一、什么叫意識(shí)流
意識(shí)流是作家和批評(píng)家慣用的容易引起誤解的術(shù)語(yǔ)之一。它之所以會(huì)引起誤解是因?yàn)樗?tīng)起來(lái)很具體而用起來(lái)卻象“浪漫主義”、“象征主義”和“超現(xiàn)實(shí)主義”一樣變化無(wú)窮——甚至含糊不清。確切地說(shuō)，意識(shí)流是心理學(xué)家們使用的一個(gè)短語(yǔ)。它是由美國(guó)心理學(xué)家威廉。詹姆斯創(chuàng)造的，指人的意識(shí)活動(dòng)持續(xù)流動(dòng)的性質(zhì)。詹姆斯認(rèn)為，人類(lèi)的思維活動(dòng)并不是由一個(gè)一個(gè)分離的、孤立的部分組成，而是一條連續(xù)不斷的、包含各種復(fù)雜的感覺(jué)和思想“流”。
用意識(shí)流這一術(shù)語(yǔ)用于描述心理過(guò)程時(shí)顯然是極其有用的，因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)修辭用語(yǔ)它具有雙重的比喻意義，就是說(shuō)，“意識(shí)”這個(gè)詞和“流”這個(gè)詞都具有比喻的意義。這一思想為小說(shuō)家運(yùn)用意識(shí)流手法來(lái)展示人的內(nèi)心世界，并通過(guò)展示人物的意識(shí)活動(dòng)來(lái)完成小說(shuō)敘事提高了理論依據(jù)。小說(shuō)中的意識(shí)流，是指小說(shuō)敘事過(guò)程對(duì)于人物持續(xù)流動(dòng)的意識(shí)過(guò)程的模仿。具體說(shuō)來(lái)，也就是以人物的意識(shí)活動(dòng)為結(jié)構(gòu)中心，圍繞人物表面看來(lái)似乎是隨機(jī)產(chǎn)生，且邏輯松散的意識(shí)中心，將人物的觀察、回憶、聯(lián)想的全部場(chǎng)景與人物的感覺(jué)、思想、情緒、愿望等，交織疊合在一起加以展示，以“原樣”準(zhǔn)確地描摹人物的意識(shí)流動(dòng)過(guò)程。西方現(xiàn)代小說(shuō)，如詹姆斯。喬伊斯、弗吉尼亞。伍爾芙、?？思{等，都以成功地運(yùn)用意識(shí)流而聞名于世。
二、意識(shí)流小說(shuō)的文體特征
就文體特征而言，由于意識(shí)流小說(shuō)以人物意識(shí)活動(dòng)為結(jié)構(gòu)中心來(lái)展示人物持續(xù)流動(dòng)的感覺(jué)和思想，而且通常借助自由聯(lián)想來(lái)完成敘事內(nèi)容的轉(zhuǎn)換，因此，它們往往打破傳統(tǒng)小說(shuō)正常的時(shí)空次序，而出現(xiàn)過(guò)去、現(xiàn)在乃至未來(lái)的大跨度的跳躍。人物心理、思緒的飄忽變幻，情節(jié)段落的交叉拼接，現(xiàn)實(shí)情景、感覺(jué)印象以及回憶、向往等的交織疊合，象征性意象及心理獨(dú)白的多重展示，往往使敘事顯得撲朔迷離。因此，面對(duì)這一類(lèi)文本時(shí)，解讀者盡可能準(zhǔn)確地把握將人物多層次的感覺(jué)印象、心理圖象等貫穿起來(lái)的意識(shí)中心，從中尋繹人物意識(shí)流動(dòng)的線索，是對(duì)它們做出細(xì)致、準(zhǔn)確的解讀的關(guān)鍵。
意識(shí)流小說(shuō)中使用多的技法是直接內(nèi)心獨(dú)白、間接內(nèi)心獨(dú)白、無(wú)所不知的描寫(xiě)和戲劇性獨(dú)白。直接內(nèi)心獨(dú)白是這樣一種獨(dú)白，在描寫(xiě)這樣的獨(dú)白時(shí)既無(wú)作者介入其中，也無(wú)假設(shè)的聽(tīng)眾，它可以將意識(shí)直接展示給讀者，而無(wú)需作者作為中介來(lái)向讀者說(shuō)這說(shuō)那，也就是說(shuō)，作者連同他的那“他說(shuō)”、“他想”之類(lèi)的引導(dǎo)性詞句和他的那些解釋性論述都從書(shū)頁(yè)中消失了或近于消失了。間接內(nèi)心獨(dú)白則以一位無(wú)所不知的作者在其間展示著一些未及于言表的素材，好象它們是直接從人物的意識(shí)中流出來(lái)的一樣；作者則通過(guò)評(píng)論和描述來(lái)為讀者閱讀獨(dú)白提供向?qū)?。無(wú)所不知的描寫(xiě)是有一位無(wú)所不知的作家介入描寫(xiě)人物的精神內(nèi)容和意識(shí)活動(dòng)的過(guò)程中，通過(guò)運(yùn)用傳統(tǒng)的敘事和描寫(xiě)方法對(duì)這種意識(shí)進(jìn)行描述。戲劇式獨(dú)白直接從人物到讀者，無(wú)須作者介入其間，但卻有一批假想的聽(tīng)眾。它所表現(xiàn)的意識(shí)深度是有限的，也不象內(nèi)心獨(dú)白那樣毫無(wú)保留。
意識(shí)流小說(shuō)中的許多形象具有傳統(tǒng)小說(shuō)中所不具備的多層次的內(nèi)涵，而意識(shí)流說(shuō)法的加入也使小說(shuō)的敘事過(guò)程變的撲朔迷離、天馬行空。在人物的內(nèi)心意識(shí)的展現(xiàn)過(guò)程中，人物離我們?cè)絹?lái)越近，而我們仿佛也看到了自己內(nèi)心深處的審判，聽(tīng)到了自己內(nèi)心深處的吶喊。
荒誕藝術(shù)流派肇起于西方。用離奇的故事來(lái)諷刺現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)。第二次世界大戰(zhàn)以后，人們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)的廢墟上逡巡、思索，探討人類(lèi)社會(huì)與人的生存問(wèn)題，產(chǎn)生了存在主義哲學(xué)；并且發(fā)現(xiàn)，人類(lèi)生存的社會(huì)以及人的存在本身都是充滿荒誕的，因而用藝術(shù)形式加以表現(xiàn)，便產(chǎn)生了荒誕派藝術(shù)。先是戲劇，以后蔓延到藝術(shù)各個(gè)門(mén)類(lèi)。
中國(guó)的荒誕小說(shuō)并不與西方荒誕小說(shuō)雷同是中國(guó)特定社會(huì)歷史環(huán)境的產(chǎn)物。當(dāng) “ 傷痕文學(xué) ” 、 “ 反思文學(xué) ” 主潮過(guò)去之后，荒誕小說(shuō)逐漸為人們所重視。其中很重要的一個(gè)方面就是以荒誕的手法揭示社會(huì)生活（特別是 “ * ” 及其后遺癥）的荒誕，能夠達(dá)到某種藝術(shù)的深刻，使 “ 反思小說(shuō) ” 發(fā)展到一個(gè)新的思想高度。其次，在對(duì)十年*痛定思痛的個(gè)性解放思潮中，在西方荒誕派藝術(shù)的影響下，中國(guó)作家也以荒誕小說(shuō)的形式思考人本存在的荒誕問(wèn)題。其三，隨著中國(guó)改革開(kāi)放和都市文明的迅速發(fā)展，新一代中國(guó)作家也以荒誕小說(shuō)反映現(xiàn)代人與社會(huì)的種種矛盾、荒誕的存在狀況。另外，在魔幻現(xiàn)實(shí)主義的直接影響下，中國(guó)一些作家還以魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法反映地域性的、原始思維中的荒誕文化意識(shí)。
從內(nèi)容與形式的關(guān)系著眼，中國(guó)荒誕小說(shuō)的荒誕手法也可以看出有以下幾種形態(tài)。一是以現(xiàn)實(shí)主義的手法，寫(xiě)現(xiàn)實(shí)中的荒誕之事，其內(nèi)容（人和事）本身是荒誕的。二是描寫(xiě)出現(xiàn)實(shí)中沒(méi)有的怪誕事物，其內(nèi)容本身是虛擬的荒誕。三是在基本寫(xiě)實(shí)的內(nèi)容中，包含有局部荒誕的處理，其形式含有荒誕因素。還有部分作品以荒誕的手法寫(xiě)荒誕之事，內(nèi)容與形式的荒誕融為一體。
從總體來(lái)看，當(dāng)代中國(guó)荒誕小說(shuō)對(duì)荒誕現(xiàn)實(shí)的揭示，往往蘊(yùn)涵著某種批判現(xiàn)實(shí)的精神，體現(xiàn)著中國(guó)作家以荒誕藝術(shù)的方式對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反思。在藝術(shù)構(gòu)成上，則較多地受到意識(shí)流方法的滲透
荒誕派戲劇：20世紀(jì)50年代興起于法國(guó)的反傳統(tǒng)戲劇流派。1950年法國(guó)劇作家尤奈斯庫(kù)的《禿頭歌女》問(wèn)世，1953年貝克特又以劇作《等待多戈》轟動(dòng)法國(guó)舞臺(tái)，1961年英國(guó)批評(píng)家艾思林發(fā)表《荒誕戲劇》一書(shū)，將這類(lèi)作品作了理論上的概括，并予正式命名。此后，荒誕派戲劇達(dá)到了成熟和全盛的階段?；恼Q派戲劇家提倡純粹戲劇性、通過(guò)直喻把握世界，他們放棄了形象塑造與戲劇沖突，運(yùn)用支離破碎的舞臺(tái)直觀場(chǎng)景、奇特怪異的道具、顛三倒四的對(duì)話、混亂不堪的思維，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的丑惡與恐怖、人生的痛苦與絕望，達(dá)到一種抽象的荒誕效果。代表作家有尤奈斯庫(kù)、貝克特等人。
荒誕派戲劇
第二次世界大戰(zhàn)以后西方戲劇界有影響的流派之一。它興起于法國(guó)，50年代在巴黎戲劇舞臺(tái)上上演了尤內(nèi)斯庫(kù)、貝克特、阿達(dá)莫夫、熱內(nèi)等劇作家的劇作。這些劇作家在20世紀(jì)20年代流行的超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)影響下，特別是在阿爾托戲劇理論的影響下，打破了傳統(tǒng)戲劇的寫(xiě)作手法，創(chuàng)作了一批從內(nèi)容到形式別開(kāi)生面的劇作。
這些作品呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的形象是光怪陸離、荒誕不經(jīng)的。
它們開(kāi)始出現(xiàn)時(shí)受到批評(píng)界的冷遇，后來(lái)逐漸獲得社會(huì)承認(rèn)，并被世界上不少的國(guó)家競(jìng)相上演。在法國(guó)戲劇影響下，其他國(guó)家亦相繼出現(xiàn)一些從事這種新戲劇創(chuàng)作的劇作家。60年代初，英國(guó)戲劇理論家馬丁。埃斯林在《荒誕派戲劇》一書(shū)中，給貝克特、尤內(nèi)斯庫(kù)等為首的這一流派定名為荒誕派戲劇。
法國(guó)的荒誕派戲劇的幾個(gè)重要?jiǎng)∽骷?，幾乎全是青年時(shí)期來(lái)到法國(guó)從事文學(xué)活動(dòng)的外國(guó)人，后來(lái)他們加入了法國(guó)國(guó)籍。尤內(nèi)斯庫(kù)原籍羅馬尼亞，他加入法國(guó)籍后，并被選為法蘭西學(xué)院院士。貝克特原籍愛(ài)爾蘭。阿達(dá)莫夫原籍俄國(guó)。
荒誕派戲劇的代表作主要有：貝克特的《等待戈多》
（1952）、《美好的日子》（1961），阿達(dá)莫夫的《一切人反對(duì)一切人》（1953）、《塔拉納教授》（1953），尤內(nèi)斯庫(kù)的《禿頭歌女》（1950）、《椅子》（1952），熱內(nèi)的《女仆》（1947）、《陽(yáng)臺(tái)》（1956）、《黑人》（1958）等。
談?wù)撊松幕恼Q性，早就見(jiàn)諸古代西方戲劇。自希臘悲劇開(kāi)始，在索?？死账埂Ｋ箮?kù)羅斯的劇作中就有對(duì)人類(lèi)的命運(yùn)、人類(lèi)的生存條件的殘酷與荒誕性表示關(guān)注的一面。20世紀(jì)的存在主義文學(xué)家、戲劇家薩特和加繆在他們的許多小說(shuō)和劇本中，從理性出發(fā)，揭示了人的存在的荒誕性?；恼Q派戲劇家則更進(jìn)一步對(duì)人生的荒誕性表示強(qiáng)烈的反感和深刻的諷刺，為了揭示世界的不合理性，存在的無(wú)依據(jù)、無(wú)理由，人命賤如螻蟻、微不足道，他們不僅借助語(yǔ)言，而且借助各種舞臺(tái)手段去表現(xiàn)，使荒誕性本身戲劇化。為表現(xiàn)人生的荒誕不經(jīng)，他們?nèi)我馄茐?、支解、割裂傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)，把戲劇的所有傳統(tǒng)要素如動(dòng)作、語(yǔ)言、人物，一一去掉?；恼Q派戲劇一般沒(méi)有具體的情節(jié)，沒(méi)有符合客觀現(xiàn)實(shí)的人物形象，整個(gè)舞臺(tái)無(wú)非是突出世界的荒唐性的一種象征。
尤內(nèi)斯庫(kù)、貝克特等人劇作的主題，是面對(duì)人的生存條件的荒誕不經(jīng)所引起的抽象的恐懼不安之感。他們?cè)诒磉_(dá)這個(gè)主題時(shí)，故意不用合乎邏輯的結(jié)構(gòu)和明智的理性去闡明人的生存處境的不合理性、荒誕性，而是直接用形象表現(xiàn)對(duì)理性的懷疑和否定。他們要表現(xiàn)的是“原子時(shí)代的失去理性的宇宙”。在他們的劇作中，在戲劇發(fā)展過(guò)程中，明確的時(shí)間和地點(diǎn)均被抽掉，行動(dòng)被壓縮到小極限，甚至行動(dòng)不復(fù)存在。這些劇作沒(méi)有戲劇性事件，沒(méi)有劇情轉(zhuǎn)折、起伏跌宕，沒(méi)有結(jié)局。他們用抽象的、還原到人的原型的形象去代替人物性格的描繪與概括。他們筆下的人物往往沒(méi)有固定的姓名，而是用教授、女生、房客、女仆，甚至可以用字母做標(biāo)志。語(yǔ)言不再是人們交流思想的媒介，他們借助語(yǔ)言本身的空洞無(wú)物，以顯示存在的空虛；他們以既不聯(lián)貫又毫無(wú)意義的語(yǔ)言、詞句的多次重復(fù)或語(yǔ)音的反復(fù)再現(xiàn)，去夸大語(yǔ)言的機(jī)械表象，用滑稽可笑、荒謬絕倫的語(yǔ)言體現(xiàn)人生的荒誕性。
荒誕派戲劇借助于舞臺(tái)上出現(xiàn)的場(chǎng)景去表現(xiàn)存在的荒誕性，大限度地調(diào)動(dòng)一切舞臺(tái)手段把人類(lèi)的惶惑不安呈現(xiàn)在觀眾面前。為了揭示人生現(xiàn)實(shí)的不合理性，機(jī)械可笑的動(dòng)作，幻象的顯現(xiàn)，燈光和音響的作用都發(fā)揮到大程度。尤其突出的一個(gè)特點(diǎn)在于夸大物體的地位，讓大量的物體占領(lǐng)舞臺(tái)空間，用來(lái)說(shuō)明反理性的世界倒過(guò)來(lái)壓迫人的理性世界，反映了物質(zhì)文明的高度發(fā)達(dá)與人的精神空虛的矛盾。
貝克特在他的劇作里塑造的人物都是些病態(tài)、丑惡的流浪漢、癟三、殘廢者、老人。從《等待戈多》中的流浪漢，《后一局》中的4個(gè)殘廢人，漢姆和他的縮在垃圾桶里不時(shí)探頭出來(lái)覓食的雙親，到《美好的日子》
里埋在沙土中的老婦溫尼，都是些喪失“自我”、徒具人形的人。一方面呼號(hào)“自我”的不存在，一方面又在探索尋找“自我”。他在劇作中一再表現(xiàn)的另一個(gè)基本命題，即人在死亡面前束手無(wú)策，人生荒誕絕望，只能無(wú)可奈何地走向死亡。
尤內(nèi)斯庫(kù)的劇作描述了現(xiàn)實(shí)的荒誕、人格的消失、人生的空虛和人的存在無(wú)希望無(wú)意義。
阿達(dá)莫夫劇作中的人物幾乎全是還原為人的原型的人，旨在揭示物質(zhì)文明的殘酷而又冷漠無(wú)情。
熱內(nèi)的劇作突出的特點(diǎn)是美化罪惡，使邪惡成為美德，視黑暗為光明的化身，把地獄變?yōu)樘焯?。他筆下的人物全是正常社會(huì)之外的人，并表明人世間現(xiàn)存的一切都是夢(mèng)幻和騙局。
荒誕派戲劇是戰(zhàn)后西方社會(huì)的一面哈哈鏡，它曲折地反映了戰(zhàn)后一代的人們從內(nèi)心深處對(duì)于資本主義現(xiàn)實(shí)生活感到的荒誕和虛無(wú)。這一流派被認(rèn)為戰(zhàn)后西方社會(huì)思想意識(shí)通過(guò)舞臺(tái)藝術(shù)的有代表性的反映?；恼Q派戲劇終被西方正統(tǒng)文學(xué)所承認(rèn)，貝克特于1969年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)金，尤內(nèi)斯庫(kù)于1970年成為法蘭西學(xué)院院士。
由于這一戲劇流派所反映的精神空虛在西方社會(huì)具有一定程度的普遍性，因此，繼法國(guó)荒誕派戲劇之后，西方各國(guó)在50、60年代陸續(xù)出現(xiàn)其他一些荒誕派劇作家，法國(guó)荒誕派戲劇因而成為西方具有國(guó)際影響的文學(xué)潮流。
什么是荒誕？
“起床、電車(chē)、四小時(shí)辦公室或工廠里的工作，吃飯、睡覺(jué)，星期一二三四五六，總是一個(gè)節(jié)奏，大部分時(shí)間都輕易地循著這條路走下去。僅僅有一天，產(chǎn)生了''為什么''的疑問(wèn)，于是，在這種帶有驚訝色彩的厭倦中一切就開(kāi)始了?！睂?duì)既定的生活的提問(wèn)成了人類(lèi)對(duì)荒誕的自覺(jué)。
在工業(yè)化的流程中，人不過(guò)扮演著流水線上的一個(gè)點(diǎn)、一個(gè)部件、一個(gè)螺絲釘這樣的角色。人被物化了，成了沒(méi)有血沒(méi)有肉，只剩下靈魂的怪物。正是這種處境，讓人覺(jué)得這一切太荒誕了?！▏?guó)作家加繆這樣提出了荒誕的問(wèn)題。
我們世界是晦澀的，還是清晰的？是合乎理性的，還是不可理喻的？人在這個(gè)世界上是幸福的，還是痛苦的？人與這個(gè)世界的關(guān)系是和諧一致的，還是分裂矛盾的？
加繆認(rèn)為：“幸福和荒誕是同一塊土地上的兩個(gè)兒子”，幸福可以“產(chǎn)生于荒誕的發(fā)現(xiàn)”。
人和生活的分離，演員和布景的分離；懷有希望的精神和使之失望的世界之間的分裂；肉體的需要對(duì)于使之趨于死亡的時(shí)間的反抗；世界本身所具有的、使人的理解成為不可能的那種厚度和陌生性；人對(duì)人本身所散發(fā)出的非人性感到的不適及其墮落，等等。這些都是荒誕。
表現(xiàn)手法：
烘托（襯托）、對(duì)比、對(duì)照、借景（物）抒情、托物言志、欲揚(yáng)先抑。（聯(lián)想、想象）寓情于景、融情入景、諷刺、象征、聯(lián)想、想象、以小見(jiàn)大、類(lèi)比
象征是通過(guò)特定的容易引起聯(lián)想的具體形象，表現(xiàn)某種概念、思想和感情的藝術(shù)手法。象征體和本體之間存在著某種相似的特點(diǎn)，可以借助讀者的想象和聯(lián)想把它們聯(lián)系起來(lái)。例如蠟燭，光明磊落，焚燒自己，照亮別人的具體形象，可以使我們聯(lián)想到舍己為人的崇高精神。因此蠟燭是舍己為人的象征。
什么是象征手法？它和比喻手法有什么區(qū)別？
象征是通過(guò)特定的容易引起聯(lián)想的形象表現(xiàn)與之相似或相近特點(diǎn)的概念、思想或感情的藝術(shù)手法。只用于表示有關(guān)人類(lèi)品質(zhì)或人類(lèi)組織的性質(zhì)，一般適用于抒情作品。
比喻可以用于表示任何事物的性質(zhì)，一般的比喻，其喻體分散在全篇文章中
什么是以小見(jiàn)大的方法？
就是采用小的事情來(lái)表現(xiàn)大的主題的寫(xiě)作方法，將抽象的事物具體化。比方說(shuō)，要你寫(xiě)一個(gè)以生命為話題的文章，如果你總是談什么生命的意義之類(lèi)的，這就很難去寫(xiě)好。而采用以小見(jiàn)大的方法卻可以繞過(guò)這些說(shuō)教，給人以更生動(dòng)可感的形象，如寫(xiě)與病魔作斗爭(zhēng)的中學(xué)生，如寫(xiě)時(shí)時(shí)刻刻給予你關(guān)心的父母，如寫(xiě)下崗工人的努力等等，你可以借助具體的形象來(lái)給生命著色，象語(yǔ)文課文《敬畏生命》，就是以柳絮這樣細(xì)小的生物；《白蝴喋之戀》就是以一只小小的蝴蝶來(lái)對(duì)生命進(jìn)行探討。采用這種以小見(jiàn)大的辦法，這樣在你的筆下，就會(huì)有五彩的生命了。再比方寫(xiě)愛(ài)國(guó)，你可以寫(xiě)一個(gè)小學(xué)生對(duì)紅旗的愛(ài)護(hù)，看到別人對(duì)紅旗不尊重就要加以指正等等。
那一般在什么情況下采用這種方法呢？一般是些很抽象的概念的話題時(shí)就可以采用（就是當(dāng)你感覺(jué)到你要寫(xiě)的觀點(diǎn)和你政治書(shū)上的觀點(diǎn)相同），如“人生觀”價(jià)值“等等啊。
采用這種辦法應(yīng)注意的是：一是要注意你所選擇的小的材料和你的大的觀點(diǎn)有相似性，能統(tǒng)一起來(lái)。二是要注意運(yùn)用小的材料的過(guò)程中注意不要?jiǎng)硬粍?dòng)就跑出來(lái)發(fā)議論。三是要注意運(yùn)用的材料具有典型性。
什么是聯(lián)想和想象？
聯(lián)想就是由一種事物想到另一種有關(guān)的事物，或有眼前的事物回憶起以前的有關(guān)事物。例如冬天的早晨，看見(jiàn)玻璃上的霜花，就會(huì)想起美麗的孔雀開(kāi)屏；看見(jiàn)老花鏡，就會(huì)想起奶奶給自己縫制布娃娃的情景；看見(jiàn)卷面上鮮紅的墨水跡，就想起老師為同學(xué)們補(bǔ)課批改作業(yè)的情景；看見(jiàn)昔日的照片，就想起游山玩水的快樂(lè)時(shí)光；看見(jiàn)一本舊書(shū)，就想起與同學(xué)相處的一件往事……這些現(xiàn)象，在生活中是非常自然的。我們把這些內(nèi)容寫(xiě)進(jìn)作文里，就會(huì)增強(qiáng)文章的表現(xiàn)力。
再說(shuō)想象。想象與聯(lián)想就像一對(duì)親兄弟，它們相似卻不相同。它們的相似點(diǎn)都是想，聯(lián)想是想起關(guān)聯(lián)的事，而想象則是重新組合編排頭腦中的形象、材料，創(chuàng)造出新的內(nèi)容來(lái)。
什么是渲染？什么是烘托？
渲染是指用水墨或顏色烘染物象，分出陰陽(yáng)向背，增加質(zhì)感和立體感，加強(qiáng)藝術(shù)效果，亦可作“設(shè)色”解。清代惲壽平謂：“俗人論畫(huà)，皆以設(shè)色為易，豈知渲染極難，畫(huà)至著色，加入爐篝，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄?！?BR> 烘托是用水墨或淡彩在物象的外輪廓渲染襯托，使其明顯突出。如烘云托月，以及畫(huà)雪景、雨景、霧景、晨昏、流水、白色的花鳥(niǎo)和白描人物等，一般采用外罩、圍染的烘托方法。
類(lèi)比是一種推理的方法，是根據(jù)兩種事物在某些特征上的相似，作出他們?cè)谄渌卣魃弦部赡芟嗨频慕Y(jié)論。這是《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中的說(shuō)法，并舉例說(shuō)：“如光和影都是直線傳播，有反射、折射、和干擾現(xiàn)象等，由于聲呈波動(dòng)狀態(tài)，因而推出光也呈波動(dòng)狀態(tài)?！蔽艺J(rèn)為這一說(shuō)法是正確的。實(shí)際運(yùn)用過(guò)程中卻有很多人（包括教材）誤以為類(lèi)比就是同類(lèi)相比，其不謬哉！“同類(lèi)相比”是什么？請(qǐng)看《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》關(guān)于“比較”的解釋?zhuān)骸熬蛢煞N或兩種以上的同類(lèi)事務(wù)辨別異同或高下?！痹瓉?lái)如此！
什么是諷刺？
“ 用譏刺和嘲諷筆法描寫(xiě)敵對(duì)的或落后的事物，有時(shí)用夸張的手法加以暴露，以達(dá)到貶斥、否定的效果?！边@種表現(xiàn)手法，即為諷刺。
用諷刺和嘲諷的筆法針對(duì)敵人或者落后、錯(cuò)誤的、不合理的事物，有時(shí)用夸張的手法加以暴露，以達(dá)到貶斥、否定和批判的目的。
掌握托物言志的寫(xiě)法。
兩篇文章都采用了托物言志的方法。前者借“陋室”抒發(fā)作者的情懷，借物突出志向。文章以有仙之山，有龍之水比喻“陋室”，引出文章主旨“惟吾德馨”，表明“陋室”也具有“名”與“靈”的性質(zhì)。然后描寫(xiě)陋室環(huán)境景色幽雅，交往人的高雅，主人的生活情趣閑適，展示了陋室主人的精神風(fēng)貌，表現(xiàn)作者怡然自得的心情，安貧樂(lè)道的生活情趣，既突出主人“德馨”，又表明“陋室”不陋。后以諸葛廬、子云亭類(lèi)比陋室，意在以古代名賢自況，表明陋室主人也有古代名賢的志趣和抱負(fù)。引用孔子的話結(jié)尾，隱含以君子自居之意，說(shuō)明“有德者居之，則陋室不陋”，突出“惟吾德馨”“陋室不陋”。
《愛(ài)蓮說(shuō)》中作者以蓮花自況，借對(duì)蓮花形象的描繪，寄寓作者自己的情感，從生長(zhǎng)環(huán)境，寫(xiě)她“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的質(zhì)樸；從體態(tài)、香氣方面，寫(xiě)她“中通外直，不蔓不枝”的正直，寫(xiě)她“香遠(yuǎn)益清”的芳香；從風(fēng)度方面，寫(xiě)她“亭亭凈植，可遠(yuǎn)觀而不可褻玩”的清高。這種描寫(xiě)，是將蓮人格化，是把她作為一種高貴品質(zhì)的象征，贊美她是“花之君子”。作者托物言志，在蓮的形象中寄寓了自己不慕名利、潔身自好的思想感情。
“托物言志”是指通過(guò)描寫(xiě)客觀事物，寄托、傳達(dá)作者的某種感情、抱負(fù)和志趣。如于謙的《石灰吟》，詩(shī)人借物詠懷，通過(guò)開(kāi)采石頭燒成石灰的過(guò)程及結(jié)果，抒發(fā)了自己不畏艱難困苦的堅(jiān)貞情操和清正磊落的高潔思想。又如《白楊禮贊》《松樹(shù)的風(fēng)格》《病梅館記》等都是出色運(yùn)用托物言志手法的例子。
“借景抒情”是指借助于描繪景物而抒發(fā)感情，感情寓于寫(xiě)景之中。如魯迅《故鄉(xiāng)》開(kāi)頭一段，作者并沒(méi)有直接抒發(fā)“我”的悲涼心情，而是通過(guò)生動(dòng)的景物描寫(xiě)來(lái)表達(dá)“我”當(dāng)時(shí)的心境：壓抑、窒悶、悲涼。借景抒情的例子數(shù)不勝數(shù)，如《風(fēng)景談》《荷塘月色》等。
二者有相同點(diǎn)。師生，都是間接抒情，不同于直抒胸臆。他們借助于敘述、描寫(xiě)、和議論的方式來(lái)抒情，使抽象的感情客觀化、具體化、形象化，易于被人理解接受。其次，它們都可以使用象征、變形等藝術(shù)手法和比喻、排比、夸張、擬人等修辭方法，以增強(qiáng)藝術(shù)感染力。它們的不同之處在于：第一、“托物言志”是通過(guò)詠物來(lái)抒情，常常借助于某些具體植物、動(dòng)物、物品等的一些特性，委婉曲折地將作者的感情表達(dá)出來(lái)。這些“物”不是“景”，詠物不是寫(xiě)景?！敖杈笆闱椤笔墙柚鷮?xiě)景來(lái)抒情，或景中含情，時(shí)時(shí)流露；或情寓景中，蘊(yùn)而不露。這里的“景”是指自然風(fēng)景，而不是某種物品。
第二、“托物言志”中的“志”，含義很廣，可以指感情、志向、情趣、愛(ài)好、愿望、要求等?！敖杈笆闱椤敝械摹扒椤?，專(zhuān)指熱愛(ài)、憎惡、贊美、鞭撻、快樂(lè)、悲傷等感情。
第三、“托物言志”不內(nèi)容產(chǎn)生意境，作者的某種感情、志向通過(guò)與之相關(guān)的實(shí)物傳達(dá)出來(lái)，即達(dá)到寫(xiě)作目的，可以敘述和議論。“借景抒情”要求達(dá)到思與境諧，情與景會(huì)，寓情于景，情景相生，內(nèi)容形成情景交融、形神結(jié)合的有立體感的審美意境。
“托物言志”和“托物寓意”有什么區(qū)別？
答：“托物言志”是把自己的志趣、志向寄托在對(duì)某種物的記敘、描寫(xiě)之中。比如“愛(ài)蓮說(shuō)”?！巴形镌⒁狻笔前岩粋€(gè)深刻的道理通過(guò)對(duì)某一物的記敘、描寫(xiě)、議論等表達(dá)出來(lái)。比如“白楊禮贊”和一些寓言故事。二者的區(qū)別在于一個(gè)是表達(dá)自己的看法，個(gè)人的情趣，一個(gè)是講一個(gè)公認(rèn)的道理。
白描，白描是一種描寫(xiě)的方法。原是中國(guó)畫(huà)的一種技法，是指一種不加色彩或很少用色彩，而只用墨線在白底上勾勒物象的畫(huà)法。作為一種描寫(xiě)方法，是指抓住事物的特征，以質(zhì)樸的文字，寥廖幾筆就勾勒出事物形象的描寫(xiě)方法。白描用于寫(xiě)人，只需三言?xún)烧Z(yǔ)即可勾畫(huà)出人物的外貌和神態(tài)，使讀者如見(jiàn)其人。白描用于寫(xiě)景，只需幾筆就可勾勒出一幅鮮明的圖畫(huà)，使人如臨其境。白描用于寫(xiě)事，也只要幾筆就可使事態(tài)畢現(xiàn)，生動(dòng)形象。
象征手法
象征是一種藝術(shù)手法，它和比喻修辭手法有相似之處。正如比喻要求喻體和被喻事物之間要有某種相似的特點(diǎn)一樣，象征也要求象征之物與被象征之物之間有某種相似的特點(diǎn)，從而可以讓人引起由此及彼的聯(lián)想。不過(guò)，比喻屬于修辭范圍，它可比喻抽象的事物，也可比喻具體的事物；而象征則屬于藝術(shù)手法，它與構(gòu)思相關(guān)，屬寫(xiě)作構(gòu)思技巧，而不只是語(yǔ)言加工問(wèn)題。象征一般都用來(lái)表現(xiàn)某種抽象的概念或思想感情，也就是說(shuō)，它是通過(guò)某一具體形象表現(xiàn)出一種更為深遠(yuǎn)的含意，讓讀者自己去意會(huì)，從而讓讀者獲得美的享受。這是一種隱晦、含蓄而又能使讀者產(chǎn)生體會(huì)愉悅的美感的技巧。
另外，象征是針對(duì)全篇而言，而比喻是針對(duì)某一句而言；運(yùn)用象征手法的文章中是不會(huì)出現(xiàn)本體的，而比喻往往是會(huì)出現(xiàn)本體的。象征是在不能、不敢、不愿的前提下，運(yùn)用的寫(xiě)作手法，而比喻的目的只是為了是句子更加生動(dòng)形象，屬于修辭手法。
意識(shí)流是作家和批評(píng)家慣用的容易引起誤解的術(shù)語(yǔ)之一。它之所以會(huì)引起誤解是因?yàn)樗?tīng)起來(lái)很具體而用起來(lái)卻象“浪漫主義”、“象征主義”和“超現(xiàn)實(shí)主義”一樣變化無(wú)窮——甚至含糊不清。確切地說(shuō)，意識(shí)流是心理學(xué)家們使用的一個(gè)短語(yǔ)。它是由美國(guó)心理學(xué)家威廉。詹姆斯創(chuàng)造的，指人的意識(shí)活動(dòng)持續(xù)流動(dòng)的性質(zhì)。詹姆斯認(rèn)為，人類(lèi)的思維活動(dòng)并不是由一個(gè)一個(gè)分離的、孤立的部分組成，而是一條連續(xù)不斷的、包含各種復(fù)雜的感覺(jué)和思想“流”。
用意識(shí)流這一術(shù)語(yǔ)用于描述心理過(guò)程時(shí)顯然是極其有用的，因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)修辭用語(yǔ)它具有雙重的比喻意義，就是說(shuō)，“意識(shí)”這個(gè)詞和“流”這個(gè)詞都具有比喻的意義。這一思想為小說(shuō)家運(yùn)用意識(shí)流手法來(lái)展示人的內(nèi)心世界，并通過(guò)展示人物的意識(shí)活動(dòng)來(lái)完成小說(shuō)敘事提高了理論依據(jù)。小說(shuō)中的意識(shí)流，是指小說(shuō)敘事過(guò)程對(duì)于人物持續(xù)流動(dòng)的意識(shí)過(guò)程的模仿。具體說(shuō)來(lái)，也就是以人物的意識(shí)活動(dòng)為結(jié)構(gòu)中心，圍繞人物表面看來(lái)似乎是隨機(jī)產(chǎn)生，且邏輯松散的意識(shí)中心，將人物的觀察、回憶、聯(lián)想的全部場(chǎng)景與人物的感覺(jué)、思想、情緒、愿望等，交織疊合在一起加以展示，以“原樣”準(zhǔn)確地描摹人物的意識(shí)流動(dòng)過(guò)程。西方現(xiàn)代小說(shuō)，如詹姆斯。喬伊斯、弗吉尼亞。伍爾芙、?？思{等，都以成功地運(yùn)用意識(shí)流而聞名于世。
二、意識(shí)流小說(shuō)的文體特征
就文體特征而言，由于意識(shí)流小說(shuō)以人物意識(shí)活動(dòng)為結(jié)構(gòu)中心來(lái)展示人物持續(xù)流動(dòng)的感覺(jué)和思想，而且通常借助自由聯(lián)想來(lái)完成敘事內(nèi)容的轉(zhuǎn)換，因此，它們往往打破傳統(tǒng)小說(shuō)正常的時(shí)空次序，而出現(xiàn)過(guò)去、現(xiàn)在乃至未來(lái)的大跨度的跳躍。人物心理、思緒的飄忽變幻，情節(jié)段落的交叉拼接，現(xiàn)實(shí)情景、感覺(jué)印象以及回憶、向往等的交織疊合，象征性意象及心理獨(dú)白的多重展示，往往使敘事顯得撲朔迷離。因此，面對(duì)這一類(lèi)文本時(shí)，解讀者盡可能準(zhǔn)確地把握將人物多層次的感覺(jué)印象、心理圖象等貫穿起來(lái)的意識(shí)中心，從中尋繹人物意識(shí)流動(dòng)的線索，是對(duì)它們做出細(xì)致、準(zhǔn)確的解讀的關(guān)鍵。
意識(shí)流小說(shuō)中使用多的技法是直接內(nèi)心獨(dú)白、間接內(nèi)心獨(dú)白、無(wú)所不知的描寫(xiě)和戲劇性獨(dú)白。直接內(nèi)心獨(dú)白是這樣一種獨(dú)白，在描寫(xiě)這樣的獨(dú)白時(shí)既無(wú)作者介入其中，也無(wú)假設(shè)的聽(tīng)眾，它可以將意識(shí)直接展示給讀者，而無(wú)需作者作為中介來(lái)向讀者說(shuō)這說(shuō)那，也就是說(shuō)，作者連同他的那“他說(shuō)”、“他想”之類(lèi)的引導(dǎo)性詞句和他的那些解釋性論述都從書(shū)頁(yè)中消失了或近于消失了。間接內(nèi)心獨(dú)白則以一位無(wú)所不知的作者在其間展示著一些未及于言表的素材，好象它們是直接從人物的意識(shí)中流出來(lái)的一樣；作者則通過(guò)評(píng)論和描述來(lái)為讀者閱讀獨(dú)白提供向?qū)?。無(wú)所不知的描寫(xiě)是有一位無(wú)所不知的作家介入描寫(xiě)人物的精神內(nèi)容和意識(shí)活動(dòng)的過(guò)程中，通過(guò)運(yùn)用傳統(tǒng)的敘事和描寫(xiě)方法對(duì)這種意識(shí)進(jìn)行描述。戲劇式獨(dú)白直接從人物到讀者，無(wú)須作者介入其間，但卻有一批假想的聽(tīng)眾。它所表現(xiàn)的意識(shí)深度是有限的，也不象內(nèi)心獨(dú)白那樣毫無(wú)保留。
意識(shí)流小說(shuō)中的許多形象具有傳統(tǒng)小說(shuō)中所不具備的多層次的內(nèi)涵，而意識(shí)流說(shuō)法的加入也使小說(shuō)的敘事過(guò)程變的撲朔迷離、天馬行空。在人物的內(nèi)心意識(shí)的展現(xiàn)過(guò)程中，人物離我們?cè)絹?lái)越近，而我們仿佛也看到了自己內(nèi)心深處的審判，聽(tīng)到了自己內(nèi)心深處的吶喊。
荒誕藝術(shù)流派肇起于西方。用離奇的故事來(lái)諷刺現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)。第二次世界大戰(zhàn)以后，人們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)的廢墟上逡巡、思索，探討人類(lèi)社會(huì)與人的生存問(wèn)題，產(chǎn)生了存在主義哲學(xué)；并且發(fā)現(xiàn)，人類(lèi)生存的社會(huì)以及人的存在本身都是充滿荒誕的，因而用藝術(shù)形式加以表現(xiàn)，便產(chǎn)生了荒誕派藝術(shù)。先是戲劇，以后蔓延到藝術(shù)各個(gè)門(mén)類(lèi)。
中國(guó)的荒誕小說(shuō)并不與西方荒誕小說(shuō)雷同是中國(guó)特定社會(huì)歷史環(huán)境的產(chǎn)物。當(dāng) “ 傷痕文學(xué) ” 、 “ 反思文學(xué) ” 主潮過(guò)去之后，荒誕小說(shuō)逐漸為人們所重視。其中很重要的一個(gè)方面就是以荒誕的手法揭示社會(huì)生活（特別是 “ * ” 及其后遺癥）的荒誕，能夠達(dá)到某種藝術(shù)的深刻，使 “ 反思小說(shuō) ” 發(fā)展到一個(gè)新的思想高度。其次，在對(duì)十年*痛定思痛的個(gè)性解放思潮中，在西方荒誕派藝術(shù)的影響下，中國(guó)作家也以荒誕小說(shuō)的形式思考人本存在的荒誕問(wèn)題。其三，隨著中國(guó)改革開(kāi)放和都市文明的迅速發(fā)展，新一代中國(guó)作家也以荒誕小說(shuō)反映現(xiàn)代人與社會(huì)的種種矛盾、荒誕的存在狀況。另外，在魔幻現(xiàn)實(shí)主義的直接影響下，中國(guó)一些作家還以魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法反映地域性的、原始思維中的荒誕文化意識(shí)。
從內(nèi)容與形式的關(guān)系著眼，中國(guó)荒誕小說(shuō)的荒誕手法也可以看出有以下幾種形態(tài)。一是以現(xiàn)實(shí)主義的手法，寫(xiě)現(xiàn)實(shí)中的荒誕之事，其內(nèi)容（人和事）本身是荒誕的。二是描寫(xiě)出現(xiàn)實(shí)中沒(méi)有的怪誕事物，其內(nèi)容本身是虛擬的荒誕。三是在基本寫(xiě)實(shí)的內(nèi)容中，包含有局部荒誕的處理，其形式含有荒誕因素。還有部分作品以荒誕的手法寫(xiě)荒誕之事，內(nèi)容與形式的荒誕融為一體。
從總體來(lái)看，當(dāng)代中國(guó)荒誕小說(shuō)對(duì)荒誕現(xiàn)實(shí)的揭示，往往蘊(yùn)涵著某種批判現(xiàn)實(shí)的精神，體現(xiàn)著中國(guó)作家以荒誕藝術(shù)的方式對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反思。在藝術(shù)構(gòu)成上，則較多地受到意識(shí)流方法的滲透
荒誕派戲劇：20世紀(jì)50年代興起于法國(guó)的反傳統(tǒng)戲劇流派。1950年法國(guó)劇作家尤奈斯庫(kù)的《禿頭歌女》問(wèn)世，1953年貝克特又以劇作《等待多戈》轟動(dòng)法國(guó)舞臺(tái)，1961年英國(guó)批評(píng)家艾思林發(fā)表《荒誕戲劇》一書(shū)，將這類(lèi)作品作了理論上的概括，并予正式命名。此后，荒誕派戲劇達(dá)到了成熟和全盛的階段?；恼Q派戲劇家提倡純粹戲劇性、通過(guò)直喻把握世界，他們放棄了形象塑造與戲劇沖突，運(yùn)用支離破碎的舞臺(tái)直觀場(chǎng)景、奇特怪異的道具、顛三倒四的對(duì)話、混亂不堪的思維，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的丑惡與恐怖、人生的痛苦與絕望，達(dá)到一種抽象的荒誕效果。代表作家有尤奈斯庫(kù)、貝克特等人。
荒誕派戲劇
第二次世界大戰(zhàn)以后西方戲劇界有影響的流派之一。它興起于法國(guó)，50年代在巴黎戲劇舞臺(tái)上上演了尤內(nèi)斯庫(kù)、貝克特、阿達(dá)莫夫、熱內(nèi)等劇作家的劇作。這些劇作家在20世紀(jì)20年代流行的超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)影響下，特別是在阿爾托戲劇理論的影響下，打破了傳統(tǒng)戲劇的寫(xiě)作手法，創(chuàng)作了一批從內(nèi)容到形式別開(kāi)生面的劇作。
這些作品呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的形象是光怪陸離、荒誕不經(jīng)的。
它們開(kāi)始出現(xiàn)時(shí)受到批評(píng)界的冷遇，后來(lái)逐漸獲得社會(huì)承認(rèn)，并被世界上不少的國(guó)家競(jìng)相上演。在法國(guó)戲劇影響下，其他國(guó)家亦相繼出現(xiàn)一些從事這種新戲劇創(chuàng)作的劇作家。60年代初，英國(guó)戲劇理論家馬丁。埃斯林在《荒誕派戲劇》一書(shū)中，給貝克特、尤內(nèi)斯庫(kù)等為首的這一流派定名為荒誕派戲劇。
法國(guó)的荒誕派戲劇的幾個(gè)重要?jiǎng)∽骷?，幾乎全是青年時(shí)期來(lái)到法國(guó)從事文學(xué)活動(dòng)的外國(guó)人，后來(lái)他們加入了法國(guó)國(guó)籍。尤內(nèi)斯庫(kù)原籍羅馬尼亞，他加入法國(guó)籍后，并被選為法蘭西學(xué)院院士。貝克特原籍愛(ài)爾蘭。阿達(dá)莫夫原籍俄國(guó)。
荒誕派戲劇的代表作主要有：貝克特的《等待戈多》
（1952）、《美好的日子》（1961），阿達(dá)莫夫的《一切人反對(duì)一切人》（1953）、《塔拉納教授》（1953），尤內(nèi)斯庫(kù)的《禿頭歌女》（1950）、《椅子》（1952），熱內(nèi)的《女仆》（1947）、《陽(yáng)臺(tái)》（1956）、《黑人》（1958）等。
談?wù)撊松幕恼Q性，早就見(jiàn)諸古代西方戲劇。自希臘悲劇開(kāi)始，在索?？死账埂Ｋ箮?kù)羅斯的劇作中就有對(duì)人類(lèi)的命運(yùn)、人類(lèi)的生存條件的殘酷與荒誕性表示關(guān)注的一面。20世紀(jì)的存在主義文學(xué)家、戲劇家薩特和加繆在他們的許多小說(shuō)和劇本中，從理性出發(fā)，揭示了人的存在的荒誕性?；恼Q派戲劇家則更進(jìn)一步對(duì)人生的荒誕性表示強(qiáng)烈的反感和深刻的諷刺，為了揭示世界的不合理性，存在的無(wú)依據(jù)、無(wú)理由，人命賤如螻蟻、微不足道，他們不僅借助語(yǔ)言，而且借助各種舞臺(tái)手段去表現(xiàn)，使荒誕性本身戲劇化。為表現(xiàn)人生的荒誕不經(jīng)，他們?nèi)我馄茐?、支解、割裂傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)，把戲劇的所有傳統(tǒng)要素如動(dòng)作、語(yǔ)言、人物，一一去掉?；恼Q派戲劇一般沒(méi)有具體的情節(jié)，沒(méi)有符合客觀現(xiàn)實(shí)的人物形象，整個(gè)舞臺(tái)無(wú)非是突出世界的荒唐性的一種象征。
尤內(nèi)斯庫(kù)、貝克特等人劇作的主題，是面對(duì)人的生存條件的荒誕不經(jīng)所引起的抽象的恐懼不安之感。他們?cè)诒磉_(dá)這個(gè)主題時(shí)，故意不用合乎邏輯的結(jié)構(gòu)和明智的理性去闡明人的生存處境的不合理性、荒誕性，而是直接用形象表現(xiàn)對(duì)理性的懷疑和否定。他們要表現(xiàn)的是“原子時(shí)代的失去理性的宇宙”。在他們的劇作中，在戲劇發(fā)展過(guò)程中，明確的時(shí)間和地點(diǎn)均被抽掉，行動(dòng)被壓縮到小極限，甚至行動(dòng)不復(fù)存在。這些劇作沒(méi)有戲劇性事件，沒(méi)有劇情轉(zhuǎn)折、起伏跌宕，沒(méi)有結(jié)局。他們用抽象的、還原到人的原型的形象去代替人物性格的描繪與概括。他們筆下的人物往往沒(méi)有固定的姓名，而是用教授、女生、房客、女仆，甚至可以用字母做標(biāo)志。語(yǔ)言不再是人們交流思想的媒介，他們借助語(yǔ)言本身的空洞無(wú)物，以顯示存在的空虛；他們以既不聯(lián)貫又毫無(wú)意義的語(yǔ)言、詞句的多次重復(fù)或語(yǔ)音的反復(fù)再現(xiàn)，去夸大語(yǔ)言的機(jī)械表象，用滑稽可笑、荒謬絕倫的語(yǔ)言體現(xiàn)人生的荒誕性。
荒誕派戲劇借助于舞臺(tái)上出現(xiàn)的場(chǎng)景去表現(xiàn)存在的荒誕性，大限度地調(diào)動(dòng)一切舞臺(tái)手段把人類(lèi)的惶惑不安呈現(xiàn)在觀眾面前。為了揭示人生現(xiàn)實(shí)的不合理性，機(jī)械可笑的動(dòng)作，幻象的顯現(xiàn)，燈光和音響的作用都發(fā)揮到大程度。尤其突出的一個(gè)特點(diǎn)在于夸大物體的地位，讓大量的物體占領(lǐng)舞臺(tái)空間，用來(lái)說(shuō)明反理性的世界倒過(guò)來(lái)壓迫人的理性世界，反映了物質(zhì)文明的高度發(fā)達(dá)與人的精神空虛的矛盾。
貝克特在他的劇作里塑造的人物都是些病態(tài)、丑惡的流浪漢、癟三、殘廢者、老人。從《等待戈多》中的流浪漢，《后一局》中的4個(gè)殘廢人，漢姆和他的縮在垃圾桶里不時(shí)探頭出來(lái)覓食的雙親，到《美好的日子》
里埋在沙土中的老婦溫尼，都是些喪失“自我”、徒具人形的人。一方面呼號(hào)“自我”的不存在，一方面又在探索尋找“自我”。他在劇作中一再表現(xiàn)的另一個(gè)基本命題，即人在死亡面前束手無(wú)策，人生荒誕絕望，只能無(wú)可奈何地走向死亡。
尤內(nèi)斯庫(kù)的劇作描述了現(xiàn)實(shí)的荒誕、人格的消失、人生的空虛和人的存在無(wú)希望無(wú)意義。
阿達(dá)莫夫劇作中的人物幾乎全是還原為人的原型的人，旨在揭示物質(zhì)文明的殘酷而又冷漠無(wú)情。
熱內(nèi)的劇作突出的特點(diǎn)是美化罪惡，使邪惡成為美德，視黑暗為光明的化身，把地獄變?yōu)樘焯?。他筆下的人物全是正常社會(huì)之外的人，并表明人世間現(xiàn)存的一切都是夢(mèng)幻和騙局。
荒誕派戲劇是戰(zhàn)后西方社會(huì)的一面哈哈鏡，它曲折地反映了戰(zhàn)后一代的人們從內(nèi)心深處對(duì)于資本主義現(xiàn)實(shí)生活感到的荒誕和虛無(wú)。這一流派被認(rèn)為戰(zhàn)后西方社會(huì)思想意識(shí)通過(guò)舞臺(tái)藝術(shù)的有代表性的反映?；恼Q派戲劇終被西方正統(tǒng)文學(xué)所承認(rèn)，貝克特于1969年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)金，尤內(nèi)斯庫(kù)于1970年成為法蘭西學(xué)院院士。
由于這一戲劇流派所反映的精神空虛在西方社會(huì)具有一定程度的普遍性，因此，繼法國(guó)荒誕派戲劇之后，西方各國(guó)在50、60年代陸續(xù)出現(xiàn)其他一些荒誕派劇作家，法國(guó)荒誕派戲劇因而成為西方具有國(guó)際影響的文學(xué)潮流。
什么是荒誕？
“起床、電車(chē)、四小時(shí)辦公室或工廠里的工作，吃飯、睡覺(jué)，星期一二三四五六，總是一個(gè)節(jié)奏，大部分時(shí)間都輕易地循著這條路走下去。僅僅有一天，產(chǎn)生了''為什么''的疑問(wèn)，于是，在這種帶有驚訝色彩的厭倦中一切就開(kāi)始了?！睂?duì)既定的生活的提問(wèn)成了人類(lèi)對(duì)荒誕的自覺(jué)。
在工業(yè)化的流程中，人不過(guò)扮演著流水線上的一個(gè)點(diǎn)、一個(gè)部件、一個(gè)螺絲釘這樣的角色。人被物化了，成了沒(méi)有血沒(méi)有肉，只剩下靈魂的怪物。正是這種處境，讓人覺(jué)得這一切太荒誕了?！▏?guó)作家加繆這樣提出了荒誕的問(wèn)題。
我們世界是晦澀的，還是清晰的？是合乎理性的，還是不可理喻的？人在這個(gè)世界上是幸福的，還是痛苦的？人與這個(gè)世界的關(guān)系是和諧一致的，還是分裂矛盾的？
加繆認(rèn)為：“幸福和荒誕是同一塊土地上的兩個(gè)兒子”，幸福可以“產(chǎn)生于荒誕的發(fā)現(xiàn)”。
人和生活的分離，演員和布景的分離；懷有希望的精神和使之失望的世界之間的分裂；肉體的需要對(duì)于使之趨于死亡的時(shí)間的反抗；世界本身所具有的、使人的理解成為不可能的那種厚度和陌生性；人對(duì)人本身所散發(fā)出的非人性感到的不適及其墮落，等等。這些都是荒誕。
表現(xiàn)手法：
烘托（襯托）、對(duì)比、對(duì)照、借景（物）抒情、托物言志、欲揚(yáng)先抑。（聯(lián)想、想象）寓情于景、融情入景、諷刺、象征、聯(lián)想、想象、以小見(jiàn)大、類(lèi)比
象征是通過(guò)特定的容易引起聯(lián)想的具體形象，表現(xiàn)某種概念、思想和感情的藝術(shù)手法。象征體和本體之間存在著某種相似的特點(diǎn)，可以借助讀者的想象和聯(lián)想把它們聯(lián)系起來(lái)。例如蠟燭，光明磊落，焚燒自己，照亮別人的具體形象，可以使我們聯(lián)想到舍己為人的崇高精神。因此蠟燭是舍己為人的象征。
什么是象征手法？它和比喻手法有什么區(qū)別？
象征是通過(guò)特定的容易引起聯(lián)想的形象表現(xiàn)與之相似或相近特點(diǎn)的概念、思想或感情的藝術(shù)手法。只用于表示有關(guān)人類(lèi)品質(zhì)或人類(lèi)組織的性質(zhì)，一般適用于抒情作品。
比喻可以用于表示任何事物的性質(zhì)，一般的比喻，其喻體分散在全篇文章中
什么是以小見(jiàn)大的方法？
就是采用小的事情來(lái)表現(xiàn)大的主題的寫(xiě)作方法，將抽象的事物具體化。比方說(shuō)，要你寫(xiě)一個(gè)以生命為話題的文章，如果你總是談什么生命的意義之類(lèi)的，這就很難去寫(xiě)好。而采用以小見(jiàn)大的方法卻可以繞過(guò)這些說(shuō)教，給人以更生動(dòng)可感的形象，如寫(xiě)與病魔作斗爭(zhēng)的中學(xué)生，如寫(xiě)時(shí)時(shí)刻刻給予你關(guān)心的父母，如寫(xiě)下崗工人的努力等等，你可以借助具體的形象來(lái)給生命著色，象語(yǔ)文課文《敬畏生命》，就是以柳絮這樣細(xì)小的生物；《白蝴喋之戀》就是以一只小小的蝴蝶來(lái)對(duì)生命進(jìn)行探討。采用這種以小見(jiàn)大的辦法，這樣在你的筆下，就會(huì)有五彩的生命了。再比方寫(xiě)愛(ài)國(guó)，你可以寫(xiě)一個(gè)小學(xué)生對(duì)紅旗的愛(ài)護(hù)，看到別人對(duì)紅旗不尊重就要加以指正等等。
那一般在什么情況下采用這種方法呢？一般是些很抽象的概念的話題時(shí)就可以采用（就是當(dāng)你感覺(jué)到你要寫(xiě)的觀點(diǎn)和你政治書(shū)上的觀點(diǎn)相同），如“人生觀”價(jià)值“等等啊。
采用這種辦法應(yīng)注意的是：一是要注意你所選擇的小的材料和你的大的觀點(diǎn)有相似性，能統(tǒng)一起來(lái)。二是要注意運(yùn)用小的材料的過(guò)程中注意不要?jiǎng)硬粍?dòng)就跑出來(lái)發(fā)議論。三是要注意運(yùn)用的材料具有典型性。
什么是聯(lián)想和想象？
聯(lián)想就是由一種事物想到另一種有關(guān)的事物，或有眼前的事物回憶起以前的有關(guān)事物。例如冬天的早晨，看見(jiàn)玻璃上的霜花，就會(huì)想起美麗的孔雀開(kāi)屏；看見(jiàn)老花鏡，就會(huì)想起奶奶給自己縫制布娃娃的情景；看見(jiàn)卷面上鮮紅的墨水跡，就想起老師為同學(xué)們補(bǔ)課批改作業(yè)的情景；看見(jiàn)昔日的照片，就想起游山玩水的快樂(lè)時(shí)光；看見(jiàn)一本舊書(shū)，就想起與同學(xué)相處的一件往事……這些現(xiàn)象，在生活中是非常自然的。我們把這些內(nèi)容寫(xiě)進(jìn)作文里，就會(huì)增強(qiáng)文章的表現(xiàn)力。
再說(shuō)想象。想象與聯(lián)想就像一對(duì)親兄弟，它們相似卻不相同。它們的相似點(diǎn)都是想，聯(lián)想是想起關(guān)聯(lián)的事，而想象則是重新組合編排頭腦中的形象、材料，創(chuàng)造出新的內(nèi)容來(lái)。
什么是渲染？什么是烘托？
渲染是指用水墨或顏色烘染物象，分出陰陽(yáng)向背，增加質(zhì)感和立體感，加強(qiáng)藝術(shù)效果，亦可作“設(shè)色”解。清代惲壽平謂：“俗人論畫(huà)，皆以設(shè)色為易，豈知渲染極難，畫(huà)至著色，加入爐篝，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄?！?BR> 烘托是用水墨或淡彩在物象的外輪廓渲染襯托，使其明顯突出。如烘云托月，以及畫(huà)雪景、雨景、霧景、晨昏、流水、白色的花鳥(niǎo)和白描人物等，一般采用外罩、圍染的烘托方法。
類(lèi)比是一種推理的方法，是根據(jù)兩種事物在某些特征上的相似，作出他們?cè)谄渌卣魃弦部赡芟嗨频慕Y(jié)論。這是《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中的說(shuō)法，并舉例說(shuō)：“如光和影都是直線傳播，有反射、折射、和干擾現(xiàn)象等，由于聲呈波動(dòng)狀態(tài)，因而推出光也呈波動(dòng)狀態(tài)?！蔽艺J(rèn)為這一說(shuō)法是正確的。實(shí)際運(yùn)用過(guò)程中卻有很多人（包括教材）誤以為類(lèi)比就是同類(lèi)相比，其不謬哉！“同類(lèi)相比”是什么？請(qǐng)看《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》關(guān)于“比較”的解釋?zhuān)骸熬蛢煞N或兩種以上的同類(lèi)事務(wù)辨別異同或高下?！痹瓉?lái)如此！
什么是諷刺？
“ 用譏刺和嘲諷筆法描寫(xiě)敵對(duì)的或落后的事物，有時(shí)用夸張的手法加以暴露，以達(dá)到貶斥、否定的效果?！边@種表現(xiàn)手法，即為諷刺。
用諷刺和嘲諷的筆法針對(duì)敵人或者落后、錯(cuò)誤的、不合理的事物，有時(shí)用夸張的手法加以暴露，以達(dá)到貶斥、否定和批判的目的。
掌握托物言志的寫(xiě)法。
兩篇文章都采用了托物言志的方法。前者借“陋室”抒發(fā)作者的情懷，借物突出志向。文章以有仙之山，有龍之水比喻“陋室”，引出文章主旨“惟吾德馨”，表明“陋室”也具有“名”與“靈”的性質(zhì)。然后描寫(xiě)陋室環(huán)境景色幽雅，交往人的高雅，主人的生活情趣閑適，展示了陋室主人的精神風(fēng)貌，表現(xiàn)作者怡然自得的心情，安貧樂(lè)道的生活情趣，既突出主人“德馨”，又表明“陋室”不陋。后以諸葛廬、子云亭類(lèi)比陋室，意在以古代名賢自況，表明陋室主人也有古代名賢的志趣和抱負(fù)。引用孔子的話結(jié)尾，隱含以君子自居之意，說(shuō)明“有德者居之，則陋室不陋”，突出“惟吾德馨”“陋室不陋”。
《愛(ài)蓮說(shuō)》中作者以蓮花自況，借對(duì)蓮花形象的描繪，寄寓作者自己的情感，從生長(zhǎng)環(huán)境，寫(xiě)她“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的質(zhì)樸；從體態(tài)、香氣方面，寫(xiě)她“中通外直，不蔓不枝”的正直，寫(xiě)她“香遠(yuǎn)益清”的芳香；從風(fēng)度方面，寫(xiě)她“亭亭凈植，可遠(yuǎn)觀而不可褻玩”的清高。這種描寫(xiě)，是將蓮人格化，是把她作為一種高貴品質(zhì)的象征，贊美她是“花之君子”。作者托物言志，在蓮的形象中寄寓了自己不慕名利、潔身自好的思想感情。
“托物言志”是指通過(guò)描寫(xiě)客觀事物，寄托、傳達(dá)作者的某種感情、抱負(fù)和志趣。如于謙的《石灰吟》，詩(shī)人借物詠懷，通過(guò)開(kāi)采石頭燒成石灰的過(guò)程及結(jié)果，抒發(fā)了自己不畏艱難困苦的堅(jiān)貞情操和清正磊落的高潔思想。又如《白楊禮贊》《松樹(shù)的風(fēng)格》《病梅館記》等都是出色運(yùn)用托物言志手法的例子。
“借景抒情”是指借助于描繪景物而抒發(fā)感情，感情寓于寫(xiě)景之中。如魯迅《故鄉(xiāng)》開(kāi)頭一段，作者并沒(méi)有直接抒發(fā)“我”的悲涼心情，而是通過(guò)生動(dòng)的景物描寫(xiě)來(lái)表達(dá)“我”當(dāng)時(shí)的心境：壓抑、窒悶、悲涼。借景抒情的例子數(shù)不勝數(shù)，如《風(fēng)景談》《荷塘月色》等。
二者有相同點(diǎn)。師生，都是間接抒情，不同于直抒胸臆。他們借助于敘述、描寫(xiě)、和議論的方式來(lái)抒情，使抽象的感情客觀化、具體化、形象化，易于被人理解接受。其次，它們都可以使用象征、變形等藝術(shù)手法和比喻、排比、夸張、擬人等修辭方法，以增強(qiáng)藝術(shù)感染力。它們的不同之處在于：第一、“托物言志”是通過(guò)詠物來(lái)抒情，常常借助于某些具體植物、動(dòng)物、物品等的一些特性，委婉曲折地將作者的感情表達(dá)出來(lái)。這些“物”不是“景”，詠物不是寫(xiě)景?！敖杈笆闱椤笔墙柚鷮?xiě)景來(lái)抒情，或景中含情，時(shí)時(shí)流露；或情寓景中，蘊(yùn)而不露。這里的“景”是指自然風(fēng)景，而不是某種物品。
第二、“托物言志”中的“志”，含義很廣，可以指感情、志向、情趣、愛(ài)好、愿望、要求等?！敖杈笆闱椤敝械摹扒椤?，專(zhuān)指熱愛(ài)、憎惡、贊美、鞭撻、快樂(lè)、悲傷等感情。
第三、“托物言志”不內(nèi)容產(chǎn)生意境，作者的某種感情、志向通過(guò)與之相關(guān)的實(shí)物傳達(dá)出來(lái)，即達(dá)到寫(xiě)作目的，可以敘述和議論。“借景抒情”要求達(dá)到思與境諧，情與景會(huì)，寓情于景，情景相生，內(nèi)容形成情景交融、形神結(jié)合的有立體感的審美意境。
“托物言志”和“托物寓意”有什么區(qū)別？
答：“托物言志”是把自己的志趣、志向寄托在對(duì)某種物的記敘、描寫(xiě)之中。比如“愛(ài)蓮說(shuō)”?！巴形镌⒁狻笔前岩粋€(gè)深刻的道理通過(guò)對(duì)某一物的記敘、描寫(xiě)、議論等表達(dá)出來(lái)。比如“白楊禮贊”和一些寓言故事。二者的區(qū)別在于一個(gè)是表達(dá)自己的看法，個(gè)人的情趣，一個(gè)是講一個(gè)公認(rèn)的道理。
白描，白描是一種描寫(xiě)的方法。原是中國(guó)畫(huà)的一種技法，是指一種不加色彩或很少用色彩，而只用墨線在白底上勾勒物象的畫(huà)法。作為一種描寫(xiě)方法，是指抓住事物的特征，以質(zhì)樸的文字，寥廖幾筆就勾勒出事物形象的描寫(xiě)方法。白描用于寫(xiě)人，只需三言?xún)烧Z(yǔ)即可勾畫(huà)出人物的外貌和神態(tài)，使讀者如見(jiàn)其人。白描用于寫(xiě)景，只需幾筆就可勾勒出一幅鮮明的圖畫(huà)，使人如臨其境。白描用于寫(xiě)事，也只要幾筆就可使事態(tài)畢現(xiàn)，生動(dòng)形象。
象征手法
象征是一種藝術(shù)手法，它和比喻修辭手法有相似之處。正如比喻要求喻體和被喻事物之間要有某種相似的特點(diǎn)一樣，象征也要求象征之物與被象征之物之間有某種相似的特點(diǎn)，從而可以讓人引起由此及彼的聯(lián)想。不過(guò)，比喻屬于修辭范圍，它可比喻抽象的事物，也可比喻具體的事物；而象征則屬于藝術(shù)手法，它與構(gòu)思相關(guān)，屬寫(xiě)作構(gòu)思技巧，而不只是語(yǔ)言加工問(wèn)題。象征一般都用來(lái)表現(xiàn)某種抽象的概念或思想感情，也就是說(shuō)，它是通過(guò)某一具體形象表現(xiàn)出一種更為深遠(yuǎn)的含意，讓讀者自己去意會(huì)，從而讓讀者獲得美的享受。這是一種隱晦、含蓄而又能使讀者產(chǎn)生體會(huì)愉悅的美感的技巧。
另外，象征是針對(duì)全篇而言，而比喻是針對(duì)某一句而言；運(yùn)用象征手法的文章中是不會(huì)出現(xiàn)本體的，而比喻往往是會(huì)出現(xiàn)本體的。象征是在不能、不敢、不愿的前提下，運(yùn)用的寫(xiě)作手法，而比喻的目的只是為了是句子更加生動(dòng)形象，屬于修辭手法。