清代中國(guó)山水畫巨匠石濤著《石濤畫語(yǔ)錄》(清 原濟(jì)著)，又名《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》。又名《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》。以下是留學(xué)網(wǎng)為您整理的石濤畫語(yǔ)錄全文，供您參考!
【石濤畫語(yǔ)錄】
一畫章第一
【原文】太古無(wú)法，太樸不散，太樸一散而法立矣，法于何立，立于一畫。一畫者，眾有之本，萬(wàn)象之根;見(jiàn)用于神，藏用于人，而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無(wú)法生有法，以有法貫眾法也。夫畫者，從于心者也。山川人物之秀錯(cuò)，鳥獸草木之性情，池榭樓臺(tái)之矩度，未能深入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫之洪規(guī)也。行遠(yuǎn)登高，悉起膚寸。
此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬(wàn)萬(wàn)筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽(tīng)人之握取之耳。人能以一畫具體而微，意明筆透，腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。動(dòng)之以旋，潤(rùn)之以轉(zhuǎn)，居之以曠。出如截，入如揭。能圓能方，能直能曲，能上能下。左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫發(fā)強(qiáng)也。
用無(wú)不神而法無(wú)不貫也，理無(wú)不入而態(tài)無(wú)不盡也。信手一揮，山川、人物、鳥獸、草木、池榭、樓臺(tái)，取形用勢(shì)，寫生揣意，運(yùn)情摹景，顯露隱含，人不見(jiàn)其畫之成，畫不違其心之用。自太樸散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬(wàn)物著矣。我故曰：吾道一以貫之。
【譯釋】太古無(wú)法，太樸不散，太樸一散而法立矣。遠(yuǎn)古時(shí)代沒(méi)有法則、法規(guī)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)人們混沌蒙昧，混沌蒙昧狀態(tài)一消散，各種法則法規(guī)開始建立。法于何立?立于一畫，法則法規(guī)是如何建立的呢?是建立在“一畫”即本心自性(可理解為清凈自在之心靈)這個(gè)基礎(chǔ)上，一畫者，眾有之本，萬(wàn)象之根：本心自性，為眾生皆有之本性，是反映客觀外物之根源(意識(shí)之心源)。見(jiàn)用于神，藏用于人，而世人不知。
我們見(jiàn)解活動(dòng)靠它神秘的指使，深藏于心作用于人的社會(huì)活動(dòng)。而一般的人不能理解和認(rèn)識(shí)這一點(diǎn)。一畫之法，乃自我立。所以“一畫的方法，就是從我們自身建立。”立一畫之法者，蓋以無(wú)法生有法，以有法貫眾法也。建立“一畫的方法，就是從我們自身建立。”立一畫之法者，蓋以無(wú)法生有法，以有法貫眾法也。建立“一畫為方法，就是以本無(wú)一法的心源主體派生萬(wàn)法，而以此形成的法則融會(huì)貫通于眾法之中。”夫畫者，從于心者也。
繪畫，是從內(nèi)心流露的藝術(shù)表現(xiàn)。(這就是石濤以本心建立畫法的重要結(jié)語(yǔ))山川人物之秀錯(cuò)，鳥獸草木之性情，池榭樓臺(tái)之矩度，未能深入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫之洪規(guī)也。山川千奇百秀人物錯(cuò)綜復(fù)雜。鳥蟲動(dòng)物與花草樹木都有性情，池榭樓臺(tái)都有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)矩尺度。對(duì)以上這些自然人生現(xiàn)象，不能深入了解其本質(zhì)道理，曲折地辯明社會(huì)百態(tài)，終究未得到一畫所要求達(dá)到的洪大規(guī)模與范圍。行遠(yuǎn)登高，悉起膚寸，行程再遠(yuǎn)攀登再高，全部起始于方寸之心。
此一畫收盡洪蒙之外，即億萬(wàn)萬(wàn)之筆墨，未有不始于些，而終于此，唯聽(tīng)人握取之耳，用此心量，能收容盡洪蒙之外(無(wú)不包容)，即揮寫億萬(wàn)萬(wàn)筆墨，未有不始于這顆心而終止于這顆心。只聽(tīng)任我們自己掌握取舍罷了。人能以一畫具體而微，意明筆透。人能對(duì)“一畫”具體把握而理解精微，則意圖明確，筆墨醒透。腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。腕不虛靈則畫不隨心意，畫表達(dá)不出自己的心意是在于腕不靈活。
動(dòng)之以旋，潤(rùn)之以轉(zhuǎn)，居之以曠，出如截，入如揭，能圓能方，能直能曲，能上能下，左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜，如水之就下，如火之炎上，自然而不容毫發(fā)強(qiáng)也，用無(wú)不神而法無(wú)不貫也：理無(wú)不入，而態(tài)無(wú)不盡也。運(yùn)筆要有回旋，滋潤(rùn)處見(jiàn)宛轉(zhuǎn)，住筆處曠達(dá)妥貼，出筆果斷如斬釘截鐵。
入筆處肯定而明確，至于能圓能方，能直能曲，能上能下，左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜，如水向深處流動(dòng)，火焰炎炎向上一樣運(yùn)筆自然生動(dòng)而不容有絲毫強(qiáng)行造作。用筆不神妙自如而筆法無(wú)不合理與連貫，處處妥貼入理，而寫情狀物表現(xiàn)神態(tài)沒(méi)有不盡意的。信手一揮，山川、人物、鳥獸、草木、池榭樓臺(tái)，取形用勢(shì)，寫生揣意，運(yùn)情摹景，顯露隱含，人不見(jiàn)其畫之成、畫不違其心之用。
在駕馭筆墨得心應(yīng)手的狀態(tài)下，信手一揮，所描繪的山川、人物、鳥獸、草木、池榭樓臺(tái)。或取其形象用其態(tài)勢(shì)。寫其生動(dòng)揣其意蘊(yùn)，運(yùn)我情愫描摹其影物，或顯露或隱含，人不見(jiàn)畫成之奧妙，畫不違背作者的用心。蓋自太樸散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬(wàn)物著矣。蓋自人的蒙昧散去而一畫畫法才能成立，一畫之法成立而萬(wàn)事萬(wàn)物明了顯著。我故曰：吾道一以貫之。我所以說(shuō)：我的繪畫之道是以一個(gè)中心來(lái)貫串。
【評(píng)論】：石濤所提出的“一畫”，竊以為取自佛教的“佛性即一”、“不二之法”、“一真法界”，“佛性”即“本心自性”，“一畫”即對(duì)其隱稱，識(shí)自本心見(jiàn)自本性即是覺(jué)悟，悟道，即洞明意識(shí)之根源。“一畫之法”即以本心自性從事繪畫藝術(shù)之法。石濤為清代高僧，據(jù)現(xiàn)存歷史資料記載，他師從臨濟(jì)高僧善果施庵本月禪師，一僧(玉林通秀)曾問(wèn)本月：“一字不加畫，是什么字?”本月答曰：“文彩已彰”(見(jiàn)《五燈全書》七三本目傳)。
石濤深受佛教的熏陶，以佛法指導(dǎo)繪畫藝術(shù)當(dāng)是很自然的事情，從畫語(yǔ)錄中充益著大量佛學(xué)用語(yǔ)和參禪詩(shī)句(以及石濤大量傳世作品中)，不難看出石濤積極入世的大乘精神。他把本心自性做為人生和藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)精神歸宿貫通始終。石濤“一畫之法”的提出，是以佛法融通畫法的具體運(yùn)用，是文以載道的躬身實(shí)踐和理論總結(jié).“石濤畫語(yǔ)錄篇章不多，卻是貨真價(jià)實(shí)的國(guó)寶，置之于歷史長(zhǎng)河，更始世界美術(shù)發(fā)展史上一顆冠頂明珠”
了法章 第二
【原文】規(guī)矩者，方圓之極則也;天地者，規(guī)矩之運(yùn)行也。世知有規(guī)矩而不知夫乾旋坤轉(zhuǎn)之義，此天地之縛人于法，人之役法于蒙，雖攘先天后天之法，終不得其理之所存。所以有是法不能了者，反為法障之也。古今法障不了，由一畫之理不明。一畫明，則障不在目而畫可從心。畫從心而障自遠(yuǎn)矣。夫畫者，形天地萬(wàn)物者也。舍筆墨其何以形之哉!墨受于天，濃淡枯潤(rùn)隨之;筆操于人，勾皴烘染隨之。古之人未嘗不以法為也。無(wú)法則于世無(wú)限焉。是一畫者，非無(wú)限而限之也，非有法而限之也，法無(wú)障，障無(wú)法。法自畫生，障自畫退。法障不參。而乾旋坤轉(zhuǎn)之義得矣，畫道彰矣，一畫了矣。
【譯釋】規(guī)矩者，方圓之極則也。規(guī)和矩是測(cè)量圓形與方形的法度、法規(guī)。天地者，規(guī)矩之運(yùn)行也，天和地，以一定自然規(guī)律運(yùn)行。世知有規(guī)矩，而不知乾旋坤轉(zhuǎn)之義。世人只知事事有規(guī)矩，而不知乾坤旋轉(zhuǎn)、陰陽(yáng)轉(zhuǎn)化，對(duì)立統(tǒng)一的道理。此天地之縛人于法，人之役法于蒙，此天地間的規(guī)律束縛了人們思想，人被法則法規(guī)拘役而蒙昧;雖攘先天后天之法，終不得其理之所存。雖然先后掌握了一些程式法則，終究得不到這些法則所存在的道理(知其然而不知其所以然)。所以，有是法不能了者，反為法障之也。
當(dāng)有了這些法則而不能清楚地了解其所以然時(shí)，它們反而成為獲得正確的方法或創(chuàng)建新法則的障礙。古今法障不了，由一畫之理不明。古今以來(lái)的程式法規(guī)與形成繪畫發(fā)展障礙的關(guān)系你不明白了解(既從一切成法的束縛中解脫出來(lái))。那么一畫的道理也不會(huì)明白。一畫明，則障不在目，而畫可從心，畫從心，而障自遠(yuǎn)矣。對(duì)“一畫”明悟于心，則一切障礙不在眼前(思想上沒(méi)有了一切束縛，得到法的自由，即進(jìn)入隨心所欲而不逾矩的境界)。從而作畫可順從心愿契合自己的理想，畫能表達(dá)出自己的心愿思想。
而作畫的障礙自然就離你遠(yuǎn)去。夫畫者，形天地萬(wàn)物者也。舍筆墨其何以形之哉?繪畫，是表現(xiàn)天地萬(wàn)物形象的藝術(shù)，舍去筆墨(即藝術(shù)之載體)如何能表現(xiàn)自然萬(wàn)象呢?墨受于天，濃淡枯潤(rùn)隨之：墨是自然的產(chǎn)物，能隨機(jī)渲染變化出濃淡枯潤(rùn)不同的墨跡效果。古之人未嘗不以法為也，無(wú)法則于世無(wú)限焉。古代人未嘗不以一定的法則來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，因?yàn)闆](méi)有一定的法則，繪畫藝術(shù)便失去了人們觀賞的標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)定的范圍。
是一畫者，我所提出的“一畫”(即一畫的藝術(shù)思想和原則)。非無(wú)限而限之也，非有法而限之也：并非是無(wú)規(guī)矩限制的一種規(guī)定，也不是有一定方法規(guī)矩的限定。法無(wú)障，障無(wú)法：繪畫的方法是靠你靈活掌握運(yùn)用本不存在障礙，有障礙是你不得方法要領(lǐng)。法自畫生，障自畫退：繪畫的技法自然是在繪畫實(shí)踐中產(chǎn)生，局限你藝術(shù)表現(xiàn)力的障礙自然會(huì)在繪畫實(shí)踐中消退。法障不參，而乾旋坤轉(zhuǎn)之義得矣，畫道彰矣，一畫了矣。技法與障礙的關(guān)系不再參究，而又將乾旋坤轉(zhuǎn)之義，即自然界陰陽(yáng)轉(zhuǎn)化不斷發(fā)展變化的規(guī)律得之于心，繪畫的道理和規(guī)律就非常明顯了，“一畫”的創(chuàng)作思想你才完全明白。
【評(píng)論】：石濤在“了法章第二”中主要闡述了對(duì)一切法則的理解與運(yùn)用，即要有法可依，又不為成法所限，指出了成法與變法，繼承與創(chuàng)新的辯證關(guān)系。
變化章 第三
【原文】古者識(shí)之具也。化者識(shí)其具而弗為也。具古以化，未見(jiàn)夫人也。尚憾其泥古不化者，是識(shí)拘之也。識(shí)拘于似則不廣，故君子惟借古以開今也。又曰：“至人無(wú)法”，非無(wú)法也，無(wú)法而法，乃為至法。凡事有經(jīng)必有權(quán)，有法必有化。一知其經(jīng)，即變其權(quán);一知其法，即功于化。夫畫，天下變通之大法也，山川形勢(shì)之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽(yáng)氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬(wàn)物而陶泳乎我也。
今人不明乎此，動(dòng)則曰：某家皴點(diǎn)，可以立腳，非似某家山水，不能傳久。某家清淡，可以立品。非似某家工巧，只足娛人。是我為某役，非某家為我用也?？v逼似某家，亦食某家殘羹耳。于我何有哉!或有謂余曰：“某家博我也，某家約我也。我將于何門戶?于何階級(jí)?于何比擬?于何效驗(yàn)?于何點(diǎn)染?于可革郭皴?于何形勢(shì)?能使我即古而古即我?”如是者知有古而不知有我者也。我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目;古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉?？v有時(shí)觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也。我于古何師而不化之有?
【譯釋】古者，識(shí)之具也，化者，識(shí)其具而弗為也。古代的知識(shí)法則詳細(xì)而具體，善于變化創(chuàng)新之人認(rèn)識(shí)到前人的法則、法規(guī)的局限性而為其所束縛而依仿。具古以化，未見(jiàn)夫其人也，尚憾其泥古而不化者，是識(shí)之具也。墨守成規(guī)而有所創(chuàng)新還未見(jiàn)過(guò)這種人，我時(shí)常遺憾那些泥古不化的人，是成法拘束了他們啊。識(shí)拘于似則不廣，故君子惟借古以開今也：認(rèn)識(shí)停留在對(duì)成法的依賴模仿上，則不會(huì)推陳出新，至于廣大，所以有識(shí)之士在于借鑒古代優(yōu)秀的東西而開創(chuàng)今日之新法。
又曰：“至人無(wú)法”，非無(wú)法也，無(wú)法而法，乃為至法：又可以說(shuō)：“高明的人是沒(méi)有一定之法的”，并非無(wú)法，是無(wú)定法而用一切法為最高原則。凡事有經(jīng)必有權(quán)，有法必有化，一知其經(jīng)，即變其權(quán)，一知其法，即功于化：凡事有經(jīng)常性常規(guī)，必有權(quán)宜之變化，有一定之法，必有法規(guī)之變化，一知有常規(guī)，便思變轉(zhuǎn)常規(guī)，一知有成法便下功夫研究取代而求突破變化。夫畫，天下變通之大法也：繪畫，是通達(dá)天下變化的高深藝術(shù)學(xué)問(wèn)。山川形勢(shì)之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽(yáng)氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬(wàn)物而陶泳乎我也。
山川形勢(shì)的精神英姿，古往今來(lái)造物主的陶冶化育，陰陽(yáng)氣候的流行滋潤(rùn)，(概括自然造物之美)，借助筆墨以描繪天地萬(wàn)物而使我遨游陶泳于藝術(shù)天地。今人不明乎此則曰：某家皴點(diǎn)，可以立腳。非似某家山水，不能傳久。某家清淡，可以立品，非似某家工巧，只足娛人：今人并不明白這個(gè)道理，動(dòng)不動(dòng)就說(shuō)：某家的皴點(diǎn)，可做為基礎(chǔ)。不相似于某家的山水，不能流傳久遠(yuǎn)。
某家清淡的風(fēng)格，可以提高品位，達(dá)不到某家的工整巧妙，只能滿足娛樂(lè)而已。是我為某家役，非某家為我用也，縱逼似某家，亦食某家殘羹耳，于我何哉：(這樣的取法)是我為某家做奴才，而不是某家為我所取用，即便酷似某家，亦只是吃人家的殘羹剩飯，于我有什么呢?或有謂余曰，某家博我也，某家約我也：或有人對(duì)我說(shuō)：某家可使我博大，某家可使我簡(jiǎn)約。
我將于何門戶?于何階級(jí)?于何比擬，于何效驗(yàn)?于何點(diǎn)染?于何勒皴?于何形勢(shì)?能使我即古而古即我?那么，我將依傍誰(shuí)家的門下，排列在哪個(gè)等級(jí)，與哪家相比，于何處效法驗(yàn)證，如何點(diǎn)染，如何勾勒皴擦，如何格局章法?能夠使我和古人達(dá)到一模一樣。如是者知有古而不知有我者也：這種人只知有古人而不知有我的存在。我之為我，自有我在，古之須眉，不能生在我之面目;古之肺腑，不能安入我我之腹腸。
我之所以為我，自有我自己的獨(dú)特存在，古人的眼睛眉毛，不可能長(zhǎng)到我的臉上，古人的肺腑，不能安入我的腸腹中。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉，縱有時(shí)觸著某家，是某家就我也，非我故為某家，天然授之也，我于古何師而不化之有?我自抒發(fā)我的襟懷肺腑，顯示我獨(dú)特的須眉，即便有時(shí)仿相某家，只是某家接近于我，非我故意去摹仿了某家。由于天然授賦相同罷了，絕非由于我?guī)煿哦换慕Y(jié)果。
【評(píng)論】：石濤把繪畫藝術(shù)提高到能表現(xiàn)天地萬(wàn)物神通變化的地位，注重個(gè)性情感的投入。反對(duì)繪畫徒具形式的一味抄襲摹仿，有針對(duì)性地批判了當(dāng)時(shí)盛行的泥古之風(fēng)和門戶之見(jiàn)。倡導(dǎo)變法創(chuàng)新。表現(xiàn)個(gè)性風(fēng)貌，對(duì)我們今天的藝術(shù)創(chuàng)作仍具有重要意義。
尊守章 第四
【原文】受與識(shí)，先受而后識(shí)也。識(shí)然后受，非受也。古今至明之士，籍其識(shí)而發(fā)其所受，知其受而發(fā)其所識(shí)。不過(guò)一事之能，其小受小識(shí)也。未能識(shí)一畫之權(quán)，擴(kuò)而大之也。夫一畫含萬(wàn)物于中。畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。然貴乎人能尊得其受，而不尊，自棄也;得其畫而不化，自縛也。夫受：畫者必尊而守人，強(qiáng)而用之，無(wú)間于外，無(wú)息于內(nèi)。《易》曰：“天行健，君子以自強(qiáng)不息”。此乃所以尊受之也。
【譯釋】受與識(shí)，先受而后識(shí)也;識(shí)然后受，非受也。人類的感受與認(rèn)識(shí)，是先有感受(感性)而后形成認(rèn)識(shí)(理性)。通過(guò)理性的認(rèn)識(shí)再來(lái)感受，則非從前的感受了。古今至明之士，藉其識(shí)而發(fā)其所受，知其受而發(fā)其所識(shí)，不過(guò)一事之能，其小受小識(shí)也，未能識(shí)一畫之權(quán)，擴(kuò)而大之也。
古往今來(lái)聰明之士，憑藉認(rèn)識(shí)抒發(fā)感受，知其感受而發(fā)表知識(shí)、見(jiàn)解，不過(guò)是對(duì)某一方面事情的感受與認(rèn)識(shí)而已，這還屬于小感受小認(rèn)識(shí)，還未能認(rèn)識(shí)“一畫”之至關(guān)重要，推廣而擴(kuò)大它的應(yīng)用啊(得“一畫”之感受不同一般之感受)。夫一畫，含萬(wàn)物于中：一畫以其睿智洞達(dá)的心懷，包含萬(wàn)物于中。畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心，(總歸之于心)如天之造生，地之造成，此其所以受也。畫受墨的敷色，墨接受筆的指使，筆接受腕的運(yùn)轉(zhuǎn)，腕接受心的驅(qū)駛，如天生地造一般自然，此便是“一畫”的感受啊!然貴乎人能尊得其受，而不尊，自棄也：然而，可貴的是人能尊重這種感受，而不尊重，則屬于自我放棄。
得其畫而不化，自縛也：得到這種繪畫方法而不求變化出新，則屬自我束縛。夫受，畫者必尊而守之強(qiáng)而用之，無(wú)間于外無(wú)息于內(nèi)：這種感受，繪畫的人必須要尊重堅(jiān)守，并且強(qiáng)化而運(yùn)用它。這感受和外界沒(méi)有間斷，在內(nèi)心生生不息?！兑住吩唬禾煨薪?，君子以自強(qiáng)不息，此乃所以尊守之也：《易經(jīng)》上說(shuō)：天遵循天道運(yùn)行不息，君子當(dāng)效法天道，自強(qiáng)不息，正因?yàn)槿绱怂晕覀円鹬貓?jiān)守我們的感受。
筆墨章 第五
【原文】古人有有筆有墨者，亦有有筆無(wú)墨者，亦有有墨無(wú)筆者;非山川之限于一偏，而人之賦受不齊也。墨之濺筆也以靈，筆之運(yùn)墨也以神，墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神，能受蒙養(yǎng)之靈而不解生活之神，是有墨無(wú)筆也。能受生活之神而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無(wú)墨也。山川萬(wàn)物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠(yuǎn)，有內(nèi)有外，有虛有實(shí)，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄緲，此生活之大端也。故山川萬(wàn)物之薦靈于人，因人操此蒙養(yǎng)生活之權(quán)，茍非其然，焉能使筆墨之下，有胎有骨，有開有合，有體有用，有形有勢(shì)，有拱有立，有蹲跳，有潛伏，有沖霄，有崩力，有磅礴，有嵯峨，有奇峭，有險(xiǎn)峻，一一盡其靈而足其神?
【譯釋】古人有有筆有墨者，亦有有筆無(wú)墨者，亦有有墨無(wú)筆者;非山川之限于一偏，而人之賦受不齊也?？v覽古人畫作，有筆墨運(yùn)用非常好的，亦有用筆好而用墨不佳者，也有墨好而筆意不足者，這并非局限于描繪的山川不同，而是人的秉賦感情不一樣啊!墨之濺筆也以靈，筆之運(yùn)墨也以神，墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。墨雖淺淡而筆表現(xiàn)出靈動(dòng)之氣，筆在紙上運(yùn)作而墨也附之以神采，墨非通過(guò)長(zhǎng)期的訓(xùn)練學(xué)習(xí)則不能達(dá)到靈動(dòng)，筆沒(méi)有豐富的生活積累與體驗(yàn)則不能入神。
能受蒙養(yǎng)之靈而不解生活之神，是有墨無(wú)筆也，能受生活之神而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無(wú)墨也。能接受掌握筆墨技巧的知識(shí)學(xué)養(yǎng)靈巧運(yùn)用，而不了解生活的內(nèi)含與精神，是有墨無(wú)筆，能感受生活的氣韻精神，而不變通原定的筆墨技法，是有筆無(wú)墨。山川萬(wàn)物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有遠(yuǎn)有近，有內(nèi)有外，有虛有實(shí)，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄緲，此生活之大端也。
山川萬(wàn)物將它豐富的變化表現(xiàn)的很具體，有反而就有正面，有偏就有側(cè)，有聚密也有疏散，有遠(yuǎn)也有近，有內(nèi)必有外，有虛就有實(shí)，有斷也有連，有層次，有錯(cuò)落，有豐彩標(biāo)致的一面，也有虛無(wú)飄緲的一面。以上所說(shuō)只是生活的大體形象。故山川萬(wàn)物之薦靈于人，因人操此蒙養(yǎng)生活之權(quán)。所以山川萬(wàn)物毫無(wú)保留地將自己的天地造化展現(xiàn)在人類面前，因?yàn)槿瞬儆姓J(rèn)識(shí)自然把握自然改造自然的創(chuàng)造能力。
茍非其然，焉能使筆墨之下，有胎有骨，有開有合，有體有用，有形有勢(shì)，有拱有立，有蹲跳，有潛伏，有沖霄，有磅礴，有嵯峨，有奇峰，有險(xiǎn)峻，一一盡其靈而足其神?如若不是如此，怎能使筆墨之下，有血有肉，有開有合，有體有用，有形有勢(shì)，有拱有立，有蹲有跳，有潛伏，有沖霄，有磅礴，有攢元(音攢環(huán)：尖峰)，有奇山峭壁，有險(xiǎn)峻，一一畫出它們的生動(dòng)的靈性而充分體現(xiàn)出它們的神韻?
運(yùn)腕章 第六
【原文】或曰：繪譜畫訓(xùn)，章章發(fā)明，用筆用墨，處處精細(xì)。自古以來(lái)，從未有山海之形勢(shì)，駕諸空言，托之同好。想大滌子性分太高，世外立法，不屑從淺近處下手耶?異哉斯言也!受之于遠(yuǎn)，得之最近;識(shí)之于近，役之于遠(yuǎn)。一畫者，字畫下手之淺近功夫也;變畫者，用筆用墨之淺近法度也;山海者，一丘一壑之淺近張本也;形勢(shì)者，皴之淺近綱領(lǐng)也。茍徒知方隅之識(shí)，則有方隅之張本。
譬如方隅中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始終圖之，得之一峰，始終不變。是山也，是峰也，轉(zhuǎn)使脫瓿雕鑿于斯人之手，可乎不可乎?且也形勢(shì)不變，徒知皴之皮毛;畫法不變，徒知形勢(shì)之拘泥;蒙養(yǎng)不齊，徒知山川之結(jié)列;山林不備，徒知張本之空虛。欲化此四者，必先從運(yùn)腕入手也。腕若虛靈則畫能折變，筆如截揭則形不癡蒙。腕受實(shí)則沉著透澈，腕受虛則飛舞悠揚(yáng)，腕受正則中直藏鋒，腕受仄則欹斜盡致，腕受疾則操縱得勢(shì)，腕受遲則拱揖有情，腕受化則渾合自然，腕受變則陸離譎怪，腕受奇則神工鬼斧，腕受神則川岳薦靈。
【譯釋】或曰：繪譜畫訓(xùn)，章章發(fā)明，用筆用墨，處處精細(xì)：或者說(shuō)：“繪譜畫訓(xùn)一類的書，章章都在發(fā)表自己的見(jiàn)解學(xué)說(shuō)，用筆用墨的技法講的都很精細(xì)”。自古以來(lái)，從未有山海之形勢(shì)，駕諸空言，托之同好：自古以來(lái)，從未有過(guò)就畫山海的造型技法，駕駛佛學(xué)言論，托興于共同愛(ài)好者。想大滌子性分太高，世外立法，不屑從淺近處下手耶?異哉斯言也!想我大滌子(石濤)品性太高吧，從世外立法(以佛法建立畫法)不屑于從淺近的地方下手學(xué)習(xí)?有異于前代繪畫理論，受之于遠(yuǎn)，得之最近;識(shí)之于近，役之于遠(yuǎn)：接受高深的見(jiàn)解，可能得之捷徑，認(rèn)識(shí)膚淺，反會(huì)被役使于很遠(yuǎn)(走彎路)。
一畫者，字畫下手之淺近功夫也，變畫者，用筆用墨之淺近法度也，山海者，一丘一壑淺近之張本也;形勢(shì)者，皴之淺近綱領(lǐng)也。一畫者方法認(rèn)為：從寫字繪畫下手屬于簡(jiǎn)單的功夫，掌握繪畫變化，只是用筆用墨淺近易明的法度，山海萬(wàn)物是臨摹學(xué)習(xí)的樣本，對(duì)于形體結(jié)構(gòu)的皴擦勾勒，只是運(yùn)用了不同的皴法要領(lǐng)。茍徒知有方偶之識(shí)，則有方隅之張本：如果僅僅知道一點(diǎn)局部的知識(shí)，便會(huì)有相應(yīng)的學(xué)習(xí)方法和范本。
譬如方偶中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始終圖之，得知一峰，始終不變，是山也，是峰也，轉(zhuǎn)便脫瓿雕鑿于斯人之乎，可乎不可乎?譬如某一地方有座山，有座峰，有這樣一個(gè)人，得見(jiàn)這山，始終不移地畫下來(lái)，得見(jiàn)這峰，始終不加取舍變化地描摹。(雖然畫出來(lái)一看)，是這個(gè)山，是這個(gè)峰。假使這個(gè)人有將山峰雕鑿制模翻制的手段。這樣可取還是不可取呢?
且也形勢(shì)不變，徒知皴之皮毛;畫法不變，僅知形勢(shì)之拘泥，蒙養(yǎng)不齊，徒知山川之結(jié)列，山林不備，徒知張本之空虛，欲化此四者，必先從運(yùn)腕入手也。況且山形氣勢(shì)上沒(méi)有取舍變化，僅知一點(diǎn)皴的皮毛知識(shí)，畫法技巧上不變，僅知結(jié)構(gòu)造型的呆板拘泥，理論學(xué)養(yǎng)不全面，只知山川布局羅列，山與林構(gòu)圖上不完備，只知范本上欠缺空虛，欲求化解以上四種不足，必須先從運(yùn)腕入手。
腕若虛靈則畫能折變，筆如截揭則形不癡蒙，腕受實(shí)則沉著透澈，腕受虛則飛舞悠揚(yáng)，腕受正則中直藏鋒，腕受仄則欹斜盡致，腕受疾則操縱得勢(shì)，腕受遲則拱揖有情，腕受變則陸離譎怪，腕受奇則神工鬼斧，腕受神則山岳薦靈。運(yùn)腕虛靈則畫筆易轉(zhuǎn)折多變，用筆如截如揭則明確肯定，則形象不會(huì)癡呆含糊，運(yùn)腕著實(shí)則沉著透澈，運(yùn)腕虛靈則飛舞悠揚(yáng)，腕運(yùn)正直則行筆中鋒，運(yùn)腕側(cè)鋒則傾斜多姿，運(yùn)腕疾馳則操縱得勢(shì)，運(yùn)腕緩慢則拱揖有情，運(yùn)腕出神入化則渾合自然，運(yùn)腕變幻莫測(cè)則陸離譎怪，運(yùn)腕出奇則神工鬼斧，運(yùn)腕神妙則山岳呈現(xiàn)靈氣。
【評(píng)論】：石濤在本章中主要談運(yùn)腕的經(jīng)驗(yàn)和在繪畫技法中的重要地位，石濤把解決繪畫筆墨技巧與表現(xiàn)能力的問(wèn)題都集中在從運(yùn)腕上入手加以解決，有其獨(dú)特的見(jiàn)解，因?yàn)橥笫峭ㄟ^(guò)臂力連結(jié)心與筆的中轉(zhuǎn)站，心思所想通過(guò)臂肘達(dá)到腕，以腕控制筆，筆墨是心思所想的落實(shí)者，筆的抑揚(yáng)頓挫，虛靈宛轉(zhuǎn)，精微粗放全在于腕的調(diào)控，練習(xí)運(yùn)腕就是練習(xí)對(duì)筆的控制能力和造型能力。
氤氳章 第七
【原文】筆與墨會(huì)，是為氤氳，氤氳不分，是為混沌，辟混沌者，舍一畫而誰(shuí)耶?畫于山則靈之，畫于水則動(dòng)之，畫于林則生之，畫于人則逸之。得筆墨之會(huì)，解氤氳之分，作辟渾沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也。不可雕鑿，不可板腐，不可沉泥，不可牽連，不可脫節(jié)，不可無(wú)理。在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。蓋以運(yùn)夫墨，非墨運(yùn)也;操夫筆，非筆操也;脫夫胎，非胎脫也。自一以分萬(wàn)，自萬(wàn)以治一?；欢呻硽瑁煜轮苁庐呉?。
【譯釋】筆與墨會(huì)，是為氤氳，氤氳不分，是為混沌，辟混沌者，舍一畫而誰(shuí)耶?筆與墨融匯、融洽，相得益彰是為氤氳。無(wú)筆不能顯墨象，無(wú)墨不見(jiàn)筆之意，筆是主體，是骨骼，能表心達(dá)意，墨為飾體，是皮肉，是形貌，兩者是二也是一，氤氳不可分離，筆與墨在畫面上相互配合，擁抱，糾葛協(xié)作，渾然一體，表現(xiàn)出筆暢墨達(dá)，氣韻生動(dòng)之效果，是為氤氳。氤氳不分，是為混沌。
筆與墨的關(guān)系不理解處理不好，就是胡涂亂畫，是為混沌。解決筆墨不分的混沌狀態(tài)。舍棄“一畫”而靠什么呢?(不靠你自己領(lǐng)悟理解而靠什么呢)。畫于山則靈之，畫于水則動(dòng)之，畫于林則生之，畫于人則逸之。畫于山則雄壯秀靈，畫于水則激躍流動(dòng)，畫于林則盎然生機(jī)，畫于人則神彩飛逸。得筆墨之會(huì)，解氤氳之分，作辟渾沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也。得筆墨之默契融匯，解氤氳之協(xié)調(diào)合作，作解決開辟筆墨關(guān)系糊涂的高手，使作品傳諸古今，自成一家，這都是靠智慧取得。
【評(píng)論】：石濤闡示的是繪畫之大法及藝術(shù)思想，略而不談的是具體的技法，他強(qiáng)調(diào)對(duì)筆墨的理解與精當(dāng)?shù)陌盐铡Ｅc精神主體思想境界有著密不可分的關(guān)系。接下來(lái)他繼續(xù)論述主體精神——心靈境界，在作畫中的作用。
不可雕鑿，不可板腐，不可沉泥，不可牽連，不可脫節(jié)，不可無(wú)理，在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。作畫時(shí)不可雕鑿做作，不可呆板迂腐，不可拖泥帶水，不可勉強(qiáng)牽連，不可脫離關(guān)系，不可任意無(wú)理，在于墨海中立定主體之精神，筆鋒下奔流出濃厚的生活氣息，在畫面上脫胎換骨(指來(lái)源于生活高于生活，得其體貌，賦其神韻)。
在意象朦朧中放出光明，(在渾厚，含蘊(yùn)，抽象，朦朧中表現(xiàn)出極高的意境)?？v使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在：縱使筆墨畫風(fēng)不符合傳統(tǒng)規(guī)范，但自有我之精神風(fēng)格獨(dú)立。蓋以運(yùn)夫墨，非墨運(yùn)也;操夫筆，非筆操也，脫夫胎，非胎脫也，自以分萬(wàn)，自萬(wàn)以治一。化一而成氤氳，天下之能事畢矣。這是因?yàn)槲以谶\(yùn)墨，并非墨在運(yùn)我，我掌握筆并非筆操持我，脫胎換骨，并非物象自己脫胎，這都是出自心靈主體的分化與表達(dá)。萬(wàn)法總匯統(tǒng)攝于一心，心靈境界的變化與升華成為畫面氤氳(氣韻生動(dòng))的結(jié)果，以“一畫”的靈思運(yùn)作，天下難能之事亦可完全做到。
【評(píng)論】：石濤論畫始終不離心法，因?yàn)槿f(wàn)法來(lái)自心源，心生萬(wàn)法。因?yàn)樾募词歉惺苋f(wàn)事萬(wàn)物的匯總之源，又是派生萬(wàn)法的出發(fā)點(diǎn)，可見(jiàn)一個(gè)人的心靈思想境界對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的決定性作用與影響是至關(guān)重要的。
山川章 第八
【原文】得乾坤之理者山川之質(zhì)也。得筆墨之法者山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣。知其質(zhì)而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必獲于一，一有不明則萬(wàn)物障，一無(wú)不明則萬(wàn)物齊。畫之理，筆之法，不過(guò)天地之質(zhì)與飾也。山川，天地之形勢(shì)也。風(fēng)雨晦明，山川之氣象也。疏密深遠(yuǎn)，山川之約徑也?？v橫吞吐，山川之節(jié)奏也。陰陽(yáng)濃淡，山川之凝神也。水云聚散，山川之聯(lián)疏也。蹲跳向背，山川之行藏也。高明者，天之權(quán)也。博厚者，地之衡也。風(fēng)云者，天之束縛山川也。
水石者，地之激躍山川也。非天地之權(quán)衡不能變化山川之不測(cè);雖風(fēng)云之束縛，不能等九區(qū)之山川于同模;雖水石之激躍，不能別山川之形勢(shì)于筆端。且山水之大，廣土千里，結(jié)云萬(wàn)里，羅峰列嶂，以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也。以一畫測(cè)之，即可參天地之化育也。測(cè)山川之形勢(shì)，度地土之廣遠(yuǎn)，審峰嶂之疏密，識(shí)云煙之蒙昧。正踞千里，邪睨萬(wàn)重，統(tǒng)歸于天之權(quán)、地之衡也。
天有是權(quán)，能變山川之精靈;地有是衡能運(yùn)山川之氣派;我有是一畫，能貫山川之形神。此予五十年前，未脫胎于山川也;亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。
【譯釋】得乾坤之理者山川之質(zhì)也，得筆墨之法者山川之飾也。得到天地間自然規(guī)律即真理的人即得到了山川的內(nèi)在本質(zhì)，得到筆墨技法的人得到了表現(xiàn)山川的技巧與形式。知其飾而非理，其理危矣，知其質(zhì)而非法，其法微矣。知道繪畫的形式技巧而輕視排拆理論修養(yǎng)，其思想內(nèi)涵淺陋。知其本質(zhì)，而輕視筆墨技巧，那技巧法則就會(huì)微弱欠缺，沒(méi)有表現(xiàn)力。
是故古人知其微危，必獲于一，一有不明則萬(wàn)物障，一無(wú)不明則萬(wàn)物齊，所以古人知道這兩方面都很重要，必求獲于統(tǒng)一，一方面不明白，則對(duì)萬(wàn)事萬(wàn)物的認(rèn)識(shí)就會(huì)有障礙，一切都完全明白了則對(duì)萬(wàn)物的認(rèn)識(shí)全面齊備。畫之理，筆之法，不過(guò)天地之質(zhì)與飾也。繪畫的思想理論，筆墨的技法形式。不過(guò)是用來(lái)表現(xiàn)山川的本質(zhì)與形式。
山川、天地之形勢(shì)也，風(fēng)雨晦明，山川之氣象也，疏密深遠(yuǎn)，山川之約徑也，縱橫吞吐，山川之節(jié)奏也，陰陽(yáng)濃淡，山川之凝神也，水云聚散，山川之聯(lián)疏也，蹲跳向背，山川之行藏也。山川，表現(xiàn)了天地的神韻與動(dòng)態(tài)，風(fēng)雨晦明，是山川氣象萬(wàn)千，疏密深遠(yuǎn)，是山川約定行徑，縱橫吞吐，是山川的聲音節(jié)奏，陰陽(yáng)濃淡，是山川注目凝神，水云聚散，是山川的聯(lián)集疏散。蹲跳向背，是山川的行動(dòng)與隱藏。
【評(píng)論】：山川的形貌特征和人類的感情世界非常相似與溝通。不了解人的感情世界，怎么會(huì)聯(lián)想山川的形象與特征。我們描繪山川正是為了表達(dá)我們自己——人類的情感。是山川賦予了人類的情感，還是人類的情感賦予了山川。自然與人的聯(lián)系交流需要我們自己來(lái)體驗(yàn)。
高明者，天之權(quán)也，博厚者，地之衡也，風(fēng)云者，天之束縛山川也，水石者，地之激躍山川也，高大明亮的天來(lái)掌握、博大厚重的地來(lái)衡量。風(fēng)云繚繞，是天管理約縛于山川，水石相擊是地激勵(lì)活躍于山川。非天地之權(quán)衡，不能變化山川之不測(cè)，雖風(fēng)云之束縛，不能等九區(qū)之山川於同模，雖水石之激躍，不能別山川之形勢(shì)于筆端。若非天地自然的權(quán)威力量，任何它物都不能使山川變化于不測(cè);雖然有時(shí)好象風(fēng)云束縛了山川。
但它不能用同等的模式來(lái)束縛九州的山川。雖然水石喧囂激躍，而他們卻不能識(shí)別山川形勢(shì)于筆端。且山水之大，廣土千里，結(jié)云萬(wàn)里，羅峰列嶂，以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也。以一畫測(cè)之，即可參天地之化育也。況且山水之大，廣闊的土地透迤千里，結(jié)成的白云堆積萬(wàn)重，羅列的峰巒排列的嶺嶂，以一個(gè)小管孔觀看的地方?？峙录词癸w佩也不能周旋其間。而以一畫觀測(cè)。即可參悟天地變化與孕育。
測(cè)山川之形勢(shì)，度地土之廣遠(yuǎn)，審峰嶂之疏密，識(shí)云煙之蒙昧，正踞千里，邪睨萬(wàn)重，統(tǒng)歸于天之權(quán)，地之衡也。觀測(cè)山川的形勢(shì)，度量地土的廣遠(yuǎn)，審視峰嶂的疏密，識(shí)別云煙的蒙昧，正面蹲坐觀看有千里，側(cè)面斜看有萬(wàn)重，統(tǒng)統(tǒng)歸于天地的權(quán)衡與變化。天有是權(quán)，能變山川之精靈，地有是衡，能運(yùn)山川之氣脈，我有是一畫，能貫山川之形神。天有這樣的神權(quán)威力，能變化山川的精靈，地有這樣的權(quán)衡能量，能運(yùn)轉(zhuǎn)山川的氣脈，我有這一畫之法，能貫通山川的形神。此予五十年前，未脫胎于山川也，亦非糟粕其山川而使山川自私也。
這在我五十年前，即沒(méi)有從描摹山川之形上解脫出來(lái)，也不是我糟粕了山川，而是使山川自私了(即山川吝嗇自私，沒(méi)能啟迪石濤早日明白)。山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也。今天山川讓我代表他們發(fā)言了。山川脫胎變化生成了我，我又脫胎變化成了山川。搜盡奇峰打出草稿。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。山川與我神形交遇情感溝通，借我之筆墨跡化而出。所以山川終歸于大滌子所有啊!
皴法章 第九
【原文】筆之于皴也，開生面也。山之為形萬(wàn)狀，則其開面非一端。世人知其皴，失卻生面?？v使皴也于山乎何有哉?或石或土，徒寫其石與土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。如山川自具之皴則有峰名各異，體奇面生，具狀不等，故皴法自別。有卷云皴也，劈斧皴，披麻皴、解索皴、鬼面皴、骷髏皴、亂柴皴、芝麻皴、金碧皴、玉屑皴、彈窩皴、礬頭皴、沒(méi)骨皴，皆是皴也。必因峰之體異，峰之面生，峰與皴合，皴自峰生。峰不能變皴之體用，皴卻能資峰之形勢(shì)。
不得其峰何以變，不得其皴何以現(xiàn)?峰之變與不變，在于皴之現(xiàn)與不現(xiàn)。皴有是名，峰亦有是形。如天柱峰、明星峰、蓮花峰、佩人峰、五老峰、七賢峰、云臺(tái)峰、天馬峰、獅子峰、峨眉峰、瑯琊峰、金輪峰、香爐峰、小華峰、匹練峰、回雁峰。是峰也居其形，是皴也開其面。然于運(yùn)墨操筆之時(shí)，又何待有峰皴之見(jiàn)，一畫落紙，眾畫隨之，一理才具，眾理附之。審一畫之來(lái)去，達(dá)眾理之范圍。
山川之形勢(shì)得定，古今之皴法不殊。山川之形勢(shì)在畫，畫之蒙養(yǎng)在墨，墨之生活在操，操之作用在持。善操運(yùn)者，仙實(shí)而外空，因受一畫之理而應(yīng)諸萬(wàn)方，所以毫無(wú)悖謬。亦有內(nèi)空而外實(shí)者，因法之化，不假思索，外形已具而內(nèi)不載也。是故古之人，虛實(shí)中度，內(nèi)外合操，畫法變備，無(wú)疵無(wú)病。得蒙養(yǎng)之靈，運(yùn)用之神。正則正，仄則仄，偏則偏側(cè)。若夫面墻塵蔽而物障，有不生憎于造化者乎?
【譯釋】筆之于皴也，開生面也，山之為形萬(wàn)狀，則其開面非一端，筆作用于皴，是為表現(xiàn)出山生動(dòng)的體面關(guān)系和肌理效果，山的形態(tài)狀貌萬(wàn)千。則表現(xiàn)其自然生動(dòng)的狀態(tài)非一兩種皴法可解決。世人知其皴，失卻生面，縱使皴也于山乎何有?或石或土，徒寫其石與土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。而世俗的人只知使用幾種固定的皴，卻失去了山的生動(dòng)面貌?？v使用皴，這皴和這山有什么關(guān)系呢?
譬如石皴或土的皴法，僅僅知道寫畫這幾種皴，此種乃局部而陜隘的皴法，并非是山川狀貌自具相符的皴。如山川自具之皴則有峰名各異，體奇面生，具狀不等，故皴法自別。如山川自具相吻合的皴，則有峰名各異的不同類型，他們體態(tài)奇異，造型生動(dòng)，各有各的特性，沒(méi)有雷同，故皴法分別有自己的名號(hào)。有卷云皴，劈斧皴，披麻皴，解索皴，鬼面皴，骷髏皴，亂柴皴，芝麻皴，金碧皴，玉屑皴，彈窩皴，礬頭皴，沒(méi)骨皴，皆是皴也。
必因峰之體異峰之面生，峰與皴合，皴自峰生。石濤列舉的這些皴，是前人根據(jù)自然形態(tài)所創(chuàng)造出的各具特色各具表現(xiàn)力的皴，古人創(chuàng)作皴，必然是根據(jù)山峰體異特征，而使山峰與皴法形象生動(dòng)，峰與皴十分吻合，皴好象自山峰生出一樣。峰不能變皴之體用，皴卻能資峰之形勢(shì)，不得其峰何以變，不得其皴何以現(xiàn)?峰之變與不變，在于皴之現(xiàn)與不現(xiàn)。
山峰不能當(dāng)作皴來(lái)用，皴卻能再現(xiàn)山的形貌結(jié)構(gòu)，不得到相應(yīng)的山形何以求其皴的變化。不得到相應(yīng)的皴法何以表現(xiàn)其山峰。山峰的特征變化與不變，在于皴的效果能表現(xiàn)還是不能表現(xiàn)。皴有是名，峰亦有是形，如天柱峰，明星峰，蓮花峰，仙人鋒，五老鋒，七賢峰，云臺(tái)峰，天馬峰，獅子峰，蛾眉峰，瑯琊峰，金輪峰，小華峰，匹練峰，是峰也居其形，是皴也開其面。皴有一個(gè)形象生動(dòng)的名字，山峰就有和它基本相仿的形貌特征。
如石濤所列舉的眾多山峰的名稱，名稱和山峰的形貌特征基本相仿一致，是這個(gè)山就必須具有這個(gè)形象，是這種皴法就能表現(xiàn)其體面特征。然于運(yùn)墨操筆之時(shí)，又何嘗有峰皴之見(jiàn)，一筆落紙，眾畫隨之，一理才具，眾理附之。然而當(dāng)我們運(yùn)墨操筆之時(shí)，又如何有峰皴的明確預(yù)見(jiàn)，一畫落于紙上，筆筆生發(fā)，皴擦點(diǎn)染隨感受而渲泄，一種(筆墨造型)關(guān)系剛則建立，一切理法隨時(shí)附應(yīng)。
【評(píng)論】：前人為我們創(chuàng)造了眾多的皴法與技巧，那是他們根據(jù)山峰的具體特征創(chuàng)造的相應(yīng)皴法，然而當(dāng)我們面對(duì)千變?nèi)f化的大自然作畫時(shí)，又如何能等待我們搬來(lái)各種皴法和自然山峰相對(duì)照有了見(jiàn)解才動(dòng)筆。經(jīng)驗(yàn)豐富的人往往是一筆落紙，勾勒點(diǎn)染描寫皴擦隨自己對(duì)自然的感受隨機(jī)生發(fā)，哪里有時(shí)間去千般思索，萬(wàn)般設(shè)計(jì)呢?
審一畫之來(lái)去，達(dá)眾理之范圍。審察一畫的來(lái)去之理，確實(shí)能夠通達(dá)一切理論技法的范圍。山川之形勢(shì)得定，古今之皴法不殊，山川之形勢(shì)在畫，畫之蒙養(yǎng)在墨，墨之生活在操，操之作用在持。山川的形勢(shì)特征有一定的規(guī)律。古今的一切皴法技巧也沒(méi)有什么特殊。山川的形勢(shì)在于你自己的觀察描畫，而繪畫的修養(yǎng)在筆墨上(墨因?yàn)橛形迳?，是表現(xiàn)體形的，在石濤的理念中，墨是代表陰陽(yáng)明暗，遠(yuǎn)近虛實(shí)等繪畫造型規(guī)律的)，而對(duì)筆墨的生動(dòng)活潑在實(shí)踐中練習(xí)掌握。而這種操練掌握在于堅(jiān)持持久地用功訓(xùn)練。
善操運(yùn)者，內(nèi)實(shí)而外空，因受一畫之法而應(yīng)諸萬(wàn)方，所以毫無(wú)悖謬。善于駕駛筆墨技巧的人，內(nèi)心充實(shí)而外空一切(即不受外界影響)，這是因?yàn)榻邮芰?ldquo;一畫”的理論而從容適應(yīng)一切畫法，所以畫法自然絲毫沒(méi)有違悖和謬誤。亦有內(nèi)空而外實(shí)者，因法之化，不假思索，外形已具而內(nèi)不載也。也有繪畫沒(méi)有內(nèi)容與內(nèi)含意義，而外表描畫的具體實(shí)在，是形式法則上的變化(如工藝、實(shí)用美術(shù)等)不用思索，外形已表現(xiàn)的具體細(xì)致美觀，而不乘載思想內(nèi)涵。是故古之人，虛實(shí)中度，內(nèi)外合操，畫法變備，無(wú)疵無(wú)病。得蒙養(yǎng)之靈，運(yùn)用之神。
正則正，仄則仄，偏側(cè)則偏側(cè)。所以古代的人，虛實(shí)掌握適度在思想內(nèi)容與形式上都統(tǒng)一(即重視對(duì)內(nèi)容思想與外在形式上的高度統(tǒng)一)，各種不同類別的畫法掌握具備。沒(méi)有缺陷與弊病。他們得到很好的教養(yǎng)學(xué)知而有靈感，運(yùn)用起來(lái)就神秘莫測(cè)。正的就表現(xiàn)為正，傾斜的則表現(xiàn)其傾斜，歪斜的則表現(xiàn)其歪斜(得心應(yīng)手，隨心所欲地如實(shí)反映客觀現(xiàn)實(shí))。若夫面墻塵蔽而物障，有不生憎于造化者乎?如果是那些見(jiàn)識(shí)短淺，缺乏藝術(shù)修養(yǎng)的人，有沒(méi)有對(duì)自然造化產(chǎn)生憎惡呢?
境界章 第十
【原文】分疆三疊兩段，似乎山水之失，然有不失之者，如自然分疆者，到江吳地盡，隔岸越山多是也。每每寫山水，如開辟分破，毫無(wú)生活，見(jiàn)之即知。分疆三疊者：一層山，二層樹，三層山，望之何分遠(yuǎn)近?寫此三疊奚啻印刻?兩段者：景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做兩段。為此三者，先要貫通一氣，不可拘泥。分疆三疊兩段，偏要空手作用，才見(jiàn)筆力，即入千峰萬(wàn)壑，俱無(wú)俗跡。為此三者入神，則于細(xì)碎有失，亦不疑矣。
【譯釋】分疆三疊兩段，似乎山水之失，然有不失者，如自然分疆者，到江吳地盡，隔岸越山多是也。在山水畫的構(gòu)圖上最常見(jiàn)的是“三疊”、兩段式手法，一味地運(yùn)用這些老套的程式似乎失去自然與新意，然而也有將表現(xiàn)形式處理好的，如：“到江吳地盡，隔岸越山多”，這兩句詩(shī)是禪示畫理的詩(shī)句。吳越兩地為錢塘江水所分隔，我們?cè)谠桨哆@邊，反而看不到越岸山勢(shì)的雄奇秀麗，只看到吳岸這邊山巒壯觀，透迤千里，當(dāng)我們從越岸出發(fā)，登上吳岸，隔岸反觀越岸這邊山巒起伏，卻感覺(jué)比吳岸這邊山巒多了許多，神奇了許多。
這就要求啟發(fā)我們要經(jīng)常變換思維與視角，利用反思維改變常規(guī)可能會(huì)得到意想不到的收獲。每每寫山水，如開辟分破，毫無(wú)生活，見(jiàn)之即知。每次畫山水，總是開辟分破之類程式法則，一見(jiàn)即知是老一套。分疆三疊者;一層地，兩層樹，三層山，望之何分遠(yuǎn)近?寫作三疊奚啻印刻?兩段者：景在下，山在上，俗似云在中，分明隔做兩段。什么叫分疆三疊者?一層地，二層樹，三層山，望之何以分出遠(yuǎn)近關(guān)系，如此作畫無(wú)異于死板刻印。
兩段者，景在下，山在上，通俗的手法將云畫在中間，分明隔做兩段。為此三者，先要貫通一氣，不可拘泥，liuxue86.com分疆三疊兩段，偏要突手作用，才見(jiàn)筆力，即入千峰萬(wàn)壑，俱無(wú)俗跡。為此三者入神，則于細(xì)碎有失，亦不疑矣。在繪畫上要處理地、樹、山這三者的關(guān)系。首先要將三者的形神、畫法貫通一氣，不可拘泥呆板而且生硬。偏要發(fā)揮突破創(chuàng)新意識(shí)與作用，才見(jiàn)筆力即功夫。即畫入千峰萬(wàn)壑。全無(wú)一絲陳俗痕跡。將地、樹、山三者表現(xiàn)的神合意連。則于局部細(xì)節(jié)有失誤或不足，亦不礙大雅和整體氣韻。
【評(píng)論】：程式與法則是有限的，在自然的啟示下人們的思維觀念與創(chuàng)新是無(wú)限的，程式和構(gòu)圖是手段，是形式，表現(xiàn)出我們思想境界是我們的目的，山水畫中地、樹、山水永遠(yuǎn)是被表現(xiàn)的主體。作者描繪他們是為了表現(xiàn)作者的思想精神與意韻，所以他們?nèi)卟皇亲匀坏姆珠_之物，他們是有機(jī)的整體，必須要使三者貫通一氣，神合意連，方能表達(dá)作者之意境。
蹊徑章 第十一
【原文】寫畫有蹊徑六則：對(duì)景不對(duì)山，對(duì)山不對(duì)景，倒景，借景，截?cái)?，險(xiǎn)峻。此六則者，須辯明之。對(duì)景不對(duì)山者，山之古貌如冬，景界如春，此對(duì)景不對(duì)山也。樹木古樸如冬，其山如春，此對(duì)山不對(duì)景也。如樹木正，山石倒;山石正，樹木倒，皆倒景也。如空山杳冥，無(wú)物生態(tài)，借以疏柳嫩竹，橋梁草閣，此借景也。截?cái)嗾?，無(wú)塵俗之境，山水樹水，剪頭去尾，筆筆處處，皆以截?cái)?，而截?cái)嘀ǎ侵了芍P莫能入也。險(xiǎn)峻者人跡不能到，無(wú)路可入也，如島山渤海、蓬萊方壺非仙人莫居非世人可測(cè)，此山海之險(xiǎn)峻也，若以畫圖險(xiǎn)峻，只在峭峰懸崖棧直崎嶇之險(xiǎn)耳。須見(jiàn)筆力是妙。
【譯釋】寫畫有蹊徑六則：對(duì)景不對(duì)山，對(duì)山不對(duì)景，倒景，借景，截?cái)?，險(xiǎn)峻，此六則者，須辯明之。繪畫有竅門捷徑六則：一、對(duì)景不對(duì)山;二、對(duì)山不對(duì)景;三、倒景;四、借景;五、截?cái)?六、險(xiǎn)峻。此六則藝術(shù)手法，必須要辯明理解。對(duì)景不對(duì)山者，山之古貌如冬，景界如春，此對(duì)景不對(duì)山也。
(一)：什么叫對(duì)景不對(duì)山者，如我們描繪的山巒如冬季，但在古貌的冬景里蘊(yùn)含著生機(jī)與春意，側(cè)重在景界的表現(xiàn)而不著意于外在的形貌。樹木古樸如冬，其山如春，此對(duì)山不對(duì)景也。
(二)：繪畫中樹木處理的古樸如冬，而山巒卻表現(xiàn)出盎然春意。此乃為表現(xiàn)主體“山”，其余的景色是為了烘托主體。這乃采取了在同幅畫面中，主體與襯托的對(duì)比與反差，色彩的冷與暖對(duì)比。其目的在于表現(xiàn)山，突出山，一切形式手法是為突出主題服務(wù)于主體。此乃對(duì)山不對(duì)景的手法。如樹木正，山石倒，山石正，樹木倒，皆倒景也。
(三)如我們?cè)诶L畫的構(gòu)圖上，設(shè)計(jì)樹木正直挺立，而山石奇斜參差，山與石端莊正立，而樹木橫斜伏仰。皆屬倒景。如空山杳冥，無(wú)物生態(tài)，借以疏柳嫩竹，橋梁草閣，此借景也。
(四)：如表現(xiàn)空山杳冥，寂靜無(wú)人，因而借來(lái)疏柳嫩竹，橋梁草閣來(lái)表現(xiàn)空寂的意境。示有是為了表現(xiàn)空，寓動(dòng)是為了表現(xiàn)靜?？?、靜、動(dòng)這些抽象的意境觀念不借助于具體的物象是難以表達(dá)的，借，必須借的巧妙，借的自然，而生發(fā)人的聯(lián)想，引導(dǎo)觀者達(dá)到繪畫所營(yíng)造的境界中去。即所謂，觸景生情。截?cái)?，無(wú)塵俗之境，山水樹木剪頭去尾，筆筆處處，皆以截?cái)?，而截?cái)嘀ǎ侵了芍P莫能入也。
(五)：截?cái)?，截?cái)嗍綐?gòu)圖，將山山水水截頭去尾，不同于常規(guī)風(fēng)景構(gòu)圖方法，即截取物象局部即某一部分用以突出或創(chuàng)造新奇的一種構(gòu)圖方法，處處用筆，皆以截?cái)喙P法處理，如筆斷意連等，和構(gòu)圖方式相協(xié)調(diào)，而斷截及似連非連式的用筆，非松動(dòng)機(jī)巧之筆，不能達(dá)到這種效果。險(xiǎn)峻，人跡不能到，無(wú)路可入也，如島山，渤海，蓬萊，方壺，非仙人莫居，非世人可測(cè)，此山海之險(xiǎn)峻也，若以畫圖險(xiǎn)峻，只在峭峰懸崖棧道崎嶇之險(xiǎn)耳，須見(jiàn)筆力是妙。
(六)：險(xiǎn)峻，人跡不能到達(dá)，或高不可攀，無(wú)路可走入，如島山，渤海，蓬萊，方壺，除非仙人難能居住，不是世俗之人可以測(cè)度的。這是山海之險(xiǎn)峻的原故，若以繪畫表現(xiàn)這險(xiǎn)峻的景界，只在于刻畫山峰高聳，懸崖陡峭，棧道崎嶇之險(xiǎn)峻即可。須有深入刻畫的筆力功夫方可入于妙境。
【評(píng)論】：蹊徑章是石濤在繪畫實(shí)踐中歸納總結(jié)出的幾項(xiàng)藝術(shù)表現(xiàn)形式與手段吧!
林木章 第十二
【原文】古人寫樹，或三株、五株、九株、十株，令其反正陰陽(yáng)，各自面目，參差高下，生動(dòng)有致。吾寫松柏古槐古檜之法，如三五株，其勢(shì)似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁躚排宕?；蛴不蜍?，運(yùn)筆運(yùn)腕，大都多以寫石之法寫之。四指、五指、三指，皆隨其腕轉(zhuǎn)，與肘伸去縮來(lái)，齊并一力，其運(yùn)筆極重處，卻須飛提紙上，消去猛氣。所以或濃或淡，虛而靈，空而妙。大山亦如此法，余者不足用。生辣中求破碎之相，此不說(shuō)之說(shuō)矣。
【譯釋】古人寫樹，或三株、五株、九株、十株，令其反正陰陽(yáng)，各自面目，參差高下，生動(dòng)有致。古人寫樹，或三株、五株、九株、十株，令其反正陰陽(yáng)，各自面目，參差高下，生動(dòng)有致。古人寫各種樹木，或三株、五株、九株、十株，必令其所寫樹木反正陰陽(yáng)，各株有各株的長(zhǎng)勢(shì)和獨(dú)特面目，參差高下，生動(dòng)有致。吾寫松柏古槐古檜之法，如三五株，其勢(shì)似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁躚排宕。
而我寫松柏古槐古檜之法，如三五株組合的松樹其勢(shì)如英雄起舞，或俯仰或蹲立，蹁躚排宕，即石濤不僅重視描繪每一棵樹的形態(tài)特點(diǎn)，更注重賦于所描繪之物與性格，借物以達(dá)人情。賦作品以深刻的思想內(nèi)涵?；蛴不蜍洠\(yùn)筆運(yùn)腕，大都多以寫石之法寫之。四指、五指、三指，皆隨其腕轉(zhuǎn)，與肘伸去縮來(lái)，齊并一力，接下來(lái)石濤談?dòng)霉P;或硬或軟，運(yùn)筆運(yùn)腕，大多以寫石之法寫之。
這寫石之法大概是指：五指、四指、三指，皆隨其腕轉(zhuǎn)，與肘伸去縮來(lái)，齊并一力。(以肋力帶動(dòng)腕力，四指、五指、三指皆隨其腕而轉(zhuǎn)使，成為助肘之力。即突出強(qiáng)調(diào)肘力，大氣，直率奔放，猛疾之力度美來(lái)表現(xiàn)樹木山石之粗獷，剛勁，雄厚之美。)其運(yùn)筆極重處，卻須飛提紙上，消去猛氣，所以或濃或淡，虛而云，空而妙，大山亦如此法，余者不足用，生辣中求破碎之相，此不說(shuō)之說(shuō)矣。即而其運(yùn)筆極重處，卻須飛提紙上，消去猛氣，(我認(rèn)為這是指奮筆疾馳時(shí)的飛白。)所以或濃或談，虛而靈，空而妙，這是指飛白產(chǎn)生的特殊效果與粗糙破碎之相，此種技法不說(shuō)也易明白了。
【評(píng)論】：石濤通過(guò)寫松柏古槐古檜之法，不但要汲取古人寫樹，“令其反正陰陽(yáng)，各自面目，參差高下，生動(dòng)有致”。更應(yīng)寫：“其勢(shì)似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁躚排巖”。即從單純寫生再現(xiàn)升華為注入作者情感思想的具象表現(xiàn)，達(dá)到移情入畫，借物抒情之目的，畫家筆下的一草一木，不再是客觀真實(shí)，生動(dòng)的摹寫與再現(xiàn)。而是寄托，融進(jìn)了作者豐富的思想、情操，哲理的特殊符號(hào)。
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