電影是光影的藝術(shù)，而電影評論就是電影質(zhì)量好壞的風(fēng)向標(biāo)，下面是出國留學(xué)網(wǎng)整理的《尋找我出生的地方》影評：由萊赫曼此片想起，歡迎閱讀。
我好奇人們在無法拍照的情況下如何記憶，人們過去是怎么樣記憶。
—克利斯·馬克
吳文光看了這片以后感慨說，后悔沒早看，意識沒在這上面。當(dāng)然不必后悔，這里我們得出的結(jié)論或許是中國的紀(jì)錄片從業(yè)者因為那三十年以及傳統(tǒng)文化性格在形式上的嘗試仍然步子不大?當(dāng)然結(jié)論或許過簡單，萊赫曼的嘗試必然也要受益于西方紀(jì)錄片的創(chuàng)始發(fā)展階段。從愛森斯坦最強勁的對手維爾托夫以降,出于對虛構(gòu)電影的反感，在蘇聯(lián)的意識形態(tài)框架下達到教育人民目地，維爾托夫開創(chuàng)自己的理論宣言，一種觀點認(rèn)為維爾托夫開創(chuàng)是一種“元電影作為生產(chǎn)模式和認(rèn)識論探究的儀式，其真實性依賴于認(rèn)識論探究和電影意識的收斂辯證模仿”。準(zhǔn)確的說，維爾托夫的探索，也正是“散文電影”的開端。當(dāng)然這一概念完善拓展也要考慮到歷史的行程。
前廂維爾托夫反對虛構(gòu)，后腳他的推崇者戈達爾說過，所有偉大的虛構(gòu)電影傾向于紀(jì)錄片，就像偉大紀(jì)實文學(xué)傾向于小說。虛構(gòu)成分也被引入;六十年代從立陶宛流亡到大洋對岸的喬納斯梅卡斯于60年代受瑪麗門肯啟發(fā)創(chuàng)立了自傳式的日記體電影。散文電影的定義更顯模糊，回到本片，那么萊赫曼這部作品可以相對清晰的歸結(jié)為該門類下一部自傳性的，虛構(gòu)主觀紀(jì)錄片。
本片拍攝了導(dǎo)演本人的一段尋根經(jīng)歷，更是一段對納粹主義，戰(zhàn)后流亡猶太人的個人化闡述。萊赫曼本人因為父母逃亡出身于中立國瑞士洛桑，萊赫曼本人四十多年后的重回洛桑，影片開頭這一幕，在瑞士法院出生登記處辦理證明，萊赫曼產(chǎn)生尋根靈感一方面通過檔案、日常生活，以及證言記錄意圖重建記憶，另一方面則是的即通過小演員對萊赫曼童年的扮演“還原”當(dāng)年情節(jié)作為萊赫曼本人的想象性解決之道。對萊赫曼來說其父母從沒有講述他們的逃亡遭遇，對于萊赫曼縈繞已久，他稱之被自己的記憶囚禁，他有的只是當(dāng)年父母的信件照片，一份承諾從里斯本安全逃離到玻利維亞的信，萊赫曼猜測父母因為生下他放棄了機會亦或是避免在南美遇到那的納粹，根據(jù)自己出生時體重變化病歷，和當(dāng)年診所舊照，按圖索驥。在這旅行的途中，他采訪了當(dāng)年和父母通過信的流亡安置者，以及流亡者的證詞揭露了瑞士的偽中立性，最后萊赫曼懷疑也許自己掌握的證件不過就是防止納粹追蹤的偽造的虛假線索，他回到了他母親生他前路過的地方。
影像文獻、圖像或文字檔案、采訪證詞、虛構(gòu)表演(日常生活記錄)將影片切分，以此不斷重復(fù)循環(huán)，其間切換極為頻繁，同時也構(gòu)筑了以套復(fù)雜的影像織體，這種切換有時也是指示性的為接下來采訪或下一個地點設(shè)定線索。通常在虛構(gòu)以后接日常生活記錄，將自傳式虛構(gòu)與猶太人世俗生活并置，在萊赫曼母親的嬰兒車哭啼不止下一刻一次初生兒割禮手術(shù)被詳細記錄。同樣在記錄完猶太社區(qū)宗教課學(xué)習(xí)后隨后切至比劃家庭照片尋找新的證人。
這些并置正如朗西埃稱之的圖像句子，它們得以成立，正是這種大型并列，如同一架共同性的機器把不相兼容的東西給予共同的尺度。在影片異常淘氣的開頭，萊赫曼進行了虛構(gòu)嘗試，小演員手捧筆記本在艘懸念瑞士國旗的客輪船頭，注視前方著高速沖浪的女士，那本筆記本上正是該女士的沖浪彩繪，片刻小演員手上筆記本掉落，眼前女性也戛然消失，字幕給出，原初只是一瞬。這樣的開頭高度濃縮了全片。萊赫曼也讓扮演自己母親的演員以包裹頭巾來出現(xiàn)來暗示德國入侵波蘭，母親必須要看上去不那么像波蘭猶太人。影片最終，萊赫曼的線索追尋使得原初愈發(fā)模糊，他引入了“隱士”這一角色，做了異常詩意化的處理，隱士從山洞出發(fā)只能由高而低倒行，最終在湖邊迷失自己的方向。它這樣通過表演，萊赫曼似乎想象性的治療被他稱之為“霧之墻”的遮蔽，盡管他還得繼續(xù)在其中呼吸下去。
我們看到這類自傳體散文紀(jì)錄片和日記體電影有許多相似特征，他們都有對文獻的引用，作者主觀態(tài)度，甚至主要是作者單一畫外音使用，這也是羅佩特在開創(chuàng)性的散文電影研究中的定義即文本的主題代表單一的一個聲音，從當(dāng)代腦科學(xué)角度來說“自傳”被認(rèn)為是文化或人類的第二天性，用來調(diào)整人的體內(nèi)平衡同破壞性的“原我”抗?fàn)?，對我是怎樣一個人的敘事歷史的組織。而日記正如布朗肖在《文學(xué)空間》里評論卡夫卡的日記所下的結(jié)論，他認(rèn)為日記是作者避開社會時間從而給個人留有獨處余地的文學(xué)空間，它的封閉保護著懦怯的個性，以此抵擋外界強加而來的絕望感。同樣日記或自傳式電影與此大有關(guān)聯(lián)。這里我們可以簡單對比下梅卡斯。
不同于萊赫曼，喬納斯梅卡斯屬于此類題材的先行者，梅卡斯更專著于個人體驗的親密性，作品也偏向于家庭或自制電影。從身份角度看萊赫曼屬于歐洲大陸遷徙的猶太人，其自傳有著民族身份帶來的沉重感和始終的憂郁躊躇，其作品始終展現(xiàn)一種現(xiàn)實生活對作者設(shè)想的偏移。而梅卡斯的從立陶宛輾轉(zhuǎn)美國，將自然作為自己的避難所，其作品始終洋溢一種田園生活帶來的當(dāng)下滿足感。寫到這我們或許會說這兩人作品是"自傳式散文電影"脈絡(luò)中電影迷式戀物的巔峰，那么或許我們要問在今天個人化的散文電影的出路在何?
最新影評請點這里！