是全劇演出的一個重要環(huán)節(jié)，是自始至終聯(lián)系劇情的紐帶，在劇中起渲染氣氛、烘托人物、掌握節(jié)奏的作用。為京劇伴奏的樂隊稱為"場面"，有文場和武場之分。
1 武場
武場的樂器主要是"打擊樂"，不僅武戲用，文戲也用。
樂器有
單皮： 是單面蒙皮的鼓，打鼓人稱鼓佬，是整個場面指揮，快慢節(jié)奏全由他掌握。
大鑼： 根據(jù)音色、音調(diào)分為"三光(虎音鑼)"、"二光(奉鑼)"和"大光(蘇鑼)"。還有低音雄厚的大篩鑼。
小鑼： 與大鑼的音調(diào)對比極為鮮明。大、小鑼交替打擊可得出較強的節(jié)奏效果。小鑼單打則有安閑、恬靜之感。
鐃鈸： 是夾在鑼之間的樂器，與大小鑼配合起來表現(xiàn)各種情緒和氣氛的作用。
大鐃： 音低沉，襯托大將的威風(fēng)氣度。
唐鼓： 也叫堂鼓，兩軍交鋒時使用，加強戰(zhàn)斗氣氛，也是軍隊和人馬的象征。
其他還有聲如沉雷的大鼓、表現(xiàn)歡樂的堂鑼、齊鈸、云鑼、及特殊環(huán)境時用的木魚、碰鐘等等。 上述打擊樂器的演奏程式，有一套鑼鼓經(jīng)，常用的固定打法約60多種，如急急風(fēng)、四擊頭、沖頭、絲邊……以及配合唱腔板式的倒板頭、哭頭、反長錘等等。
2 文場
文場即"管弦樂"。京劇最初形成時伴奏樂器很簡單，僅有京胡、月琴等三大件。隨著藝術(shù)日趨完美，才逐漸豐富起來。
京胡： 這是京劇文場中的主要樂器，從西域傳入中原，音色清脆，表現(xiàn)力極強。
京二胡： 用二胡為京劇伴奏，始自梅蘭芳排演《西施》的1923年，豐富了低音區(qū)。
月 琴： 這是為老生伴奏的主要樂器之一，節(jié)奏明快，補充了中音區(qū)。
三弦： 在未突出月琴之前，三弦很重要，是文場的三大件之一。 笛子：是管樂中的主要樂器。有些昆曲劇目專用笛子伴奏。
嗩吶、海笛： 由于二者的音質(zhì)和音色不同，嗩吶一般用于伴唱，海笛一般用于樂曲。京劇中的雞鳴、鳥叫、馬嘶之聲都用這二種樂器摹仿。 新中國成立后京劇改革，樂隊中加進大阮、中阮等，豐富了音樂的表現(xiàn)力。
(四)唱腔和念白
場面是為表演服務(wù)的，表演中的念白和唱腔就是音樂和語言的結(jié)晶。
1 唱腔
京劇中的唱占首要地位。過去的演員叫"唱戲的"，京劇中的唱腔主要是西皮和二黃。一般說來，西皮善于表現(xiàn)活潑、歡樂，而二黃則以表現(xiàn)悲哀詠嘆為主。二種唱調(diào)都有許多板式，構(gòu)成優(yōu)美的唱腔。 西皮：在胡琴上，外弦基調(diào)是"3"，內(nèi)弦基調(diào)是"6"。有倒板、搖板、散板、慢板、三眼、原板、二六、流水、快板等。 二黃：胡琴的外弦基調(diào)是"2"，內(nèi)弦基調(diào)是"5"。除有上述西皮的各板式外，還有四平調(diào)等。 其他：除西皮、二黃外，還有高撥子、南梆子、嗩吶腔、吹腔等等，用于規(guī)定的劇目之中。 京劇的唱詞都有韻腳，句型長短不一，有三言、五言、七言、十言等等。京劇的唱詞較為考究，經(jīng)過長期的錘煉而固定下來。但也由于演員囿于規(guī)矩、恪守師訓(xùn)，有一些不太合理的唱詞也一脈相承沿襲下來，不敢改動。
2 念白
京劇中念白的地位亦相當重要。有人比喻念白的重要時說"千斤念白四兩唱"。言下之意是念白比唱更難學(xué)難演，唱腔有樂器伴奏，而念白時則全憑演員自己的口舌之功。京劇中有許多精采念白的場面，如《十道本》的奏本，《四進士》公堂上的辯詞，《法門寺》的讀狀等等。 京劇念白講究"尖"、"團"分明，四聲準確，說起來朗朗上口，掌握氣口、節(jié)奏，抑揚頓挫恰到好處，切忌"一道湯"和"一邊順"。 京劇念白有京白、韻白和方言白之分。京白說普通話，清脆悅耳，不可含糊不清。韻白一種是近格律吟頌，如引子、定場詩、下場對等;另一種是有身份人物的講話。韻白中常帶有湖廣音和中州音，這是受徽、漢劇影響的痕跡。方言白在京劇舞臺上常見有山東、山西、河南、江蘇、四川等地方話，如用得當，增加喜劇氣氛。 京劇的語言是極精練的，有時幾個字就能起到畫龍點睛的作用和詩詞警句的功能。
(五)不受時間和空間約束的舞臺
京劇的表演藝術(shù)和運用舞臺空間的方式極為完美，這是汲取前輩們長期創(chuàng)造的結(jié)果。在有限的舞臺上，可以表現(xiàn)出無限的時間和空間。這種表現(xiàn)方法，受到外國藝術(shù)家們的贊許。
1 動作夸張源于生活
區(qū)區(qū)舞臺，可表現(xiàn)上下數(shù)千年，縱橫幾萬里。通過演員源于生活又提煉加工的動作，用夸張的手法表現(xiàn)出來。如《打漁殺家》，舞臺上一邊是江河，一邊是陸地，岸邊柳蔭之下，泊放著一只漁舟。這一環(huán)境都是通過演員的表演使觀眾感覺到的。劇中人上船、下船、船頭飲酒、劃船行舟等，觀眾如臨其境，其實舞臺上什么也沒有。通過演員手、眼、身、法、步的表演，觀眾可領(lǐng)略到劇中人上樓、下樓、開門、進屋、上山、過河、行路、過澗、趟馬、放雞鴨、挖菜、刺繡、縫衣等等。有些動作經(jīng)過藝術(shù)加工，雖然有悖于生活真實，如一人斬殺千軍萬馬等，但觀眾并不覺得不合情理。
2 舞蹈與武術(shù)相結(jié)合的武打
京劇的表演講究唱、念、做、打，可見武打在京劇舞臺上的地位了。京劇中有許多劇目是屬于武戲范疇的。 京劇中的武打有一定的套數(shù)和規(guī)程，如槍法中有小五套、小快槍、槍架子、對槍等;刀法有搬花、背花、勾刀、對刀、奪刀等。其他還有拳、棍、鞭、錘等特種兵器的表演法。 京劇中的武打既不是武術(shù)，也不是舞蹈，而是二者相結(jié)合的產(chǎn)物，在某些技巧上還有雜技的功夫。
四、京劇劇目
京劇劇目的數(shù)量是隨著京劇藝術(shù)的發(fā)展而遞增的。據(jù)記載，清道光二十五年(1845)時皮黃戲演出劇目有87個，到同治三年(1864)新增加130個，光緒二年(1876)增加8個，光緒六年(1880)增加1個，共226個。
這些劇目是從演出的戲單上抄來的，肯定不完全。有人做過京劇劇目的統(tǒng)計工作，能找到名字的劇目共有1700多個。根據(jù)內(nèi)容大致可分為以下幾類。
(一)宣揚民族氣節(jié)和愛國主義精神的劇目，如《金沙灘》、《破洪州》、《挑滑車》、《戰(zhàn)太平》、《文天祥》、《岳母刺字》等等。
(二)以反封建、廢除舊禮教為主旨的京劇劇目有《秦香蓮》、《穆柯寨》、《拾玉鐲》、《思凡》、《秋江》、《英臺抗婚》等等。
(三)歌頌純真愛情的劇目有《柳蔭記》、《人面桃花》、《西廂記》等等。
(四)歌頌起義造反，除暴安良的劇目，如《生辰綱》、《快活林》、《三打祝家莊》、《三岔口》、《通天犀》、《英杰烈》等等。
(五)反映歷史題材的劇目，如《完璧歸趙》、《將相和》、《失空斬》、《屠趙仇》等等。 (六)美麗的神話傳說，如《西游記》、《天河配》、《后羿嫦娥》等等。 京劇劇目如此繁多，水平不一，受封建社會影響，劇目精華與糟粕并存。正如卓別林所作的評價："舊京劇是珠玉和泥沙混在一起的。"因而有些劇目不易分類，似是荒誕神怪戲，又可能是神話戲。有人說是"鬼"戲的，也有人說是具有反抗精神的進步戲……這類有爭論的戲很多，如《紅梅閣》、《探陰山》、《活捉三郎》、《四郎探母》等等。
五、京劇流派
一個劇種中出現(xiàn)不同的流派是藝術(shù)發(fā)展的必然產(chǎn)物。演員出于不同的導(dǎo)師，自然傳授和演出方法就各有不同，久之，凡是同行公認、觀眾贊許的就會形成流派。
(一)多種流派的形成是藝術(shù)昌盛的反映
一種戲劇學(xué)習(xí)的人多，演出過程中，為了爭取觀眾，會各自施展各自的絕招，久之，就會形成同一劇目的不同演法。各種不同的演法之中各有千秋，并存于舞臺上，于是形成了流派。流派愈多，愈說明從事這項藝術(shù)的人才愈多，愈說明這項藝術(shù)的繁榮昌盛。
流派和藝術(shù)的發(fā)展是相輔相成的。流派的形成有助于藝術(shù)的發(fā)展。以京劇的流派為例，生、旦、凈、丑各行之中，有一行的流派形成，勢必影響到其他行當，盡管行當不同，但通過同臺演出就需要在藝術(shù)上融會貫通了。
一百多年的京劇歷史，各個行當都出現(xiàn)了不少流派，如老生行中有譚(鑫培)派，汪(桂芬)派，余(叔巖)派，高(慶奎)派，馬(連良)派，言(菊朋)派，麒(麟童)派，楊(寶森)派等等。旦角中有梅(蘭芳)派，程(硯秋)派，尚(小云)派，荀(慧生)派等等。凈行中有金(少山)派，裘(盛戎)派等等。丑行中盡管流派的形成受條件限制而不太明顯，但是文丑中的蕭(長華)派，武丑中的葉(盛章)派亦是觀眾所公認的。
就流派來看，京劇藝術(shù)在歷是相當瑰麗的。后來有人對流派產(chǎn)生了一些不同的看法，認為演員要有自己特色，不可一味效仿別人;或說不可囿于流派而妨礙藝術(shù)發(fā)展等等。這些看法不盡全面。
(二)繼承流派是為了更好地開拓未來
一個演員必須先當學(xué)生，在學(xué)的過程中，按照老師的路子學(xué)，還要學(xué)得像，學(xué)成之后，再博采眾長，進一步鉆研才有可能形成自己的藝術(shù)風(fēng)格，為藝術(shù)增添自己的理解和創(chuàng)造，同時這也是藝術(shù)的再創(chuàng)造和再提高的過程。藝術(shù)就是如此流傳而豐富發(fā)展的，流派的發(fā)展趨勢也是如此。提倡學(xué)習(xí)流派，決不是用流派束縛自己。實際上，任何一個流派傳人其藝術(shù)真諦并不是老師模式的復(fù)制，而是再創(chuàng)造的結(jié)果?？梢姡^承流派正是為藝術(shù)的發(fā)展繁榮而奠定基礎(chǔ)的。只有這樣，才不辜負這一流派的鼻祖當初的辛勤勞動。換句話說，只有虛心向別人學(xué)習(xí)，才能為京劇的藝術(shù)發(fā)展做出貢獻。近來的京昆幼兒匯演，不僅顯示了京昆各種流派的傳人大有人在，而且為京昆事業(yè)展示了光明的未來。
京劇臉譜色彩十分講究，看來五顏六色的臉譜品來卻巨細有因，決非僅僅為了好看。不同含義的色彩繪制在不同圖案輪廓里，人物就被性格化了。
臉譜的通用色彩含義為：
紅色: 一般：忠勇俠義，多為正面角色。
其他： 有諷刺意義，表示假好人。
特例： 老人顯示年輕紅光猶在; 壞人做了點好事。
黑色: 一般：直爽剛毅，勇猛而智慧。
其他： 表示陰陽中的陰，用于鬼魂。 膚色較黑或面貌丑陋。
白色: 一般：陰險*詐;剛愎自用。
其他： 和尙，太監(jiān)臉譜;表示老人年邁，
紫色: 一般：剛正威武，不媚權(quán)貴。
其他： 面色不好，丑陋。
黃色: 勇猛而爆躁。
金色: 一般：神仙高人。
其他： 猛將。
銀色: 神仙，妖怪。
綠色: 一般：勇猛，莽撞。
其他： 綠林好漢。
藍色: 剛強陰險
生、旦、凈、丑"生、旦、凈、丑"是什么?其實不過是角色分類。"生"是男性正面角色，"旦"是女性正面角色，"凈"是性格鮮明的男性配角，"丑"是幽默滑稽或反面角色。
每種角色又有表明身份的臉譜、扮相等，只要演員一上場，你一望便知。在"京劇"的"票友"中有許多大名鼎鼎的人物，其中包括清朝的光緒皇帝載恬，他不但會唱戲，還能司鼓，并且是京、昆、腔的多面能手。
的慈禧太后則是一個大戲迷，在今日頤和園內(nèi)還保留一座中國的戲樓，該戲樓高21米，共有三層，可見她在京劇上花了不少的功夫。
臉譜圖案非常豐富，大體上分為額頭圖，眉型圖，眼眶圖，鼻窩圖， 嘴叉圖，嘴下圖。
每個部位的圖案變化多端，有規(guī)律而無定論，如：包拯黑額頭有一白月牙，表示清正廉潔;孟良額頭有一紅葫蘆，示意此人愛好喝酒;聞仲，楊戩畫有三眼，來源于古典傳說;巨靈，煞神，金錢豹有多張臉，突出其神鬼妖特色;楊七朗額頭有一繁體“虎”字，顯示其勇猛無敵;趙匡胤的龍眉表示為真龍?zhí)熳?雷公臉譜中有一雷電紋;姜維額頭畫有陰陽圖，表示神機妙算;夏侯惇眼眶受過箭傷，故畫上紅點表示;竇爾墩，典威等人的臉譜上有其最擅長的兵器圖案;王延章頭畫蛤蟆，表示是水獸轉(zhuǎn)世;趙公明面畫金錢，表示自己是財神爺;北斗星君畫七星圖于額上。
京劇形成之前，北京地區(qū)流行的戲曲很多，有產(chǎn)生在江蘇昆山的昆曲，有起源于江西弋陽的弋陽腔等等。其中昆曲倍受統(tǒng)治階級的青睞而登上了大雅之堂。由于該劇只向高雅發(fā)展，成了宮廷壟斷的劇種，漸漸地脫離了廣大民眾。乾隆中葉以后，弋陽腔(又名京腔、高腔)躍居昆曲之上，很受大眾的喜愛，形成了強大的力量，在通俗、易懂、易學(xué)等方面極為突出，是昆曲所不及的。后來(約在1779年)由演員魏長生從四川把流行于西北地區(qū)的秦腔帶進京來，因其表演活潑、細膩、唱詞通俗、唱腔優(yōu)美而一鳴驚人。秦腔紅盛了幾年之后，由于清政府的禁止，迫使魏長生遠走揚州。
乾隆五十五年(1790)，流行于安徽一帶的徽戲劇團，由高朗亭率領(lǐng)三慶班來京。該劇的主要唱腔是二黃，兼有昆腔、四平調(diào)、高腔、吹腔、秦腔等。唱腔相當豐富更兼高朗亭善于博采眾長，在北京演出時又大量融進了北京語匯，使該劇表現(xiàn)力愈加豐富。此時徽班在北京曲劇界占了首位。隨后又有徽劇的四喜、和春、春臺三班來京，稱之"四大徽班"。
道光八年(1828)，流行于蘇、淅、皖、贛等省的楚腔(亦稱漢調(diào))由名演員米應(yīng)先、李六、王洪貴、余三勝、譚志道等人先后攜班來京。該劇主腔是西皮調(diào)，與徽劇的二黃通力協(xié)作，同臺演出，形成了西皮、二黃大聯(lián)唱的局面，于是出現(xiàn)了皮黃戲。此時可以說京劇已具雛形。到了譚鑫培時期，有了京調(diào)的稱謂。京調(diào)即是京劇的前身。
概括地說，從乾隆五十五年(1790)徽班進京到嘉慶十五年(1810)，徽班與其他戲班融匯貫通是京劇的孕育時期。從1810年至1845年(道光二十五年)，楚腔來京，與徽班合作，形成皮黃戲(后稱京腔)是京劇的形成時期。 1845年至1894年，是京劇從雛形到完美提高的時期。這時出現(xiàn)了許多典型的、有代表性的演員。清代畫家沈蓉甫，根據(jù)當時深受廣大群眾歡迎的13位演員，繪了一幅《同光名伶十三絕》圖。這13個人是張長勝、劉趕三、程長庚、時小福、盧勝奎、譚鑫培、郝蘭田、梅巧伶、余紫云、徐小香、楊鳴玉、朱蓮芬、楊月樓。他們代表了當時的各種角色，是京劇藝術(shù)的奠基人。
二、京劇行當
每個劇種都根據(jù)劇中人物分出門類，即"行當"。京劇行當?shù)陌l(fā)展亦是隨著京劇的歷史而發(fā)展的。京劇形成初期，由于受著多種戲曲的影響，行當劃分較細，有"十門角色"之稱，即生、旦、末、外、凈、丑、雜、上手、下手和流行。后來遂步歸屬互相融化，簡化成生、旦、凈、丑四大行。
(一)生行
生行是京劇中重要的一行，包括須生、紅生、小生、武生等。
1 老生
老生即中年以上的劇中人，都戴"髯口"，即胡子。由于性格和身份的不同，又分安工老生或稱唱工老生(扮演文人、皇帝、官僚等)、靠把老生(扮演武將)、衰派老生或稱做工老生(扮演窮困潦倒或精神受刺激者)。
2 紅生
紅生是勾紅臉的須生。京劇中紅生戲一般僅指關(guān)羽、趙匡胤的戲。最初京劇中關(guān)羽戲并不多，演起來與老生無大區(qū)別。但王鴻壽(三麻子)改革了對關(guān)羽的演法之后，使紅生戲紅極一時，他大力編排新戲，幾乎把"三國"中的關(guān)羽情節(jié)全搬上了京劇舞臺。
3 小生
小生是劇中的青年人，有翎子生(帶雉翎的大將、王侯等)、紗帽生(官生)、扇子生(書生)、究生(落魄文人)等。
4 武生
武生是戲中武打的角色，分墩子武生(穿厚底靴子者)，亦叫長靠武生，撇子武生(穿薄底靴子者)亦叫短打武生。
(二)旦行
旦行亦叫占行，分青衣、花衫、武旦、刀馬旦、老旦等。
1 青衣
青衣亦叫正旦，是賢妻良母一類的角色，以唱為主。
2 花衫
花衫亦叫花旦，以衣服花艷而不同于青衣。劇中人的身份比較復(fù)雜，可包括皇后、公主、女將、村姑、小販等。一般地說，青衣扮演的人物年齡較大，而花衫扮演的則歲數(shù)較小。再細分還有閨門旦、玩笑旦等。不同之處在于，前者多為少女，后者多為少婦。還有一種不拘形跡的潑辣旦。
3 武旦、刀馬旦
二者均以武功見長，分工已不明顯。
4 老旦
老旦即劇中老年婦女，用本嗓演唱，與一般旦角所用的細嗓演唱不同。老旦雖用本嗓，又不同于老生，因為在旋律上較細膩，富于變化，仍能表現(xiàn)出女性的特征。
(三)凈行
凈亦叫花臉，分為幾種：銅錘花臉，以唱為主;黑頭花臉，亦以唱為主;架子花臉，以工架為主。劇中人的身份較復(fù)雜，有大將、綠林好漢、和尚等。還有武花臉和摔打花臉。武花臉以長靠為主，摔打花臉是下手。
(四)丑行
京劇中的丑行因為亦勾臉，但比較簡單，又稱三花臉。
1 文丑
文丑中又分方巾丑(文人、儒生)、蘇丑(念蘇州白者)、袍帶丑(官丑、茶衣丑〔藍布短衣〕)等。
2 武丑
三、京劇造型
(一)衣
衣，衣的種類特別多，分官衣、太監(jiān)衣、宮衣、茶衣等，是京劇中主要的服裝。還有一部分衣在武戲箱中。
第二箱亦叫二衣箱，主要是武戲用的男女服裝，包括：靠，即鎧甲，武將所穿，有硬靠和軟靠之分。有背部插旗者為硬靠。
箭衣，是小領(lǐng)、大襟、緊腰、窄袖、袖口像馬蹄者，有花、素、龍三種。
馬褂：短上衣、對襟、開氣、有花素之分。 白布腰裙、英雄衣等，亦在該箱。
第三箱是靴包箱。
第四箱是裝盔頭和髯口的箱子。
第五、六兩箱，是裝道具的，即砌末等零星物件。
這些箱都有專人管理，叫"箱上的"，他們都懂戲。上場前負責給演員"扮"戲，下場后負責收回、整理、裝箱，有條不紊。京劇中有"寧穿破、不穿錯"之說可見各箱物件有嚴格的區(qū)別，不能混亂。
(二)化妝造型
京劇的化妝獨樹一幟。生旦的面部雖不勾臉，但化妝也不簡單。男女皆須吊眉，然后生角抹彩包網(wǎng)巾、甩發(fā)、帶髯口;旦角拍粉、暈脂、畫眉眼、包頭、貼片子、帶頭飾等等?；槃t須特別化妝，有大花臉(凈)、二花臉(副凈)和三花臉(小花臉、丑)之分，最復(fù)雜的臉譜是大花臉。
臉譜流源，據(jù)說可追溯到北齊蘭陵王的"代面"。后來舞臺上出現(xiàn)假面。假面影響表演，逐漸改為勾臉。京劇中的臉譜是膚色、眉、眼、鼻、口各部分的夸張，突出骨骼、肌肉之紋理，從而達到"寓褒貶別善惡"的效果。總之，凈角勾臉是劇中人性格的代表。
京劇臉譜中常用的顏色有紅(代表忠義)、粉(表示秉正、年邁)、紫(表示持重、穩(wěn)練)、黑(表示剛毅、耿直)、白(表示狡詐、多謀)、黃(表示干練、兇狠)、藍(表示勇猛、驕橫)、綠(表示倔強、殘暴)等等。從形式上分有"三塊瓦"或"三塊窩"臉(上額和兩頰)。"花三塊瓦"是在三塊瓦的基礎(chǔ)上增加些象征紋理的圖案。老三塊瓦是表示老年英雄的臉譜。"六分臉"是代表老年的臉譜，上額占十分之四，臉占十分之六而得名。"十字門臉"是從三塊瓦的形式脫胎而來，以眼窩與通天鼻柱成十字形而得名。此外還有"喜鵲眼"臉、"蝴蝶"臉、"花碎皺"臉、"無雙"臉、"象形"臉等等。
各種臉譜，配以適當?shù)姆b和道具，任何一個角色都是一個美的造型。
(三)伴奏
京劇伴奏是全劇演出的一個重要環(huán)節(jié)，是自始至終聯(lián)系劇情的紐帶，在劇中起渲染氣氛、烘托人物、掌握節(jié)奏的作用。為京劇伴奏的樂隊稱為"場面"，有文場和武場之分。
1 武場
武場的樂器主要是"打擊樂"，不僅武戲用，文戲也用。
樂器有
單皮： 是單面蒙皮的鼓，打鼓人稱鼓佬，是整個場面指揮，快慢節(jié)奏全由他掌握。
大鑼： 根據(jù)音色、音調(diào)分為"三光(虎音鑼)"、"二光(奉鑼)"和"大光(蘇鑼)"。還有低音雄厚的大篩鑼。
小鑼： 與大鑼的音調(diào)對比極為鮮明。大、小鑼交替打擊可得出較強的節(jié)奏效果。小鑼單打則有安閑、恬靜之感。
鐃鈸： 是夾在鑼之間的樂器，與大小鑼配合起來表現(xiàn)各種情緒和氣氛的作用。
大鐃： 音低沉，襯托大將的威風(fēng)氣度。
唐鼓： 也叫堂鼓，兩軍交鋒時使用，加強戰(zhàn)斗氣氛，也是軍隊和人馬的象征。
其他還有聲如沉雷的大鼓、表現(xiàn)歡樂的堂鑼、齊鈸、云鑼、及特殊環(huán)境時用的木魚、碰鐘等等。 上述打擊樂器的演奏程式，有一套鑼鼓經(jīng)，常用的固定打法約60多種，如急急風(fēng)、四擊頭、沖頭、絲邊……以及配合唱腔板式的倒板頭、哭頭、反長錘等等。
2 文場
文場即"管弦樂"。京劇最初形成時伴奏樂器很簡單，僅有京胡、月琴等三大件。隨著藝術(shù)日趨完美，才逐漸豐富起來。
京胡： 這是京劇文場中的主要樂器，從西域傳入中原，音色清脆，表現(xiàn)力極強。
京二胡： 用二胡為京劇伴奏，始自梅蘭芳排演《西施》的1923年，豐富了低音區(qū)。
月 琴： 這是為老生伴奏的主要樂器之一，節(jié)奏明快，補充了中音區(qū)。
三弦： 在未突出月琴之前，三弦很重要，是文場的三大件之一。 笛子：是管樂中的主要樂器。有些昆曲劇目專用笛子伴奏。
嗩吶、海笛： 由于二者的音質(zhì)和音色不同，嗩吶一般用于伴唱，海笛一般用于樂曲。京劇中的雞鳴、鳥叫、馬嘶之聲都用這二種樂器摹仿。 新中國成立后京劇改革，樂隊中加進大阮、中阮等，豐富了音樂的表現(xiàn)力。
(四)唱腔和念白
場面是為表演服務(wù)的，表演中的念白和唱腔就是音樂和語言的結(jié)晶。
1 唱腔
京劇中的唱占首要地位。過去的演員叫"唱戲的"，京劇中的唱腔主要是西皮和二黃。一般說來，西皮善于表現(xiàn)活潑、歡樂，而二黃則以表現(xiàn)悲哀詠嘆為主。二種唱調(diào)都有許多板式，構(gòu)成優(yōu)美的唱腔。 西皮：在胡琴上，外弦基調(diào)是"3"，內(nèi)弦基調(diào)是"6"。有倒板、搖板、散板、慢板、三眼、原板、二六、流水、快板等。 二黃：胡琴的外弦基調(diào)是"2"，內(nèi)弦基調(diào)是"5"。除有上述西皮的各板式外，還有四平調(diào)等。 其他：除西皮、二黃外，還有高撥子、南梆子、嗩吶腔、吹腔等等，用于規(guī)定的劇目之中。 京劇的唱詞都有韻腳，句型長短不一，有三言、五言、七言、十言等等。京劇的唱詞較為考究，經(jīng)過長期的錘煉而固定下來。但也由于演員囿于規(guī)矩、恪守師訓(xùn)，有一些不太合理的唱詞也一脈相承沿襲下來，不敢改動。
2 念白
京劇中念白的地位亦相當重要。有人比喻念白的重要時說"千斤念白四兩唱"。言下之意是念白比唱更難學(xué)難演，唱腔有樂器伴奏，而念白時則全憑演員自己的口舌之功。京劇中有許多精采念白的場面，如《十道本》的奏本，《四進士》公堂上的辯詞，《法門寺》的讀狀等等。 京劇念白講究"尖"、"團"分明，四聲準確，說起來朗朗上口，掌握氣口、節(jié)奏，抑揚頓挫恰到好處，切忌"一道湯"和"一邊順"。 京劇念白有京白、韻白和方言白之分。京白說普通話，清脆悅耳，不可含糊不清。韻白一種是近格律吟頌，如引子、定場詩、下場對等;另一種是有身份人物的講話。韻白中常帶有湖廣音和中州音，這是受徽、漢劇影響的痕跡。方言白在京劇舞臺上常見有山東、山西、河南、江蘇、四川等地方話，如用得當，增加喜劇氣氛。 京劇的語言是極精練的，有時幾個字就能起到畫龍點睛的作用和詩詞警句的功能。
(五)不受時間和空間約束的舞臺
京劇的表演藝術(shù)和運用舞臺空間的方式極為完美，這是汲取前輩們長期創(chuàng)造的結(jié)果。在有限的舞臺上，可以表現(xiàn)出無限的時間和空間。這種表現(xiàn)方法，受到外國藝術(shù)家們的贊許。
1 動作夸張源于生活
區(qū)區(qū)舞臺，可表現(xiàn)上下數(shù)千年，縱橫幾萬里。通過演員源于生活又提煉加工的動作，用夸張的手法表現(xiàn)出來。如《打漁殺家》，舞臺上一邊是江河，一邊是陸地，岸邊柳蔭之下，泊放著一只漁舟。這一環(huán)境都是通過演員的表演使觀眾感覺到的。劇中人上船、下船、船頭飲酒、劃船行舟等，觀眾如臨其境，其實舞臺上什么也沒有。通過演員手、眼、身、法、步的表演，觀眾可領(lǐng)略到劇中人上樓、下樓、開門、進屋、上山、過河、行路、過澗、趟馬、放雞鴨、挖菜、刺繡、縫衣等等。有些動作經(jīng)過藝術(shù)加工，雖然有悖于生活真實，如一人斬殺千軍萬馬等，但觀眾并不覺得不合情理。
2 舞蹈與武術(shù)相結(jié)合的武打
京劇的表演講究唱、念、做、打，可見武打在京劇舞臺上的地位了。京劇中有許多劇目是屬于武戲范疇的。 京劇中的武打有一定的套數(shù)和規(guī)程，如槍法中有小五套、小快槍、槍架子、對槍等;刀法有搬花、背花、勾刀、對刀、奪刀等。其他還有拳、棍、鞭、錘等特種兵器的表演法。 京劇中的武打既不是武術(shù)，也不是舞蹈，而是二者相結(jié)合的產(chǎn)物，在某些技巧上還有雜技的功夫。
四、京劇劇目
京劇劇目的數(shù)量是隨著京劇藝術(shù)的發(fā)展而遞增的。據(jù)記載，清道光二十五年(1845)時皮黃戲演出劇目有87個，到同治三年(1864)新增加130個，光緒二年(1876)增加8個，光緒六年(1880)增加1個，共226個。
這些劇目是從演出的戲單上抄來的，肯定不完全。有人做過京劇劇目的統(tǒng)計工作，能找到名字的劇目共有1700多個。根據(jù)內(nèi)容大致可分為以下幾類。
(一)宣揚民族氣節(jié)和愛國主義精神的劇目，如《金沙灘》、《破洪州》、《挑滑車》、《戰(zhàn)太平》、《文天祥》、《岳母刺字》等等。
(二)以反封建、廢除舊禮教為主旨的京劇劇目有《秦香蓮》、《穆柯寨》、《拾玉鐲》、《思凡》、《秋江》、《英臺抗婚》等等。
(三)歌頌純真愛情的劇目有《柳蔭記》、《人面桃花》、《西廂記》等等。
(四)歌頌起義造反，除暴安良的劇目，如《生辰綱》、《快活林》、《三打祝家莊》、《三岔口》、《通天犀》、《英杰烈》等等。
(五)反映歷史題材的劇目，如《完璧歸趙》、《將相和》、《失空斬》、《屠趙仇》等等。 (六)美麗的神話傳說，如《西游記》、《天河配》、《后羿嫦娥》等等。 京劇劇目如此繁多，水平不一，受封建社會影響，劇目精華與糟粕并存。正如卓別林所作的評價："舊京劇是珠玉和泥沙混在一起的。"因而有些劇目不易分類，似是荒誕神怪戲，又可能是神話戲。有人說是"鬼"戲的，也有人說是具有反抗精神的進步戲……這類有爭論的戲很多，如《紅梅閣》、《探陰山》、《活捉三郎》、《四郎探母》等等。
五、京劇流派
一個劇種中出現(xiàn)不同的流派是藝術(shù)發(fā)展的必然產(chǎn)物。演員出于不同的導(dǎo)師，自然傳授和演出方法就各有不同，久之，凡是同行公認、觀眾贊許的就會形成流派。
(一)多種流派的形成是藝術(shù)昌盛的反映
一種戲劇學(xué)習(xí)的人多，演出過程中，為了爭取觀眾，會各自施展各自的絕招，久之，就會形成同一劇目的不同演法。各種不同的演法之中各有千秋，并存于舞臺上，于是形成了流派。流派愈多，愈說明從事這項藝術(shù)的人才愈多，愈說明這項藝術(shù)的繁榮昌盛。
流派和藝術(shù)的發(fā)展是相輔相成的。流派的形成有助于藝術(shù)的發(fā)展。以京劇的流派為例，生、旦、凈、丑各行之中，有一行的流派形成，勢必影響到其他行當，盡管行當不同，但通過同臺演出就需要在藝術(shù)上融會貫通了。
一百多年的京劇歷史，各個行當都出現(xiàn)了不少流派，如老生行中有譚(鑫培)派，汪(桂芬)派，余(叔巖)派，高(慶奎)派，馬(連良)派，言(菊朋)派，麒(麟童)派，楊(寶森)派等等。旦角中有梅(蘭芳)派，程(硯秋)派，尚(小云)派，荀(慧生)派等等。凈行中有金(少山)派，裘(盛戎)派等等。丑行中盡管流派的形成受條件限制而不太明顯，但是文丑中的蕭(長華)派，武丑中的葉(盛章)派亦是觀眾所公認的。
就流派來看，京劇藝術(shù)在歷是相當瑰麗的。后來有人對流派產(chǎn)生了一些不同的看法，認為演員要有自己特色，不可一味效仿別人;或說不可囿于流派而妨礙藝術(shù)發(fā)展等等。這些看法不盡全面。
(二)繼承流派是為了更好地開拓未來
一個演員必須先當學(xué)生，在學(xué)的過程中，按照老師的路子學(xué)，還要學(xué)得像，學(xué)成之后，再博采眾長，進一步鉆研才有可能形成自己的藝術(shù)風(fēng)格，為藝術(shù)增添自己的理解和創(chuàng)造，同時這也是藝術(shù)的再創(chuàng)造和再提高的過程。藝術(shù)就是如此流傳而豐富發(fā)展的，流派的發(fā)展趨勢也是如此。提倡學(xué)習(xí)流派，決不是用流派束縛自己。實際上，任何一個流派傳人其藝術(shù)真諦并不是老師模式的復(fù)制，而是再創(chuàng)造的結(jié)果?？梢姡^承流派正是為藝術(shù)的發(fā)展繁榮而奠定基礎(chǔ)的。只有這樣，才不辜負這一流派的鼻祖當初的辛勤勞動。換句話說，只有虛心向別人學(xué)習(xí)，才能為京劇的藝術(shù)發(fā)展做出貢獻。近來的京昆幼兒匯演，不僅顯示了京昆各種流派的傳人大有人在，而且為京昆事業(yè)展示了光明的未來。
京劇臉譜色彩十分講究，看來五顏六色的臉譜品來卻巨細有因，決非僅僅為了好看。不同含義的色彩繪制在不同圖案輪廓里，人物就被性格化了。
臉譜的通用色彩含義為：
紅色: 一般：忠勇俠義，多為正面角色。
其他： 有諷刺意義，表示假好人。
特例： 老人顯示年輕紅光猶在; 壞人做了點好事。
黑色: 一般：直爽剛毅，勇猛而智慧。
其他： 表示陰陽中的陰，用于鬼魂。 膚色較黑或面貌丑陋。
白色: 一般：陰險*詐;剛愎自用。
其他： 和尙，太監(jiān)臉譜;表示老人年邁，
紫色: 一般：剛正威武，不媚權(quán)貴。
其他： 面色不好，丑陋。
黃色: 勇猛而爆躁。
金色: 一般：神仙高人。
其他： 猛將。
銀色: 神仙，妖怪。
綠色: 一般：勇猛，莽撞。
其他： 綠林好漢。
藍色: 剛強陰險
生、旦、凈、丑"生、旦、凈、丑"是什么?其實不過是角色分類。"生"是男性正面角色，"旦"是女性正面角色，"凈"是性格鮮明的男性配角，"丑"是幽默滑稽或反面角色。
每種角色又有表明身份的臉譜、扮相等，只要演員一上場，你一望便知。在"京劇"的"票友"中有許多大名鼎鼎的人物，其中包括清朝的光緒皇帝載恬，他不但會唱戲，還能司鼓，并且是京、昆、腔的多面能手。
的慈禧太后則是一個大戲迷，在今日頤和園內(nèi)還保留一座中國的戲樓，該戲樓高21米，共有三層，可見她在京劇上花了不少的功夫。
臉譜圖案非常豐富，大體上分為額頭圖，眉型圖，眼眶圖，鼻窩圖， 嘴叉圖，嘴下圖。
每個部位的圖案變化多端，有規(guī)律而無定論，如：包拯黑額頭有一白月牙，表示清正廉潔;孟良額頭有一紅葫蘆，示意此人愛好喝酒;聞仲，楊戩畫有三眼，來源于古典傳說;巨靈，煞神，金錢豹有多張臉，突出其神鬼妖特色;楊七朗額頭有一繁體“虎”字，顯示其勇猛無敵;趙匡胤的龍眉表示為真龍?zhí)熳?雷公臉譜中有一雷電紋;姜維額頭畫有陰陽圖，表示神機妙算;夏侯惇眼眶受過箭傷，故畫上紅點表示;竇爾墩，典威等人的臉譜上有其最擅長的兵器圖案;王延章頭畫蛤蟆，表示是水獸轉(zhuǎn)世;趙公明面畫金錢，表示自己是財神爺;北斗星君畫七星圖于額上。