詩歌翻譯對詩歌創(chuàng)作的影響無論如何高估也不嫌過分。已故的卞之琳先生曾經(jīng)在上個(gè)世紀(jì)八九十年代發(fā)表過一篇論述詩歌翻譯對中國新詩的影響的長文（題目記不清了，只記得是登在《譯林》雜志上），以詩人兼翻譯家和過來人的三重身份詳述了中國新詩主要源于翻譯詩的史實(shí)。時(shí)至今日，沒有詩歌翻譯就沒有中國新詩這一論斷似乎已成文學(xué)界的共識(shí)。由于卞先生對中國新詩受翻譯影響的情況論述甚詳，這方面我就不再多講，而是擴(kuò)而大之，或具體而微，隨意采擷一些古今中外類似的例證，以補(bǔ)充說明翻譯造就中國新詩這一事實(shí)并非孤立獨(dú)特，因而不足為奇，毋庸諱言。
詩歌翻譯對詩歌創(chuàng)作的影響是多方面的。由顯到隱，有詩體、詞匯、句法、意象、比喻乃至思想觀念等等。下面我們就簡略地分而述之。
一、詩體。眾所周知，中國新詩的體式除少量借自民間歌謠和傳統(tǒng)詩詞之外，大部分都是舶來品或仿制品，如流行的自由體和各種各樣的外來格律體，后者包括十四行詩、四行詩、三行詩、俳句等。實(shí)際上，與中國新詩幾乎同時(shí)誕生的英語新詩的情形也是相似的。中國新詩或曰白話詩始于1917年《新青年》發(fā)表胡適的八首白話詩前后；英語新詩或曰現(xiàn)代詩則始于1910年前后出現(xiàn)在英國倫敦的意象主義運(yùn)動(dòng)。中國新詩與其舊詩或曰傳統(tǒng)詩相區(qū)別的明顯特征是自覺用當(dāng)代口語即白話寫作，雖然初所采用的詩體與傳統(tǒng)詩體并無大的不同；英語新詩與其舊詩或曰傳統(tǒng)詩相區(qū)別的明顯特征則是自覺用自由詩體寫作，雖然初所使用的語言仍未擺脫傳統(tǒng)詩陳舊用語的窠臼。意象主義詩人的自由詩主要來自對法語自由詩的模仿，雖然早在50多年前美國詩人惠特曼就已率先自發(fā)自覺地使用自由體寫詩了。但是惠特曼的地位和影響直到20世紀(jì)50年代才算真正被確認(rèn)。而我懷疑，惠特曼的自由詩體很可能學(xué)自翻譯文獻(xiàn)。因?yàn)楫?dāng)惠特曼寫作的時(shí)代，東方宗教和神秘法術(shù)在美國和歐洲相當(dāng)流行，尤其印度教和佛教的經(jīng)典被大量譯介入英語，其中有些韻文被譯成英語時(shí)變成了分行的散文。英語是印歐語系中較簡單的一種語言；英語讀者往往拙于學(xué)習(xí)外語，畏懼外來文化中陌生的元素，所以英語翻譯向來以歸化為主，即為了迎合讀者而往往簡化或稀釋原文的難點(diǎn)。而宗教典籍更是以達(dá)意為主，詩體尤其是韻腳自然在翻譯中有可能被當(dāng)做絆腳石拋開了。然而，原文的分行和詩歌語言的特征（如充滿比喻性的意象等）卻有可能被保留下來。從惠特曼的詩作和傳記材料可知，他對這類翻譯文獻(xiàn)頗為熟悉，雖說他是否具體受哪種文獻(xiàn)的啟發(fā)創(chuàng)造了他自己的自由詩體，還是有待于考證的假設(shè)。類似地，法國的自由詩恐怕也不是憑空產(chǎn)生的。我對法國詩的情況不甚熟悉，姑且不論。實(shí)際上，西方曾有為自由詩辯護(hù)的評(píng)論家把自由詩的起源追溯到古希臘古羅馬的一些極少見的無韻文，恨不得要與詩本身的起源相提并論，其論自然難以令人信服。
然而，有案可稽的還在于翻譯。公元前3至2世紀(jì)由希伯來語譯出的希臘語“舊約圣經(jīng)”《七十子希臘文本》中想必就有把詩體譯成分行或不分行的散文體的情況（古書的抄寫或印刷往往不分行，分行則與自由詩無異）。由于我不諳希臘語，而且原書已佚，無從考證，姑且存此假說。公元四至五世紀(jì)譯出的《通俗拉丁文本圣經(jīng)》中則無疑有將詩譯成散文或?qū)⒏衤稍娮g成自由詩的實(shí)例存在。明顯的例子可見于1611年出版的英文本《詹姆士一世王欽定圣經(jīng)》。其中不僅散見的詩歌，如現(xiàn)存早的一首希伯來語詩、《創(chuàng)世記》第4章第23－24節(jié)的“拉麥之歌”，而且匯集成卷的詩歌，如《詩篇》、《雅歌》、《耶利米哀歌》等，都被譯成了散文。而英語“圣經(jīng)”對文學(xué)的影響是不可估量的。至少可以說其中的散體譯詩是英語散文詩的濫觴。
始自公元67年（漢明帝永平十年）的中國漢譯佛經(jīng)也遇到了類似的情況。佛經(jīng)中大量的用詩體寫成的偈、頌被翻譯成了五言或七言的無韻詩。這種由于無奈而舍棄韻腳的簡化譯法在漢語中創(chuàng)造了一種新詩體。此后五、七言這類較四、六言更為活潑的奇數(shù)音節(jié)奏在中國大為風(fēng)行，竟成了漢語習(xí)慣的主要詩體節(jié)奏了（而基于四聲的平仄律也是在輸入印度的反切拼音法之后才發(fā)展起來的）。后來中國本土的佛教徒如禪宗僧人表達(dá)悟道感受時(shí)往往采用偈這種形式，只不過有時(shí)會(huì)出于習(xí)慣順便押上韻而已。與中國的五言無韻詩體極相似的是英語中的無韻詩體。它每行五個(gè)音步，每個(gè)音步調(diào)式前輕后重，不押韻，行數(shù)不限；是詩人薩利伯爵（1516年－1547年）在翻譯古羅馬詩人維吉爾的史詩《埃涅阿斯記》的過程中創(chuàng)造的。同樣也是避重就輕、簡化稀釋，然而這種輕重格五音步節(jié)奏式后來被確認(rèn)為符合英語習(xí)慣的韻律，而被廣泛應(yīng)用于各種詩體。無韻體對英國詩劇的貢獻(xiàn)尤大。薩克維爾與諾頓合作的《戈?duì)柌驴说谋瘎 罚?561年）早采用無韻體。馬婁（1564年－1593年）則真正使之成熟為戲劇人物道白的基本形式。莎士比亞繼而用這自然活潑的形式把英國詩劇推向了巔峰。后來，彌爾頓用它寫作了英國偉大的文人史詩《失樂園》（1667年）。無韻體還被用來寫作教喻詩、抒情詩和田園詩等。此外，被后人尊稱為“英國詩歌之父”喬叟（1340年－1400年）也從法語移植了英雄雙行體；懷亞特（1503年－1542年）和薩利伯爵還從意大利語移植了十四行體和連環(huán)三行體?？梢哉f，近代英語中絕大部分詩體都是外來的，包括來自古希臘、羅馬的，而這些詩體的引進(jìn)初都不免與翻譯有關(guān)，所以不妨說，沒有翻譯就沒有近代英詩。
直到20世紀(jì)，英國詩人也未停止通過翻譯移植新的詩體。阿瑟·韋利（1889年－1966年）在翻譯中國古詩的過程中自稱“創(chuàng)造”了一種“有節(jié)奏的散文體”。韋利聰明或無奈地在其譯文中省去了押韻，而僅僅致力于以一個(gè)英語重讀音節(jié)對應(yīng)一個(gè)漢字，以重現(xiàn)類似于原詩的整齊的節(jié)奏效果。實(shí)際上，他的新詩體與傳統(tǒng)的無韻體并無實(shí)質(zhì)的不同，只是較靈活或松散罷了，與杰拉德·曼雷·霍普金斯的“彈跳節(jié)奏”可謂異曲而同工。在韋利前后，埃茲拉·龐德、艾米·羅厄爾等人用自由體翻譯中國古詩的實(shí)驗(yàn)更是對英語新詩運(yùn)動(dòng)起到了推波助瀾的作用，一時(shí)間自由詩體泛濫成災(zāi)，從而導(dǎo)致龐德和艾略特向古典詩律回歸求助。英語新詩還移植了其它一些東方詩體，如日語的俳句、短歌等。
二、詞匯。任何一種語言都有通過翻譯輸入外來語的情況。詩歌自然不免使用外來語匯。英語中有許多來自希臘語、拉丁語、法語、北歐語、梵語、日本語乃至漢語（包括粵、閩等地方言）等多種語言的外來詞語。漢語里也不乏來自梵語、日語、英語等的外來詞語。有些好的翻譯已經(jīng)成為譯入語中的成語，一般人都不知道其初的來源了。我曾經(jīng)聽一位臺(tái)灣的研究生說“以眼還眼，以牙還牙”是中國固有的成語，甚感驚訝。據(jù)我所知，這兩句“成語”源自希伯來語“圣經(jīng)”《摩西五經(jīng)·出埃及記》第21章第23至25節(jié)，全句是“若有別害，就要以命償命，以眼還眼，以牙還牙，以手還手，以腳還腳，以烙還烙，以傷還傷，以打還打。”而漢語里來自梵語佛經(jīng)的成語更是數(shù)不勝數(shù)。
現(xiàn)在，中國詩人對西方詩歌（更準(zhǔn)確地說，是西詩的漢譯）的模仿學(xué)習(xí)可以說是空前地?zé)嶂?。有些人甚至對漢譯中的某些詞語搭配也生吞活剝。我曾譯過美國詩人羅伯特·布萊的一首散文詩，其中有“shining arms”一語，描寫在清晨的陽光照耀下的女人的胳膊。我很拙劣地譯成“晶瑩的臂膀”，而不是一般化的“閃光的臂膀”。這種搭配的詞語在漢語中很可能是獨(dú)特的、不大容易想到的。然而，后來我偶然讀到一位中國詩作者的作品，其中就有“晶瑩的臂膀”一語。我想，不大可能是巧合吧？
三、句法。翻譯對譯入語的語法，尤其是句法，影響也頗大。詩歌翻譯還進(jìn)一步影響到詩行的安排。本來各種語言的句法都有符合各自口語習(xí)慣的特點(diǎn)，不宜相互移植。造成句法移植的原因在于對原文句式不加變通而逐字硬譯，即只翻詞語，不（完全）翻句法。關(guān)于漢語輸入梵語句法的情況，可見梁啟超《佛經(jīng)翻譯與文學(xué)》一文。世界各地的殖民地流行的洋涇浜外語則是句法回輸?shù)膶?shí)例，現(xiàn)在“Long time no see”（好久不見）之類的中式英語已返銷回英語了。英譯“圣經(jīng)”中保留了大量古希伯來語和希臘語的句法，對后世英語文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了不可估量的影響。另外，英國中小學(xué)校教授拉丁文，一向采用拉英對照課本，而其中的英譯文往往只是按拉丁文詞序逐字的對譯，并非完全的翻譯，英語有專門名稱叫做“crib”。拉丁文的句法是較靈活的，它主要靠詞尾變化來表示句子成分之間的相互關(guān)系；而英文的詞序相對來說較嚴(yán)謹(jǐn)。照搬拉丁語句法的結(jié)果是英語中出現(xiàn)了大量倒裝句等原先并不熟悉的復(fù)雜句式。這種非本土的拉丁化的英文后來在20世紀(jì)受到毛姆等有識(shí)作家的詬病，但在彌爾頓的時(shí)代卻蔚為時(shí)尚，是一種有學(xué)問的標(biāo)志。彌爾頓本人的創(chuàng)作就頗“洋化”，冗長的句子往往超出格律規(guī)定的五音步或六音步詩行，不得不跨行而居。他不僅在長篇“史詩”中頻繁跨行，而且在十四行詩這種短詩體中有時(shí)也一跨到底。這種句法成了他的一大特點(diǎn)。
類似地，厄內(nèi)斯特·費(fèi)諾羅薩從師于兩位日本漢學(xué)家學(xué)習(xí)中國古詩時(shí)所做筆記就是逐字對譯式的標(biāo)注。中國古詩往往在語法上有所省略，但中國讀者閱讀時(shí)會(huì)不自覺地在頭腦中補(bǔ)足闕省的語法成分而使語法還原，所以并不會(huì)覺得不自然。然而，在不懂中文的龐德看來，那些彼此關(guān)系曖昧的英文單詞卻有著不同尋常的意蘊(yùn)和美感。于是，他的創(chuàng)作中出現(xiàn)了大量成分殘缺的不完全句。而“句法的錯(cuò)亂”后來被唐納德·戴維概括為現(xiàn)代主義的一大特征。除中文之外，龐德還“翻譯”了不少日語文獻(xiàn)。他的的“俳句”《在一地鐵站里》（1916）就不僅借用了日本的詩體，而且模仿了日本詩的句法：
人群中這些面孔的閃現(xiàn)；
濕黑的枝上，花瓣點(diǎn)點(diǎn)。
一般認(rèn)為，這兩行詩句是并置的，它們之間省略了構(gòu)成明喻關(guān)系的系介詞“好像”或表示暗喻關(guān)系的系詞“是”。其實(shí)，龐德很可能并非有意省略，而是照搬了日本俳句的句法而已。我曾借閱過一部西方出版的多卷本日本俳句集，其編排方式是：一首日語俳句原文，下面是英文的逐字對譯，再下面是詳細(xì)的散文解說。其英譯文正像龐德此詩一樣，往往是沒有動(dòng)詞的兩行名詞性短語的并置。龐德作此詩前想必讀到過日本俳句的如此英譯，甚或親自嘗試過翻譯日本俳句呢。而在拉丁化的跨行句盛行了數(shù)百年之后，阿瑟·韋利又通過翻譯模仿中國古詩的行尾停頓句，一時(shí)也令人耳目一新。其實(shí)，中古英語詩歌和謠曲中多行尾停頓句法，而中國古詩中也不是沒有跨行現(xiàn)象。
這次來杭州參加“紀(jì)念詩歌”活動(dòng)，看到其招貼上引用了歌德的一句話：“發(fā)現(xiàn)那些力量，使世界完整?！本陀X得怪怪的，不像正常自然的漢語句式。我猜想，德語原文的意思可能是“發(fā)現(xiàn)那些使世界完整的力量”，中譯文沒有把原文的定語從句按漢語習(xí)慣提前，放到所限定的名詞前面，而是一仍原文之舊，放在了所限定的名詞之后，從而改變了定語從句的性質(zhì)及其與所限定詞的關(guān)系。這樣的情況在拙劣的譯文中會(huì)屢見不鮮。活動(dòng)期間，有一位詩人對我談起，他看過兩種阿波利奈爾的詩的中譯本：一種句子流暢，意思清楚；另一種句子支離破碎，意思晦澀，不知哪一種可信。我說，阿波利奈爾的原詩在法國人讀起來絕不至于有支離破碎和費(fèi)解之感，當(dāng)然是流暢清楚的譯文可信了，而且那位譯者是我知道的有名的老翻譯家。然而，那位年輕詩人說，他更喜歡另一種譯文，覺得那才像詩的語感。一時(shí)間我無話可說?？磥?，真與美并非一回事。當(dāng)然，他所謂的語感只是中譯文的語感，與原文的語感無關(guān)。其實(shí)他可能是讀多了拙劣的譯詩，而誤以為現(xiàn)代詩就該是那個(gè)樣子。
我曾讓一個(gè)學(xué)生試譯一首詩，其中有這么一句：“A candle trembles／in the nun‘s hands”。她譯成“蠟燭顫抖／在修女的手上”。這就是拘泥于原文句式，不知變通的譯法。應(yīng)該譯作“蠟燭在修女手中／顫動(dòng)”，才合乎自然的中文語序習(xí)慣?，F(xiàn)在有些漢語詩人寫作時(shí)也這么寫，覺得這樣才像詩，殊不知這種拙劣的翻譯腔句法在西方語言里固然正常，在中文里卻不自然。還有一些新詩作者，尤其是臺(tái)灣和香港人，總愛把“的”字放在行首，不知出于什么講究。也許是為了避免以輕音結(jié)尾吧？其實(shí)在中文里，“的”字一般是緊跟著前一個(gè)詞，作為形容詞或所有格代詞的一部分，應(yīng)位于上一行末才對。而以輕音結(jié)尾、押陰韻的情況在中文里和在英文里一樣正常。我想，割裂單詞、把“的”字放在行首的寫法可能是受了錯(cuò)誤的或壞的翻譯的影響所致。英語的“of”，無論按照語音還是語義，都自然與它后面的而非前面的詞形成一組，所以可以與前面的詞斷開而放在行首。而中文就不行。例如原詩是“the bend／of the nest”，譯成中文就應(yīng)該寫成“鳥巢的／腰箍”，而不應(yīng)排作“腰箍／的鳥巢”。而類似后者的劣譯確實(shí)存在。
從上述事實(shí)看來，在彼是簡化，在此是創(chuàng)造；在彼是正常，在此是變異；在彼是傳統(tǒng)，在此是新奇。由誤譯到誤讀再到誤寫，翻譯對創(chuàng)作的影響是福？是禍？恐怕難以一概而論吧。
詩歌翻譯對詩歌創(chuàng)作的影響是多方面的。由顯到隱，有詩體、詞匯、句法、意象、比喻乃至思想觀念等等。下面我們就簡略地分而述之。
一、詩體。眾所周知，中國新詩的體式除少量借自民間歌謠和傳統(tǒng)詩詞之外，大部分都是舶來品或仿制品，如流行的自由體和各種各樣的外來格律體，后者包括十四行詩、四行詩、三行詩、俳句等。實(shí)際上，與中國新詩幾乎同時(shí)誕生的英語新詩的情形也是相似的。中國新詩或曰白話詩始于1917年《新青年》發(fā)表胡適的八首白話詩前后；英語新詩或曰現(xiàn)代詩則始于1910年前后出現(xiàn)在英國倫敦的意象主義運(yùn)動(dòng)。中國新詩與其舊詩或曰傳統(tǒng)詩相區(qū)別的明顯特征是自覺用當(dāng)代口語即白話寫作，雖然初所采用的詩體與傳統(tǒng)詩體并無大的不同；英語新詩與其舊詩或曰傳統(tǒng)詩相區(qū)別的明顯特征則是自覺用自由詩體寫作，雖然初所使用的語言仍未擺脫傳統(tǒng)詩陳舊用語的窠臼。意象主義詩人的自由詩主要來自對法語自由詩的模仿，雖然早在50多年前美國詩人惠特曼就已率先自發(fā)自覺地使用自由體寫詩了。但是惠特曼的地位和影響直到20世紀(jì)50年代才算真正被確認(rèn)。而我懷疑，惠特曼的自由詩體很可能學(xué)自翻譯文獻(xiàn)。因?yàn)楫?dāng)惠特曼寫作的時(shí)代，東方宗教和神秘法術(shù)在美國和歐洲相當(dāng)流行，尤其印度教和佛教的經(jīng)典被大量譯介入英語，其中有些韻文被譯成英語時(shí)變成了分行的散文。英語是印歐語系中較簡單的一種語言；英語讀者往往拙于學(xué)習(xí)外語，畏懼外來文化中陌生的元素，所以英語翻譯向來以歸化為主，即為了迎合讀者而往往簡化或稀釋原文的難點(diǎn)。而宗教典籍更是以達(dá)意為主，詩體尤其是韻腳自然在翻譯中有可能被當(dāng)做絆腳石拋開了。然而，原文的分行和詩歌語言的特征（如充滿比喻性的意象等）卻有可能被保留下來。從惠特曼的詩作和傳記材料可知，他對這類翻譯文獻(xiàn)頗為熟悉，雖說他是否具體受哪種文獻(xiàn)的啟發(fā)創(chuàng)造了他自己的自由詩體，還是有待于考證的假設(shè)。類似地，法國的自由詩恐怕也不是憑空產(chǎn)生的。我對法國詩的情況不甚熟悉，姑且不論。實(shí)際上，西方曾有為自由詩辯護(hù)的評(píng)論家把自由詩的起源追溯到古希臘古羅馬的一些極少見的無韻文，恨不得要與詩本身的起源相提并論，其論自然難以令人信服。
然而，有案可稽的還在于翻譯。公元前3至2世紀(jì)由希伯來語譯出的希臘語“舊約圣經(jīng)”《七十子希臘文本》中想必就有把詩體譯成分行或不分行的散文體的情況（古書的抄寫或印刷往往不分行，分行則與自由詩無異）。由于我不諳希臘語，而且原書已佚，無從考證，姑且存此假說。公元四至五世紀(jì)譯出的《通俗拉丁文本圣經(jīng)》中則無疑有將詩譯成散文或?qū)⒏衤稍娮g成自由詩的實(shí)例存在。明顯的例子可見于1611年出版的英文本《詹姆士一世王欽定圣經(jīng)》。其中不僅散見的詩歌，如現(xiàn)存早的一首希伯來語詩、《創(chuàng)世記》第4章第23－24節(jié)的“拉麥之歌”，而且匯集成卷的詩歌，如《詩篇》、《雅歌》、《耶利米哀歌》等，都被譯成了散文。而英語“圣經(jīng)”對文學(xué)的影響是不可估量的。至少可以說其中的散體譯詩是英語散文詩的濫觴。
始自公元67年（漢明帝永平十年）的中國漢譯佛經(jīng)也遇到了類似的情況。佛經(jīng)中大量的用詩體寫成的偈、頌被翻譯成了五言或七言的無韻詩。這種由于無奈而舍棄韻腳的簡化譯法在漢語中創(chuàng)造了一種新詩體。此后五、七言這類較四、六言更為活潑的奇數(shù)音節(jié)奏在中國大為風(fēng)行，竟成了漢語習(xí)慣的主要詩體節(jié)奏了（而基于四聲的平仄律也是在輸入印度的反切拼音法之后才發(fā)展起來的）。后來中國本土的佛教徒如禪宗僧人表達(dá)悟道感受時(shí)往往采用偈這種形式，只不過有時(shí)會(huì)出于習(xí)慣順便押上韻而已。與中國的五言無韻詩體極相似的是英語中的無韻詩體。它每行五個(gè)音步，每個(gè)音步調(diào)式前輕后重，不押韻，行數(shù)不限；是詩人薩利伯爵（1516年－1547年）在翻譯古羅馬詩人維吉爾的史詩《埃涅阿斯記》的過程中創(chuàng)造的。同樣也是避重就輕、簡化稀釋，然而這種輕重格五音步節(jié)奏式后來被確認(rèn)為符合英語習(xí)慣的韻律，而被廣泛應(yīng)用于各種詩體。無韻體對英國詩劇的貢獻(xiàn)尤大。薩克維爾與諾頓合作的《戈?duì)柌驴说谋瘎 罚?561年）早采用無韻體。馬婁（1564年－1593年）則真正使之成熟為戲劇人物道白的基本形式。莎士比亞繼而用這自然活潑的形式把英國詩劇推向了巔峰。后來，彌爾頓用它寫作了英國偉大的文人史詩《失樂園》（1667年）。無韻體還被用來寫作教喻詩、抒情詩和田園詩等。此外，被后人尊稱為“英國詩歌之父”喬叟（1340年－1400年）也從法語移植了英雄雙行體；懷亞特（1503年－1542年）和薩利伯爵還從意大利語移植了十四行體和連環(huán)三行體?？梢哉f，近代英語中絕大部分詩體都是外來的，包括來自古希臘、羅馬的，而這些詩體的引進(jìn)初都不免與翻譯有關(guān)，所以不妨說，沒有翻譯就沒有近代英詩。
直到20世紀(jì)，英國詩人也未停止通過翻譯移植新的詩體。阿瑟·韋利（1889年－1966年）在翻譯中國古詩的過程中自稱“創(chuàng)造”了一種“有節(jié)奏的散文體”。韋利聰明或無奈地在其譯文中省去了押韻，而僅僅致力于以一個(gè)英語重讀音節(jié)對應(yīng)一個(gè)漢字，以重現(xiàn)類似于原詩的整齊的節(jié)奏效果。實(shí)際上，他的新詩體與傳統(tǒng)的無韻體并無實(shí)質(zhì)的不同，只是較靈活或松散罷了，與杰拉德·曼雷·霍普金斯的“彈跳節(jié)奏”可謂異曲而同工。在韋利前后，埃茲拉·龐德、艾米·羅厄爾等人用自由體翻譯中國古詩的實(shí)驗(yàn)更是對英語新詩運(yùn)動(dòng)起到了推波助瀾的作用，一時(shí)間自由詩體泛濫成災(zāi)，從而導(dǎo)致龐德和艾略特向古典詩律回歸求助。英語新詩還移植了其它一些東方詩體，如日語的俳句、短歌等。
二、詞匯。任何一種語言都有通過翻譯輸入外來語的情況。詩歌自然不免使用外來語匯。英語中有許多來自希臘語、拉丁語、法語、北歐語、梵語、日本語乃至漢語（包括粵、閩等地方言）等多種語言的外來詞語。漢語里也不乏來自梵語、日語、英語等的外來詞語。有些好的翻譯已經(jīng)成為譯入語中的成語，一般人都不知道其初的來源了。我曾經(jīng)聽一位臺(tái)灣的研究生說“以眼還眼，以牙還牙”是中國固有的成語，甚感驚訝。據(jù)我所知，這兩句“成語”源自希伯來語“圣經(jīng)”《摩西五經(jīng)·出埃及記》第21章第23至25節(jié)，全句是“若有別害，就要以命償命，以眼還眼，以牙還牙，以手還手，以腳還腳，以烙還烙，以傷還傷，以打還打。”而漢語里來自梵語佛經(jīng)的成語更是數(shù)不勝數(shù)。
現(xiàn)在，中國詩人對西方詩歌（更準(zhǔn)確地說，是西詩的漢譯）的模仿學(xué)習(xí)可以說是空前地?zé)嶂?。有些人甚至對漢譯中的某些詞語搭配也生吞活剝。我曾譯過美國詩人羅伯特·布萊的一首散文詩，其中有“shining arms”一語，描寫在清晨的陽光照耀下的女人的胳膊。我很拙劣地譯成“晶瑩的臂膀”，而不是一般化的“閃光的臂膀”。這種搭配的詞語在漢語中很可能是獨(dú)特的、不大容易想到的。然而，后來我偶然讀到一位中國詩作者的作品，其中就有“晶瑩的臂膀”一語。我想，不大可能是巧合吧？
三、句法。翻譯對譯入語的語法，尤其是句法，影響也頗大。詩歌翻譯還進(jìn)一步影響到詩行的安排。本來各種語言的句法都有符合各自口語習(xí)慣的特點(diǎn)，不宜相互移植。造成句法移植的原因在于對原文句式不加變通而逐字硬譯，即只翻詞語，不（完全）翻句法。關(guān)于漢語輸入梵語句法的情況，可見梁啟超《佛經(jīng)翻譯與文學(xué)》一文。世界各地的殖民地流行的洋涇浜外語則是句法回輸?shù)膶?shí)例，現(xiàn)在“Long time no see”（好久不見）之類的中式英語已返銷回英語了。英譯“圣經(jīng)”中保留了大量古希伯來語和希臘語的句法，對后世英語文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了不可估量的影響。另外，英國中小學(xué)校教授拉丁文，一向采用拉英對照課本，而其中的英譯文往往只是按拉丁文詞序逐字的對譯，并非完全的翻譯，英語有專門名稱叫做“crib”。拉丁文的句法是較靈活的，它主要靠詞尾變化來表示句子成分之間的相互關(guān)系；而英文的詞序相對來說較嚴(yán)謹(jǐn)。照搬拉丁語句法的結(jié)果是英語中出現(xiàn)了大量倒裝句等原先并不熟悉的復(fù)雜句式。這種非本土的拉丁化的英文后來在20世紀(jì)受到毛姆等有識(shí)作家的詬病，但在彌爾頓的時(shí)代卻蔚為時(shí)尚，是一種有學(xué)問的標(biāo)志。彌爾頓本人的創(chuàng)作就頗“洋化”，冗長的句子往往超出格律規(guī)定的五音步或六音步詩行，不得不跨行而居。他不僅在長篇“史詩”中頻繁跨行，而且在十四行詩這種短詩體中有時(shí)也一跨到底。這種句法成了他的一大特點(diǎn)。
類似地，厄內(nèi)斯特·費(fèi)諾羅薩從師于兩位日本漢學(xué)家學(xué)習(xí)中國古詩時(shí)所做筆記就是逐字對譯式的標(biāo)注。中國古詩往往在語法上有所省略，但中國讀者閱讀時(shí)會(huì)不自覺地在頭腦中補(bǔ)足闕省的語法成分而使語法還原，所以并不會(huì)覺得不自然。然而，在不懂中文的龐德看來，那些彼此關(guān)系曖昧的英文單詞卻有著不同尋常的意蘊(yùn)和美感。于是，他的創(chuàng)作中出現(xiàn)了大量成分殘缺的不完全句。而“句法的錯(cuò)亂”后來被唐納德·戴維概括為現(xiàn)代主義的一大特征。除中文之外，龐德還“翻譯”了不少日語文獻(xiàn)。他的的“俳句”《在一地鐵站里》（1916）就不僅借用了日本的詩體，而且模仿了日本詩的句法：
人群中這些面孔的閃現(xiàn)；
濕黑的枝上，花瓣點(diǎn)點(diǎn)。
一般認(rèn)為，這兩行詩句是并置的，它們之間省略了構(gòu)成明喻關(guān)系的系介詞“好像”或表示暗喻關(guān)系的系詞“是”。其實(shí)，龐德很可能并非有意省略，而是照搬了日本俳句的句法而已。我曾借閱過一部西方出版的多卷本日本俳句集，其編排方式是：一首日語俳句原文，下面是英文的逐字對譯，再下面是詳細(xì)的散文解說。其英譯文正像龐德此詩一樣，往往是沒有動(dòng)詞的兩行名詞性短語的并置。龐德作此詩前想必讀到過日本俳句的如此英譯，甚或親自嘗試過翻譯日本俳句呢。而在拉丁化的跨行句盛行了數(shù)百年之后，阿瑟·韋利又通過翻譯模仿中國古詩的行尾停頓句，一時(shí)也令人耳目一新。其實(shí)，中古英語詩歌和謠曲中多行尾停頓句法，而中國古詩中也不是沒有跨行現(xiàn)象。
這次來杭州參加“紀(jì)念詩歌”活動(dòng)，看到其招貼上引用了歌德的一句話：“發(fā)現(xiàn)那些力量，使世界完整?！本陀X得怪怪的，不像正常自然的漢語句式。我猜想，德語原文的意思可能是“發(fā)現(xiàn)那些使世界完整的力量”，中譯文沒有把原文的定語從句按漢語習(xí)慣提前，放到所限定的名詞前面，而是一仍原文之舊，放在了所限定的名詞之后，從而改變了定語從句的性質(zhì)及其與所限定詞的關(guān)系。這樣的情況在拙劣的譯文中會(huì)屢見不鮮。活動(dòng)期間，有一位詩人對我談起，他看過兩種阿波利奈爾的詩的中譯本：一種句子流暢，意思清楚；另一種句子支離破碎，意思晦澀，不知哪一種可信。我說，阿波利奈爾的原詩在法國人讀起來絕不至于有支離破碎和費(fèi)解之感，當(dāng)然是流暢清楚的譯文可信了，而且那位譯者是我知道的有名的老翻譯家。然而，那位年輕詩人說，他更喜歡另一種譯文，覺得那才像詩的語感。一時(shí)間我無話可說?？磥?，真與美并非一回事。當(dāng)然，他所謂的語感只是中譯文的語感，與原文的語感無關(guān)。其實(shí)他可能是讀多了拙劣的譯詩，而誤以為現(xiàn)代詩就該是那個(gè)樣子。
我曾讓一個(gè)學(xué)生試譯一首詩，其中有這么一句：“A candle trembles／in the nun‘s hands”。她譯成“蠟燭顫抖／在修女的手上”。這就是拘泥于原文句式，不知變通的譯法。應(yīng)該譯作“蠟燭在修女手中／顫動(dòng)”，才合乎自然的中文語序習(xí)慣?，F(xiàn)在有些漢語詩人寫作時(shí)也這么寫，覺得這樣才像詩，殊不知這種拙劣的翻譯腔句法在西方語言里固然正常，在中文里卻不自然。還有一些新詩作者，尤其是臺(tái)灣和香港人，總愛把“的”字放在行首，不知出于什么講究。也許是為了避免以輕音結(jié)尾吧？其實(shí)在中文里，“的”字一般是緊跟著前一個(gè)詞，作為形容詞或所有格代詞的一部分，應(yīng)位于上一行末才對。而以輕音結(jié)尾、押陰韻的情況在中文里和在英文里一樣正常。我想，割裂單詞、把“的”字放在行首的寫法可能是受了錯(cuò)誤的或壞的翻譯的影響所致。英語的“of”，無論按照語音還是語義，都自然與它后面的而非前面的詞形成一組，所以可以與前面的詞斷開而放在行首。而中文就不行。例如原詩是“the bend／of the nest”，譯成中文就應(yīng)該寫成“鳥巢的／腰箍”，而不應(yīng)排作“腰箍／的鳥巢”。而類似后者的劣譯確實(shí)存在。
從上述事實(shí)看來，在彼是簡化，在此是創(chuàng)造；在彼是正常，在此是變異；在彼是傳統(tǒng)，在此是新奇。由誤譯到誤讀再到誤寫，翻譯對創(chuàng)作的影響是福？是禍？恐怕難以一概而論吧。