翻譯不是在真空中進(jìn)行的。譯者總是處在某一時(shí)期的某一文化中進(jìn)行翻譯操作的。因此，譯者的翻譯行為便不可避免地會(huì)帶有時(shí)代的、社會(huì)-文化的痕跡。換言之，譯者對(duì)其自身及其文化理解的方式便有可能成為影響他們翻譯的一個(gè)因素。刪改—?jiǎng)h節(jié)與改動(dòng)—的原因是多方面的，諸如譯者因理解與表達(dá)存在困難，便有可能“跳過(guò)”原文，略而不譯，或者想當(dāng)然地添加以此代替原文內(nèi)容；或者因粗心大意產(chǎn)生“跳讀”現(xiàn)象而導(dǎo)致漏譯，如此等等，但這些情形都不在本文所要討論的范圍之內(nèi)。本文要討論的是那種“故意的”刪改行為，有著非水平限制之外的原因。大致可分為以下幾個(gè)方面的原因—可能是其中之一，也可能是兩種或多種原因的綜合： 1. 意識(shí)形態(tài)，或者說(shuō)，社會(huì)-文化；2. 文學(xué)閱讀習(xí)慣；3. 文學(xué)傳統(tǒng)。下面我們?cè)嚪謩e加以論述。
一、意識(shí)形態(tài)，或社會(huì)-文化
什么是意識(shí)形態(tài)呢？根據(jù)阿爾都塞（L. Althusser）以來(lái)的現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)理論，意識(shí)形態(tài)已不是認(rèn)識(shí)論意義上的信念、思想、意識(shí)，而是本體論意義上的與人們的存在、在世攸切相關(guān)的東西。阿爾都塞（Althusser， 1977： 152）指出：“意識(shí)形態(tài)是個(gè)體與其現(xiàn)實(shí)存在境遇的想象性關(guān)系的'再現(xiàn)‘?！币粮駹栴D（Terry Eagleton）（1987： 17）認(rèn)為意識(shí)形態(tài)意味著“我們所說(shuō)的和所信的東西與我們居于其中的社會(huì)的權(quán)力結(jié)構(gòu)（power-structure）和權(quán)力關(guān)系（power-relations）相聯(lián)系的那些方面”。人們身不由己地處于意識(shí)形態(tài)所結(jié)成的這張無(wú)形的“網(wǎng)”中，其行為、在世活動(dòng)不得不受到它的合理化的規(guī)范。法國(guó)作家雨果（Victor Hugo， 1802-1885）（Hugo， 1865； Lefevere， 1992： 18）對(duì)于翻譯與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，描述了一種極端的情形：“當(dāng)你向一個(gè)國(guó)家提供一個(gè)譯本，那個(gè)國(guó)家?guī)缀蹩偸菚?huì)將其視為對(duì)自身的一種暴力行為?！弊g文之所以具有潛在的威脅，恰巧在于譯文使目標(biāo)文化（receiving culture）面對(duì)另一種不同的看待人生與社會(huì)的方法或觀點(diǎn)，這種方法可能具有潛在的*性（potentially subversive），因而必須排除在外。Lefevere （1992： 14）也指出：“意識(shí)形態(tài)經(jīng)常受到資助人，即委托翻譯或出版翻譯作品的人或機(jī)構(gòu)的加強(qiáng)與實(shí)施。”例如，1899年普羅（梁?jiǎn)⒊┳g的《佳人奇遇》敘述歐美各滅亡國(guó)家志士及中國(guó)逸民光復(fù)故土的故事，原是分期刊載在《清議報(bào)》上的， 但其中關(guān)于中國(guó)志士反抗?jié)M清一節(jié)，為康有為強(qiáng)令刪去。（馬祖毅， 1984）鄭振鐸（1936）在《清末翻譯小說(shuō)對(duì)新文學(xué)的影響》中談到清末翻譯在內(nèi)容方面的妥協(xié)時(shí)指出：“在翻譯的工作中，無(wú)論如何要顧及中國(guó)的讀者的口味及倫理觀，要不相違背的才翻譯。甚至于將原作修改，來(lái)和中國(guó)舊勢(shì)力妥協(xié)。”
我們知道，就一般情形而言，在翻譯過(guò)程中，譯者不能、不應(yīng)也無(wú)權(quán)對(duì)原作進(jìn)行刪改，但嚴(yán)復(fù) 在他所處的特殊社會(huì)-文化語(yǔ)境中，為了達(dá)到他對(duì)進(jìn)化論的特殊攝取目的，以近似借雞下蛋的方式給《天演論》塞入了許多他自己的見(jiàn)解和發(fā)揮，刪改了他認(rèn)為不必要的內(nèi)容（王克非， 1996）。從嚴(yán)復(fù)的減譯也可以窺視他的攝取心態(tài)。首先《天演論》這一書(shū)名就是一個(gè)經(jīng)過(guò)刪減的產(chǎn)物，是從原書(shū)名《進(jìn)化與倫理》中刪去后者而來(lái)的。進(jìn)化論在當(dāng)時(shí)的西方是已經(jīng)公認(rèn)的，問(wèn)題在于有些人（如斯賓塞等）要將進(jìn)化論普遍化， 解釋萬(wàn)事萬(wàn)物的發(fā)展變化，有些人（如赫胥黎等）認(rèn)為它不能簡(jiǎn)單地用之于人類(lèi)社會(huì)， 人類(lèi)不同于自然界，在宇宙過(guò)程中還有個(gè)倫理過(guò)程，所以赫胥黎要將進(jìn)化論和倫理結(jié)合起來(lái)探討人類(lèi)社會(huì)問(wèn)題。嚴(yán)復(fù)則沒(méi)有這樣的目的，他關(guān)心的是眼前已在進(jìn)化過(guò)程中落伍的中國(guó)現(xiàn)實(shí)，而且他從來(lái)接受的是斯賓塞的普遍進(jìn)化觀，即用進(jìn)化論可以解釋一切，包括倫理問(wèn)題。如赫胥黎在書(shū)中說(shuō)，進(jìn)化原理很難應(yīng)用到人類(lèi)社會(huì)的實(shí)際政治領(lǐng)域，因?yàn)閱螒{人類(lèi)智力不能選擇最適的生存者。生物進(jìn)化原理不適于作社會(huì)發(fā)展原理這一觀點(diǎn)， 可以說(shuō)是赫胥黎此書(shū)的主旨所在。嚴(yán)復(fù)要徹底地運(yùn)用進(jìn)化論，自然不同意赫胥黎這種觀點(diǎn)，于是便有了嚴(yán)復(fù)大刪“導(dǎo)言十五。最旨”一節(jié)原文的結(jié)果。而這樣的后果，乃是使譯文文本的意義迥然不同于原文文本，我們甚至可以說(shuō)，與原文文本的意圖是背道而馳的，其直接的結(jié)果便是違反了嚴(yán)復(fù)本人在《天演論。譯例言》中所謂的“意義則不倍本文”或者說(shuō)“達(dá)旨”。當(dāng)然，從某種意義上說(shuō)，嚴(yán)復(fù)的這種刪節(jié)，乃是一種極端的情形： 嚴(yán)復(fù)的譯文文本，乃是嚴(yán)復(fù)在特定的意識(shí)形態(tài)氛圍之中，對(duì)原文文本作了一次嚴(yán)重的實(shí)用主義性質(zhì)的變形之后的產(chǎn)物。
戊戌變法失敗后，當(dāng)時(shí)的資產(chǎn)階級(jí)啟蒙家們開(kāi)始把注意力從上層轉(zhuǎn)移到國(guó)民身上； 梁?jiǎn)⒊岢鑫膶W(xué)具有宣教的獨(dú)特魅力，文學(xué)之所以有生命力就在于它能使“全國(guó)議論為之一變”。中國(guó)文學(xué)“綜其大較，不出誨盜誨*兩端”，它只能使國(guó)民墮落，外國(guó)文學(xué)卻能使國(guó)民“開(kāi)化”。他們以一種思想家、政治家的眼光看待外國(guó)文學(xué)，而不是以文學(xué)家的眼光判斷外國(guó)文學(xué)的是非高低，看重的是文學(xué)的宣傳性而不是文學(xué)的文學(xué)性。在這樣一種觀念的指導(dǎo)下，很多的外國(guó)文學(xué)作品已經(jīng)失去了本來(lái)面目，只剩下了一個(gè)遮面的名稱代號(hào)，甚至在某種意義上，我們可以說(shuō)存在著所謂的“偽翻譯”的成份或因素。包笑天當(dāng)時(shí)以翻譯教育小說(shuō)為讀者所重，但他的譯作幾乎都是借“譯”的名稱的自我創(chuàng)作。最能說(shuō)明問(wèn)題的還是蘇曼殊，他把雨果的Les Misérables（今譯《悲慘世界》）譯成了僅僅數(shù)十回的故事，其中竟出現(xiàn)了雨果借其人物在法國(guó)罵孔子、罵菩薩、罵小腳！毫無(wú)疑問(wèn)，這是譯者通過(guò)對(duì)原作實(shí)施刪節(jié)，而將自己的思想添加進(jìn)了原作，插入譯者對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷刺與嘲弄。同時(shí)，蘇曼殊還偏離原文，自行杜撰故事，如譯者塑造了一個(gè)叫“滿周茍”的村官，因詐騙錢(qián)財(cái)被男德刺死，而“滿舟茍”其實(shí)是“滿洲狗”的諧音，譯者藉此表達(dá)了對(duì)清朝貴族的強(qiáng)烈痛恨（陳玉剛， 1989）。譯者還一反雨果原意，把書(shū)中很高尚的主教改寫(xiě)成一個(gè)很壞的貪和尚。柳亞子在《慘社會(huì)與慘世界》一文中認(rèn)為，這是由于蘇曼殊和雨果對(duì)待基督教有著截然相反的看法（柳亞子，1987）。這里，我們可以明顯地感覺(jué)到意識(shí)形態(tài)對(duì)譯文文本的生產(chǎn)所起的作用。
英國(guó)作家哈葛德的小說(shuō)Joan Haste的譯者蟠溪子（筆名， 楊紫麟節(jié)譯， 包笑天潤(rùn)飾）在譯述過(guò)程中，刻意隱去了迦茵與亨利相遇登塔取雛的浪漫故事，刪削了迦茵與亨利相愛(ài)私孕的情節(jié)，把亨利為了愛(ài)情，不顧父母之命而與迦茵自由戀愛(ài)的內(nèi)容也刪而不述（鄒振環(huán)，1996），譯者之所以會(huì)這么做，乃是受到當(dāng)時(shí)尚占主導(dǎo)地位的意識(shí)形態(tài)氛圍—譬如中國(guó)的傳統(tǒng)禮教，尤其是“男女授受不親”之類(lèi)—的制約；換言之，這種刪節(jié)是為了 “順應(yīng)”當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)氛圍，同時(shí)也滿足了當(dāng)時(shí)讀者群（target readership）的期待視界；這一點(diǎn)，我們從如下這樣一個(gè)事實(shí)便可以看出：1904年，林琴南與魏易對(duì)此小說(shuō)進(jìn)行了重譯，并且是全譯，結(jié)果卻引起了一場(chǎng)風(fēng)波：道學(xué)家大聲質(zhì)問(wèn)：“未嫁之女兒？有私孕，其人為足重乎？不足重乎！”有的則憂慮，如果把這類(lèi)“女子懷春” 的故事一并譯入，“貞操可以立破矣！”“西人臨文不諱，然為中國(guó)社會(huì)計(jì)，”（著重號(hào)為引者加）正宜刪去為是（鄒振環(huán)，1996：187）。這就表明，林琴南與魏易的全譯本由于所保留的部分在當(dāng)時(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出當(dāng)時(shí)讀者群的期待視界，同時(shí)，也因?yàn)樗鶄鬟_(dá)的意識(shí)形態(tài)上的信息與當(dāng)時(shí)占主導(dǎo)地位的意識(shí)形態(tài)氛圍相對(duì)抗，甚至我們可以說(shuō)，對(duì)當(dāng)時(shí)的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)可能形成某種*性的威脅，迦茵這一形象并不是人們所希望譯本加以傳播的，相反正是在主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)中所加以排斥與反對(duì)的，因而難以為讀者接受。
昆德拉曾發(fā)現(xiàn)他的小說(shuō)《玩笑》的法譯者“沒(méi)有翻譯小說(shuō)，而是把它改寫(xiě)了”，指責(zé)譯者從三個(gè)方面作了“再創(chuàng)造”（參見(jiàn)施康強(qiáng)，1997）：一、引進(jìn)上百個(gè)隱喻以增飾詞藻；二、小說(shuō)三分之二部分的敘述者盧德維克在原文中使用一種簡(jiǎn)潔、明晰的語(yǔ)言，在譯文中他變得裝腔作勢(shì)，混用俚語(yǔ)切口、文縐縐的詞和古語(yǔ)古詞以嘩眾取寵；三、原文里，一切想法的表述極為精確，譯文過(guò)事雕琢，變得難以理解。如果說(shuō)《玩笑》法譯本的改動(dòng)尚屬于“技術(shù)性”操作的話，那么《玩笑》的英譯本的情況就不一樣：“章節(jié)的數(shù)目改變了；章節(jié)的順序也改變了；許多段落都被刪掉。”（昆德拉；轉(zhuǎn)引自段蘇紅，1996）而英譯本之所以改動(dòng)原作，昆德拉認(rèn)為，乃是因?yàn)椤霸谀莻€(gè)時(shí)代，意識(shí)形態(tài)的*（在東方國(guó)家）和新聞界的過(guò)于簡(jiǎn)化（在西方），這二者的共同愚妄都能妨礙一部藝術(shù)作品用自己的話語(yǔ)講出自己的真實(shí)。布拉格的理論家們把《玩笑》看作是反社會(huì)主義的小冊(cè)子，因而禁止它；外國(guó)出版商把它視為在出版幾周后就變成了現(xiàn)實(shí)的政治幻想作品，因而改寫(xiě)它?！保ㄍ希┦┛祻?qiáng)（1997： 108-109）指出，昆德拉的小說(shuō)《不朽》中譯本因?yàn)檎危ㄒ嗉匆庾R(shí)形態(tài)）上的原因作了刪節(jié)從而導(dǎo)致了譯文的銜接出現(xiàn)問(wèn)題，同時(shí)因?yàn)樾苑矫娴木壒首髁苏?jié)的刪節(jié)。
二、文學(xué)閱讀習(xí)慣
正如每個(gè)人都有自己的閱讀模式一樣，在長(zhǎng)期的歷史過(guò)程中，每一個(gè)民族，基于自己的文化—尤其是文學(xué)—傳統(tǒng)，形成了具有自身特色的（文學(xué)）閱讀模式。譯者在翻譯的過(guò)程之中，出于種種目的，為了使譯文文本符合譯語(yǔ)讀者群體的閱讀習(xí)慣或模式，會(huì)或多或少地對(duì)原文文本進(jìn)行刪改。
為了適應(yīng)譯語(yǔ)讀者的欣賞習(xí)慣與審美情趣，譯者將原文文本中固有的大段的有關(guān)自然環(huán)境描寫(xiě)、人物心理描寫(xiě)刪去，所譯的只是原文文本的故事情節(jié)。傅東華在翻譯Gone with the Wind時(shí)，為了獲得閱讀的效果，為了使讀者讀起來(lái)不致“沉悶”，為了“替讀者省一點(diǎn)力氣”，對(duì)于“一些冗長(zhǎng)的描寫(xiě)和心理的分析，覺(jué)得它跟情節(jié)的發(fā)展沒(méi)有多大關(guān)系，并且要使讀者厭倦的，那我就老實(shí)不客氣地將它整段刪節(jié)了。但是這樣的地方并不多?？傊?，我的目的是在求忠實(shí)于全書(shū)的趣味精神，不在求忠實(shí)于一枝一節(jié)?！保ǜ禆|華， 1940； 載羅新璋， 1984： 442）意大利作家Umberto Eco的小說(shuō)The Name of the Rose寶文堂版的中譯本在“譯后記”中聲明，“為免受篇幅冗長(zhǎng)之嫌”，“對(duì)全書(shū)略加刪削”。
西方文學(xué)或原文文本中，作者有時(shí)往往花較大的篇幅做細(xì)膩的人物心理刻畫(huà)或風(fēng)景描寫(xiě)，而譯語(yǔ)讀者（在這里，是指中國(guó)讀者）由于對(duì)此感到不習(xí)慣，且在閱讀翻譯作品（尤其是小說(shuō)）時(shí)，習(xí)慣于只注重或了解作品的故事情節(jié)，對(duì)其它與故事情節(jié)關(guān)系不大的內(nèi)容，則無(wú)甚興趣；甚至還會(huì)認(rèn)為那些心理刻畫(huà)與風(fēng)景描寫(xiě)是“文字冗復(fù)”、“不精煉”。基于這樣一種情形，翻譯中介（譯者和/或出版機(jī)構(gòu)）出于某種目的—比如說(shuō)，發(fā)行量的考慮—而對(duì)原文文本中的內(nèi)容進(jìn)行刪改，以此迎合譯語(yǔ)讀者的閱讀習(xí)慣。這里，我們可以《繡像小說(shuō)》為例，有論者統(tǒng)計(jì)（郭延禮，1998），該刊在1895—1906 年間所刊長(zhǎng)篇小說(shuō)11種，幾乎無(wú)一例外地將作品開(kāi)頭的背景、自然環(huán)境描寫(xiě)刪去，直接進(jìn)入故事情節(jié)的描寫(xiě)。再如，Charles Dickens在其小說(shuō) David Copperfield第一章用了整整一段，夸張地刻劃來(lái)接生的醫(yī)生的溫和性格，林紓在翻譯（《塊肉余生述》，1908）的過(guò)程中，覺(jué)得“原文過(guò)于繁冗”，且其主要意欲傳達(dá)的是小說(shuō)的情節(jié)，對(duì)他認(rèn)為“無(wú)關(guān)宏旨的枝枝葉葉”（馬祖毅，1984：308），便不惜刪除，結(jié)果將其譯為11字：“醫(yī)生平惋不忤人，亦不叱狗。”伍光建在翻譯小說(shuō)《三個(gè)火槍手》（《俠隱記》）時(shí)，原作表現(xiàn)人物性格之處則采用直譯的方法，而對(duì)于景物描寫(xiě)和心理描寫(xiě)則壓縮或節(jié)略，與故事情節(jié)及人物性格無(wú)關(guān)的議論，乃至西洋典故，則加以刪削，對(duì)這一類(lèi)的刪改，正如茅盾（1937；羅新璋，1984：364）所指出的，“原作的主要人物的面目依然能夠保存；甚至有時(shí)比原作還要簡(jiǎn)潔明快，便于一般的讀者。”
在被問(wèn)到翻譯原則的時(shí)候，羅新璋的回答是“文字要精練。刪繁就簡(jiǎn)，把可有可無(wú)的字全刪掉?！?即便是“這些可有可無(wú)的字是原文中就有的”，羅新璋認(rèn)為， “為了符合中文習(xí)慣，也刪。中文的句子一定要精練，要sobre.如果說(shuō)我譯的《紅與黑》還算成功的話，也就在這一點(diǎn)上。93年2月交稿之后，我花了將近三個(gè)月的功夫，把全文從頭至尾通篇再看一遍，把原譯稿中那些可有可無(wú)的字全刪去了，譯本的質(zhì)量可以說(shuō)就靠這一遍，當(dāng)然從稿費(fèi)上來(lái)說(shuō)是有損失的，但是原來(lái)那些臃腫、累贅、笨拙的地方?jīng)]有了。” ……當(dāng)問(wèn)到如何譯陀斯妥也夫斯基那些錯(cuò)綜復(fù)雜的句子時(shí)，羅新璋覺(jué)得，“為了適合現(xiàn)在讀者的閱讀習(xí)慣， 應(yīng)該簡(jiǎn)化。” （許鈞等， 1998： 208-209）我們且不論羅新璋心目中的“現(xiàn)在讀者”究竟為何，但很顯然，他在翻譯的過(guò)程中，已經(jīng)有意或無(wú)意地在頭腦中預(yù)設(shè)了他的譯本的“現(xiàn)在讀者”了。
羅新璋的作法使我想起了道安有關(guān)“巧”的論述。所謂“巧”，道安所指主要是兩個(gè)方面：一是指翻譯時(shí)的刪重去復(fù)，二是指改舊適今。道安在這方面的認(rèn)識(shí)是有一個(gè)過(guò)程的。在他到關(guān)中以前，道安常用異譯本（即“合本”）來(lái)作對(duì)照工作，在對(duì)照中，他對(duì)刪略這一點(diǎn)是贊同的。如他用《放光》與《道行》對(duì)照，他認(rèn)為《道光》經(jīng)過(guò)刪略以后，文字更流暢達(dá)意了。他說(shuō)：“斥重省刪，務(wù)令婉便。 如其悉文，將過(guò)三倍，善出無(wú)生，論空特巧，傳譯如是，難為繼矣?！钡疥P(guān)中以后，在其他譯人如趙政、慧常等的影響下， 他改變了看法。如在譯《比丘大戒》時(shí)，道安覺(jué)得過(guò)去的戒本翻譯“其言煩直，意常恨之”，而現(xiàn)在的新譯本依然如此，便叫筆受者慧?！俺庵厝?fù)”，慧常卻加以反對(duì)，認(rèn)為戒就象禮，是不能刪的，又說(shuō)這是一師一師相傳的，萬(wàn)一有一言與原本違背就會(huì)被老師趕走，所以“與其巧便，寧守雅正”。道安便贊同了這一意見(jiàn)，并且認(rèn)為譯煩為約者“皆蒲陶酒之被水者也”。對(duì)改舊適今的“巧”，道安也是反對(duì)的。他說(shuō)：“前人出經(jīng)，之讖、世高，審得胡本難系者也；叉羅、之越，斫鑿之巧者也。巧則巧也，懼竅成而混沌終矣。若夫以《詩(shī)》為煩重，以《尚書(shū)》為質(zhì)樸，而刪令合今，則馬、鄭所深恨者也。” 他認(rèn)為胡言的質(zhì)樸和煩重都是時(shí)代的產(chǎn)物，在翻譯中不能為了順應(yīng)今天愛(ài)好文飾的風(fēng)氣而去隨便修改它，正如不能把《詩(shī)經(jīng)》、《尚書(shū)》改為今天的文體一樣。如果那樣做，“巧”是顯得“巧”了，但竅成以后混沌則死了。（蔣述卓， 1990）
三、文學(xué)傳統(tǒng)
毫無(wú)疑問(wèn)，不同的文化系統(tǒng)中，不但有著不同的文學(xué)閱讀習(xí)慣，更有著不同的文學(xué)（寫(xiě)作）傳統(tǒng)：從歷時(shí)的角度看，不但有題材、體裁、文體的不同，而且從共時(shí)的視角看，即便是同一文體，比如小說(shuō)，也會(huì)存在很大的差異。在翻譯的過(guò)程中，譯者帶著自身文化的“成見(jiàn)”，自然就會(huì)遭遇到不同的東西—一種“異”。在對(duì)待這種異的問(wèn)題上，基本上存在兩種作法：或保存或刪改。鄭振鐸（1936）在談到清末翻譯在文學(xué)形式方面存在的妥協(xié)時(shí)，指出：“一邊把它譯成文言，一邊改造成中國(guó)的章回體，不肯超脫舊的圈套， 與舊勢(shì)力妥協(xié)?！?再如，在本世紀(jì)之初，一些文學(xué)翻譯作品的文字“大抵模仿傳奇體文言或章回體白話，……使之更接近于中國(guó)舊小說(shuō)的文體”。
美國(guó)詩(shī)人Henry Longfellow的詩(shī)“A Psalm of Life”，可能是我國(guó)最早翻譯的英語(yǔ)詩(shī)歌了，董恂于1860年代將其譯為七絕（錢(qián)鐘書(shū)，1982）。埃及詩(shī)人蒲綏里（1212－1296）所創(chuàng)作的優(yōu)美詩(shī)篇“Qasida al-Burda”，是世界聞名的文學(xué)作品。1890年，馬安禮用詩(shī)經(jīng)的體裁翻譯成漢語(yǔ)（馬祖毅，1984：321）。
法國(guó)Jules Verne（1828—1905）的小說(shuō)《兩年的假日》，英國(guó)譯者將其譯為英語(yǔ)時(shí)，“用英人體裁”，日本譯者由英語(yǔ)轉(zhuǎn)譯為日語(yǔ)時(shí)又“易以日本格調(diào)”，到了粱啟超再由日語(yǔ)譯為中文（《十五小豪杰》）時(shí)，粱啟超“又純以中國(guó)說(shuō)部體段代之”（郭延禮，1998：33）。在中國(guó)，章回小說(shuō)曾經(jīng)是文學(xué)傳統(tǒng)中的一個(gè)主流，二十世紀(jì)初期的譯者大多采用章回體來(lái)翻譯外國(guó)小說(shuō)，而完全置原文文本的敘述結(jié)構(gòu)于不顧。譯本往往分章標(biāo)回，且不少有對(duì)仗的回目，采用“話說(shuō)”、“且說(shuō)”、“下回分解”等陳舊老套，如1905年刊于《繡像小說(shuō)》的美國(guó)畢拉宓的政治小說(shuō)Looking Backward， 2000—1887譯本《回頭看》，第一回云：“列位高興聽(tīng)我的話，且不要忙，容在下慢慢說(shuō)來(lái)?！绷粏⒊g《十五小豪杰》、徐念慈譯《海外天》，都認(rèn)為經(jīng)過(guò)他們的改造，不但不負(fù)于作者或原作，而且“似更優(yōu)于原文也”（參見(jiàn)陳平原，1997：625）。
譯者由于受到本國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)或詩(shī)學(xué)的影響，即便是在諸如敘事視角這樣一些“技巧性”— 嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，這既屬于敘事學(xué)也屬于文體學(xué)的研究范圍—層面上，也會(huì)體現(xiàn)出來(lái)：嚴(yán)復(fù)在翻譯英國(guó)Thomas Huxley的Evolution and Ethics的時(shí)候，便將原文文本中的第一人稱改換為更加符合中國(guó)文學(xué)（如史記或春秋筆法）傳統(tǒng)的第三人稱。在這里，原文文本中固有的那種敘述者（最終亦體現(xiàn)為作者）與讀者之間因第一人稱敘述視角而產(chǎn)生的 “close relationship”，在譯語(yǔ)文本中則體現(xiàn)為一種因第三人稱敘述視角而產(chǎn)生的一種權(quán)威感（authority）。
如果說(shuō)，在本世紀(jì)之初，這種體裁及/或文體上刪改的作法從歷時(shí)的角度尚可理解的話， 那么到了80年代，依然存在這種情況，就不能不令人深思了。這里，我們以中譯本《法國(guó)中尉的女人》（阿良，劉坤尊，1985）作為討論的個(gè)案。該中譯本的編后話稱：“基于對(duì)篇幅和影響的考慮，我們征得譯者同意，將某些冗長(zhǎng)的或不合乎我國(guó)風(fēng)尚的段落作了些刪節(jié)。”看來(lái)，被刪去的主要是兩方面的內(nèi)容。關(guān)于后一方面的內(nèi)容，其實(shí)就是意識(shí)形態(tài)方面的原因：至少在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境中，某些描寫(xiě)不符合接受文化的常規(guī)，前面已有論及，這里不予討論。 而前一類(lèi)所謂的“冗長(zhǎng)的”篇幅，除小說(shuō)每一章篇首的題記引文（主要是維多利亞時(shí)代的詩(shī)文摘引）以外，就是一部分作者本人介入小說(shuō)敘述所發(fā)表創(chuàng)作意圖和手法的插話。這種刪節(jié)表面上看來(lái)屬于出版者為了迎合讀者的閱讀習(xí)慣一類(lèi)，甚至當(dāng)時(shí)的情況真的如此，但如果作更深一層的探究，則不難發(fā)現(xiàn)問(wèn)題遠(yuǎn)不止此：這一刪節(jié)行為其實(shí)隱含著文學(xué)傳統(tǒng)上的差異，或者說(shuō)，這一行為受某種文學(xué)傳統(tǒng)的引導(dǎo)—至少在今天看來(lái)是這樣。
首先，我們不妨考查一下這一小說(shuō)所產(chǎn)生的語(yǔ)境以及該小說(shuō)在西方文學(xué)語(yǔ)境中的位置。Fowles的 French Lieutenant's Woman 發(fā)表于20世紀(jì)60年代，但在敘述形式上卻與18、19世紀(jì)的傳統(tǒng)小說(shuō)認(rèn)同，即Fowles所謂的按“故事發(fā)生時(shí)人們普遍接受的慣例進(jìn)行寫(xiě)作”。這種傳統(tǒng)寫(xiě)作手法的回歸，并不僅僅是一種parody，雖然作者并不否認(rèn)這一點(diǎn)；從某種意義上言，這部小說(shuō)是一種“后現(xiàn)代”文本；或者說(shuō)，在各種現(xiàn)代或后現(xiàn)代主義盛行的語(yǔ)境所形成的背景中，原文文本在西方—至少是在英語(yǔ)—文學(xué)場(chǎng)（literary field）中，反而獲致了一種凸現(xiàn)（foregrounded）的位置或坐標(biāo)。也正是在這種意義上，我們認(rèn)為，小說(shuō)中譯本的刪節(jié)便遠(yuǎn)非一般意義上的“技術(shù)處理”，誠(chéng)如盛寧（1997：4）所言，“從原作所處的英美小說(shuō)傳統(tǒng)的角度看，在中譯本中被刪節(jié)的部分，對(duì)于原作來(lái)說(shuō)，非但不是可有可無(wú)的‘閑筆'，相反，正是這些間雜于故事敘述之中的議論和插話，賦予了這部小說(shuō)以某種’舊瓶裝新酒'的特色。”
盛寧（1997：22）認(rèn)為，中譯本的編者將福爾斯的議論和插話視為“冗長(zhǎng)”的累贅， 至少表明目下中西文學(xué)觀念有兩點(diǎn)不同：我們更關(guān)心一個(gè)完整的故事情節(jié)，而西方的當(dāng)代小說(shuō)家恐怕對(duì)如何講故事更有興趣；我們的讀者在閱讀小說(shuō)時(shí)往往希望它同時(shí)還是點(diǎn)別的什么，而西方當(dāng)代的讀者則覺(jué)得小說(shuō)只不過(guò)是小說(shuō)。究其原因，不同的文化傳統(tǒng)使然。回到翻譯上，問(wèn)題是，在我們的文學(xué)場(chǎng)中并不缺乏現(xiàn)代主義甚至后現(xiàn)代主義作品—甚至曾一度到了泛濫的地步—的今天，這種刪改依然存在。因此，我們想補(bǔ)充的一句，也恐怕是可以解釋這一現(xiàn)象的理由，就是古老的“文學(xué)傳統(tǒng)”在譯者（就這一個(gè)案而言，乃是指出版者和/或譯者）身上作崇。
為了迎合中國(guó)讀者的口味，一些譯者不僅在內(nèi)容上刪節(jié)很多，而且在體裁上也作了改變。林紓將莎士比亞的幾個(gè)劇本和易卜生的《梅孽》（即《群鬼》）譯成小說(shuō)的模樣，主要的原因便是為了迎合中國(guó)人喜歡聽(tīng)故事的習(xí)慣而變的，盡管與他的特殊翻譯方式亦不無(wú)關(guān)系。但是，這同時(shí)與當(dāng)時(shí)依然占據(jù)主流地位的小說(shuō)傳統(tǒng)也有著很大的關(guān)系。此外，林紓的任意刪改，還隱含著以老大自居的古老民族在眼界乍開(kāi)、面對(duì)外國(guó)文學(xué)時(shí)的妄自尊大與輕蔑態(tài)度。在他眼中，外國(guó)文學(xué)的描述和情景，畢竟是異域的蠻夷之風(fēng)。通過(guò)改譯使其符合中國(guó)人的口味和趣味，點(diǎn)石成金，似乎是天經(jīng)地義、義不容辭的責(zé)任。按中國(guó)人的傳統(tǒng)觀念，經(jīng)、史為學(xué)問(wèn)之冠，要“述而不作”，而文學(xué)，尤其是小說(shuō)，乃文章小道，即使改譯得面目全非，也無(wú)關(guān)宏旨。當(dāng)然，還有一個(gè)客觀原因。林紓（1908；羅新璋， 1984：180）曾將自己對(duì)原作的刪改歸咎于“鄙人不審西文，但能筆述；即有訛錯(cuò)，均出不知”。可他后來(lái)便毫無(wú)掩飾地承擔(dān)此中責(zé)任，說(shuō)：“紓本不能西文，均取朋友所口述者而譯，此海內(nèi)所知。至于謬誤之處，咸紓粗心浮意，信筆行之，咎均在己，與朋友無(wú)涉也。”
結(jié) 語(yǔ)
由以上尚不全面而又粗略的論述，我們已不難看出，翻譯中的刪改遠(yuǎn)非只是一個(gè)“技術(shù)”問(wèn)題：簡(jiǎn)言之，從相對(duì)宏觀的角度而言，翻譯中的刪改可能受到這樣幾個(gè)方面的影響或制約，即（1）譯者或翻譯中介所處的社會(huì)-文化語(yǔ)境或意識(shí)形態(tài)氛圍；（2）譯語(yǔ)社會(huì)的閱讀習(xí)慣或習(xí)性；（3）譯語(yǔ)社會(huì)的文學(xué)傳統(tǒng)或詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)。但需要指出的是，即便是對(duì)翻譯中的刪改這一現(xiàn)象，我們?cè)趯?duì)其進(jìn)行研究的時(shí)候，也有必要加以全面而綜合的考慮（overdetermination）。此外，我們從中似乎可以得出兩點(diǎn)啟示：（1）譯者在翻譯過(guò)程中，所作出的某種程度的刪改，也許是無(wú)意之中所為，但其影響卻可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出譯者所能想象的范圍，因此，翻譯時(shí)當(dāng)慎而又慎；（2）從譯本的歷時(shí)研究角度而言，我們似乎可以從譯本中的某些刪改追溯譯者在當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化語(yǔ)境中，作出這種刪改的目的與動(dòng)機(jī)，以及推測(cè)當(dāng)時(shí)的社會(huì)-文化語(yǔ)境因素。
一、意識(shí)形態(tài)，或社會(huì)-文化
什么是意識(shí)形態(tài)呢？根據(jù)阿爾都塞（L. Althusser）以來(lái)的現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)理論，意識(shí)形態(tài)已不是認(rèn)識(shí)論意義上的信念、思想、意識(shí)，而是本體論意義上的與人們的存在、在世攸切相關(guān)的東西。阿爾都塞（Althusser， 1977： 152）指出：“意識(shí)形態(tài)是個(gè)體與其現(xiàn)實(shí)存在境遇的想象性關(guān)系的'再現(xiàn)‘?！币粮駹栴D（Terry Eagleton）（1987： 17）認(rèn)為意識(shí)形態(tài)意味著“我們所說(shuō)的和所信的東西與我們居于其中的社會(huì)的權(quán)力結(jié)構(gòu)（power-structure）和權(quán)力關(guān)系（power-relations）相聯(lián)系的那些方面”。人們身不由己地處于意識(shí)形態(tài)所結(jié)成的這張無(wú)形的“網(wǎng)”中，其行為、在世活動(dòng)不得不受到它的合理化的規(guī)范。法國(guó)作家雨果（Victor Hugo， 1802-1885）（Hugo， 1865； Lefevere， 1992： 18）對(duì)于翻譯與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，描述了一種極端的情形：“當(dāng)你向一個(gè)國(guó)家提供一個(gè)譯本，那個(gè)國(guó)家?guī)缀蹩偸菚?huì)將其視為對(duì)自身的一種暴力行為?！弊g文之所以具有潛在的威脅，恰巧在于譯文使目標(biāo)文化（receiving culture）面對(duì)另一種不同的看待人生與社會(huì)的方法或觀點(diǎn)，這種方法可能具有潛在的*性（potentially subversive），因而必須排除在外。Lefevere （1992： 14）也指出：“意識(shí)形態(tài)經(jīng)常受到資助人，即委托翻譯或出版翻譯作品的人或機(jī)構(gòu)的加強(qiáng)與實(shí)施。”例如，1899年普羅（梁?jiǎn)⒊┳g的《佳人奇遇》敘述歐美各滅亡國(guó)家志士及中國(guó)逸民光復(fù)故土的故事，原是分期刊載在《清議報(bào)》上的， 但其中關(guān)于中國(guó)志士反抗?jié)M清一節(jié)，為康有為強(qiáng)令刪去。（馬祖毅， 1984）鄭振鐸（1936）在《清末翻譯小說(shuō)對(duì)新文學(xué)的影響》中談到清末翻譯在內(nèi)容方面的妥協(xié)時(shí)指出：“在翻譯的工作中，無(wú)論如何要顧及中國(guó)的讀者的口味及倫理觀，要不相違背的才翻譯。甚至于將原作修改，來(lái)和中國(guó)舊勢(shì)力妥協(xié)。”
我們知道，就一般情形而言，在翻譯過(guò)程中，譯者不能、不應(yīng)也無(wú)權(quán)對(duì)原作進(jìn)行刪改，但嚴(yán)復(fù) 在他所處的特殊社會(huì)-文化語(yǔ)境中，為了達(dá)到他對(duì)進(jìn)化論的特殊攝取目的，以近似借雞下蛋的方式給《天演論》塞入了許多他自己的見(jiàn)解和發(fā)揮，刪改了他認(rèn)為不必要的內(nèi)容（王克非， 1996）。從嚴(yán)復(fù)的減譯也可以窺視他的攝取心態(tài)。首先《天演論》這一書(shū)名就是一個(gè)經(jīng)過(guò)刪減的產(chǎn)物，是從原書(shū)名《進(jìn)化與倫理》中刪去后者而來(lái)的。進(jìn)化論在當(dāng)時(shí)的西方是已經(jīng)公認(rèn)的，問(wèn)題在于有些人（如斯賓塞等）要將進(jìn)化論普遍化， 解釋萬(wàn)事萬(wàn)物的發(fā)展變化，有些人（如赫胥黎等）認(rèn)為它不能簡(jiǎn)單地用之于人類(lèi)社會(huì)， 人類(lèi)不同于自然界，在宇宙過(guò)程中還有個(gè)倫理過(guò)程，所以赫胥黎要將進(jìn)化論和倫理結(jié)合起來(lái)探討人類(lèi)社會(huì)問(wèn)題。嚴(yán)復(fù)則沒(méi)有這樣的目的，他關(guān)心的是眼前已在進(jìn)化過(guò)程中落伍的中國(guó)現(xiàn)實(shí)，而且他從來(lái)接受的是斯賓塞的普遍進(jìn)化觀，即用進(jìn)化論可以解釋一切，包括倫理問(wèn)題。如赫胥黎在書(shū)中說(shuō)，進(jìn)化原理很難應(yīng)用到人類(lèi)社會(huì)的實(shí)際政治領(lǐng)域，因?yàn)閱螒{人類(lèi)智力不能選擇最適的生存者。生物進(jìn)化原理不適于作社會(huì)發(fā)展原理這一觀點(diǎn)， 可以說(shuō)是赫胥黎此書(shū)的主旨所在。嚴(yán)復(fù)要徹底地運(yùn)用進(jìn)化論，自然不同意赫胥黎這種觀點(diǎn)，于是便有了嚴(yán)復(fù)大刪“導(dǎo)言十五。最旨”一節(jié)原文的結(jié)果。而這樣的后果，乃是使譯文文本的意義迥然不同于原文文本，我們甚至可以說(shuō)，與原文文本的意圖是背道而馳的，其直接的結(jié)果便是違反了嚴(yán)復(fù)本人在《天演論。譯例言》中所謂的“意義則不倍本文”或者說(shuō)“達(dá)旨”。當(dāng)然，從某種意義上說(shuō)，嚴(yán)復(fù)的這種刪節(jié)，乃是一種極端的情形： 嚴(yán)復(fù)的譯文文本，乃是嚴(yán)復(fù)在特定的意識(shí)形態(tài)氛圍之中，對(duì)原文文本作了一次嚴(yán)重的實(shí)用主義性質(zhì)的變形之后的產(chǎn)物。
戊戌變法失敗后，當(dāng)時(shí)的資產(chǎn)階級(jí)啟蒙家們開(kāi)始把注意力從上層轉(zhuǎn)移到國(guó)民身上； 梁?jiǎn)⒊岢鑫膶W(xué)具有宣教的獨(dú)特魅力，文學(xué)之所以有生命力就在于它能使“全國(guó)議論為之一變”。中國(guó)文學(xué)“綜其大較，不出誨盜誨*兩端”，它只能使國(guó)民墮落，外國(guó)文學(xué)卻能使國(guó)民“開(kāi)化”。他們以一種思想家、政治家的眼光看待外國(guó)文學(xué)，而不是以文學(xué)家的眼光判斷外國(guó)文學(xué)的是非高低，看重的是文學(xué)的宣傳性而不是文學(xué)的文學(xué)性。在這樣一種觀念的指導(dǎo)下，很多的外國(guó)文學(xué)作品已經(jīng)失去了本來(lái)面目，只剩下了一個(gè)遮面的名稱代號(hào)，甚至在某種意義上，我們可以說(shuō)存在著所謂的“偽翻譯”的成份或因素。包笑天當(dāng)時(shí)以翻譯教育小說(shuō)為讀者所重，但他的譯作幾乎都是借“譯”的名稱的自我創(chuàng)作。最能說(shuō)明問(wèn)題的還是蘇曼殊，他把雨果的Les Misérables（今譯《悲慘世界》）譯成了僅僅數(shù)十回的故事，其中竟出現(xiàn)了雨果借其人物在法國(guó)罵孔子、罵菩薩、罵小腳！毫無(wú)疑問(wèn)，這是譯者通過(guò)對(duì)原作實(shí)施刪節(jié)，而將自己的思想添加進(jìn)了原作，插入譯者對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷刺與嘲弄。同時(shí)，蘇曼殊還偏離原文，自行杜撰故事，如譯者塑造了一個(gè)叫“滿周茍”的村官，因詐騙錢(qián)財(cái)被男德刺死，而“滿舟茍”其實(shí)是“滿洲狗”的諧音，譯者藉此表達(dá)了對(duì)清朝貴族的強(qiáng)烈痛恨（陳玉剛， 1989）。譯者還一反雨果原意，把書(shū)中很高尚的主教改寫(xiě)成一個(gè)很壞的貪和尚。柳亞子在《慘社會(huì)與慘世界》一文中認(rèn)為，這是由于蘇曼殊和雨果對(duì)待基督教有著截然相反的看法（柳亞子，1987）。這里，我們可以明顯地感覺(jué)到意識(shí)形態(tài)對(duì)譯文文本的生產(chǎn)所起的作用。
英國(guó)作家哈葛德的小說(shuō)Joan Haste的譯者蟠溪子（筆名， 楊紫麟節(jié)譯， 包笑天潤(rùn)飾）在譯述過(guò)程中，刻意隱去了迦茵與亨利相遇登塔取雛的浪漫故事，刪削了迦茵與亨利相愛(ài)私孕的情節(jié)，把亨利為了愛(ài)情，不顧父母之命而與迦茵自由戀愛(ài)的內(nèi)容也刪而不述（鄒振環(huán)，1996），譯者之所以會(huì)這么做，乃是受到當(dāng)時(shí)尚占主導(dǎo)地位的意識(shí)形態(tài)氛圍—譬如中國(guó)的傳統(tǒng)禮教，尤其是“男女授受不親”之類(lèi)—的制約；換言之，這種刪節(jié)是為了 “順應(yīng)”當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)氛圍，同時(shí)也滿足了當(dāng)時(shí)讀者群（target readership）的期待視界；這一點(diǎn)，我們從如下這樣一個(gè)事實(shí)便可以看出：1904年，林琴南與魏易對(duì)此小說(shuō)進(jìn)行了重譯，并且是全譯，結(jié)果卻引起了一場(chǎng)風(fēng)波：道學(xué)家大聲質(zhì)問(wèn)：“未嫁之女兒？有私孕，其人為足重乎？不足重乎！”有的則憂慮，如果把這類(lèi)“女子懷春” 的故事一并譯入，“貞操可以立破矣！”“西人臨文不諱，然為中國(guó)社會(huì)計(jì)，”（著重號(hào)為引者加）正宜刪去為是（鄒振環(huán)，1996：187）。這就表明，林琴南與魏易的全譯本由于所保留的部分在當(dāng)時(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出當(dāng)時(shí)讀者群的期待視界，同時(shí)，也因?yàn)樗鶄鬟_(dá)的意識(shí)形態(tài)上的信息與當(dāng)時(shí)占主導(dǎo)地位的意識(shí)形態(tài)氛圍相對(duì)抗，甚至我們可以說(shuō)，對(duì)當(dāng)時(shí)的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)可能形成某種*性的威脅，迦茵這一形象并不是人們所希望譯本加以傳播的，相反正是在主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)中所加以排斥與反對(duì)的，因而難以為讀者接受。
昆德拉曾發(fā)現(xiàn)他的小說(shuō)《玩笑》的法譯者“沒(méi)有翻譯小說(shuō)，而是把它改寫(xiě)了”，指責(zé)譯者從三個(gè)方面作了“再創(chuàng)造”（參見(jiàn)施康強(qiáng)，1997）：一、引進(jìn)上百個(gè)隱喻以增飾詞藻；二、小說(shuō)三分之二部分的敘述者盧德維克在原文中使用一種簡(jiǎn)潔、明晰的語(yǔ)言，在譯文中他變得裝腔作勢(shì)，混用俚語(yǔ)切口、文縐縐的詞和古語(yǔ)古詞以嘩眾取寵；三、原文里，一切想法的表述極為精確，譯文過(guò)事雕琢，變得難以理解。如果說(shuō)《玩笑》法譯本的改動(dòng)尚屬于“技術(shù)性”操作的話，那么《玩笑》的英譯本的情況就不一樣：“章節(jié)的數(shù)目改變了；章節(jié)的順序也改變了；許多段落都被刪掉。”（昆德拉；轉(zhuǎn)引自段蘇紅，1996）而英譯本之所以改動(dòng)原作，昆德拉認(rèn)為，乃是因?yàn)椤霸谀莻€(gè)時(shí)代，意識(shí)形態(tài)的*（在東方國(guó)家）和新聞界的過(guò)于簡(jiǎn)化（在西方），這二者的共同愚妄都能妨礙一部藝術(shù)作品用自己的話語(yǔ)講出自己的真實(shí)。布拉格的理論家們把《玩笑》看作是反社會(huì)主義的小冊(cè)子，因而禁止它；外國(guó)出版商把它視為在出版幾周后就變成了現(xiàn)實(shí)的政治幻想作品，因而改寫(xiě)它?！保ㄍ希┦┛祻?qiáng)（1997： 108-109）指出，昆德拉的小說(shuō)《不朽》中譯本因?yàn)檎危ㄒ嗉匆庾R(shí)形態(tài)）上的原因作了刪節(jié)從而導(dǎo)致了譯文的銜接出現(xiàn)問(wèn)題，同時(shí)因?yàn)樾苑矫娴木壒首髁苏?jié)的刪節(jié)。
二、文學(xué)閱讀習(xí)慣
正如每個(gè)人都有自己的閱讀模式一樣，在長(zhǎng)期的歷史過(guò)程中，每一個(gè)民族，基于自己的文化—尤其是文學(xué)—傳統(tǒng)，形成了具有自身特色的（文學(xué)）閱讀模式。譯者在翻譯的過(guò)程之中，出于種種目的，為了使譯文文本符合譯語(yǔ)讀者群體的閱讀習(xí)慣或模式，會(huì)或多或少地對(duì)原文文本進(jìn)行刪改。
為了適應(yīng)譯語(yǔ)讀者的欣賞習(xí)慣與審美情趣，譯者將原文文本中固有的大段的有關(guān)自然環(huán)境描寫(xiě)、人物心理描寫(xiě)刪去，所譯的只是原文文本的故事情節(jié)。傅東華在翻譯Gone with the Wind時(shí)，為了獲得閱讀的效果，為了使讀者讀起來(lái)不致“沉悶”，為了“替讀者省一點(diǎn)力氣”，對(duì)于“一些冗長(zhǎng)的描寫(xiě)和心理的分析，覺(jué)得它跟情節(jié)的發(fā)展沒(méi)有多大關(guān)系，并且要使讀者厭倦的，那我就老實(shí)不客氣地將它整段刪節(jié)了。但是這樣的地方并不多?？傊?，我的目的是在求忠實(shí)于全書(shū)的趣味精神，不在求忠實(shí)于一枝一節(jié)?！保ǜ禆|華， 1940； 載羅新璋， 1984： 442）意大利作家Umberto Eco的小說(shuō)The Name of the Rose寶文堂版的中譯本在“譯后記”中聲明，“為免受篇幅冗長(zhǎng)之嫌”，“對(duì)全書(shū)略加刪削”。
西方文學(xué)或原文文本中，作者有時(shí)往往花較大的篇幅做細(xì)膩的人物心理刻畫(huà)或風(fēng)景描寫(xiě)，而譯語(yǔ)讀者（在這里，是指中國(guó)讀者）由于對(duì)此感到不習(xí)慣，且在閱讀翻譯作品（尤其是小說(shuō)）時(shí)，習(xí)慣于只注重或了解作品的故事情節(jié)，對(duì)其它與故事情節(jié)關(guān)系不大的內(nèi)容，則無(wú)甚興趣；甚至還會(huì)認(rèn)為那些心理刻畫(huà)與風(fēng)景描寫(xiě)是“文字冗復(fù)”、“不精煉”。基于這樣一種情形，翻譯中介（譯者和/或出版機(jī)構(gòu)）出于某種目的—比如說(shuō)，發(fā)行量的考慮—而對(duì)原文文本中的內(nèi)容進(jìn)行刪改，以此迎合譯語(yǔ)讀者的閱讀習(xí)慣。這里，我們可以《繡像小說(shuō)》為例，有論者統(tǒng)計(jì)（郭延禮，1998），該刊在1895—1906 年間所刊長(zhǎng)篇小說(shuō)11種，幾乎無(wú)一例外地將作品開(kāi)頭的背景、自然環(huán)境描寫(xiě)刪去，直接進(jìn)入故事情節(jié)的描寫(xiě)。再如，Charles Dickens在其小說(shuō) David Copperfield第一章用了整整一段，夸張地刻劃來(lái)接生的醫(yī)生的溫和性格，林紓在翻譯（《塊肉余生述》，1908）的過(guò)程中，覺(jué)得“原文過(guò)于繁冗”，且其主要意欲傳達(dá)的是小說(shuō)的情節(jié)，對(duì)他認(rèn)為“無(wú)關(guān)宏旨的枝枝葉葉”（馬祖毅，1984：308），便不惜刪除，結(jié)果將其譯為11字：“醫(yī)生平惋不忤人，亦不叱狗。”伍光建在翻譯小說(shuō)《三個(gè)火槍手》（《俠隱記》）時(shí)，原作表現(xiàn)人物性格之處則采用直譯的方法，而對(duì)于景物描寫(xiě)和心理描寫(xiě)則壓縮或節(jié)略，與故事情節(jié)及人物性格無(wú)關(guān)的議論，乃至西洋典故，則加以刪削，對(duì)這一類(lèi)的刪改，正如茅盾（1937；羅新璋，1984：364）所指出的，“原作的主要人物的面目依然能夠保存；甚至有時(shí)比原作還要簡(jiǎn)潔明快，便于一般的讀者。”
在被問(wèn)到翻譯原則的時(shí)候，羅新璋的回答是“文字要精練。刪繁就簡(jiǎn)，把可有可無(wú)的字全刪掉?！?即便是“這些可有可無(wú)的字是原文中就有的”，羅新璋認(rèn)為， “為了符合中文習(xí)慣，也刪。中文的句子一定要精練，要sobre.如果說(shuō)我譯的《紅與黑》還算成功的話，也就在這一點(diǎn)上。93年2月交稿之后，我花了將近三個(gè)月的功夫，把全文從頭至尾通篇再看一遍，把原譯稿中那些可有可無(wú)的字全刪去了，譯本的質(zhì)量可以說(shuō)就靠這一遍，當(dāng)然從稿費(fèi)上來(lái)說(shuō)是有損失的，但是原來(lái)那些臃腫、累贅、笨拙的地方?jīng)]有了。” ……當(dāng)問(wèn)到如何譯陀斯妥也夫斯基那些錯(cuò)綜復(fù)雜的句子時(shí)，羅新璋覺(jué)得，“為了適合現(xiàn)在讀者的閱讀習(xí)慣， 應(yīng)該簡(jiǎn)化。” （許鈞等， 1998： 208-209）我們且不論羅新璋心目中的“現(xiàn)在讀者”究竟為何，但很顯然，他在翻譯的過(guò)程中，已經(jīng)有意或無(wú)意地在頭腦中預(yù)設(shè)了他的譯本的“現(xiàn)在讀者”了。
羅新璋的作法使我想起了道安有關(guān)“巧”的論述。所謂“巧”，道安所指主要是兩個(gè)方面：一是指翻譯時(shí)的刪重去復(fù)，二是指改舊適今。道安在這方面的認(rèn)識(shí)是有一個(gè)過(guò)程的。在他到關(guān)中以前，道安常用異譯本（即“合本”）來(lái)作對(duì)照工作，在對(duì)照中，他對(duì)刪略這一點(diǎn)是贊同的。如他用《放光》與《道行》對(duì)照，他認(rèn)為《道光》經(jīng)過(guò)刪略以后，文字更流暢達(dá)意了。他說(shuō)：“斥重省刪，務(wù)令婉便。 如其悉文，將過(guò)三倍，善出無(wú)生，論空特巧，傳譯如是，難為繼矣?！钡疥P(guān)中以后，在其他譯人如趙政、慧常等的影響下， 他改變了看法。如在譯《比丘大戒》時(shí)，道安覺(jué)得過(guò)去的戒本翻譯“其言煩直，意常恨之”，而現(xiàn)在的新譯本依然如此，便叫筆受者慧?！俺庵厝?fù)”，慧常卻加以反對(duì)，認(rèn)為戒就象禮，是不能刪的，又說(shuō)這是一師一師相傳的，萬(wàn)一有一言與原本違背就會(huì)被老師趕走，所以“與其巧便，寧守雅正”。道安便贊同了這一意見(jiàn)，并且認(rèn)為譯煩為約者“皆蒲陶酒之被水者也”。對(duì)改舊適今的“巧”，道安也是反對(duì)的。他說(shuō)：“前人出經(jīng)，之讖、世高，審得胡本難系者也；叉羅、之越，斫鑿之巧者也。巧則巧也，懼竅成而混沌終矣。若夫以《詩(shī)》為煩重，以《尚書(shū)》為質(zhì)樸，而刪令合今，則馬、鄭所深恨者也。” 他認(rèn)為胡言的質(zhì)樸和煩重都是時(shí)代的產(chǎn)物，在翻譯中不能為了順應(yīng)今天愛(ài)好文飾的風(fēng)氣而去隨便修改它，正如不能把《詩(shī)經(jīng)》、《尚書(shū)》改為今天的文體一樣。如果那樣做，“巧”是顯得“巧”了，但竅成以后混沌則死了。（蔣述卓， 1990）
三、文學(xué)傳統(tǒng)
毫無(wú)疑問(wèn)，不同的文化系統(tǒng)中，不但有著不同的文學(xué)閱讀習(xí)慣，更有著不同的文學(xué)（寫(xiě)作）傳統(tǒng)：從歷時(shí)的角度看，不但有題材、體裁、文體的不同，而且從共時(shí)的視角看，即便是同一文體，比如小說(shuō)，也會(huì)存在很大的差異。在翻譯的過(guò)程中，譯者帶著自身文化的“成見(jiàn)”，自然就會(huì)遭遇到不同的東西—一種“異”。在對(duì)待這種異的問(wèn)題上，基本上存在兩種作法：或保存或刪改。鄭振鐸（1936）在談到清末翻譯在文學(xué)形式方面存在的妥協(xié)時(shí)，指出：“一邊把它譯成文言，一邊改造成中國(guó)的章回體，不肯超脫舊的圈套， 與舊勢(shì)力妥協(xié)?！?再如，在本世紀(jì)之初，一些文學(xué)翻譯作品的文字“大抵模仿傳奇體文言或章回體白話，……使之更接近于中國(guó)舊小說(shuō)的文體”。
美國(guó)詩(shī)人Henry Longfellow的詩(shī)“A Psalm of Life”，可能是我國(guó)最早翻譯的英語(yǔ)詩(shī)歌了，董恂于1860年代將其譯為七絕（錢(qián)鐘書(shū)，1982）。埃及詩(shī)人蒲綏里（1212－1296）所創(chuàng)作的優(yōu)美詩(shī)篇“Qasida al-Burda”，是世界聞名的文學(xué)作品。1890年，馬安禮用詩(shī)經(jīng)的體裁翻譯成漢語(yǔ)（馬祖毅，1984：321）。
法國(guó)Jules Verne（1828—1905）的小說(shuō)《兩年的假日》，英國(guó)譯者將其譯為英語(yǔ)時(shí)，“用英人體裁”，日本譯者由英語(yǔ)轉(zhuǎn)譯為日語(yǔ)時(shí)又“易以日本格調(diào)”，到了粱啟超再由日語(yǔ)譯為中文（《十五小豪杰》）時(shí)，粱啟超“又純以中國(guó)說(shuō)部體段代之”（郭延禮，1998：33）。在中國(guó)，章回小說(shuō)曾經(jīng)是文學(xué)傳統(tǒng)中的一個(gè)主流，二十世紀(jì)初期的譯者大多采用章回體來(lái)翻譯外國(guó)小說(shuō)，而完全置原文文本的敘述結(jié)構(gòu)于不顧。譯本往往分章標(biāo)回，且不少有對(duì)仗的回目，采用“話說(shuō)”、“且說(shuō)”、“下回分解”等陳舊老套，如1905年刊于《繡像小說(shuō)》的美國(guó)畢拉宓的政治小說(shuō)Looking Backward， 2000—1887譯本《回頭看》，第一回云：“列位高興聽(tīng)我的話，且不要忙，容在下慢慢說(shuō)來(lái)?！绷粏⒊g《十五小豪杰》、徐念慈譯《海外天》，都認(rèn)為經(jīng)過(guò)他們的改造，不但不負(fù)于作者或原作，而且“似更優(yōu)于原文也”（參見(jiàn)陳平原，1997：625）。
譯者由于受到本國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)或詩(shī)學(xué)的影響，即便是在諸如敘事視角這樣一些“技巧性”— 嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，這既屬于敘事學(xué)也屬于文體學(xué)的研究范圍—層面上，也會(huì)體現(xiàn)出來(lái)：嚴(yán)復(fù)在翻譯英國(guó)Thomas Huxley的Evolution and Ethics的時(shí)候，便將原文文本中的第一人稱改換為更加符合中國(guó)文學(xué)（如史記或春秋筆法）傳統(tǒng)的第三人稱。在這里，原文文本中固有的那種敘述者（最終亦體現(xiàn)為作者）與讀者之間因第一人稱敘述視角而產(chǎn)生的 “close relationship”，在譯語(yǔ)文本中則體現(xiàn)為一種因第三人稱敘述視角而產(chǎn)生的一種權(quán)威感（authority）。
如果說(shuō)，在本世紀(jì)之初，這種體裁及/或文體上刪改的作法從歷時(shí)的角度尚可理解的話， 那么到了80年代，依然存在這種情況，就不能不令人深思了。這里，我們以中譯本《法國(guó)中尉的女人》（阿良，劉坤尊，1985）作為討論的個(gè)案。該中譯本的編后話稱：“基于對(duì)篇幅和影響的考慮，我們征得譯者同意，將某些冗長(zhǎng)的或不合乎我國(guó)風(fēng)尚的段落作了些刪節(jié)。”看來(lái)，被刪去的主要是兩方面的內(nèi)容。關(guān)于后一方面的內(nèi)容，其實(shí)就是意識(shí)形態(tài)方面的原因：至少在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境中，某些描寫(xiě)不符合接受文化的常規(guī)，前面已有論及，這里不予討論。 而前一類(lèi)所謂的“冗長(zhǎng)的”篇幅，除小說(shuō)每一章篇首的題記引文（主要是維多利亞時(shí)代的詩(shī)文摘引）以外，就是一部分作者本人介入小說(shuō)敘述所發(fā)表創(chuàng)作意圖和手法的插話。這種刪節(jié)表面上看來(lái)屬于出版者為了迎合讀者的閱讀習(xí)慣一類(lèi)，甚至當(dāng)時(shí)的情況真的如此，但如果作更深一層的探究，則不難發(fā)現(xiàn)問(wèn)題遠(yuǎn)不止此：這一刪節(jié)行為其實(shí)隱含著文學(xué)傳統(tǒng)上的差異，或者說(shuō)，這一行為受某種文學(xué)傳統(tǒng)的引導(dǎo)—至少在今天看來(lái)是這樣。
首先，我們不妨考查一下這一小說(shuō)所產(chǎn)生的語(yǔ)境以及該小說(shuō)在西方文學(xué)語(yǔ)境中的位置。Fowles的 French Lieutenant's Woman 發(fā)表于20世紀(jì)60年代，但在敘述形式上卻與18、19世紀(jì)的傳統(tǒng)小說(shuō)認(rèn)同，即Fowles所謂的按“故事發(fā)生時(shí)人們普遍接受的慣例進(jìn)行寫(xiě)作”。這種傳統(tǒng)寫(xiě)作手法的回歸，并不僅僅是一種parody，雖然作者并不否認(rèn)這一點(diǎn)；從某種意義上言，這部小說(shuō)是一種“后現(xiàn)代”文本；或者說(shuō)，在各種現(xiàn)代或后現(xiàn)代主義盛行的語(yǔ)境所形成的背景中，原文文本在西方—至少是在英語(yǔ)—文學(xué)場(chǎng)（literary field）中，反而獲致了一種凸現(xiàn)（foregrounded）的位置或坐標(biāo)。也正是在這種意義上，我們認(rèn)為，小說(shuō)中譯本的刪節(jié)便遠(yuǎn)非一般意義上的“技術(shù)處理”，誠(chéng)如盛寧（1997：4）所言，“從原作所處的英美小說(shuō)傳統(tǒng)的角度看，在中譯本中被刪節(jié)的部分，對(duì)于原作來(lái)說(shuō)，非但不是可有可無(wú)的‘閑筆'，相反，正是這些間雜于故事敘述之中的議論和插話，賦予了這部小說(shuō)以某種’舊瓶裝新酒'的特色。”
盛寧（1997：22）認(rèn)為，中譯本的編者將福爾斯的議論和插話視為“冗長(zhǎng)”的累贅， 至少表明目下中西文學(xué)觀念有兩點(diǎn)不同：我們更關(guān)心一個(gè)完整的故事情節(jié)，而西方的當(dāng)代小說(shuō)家恐怕對(duì)如何講故事更有興趣；我們的讀者在閱讀小說(shuō)時(shí)往往希望它同時(shí)還是點(diǎn)別的什么，而西方當(dāng)代的讀者則覺(jué)得小說(shuō)只不過(guò)是小說(shuō)。究其原因，不同的文化傳統(tǒng)使然。回到翻譯上，問(wèn)題是，在我們的文學(xué)場(chǎng)中并不缺乏現(xiàn)代主義甚至后現(xiàn)代主義作品—甚至曾一度到了泛濫的地步—的今天，這種刪改依然存在。因此，我們想補(bǔ)充的一句，也恐怕是可以解釋這一現(xiàn)象的理由，就是古老的“文學(xué)傳統(tǒng)”在譯者（就這一個(gè)案而言，乃是指出版者和/或譯者）身上作崇。
為了迎合中國(guó)讀者的口味，一些譯者不僅在內(nèi)容上刪節(jié)很多，而且在體裁上也作了改變。林紓將莎士比亞的幾個(gè)劇本和易卜生的《梅孽》（即《群鬼》）譯成小說(shuō)的模樣，主要的原因便是為了迎合中國(guó)人喜歡聽(tīng)故事的習(xí)慣而變的，盡管與他的特殊翻譯方式亦不無(wú)關(guān)系。但是，這同時(shí)與當(dāng)時(shí)依然占據(jù)主流地位的小說(shuō)傳統(tǒng)也有著很大的關(guān)系。此外，林紓的任意刪改，還隱含著以老大自居的古老民族在眼界乍開(kāi)、面對(duì)外國(guó)文學(xué)時(shí)的妄自尊大與輕蔑態(tài)度。在他眼中，外國(guó)文學(xué)的描述和情景，畢竟是異域的蠻夷之風(fēng)。通過(guò)改譯使其符合中國(guó)人的口味和趣味，點(diǎn)石成金，似乎是天經(jīng)地義、義不容辭的責(zé)任。按中國(guó)人的傳統(tǒng)觀念，經(jīng)、史為學(xué)問(wèn)之冠，要“述而不作”，而文學(xué)，尤其是小說(shuō)，乃文章小道，即使改譯得面目全非，也無(wú)關(guān)宏旨。當(dāng)然，還有一個(gè)客觀原因。林紓（1908；羅新璋， 1984：180）曾將自己對(duì)原作的刪改歸咎于“鄙人不審西文，但能筆述；即有訛錯(cuò)，均出不知”。可他后來(lái)便毫無(wú)掩飾地承擔(dān)此中責(zé)任，說(shuō)：“紓本不能西文，均取朋友所口述者而譯，此海內(nèi)所知。至于謬誤之處，咸紓粗心浮意，信筆行之，咎均在己，與朋友無(wú)涉也。”
結(jié) 語(yǔ)
由以上尚不全面而又粗略的論述，我們已不難看出，翻譯中的刪改遠(yuǎn)非只是一個(gè)“技術(shù)”問(wèn)題：簡(jiǎn)言之，從相對(duì)宏觀的角度而言，翻譯中的刪改可能受到這樣幾個(gè)方面的影響或制約，即（1）譯者或翻譯中介所處的社會(huì)-文化語(yǔ)境或意識(shí)形態(tài)氛圍；（2）譯語(yǔ)社會(huì)的閱讀習(xí)慣或習(xí)性；（3）譯語(yǔ)社會(huì)的文學(xué)傳統(tǒng)或詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)。但需要指出的是，即便是對(duì)翻譯中的刪改這一現(xiàn)象，我們?cè)趯?duì)其進(jìn)行研究的時(shí)候，也有必要加以全面而綜合的考慮（overdetermination）。此外，我們從中似乎可以得出兩點(diǎn)啟示：（1）譯者在翻譯過(guò)程中，所作出的某種程度的刪改，也許是無(wú)意之中所為，但其影響卻可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出譯者所能想象的范圍，因此，翻譯時(shí)當(dāng)慎而又慎；（2）從譯本的歷時(shí)研究角度而言，我們似乎可以從譯本中的某些刪改追溯譯者在當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化語(yǔ)境中，作出這種刪改的目的與動(dòng)機(jī)，以及推測(cè)當(dāng)時(shí)的社會(huì)-文化語(yǔ)境因素。