范文為教學(xué)中作為模范的文章，也常常用來(lái)指寫作的模板。常常用于文秘寫作的參考，也可以作為演講材料編寫前的參考。大家想知道怎么樣才能寫一篇比較優(yōu)質(zhì)的范文嗎？以下是我為大家搜集的優(yōu)質(zhì)范文，僅供參考，一起來(lái)看看吧
散文的特點(diǎn)是形散神不散篇一
張愛玲張愛玲的小說，無(wú)論結(jié)局是好是壞都給人以一種悲涼的感覺。張愛玲文筆冷靜，小說常用第三人稱即“他”來(lái)描寫，以一種全知的視角來(lái)敘述，小說中雖然沒有摻雜太多作者個(gè)人的情感，但是感情基調(diào)悲涼。如《傾城之戀》中的開頭寫道“胡琴咿咿呀呀拉著，在萬(wàn)盞燈的夜晚，拉過來(lái)又拉過去，說不盡的蒼涼故事——不問也罷！”結(jié)尾雖然白流蘇如愿以償嫁給了范柳原，但是作者卻冷眼說道“柳原現(xiàn)在從來(lái)不跟她鬧著玩了。他把他的俏皮話省下來(lái)說給旁的女人聽了。”“香港的陷落成全了她。但是在這個(gè)不可理喻的世界里，誰(shuí)知道什么是因什么是果？”以及呼應(yīng)開頭的胡琴聲又響起。戰(zhàn)爭(zhēng)的混亂使白流蘇認(rèn)識(shí)到人的生命在大動(dòng)蕩中微不足道，所有關(guān)于愛情的實(shí)驗(yàn)到頭來(lái)都經(jīng)不過亂世的沖擊，白流蘇范柳原不過的婚姻，不過是兩個(gè)戰(zhàn)亂中的人對(duì)未來(lái)的迷茫對(duì)生命難以把握的結(jié)局。這一切實(shí)際上都反應(yīng)了一種個(gè)人情緒：大限來(lái)臨的惶恐和個(gè)人的迷失。再如《金鎖記》中一開頭從月亮寫起，“三十年前的上海，一個(gè)有月亮的晚上……”“比眼前的月亮大、白、圓；然而隔著三十年的辛苦路來(lái)看，再好的月亮也不免帶著凄涼。”小說中的曹七巧用“三十年來(lái)戴著黃金的枷，她用那枷角劈殺了幾個(gè)人，沒死的也送了半條命。'然而'三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的人還沒完——完不了?！?BR> 喜用比喻反諷等手法。
張愛玲小說的語(yǔ)言最大的一個(gè)特色就是大量的運(yùn)用比喻，對(duì)照、反諷、色彩描寫等手。
如在《沉香屑—第一爐香》里她曾寫到“薇龍那天穿著一件磁青薄綢旗袍，給他那雙綠眼睛一看，她覺得她的手臂像熱騰騰的牛奶似的，從青色的壺里倒了出來(lái)，管也管不住，整個(gè)的自己全潑出來(lái)了”。這是一段以熱牛奶比喻女人臂膊之潔白美麗的絕妙描寫。這樣的描寫既通過讀者的視覺來(lái)讓人感受到喬琪的色迷心竅、蠢蠢欲動(dòng)的形象，又表現(xiàn)了薇龍的竭力自持卻又虛榮不能自拔的心態(tài)。
在《金鎖記》里，她寫道：“她到了窗前，揭開了那邊上綴有小絨球的墨綠樣式窗簾，季澤正在弄堂里往外走，長(zhǎng)衫搭在肩上，清甜的風(fēng)像一群白鴿子鉆進(jìn)他的紡綢褲縫里去了，哪兒都鉆到了，飄飄拍著翅子。”這是人物處于陰沉壓抑的環(huán)境中，愛情終歸破滅的情境。沒有大段的`鋪張描寫和渲染，文字精練動(dòng)人，卻將那種傷感表現(xiàn)的非常深入，自然靈動(dòng)。
如《金鎖記》中借七巧的媳婦芝壽眼睛有段描寫：“窗外還是那使人汗毛凜凜的反常的明月——漆黑的天上一個(gè)灼灼的小而白的太陽(yáng)。屋里看得分明那玫瑰紫繡花椅披桌布，大紅平金五鳳齊飛的圍屏，水紅軟緞對(duì)聯(lián)，繡著盤花篆字。梳妝臺(tái)上紅綠絲網(wǎng)絡(luò)著銀粉缸，銀漱盂，銀花瓶，里面滿滿盛著喜果。帳檐上垂下五彩攢金繞絨花球，花盆，如意，粽子，下面滴溜溜墜著指頭大的玻璃珠和尺來(lái)長(zhǎng)的桃紅穗子。偌大一間房里充塞著箱籠、被褥、鋪陳，不見得她就找不出一條汗巾子來(lái)上吊，她又倒到床上去。月光里，她的腳沒有一點(diǎn)血色——青、綠、紫，冷去的尸身的顏色?！睆垚哿嵯矚g用紫色、金色等濃艷色彩的字眼，而本來(lái)代表著高貴富麗的紫色、金色在她的敘述中從來(lái)給人的都是一種絕望的凄愴，在艷麗的字眼背后掩蓋的是滿眼滿心的荒涼。這段文字中的玫瑰紫、大紅平金、水紅、紅綠絲、銀粉、桃紅等等一系列標(biāo)志著喜慶的富麗的色彩和青、綠、紫等冷去的尸身的顏色相對(duì)照，一暖一冷，一艷一晦，一喜一悲，這種鮮明而又參差的色彩對(duì)照給人強(qiáng)烈的感官刺激，使人視覺上受到猛烈的沖擊，烘托出一種晦暗陰森的氣氛，給人以無(wú)邊的聯(lián)想，讓人感到再美的色彩都只是一種凄涼和了無(wú)生氣，讓人覺得喘不過氣的壓抑和恐懼。這段色彩分明，描寫細(xì)微的文字寫出了芝壽無(wú)邊的絕望，使讀者對(duì)芝壽的悲慘處境給予深深的同情。同時(shí)通過芝壽的絕望、悲慘也從側(cè)面進(jìn)一步的達(dá)到塑造主人公曹七巧病態(tài)人生、變態(tài)心理的目的。
作品主題多描寫小人物的悲歡離合。
張愛玲自稱：“我甚至只是寫男女之間的小事情，我的作品里沒有戰(zhàn)爭(zhēng)也沒有革命，我以為人在戀愛的時(shí)候是比在戰(zhàn)爭(zhēng)或革命的時(shí)候更素樸也更放肆的?！?BR> 不管是張愛玲的小說還是散文都是描述那個(gè)時(shí)代的人們和生活，如《傾城之戀》描寫了白流蘇在離婚后，因?yàn)槭懿涣思依锶说牟煌＝o她閑氣受想通過嫁給范柳原改變現(xiàn)狀，最終如愿以償?shù)墓适??！都t玫瑰與白玫瑰》通過講述振保的情史來(lái)展示兩性之間對(duì)戀愛和婚姻的差別?！渡洹肥顷P(guān)于王佳芝通過美人意圖計(jì)殺害漢奸易先生，最后卻發(fā)現(xiàn)自己愛上了易先生，而放走了他自己卻慘遭殺害。
張愛玲的散文雖然不如小說成就高，但是其中的名篇《中國(guó)的日夜》通過一個(gè)女的視角描寫周遭的一切。其它作品如《談音樂》、《談舞蹈》、《自己的文章》描寫的是關(guān)于某種事情的看法，但是張愛玲的散文很“散”即使看是議論文的文章，如上面所說的幾篇，也沒有一個(gè)固定的主題和中心，讓人感覺全是作者信手拈來(lái)。
散文的特點(diǎn)是形散神不散篇二
語(yǔ)言學(xué)研究者認(rèn)為，張愛玲自創(chuàng)新詞主要有兩種類型，一是雙音節(jié)詞組合，二是疊音詞組合。雙音節(jié)詞組合中，一些詞語(yǔ)雖前所未見，但貼切鮮活，而富于表現(xiàn)力，如“它的題材卻貼戀著中國(guó)人的心”（《借銀燈》），“題材雖然是八十年前的上海妓家，并無(wú)艷異之感”（《憶胡適之》），“貼戀”、“艷異”簡(jiǎn)潔意豐，頗能達(dá)意。尤其突出的是色彩詞素的組合。這又分兩種情況。一是偏正式的，或是表現(xiàn)色彩的詞素與表現(xiàn)心里、生理感覺的詞素之間的結(jié)合，如“寒灰”、“凍白”、“悶藍(lán)”，或是表現(xiàn)色彩的詞素與表現(xiàn)視覺的詞素之間的結(jié)合，如“陰黑”、“臟白”。偏正式組合融合了不同感覺，使色彩富于生動(dòng)的感性，予人深刻印象。另一種情況是并列式的，如“寬黃”、“圓白”、“低黃”等，則別具干脆爽利的韻味。疊音詞組合也分兩種形式，一是單音詞素加單音重疊，如“紅焰焰”、“白浩浩”、“肥敦敦”、“暈陶陶”、“滑塌塌”、“棉墩墩”、“木渣渣”等；二是雙音重疊。如“興興頭頭”、“森森細(xì)細(xì)”、“跌跌沖沖”等等，這類詞語(yǔ)，無(wú)論在書面用語(yǔ)中還是口頭用語(yǔ)中，都不多見，但被張愛玲創(chuàng)造出來(lái)，卻是十分準(zhǔn)確、生動(dòng)。如《華麗緣》中的“跌跌沖沖”，“每人都是幾何學(xué)上的一個(gè)‘點(diǎn)’——只有地位，沒有長(zhǎng)度，寬度與厚度。整個(gè)的集會(huì)全是一點(diǎn)一點(diǎn)，虛線構(gòu)成的圖畫；而我，雖然也和別人一樣地在厚棉袍外面罩著藍(lán)布長(zhǎng)衫，卻是沒有地位，只有長(zhǎng)度、闊度與厚度的一大塊，所以我非常窘，一路跌跌沖沖，踉踉蹌蹌地走了出去”，十分準(zhǔn)確地通過慌不擇路的動(dòng)作傳達(dá)了主人公突然被奔涌而上的痛苦所襲擊的心理狀態(tài)。
（二）巧妙搭配。
修飾語(yǔ)的使用倒未見得自創(chuàng)新詞，但修飾詞與被修飾詞之間出乎常例的搭配，也別具特色，如“狹窄地一笑”、“怯怯的荒涼”、“鈍鈍的恨毒”之類，皆具有陌生化效果?！蔼M窄”本用于形容空間的，但用以形容笑的動(dòng)作，僅兩個(gè)字就透露出主人公的勉強(qiáng)與尷尬。又如有意為之的錯(cuò)離語(yǔ)境的搭配，也予人異樣效果。如“不慣穿裙的小家碧玉走起路來(lái)便予人以驚風(fēng)駭浪的印象”，“驚風(fēng)駭浪”本義指航海之風(fēng)險(xiǎn)，引申為命運(yùn)的動(dòng)蕩起伏，此處則指不習(xí)“蓮步姍姍”的女性走路時(shí)因腰臀擺幅度過大而引起的身體刺激和誘惑。又如“我這種拘拘束束的苦樂是屬于小資產(chǎn)階級(jí)的”?！熬芯惺北臼切稳萑穗H交往，但在此用以描繪自己對(duì)于金錢的態(tài)度，十分傳神地傳達(dá)了作者對(duì)于金錢且愛且惜的心態(tài)。其他類似搭配還有，“她兩腳懸空，兢兢業(yè)業(yè)地坐著，滿臉的心虛”，“任是鐵錚錚的名字掛在千萬(wàn)人的嘴唇上，也在呼吸的水蒸氣里生了銹”，“這石破天驚的會(huì)晤當(dāng)然是充滿了戲劇性”等等。張愛玲對(duì)文字的敏感還直接受益于豐富的閱讀經(jīng)驗(yàn)。她的有些詞語(yǔ)并非自創(chuàng)，而是直接從古典文學(xué)中挪移而來(lái)，且雅俗并舉。雅者如“睽隔”“悵惘”“迢遙”等詞語(yǔ)，以及“如匪浣衣”“死生契闊，與子成說。執(zhí)子之手，與子偕老”一類詩(shī)句。俗者則如“沒奈何”“打量”“抽涼氣”“胡鬧”“打饑荒”“耍貧嘴”等等。這些詞語(yǔ)的活用，使張愛玲的文字不但在精神資源上與古典傳統(tǒng)一脈相承，而且在語(yǔ)言風(fēng)格上亦有“創(chuàng)舊”（化舊為新）之奇。
當(dāng)然，由于虛無(wú)主義無(wú)時(shí)不在的“惘惘的威脅”，張愛玲對(duì)現(xiàn)世細(xì)節(jié)無(wú)比愛戀，這使她俗字俗語(yǔ)的活用或創(chuàng)造往往直接取用現(xiàn)實(shí)生活。如“韭菜邊”“燈果邊”“線香滾”等女紅用詞，如“腰梅肉”“粘粘轉(zhuǎn)”“草爐餅”等飲食用語(yǔ)。有一部分惟妙惟肖的擬聲詞，更得自予她對(duì)生活的精細(xì)觀察和貼心貼肺的喜愛。例如她寫走路聲，寥寥數(shù)字，就能寫出人穿的什么鞋、動(dòng)作快慢，甚至直見人之性情，“我父親穿著拖鞋，拍達(dá)拍達(dá)沖下樓來(lái)”，“拍達(dá)拍達(dá)”四字足見父親盛怒之狀；又如“聽見門口賣臭豆腐干的過來(lái)了，便抓起一只碗來(lái)，蹬蹬奔下六層樓梯”，“蹬蹬”二字可見它穿的不是拖鞋而是皮鞋之類，更可見她之缺乏淑女狀。而寫汽車聲音，又有“叭叭”、“嗶！嗶！”、“鋪拉鋪拉”、“潑喇潑喇”、“轟隆轟隆”之別。至于電話聲、小販叫賣聲、口哨聲更不一而足。這種種技術(shù)，造就了張愛玲特異的語(yǔ)言美感。
二、新鮮的語(yǔ)言之趣——比喻與移用。
張愛玲的散文語(yǔ)言陳言務(wù)去，不落案臼，“纏枝蓮花”般的比喻和別具一格的移用，使文章充滿了新鮮的語(yǔ)言之趣。
（一）絕妙的比喻顯現(xiàn)幽默與睿智。
張愛玲對(duì)于色彩、音符、字眼的極度敏感還體現(xiàn)在比喻的使用上。談到比喻的運(yùn)用，人們都推錢鐘書和張愛玲。錢鐘書式的比喻是一種居高臨下的調(diào)侃，而張愛玲的比喻是站在女性角度，以旁觀者的身份冷靜的述說。周芬伶的《在艷異的空氣中——張愛玲的散文魅力》中說：“她的語(yǔ)言像纏枝蓮花一樣，東開一朵，西開一朵，令人目不暇接，往往在緊要關(guān)頭冒出一個(gè)絕妙的譬喻?！比绻f這些比喻是“冒”出來(lái)的話，那也絕對(duì)是才露尖尖角的清新奇妙的小荷。
張愛玲的比喻堪稱一絕，它們像一顆顆明珠，給她的文章添上了一抹抹耀眼的亮色。張愛玲的散文語(yǔ)言中之所以常常充滿新奇巧妙的比喻，歸根到底于她是一個(gè)幽默的人，她的幽默使她的語(yǔ)言俏皮明麗、細(xì)膩可感，她的比喻充滿曼妙之感。她的幽默又緣于她對(duì)生活的感悟異于常人、對(duì)世間萬(wàn)物的超凡洞察力——張愛玲的童年與青春時(shí)代是由父母的遷居、分居、復(fù)合、離婚這條主線貫穿起來(lái)的，被父親打過、軟禁過直至逃離父親的家；跟隨母親生活，她的童年是不快樂的；青年時(shí)代，又遇到胡蘭成，心靈又再次受了重重的打擊。生命給予了張愛玲許多的不能承受之輕。因?yàn)槊舾?，所以早慧；因?yàn)榻?jīng)歷，所以懂得；因?yàn)橥催^，所以洞悉。還記得張愛玲說過“人生有飛揚(yáng)，我飛揚(yáng)不起來(lái)；人生有熱鬧，可是我熱鬧不起來(lái)。我可以逃離一切，但我逃不出這生命的蒼涼。蒼涼是飛揚(yáng)與熱鬧之中的安穩(wěn)與真實(shí)”?！八齼赡_懸空，兢兢業(yè)業(yè)坐著，滿臉的心虛，像紅木高椅坐著的告幫窮親戚，迎著風(fēng)，張嘴微笑，笑得舌頭都發(fā)了涼”。區(qū)區(qū)幾十字，作者就勾勒出了老母親受寵若驚的窘態(tài)，可是撲面而來(lái)的卻是一種心酸之感。這些字里行間透出的蒼涼的人生況味，透徹心肺，幽幽地穿透了遼遠(yuǎn)的時(shí)空，直至今日今時(shí)，還為無(wú)數(shù)人所癡迷回味。張愛玲又是何以安放這從心靈深處、從天地深處釋放出來(lái)的蒼涼之感呢？人情練達(dá)即文章。張愛玲選擇了當(dāng)一名冷靜的敘述者，通過比喻，以幽默、詼諧、睿智來(lái)還擊生命予她周遭的一切。因此，她的比喻是絕對(duì)的經(jīng)典黑色幽默：“生命是一襲華美的'袍，爬滿了蚤子”。這是她第一次參加《西風(fēng)》雜志三周年征文比賽時(shí)、才18歲那年寫的那篇《天才夢(mèng)》結(jié)尾的一句比喻，堪稱妙到極致，體現(xiàn)了她駕馭語(yǔ)言的高超技能。這個(gè)比喻把生命的悲喜醒目地展示給人們，給那些在幸福的云霧里沉睡的人們以警醒，而這些內(nèi)涵的表達(dá)又仿佛是在不經(jīng)意間點(diǎn)出來(lái)的，我相信現(xiàn)代人大多會(huì)有這種感覺，生命的確是美好的，是值得讓人好好享受的，可是總有那么些許的煩惱，就像藏在身上或頭發(fā)里的跳蚤，讓你不至于無(wú)法忍受，但常處于一種尷尬的、難以言說的境地，卻也讓你無(wú)法充分享受生命?！坝幸粋€(gè)時(shí)期在繼母統(tǒng)治下生活著，揀她穿剩的衣服穿，永遠(yuǎn)不能忘記一件黯紅的薄棉袍，碎牛肉的顏色，穿不完地穿著，就像渾身都生了凍瘡；冬天已經(jīng)過去了，還留著凍瘡的疤——是那樣的憎惡與羞恥”。衣服的黯紅色竟然是碎牛肉的顏色，穿在身上就像渾身都生了凍瘡，憎惡與羞恥感是如此的深重，可以用“厭惡至極”“無(wú)地自容”來(lái)形容了?！盎貞涍@東西若是有氣味的話，那就是樟腦的香，甜而穩(wěn)妥，像記得分明的快樂，甜而悵惘，像忘卻了的憂愁”。在她的散文中，透過這個(gè)比喻，我們看到了回憶原來(lái)是有味道的——“甜而悵惘”的，云糕片吃著吃著就會(huì)變成帶著澀味的薄紙片，戰(zhàn)爭(zhēng)期間的黎明是“寒噤、瑟縮、靠不住”的。
她散文的語(yǔ)言基調(diào)是冷的，看什么都像是在無(wú)關(guān)痛癢地看戲，因而她的比喻句總是一針見血不留情面，而又說得那么生動(dòng)，那么耐人尋味。比喻與幽默是張愛玲散文語(yǔ)言的表象，洞悉與體諒才是張愛玲內(nèi)在的精神世界。她深諳人生的苦與痛，敢于正視和接受人性的弱點(diǎn)。明白一個(gè)人內(nèi)心的曲折和一件事情的原委，常常“哀矜而勿喜”。在《燼余錄》里，到處充斥著戰(zhàn)火，一批學(xué)生過著無(wú)恥而又快樂的生活，張愛玲時(shí)刻不忘記批評(píng)他人和自我批評(píng)，可是最后又往往原諒了：逢著亂世，人性的自私面無(wú)限膨脹，只顧一時(shí)。戰(zhàn)爭(zhēng)開始了，港大的學(xué)生卻歡蹦亂跳，僅僅因?yàn)榭梢悦饬舜罂?，他們已?jīng)沒有了是非感，無(wú)法權(quán)衡戰(zhàn)爭(zhēng)與考試孰重孰輕。宿舍的女同學(xué)發(fā)急也不過是“沒有適當(dāng)?shù)囊路薄Ｓ绕涫窃趹?zhàn)爭(zhēng)中搶救衣服的愚蠢和無(wú)恥。死人反倒讓人歡欣了。盡管張愛玲會(huì)反思著：“我們這些自私的人若無(wú)其事的活下去了”，可是又能怎么樣呢？——我們每個(gè)人都是孤獨(dú)的。張愛玲所展示的，是包括她自己在內(nèi)的蕓蕓眾生在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中真實(shí)的人生形態(tài)，在對(duì)人性的自私的求生本能的自省中又隱藏著對(duì)人性的深深的理解和寬憫。其實(shí)，真正構(gòu)成戰(zhàn)爭(zhēng)的廣大而深厚的背景的，正是眾生的掙扎與死滅，是戰(zhàn)爭(zhēng)中個(gè)體的孤獨(dú)與渺小，這是個(gè)體生命的真實(shí)的原生態(tài)。張愛玲直面人生的悲與喜，不囿于已有的觀念，不為唱贊歌而唱贊歌，即使是公認(rèn)的母愛題材，她也認(rèn)為在上面做了“太多的濫調(diào)文章”。她能原諒人的自私，偷窺欲，沒有公德心：“人類天生的是愛管閑事。為什么我們不向彼此的私生活里偷偷看一眼呢，既然被看者沒有多大損失而看的人顯然得到片刻的歡愉？凡事牽涉到快樂的授予上，就犯不著斤斤計(jì)較了。較量些什么呢？——長(zhǎng)的是磨難，短的是人生”。正是這樣一種閃爍奇異智慧的散文讓我們讀來(lái)覺得真實(shí)而又不做作。
眼見著張愛玲表面的“冷幽默”，卻感悟到她心里的“暖人心”——她不曾縱容人生的虛妄，打碎了易碎的迷夢(mèng)，但與此同時(shí)，她又寬容著人性的弱點(diǎn)，深愛著人性，從張愛玲幽默的比喻中，我們又再次感受到她那建立在廣大的悲情智商，對(duì)人生苦難的無(wú)線悲憫和諒解，她的睿智、她的洞悉世間萬(wàn)物，看穿世事后體諒的超脫心，她的精神世界是那樣的細(xì)膩、豐富，令人敬佩。
（二）別樣的移用凸顯飽滿與美感。
詞語(yǔ)移用，在張愛玲文字中也是一種富有特意美感的修辭手法，雖不及諷刺、比喻那么普遍，但也多見。詞語(yǔ)移用又稱“移就”包括兩種類型，一是移情，即以人的感情、情緒來(lái)描寫物，或反之以物之屬性來(lái)描寫人的情感心理；二是移覺（通感），即大同人的各類感官，將視覺、聽覺、味覺、觸覺、嗅覺都交互融通。無(wú)論移情還是通感，張愛玲在文字中皆有有意識(shí)的實(shí)驗(yàn)。
以人寫物的，如她寫“鉛筆一般瘦弱的褲腳在給人一種伶仃無(wú)告的感覺”與“初興的旗袍是嚴(yán)冷方正的”（《更衣記》），“中國(guó)的鑼鼓是不問情由，劈頭蓋腦打下來(lái)的”（《談音樂》），而《公寓生活記趣》寫得特別明顯，“自從煤價(jià)貴了之后，熱水汀早成了純粹的裝飾品。構(gòu)成浴室的圖案美，熱水龍頭上的h字樣自然是不可少的一部分；實(shí)際上呢，如果你放冷水而開錯(cuò)了熱水龍頭，立刻便有一種空洞而凄愴的轟隆之聲從九泉之下發(fā)出來(lái)，那是公寓里特別復(fù)雜，特別多心的熱水系統(tǒng)在那里發(fā)脾氣了。即使你不去太歲頭上動(dòng)土，那雷神也隨時(shí)要顯靈。無(wú)緣無(wú)故，只聽見不懷好意的“嗡……”拉長(zhǎng)了半晌之后接著“訇訇”兩聲，活像飛機(jī)在頂上盤旋了一會(huì)，擲了兩枚炸彈?！倍栌梦锏膶傩詠?lái)刻畫人的心理、性格的移情手法，亦為常見，如“被掠買的美人，像籠中的鳥，絕望地亂飛亂撞”。（《談跳舞》），《洋人看京戲及其他》評(píng)述京戲的表演程序說，“連哭泣都有它的顯著的節(jié)拍——一串由大而小的珠子，元整，光潔”“珠子”乃以物劈人，是為移情，而“聲音的珠子：則是移覺（通感），將聽覺、視覺與觸覺匯而為一了。顯然，這類語(yǔ)言修辭往往要求作者有想落天之外的七一構(gòu)想能力。但在張愛玲筆下，通感實(shí)在不算稀見。《談畫》中稱，“一個(gè)光致致的小文明人，粥似的溫柔”，同時(shí)打通了視覺（“光致致”）、觸覺（“粥似的”）和心理感覺（“溫柔”）。而“白絲襪腳跟上的黑繡花，像沖的行列，蠕蠕爬到腿肚子上”（《更衣記》），將觸覺、視覺混為一體。“那音樂也癢得難堪，高而尖的，抓爬的聒噪”（《談跳舞》），音樂怎么會(huì)“癢”呢？張愛玲以同感的方法寫出了音樂引起的聽覺上的不愉快。
移情和移覺的修辭手法，使張愛玲的散文讀起來(lái)有珠玉滿目之感。這種詞語(yǔ)移用的方法，與新詞的創(chuàng)造及搭配，以及諷刺和比喻的運(yùn)用，共同構(gòu)成了張愛玲的語(yǔ)言風(fēng)格，此種文字之魅堪稱久遠(yuǎn)。這種種技術(shù)，造就了張愛玲獨(dú)特的語(yǔ)言美感。
三、亦雅亦俗——語(yǔ)言風(fēng)格彰顯人生態(tài)度。
有人說散文起碼要求是真實(shí)。我認(rèn)為看散文大可以跟看小說一樣，不必拿著辯證的眼光、手持放大鏡去考究。在張愛玲的散文中，她的語(yǔ)言不算直白、也不算隱晦，讀來(lái)干凈、通透。實(shí)寫的作品很多，如《天才夢(mèng)》、《炎櫻語(yǔ)錄》、《姑姑語(yǔ)錄》、《必也正名乎》、《童言無(wú)忌》等等名篇，寫的或是她自己生活、身世、感悟或是親人朋友的智語(yǔ)，從中我們感受到一個(gè)真實(shí)的、優(yōu)雅的、從容的張愛玲。虛構(gòu)的也有，如《雙聲》、《氣短情長(zhǎng)及其他》、《丈人的心》等，這一類的散文經(jīng)常會(huì)訴說一些小故事、讓人或微笑或蹙眉中去思索其中的深意。有人評(píng)價(jià)張愛玲的散文中有著一種參差的美。的確，張愛玲常在一篇散文中寫得很“散”，如《詩(shī)與胡說》中寫到：由生病引起談詩(shī)、又轉(zhuǎn)到談?lì)櫟烂鞯男≌f、轉(zhuǎn)而又講到了路易士的詩(shī)最后結(jié)尾處談到了中國(guó)與外國(guó)的一些差異，一篇散文里面寫的內(nèi)容多而雜，卻又形散神不散，因?yàn)轭}目就是“談詩(shī)”與“胡說”，詩(shī)與胡說居然能合成一文、著實(shí)新穎、別致。
就是在這些虛虛實(shí)實(shí)，參參差差的語(yǔ)言中，我們看到了大俗，如寫人們穿衣的，她寫到“你在竹竿與竹竿之間走過，兩邊攔著綾羅綢緞的墻——那是埋在地底下的古代宮室里發(fā)掘出來(lái)的甬道”；談睡覺，她寫到“淋雨的晚上，黏唧唧地，更覺得被窩的存在”。在這些寫俗事的文字里，我們不禁感嘆：有幾位作家能把穿衣、睡覺等等最世俗化的尋常人生圖景，以審美的眼光去看待，優(yōu)雅、從容地當(dāng)成一幅幅情趣盎然的畫面來(lái)欣賞呢？又有幾位作家能讓這些“俗”登上大雅之堂來(lái)談?wù)撃?？同時(shí)，看到了大雅，文雅時(shí)她又會(huì)引用《詩(shī)經(jīng)》：“死生契闊，與子成說。執(zhí)子之手，與子偕老”。
張愛玲筆下的雅與俗一點(diǎn)都不矛盾、也不突兀，只顯現(xiàn)出新意、雅致還有痛快——真正的雅俗共賞，俗中現(xiàn)雅，俗中悟雅。張愛玲筆下流瀉出的華美瑰麗的語(yǔ)言，汲取了古今華洋文學(xué)語(yǔ)言的眾多營(yíng)養(yǎng)，成長(zhǎng)為盛開在中國(guó)四十年代文壇上的一株奇葩。連張愛玲自己也認(rèn)為她的小說集《傳奇》往往被人認(rèn)為過于華靡。傅雷則認(rèn)為她的成名作《傾城之戀》“華彩勝于骨干”，這都是她過分注重文采和語(yǔ)言美所惹的禍。與小說相比，散文更算得上是語(yǔ)言的藝術(shù)，更注重語(yǔ)言美。她散文集的語(yǔ)言就像像一樹一樹璀璨的花，一瓣一瓣輕緩的飄下，在空中飛旋，劃出體操般優(yōu)雅的弧線，樹下，落英繽紛。張愛玲的文字是一種凋零了的美麗，每一個(gè)字都像精靈，每一個(gè)字都洗盡鉛華，每一個(gè)字都優(yōu)雅、從容。也因?yàn)閺垚哿岬母赣H出身閥閱門第，她自幼熟讀《紅樓夢(mèng)》，深愛《海上花列傳》等諸多中國(guó)古典小說，使她深厚的古典文學(xué)底蘊(yùn)非一般人可及。出洋留學(xué)的母親和姑姑送她接受新式的學(xué)校教育，又使她接受了西洋文學(xué)的熏陶，可以熟練的運(yùn)用英文給報(bào)社投稿。這樣的教育背景與天資的聰慧，使得張愛玲“氣”——優(yōu)雅、從容之氣“自華”，散文中語(yǔ)言與內(nèi)心都散落一種華美的優(yōu)雅、華美得讓人心痛?；鋾?huì)再開，水流涌不斷，優(yōu)雅的女人是一杯茶，喝后回味無(wú)窮，優(yōu)雅的女人是一口井，她內(nèi)涵豐富越挖越深越深越多。只有優(yōu)雅、從容不迫的人才能讓文字如此恣肆、坦蕩、無(wú)所畏懼。王安憶在《情感的生命——我看散文》一文中如此說過：大約在近代的白話散文中，張愛玲的文字是最精致最聰明的。
讀著張愛玲的散文，仿佛看到了一位三四十年代的上海女人，在裊裊娜娜地低徊著；仿佛聽到了一位三四十年代的上海女人以她獨(dú)特的不加掩飾的坦率語(yǔ)言訴說衷情，那絕妙的比喻仿如月落金盆般美妙，于俗人、俗事、俗世中教你體味人生的悲涼、教你洞悉與體諒世間萬(wàn)物、教你如何雅致地活著；仿佛觸到了一位三四十年代的上海女人那因?yàn)閻圻^、所以慈悲，因?yàn)槎谩⑺詫捜?，因?yàn)閷捜荨⑺月市裕杂谐摰拇缺摹?BR> 散文的特點(diǎn)是形散神不散篇三
散文的特色(肖旭)。
韓愈(708—824)，字退之，河陽(yáng)(今河審孟縣)人，三歲而孤，由嫂鄭氏撫養(yǎng)成人。二十五歲中進(jìn)士，二十九歲步入仕途。先后作過汴州觀察推官，四門博士、監(jiān)察御史等官。在監(jiān)察御史任上，因關(guān)中旱饑，上疏請(qǐng)免徭役賦稅，被認(rèn)為指斥朝玫，被貶為陽(yáng)山令。元和十二年，從裴度平準(zhǔn)西吳元濟(jì)有功，升為刑部侍郎。后二年，又因諫迎佛骨，觸怒憲宗，貶為潮州刺史．穆宗即位后，奉召回京，任兵部侍郎，又轉(zhuǎn)吏部侍郎。
韓愈，是我國(guó)古代繼司馬遷以后最杰出的散文大家。韓愈的散文內(nèi)容比較豐富，形式也多種多樣。韓愈最擅長(zhǎng)于論說文。他的論說文有嚴(yán)密的邏輯和緊湊的結(jié)構(gòu)，曲折變化而又流暢明快。韓愈的《師說》是一篇很重要的作品。其中“道之所存，師之所存”，“弟子不必不如師，師不必賢于弟子”的思想，在當(dāng)時(shí)有進(jìn)步意義，今天看來(lái)也有一定的道理。文中所謂“傳道”之道，是指儒家的正統(tǒng)思想。文章雖然肯定巫醫(yī)樂師百工之人“不恥相師”，但對(duì)他們卻是輕視的。
這篇體現(xiàn)韓愈進(jìn)步教育思想的散文，既是他推動(dòng)古文運(yùn)動(dòng)的重要?jiǎng)?chuàng)作實(shí)踐，又是向青年傳授求師之道的重要論文。
關(guān)于《師說》的寫作緣由，韓愈在文章的結(jié)尾處雖有說明，而實(shí)際上，此文是韓愈針對(duì)“師道之不傳也久矣”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)有感而發(fā)。他曾說：“愈之所志于古者，不唯其辭之好，好其道焉耳。”(《答李秀才書》)他又反復(fù)強(qiáng)調(diào)，文章兼有“明道”的作用，認(rèn)為“道”是主體，是第一位的；“文”是手段和方法，是為“道”服務(wù)的。這是對(duì)六朝駢體文瘠義肥辭、無(wú)病呻吟痼疾的有力批判，是強(qiáng)調(diào)文學(xué)社會(huì)功能的一大進(jìn)步。
關(guān)于《師說》的寫作背景及產(chǎn)生的社會(huì)效果，柳宗元在《答韋中立論師道書》中說：“今之世不聞?dòng)袔煟休m譁笑之，以為狂人。獨(dú)韓愈奮不顧流俗，犯笑侮，收召后學(xué)，作《師說》，因抗顏為師。世果群怪聚罵，指目牽引，而增與為言辭，愈以是得狂名。”《師說》引起世人“群怪聚罵”，正是因?yàn)樗|到了世俗的痛處，體現(xiàn)了韓愈散文批判現(xiàn)實(shí)、針砭時(shí)弊的戰(zhàn)斗性。
韓愈是個(gè)復(fù)雜的人，在他思想中，既有革新、進(jìn)步的一面，又有保守、落后的一面。《師說》所體現(xiàn)的韓愈的教育思想，是閃爍著民主性的光華的。
一，提出了“無(wú)貴無(wú)賤，無(wú)長(zhǎng)無(wú)少，道之所存，師之所存”的求師原則，強(qiáng)調(diào)能者為師，這就打破了長(zhǎng)期以來(lái)學(xué)生只能墨守師法或家法的保守的壁壘，把師和弟子關(guān)系社會(huì)化了。
二，明確提出“弟子不必不如師，師不必賢于弟子”，認(rèn)為弟子可以后來(lái)居上。這在當(dāng)時(shí)，是難能可貴的；就是在今天，也仍然是一種進(jìn)步的教育觀點(diǎn)。這些表明，韓愈的思想中具有樸素的唯物論和辯證法觀點(diǎn)。當(dāng)然，《師說》也反映了作者思想的局限，他認(rèn)為“巫、醫(yī)、樂師、百工之人，君子不齒”，看不起有技藝專長(zhǎng)的勞動(dòng)人民。因?yàn)樗吘故且粋€(gè)封建士大夫，這是我們不能苛責(zé)于他的。
在強(qiáng)調(diào)文章要有“明道”作用的同時(shí)，韓愈又非常重視文章的表現(xiàn)形式。他說：“文字曖昧，雖有美實(shí)，其誰(shuí)觀之?”(《進(jìn)撰平淮西碑文表》)又說：“辭不足，不可以為文?！?《上襄陽(yáng)于相公書》)那么，《師說》在藝術(shù)上有哪些特色?嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)《師說》按文意，可分四大段：
管他比我年紀(jì)大還是比我年紀(jì)小呢?所以說不論尊貴卑賤，不論年長(zhǎng)年幼，誰(shuí)懂得道理，誰(shuí)就是我要向他學(xué)習(xí)的老師。
今之眾人，其下圣人也亦遠(yuǎn)矣，而恥學(xué)于師。是故圣益圣，愚益愚，圣人之所以為圣，愚人之所以為愚，其皆出于此乎？愛其子，擇師而教之，于其身也，則恥師焉，惑矣。彼童子之師，授之書而習(xí)其句讀者，非吾所謂傳其道解其惑者也。句讀之不知，惑之不解，或師焉，或不焉，小學(xué)而大遺，吾未見其明也。巫醫(yī)樂師百工之人，不恥相師。士大夫之族，曰師曰弟子云者，則群聚而笑之。問之，則曰：“彼與彼年相著也，道相似也，位卑則足羞，官盛則近諛?！瘑韬?！師道之不復(fù)，可知矣！巫醫(yī)樂師百工之人，君子不齒，今其智乃反不能及，共可怪也歟！”
這一段的大意是：人們愛自己的子女，選擇好的老師來(lái)教他們，可是對(duì)于自己呢，卻把從師求教當(dāng)作恥辱，這太糊涂了。孩子的老師是教他們讀書、學(xué)習(xí)斷句的人，不是我所說的傳授道理，解除疑惑的人。不會(huì)斷句，去請(qǐng)教老師，有疑難問題不能解決，卻不去請(qǐng)教老師，這正是學(xué)了小的而放棄大的，我看不出他們有什么高明的地方。巫醫(yī)，樂師和各種工匠不以互相學(xué)習(xí)為羞恥，而士大夫這類人，一旦有以“老師”和“弟子”相稱呼的，有人就聚在一起嘲笑人家。問他們?yōu)槭裁匆@樣呢?他們就說：“那個(gè)人和那個(gè)人年紀(jì)差不多，學(xué)問也差不多?！彼麄冋J(rèn)為把地位低的人稱作老師是一件可恥的事情，把地位高的人稱作老師則近于諂媚。從師求學(xué)的風(fēng)尚得不到恢復(fù)，由此也就可想而知了。巫醫(yī)，樂師和各種工匠這些人，士大夫們是看不起的。如今，土大夫們的智慧反而不如他們，這真是奇怪的事情!
第三段，征引孔子言行，說明人皆可以為師，和“弟子不必不如師，師不必賢子弟子”的道理。
“圣人無(wú)常師?？鬃訋熪白樱O弘、師襄、老聃。郯子之徒，其賢不及孔子?？鬃釉唬骸叭诵校瑒t必有我?guī)?。”，是故弟子不必不如師，師不必賢于弟子，聞道有先后，木業(yè)有專攻，如是而已?！?BR> 這段的意思是：圣人沒有固定的老師?？鬃釉?jīng)向郯子、萇宏、師襄，老聃請(qǐng)教。郯子這些人，他們的品德、能力不如孔子?？鬃诱f：“三人同行，其中必定有一個(gè)可以作我的老師的。”所以說學(xué)生不一定不如老師，老師不一定樣樣都比學(xué)生高明，只是懂得道理有早有晚，學(xué)術(shù)技能上各有專長(zhǎng)罷了。
第四段，說明寫此文的原因。
“李氏子蟠年十七，好古文，六藝經(jīng)傳皆通習(xí)之。不拘于時(shí)，學(xué)于余。余嘉其能行古道，作《師說》以貽之?！?BR> 最后一段的大意是：李家有個(gè)孩子叫蟠的，十七歲了，喜歡古文，六經(jīng)以及它們的注釋全學(xué)習(xí)了。他不受時(shí)俗的影響，來(lái)向我求教，我贊許他能行古人求師之道，就作這篇《師說》贈(zèng)給他。
從上述論證過程可以看出，作者先是正面闡述師者的職責(zé)、功用，并開宗明義亮出自己“道之所存，師之所存”的論點(diǎn)，十分簡(jiǎn)明扼要，為全篇立下了主旨。接著，作者筆鋒一轉(zhuǎn)，把批判的矛頭直指社會(huì)上恥于相師的陋習(xí)，反復(fù)運(yùn)用對(duì)比手法，揭露其自相矛盾，荒誕不經(jīng)。最后，又引經(jīng)據(jù)典，用人們崇拜的圣人孔子的行動(dòng)和言論，再回過頭來(lái)正面闡述學(xué)無(wú)常師、學(xué)生可以超過先生的道理，以增強(qiáng)論證的權(quán)威性。文章有事實(shí)，有道理，有立論，有駁論，立論堅(jiān)定穩(wěn)固，不容置辯；駁論條分縷析，切中要害。全文圍繞著主題，思路層層演進(jìn)，自然合理；邏輯完密嚴(yán)謹(jǐn)，無(wú)懈可擊，故雖只有四百六十多字，卻具有很大的說服力。
凝練的語(yǔ)言語(yǔ)言上力求創(chuàng)新，是韓愈散文的重要成就之一。他有句名言：“當(dāng)其取于心而注于手也，唯陳言之務(wù)去?！?《答李翊書》)就是說，當(dāng)要把心中已經(jīng)形成的思想傾注于筆端時(shí)，最重要的是摒棄那些陳陳相因的熟詞套話。他用詞力求準(zhǔn)確，具有高度的概括性。比如，他只用了“傳道、授業(yè)、解惑”六個(gè)字，就把老師的職能包舉無(wú)遺。他十分注意文字的口語(yǔ)化，力矯駢文玩弄典故、詰屈聱牙之弊?！稁熣f》全篇淺易曉暢，明白如話，沒有用過一個(gè)典故。他主張“因事陳詞”，“辭事相稱”(《進(jìn)撰平淮西碑文表》)，遣詞設(shè)句完全根據(jù)內(nèi)容的需要而長(zhǎng)短錯(cuò)落，竭力用精煉的語(yǔ)言表達(dá)豐富的內(nèi)容。他在嘲諷某些人為自己子女慎重?fù)駧煻救藚s不虛心求師的矛盾現(xiàn)象時(shí)說：“句讀之不知，惑之不解，或師焉，或兀焉，小學(xué)而大遺，吾未見其明也?！崩?xiàng)l清楚，詞約意豐，十分簡(jiǎn)練地勾勒出他們舍本逐末、愚昧可笑的面目。又如他在描摹世人恥于相師的心理活動(dòng)時(shí)說：“士大夫之族，曰師曰弟子云者，則群聚而笑。問之，則曰：‘彼與彼，年相若也，道相似也，位卑則足羞，官盛則近諛’?！边@些人淺薄無(wú)知而又自鳴得意的神態(tài)，躍然紙上。作者的刻畫是如此入木三分，而用詞又是如此經(jīng)濟(jì)凝練，達(dá)到了他自己提出的“半而不余一言，約而不失一詞”(《上襄陽(yáng)于相公文》)的高妙境界。在文章的句法上，《師說》根據(jù)論證過程中的不同需要，相應(yīng)地采用了判斷句(如“師者，所以傳道、授業(yè)、解惑也”)，反詰句(如“吾師道也，夫庸知其年之先后生于吾乎?”)感嘆句(如“嗟乎！師道之不傳也久矣，欲人之無(wú)惑也難矣！”)及陳述句等多種形式，使文章氣勢(shì)多變，跌宕有致，增強(qiáng)了作品的感染力。
精當(dāng)?shù)男揶o在修辭方面，《師說》也很有特色。首先，它運(yùn)用了許多對(duì)比的手法。在文章的第二段，作者接連把三組對(duì)立的事實(shí)擺在讀者面前：
一，“古之圣人，其書人也遠(yuǎn)矣。猶且從師而問焉；今之眾人，其下圣人也遠(yuǎn)矣，而恥學(xué)于師”。
二，“愛其子，擇師而教之；于其身也，則恥師焉”。
三，“巫、醫(yī)、樂師、百工之人，不恥相師；士大夫之族，曰師曰弟子云者則群聚而笑之”。
頂真是論說文常用的一種修辭手段，《師說》也把它運(yùn)用得恰到好處“古之學(xué)者必有師，師者??”，“人非生而知之者，孰能無(wú)惑，惑而不從師??”，“生乎吾前，其聞道也，固先乎吾，吾從而師之”，“是故弟子不必不如師，師不必賢于弟子”等，都是很好的例子這種寫法，可以使文章思路連貫，論述縝密，讀起來(lái)有一種明白流暢的快感。
宋代大文豪蘇軾曾高度評(píng)價(jià)韓愈的散文：“文起八代之衰，道濟(jì)天下之溺?！?《潮州韓文公廟碑》)我們今天讀他的《師說》，仍然可以從它在思想性和藝術(shù)性兩方面取得的成就中，得到一定的教益。
散文的特點(diǎn)是形散神不散篇四
汪曾祺(193月5日—5月16日)，江蘇高郵人，當(dāng)代作家、散文家、戲劇家。早年就讀于西南聯(lián)大，師從沈從文。1943年開始在昆明、上海任中學(xué)國(guó)文教員和歷史博物館職員。1950年后在北京文聯(lián)、中國(guó)民間文學(xué)研究會(huì)工作，編輯《北京文藝》和《民間文學(xué)》等刊物。1962年調(diào)入北京京劇團(tuán)(后改北京京劇院)任編劇。著有小散文集《蒲橋集》、《塔上隨筆》，文學(xué)評(píng)論集《晚翠文談》以及《汪曾祺自選集》等。被譽(yù)為“抒情的人道主義者，中國(guó)最后一個(gè)純粹的文人，中國(guó)最后一個(gè)士大夫”。
對(duì)于性靈散文在90年代的繁盛，汪曾祺的功勞是首當(dāng)其沖，如孫郁所對(duì)他的評(píng)價(jià)：“他的杰出性在于，回復(fù)了傳統(tǒng)的藝術(shù)品格，將非我的藝術(shù)，還原到真我的性靈世界。當(dāng)代文學(xué)的這種精神上的調(diào)整，可以說是從他開始的?！彼纳⑽乃频缹?shí)儒，他對(duì)文氣的推崇，他從理論到實(shí)踐對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)散文和現(xiàn)代散文的溝通，都可作為他的貢獻(xiàn)。他在第一本散文集《蒲橋集》的封面上自述：“此集諸篇，記人事、寫風(fēng)景、談文化、述掌故、兼及草木蟲魚、瓜果食物，皆有情致。間作小考證，亦可喜。娓娓而談，態(tài)度親切，不矜持作態(tài)。文求雅潔，少雕飾，如行云流水。春初新韭，秋末晚菘，滋味近似?！?汪曾祺《蒲橋集·序》作家出版社7月)這段自評(píng)從他的散文的題材和行文特點(diǎn)兩方面作了印象式的評(píng)價(jià)，有益于我們對(duì)他的散文的欣賞。他的散文大致有以下幾個(gè)特點(diǎn)：
一、融自我于其中，蘊(yùn)濃厚個(gè)人情趣。
就像他的老師沈從文教給他寫小說要貼著人物來(lái)寫一樣，在講求“真”的散文這一文體中，他更是緊貼著文中的人、物、景、事的，融自我于其中。無(wú)論是記人類、游記類、隨筆類、還是小品類散文，他都是通過“我”的情感浸潤(rùn)的，有鮮明的個(gè)人特點(diǎn)。他說過“畢竟，人和自然的關(guān)系，人是主體”(《目看兩不厭》，《汪曾祺全集》卷5，406頁(yè))，他不會(huì)把自己淹沒在景物和歷史中。如凡到過泰山的文人在寫泰山時(shí)無(wú)一不寫它的雄偉渾厚，可汪曾祺在《泰山片石》中卻寫到：“我是寫不了泰山的，因?yàn)樘┥教?。我?duì)泰山不能認(rèn)同。我對(duì)一切偉大的東西總有點(diǎn)格格不入”，我“更進(jìn)一步安于微小，安于平?！?。本來(lái)是寫泰山的，卻在泰山之“大”中，一下子發(fā)現(xiàn)了小小的“我”，于是就寫出了“我”眼中的泰山——擔(dān)山人、石刻、所食野菜，即使寫泰山的云霧，也無(wú)一句寫其壯觀的，反倒只寫了霧所帶來(lái)的麻煩。泰山的這些小而平常之處著了汪曾祺的平淡色，還著了他的文人色，一個(gè)接一個(gè)典故，說古考據(jù)，卻沒讓人感覺到味同嚼蠟的`“吊書袋”，原因即在于這些故紙堆里的考據(jù)并非死的學(xué)問的羅列，處處以“我”的眼光和心緒量之，處處顯個(gè)人情趣。所以他入筆看似平淡，平淡中蘊(yùn)藏的博學(xué)的、性情的自我又使他的散文在平淡中顯得不同凡響，別有一番悠長(zhǎng)滋味。
二、于俗世描摹中顯不動(dòng)聲色的幽默。
汪曾祺的幽默讀起來(lái)平淡之極，卻能讓你在瞬間與作者對(duì)視，莞爾一笑。汪曾祺對(duì)幽默的見解是：“人世間有許多事，想一想，覺得很意思。有時(shí)一個(gè)人坐著，想一想，覺得很有意思，會(huì)噗噗笑出聲來(lái)。把這樣的事記下來(lái)或說出來(lái)，便挺幽默?！蓖粼鞯挠哪巧埔獾奈⑿Γ瑹o(wú)關(guān)其他什么影射、批判，汪曾祺在散文中常夾雜不動(dòng)聲色的幽默，這使得汪曾祺在說古考據(jù)中不是板起面孔的說教，而是慈眉善目的娓娓道來(lái)，時(shí)不時(shí)以幽默來(lái)調(diào)劑?！杜芫瘓?bào)》中的“人生幾何，戀愛三角”的失戀者，侯兄送傘“貴在永恒”的故事，眾人皆逃難便有用不完的水，于是在警報(bào)中總是留守的煮食蓮子者和洗頭者，有趣，好玩，面對(duì)災(zāi)難不在乎，讀者于笑中體會(huì)到我們民族生存的韌性。
《星斗其文，赤子其人》和《金岳霖先生》等追憶逝者的散文，汪曾祺的幽默筆觸使所記人物躍然紙上，在記憶里鮮活起來(lái)。金岳霖聚會(huì)時(shí)捉虱子的自嘲，80歲時(shí)坐三輪逛王府井的偶發(fā)童心……讓我們于幽默中接近人物。
一雙慧眼于世俗生活中發(fā)現(xiàn)樂趣，就是一種幽默。在昆明吃汽鍋雞，說成：“今天我們培養(yǎng)一下正氣?！?《昆明菜》“一邊談著克列斯丁娜·羅塞蒂的詩(shī)，布朗底的小說，一邊咯吱咯吱地咬胡蘿卜”的聯(lián)大女生。
三、文言與現(xiàn)代白話于一爐的獨(dú)特語(yǔ)言。
李陀在《道不自器，輿之圓方》中這樣評(píng)價(jià)汪曾祺的語(yǔ)言：“把白話‘白’到了家，然后又能把充滿文人雅氣的文言因素融化其中，使二者在強(qiáng)烈的張力中達(dá)到和諧……”(《重讀大師——激情的歸途》人民文學(xué)出版社第355頁(yè)第一次版)這足以概括汪曾祺的語(yǔ)言特色，汪曾祺在語(yǔ)言上也顯示出了俗趣和雅化結(jié)合。汪曾祺從小便接受了儒家經(jīng)典的熏陶，汪曾祺的祖父為他講解《論語(yǔ)》，父親請(qǐng)當(dāng)?shù)孛飨蛲粼鱾魇诠诺湮膶W(xué)。汪曾祺自己閱讀甚廣，中國(guó)古典文論、古代散文，尤其偏愛接近自己心性的晚明的性靈小品。深厚的古典文學(xué)功底，使汪曾祺在語(yǔ)言方面簡(jiǎn)省、本色、平淡而又不是古得讓人有隔閡之感，如素描的得其精髓，如中國(guó)畫的計(jì)白當(dāng)黑。對(duì)民俗的體察，對(duì)生活之平凡人平常事的關(guān)注，又使他的語(yǔ)言充滿口語(yǔ)化，讀來(lái)不覺俗氣，反覺暢快淋漓，甚而叫絕。在《虎頭鯊、昂嗤魚、陣螯、螺螄、蜆子》一文中說到，蘇州人喜歡塘鱧魚，上海人也是，提及此魚更是眉飛色舞，吊了作者半天胃口，“后來(lái)我知道：塘鱧魚就是虎頭鯊，嗐!”一個(gè)“嗐”字，讀來(lái)過癮。類似的還有《故鄉(xiāng)的食物》寫到高郵咸蛋“筷子子頭一扎下去，‘吱’——紅油就冒出來(lái)了”?！爸ā弊炙装祝瑓s極精準(zhǔn)，勾人食欲?！镀咸言铝睢分型ㄆ獙懛N葡萄的過程，“一月，下大雪……二月里刮春風(fēng)……三月，葡萄上架……四月，澆水……五月，澆水，噴藥，打梢，掐須……六月……”。名詞的羅列，一目了然，事實(shí)的陳述，簡(jiǎn)單明確，仿佛過于直白口語(yǔ)，但看無(wú)意，然連綴成篇，卻韻味十足，漢語(yǔ)傳遞的獨(dú)特魅力在這里展現(xiàn)出來(lái)。融文言與現(xiàn)代白話于一爐，漢語(yǔ)的表現(xiàn)力被展現(xiàn)和增強(qiáng)了。
汪曾祺的散文得宋明小品遺韻，看似散淡無(wú)法的結(jié)構(gòu)，駁雜的文體相混，游刃有余，顯出深厚老到的文學(xué)功力。對(duì)一草一木的俗世的生表達(dá)一種超然的審美，對(duì)凡俗個(gè)體顯示自己的尊重，舉重若輕，暗藏對(duì)理想和諧的人世和社會(huì)的召喚。汪曾祺在散文中避開宏大的事物的思考、濾掉生活經(jīng)歷中的丑，避重就輕，使汪曾祺散文中顯示的人生有一種笑而卻之的退縮，也缺少了一份崢嶸血性之感，這是必須承認(rèn)的局限。
散文的特點(diǎn)是形散神不散篇五
散文詩(shī)兼有詩(shī)與散文特點(diǎn)的一種現(xiàn)代抒情文學(xué)體裁。它融合了詩(shī)的表現(xiàn)性和散文描述性的某些特點(diǎn)。在本質(zhì)上它屬于詩(shī)﹐有詩(shī)的情緒和幻想﹐給讀者美和想象；在資料上它保留了有詩(shī)意的散文性細(xì)節(jié)；在形式上它有散文的外觀﹐不像詩(shī)歌那樣分行和押韻﹐但不乏內(nèi)在的音韻美和節(jié)奏感。散文詩(shī)一般表現(xiàn)作者基于社會(huì)和人生背景的小感觸﹐注意描述客觀生活觸發(fā)下思想情感的波動(dòng)和片斷。這些特點(diǎn)﹐決定了它題材上的豐富性﹐也決定了它的形式短小靈活。散文詩(shī)是一種現(xiàn)代文體﹐是適應(yīng)現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)人們敏感多思﹑復(fù)雜縝密等心理特征而發(fā)展起來(lái)的。
散文的特點(diǎn)是形散神不散篇六
朱自清，1811月22日出生于江蘇東?？h一個(gè)小官僚的封建家庭，原名自華，號(hào)秋實(shí)。六歲時(shí)隨家從東海移居揚(yáng)州，他成長(zhǎng)于揚(yáng)州，故自稱'揚(yáng)州人'。1925年任清華大學(xué)教授，并任中文系主任，從此他一生服務(wù)于清華大學(xué)。
1948年8月12日去世。縱觀朱自清的一生，他既是一位詩(shī)人和散文家，又是著名的學(xué)者和教授，他對(duì)中國(guó)文學(xué)的最大貢獻(xiàn)還是他的散文，從早期的寫景散文到后期的說理散文，他一生寫下許多優(yōu)秀的散文，但流傳最廣的是寫景散文《匆匆》、《荷塘月色》、《春》、《綠》等名篇，這些文章一直被認(rèn)為是白話散文的典范，為培養(yǎng)文學(xué)青年和繁榮散文創(chuàng)作提供了寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。
還有朱自清先生的敘事散文《背影》、《給亡婦》，游記散文《旅歐雜記》、《威尼斯》等也廣為流傳。這種成功得益于他對(duì)語(yǔ)言藝術(shù)的巧妙運(yùn)用，但朱自清先生散文的語(yǔ)言特點(diǎn)在他不同類型的散文中又具有各自不同的特點(diǎn)：
朱自清先生的寫景散文，語(yǔ)言凝練明凈，細(xì)膩秀麗、典雅，巧妙運(yùn)用比喻、疊字、通感等手法，以精雕細(xì)刻的工夫，準(zhǔn)確、具體地表現(xiàn)描寫對(duì)象的特點(diǎn)，追求逼真的藝術(shù)效果，正像他在探討中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)手法時(shí)所說的，“‘逼真’等于俗語(yǔ)說的‘活脫’或‘活像’，不但像是真的，并且活像是真的。”(《說逼真與如畫》)朱自清描寫景物的造詣很深，在他筆下，無(wú)論是梅雨潭的綠色，還是荷塘的月光和南方的細(xì)雨，都寫得逼真如畫，使讀者仿佛身臨其境一般。
《春》具有語(yǔ)言簡(jiǎn)樸、口語(yǔ)化等特點(diǎn)。這些語(yǔ)言都是從生活中提煉出來(lái)的，生動(dòng)活潑，節(jié)奏明快，語(yǔ)短意豐，表現(xiàn)力強(qiáng)。為了更好地描寫春天，采用比喻、擬人等多種修辭方法和使用疊音字，使春天更形象化、人格化。疊音字的使用具有音樂美，節(jié)奏明快、語(yǔ)氣舒緩。如“盼望著，盼望著，東風(fēng)來(lái)了，春天的腳步近了”。兩個(gè)“盼望著”的詞語(yǔ)重疊，，強(qiáng)化了人們對(duì)春天的期盼?！按禾斓哪_步近了”，更把春天擬人化，似乎春天正在大踏步向我們走來(lái)?！靶〔萃低档貜耐晾镢@出來(lái)，嫩嫩的，綠綠的”?！巴低怠币辉~寫出了小草不知不覺地出現(xiàn)，不知不覺地生長(zhǎng)，活潑可愛?！澳勰邸?、“綠綠”不僅寫出了春草的嫩綠、綿軟，而且還寫出了對(duì)人的誘惑力：“嫩嫩”、“綠綠”從質(zhì)感、色彩兩方面準(zhǔn)確地寫出了初春的小草的特點(diǎn)。
“風(fēng)輕悄悄的，草軟綿綿的”讓人體味無(wú)窮，讓人享受不盡。人們?cè)诓莸厣稀白?，躺著，打兩個(gè)滾，踢幾腳球，賽幾趟跑，捉幾回迷藏”，“桃樹、杏樹、梨樹，你不讓我，我不讓你，都開滿了花趕趟兒。紅的像火，粉的像霞，白的像雪。”不僅果樹之花爭(zhēng)相斗妍，而且野花遍地，萬(wàn)紫千紅。眾花還以其特有的色香，吸引無(wú)數(shù)的蜜蜂“嗡嗡地鬧著”，大小蝴蝶翩翩起舞。用南宋志南和尚的“吹面不寒楊柳風(fēng)”的詩(shī)句來(lái)狀寫春風(fēng)的溫暖、柔和;“像母親的手撫摸著你”?！帮L(fēng)里帶來(lái)些新翻的泥土的氣息，混著青草味，還有各種花的香，都在微微濕潤(rùn)的空氣里醞釀”?！翱?，像牛毛，像花針，像細(xì)絲，密密地斜織著，人家屋頂上全籠著一層薄煙?！睂懩戏降拇河赀B綿，使樹葉子“綠得發(fā)亮，小草也青得逼你的眼”。“雨夜，一點(diǎn)點(diǎn)黃暈的燈光，烘托出一片安靜而和平的夜”。白天，“地里工作的農(nóng)夫，披著蓑，戴著笠的”——這儼然是一幅春雨農(nóng)耕圖了。寫草，“園子里，田野里，瞧去，一大片一大片滿是的”;寫花，“你不讓我，我不讓你，都開滿了花趕趟兒”。
這些文字向?qū)υ捯粯渔告傅纴?lái)，顯得更加親切，但又表現(xiàn)出豐富的內(nèi)涵，顯示了春天的生機(jī)勃勃。那流暢自如的旋律，那輕松活潑的節(jié)奏，那字字推敲的選詞與靈活多變的句型，都是十分精美的。朱自清不愧是語(yǔ)言大師，他用文筆把短暫的春天從自然界拉回到書面上，使其四季常駐，隨時(shí)可睹。
《綠》中寫到：“走到山邊，聽見花花花花的聲音。”這水聲悅耳動(dòng)聽，給人以余韻裊裊的美感。還有那“微微”的云，“油油”的綠意，“閃閃”的綠色，“汪汪一碧”的潭邊，“滑滑”的明亮的綠，寫出輕柔的情態(tài)美，給人以嬌嫩、透明的質(zhì)感，也表現(xiàn)出明快的節(jié)奏，清朗的格調(diào)?！斑@個(gè)亭踞在突出的一角的巖石上，上下都空空兒的?！薄熬帷弊忠詣?dòng)寫靜，一個(gè)“踞”字把梅雨亭寫活了，把梅雨亭比喻為一只“展著翼翅浮在天宇中”的蒼鷹，突出了它那踞在“一角的巖石上”的險(xiǎn)峻之勢(shì)，給我們以凌空突起之感。也突出了此處險(xiǎn)峻的氣勢(shì)。
“梅雨潭閃閃的綠色招引著我們;我們開始追捉她那離合的神光了?！薄罢幸迸c“追捉”這兩個(gè)詞默契得多么好啊!把梅雨潭的綠對(duì)“我”的強(qiáng)烈的吸引，把“我”領(lǐng)略那可愛的綠的急切心理，融為一體，至此，情與景真象水乳那樣難分難解了?！毒G》中的比喻有二十個(gè)之多?！胺路鹨粡垬O大極大的荷葉鋪著，滿是奇異的綠呀”，把梅雨潭的綠比作一張極大極大的荷葉，言其大，言其醉人，言其奇異。使人禁不住產(chǎn)生想抱住她的妄想;更形容了她那動(dòng)態(tài)的美，又把梅雨潭的綠比作一塊融化了的蔚藍(lán)的天，突出其鮮潤(rùn)。“那濺著的水花，晶瑩而多芒;遠(yuǎn)望去，象一朵朵小小的白梅，微雨似的紛紛落著。”文中還用博喻的手法，多角度、多側(cè)面顯示綠的特征，“她松松的皺纈著，像少婦拖著的裙幅;她滑滑的明亮著，像涂了‘明油’一般，有雞蛋清那樣軟，那樣嫩;她又不雜些兒塵滓，宛然一塊溫潤(rùn)的碧玉，只清清的一色，——但你卻看不透她!”從視覺、觸覺、感覺等幾方面形象地再現(xiàn)了綠的柔美、明亮、軟嫩、純凈的特征?！毒G》結(jié)尾展開了豐富的想象，“那醉人的綠呀!我若能裁你以為帶，我將贈(zèng)給那輕盈的舞女;她必能臨風(fēng)飄舉了。我若能挹你以為眼，我將贈(zèng)給那善歌的盲妹;她必能明眸善睞了?！?BR> 句式整齊，感情洋溢，語(yǔ)氣磅礴，引人入勝。隨著作者感情的波瀾，不僅我們的眼前出現(xiàn)了那微微泛起的綠色漣漪，而且我們的指膚間仿佛還能感觸到那閃著光亮的.綠波的跳動(dòng)，一種柔和、明快、親切的感情也會(huì)從心頭漾起。北京什剎海拂地的綠楊，不能說不可愛;杭州虎跑寺近旁高峻而深密的“綠壁”，不能說不俊美;西湖的波，不能說不明麗;秦淮河的水，不能說不旖旎。但是在作者的眼中，它們不是太濃，就是太淡，不是太明，就是太暗，都無(wú)法與梅雨潭那明暗適度，濃淡相宜的綠相媲美!朱自清先生用細(xì)膩、典雅的語(yǔ)言，恰到好處地把明艷多姿的畫面與逸趣橫生的情懷和諧地統(tǒng)一在一起。在這飽含詩(shī)情、充滿生趣的綠意中，透露出作者對(duì)生活的愛，升騰著作者向上的激情。
《荷塘月色》成功地描寫了荷塘的月色和月下的荷塘，于景色描寫中寄托著自己的真情實(shí)感，這種成功得益于他對(duì)語(yǔ)言的巧妙運(yùn)用。文章多處使用比喻、通感、疊字等，使得全文語(yǔ)言典雅，充滿詩(shī)情畫意。用三個(gè)比喻寫靜態(tài)的荷花，“正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如剛出浴的美人”，繪出了淡月輝映下荷花的晶瑩剔透，綠葉襯托下荷花的忽明忽暗以及荷花纖塵不染的美質(zhì)。通感的使用更使文章的語(yǔ)言達(dá)到了出神入化的境界。通感就是在描寫客觀事物時(shí)，憑借人們各種感覺間的息息相通，用形象的語(yǔ)言把某一感觀上的感受移到另一感觀上，使“一種感覺超越了本身的局限而領(lǐng)會(huì)到屬于另一種感覺的印象”(錢鐘書語(yǔ))。例如：“微風(fēng)過處，送來(lái)縷縷清香，仿佛遠(yuǎn)處高樓上渺茫的歌聲似的。”
“清香”本來(lái)是屬于嗅覺的，作者卻將它轉(zhuǎn)化成聽覺上的“渺茫的歌聲”，令人聯(lián)想到若有若無(wú)、輕淡幽香、沁人心脾等，其間感覺的轉(zhuǎn)移伴隨著想像的跳躍。此外，疊字的運(yùn)用不但傳神地描繪出眼前的景象，而且使文氣舒展，給人音韻和諧的美感。如“蓊蓊郁郁”“遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近”“高高低低”的樹、“曲曲折折”的荷塘、“隱隱約約”的遠(yuǎn)山，“亭亭”的荷花、“田田”的葉子、“縷縷”的清香、“脈脈”的流水，“密密地”“靜靜地”“重重”圍住等等，如“遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近，高高低低”疊字的使用，造成音節(jié)上的重復(fù)，更突出了樹多而密的特點(diǎn)。“遠(yuǎn)近高低”雖然也寫出了不同的方面，但沒有疊音詞給讀者的感覺那么強(qiáng)烈?！敖裢韰s很好，雖然月光還是淡的。月光像流水一般地傾瀉”，“瀉”有傾瀉之意，用“照”字太直白，缺少蘊(yùn)含。而“瀉”加強(qiáng)了月光的流動(dòng)感，更加貼切、形象、生動(dòng)，與“靜靜地”配合在一起，準(zhǔn)確地寫出了月光有形而無(wú)聲的特點(diǎn)，顯示了月光的幽靜之美?！皬潖澋臈盍南∈璧馁挥埃瑓s又像是畫在荷葉上。”
這是大自然的杰作，一個(gè)“畫”字既突出了楊柳影子之美，又表達(dá)了作者的喜愛之情。那“浮起在荷塘里的薄薄的青霧”，用“升”字太硬，無(wú)法突出霧的輕和柔，而“浮”是輕而緩地出來(lái)，顯示出霧的輕飄狀態(tài)，在《荷塘月色》中，描繪月光如流水般照著荷花和荷葉用'瀉'字;青霧彌漫著荷塘用'浮'字，而荷葉擁擠的情景用'挨'字，還有用'田田'形容葉子的鮮綠茂盛，用'亭亭'比喻荷葉直立之狀態(tài)，將月光、青霧、荷葉的動(dòng)態(tài)和情態(tài)寫活了。朱自清十分注意遣詞造句的形象性，善于抓住事物的特征，用新穎的比喻，喚起讀者的聯(lián)想。
朱自清先生的敘事散文用平易的語(yǔ)言，在樸素的敘述中寄寓真摯深沉的情愫，表現(xiàn)出正直、熱情、進(jìn)步的心懷?！侗秤啊返恼Z(yǔ)言非常古樸質(zhì)實(shí)。如“進(jìn)去吧，里面沒人”如話家常，這種高度民族化的語(yǔ)言所表現(xiàn)的民族的精神氣質(zhì)和文章的完美結(jié)構(gòu)構(gòu)成和諧的統(tǒng)一，全文除了夾入了一些文言詞語(yǔ)以外，沒有華美的辭藻，生僻的詞語(yǔ)，都是質(zhì)樸自然的家常話，生活氣息非常濃厚，提煉得非常簡(jiǎn)潔。用平易的文字描寫了父親爬上站臺(tái)的動(dòng)作，于滑稽、笨拙的動(dòng)作中，傳達(dá)出父子間的真情?！拔铱匆娝橎堑刈叩借F道邊，慢慢探身下去，尚不大難。可是他穿過鐵道，要爬上那邊月臺(tái)，就不容易了。他用兩手攀著上面，兩腳再向上縮;他肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子?！逼渲小佰橎恰睂懗隽烁赣H的不靈便?！芭省憋@示了月臺(tái)的高度，更顯示出了父親的吃力。“縮”寫得細(xì)致，可以想見父親那沉重的身體上去之難.體現(xiàn)出父親對(duì)兒子深切的愛。葉圣陶老先生對(duì)《背影》作了高度的評(píng)價(jià)：“這篇文章通體干凈，沒有多余的話，沒有多余的字眼。
即使一個(gè)‘的’字，一個(gè)‘了’字，也是必須用才用?！庇冒酌?所謂白描就是不設(shè)喻，不加形容和修飾，用質(zhì)樸的文字，把當(dāng)時(shí)的情景如實(shí)地寫出來(lái)，給讀者以身臨目擊之感。換句話說，白描是用敘述的方法進(jìn)行描寫，達(dá)到再現(xiàn)實(shí)景的藝術(shù)效果。)記敘事實(shí)，不作任何修飾、渲染。、寫父親多么關(guān)心愛護(hù)兒子，兒子又是多么感激思念父親，但像“關(guān)心”“愛護(hù)”“感激”這一類的抽象現(xiàn)成的字眼，文章中卻一個(gè)也沒有用，更沒有什么華麗的詞藻。大樸正是大巧的表現(xiàn)。文中用詞造句都經(jīng)過認(rèn)真考究，絕不隨便?！案赣H因?yàn)槭旅?，本已說定不送我，叫旅館里一個(gè)熟識(shí)的茶房陪我同去，他再三囑咐茶房，甚是仔細(xì)?！边@里的“說定”，如果用“說過”似乎也通，但遜色多了。“說定”不送，后來(lái)終于還是送了，實(shí)際上是說而不定，很好地表現(xiàn)出父親當(dāng)時(shí)的矛盾心理?！笆熳R(shí)”一詞，說明父親囑托的這個(gè)茶房該是靠得住的;“再三囑咐”，表明囑咐茶房遍數(shù)之多，不厭其煩，反復(fù)交代，唯恐茶房有半點(diǎn)疏漏;“甚是仔細(xì)”，表明囑咐內(nèi)容之詳，把送行中應(yīng)該注意的細(xì)微末節(jié)都提到了。
這些用語(yǔ)，強(qiáng)調(diào)說明父親已經(jīng)為兒子上車作了極其精細(xì)、周密的考慮和安排，字眼雖然十分平常，但用得恰到好處，使父親愛子之心躍然紙上。語(yǔ)言平實(shí)簡(jiǎn)潔，卻能傳達(dá)出無(wú)限深情是文章語(yǔ)言又一特色。全篇文字平平實(shí)實(shí)，但字里行間滲透著一種深切懷念之情，因而十分感人。話都是很平常的，沒有什么特別，都有這種生活經(jīng)驗(yàn)，因此也容易引起聯(lián)想，由此發(fā)現(xiàn)人世間普遍平平常常而又最為珍貴的美好感情，給人以性情的陶冶，增進(jìn)人們對(duì)天下父母心的理解。
《給亡婦》中語(yǔ)言明凈素雅,如話家常,“謙,日子真快,一眨眼你已經(jīng)死了三個(gè)年頭了。”他從亡妻那一面來(lái)打開全文的敘述缺口:先是亡妻死后對(duì)“我”和孩子們的不舍與惦記。“你第一惦記著的是你幾個(gè)孩子,第二便輪著我”。亡妻雖死矣,但她生前所有的情感、意念并沒隨之而逝,隨之而滅。“這三年里世事不知變化了多少回,但你未必知……。”全文在如水般清亮的文字中,作者的深情不禁氤氳而出、娓娓道來(lái)。讓人流連忘返、回味無(wú)窮。
《旅歐雜記》和《威尼斯》兩篇游記散文中，朱自清先生從容地在語(yǔ)言上字斟句酌，使他的散文藝術(shù)達(dá)到臻于完善的境地。正如郁達(dá)夫指出：“文學(xué)研究會(huì)的散文作家中，除冰心女士之外，文章之美要算他了。”在這兩部游記中，他極力避免在作品中‘我'的出現(xiàn)，既不寫‘身邊瑣事'，也不寫浪漫情調(diào)的異域感，而是客觀地描述歐洲國(guó)家名勝古跡，謹(jǐn)慎地介紹西方的歷史、文化和藝術(shù)，作者在白話口語(yǔ)的基礎(chǔ)上提煉富有表現(xiàn)力的藝術(shù)語(yǔ)言，描述或介紹起來(lái)更使讀者感到自然、親切，宛如作者坐在你對(duì)面娓娓而談。
《威尼斯》中：“遠(yuǎn)處是水天相接，一片茫茫。這里沒有什么煤煙，天空干干凈凈?！狈从吵隽送崴沟拿髅?，突出了它是一座水上城市?！案筛伸o靜”、“微微”“釅釅”“來(lái)來(lái)去去”“疏疏落落”等疊音字的使用增強(qiáng)了語(yǔ)言的節(jié)奏感。《威尼斯》第一自然段就用了四個(gè)比喻：“大運(yùn)河穿過威尼斯像反寫的s，這就是大街。另有小河道四百十八條，這些就是小胡同。輪船像公共汽車，在大街上走?！边@些比喻把威尼斯河網(wǎng)著之密充分顯示出來(lái)，貌似陸地而實(shí)則水域，突出了此城的別致。《威尼斯》敘述和描寫也用了很多樸素的現(xiàn)代口語(yǔ)，語(yǔ)言樸實(shí)、清新，富有現(xiàn)代口語(yǔ)的特點(diǎn)，簡(jiǎn)潔，自然而很有新意，如“它哪兒都去”、“只要不怕轉(zhuǎn)變抹角，哪兒都走得到”、“德國(guó)德萊司敦畫院中有幾張，真好”，“威尼斯并非沒有橋，三百七十八座，有的是”，“出于名手的還有味”……這些句子中使用了現(xiàn)代口語(yǔ)的詞匯，描述或介紹起來(lái)更使讀者感到自然、親切，宛如作者坐在你對(duì)面娓娓而談。圣馬克方場(chǎng)是“偉麗”的，公爺府的墻面上用白色和玫瑰紅的大理石砌成的方紋，“在陽(yáng)光里鮮明得像少女一般”。而威尼斯唱夜曲的歌女們“微微搖擺在紅綠燈球下，顫動(dòng)著釅釅的歌喉”，“運(yùn)河上的朦朧的夜也似乎透出玫瑰紅的樣子”。用鮮艷的彩筆，描繪出威尼斯的美麗風(fēng)光和文化特色，使其濃抹重彩地展現(xiàn)在我們眼前。恰到好處地表現(xiàn)了威尼斯“華妙莊嚴(yán)兼而有之”的特點(diǎn)。如“莊嚴(yán)華妙兼而有之”、“以典麗風(fēng)華勝”、“惝恍迷離之感”等詞句，句式工整，節(jié)奏感強(qiáng)，使語(yǔ)言更加洗練。
朱自清先生是我國(guó)新文學(xué)的開拓者，是我國(guó)現(xiàn)代散文大家，是著名的語(yǔ)言藝術(shù)大師。他的散文筆觸細(xì)膩、語(yǔ)言清麗、用詞精準(zhǔn)而奇妙、文字簡(jiǎn)潔。善于描繪景物，使其各具特色，且都充滿了詩(shī)情畫意，給人以不同的審美感受，這些都令人心曠神怡，留戀不已。用“濃妝淡抹總相宜”來(lái)概括朱自清散文的語(yǔ)言特征，是最恰當(dāng)不過的。他在語(yǔ)言的鑄煉方面進(jìn)行了刻苦的追求和嚴(yán)格的選擇。
總觀朱自清先生散文的語(yǔ)言特色，從寫景散文的語(yǔ)言凝練明凈，細(xì)膩秀麗、典雅到敘事散文語(yǔ)言的質(zhì)樸腴厚，到游記散文的字斟句酌，無(wú)不顯示出他散文獨(dú)特的語(yǔ)言特色和審美情趣，無(wú)不與時(shí)代息息相通，正像楊振聲說：“朱自清的散文，確實(shí)給我們開出了一條平坦大道，這條道將永遠(yuǎn)領(lǐng)導(dǎo)我的自邇以至遠(yuǎn)，自卑以升高?！薄Ｖ熳郧逑壬纳⑽脑谡Z(yǔ)言上不造作、不掩飾，真正做到了情從肺腑出。秦淮河的燈月交輝，畫舫凌波，與游覽者的快意、渴慕之情相諧調(diào)，而由歌妓賣唱引起的張惶、矛盾、悵惘、幻滅等情思，意使“清艷的夜景也為之減色”，“月色冷清清的隨著我們的歸舟”，“森林的水影，如黑暗張著巨口，要將我們的船吞了下去”。那煙一般輕、夢(mèng)一般美的荷塘月色，則浸透著作家淡淡的哀愁與淡淡的喜悅。疏朗的荷花，清幽的香氣與淡淡的月色，同作家意欲擺脫人世煩惱而偷得片刻逍遙的情懷融洽無(wú)間。
寫景則融情于景，敘事則化意入事，這正是朱自清白話散文的動(dòng)人力量之所在。“語(yǔ)言是文學(xué)的第一要素”(高爾基語(yǔ))，朱自清散文藝術(shù)的高度成就和他語(yǔ)言修養(yǎng)是分不開的。他的散文不矯揉造作，他取法天然，水到渠成，如出水芙蓉，清麗淡雅;如風(fēng)行水上，自然流暢。李廣田在《朱自清選集》的序言中說：“在當(dāng)時(shí)的作家中，有的從舊營(yíng)壘中來(lái)，往往有陳腐氣;有的從外國(guó)來(lái)，往往有太多的洋氣;尤其是往往帶來(lái)了西歐世紀(jì)末的頹廢氣息。朱先生則不然，他的作品一開始就建立了一種純正樸實(shí)的新鮮作風(fēng)。”我們把握了朱自清先生散文的語(yǔ)言特點(diǎn)，就能領(lǐng)略其作品的獨(dú)特風(fēng)格。所以說，朱自清先生在語(yǔ)言創(chuàng)造方面，達(dá)到了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)歷史的嶄新高度。
散文的特點(diǎn)是形散神不散篇七
碧野(生于19)著有散文集《在哈薩克牧場(chǎng)》、《情滿青山》、《月亮湖》和《碧野散文選》等。
歌唱英雄的時(shí)代是碧野散文的主調(diào)。不論是描寫山光水色，還是展示建設(shè)大業(yè)，他的作品總是格調(diào)高昂、春光明媚，充滿了對(duì)新生活的希望和祝福。他的游記作品中的力作《天山景物記》，介紹了新疆天山的豐富物產(chǎn)和異彩奇情的景物，歌頌了邊疆各族人民的新面貌；《山高云深處》是碧野散文的又一代表作，描寫了一位赤膽忠心，為人民開拓新生活的縣委書記。作者將人物心靈的刻畫與景色描繪融為一體，將讀者帶入一個(gè)云深霧重、宛若仙山的境界之中。
碧野散文注重人物刻畫和情節(jié)安排。在以人物為主的作品中，景物只作烘托之用，而在寫景抒情的散文中，人物服務(wù)于抒情。比喻、對(duì)仗、排比、擬人是碧野常用的修辭手段，借此來(lái)創(chuàng)造富有節(jié)奏感的藝術(shù)境界。他的語(yǔ)言生動(dòng)形象、氣韻飛揚(yáng)、詩(shī)意盎然。
散文的特點(diǎn)是形散神不散篇八
宋代游記文學(xué)特點(diǎn)有宋一代，在旅游活動(dòng)的舞臺(tái)上唱主角的是頗有文藝素養(yǎng)的文人士大夫。他們十分自覺地繼承了前人以文載游的傳統(tǒng)。游記散文和旅游詩(shī)詞因此得到了長(zhǎng)足發(fā)展。如果說漢魏六朝是游記文學(xué)的開創(chuàng)期，唐代是游記文學(xué)的成熟期，那么宋代就是游記文學(xué)的興盛期。這一時(shí)期，游記作家輩出不窮，其中不僅僅有蘇舜欽、歐陽(yáng)修、范仲淹、蘇軾、秦觀、陸游、范成大等詩(shī)文名家，而且有朱熹、陸九淵等著名學(xué)者，以及范仲淹、王安石等大政治家。他們留下了不少流光溢彩千古傳誦的游記作品。
一。記游詩(shī)文：主理尚意，長(zhǎng)于議論。
就風(fēng)格而言，宋代游記有受理學(xué)影響，以記游為輔而重在說理的，如王安石的《游褒禪山記》、蘇軾的《石鐘山記》；有側(cè)重抒情寫景，描繪自然風(fēng)光的，如朱熹的《百丈山記》、范成大的《峨眉山行記》；有清新簡(jiǎn)潔，流暢明麗的，如秦觀的《龍井題名記》；也有縱橫恣肆，氣魄宏大的，如蘇軾的《前后赤壁賦》、范仲淹的《岳陽(yáng)樓記》；更有陸游的《入蜀記》，以日記體形式狀景物，記古跡，敘風(fēng)俗，作考證，抒情感，資料豐富，筆法自如，從而開創(chuàng)了一種日記體游記。總之，宋代游記數(shù)量眾多，形式多樣，風(fēng)格各異，從而為后代游記文學(xué)的繁榮和發(fā)展開辟了廣闊的前景。
宋代文人具有強(qiáng)烈的國(guó)家主人翁意識(shí)和社會(huì)職責(zé)感，因此常常意氣風(fēng)發(fā)地大發(fā)宏論，“開口攬時(shí)事，議論爭(zhēng)煌煌”。他們熱衷于講道論學(xué)，而理學(xué)也開始成熟盛行，因此，長(zhǎng)于議論成為宋代旅游文學(xué)也是游記散文的一個(gè)鮮明特點(diǎn)。宋代許多游記，寫景只是全文的鋪墊，其中心則是闡明一個(gè)事理。王安石的《游褒禪山記》就是宋代游記散文具有議論化特色的突出代表。該文不以記游為重點(diǎn)，而是把記敘與議論巧妙地結(jié)合起來(lái)，借以闡發(fā)治學(xué)的見解。學(xué)習(xí)是沒有止境的，“問其深，則好游者不能窮也”；學(xué)習(xí)愈深入，遇到的困難就愈大，而所得的收獲也就愈多，所以說“入之愈深，其進(jìn)愈難，而其見愈奇”。但一般人學(xué)習(xí)淺嘗輒止，半途而廢，而真正有價(jià)值的東西，又務(wù)必堅(jiān)持不懈刻苦鉆研才能獲得，所以作者又說：“夷以近則游者眾，險(xiǎn)以遠(yuǎn)則至者少；而世之奇?zhèn)ス骞质种^，常在于險(xiǎn)遠(yuǎn)。”全文借景說理，即景言志，說明做學(xué)問要到達(dá)高深的造詣，就務(wù)必具有不畏艱險(xiǎn)的勇氣和百折不撓的精神。
當(dāng)然，借景說理抒情的游記散文名篇，還有蘇軾的《前后赤壁賦》、范仲淹的《岳陽(yáng)樓記》等。這些游記作品氣魄宏大，文筆恣肆，議論縱橫，是古代游記散文中不可多見的璀璨明珠。
宋代游記散文名篇薈萃，佳作迭出，除上文提及之外，還有王禹的《黃州新建小竹樓記》、曾鞏的《墨池記》、蘇舜欽的《滄浪亭記》、晁補(bǔ)之的《新城游北山記》、呂祖謙的《游蘭亭記》、程端明的《游金華三洞記》、王質(zhì)的《游東林山記》以及與南宋對(duì)峙的金朝文學(xué)家元好問的《濟(jì)南行記》等。
以詩(shī)記游，始于先秦，盛于唐宋。唐旅游詩(shī)主情，重審美，韻味悠揚(yáng)；宋旅游詩(shī)主理，尚意趣，議論風(fēng)發(fā)。王禹的《村行》，林逋的《秋日西湖閑泛》，梅堯臣的《魯山山行》和《東溪》，歐陽(yáng)修的《伊川獨(dú)游》，蘇舜欽的《初游滄浪亭》，王安石的《登飛來(lái)峰》和《泊船瓜州》，蘇軾的《飲湖上初晴后雨》和《題西林壁》、陳師道的《十七日觀潮》以及陸游的《游山西村》等都是景、情、理水乳交融的優(yōu)秀旅游詩(shī)作。
二。記游宋詞：市井氣象，黍離之悲。
以詞記游，始于唐，盛于宋。宋代旅游詞可大致分為歌詠市井風(fēng)情、抒發(fā)羈旅愁緒、描繪自然風(fēng)光和憑吊歷史古跡等幾類。
宋代的商品經(jīng)濟(jì)繁榮，城市富庶繁華，市井文化勃興，眾多的文人流連忘返以詞唱和。這類表現(xiàn)市井風(fēng)情的代表作首推柳永的《望海潮》。此詞從自然形勝和經(jīng)濟(jì)繁華兩個(gè)角度真實(shí)地交錯(cuò)描繪出杭州的美景和民眾的樂事。它前所未有地展現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會(huì)的太平氣象和都市風(fēng)情，深為文人士大夫所激賞。
特定的社會(huì)環(huán)境，使宋人旅游不再有唐人那樣豪邁雄闊的氣概。文人士大夫在旅游詞中流露出更多的羈旅惆悵、離愁別緒和隱藏于內(nèi)心深處的家國(guó)之憂。秦觀、周邦彥、朱敦儒等著名的詞人都是如此。其中秦觀的《踏莎行》可視為表現(xiàn)羈旅之愁的典范之作。
描繪自然風(fēng)光的宋詞較多。較為突出的有潘閬的10首《酒泉子》，詠杭州十景；歐陽(yáng)修泛舟穎州（今安徽阜陽(yáng)）西湖所作的《采桑子輕舟短棹西湖好》；李清照在建康（今南京）游湖所作的《怨王孫湖上風(fēng)來(lái)波浩渺》以及吳潛的《水調(diào)歌頭焦山》、汪莘的《沁園春憶黃山》、張孝祥的《念奴嬌過洞庭》和吳文英的《望江南三月暮》等。其中歐陽(yáng)修的《采桑子輕舟短棹西湖好》清麗明快，自然而富有神韻。
詠嘆歷史古跡的宋詞，以辛棄疾的最為突出，他登建康賞心亭、江西郁孤臺(tái)、京口北固亭時(shí)所作的詞，將寫景抒情融為一體，筆調(diào)沉雄凄婉，意境蒼涼悲壯，堪稱宋詞中詠嘆歷史古跡的代表作。而孫浩然的《離亭燕一帶江山如畫》、康與之的《訴衷情令長(zhǎng)安懷古》、張孝樣的《水調(diào)歌頭過岳陽(yáng)樓作》、吳潛的《滿江紅豫章滕王閣》、方岳的《水調(diào)歌頭平山堂用東坡韻》、汪元量的《鶯啼序金陵故都最好》等，也都是這類詞中的優(yōu)秀之作。其中康與之的《訴衷情令長(zhǎng)安懷古》作于北宋末年南渡之前，是作者到長(zhǎng)安游覽秦漢宮闕遺跡的所見所思。深長(zhǎng)凄愴的黍離之悲浸透紙背，無(wú)從排遣的的憂國(guó)之愁洋溢于字里行間。這種特定的情感正是北宋末年動(dòng)蕩的社會(huì)現(xiàn)實(shí)在旅游詞作中的真實(shí)反映。
三。結(jié)語(yǔ)。
兩宋時(shí)期，國(guó)勢(shì)遠(yuǎn)不及漢唐強(qiáng)盛。在外，與遼、西夏、金的戰(zhàn)爭(zhēng)敗多勝少，一再屈辱地簽訂和約輸銀納絹以求一時(shí)之茍安。在內(nèi)，機(jī)構(gòu)臃腫冗官冗費(fèi)，財(cái)政時(shí)有困難。這些內(nèi)憂外患，不僅僅嚴(yán)重刺激了宋人個(gè)性是文人士大夫的自尊，構(gòu)成深刻的精神創(chuàng)傷，而且使得他們憂國(guó)憂民的憂患意識(shí)日益強(qiáng)烈。社會(huì)憂患意識(shí)能夠說是中國(guó)文人士子一以貫之的優(yōu)良傳統(tǒng)。《孟子離婁下》云：“禹思天下有溺者，由己溺之也。稷思天下有饑者，由己饑之也?！币允浪椎刂鹘?jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)建立起來(lái)的趙宋政權(quán)在立國(guó)之初就明確表示：“（本朝）與士大夫治天下”，并勒不殺士大夫之誓以昭子孫。在崇文抑武的國(guó)策之下，文人士大夫的地位空前提高，他們往往以國(guó)家棟梁自居，以國(guó)家天下為己任，密切關(guān)注國(guó)計(jì)民生，具有較前人更深廣的社會(huì)憂患意識(shí)?！跋忍煜轮畱n而憂”，正是他們特有心態(tài)的真實(shí)寫照。這種社會(huì)憂患意識(shí)在文人士大夫中具有極大的普遍性，并且深深地滲透到他們的旅游文學(xué)之中。
自中唐以來(lái)的由向外轉(zhuǎn)為向內(nèi)的人生追求指向日益強(qiáng)大以及兩宋理學(xué)的構(gòu)成，使得文人士大夫更加注重知性內(nèi)省，造微于心性之間，把自我人格修養(yǎng)的完善視為人生的最高目標(biāo)，而一切世俗功利都只是人格修養(yǎng)的外在表現(xiàn)而已，這也就是以“內(nèi)圣”控“外王”的人生路線。由于深受三教合一思潮以及南禪宗的影響，文人士大夫的審美情趣也發(fā)生了改變。他們認(rèn)為，審美活動(dòng)中的雅俗之辨，關(guān)鍵在于主體是否具有高雅的品質(zhì)和情趣，而不在于審美客體是高雅還是凡俗。蘇軾說：“凡物皆有可觀，茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇瑋麗者也。”黃庭堅(jiān)說：“若以法眼觀，無(wú)俗不真?！北闶沁@種新的審美情趣的體現(xiàn)。因此，宋人旅游理趣盎然，注重透過欣賞實(shí)在具體的景物去追求和領(lǐng)悟理趣，也就是因物及理，因景言理，因象悟道，因游得理。以上種種，正是宋代游記文學(xué)特點(diǎn)構(gòu)成的深刻原因。
散文的特點(diǎn)是形散神不散篇九
[摘要]柳宗元是中唐時(shí)期杰出的文學(xué)家，其傳記散文突破了史傳成法，為中唐后的傳記文發(fā)展開辟了新道路。本文通過討論其在不同時(shí)期的文章內(nèi)容的表現(xiàn)，以及創(chuàng)作的藝術(shù)手法，嘗試提出其傳記散文的特點(diǎn)。
柳宗元作為唐宋八大家之一兼古文運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者，創(chuàng)作了大量的詩(shī)文辭賦，其文學(xué)作品中以散文成就最高，不僅寫出了膾炙人口的山水游記，還寫出一些別具特色的傳記文，為中唐后的傳記文發(fā)展開辟了新道路。如果把他所寫的碑、行狀、墓志等帶有傳記性質(zhì)文章都?xì)w入傳記文學(xué)，將近有六十多篇。這些傳記依據(jù)題目形式和內(nèi)容大體可分兩類：一類是明確標(biāo)記“傳”的文章，如《郭橐駝傳》、《宋清傳》、《李赤傳》等;另一類不明確標(biāo)記“傳”，卻有鮮明傳記性質(zhì)的文章，如《段太尉軼事狀》、《捕蛇者說》等。
柳宗元的傳記文繼承了司馬遷人物傳記文《史記》的“真實(shí)性和思想性的統(tǒng)一”傳統(tǒng)，在其中摻入了自己的褒貶態(tài)度，“借傳言志”并“以傳明道”。
1、借傳以言志。
柳宗元以傳記言己之志，可從他所做傳記文在不同時(shí)期的表現(xiàn)內(nèi)容中看出。柳宗元的一生依據(jù)所居地可分為三時(shí)期：長(zhǎng)安時(shí)期、永州時(shí)期、柳州時(shí)期。其傳記文也可依此分為三階段：《郭橐駝傳》和《梓人傳》作于長(zhǎng)安時(shí)期;《宋清傳》、《李赤傳》等作于永州時(shí)期;《童區(qū)寄傳》則作于柳州時(shí)期。
柳宗元居長(zhǎng)安時(shí)期，在朝為官春風(fēng)得意，銳意改革，關(guān)心國(guó)家政治，故寫《梓人傳》和《種樹郭橐駝傳》來(lái)表達(dá)其吏治理想。《梓人傳》中將木匠統(tǒng)籌規(guī)劃的方法聯(lián)想到宰相治國(guó)的道理，“彼佐天子相天下者，……尤梓人之有規(guī)矩、繩墨以定制也”[1]?！豆荫剛鳌穭t以種樹之理喻為官治國(guó)之理，文中所說“能順木之天，以致其性焉、“以子之道，移之官理”、“吾問養(yǎng)樹，得養(yǎng)人術(shù)”等，表明為官治國(guó)應(yīng)順應(yīng)百姓需要，滿足后者的勞作規(guī)律，不繁政擾民以達(dá)到政通人和的道理。
2、借傳以明道。
柳宗元對(duì)傳記散文上的發(fā)展體現(xiàn)在“借傳以明道”?！拔囊悦鞯馈笔橇谠I(lǐng)古文運(yùn)動(dòng)時(shí)的一大綱領(lǐng)。在《答韋中立論師道書》中，他提到“乃知文者以明道”[2]。到《寄許京兆孟容書》提到“唯以中正信義為志，以堯舜孔子之道利安元元為務(wù)”[3]，及《時(shí)令論》中“圣人之為教，立中道以示于后人”[4]?？梢娝?“道”即為輔時(shí)及物，匡世濟(jì)民的理想。他通過以下兩方面來(lái)表達(dá)道的理想：
批判一切“假丑惡”來(lái)宣揚(yáng)他輔時(shí)及物，匡世濟(jì)民之道。如《郭橐駝傳》表面寫種樹實(shí)際寫為官治國(guó)應(yīng)政令繁簡(jiǎn)，實(shí)則暗諷當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者的繁令擾民;《捕蛇者說》則血淋淋地揭露統(tǒng)治者的殘酷剝削;《河間傳》更通過一個(gè)受到迫害的賢良淑惠的純潔姑娘的悲慘遭遇來(lái)批判當(dāng)時(shí)混亂不堪的社會(huì)風(fēng)氣;《郭橐駝傳》通過寓言形式來(lái)揭露當(dāng)時(shí)貪官污吏唯利是圖，貪得無(wú)厭的形象。這些傳記都帶有強(qiáng)烈的批判意識(shí)，上至揭露統(tǒng)治者的殘酷統(tǒng)治，下至批判民風(fēng)不純。這些須得極大的勇氣寫出的文章，歸功于他對(duì)“道”的堅(jiān)持。正如他在《與韓愈論史官書》中所說：“古之志于道者，不若是……其宜恐懼尤大也”、“道茍直，雖死不可回也”[5]。
柳宗元的傳記散文為傳記開辟了一條新的道路。在他之前的傳記文大都是借人物形象來(lái)描寫歷史現(xiàn)狀，但柳宗元卻將傳記文從史實(shí)中解放出來(lái)，將傳記文提高到與詩(shī)詞賦等高的文學(xué)地位。柳的傳記文相比以前更注重文學(xué)性，主要表現(xiàn)在虛實(shí)結(jié)合和小說化傾向兩方面。
1、虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)手法。
傳記文學(xué)的生命在于史的真實(shí)，但柳的傳記文卻不乏虛構(gòu)成分，這些虛構(gòu)成分不但沒有給文章減色，反而增強(qiáng)了文章的藝術(shù)感染力。如其在內(nèi)容上的虛構(gòu)：《郭橐駝傳》中虛擬出作者與郭橐駝的對(duì)話，來(lái)引出養(yǎng)民與種樹相通的道理，這種以實(shí)帶虛的方式恰好點(diǎn)明了文章的主旨?！独畛鄠鳌分辛胩摂M的“鬼神”到傳記文中，借用李赤迷戀“廁鬼”而死的故事，揭露社會(huì)以丑為美，自甘墮落的氛圍，并進(jìn)一步批判培育這種不良觀念的社會(huì)大環(huán)境。另外，其傳記文在藝術(shù)構(gòu)思上也偏于虛構(gòu)，如《李赤傳》中即是用先虛后實(shí)的表現(xiàn)手法，以虛擬蟲子李赤的形象引出后文中寫人的實(shí)。
2、小說化傾向。
柳宗元傳記文小說化傾向也是其具有文學(xué)色彩的一個(gè)重要表現(xiàn)。他的小說化傾向表現(xiàn)在善于利用矛盾沖突來(lái)展現(xiàn)人物形象?！锻瘏^(qū)寄傳》中在寫到區(qū)寄利用盜賊分開之機(jī)殺死在睡覺的賊，讀者原以為他可以借此逃脫時(shí)，柳宗元文筆一轉(zhuǎn)，描寫了原先離開的盜賊趕回的情節(jié)，讓矛盾沖突陡然緊張?？梢娖淝楣?jié)矛盾一層緊接著一層，人物性格則不斷在矛盾沖突中展現(xiàn)，人物角色也由此得以刻畫圓滿。
四、結(jié)論。
綜上來(lái)看，柳宗元傳記文的特點(diǎn)在不同時(shí)期的其出發(fā)點(diǎn)都是關(guān)心國(guó)家前途命運(yùn)，即“借傳言志”;其文章表現(xiàn)了柳宗元借傳明道、輔時(shí)及物的理想;采用虛實(shí)結(jié)合的寫作手法更真實(shí)地還原了當(dāng)時(shí)社會(huì)黑暗原貌，給人們以反思警醒;小說化傾向的特點(diǎn)與古文運(yùn)動(dòng)的宗旨一脈相承，開辟了傳記文學(xué)的新道路，也是他“利安元元”的道之所在。
參考文獻(xiàn)：
[2]唐.柳宗元：《柳河?xùn)|集.答韋中立論師道書》.上海：上海古籍出版社，2008.5，542.
[3]唐.柳宗元：《柳河?xùn)|集.寄許京兆孟容書》.上海：上海古籍出版社，2008.5，480.
[4]唐.柳宗元：《柳河?xùn)|集.時(shí)令論下》.上海：上海古籍出版社，2008.5，55.
[5]唐.柳宗元：《柳河?xùn)|集.與韓愈論史官書》.上海：上海古籍出版社，2008.5，498.
作者簡(jiǎn)介：吳慧，中國(guó)香港，香港理工大學(xué)人文學(xué)院，研究方向：古代文學(xué)。
散文的特點(diǎn)是形散神不散篇十
我國(guó)山水游記的散文在不同的階段都有所發(fā)展，但是最開始的先秦的諸子散文和歷史散文中還沒有出現(xiàn)過山水游記。山水游記作為一種文學(xué)樣式，是到魏晉南北朝才開始發(fā)展起來(lái)的。游記類散文經(jīng)歷了很多朝代，真正構(gòu)成一種成熟的游記類散文是在唐朝，由散文家柳宗元為代表。
一、山水游記的分類。
山水游記主要是作者在接觸祖國(guó)大好河山時(shí)的所見所感，以描述自然景物為主，比如張岱的《湖心亭看雪》，一文中描述到湖中的亭子去看雪，對(duì)于湖周邊的景物進(jìn)行一些描述，這樣的景色仿佛能讓人身臨其境。而山水游記類散文又不單純的只有寫山水的一種，還包含議論、說理等，比如王羲之的《蘭亭集序》其中雖然有對(duì)蘭亭的描述，但是還是多以說理為主，對(duì)于蘭亭的所看所感表達(dá)出對(duì)于“樂到痛”的思考與感悟，情感色彩比較濃重。
（一）揭示社會(huì)歷史。
山水游記主要是表現(xiàn)描述大自然的山水景象，但是柳宗元的山水游記不但是寫山水的景象，還蘊(yùn)含了必須的人生哲理。把對(duì)山水景象的描述還帶入社會(huì)生活中，揭示必須的社會(huì)歷史。比如《鈷a潭記》中“其上有居者…不勝官租私恢委職”，從這段畫中我們能夠看出，不僅僅描述了景色，還寫出了當(dāng)?shù)厝藗冊(cè)谏钌鲜艿搅藝?guó)家賦稅的壓迫，反映了農(nóng)民的窘迫。
柳宗元的山水游記類散文所表達(dá)的資料，多是一些抒發(fā)他自己內(nèi)心的情感，并且表達(dá)對(duì)社會(huì)的不滿，對(duì)人生的思考。從《與李翰林建書》一文中能夠看到“處處奇峰俊秀…潭中游魚”，與當(dāng)時(shí)人們對(duì)于永州的印象不一樣，根據(jù)實(shí)際狀況永州是一個(gè)窮山惡水的地方，可在柳宗元的眼中，永州是一個(gè)風(fēng)景秀麗的地方。由此可見，柳宗元在被貶到永州把內(nèi)心的酸澀都寄托于山水之間，擺脫現(xiàn)實(shí)的痛苦，同時(shí)有把官場(chǎng)的黑暗與現(xiàn)實(shí)的自然景色相結(jié)合得出了鮮明的比較，表現(xiàn)出他曠達(dá)的胸襟。
（二）獨(dú)特的藝術(shù)性。
柳宗元最出名的“永州八記”被后代的明朝人贊頌為“體之正”，以前的人在寫一些山水游記類的散文多是用比較有張力的粗重的線條來(lái)勾畫山水的景象，但是在描述上還略顯不夠細(xì)膩，不能把山川之間的區(qū)別描述的更細(xì)致。而柳宗元卻不同，他在山水游記類散文的描述上繼承了前人寫法的同時(shí)又發(fā)展了山水游記類散文，把山水的秀麗與自己內(nèi)心所要表達(dá)的情感相結(jié)合，豐富了山水景色的描述。
（三）對(duì)景色的描述。
柳宗元由于政治原因，一向被流放在偏遠(yuǎn)地方。而在偏遠(yuǎn)地區(qū)景色確實(shí)格外的迷人，他能夠根據(jù)這些景物進(jìn)行一些細(xì)致的描述。柳宗元在描繪景色的時(shí)候，一般多是用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言來(lái)描述全部的景色，對(duì)于局部又善于細(xì)致的描繪。比如《小石潭記》中，“從小丘西行百二十步，隔篁竹，聞水聲，如鳴佩環(huán)”還沒走到小石潭就聽見了潭水的聲音，走到小石潭后“水尤清冽”展現(xiàn)了小石潭整體的水的特點(diǎn)。又繼續(xù)描述小石潭的潭底和潭邊的景色都是什么樣貌的，再寫潭水里的景象，“潭中魚可百許頭，皆若空游無(wú)所依”，寫出了生活在這的魚兒自由自在的姿態(tài)?！缎∈队洝房傮w上是采用了由遠(yuǎn)到近、動(dòng)靜結(jié)合、虛實(shí)相間的寫作手法，把小石潭的景象描繪的十分生動(dòng)，體現(xiàn)出了柳宗元對(duì)自然景物描繪的高超技藝。
柳宗元在描述景色的時(shí)候很善于去捕捉一些景色的特征，突出表現(xiàn)景色的獨(dú)特性。比如《小石潭記》中對(duì)于小石潭的描述是“為坻、為嶼、為、為巖”對(duì)于小石潭進(jìn)行全方位的描述，描述出它的多姿迷人。柳宗元在描述時(shí)還很注意整個(gè)景色是否具有生命力，對(duì)其附上很強(qiáng)的生命力。
（四）豐富的情感。
柳宗元對(duì)于山水游記散文的描述都是帶有必須的感情色彩的，這些景物不但是大自然所賦予的，還是作者在描述的過程中對(duì)于景物的一些情感表達(dá)。比如《小石潭記》中，“竹樹環(huán)合，寂寥無(wú)人，凄神寒骨，悄愴幽邃”透過對(duì)小石潭的描述，作者得出了一個(gè)結(jié)論就是小石潭給人的感受很是凄冷，帶有作者主觀的感情色彩。由此可見，柳宗元在對(duì)山水景色的描述，都是帶有自己的一些感受，突出景色的自然美與人文美。
柳宗元在寫山水游記的時(shí)候，更加的注重主觀情感的宣泄。透過對(duì)山水景色的描述來(lái)表達(dá)對(duì)人生的感悟以及對(duì)人世間的一些憤恨不滿，使得山水游記類散文有了更豐富的內(nèi)涵。從文章中能夠看到柳宗元的主體思想，能夠體現(xiàn)出他的一些高尚情操和民族情懷、審美風(fēng)格等。
（五）優(yōu)美的語(yǔ)言。
柳宗元在描述山水游記主張要直白，不要含糊不清。對(duì)于語(yǔ)言的描述多是簡(jiǎn)練，優(yōu)美而不華靡。比如《小石潭記》中“隔篁竹，聞水聲，如鳴佩環(huán)”，讀起來(lái)朗朗上口，有一種音韻美，在押韻的同時(shí)又體現(xiàn)出了文章的起伏變化，使文章很是簡(jiǎn)潔文雅。
三、柳宗元的山水游記在文學(xué)史上的好處。
柳宗元對(duì)于山水游記的描述不止與簡(jiǎn)單的描述山水，還結(jié)合了自己的一些主觀情感在里面。他寫的山水游記既繼承了前人描述山水，又結(jié)合了自身的寫作特點(diǎn)對(duì)山水游記進(jìn)行了改造，在筆法上更加地的細(xì)膩。柳宗元的山水游記類散文標(biāo)志著山水游記類散文已逐漸成熟，使山水游記類散文又上了一個(gè)新的臺(tái)階，在我國(guó)文學(xué)史上有著里程碑的好處。
結(jié)論。
柳宗元在山水游記類散文的描述上雖然整個(gè)文章的篇幅比較短小，但是在描述景物上的手法卻很細(xì)膩。運(yùn)用了不同的比喻、擬人等修辭方法，并且在文章中還有自己的一些主觀情感。柳宗元的山水游記在必須程度上，給后人帶來(lái)了一些借鑒價(jià)值，能夠更好地去欣賞山水游記散文。
散文的特點(diǎn)是形散神不散篇一
張愛玲張愛玲的小說，無(wú)論結(jié)局是好是壞都給人以一種悲涼的感覺。張愛玲文筆冷靜，小說常用第三人稱即“他”來(lái)描寫，以一種全知的視角來(lái)敘述，小說中雖然沒有摻雜太多作者個(gè)人的情感，但是感情基調(diào)悲涼。如《傾城之戀》中的開頭寫道“胡琴咿咿呀呀拉著，在萬(wàn)盞燈的夜晚，拉過來(lái)又拉過去，說不盡的蒼涼故事——不問也罷！”結(jié)尾雖然白流蘇如愿以償嫁給了范柳原，但是作者卻冷眼說道“柳原現(xiàn)在從來(lái)不跟她鬧著玩了。他把他的俏皮話省下來(lái)說給旁的女人聽了。”“香港的陷落成全了她。但是在這個(gè)不可理喻的世界里，誰(shuí)知道什么是因什么是果？”以及呼應(yīng)開頭的胡琴聲又響起。戰(zhàn)爭(zhēng)的混亂使白流蘇認(rèn)識(shí)到人的生命在大動(dòng)蕩中微不足道，所有關(guān)于愛情的實(shí)驗(yàn)到頭來(lái)都經(jīng)不過亂世的沖擊，白流蘇范柳原不過的婚姻，不過是兩個(gè)戰(zhàn)亂中的人對(duì)未來(lái)的迷茫對(duì)生命難以把握的結(jié)局。這一切實(shí)際上都反應(yīng)了一種個(gè)人情緒：大限來(lái)臨的惶恐和個(gè)人的迷失。再如《金鎖記》中一開頭從月亮寫起，“三十年前的上海，一個(gè)有月亮的晚上……”“比眼前的月亮大、白、圓；然而隔著三十年的辛苦路來(lái)看，再好的月亮也不免帶著凄涼。”小說中的曹七巧用“三十年來(lái)戴著黃金的枷，她用那枷角劈殺了幾個(gè)人，沒死的也送了半條命。'然而'三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的人還沒完——完不了?！?BR> 喜用比喻反諷等手法。
張愛玲小說的語(yǔ)言最大的一個(gè)特色就是大量的運(yùn)用比喻，對(duì)照、反諷、色彩描寫等手。
如在《沉香屑—第一爐香》里她曾寫到“薇龍那天穿著一件磁青薄綢旗袍，給他那雙綠眼睛一看，她覺得她的手臂像熱騰騰的牛奶似的，從青色的壺里倒了出來(lái)，管也管不住，整個(gè)的自己全潑出來(lái)了”。這是一段以熱牛奶比喻女人臂膊之潔白美麗的絕妙描寫。這樣的描寫既通過讀者的視覺來(lái)讓人感受到喬琪的色迷心竅、蠢蠢欲動(dòng)的形象，又表現(xiàn)了薇龍的竭力自持卻又虛榮不能自拔的心態(tài)。
在《金鎖記》里，她寫道：“她到了窗前，揭開了那邊上綴有小絨球的墨綠樣式窗簾，季澤正在弄堂里往外走，長(zhǎng)衫搭在肩上，清甜的風(fēng)像一群白鴿子鉆進(jìn)他的紡綢褲縫里去了，哪兒都鉆到了，飄飄拍著翅子。”這是人物處于陰沉壓抑的環(huán)境中，愛情終歸破滅的情境。沒有大段的`鋪張描寫和渲染，文字精練動(dòng)人，卻將那種傷感表現(xiàn)的非常深入，自然靈動(dòng)。
如《金鎖記》中借七巧的媳婦芝壽眼睛有段描寫：“窗外還是那使人汗毛凜凜的反常的明月——漆黑的天上一個(gè)灼灼的小而白的太陽(yáng)。屋里看得分明那玫瑰紫繡花椅披桌布，大紅平金五鳳齊飛的圍屏，水紅軟緞對(duì)聯(lián)，繡著盤花篆字。梳妝臺(tái)上紅綠絲網(wǎng)絡(luò)著銀粉缸，銀漱盂，銀花瓶，里面滿滿盛著喜果。帳檐上垂下五彩攢金繞絨花球，花盆，如意，粽子，下面滴溜溜墜著指頭大的玻璃珠和尺來(lái)長(zhǎng)的桃紅穗子。偌大一間房里充塞著箱籠、被褥、鋪陳，不見得她就找不出一條汗巾子來(lái)上吊，她又倒到床上去。月光里，她的腳沒有一點(diǎn)血色——青、綠、紫，冷去的尸身的顏色?！睆垚哿嵯矚g用紫色、金色等濃艷色彩的字眼，而本來(lái)代表著高貴富麗的紫色、金色在她的敘述中從來(lái)給人的都是一種絕望的凄愴，在艷麗的字眼背后掩蓋的是滿眼滿心的荒涼。這段文字中的玫瑰紫、大紅平金、水紅、紅綠絲、銀粉、桃紅等等一系列標(biāo)志著喜慶的富麗的色彩和青、綠、紫等冷去的尸身的顏色相對(duì)照，一暖一冷，一艷一晦，一喜一悲，這種鮮明而又參差的色彩對(duì)照給人強(qiáng)烈的感官刺激，使人視覺上受到猛烈的沖擊，烘托出一種晦暗陰森的氣氛，給人以無(wú)邊的聯(lián)想，讓人感到再美的色彩都只是一種凄涼和了無(wú)生氣，讓人覺得喘不過氣的壓抑和恐懼。這段色彩分明，描寫細(xì)微的文字寫出了芝壽無(wú)邊的絕望，使讀者對(duì)芝壽的悲慘處境給予深深的同情。同時(shí)通過芝壽的絕望、悲慘也從側(cè)面進(jìn)一步的達(dá)到塑造主人公曹七巧病態(tài)人生、變態(tài)心理的目的。
作品主題多描寫小人物的悲歡離合。
張愛玲自稱：“我甚至只是寫男女之間的小事情，我的作品里沒有戰(zhàn)爭(zhēng)也沒有革命，我以為人在戀愛的時(shí)候是比在戰(zhàn)爭(zhēng)或革命的時(shí)候更素樸也更放肆的?！?BR> 不管是張愛玲的小說還是散文都是描述那個(gè)時(shí)代的人們和生活，如《傾城之戀》描寫了白流蘇在離婚后，因?yàn)槭懿涣思依锶说牟煌＝o她閑氣受想通過嫁給范柳原改變現(xiàn)狀，最終如愿以償?shù)墓适??！都t玫瑰與白玫瑰》通過講述振保的情史來(lái)展示兩性之間對(duì)戀愛和婚姻的差別?！渡洹肥顷P(guān)于王佳芝通過美人意圖計(jì)殺害漢奸易先生，最后卻發(fā)現(xiàn)自己愛上了易先生，而放走了他自己卻慘遭殺害。
張愛玲的散文雖然不如小說成就高，但是其中的名篇《中國(guó)的日夜》通過一個(gè)女的視角描寫周遭的一切。其它作品如《談音樂》、《談舞蹈》、《自己的文章》描寫的是關(guān)于某種事情的看法，但是張愛玲的散文很“散”即使看是議論文的文章，如上面所說的幾篇，也沒有一個(gè)固定的主題和中心，讓人感覺全是作者信手拈來(lái)。
散文的特點(diǎn)是形散神不散篇二
語(yǔ)言學(xué)研究者認(rèn)為，張愛玲自創(chuàng)新詞主要有兩種類型，一是雙音節(jié)詞組合，二是疊音詞組合。雙音節(jié)詞組合中，一些詞語(yǔ)雖前所未見，但貼切鮮活，而富于表現(xiàn)力，如“它的題材卻貼戀著中國(guó)人的心”（《借銀燈》），“題材雖然是八十年前的上海妓家，并無(wú)艷異之感”（《憶胡適之》），“貼戀”、“艷異”簡(jiǎn)潔意豐，頗能達(dá)意。尤其突出的是色彩詞素的組合。這又分兩種情況。一是偏正式的，或是表現(xiàn)色彩的詞素與表現(xiàn)心里、生理感覺的詞素之間的結(jié)合，如“寒灰”、“凍白”、“悶藍(lán)”，或是表現(xiàn)色彩的詞素與表現(xiàn)視覺的詞素之間的結(jié)合，如“陰黑”、“臟白”。偏正式組合融合了不同感覺，使色彩富于生動(dòng)的感性，予人深刻印象。另一種情況是并列式的，如“寬黃”、“圓白”、“低黃”等，則別具干脆爽利的韻味。疊音詞組合也分兩種形式，一是單音詞素加單音重疊，如“紅焰焰”、“白浩浩”、“肥敦敦”、“暈陶陶”、“滑塌塌”、“棉墩墩”、“木渣渣”等；二是雙音重疊。如“興興頭頭”、“森森細(xì)細(xì)”、“跌跌沖沖”等等，這類詞語(yǔ)，無(wú)論在書面用語(yǔ)中還是口頭用語(yǔ)中，都不多見，但被張愛玲創(chuàng)造出來(lái)，卻是十分準(zhǔn)確、生動(dòng)。如《華麗緣》中的“跌跌沖沖”，“每人都是幾何學(xué)上的一個(gè)‘點(diǎn)’——只有地位，沒有長(zhǎng)度，寬度與厚度。整個(gè)的集會(huì)全是一點(diǎn)一點(diǎn)，虛線構(gòu)成的圖畫；而我，雖然也和別人一樣地在厚棉袍外面罩著藍(lán)布長(zhǎng)衫，卻是沒有地位，只有長(zhǎng)度、闊度與厚度的一大塊，所以我非常窘，一路跌跌沖沖，踉踉蹌蹌地走了出去”，十分準(zhǔn)確地通過慌不擇路的動(dòng)作傳達(dá)了主人公突然被奔涌而上的痛苦所襲擊的心理狀態(tài)。
（二）巧妙搭配。
修飾語(yǔ)的使用倒未見得自創(chuàng)新詞，但修飾詞與被修飾詞之間出乎常例的搭配，也別具特色，如“狹窄地一笑”、“怯怯的荒涼”、“鈍鈍的恨毒”之類，皆具有陌生化效果?！蔼M窄”本用于形容空間的，但用以形容笑的動(dòng)作，僅兩個(gè)字就透露出主人公的勉強(qiáng)與尷尬。又如有意為之的錯(cuò)離語(yǔ)境的搭配，也予人異樣效果。如“不慣穿裙的小家碧玉走起路來(lái)便予人以驚風(fēng)駭浪的印象”，“驚風(fēng)駭浪”本義指航海之風(fēng)險(xiǎn)，引申為命運(yùn)的動(dòng)蕩起伏，此處則指不習(xí)“蓮步姍姍”的女性走路時(shí)因腰臀擺幅度過大而引起的身體刺激和誘惑。又如“我這種拘拘束束的苦樂是屬于小資產(chǎn)階級(jí)的”?！熬芯惺北臼切稳萑穗H交往，但在此用以描繪自己對(duì)于金錢的態(tài)度，十分傳神地傳達(dá)了作者對(duì)于金錢且愛且惜的心態(tài)。其他類似搭配還有，“她兩腳懸空，兢兢業(yè)業(yè)地坐著，滿臉的心虛”，“任是鐵錚錚的名字掛在千萬(wàn)人的嘴唇上，也在呼吸的水蒸氣里生了銹”，“這石破天驚的會(huì)晤當(dāng)然是充滿了戲劇性”等等。張愛玲對(duì)文字的敏感還直接受益于豐富的閱讀經(jīng)驗(yàn)。她的有些詞語(yǔ)并非自創(chuàng)，而是直接從古典文學(xué)中挪移而來(lái)，且雅俗并舉。雅者如“睽隔”“悵惘”“迢遙”等詞語(yǔ)，以及“如匪浣衣”“死生契闊，與子成說。執(zhí)子之手，與子偕老”一類詩(shī)句。俗者則如“沒奈何”“打量”“抽涼氣”“胡鬧”“打饑荒”“耍貧嘴”等等。這些詞語(yǔ)的活用，使張愛玲的文字不但在精神資源上與古典傳統(tǒng)一脈相承，而且在語(yǔ)言風(fēng)格上亦有“創(chuàng)舊”（化舊為新）之奇。
當(dāng)然，由于虛無(wú)主義無(wú)時(shí)不在的“惘惘的威脅”，張愛玲對(duì)現(xiàn)世細(xì)節(jié)無(wú)比愛戀，這使她俗字俗語(yǔ)的活用或創(chuàng)造往往直接取用現(xiàn)實(shí)生活。如“韭菜邊”“燈果邊”“線香滾”等女紅用詞，如“腰梅肉”“粘粘轉(zhuǎn)”“草爐餅”等飲食用語(yǔ)。有一部分惟妙惟肖的擬聲詞，更得自予她對(duì)生活的精細(xì)觀察和貼心貼肺的喜愛。例如她寫走路聲，寥寥數(shù)字，就能寫出人穿的什么鞋、動(dòng)作快慢，甚至直見人之性情，“我父親穿著拖鞋，拍達(dá)拍達(dá)沖下樓來(lái)”，“拍達(dá)拍達(dá)”四字足見父親盛怒之狀；又如“聽見門口賣臭豆腐干的過來(lái)了，便抓起一只碗來(lái)，蹬蹬奔下六層樓梯”，“蹬蹬”二字可見它穿的不是拖鞋而是皮鞋之類，更可見她之缺乏淑女狀。而寫汽車聲音，又有“叭叭”、“嗶！嗶！”、“鋪拉鋪拉”、“潑喇潑喇”、“轟隆轟隆”之別。至于電話聲、小販叫賣聲、口哨聲更不一而足。這種種技術(shù)，造就了張愛玲特異的語(yǔ)言美感。
二、新鮮的語(yǔ)言之趣——比喻與移用。
張愛玲的散文語(yǔ)言陳言務(wù)去，不落案臼，“纏枝蓮花”般的比喻和別具一格的移用，使文章充滿了新鮮的語(yǔ)言之趣。
（一）絕妙的比喻顯現(xiàn)幽默與睿智。
張愛玲對(duì)于色彩、音符、字眼的極度敏感還體現(xiàn)在比喻的使用上。談到比喻的運(yùn)用，人們都推錢鐘書和張愛玲。錢鐘書式的比喻是一種居高臨下的調(diào)侃，而張愛玲的比喻是站在女性角度，以旁觀者的身份冷靜的述說。周芬伶的《在艷異的空氣中——張愛玲的散文魅力》中說：“她的語(yǔ)言像纏枝蓮花一樣，東開一朵，西開一朵，令人目不暇接，往往在緊要關(guān)頭冒出一個(gè)絕妙的譬喻?！比绻f這些比喻是“冒”出來(lái)的話，那也絕對(duì)是才露尖尖角的清新奇妙的小荷。
張愛玲的比喻堪稱一絕，它們像一顆顆明珠，給她的文章添上了一抹抹耀眼的亮色。張愛玲的散文語(yǔ)言中之所以常常充滿新奇巧妙的比喻，歸根到底于她是一個(gè)幽默的人，她的幽默使她的語(yǔ)言俏皮明麗、細(xì)膩可感，她的比喻充滿曼妙之感。她的幽默又緣于她對(duì)生活的感悟異于常人、對(duì)世間萬(wàn)物的超凡洞察力——張愛玲的童年與青春時(shí)代是由父母的遷居、分居、復(fù)合、離婚這條主線貫穿起來(lái)的，被父親打過、軟禁過直至逃離父親的家；跟隨母親生活，她的童年是不快樂的；青年時(shí)代，又遇到胡蘭成，心靈又再次受了重重的打擊。生命給予了張愛玲許多的不能承受之輕。因?yàn)槊舾?，所以早慧；因?yàn)榻?jīng)歷，所以懂得；因?yàn)橥催^，所以洞悉。還記得張愛玲說過“人生有飛揚(yáng)，我飛揚(yáng)不起來(lái)；人生有熱鬧，可是我熱鬧不起來(lái)。我可以逃離一切，但我逃不出這生命的蒼涼。蒼涼是飛揚(yáng)與熱鬧之中的安穩(wěn)與真實(shí)”?！八齼赡_懸空，兢兢業(yè)業(yè)坐著，滿臉的心虛，像紅木高椅坐著的告幫窮親戚，迎著風(fēng)，張嘴微笑，笑得舌頭都發(fā)了涼”。區(qū)區(qū)幾十字，作者就勾勒出了老母親受寵若驚的窘態(tài)，可是撲面而來(lái)的卻是一種心酸之感。這些字里行間透出的蒼涼的人生況味，透徹心肺，幽幽地穿透了遼遠(yuǎn)的時(shí)空，直至今日今時(shí)，還為無(wú)數(shù)人所癡迷回味。張愛玲又是何以安放這從心靈深處、從天地深處釋放出來(lái)的蒼涼之感呢？人情練達(dá)即文章。張愛玲選擇了當(dāng)一名冷靜的敘述者，通過比喻，以幽默、詼諧、睿智來(lái)還擊生命予她周遭的一切。因此，她的比喻是絕對(duì)的經(jīng)典黑色幽默：“生命是一襲華美的'袍，爬滿了蚤子”。這是她第一次參加《西風(fēng)》雜志三周年征文比賽時(shí)、才18歲那年寫的那篇《天才夢(mèng)》結(jié)尾的一句比喻，堪稱妙到極致，體現(xiàn)了她駕馭語(yǔ)言的高超技能。這個(gè)比喻把生命的悲喜醒目地展示給人們，給那些在幸福的云霧里沉睡的人們以警醒，而這些內(nèi)涵的表達(dá)又仿佛是在不經(jīng)意間點(diǎn)出來(lái)的，我相信現(xiàn)代人大多會(huì)有這種感覺，生命的確是美好的，是值得讓人好好享受的，可是總有那么些許的煩惱，就像藏在身上或頭發(fā)里的跳蚤，讓你不至于無(wú)法忍受，但常處于一種尷尬的、難以言說的境地，卻也讓你無(wú)法充分享受生命?！坝幸粋€(gè)時(shí)期在繼母統(tǒng)治下生活著，揀她穿剩的衣服穿，永遠(yuǎn)不能忘記一件黯紅的薄棉袍，碎牛肉的顏色，穿不完地穿著，就像渾身都生了凍瘡；冬天已經(jīng)過去了，還留著凍瘡的疤——是那樣的憎惡與羞恥”。衣服的黯紅色竟然是碎牛肉的顏色，穿在身上就像渾身都生了凍瘡，憎惡與羞恥感是如此的深重，可以用“厭惡至極”“無(wú)地自容”來(lái)形容了?！盎貞涍@東西若是有氣味的話，那就是樟腦的香，甜而穩(wěn)妥，像記得分明的快樂，甜而悵惘，像忘卻了的憂愁”。在她的散文中，透過這個(gè)比喻，我們看到了回憶原來(lái)是有味道的——“甜而悵惘”的，云糕片吃著吃著就會(huì)變成帶著澀味的薄紙片，戰(zhàn)爭(zhēng)期間的黎明是“寒噤、瑟縮、靠不住”的。
她散文的語(yǔ)言基調(diào)是冷的，看什么都像是在無(wú)關(guān)痛癢地看戲，因而她的比喻句總是一針見血不留情面，而又說得那么生動(dòng)，那么耐人尋味。比喻與幽默是張愛玲散文語(yǔ)言的表象，洞悉與體諒才是張愛玲內(nèi)在的精神世界。她深諳人生的苦與痛，敢于正視和接受人性的弱點(diǎn)。明白一個(gè)人內(nèi)心的曲折和一件事情的原委，常常“哀矜而勿喜”。在《燼余錄》里，到處充斥著戰(zhàn)火，一批學(xué)生過著無(wú)恥而又快樂的生活，張愛玲時(shí)刻不忘記批評(píng)他人和自我批評(píng)，可是最后又往往原諒了：逢著亂世，人性的自私面無(wú)限膨脹，只顧一時(shí)。戰(zhàn)爭(zhēng)開始了，港大的學(xué)生卻歡蹦亂跳，僅僅因?yàn)榭梢悦饬舜罂?，他們已?jīng)沒有了是非感，無(wú)法權(quán)衡戰(zhàn)爭(zhēng)與考試孰重孰輕。宿舍的女同學(xué)發(fā)急也不過是“沒有適當(dāng)?shù)囊路薄Ｓ绕涫窃趹?zhàn)爭(zhēng)中搶救衣服的愚蠢和無(wú)恥。死人反倒讓人歡欣了。盡管張愛玲會(huì)反思著：“我們這些自私的人若無(wú)其事的活下去了”，可是又能怎么樣呢？——我們每個(gè)人都是孤獨(dú)的。張愛玲所展示的，是包括她自己在內(nèi)的蕓蕓眾生在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中真實(shí)的人生形態(tài)，在對(duì)人性的自私的求生本能的自省中又隱藏著對(duì)人性的深深的理解和寬憫。其實(shí)，真正構(gòu)成戰(zhàn)爭(zhēng)的廣大而深厚的背景的，正是眾生的掙扎與死滅，是戰(zhàn)爭(zhēng)中個(gè)體的孤獨(dú)與渺小，這是個(gè)體生命的真實(shí)的原生態(tài)。張愛玲直面人生的悲與喜，不囿于已有的觀念，不為唱贊歌而唱贊歌，即使是公認(rèn)的母愛題材，她也認(rèn)為在上面做了“太多的濫調(diào)文章”。她能原諒人的自私，偷窺欲，沒有公德心：“人類天生的是愛管閑事。為什么我們不向彼此的私生活里偷偷看一眼呢，既然被看者沒有多大損失而看的人顯然得到片刻的歡愉？凡事牽涉到快樂的授予上，就犯不著斤斤計(jì)較了。較量些什么呢？——長(zhǎng)的是磨難，短的是人生”。正是這樣一種閃爍奇異智慧的散文讓我們讀來(lái)覺得真實(shí)而又不做作。
眼見著張愛玲表面的“冷幽默”，卻感悟到她心里的“暖人心”——她不曾縱容人生的虛妄，打碎了易碎的迷夢(mèng)，但與此同時(shí)，她又寬容著人性的弱點(diǎn)，深愛著人性，從張愛玲幽默的比喻中，我們又再次感受到她那建立在廣大的悲情智商，對(duì)人生苦難的無(wú)線悲憫和諒解，她的睿智、她的洞悉世間萬(wàn)物，看穿世事后體諒的超脫心，她的精神世界是那樣的細(xì)膩、豐富，令人敬佩。
（二）別樣的移用凸顯飽滿與美感。
詞語(yǔ)移用，在張愛玲文字中也是一種富有特意美感的修辭手法，雖不及諷刺、比喻那么普遍，但也多見。詞語(yǔ)移用又稱“移就”包括兩種類型，一是移情，即以人的感情、情緒來(lái)描寫物，或反之以物之屬性來(lái)描寫人的情感心理；二是移覺（通感），即大同人的各類感官，將視覺、聽覺、味覺、觸覺、嗅覺都交互融通。無(wú)論移情還是通感，張愛玲在文字中皆有有意識(shí)的實(shí)驗(yàn)。
以人寫物的，如她寫“鉛筆一般瘦弱的褲腳在給人一種伶仃無(wú)告的感覺”與“初興的旗袍是嚴(yán)冷方正的”（《更衣記》），“中國(guó)的鑼鼓是不問情由，劈頭蓋腦打下來(lái)的”（《談音樂》），而《公寓生活記趣》寫得特別明顯，“自從煤價(jià)貴了之后，熱水汀早成了純粹的裝飾品。構(gòu)成浴室的圖案美，熱水龍頭上的h字樣自然是不可少的一部分；實(shí)際上呢，如果你放冷水而開錯(cuò)了熱水龍頭，立刻便有一種空洞而凄愴的轟隆之聲從九泉之下發(fā)出來(lái)，那是公寓里特別復(fù)雜，特別多心的熱水系統(tǒng)在那里發(fā)脾氣了。即使你不去太歲頭上動(dòng)土，那雷神也隨時(shí)要顯靈。無(wú)緣無(wú)故，只聽見不懷好意的“嗡……”拉長(zhǎng)了半晌之后接著“訇訇”兩聲，活像飛機(jī)在頂上盤旋了一會(huì)，擲了兩枚炸彈?！倍栌梦锏膶傩詠?lái)刻畫人的心理、性格的移情手法，亦為常見，如“被掠買的美人，像籠中的鳥，絕望地亂飛亂撞”。（《談跳舞》），《洋人看京戲及其他》評(píng)述京戲的表演程序說，“連哭泣都有它的顯著的節(jié)拍——一串由大而小的珠子，元整，光潔”“珠子”乃以物劈人，是為移情，而“聲音的珠子：則是移覺（通感），將聽覺、視覺與觸覺匯而為一了。顯然，這類語(yǔ)言修辭往往要求作者有想落天之外的七一構(gòu)想能力。但在張愛玲筆下，通感實(shí)在不算稀見。《談畫》中稱，“一個(gè)光致致的小文明人，粥似的溫柔”，同時(shí)打通了視覺（“光致致”）、觸覺（“粥似的”）和心理感覺（“溫柔”）。而“白絲襪腳跟上的黑繡花，像沖的行列，蠕蠕爬到腿肚子上”（《更衣記》），將觸覺、視覺混為一體。“那音樂也癢得難堪，高而尖的，抓爬的聒噪”（《談跳舞》），音樂怎么會(huì)“癢”呢？張愛玲以同感的方法寫出了音樂引起的聽覺上的不愉快。
移情和移覺的修辭手法，使張愛玲的散文讀起來(lái)有珠玉滿目之感。這種詞語(yǔ)移用的方法，與新詞的創(chuàng)造及搭配，以及諷刺和比喻的運(yùn)用，共同構(gòu)成了張愛玲的語(yǔ)言風(fēng)格，此種文字之魅堪稱久遠(yuǎn)。這種種技術(shù)，造就了張愛玲獨(dú)特的語(yǔ)言美感。
三、亦雅亦俗——語(yǔ)言風(fēng)格彰顯人生態(tài)度。
有人說散文起碼要求是真實(shí)。我認(rèn)為看散文大可以跟看小說一樣，不必拿著辯證的眼光、手持放大鏡去考究。在張愛玲的散文中，她的語(yǔ)言不算直白、也不算隱晦，讀來(lái)干凈、通透。實(shí)寫的作品很多，如《天才夢(mèng)》、《炎櫻語(yǔ)錄》、《姑姑語(yǔ)錄》、《必也正名乎》、《童言無(wú)忌》等等名篇，寫的或是她自己生活、身世、感悟或是親人朋友的智語(yǔ)，從中我們感受到一個(gè)真實(shí)的、優(yōu)雅的、從容的張愛玲。虛構(gòu)的也有，如《雙聲》、《氣短情長(zhǎng)及其他》、《丈人的心》等，這一類的散文經(jīng)常會(huì)訴說一些小故事、讓人或微笑或蹙眉中去思索其中的深意。有人評(píng)價(jià)張愛玲的散文中有著一種參差的美。的確，張愛玲常在一篇散文中寫得很“散”，如《詩(shī)與胡說》中寫到：由生病引起談詩(shī)、又轉(zhuǎn)到談?lì)櫟烂鞯男≌f、轉(zhuǎn)而又講到了路易士的詩(shī)最后結(jié)尾處談到了中國(guó)與外國(guó)的一些差異，一篇散文里面寫的內(nèi)容多而雜，卻又形散神不散，因?yàn)轭}目就是“談詩(shī)”與“胡說”，詩(shī)與胡說居然能合成一文、著實(shí)新穎、別致。
就是在這些虛虛實(shí)實(shí)，參參差差的語(yǔ)言中，我們看到了大俗，如寫人們穿衣的，她寫到“你在竹竿與竹竿之間走過，兩邊攔著綾羅綢緞的墻——那是埋在地底下的古代宮室里發(fā)掘出來(lái)的甬道”；談睡覺，她寫到“淋雨的晚上，黏唧唧地，更覺得被窩的存在”。在這些寫俗事的文字里，我們不禁感嘆：有幾位作家能把穿衣、睡覺等等最世俗化的尋常人生圖景，以審美的眼光去看待，優(yōu)雅、從容地當(dāng)成一幅幅情趣盎然的畫面來(lái)欣賞呢？又有幾位作家能讓這些“俗”登上大雅之堂來(lái)談?wù)撃?？同時(shí)，看到了大雅，文雅時(shí)她又會(huì)引用《詩(shī)經(jīng)》：“死生契闊，與子成說。執(zhí)子之手，與子偕老”。
張愛玲筆下的雅與俗一點(diǎn)都不矛盾、也不突兀，只顯現(xiàn)出新意、雅致還有痛快——真正的雅俗共賞，俗中現(xiàn)雅，俗中悟雅。張愛玲筆下流瀉出的華美瑰麗的語(yǔ)言，汲取了古今華洋文學(xué)語(yǔ)言的眾多營(yíng)養(yǎng)，成長(zhǎng)為盛開在中國(guó)四十年代文壇上的一株奇葩。連張愛玲自己也認(rèn)為她的小說集《傳奇》往往被人認(rèn)為過于華靡。傅雷則認(rèn)為她的成名作《傾城之戀》“華彩勝于骨干”，這都是她過分注重文采和語(yǔ)言美所惹的禍。與小說相比，散文更算得上是語(yǔ)言的藝術(shù)，更注重語(yǔ)言美。她散文集的語(yǔ)言就像像一樹一樹璀璨的花，一瓣一瓣輕緩的飄下，在空中飛旋，劃出體操般優(yōu)雅的弧線，樹下，落英繽紛。張愛玲的文字是一種凋零了的美麗，每一個(gè)字都像精靈，每一個(gè)字都洗盡鉛華，每一個(gè)字都優(yōu)雅、從容。也因?yàn)閺垚哿岬母赣H出身閥閱門第，她自幼熟讀《紅樓夢(mèng)》，深愛《海上花列傳》等諸多中國(guó)古典小說，使她深厚的古典文學(xué)底蘊(yùn)非一般人可及。出洋留學(xué)的母親和姑姑送她接受新式的學(xué)校教育，又使她接受了西洋文學(xué)的熏陶，可以熟練的運(yùn)用英文給報(bào)社投稿。這樣的教育背景與天資的聰慧，使得張愛玲“氣”——優(yōu)雅、從容之氣“自華”，散文中語(yǔ)言與內(nèi)心都散落一種華美的優(yōu)雅、華美得讓人心痛?；鋾?huì)再開，水流涌不斷，優(yōu)雅的女人是一杯茶，喝后回味無(wú)窮，優(yōu)雅的女人是一口井，她內(nèi)涵豐富越挖越深越深越多。只有優(yōu)雅、從容不迫的人才能讓文字如此恣肆、坦蕩、無(wú)所畏懼。王安憶在《情感的生命——我看散文》一文中如此說過：大約在近代的白話散文中，張愛玲的文字是最精致最聰明的。
讀著張愛玲的散文，仿佛看到了一位三四十年代的上海女人，在裊裊娜娜地低徊著；仿佛聽到了一位三四十年代的上海女人以她獨(dú)特的不加掩飾的坦率語(yǔ)言訴說衷情，那絕妙的比喻仿如月落金盆般美妙，于俗人、俗事、俗世中教你體味人生的悲涼、教你洞悉與體諒世間萬(wàn)物、教你如何雅致地活著；仿佛觸到了一位三四十年代的上海女人那因?yàn)閻圻^、所以慈悲，因?yàn)槎谩⑺詫捜?，因?yàn)閷捜荨⑺月市裕杂谐摰拇缺摹?BR> 散文的特點(diǎn)是形散神不散篇三
散文的特色(肖旭)。
韓愈(708—824)，字退之，河陽(yáng)(今河審孟縣)人，三歲而孤，由嫂鄭氏撫養(yǎng)成人。二十五歲中進(jìn)士，二十九歲步入仕途。先后作過汴州觀察推官，四門博士、監(jiān)察御史等官。在監(jiān)察御史任上，因關(guān)中旱饑，上疏請(qǐng)免徭役賦稅，被認(rèn)為指斥朝玫，被貶為陽(yáng)山令。元和十二年，從裴度平準(zhǔn)西吳元濟(jì)有功，升為刑部侍郎。后二年，又因諫迎佛骨，觸怒憲宗，貶為潮州刺史．穆宗即位后，奉召回京，任兵部侍郎，又轉(zhuǎn)吏部侍郎。
韓愈，是我國(guó)古代繼司馬遷以后最杰出的散文大家。韓愈的散文內(nèi)容比較豐富，形式也多種多樣。韓愈最擅長(zhǎng)于論說文。他的論說文有嚴(yán)密的邏輯和緊湊的結(jié)構(gòu)，曲折變化而又流暢明快。韓愈的《師說》是一篇很重要的作品。其中“道之所存，師之所存”，“弟子不必不如師，師不必賢于弟子”的思想，在當(dāng)時(shí)有進(jìn)步意義，今天看來(lái)也有一定的道理。文中所謂“傳道”之道，是指儒家的正統(tǒng)思想。文章雖然肯定巫醫(yī)樂師百工之人“不恥相師”，但對(duì)他們卻是輕視的。
這篇體現(xiàn)韓愈進(jìn)步教育思想的散文，既是他推動(dòng)古文運(yùn)動(dòng)的重要?jiǎng)?chuàng)作實(shí)踐，又是向青年傳授求師之道的重要論文。
關(guān)于《師說》的寫作緣由，韓愈在文章的結(jié)尾處雖有說明，而實(shí)際上，此文是韓愈針對(duì)“師道之不傳也久矣”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)有感而發(fā)。他曾說：“愈之所志于古者，不唯其辭之好，好其道焉耳。”(《答李秀才書》)他又反復(fù)強(qiáng)調(diào)，文章兼有“明道”的作用，認(rèn)為“道”是主體，是第一位的；“文”是手段和方法，是為“道”服務(wù)的。這是對(duì)六朝駢體文瘠義肥辭、無(wú)病呻吟痼疾的有力批判，是強(qiáng)調(diào)文學(xué)社會(huì)功能的一大進(jìn)步。
關(guān)于《師說》的寫作背景及產(chǎn)生的社會(huì)效果，柳宗元在《答韋中立論師道書》中說：“今之世不聞?dòng)袔煟休m譁笑之，以為狂人。獨(dú)韓愈奮不顧流俗，犯笑侮，收召后學(xué)，作《師說》，因抗顏為師。世果群怪聚罵，指目牽引，而增與為言辭，愈以是得狂名。”《師說》引起世人“群怪聚罵”，正是因?yàn)樗|到了世俗的痛處，體現(xiàn)了韓愈散文批判現(xiàn)實(shí)、針砭時(shí)弊的戰(zhàn)斗性。
韓愈是個(gè)復(fù)雜的人，在他思想中，既有革新、進(jìn)步的一面，又有保守、落后的一面。《師說》所體現(xiàn)的韓愈的教育思想，是閃爍著民主性的光華的。
一，提出了“無(wú)貴無(wú)賤，無(wú)長(zhǎng)無(wú)少，道之所存，師之所存”的求師原則，強(qiáng)調(diào)能者為師，這就打破了長(zhǎng)期以來(lái)學(xué)生只能墨守師法或家法的保守的壁壘，把師和弟子關(guān)系社會(huì)化了。
二，明確提出“弟子不必不如師，師不必賢于弟子”，認(rèn)為弟子可以后來(lái)居上。這在當(dāng)時(shí)，是難能可貴的；就是在今天，也仍然是一種進(jìn)步的教育觀點(diǎn)。這些表明，韓愈的思想中具有樸素的唯物論和辯證法觀點(diǎn)。當(dāng)然，《師說》也反映了作者思想的局限，他認(rèn)為“巫、醫(yī)、樂師、百工之人，君子不齒”，看不起有技藝專長(zhǎng)的勞動(dòng)人民。因?yàn)樗吘故且粋€(gè)封建士大夫，這是我們不能苛責(zé)于他的。
在強(qiáng)調(diào)文章要有“明道”作用的同時(shí)，韓愈又非常重視文章的表現(xiàn)形式。他說：“文字曖昧，雖有美實(shí)，其誰(shuí)觀之?”(《進(jìn)撰平淮西碑文表》)又說：“辭不足，不可以為文?！?《上襄陽(yáng)于相公書》)那么，《師說》在藝術(shù)上有哪些特色?嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)《師說》按文意，可分四大段：
管他比我年紀(jì)大還是比我年紀(jì)小呢?所以說不論尊貴卑賤，不論年長(zhǎng)年幼，誰(shuí)懂得道理，誰(shuí)就是我要向他學(xué)習(xí)的老師。
今之眾人，其下圣人也亦遠(yuǎn)矣，而恥學(xué)于師。是故圣益圣，愚益愚，圣人之所以為圣，愚人之所以為愚，其皆出于此乎？愛其子，擇師而教之，于其身也，則恥師焉，惑矣。彼童子之師，授之書而習(xí)其句讀者，非吾所謂傳其道解其惑者也。句讀之不知，惑之不解，或師焉，或不焉，小學(xué)而大遺，吾未見其明也。巫醫(yī)樂師百工之人，不恥相師。士大夫之族，曰師曰弟子云者，則群聚而笑之。問之，則曰：“彼與彼年相著也，道相似也，位卑則足羞，官盛則近諛?！瘑韬?！師道之不復(fù)，可知矣！巫醫(yī)樂師百工之人，君子不齒，今其智乃反不能及，共可怪也歟！”
這一段的大意是：人們愛自己的子女，選擇好的老師來(lái)教他們，可是對(duì)于自己呢，卻把從師求教當(dāng)作恥辱，這太糊涂了。孩子的老師是教他們讀書、學(xué)習(xí)斷句的人，不是我所說的傳授道理，解除疑惑的人。不會(huì)斷句，去請(qǐng)教老師，有疑難問題不能解決，卻不去請(qǐng)教老師，這正是學(xué)了小的而放棄大的，我看不出他們有什么高明的地方。巫醫(yī)，樂師和各種工匠不以互相學(xué)習(xí)為羞恥，而士大夫這類人，一旦有以“老師”和“弟子”相稱呼的，有人就聚在一起嘲笑人家。問他們?yōu)槭裁匆@樣呢?他們就說：“那個(gè)人和那個(gè)人年紀(jì)差不多，學(xué)問也差不多?！彼麄冋J(rèn)為把地位低的人稱作老師是一件可恥的事情，把地位高的人稱作老師則近于諂媚。從師求學(xué)的風(fēng)尚得不到恢復(fù)，由此也就可想而知了。巫醫(yī)，樂師和各種工匠這些人，士大夫們是看不起的。如今，土大夫們的智慧反而不如他們，這真是奇怪的事情!
第三段，征引孔子言行，說明人皆可以為師，和“弟子不必不如師，師不必賢子弟子”的道理。
“圣人無(wú)常師?？鬃訋熪白樱O弘、師襄、老聃。郯子之徒，其賢不及孔子?？鬃釉唬骸叭诵校瑒t必有我?guī)?。”，是故弟子不必不如師，師不必賢于弟子，聞道有先后，木業(yè)有專攻，如是而已?！?BR> 這段的意思是：圣人沒有固定的老師?？鬃釉?jīng)向郯子、萇宏、師襄，老聃請(qǐng)教。郯子這些人，他們的品德、能力不如孔子?？鬃诱f：“三人同行，其中必定有一個(gè)可以作我的老師的。”所以說學(xué)生不一定不如老師，老師不一定樣樣都比學(xué)生高明，只是懂得道理有早有晚，學(xué)術(shù)技能上各有專長(zhǎng)罷了。
第四段，說明寫此文的原因。
“李氏子蟠年十七，好古文，六藝經(jīng)傳皆通習(xí)之。不拘于時(shí)，學(xué)于余。余嘉其能行古道，作《師說》以貽之?！?BR> 最后一段的大意是：李家有個(gè)孩子叫蟠的，十七歲了，喜歡古文，六經(jīng)以及它們的注釋全學(xué)習(xí)了。他不受時(shí)俗的影響，來(lái)向我求教，我贊許他能行古人求師之道，就作這篇《師說》贈(zèng)給他。
從上述論證過程可以看出，作者先是正面闡述師者的職責(zé)、功用，并開宗明義亮出自己“道之所存，師之所存”的論點(diǎn)，十分簡(jiǎn)明扼要，為全篇立下了主旨。接著，作者筆鋒一轉(zhuǎn)，把批判的矛頭直指社會(huì)上恥于相師的陋習(xí)，反復(fù)運(yùn)用對(duì)比手法，揭露其自相矛盾，荒誕不經(jīng)。最后，又引經(jīng)據(jù)典，用人們崇拜的圣人孔子的行動(dòng)和言論，再回過頭來(lái)正面闡述學(xué)無(wú)常師、學(xué)生可以超過先生的道理，以增強(qiáng)論證的權(quán)威性。文章有事實(shí)，有道理，有立論，有駁論，立論堅(jiān)定穩(wěn)固，不容置辯；駁論條分縷析，切中要害。全文圍繞著主題，思路層層演進(jìn)，自然合理；邏輯完密嚴(yán)謹(jǐn)，無(wú)懈可擊，故雖只有四百六十多字，卻具有很大的說服力。
凝練的語(yǔ)言語(yǔ)言上力求創(chuàng)新，是韓愈散文的重要成就之一。他有句名言：“當(dāng)其取于心而注于手也，唯陳言之務(wù)去?！?《答李翊書》)就是說，當(dāng)要把心中已經(jīng)形成的思想傾注于筆端時(shí)，最重要的是摒棄那些陳陳相因的熟詞套話。他用詞力求準(zhǔn)確，具有高度的概括性。比如，他只用了“傳道、授業(yè)、解惑”六個(gè)字，就把老師的職能包舉無(wú)遺。他十分注意文字的口語(yǔ)化，力矯駢文玩弄典故、詰屈聱牙之弊?！稁熣f》全篇淺易曉暢，明白如話，沒有用過一個(gè)典故。他主張“因事陳詞”，“辭事相稱”(《進(jìn)撰平淮西碑文表》)，遣詞設(shè)句完全根據(jù)內(nèi)容的需要而長(zhǎng)短錯(cuò)落，竭力用精煉的語(yǔ)言表達(dá)豐富的內(nèi)容。他在嘲諷某些人為自己子女慎重?fù)駧煻救藚s不虛心求師的矛盾現(xiàn)象時(shí)說：“句讀之不知，惑之不解，或師焉，或兀焉，小學(xué)而大遺，吾未見其明也?！崩?xiàng)l清楚，詞約意豐，十分簡(jiǎn)練地勾勒出他們舍本逐末、愚昧可笑的面目。又如他在描摹世人恥于相師的心理活動(dòng)時(shí)說：“士大夫之族，曰師曰弟子云者，則群聚而笑。問之，則曰：‘彼與彼，年相若也，道相似也，位卑則足羞，官盛則近諛’?！边@些人淺薄無(wú)知而又自鳴得意的神態(tài)，躍然紙上。作者的刻畫是如此入木三分，而用詞又是如此經(jīng)濟(jì)凝練，達(dá)到了他自己提出的“半而不余一言，約而不失一詞”(《上襄陽(yáng)于相公文》)的高妙境界。在文章的句法上，《師說》根據(jù)論證過程中的不同需要，相應(yīng)地采用了判斷句(如“師者，所以傳道、授業(yè)、解惑也”)，反詰句(如“吾師道也，夫庸知其年之先后生于吾乎?”)感嘆句(如“嗟乎！師道之不傳也久矣，欲人之無(wú)惑也難矣！”)及陳述句等多種形式，使文章氣勢(shì)多變，跌宕有致，增強(qiáng)了作品的感染力。
精當(dāng)?shù)男揶o在修辭方面，《師說》也很有特色。首先，它運(yùn)用了許多對(duì)比的手法。在文章的第二段，作者接連把三組對(duì)立的事實(shí)擺在讀者面前：
一，“古之圣人，其書人也遠(yuǎn)矣。猶且從師而問焉；今之眾人，其下圣人也遠(yuǎn)矣，而恥學(xué)于師”。
二，“愛其子，擇師而教之；于其身也，則恥師焉”。
三，“巫、醫(yī)、樂師、百工之人，不恥相師；士大夫之族，曰師曰弟子云者則群聚而笑之”。
頂真是論說文常用的一種修辭手段，《師說》也把它運(yùn)用得恰到好處“古之學(xué)者必有師，師者??”，“人非生而知之者，孰能無(wú)惑，惑而不從師??”，“生乎吾前，其聞道也，固先乎吾，吾從而師之”，“是故弟子不必不如師，師不必賢于弟子”等，都是很好的例子這種寫法，可以使文章思路連貫，論述縝密，讀起來(lái)有一種明白流暢的快感。
宋代大文豪蘇軾曾高度評(píng)價(jià)韓愈的散文：“文起八代之衰，道濟(jì)天下之溺?！?《潮州韓文公廟碑》)我們今天讀他的《師說》，仍然可以從它在思想性和藝術(shù)性兩方面取得的成就中，得到一定的教益。
散文的特點(diǎn)是形散神不散篇四
汪曾祺(193月5日—5月16日)，江蘇高郵人，當(dāng)代作家、散文家、戲劇家。早年就讀于西南聯(lián)大，師從沈從文。1943年開始在昆明、上海任中學(xué)國(guó)文教員和歷史博物館職員。1950年后在北京文聯(lián)、中國(guó)民間文學(xué)研究會(huì)工作，編輯《北京文藝》和《民間文學(xué)》等刊物。1962年調(diào)入北京京劇團(tuán)(后改北京京劇院)任編劇。著有小散文集《蒲橋集》、《塔上隨筆》，文學(xué)評(píng)論集《晚翠文談》以及《汪曾祺自選集》等。被譽(yù)為“抒情的人道主義者，中國(guó)最后一個(gè)純粹的文人，中國(guó)最后一個(gè)士大夫”。
對(duì)于性靈散文在90年代的繁盛，汪曾祺的功勞是首當(dāng)其沖，如孫郁所對(duì)他的評(píng)價(jià)：“他的杰出性在于，回復(fù)了傳統(tǒng)的藝術(shù)品格，將非我的藝術(shù)，還原到真我的性靈世界。當(dāng)代文學(xué)的這種精神上的調(diào)整，可以說是從他開始的?！彼纳⑽乃频缹?shí)儒，他對(duì)文氣的推崇，他從理論到實(shí)踐對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)散文和現(xiàn)代散文的溝通，都可作為他的貢獻(xiàn)。他在第一本散文集《蒲橋集》的封面上自述：“此集諸篇，記人事、寫風(fēng)景、談文化、述掌故、兼及草木蟲魚、瓜果食物，皆有情致。間作小考證，亦可喜。娓娓而談，態(tài)度親切，不矜持作態(tài)。文求雅潔，少雕飾，如行云流水。春初新韭，秋末晚菘，滋味近似?！?汪曾祺《蒲橋集·序》作家出版社7月)這段自評(píng)從他的散文的題材和行文特點(diǎn)兩方面作了印象式的評(píng)價(jià)，有益于我們對(duì)他的散文的欣賞。他的散文大致有以下幾個(gè)特點(diǎn)：
一、融自我于其中，蘊(yùn)濃厚個(gè)人情趣。
就像他的老師沈從文教給他寫小說要貼著人物來(lái)寫一樣，在講求“真”的散文這一文體中，他更是緊貼著文中的人、物、景、事的，融自我于其中。無(wú)論是記人類、游記類、隨筆類、還是小品類散文，他都是通過“我”的情感浸潤(rùn)的，有鮮明的個(gè)人特點(diǎn)。他說過“畢竟，人和自然的關(guān)系，人是主體”(《目看兩不厭》，《汪曾祺全集》卷5，406頁(yè))，他不會(huì)把自己淹沒在景物和歷史中。如凡到過泰山的文人在寫泰山時(shí)無(wú)一不寫它的雄偉渾厚，可汪曾祺在《泰山片石》中卻寫到：“我是寫不了泰山的，因?yàn)樘┥教?。我?duì)泰山不能認(rèn)同。我對(duì)一切偉大的東西總有點(diǎn)格格不入”，我“更進(jìn)一步安于微小，安于平?！?。本來(lái)是寫泰山的，卻在泰山之“大”中，一下子發(fā)現(xiàn)了小小的“我”，于是就寫出了“我”眼中的泰山——擔(dān)山人、石刻、所食野菜，即使寫泰山的云霧，也無(wú)一句寫其壯觀的，反倒只寫了霧所帶來(lái)的麻煩。泰山的這些小而平常之處著了汪曾祺的平淡色，還著了他的文人色，一個(gè)接一個(gè)典故，說古考據(jù)，卻沒讓人感覺到味同嚼蠟的`“吊書袋”，原因即在于這些故紙堆里的考據(jù)并非死的學(xué)問的羅列，處處以“我”的眼光和心緒量之，處處顯個(gè)人情趣。所以他入筆看似平淡，平淡中蘊(yùn)藏的博學(xué)的、性情的自我又使他的散文在平淡中顯得不同凡響，別有一番悠長(zhǎng)滋味。
二、于俗世描摹中顯不動(dòng)聲色的幽默。
汪曾祺的幽默讀起來(lái)平淡之極，卻能讓你在瞬間與作者對(duì)視，莞爾一笑。汪曾祺對(duì)幽默的見解是：“人世間有許多事，想一想，覺得很意思。有時(shí)一個(gè)人坐著，想一想，覺得很有意思，會(huì)噗噗笑出聲來(lái)。把這樣的事記下來(lái)或說出來(lái)，便挺幽默?！蓖粼鞯挠哪巧埔獾奈⑿Γ瑹o(wú)關(guān)其他什么影射、批判，汪曾祺在散文中常夾雜不動(dòng)聲色的幽默，這使得汪曾祺在說古考據(jù)中不是板起面孔的說教，而是慈眉善目的娓娓道來(lái)，時(shí)不時(shí)以幽默來(lái)調(diào)劑?！杜芫瘓?bào)》中的“人生幾何，戀愛三角”的失戀者，侯兄送傘“貴在永恒”的故事，眾人皆逃難便有用不完的水，于是在警報(bào)中總是留守的煮食蓮子者和洗頭者，有趣，好玩，面對(duì)災(zāi)難不在乎，讀者于笑中體會(huì)到我們民族生存的韌性。
《星斗其文，赤子其人》和《金岳霖先生》等追憶逝者的散文，汪曾祺的幽默筆觸使所記人物躍然紙上，在記憶里鮮活起來(lái)。金岳霖聚會(huì)時(shí)捉虱子的自嘲，80歲時(shí)坐三輪逛王府井的偶發(fā)童心……讓我們于幽默中接近人物。
一雙慧眼于世俗生活中發(fā)現(xiàn)樂趣，就是一種幽默。在昆明吃汽鍋雞，說成：“今天我們培養(yǎng)一下正氣?！?《昆明菜》“一邊談著克列斯丁娜·羅塞蒂的詩(shī)，布朗底的小說，一邊咯吱咯吱地咬胡蘿卜”的聯(lián)大女生。
三、文言與現(xiàn)代白話于一爐的獨(dú)特語(yǔ)言。
李陀在《道不自器，輿之圓方》中這樣評(píng)價(jià)汪曾祺的語(yǔ)言：“把白話‘白’到了家，然后又能把充滿文人雅氣的文言因素融化其中，使二者在強(qiáng)烈的張力中達(dá)到和諧……”(《重讀大師——激情的歸途》人民文學(xué)出版社第355頁(yè)第一次版)這足以概括汪曾祺的語(yǔ)言特色，汪曾祺在語(yǔ)言上也顯示出了俗趣和雅化結(jié)合。汪曾祺從小便接受了儒家經(jīng)典的熏陶，汪曾祺的祖父為他講解《論語(yǔ)》，父親請(qǐng)當(dāng)?shù)孛飨蛲粼鱾魇诠诺湮膶W(xué)。汪曾祺自己閱讀甚廣，中國(guó)古典文論、古代散文，尤其偏愛接近自己心性的晚明的性靈小品。深厚的古典文學(xué)功底，使汪曾祺在語(yǔ)言方面簡(jiǎn)省、本色、平淡而又不是古得讓人有隔閡之感，如素描的得其精髓，如中國(guó)畫的計(jì)白當(dāng)黑。對(duì)民俗的體察，對(duì)生活之平凡人平常事的關(guān)注，又使他的語(yǔ)言充滿口語(yǔ)化，讀來(lái)不覺俗氣，反覺暢快淋漓，甚而叫絕。在《虎頭鯊、昂嗤魚、陣螯、螺螄、蜆子》一文中說到，蘇州人喜歡塘鱧魚，上海人也是，提及此魚更是眉飛色舞，吊了作者半天胃口，“后來(lái)我知道：塘鱧魚就是虎頭鯊，嗐!”一個(gè)“嗐”字，讀來(lái)過癮。類似的還有《故鄉(xiāng)的食物》寫到高郵咸蛋“筷子子頭一扎下去，‘吱’——紅油就冒出來(lái)了”?！爸ā弊炙装祝瑓s極精準(zhǔn)，勾人食欲?！镀咸言铝睢分型ㄆ獙懛N葡萄的過程，“一月，下大雪……二月里刮春風(fēng)……三月，葡萄上架……四月，澆水……五月，澆水，噴藥，打梢，掐須……六月……”。名詞的羅列，一目了然，事實(shí)的陳述，簡(jiǎn)單明確，仿佛過于直白口語(yǔ)，但看無(wú)意，然連綴成篇，卻韻味十足，漢語(yǔ)傳遞的獨(dú)特魅力在這里展現(xiàn)出來(lái)。融文言與現(xiàn)代白話于一爐，漢語(yǔ)的表現(xiàn)力被展現(xiàn)和增強(qiáng)了。
汪曾祺的散文得宋明小品遺韻，看似散淡無(wú)法的結(jié)構(gòu)，駁雜的文體相混，游刃有余，顯出深厚老到的文學(xué)功力。對(duì)一草一木的俗世的生表達(dá)一種超然的審美，對(duì)凡俗個(gè)體顯示自己的尊重，舉重若輕，暗藏對(duì)理想和諧的人世和社會(huì)的召喚。汪曾祺在散文中避開宏大的事物的思考、濾掉生活經(jīng)歷中的丑，避重就輕，使汪曾祺散文中顯示的人生有一種笑而卻之的退縮，也缺少了一份崢嶸血性之感，這是必須承認(rèn)的局限。
散文的特點(diǎn)是形散神不散篇五
散文詩(shī)兼有詩(shī)與散文特點(diǎn)的一種現(xiàn)代抒情文學(xué)體裁。它融合了詩(shī)的表現(xiàn)性和散文描述性的某些特點(diǎn)。在本質(zhì)上它屬于詩(shī)﹐有詩(shī)的情緒和幻想﹐給讀者美和想象；在資料上它保留了有詩(shī)意的散文性細(xì)節(jié)；在形式上它有散文的外觀﹐不像詩(shī)歌那樣分行和押韻﹐但不乏內(nèi)在的音韻美和節(jié)奏感。散文詩(shī)一般表現(xiàn)作者基于社會(huì)和人生背景的小感觸﹐注意描述客觀生活觸發(fā)下思想情感的波動(dòng)和片斷。這些特點(diǎn)﹐決定了它題材上的豐富性﹐也決定了它的形式短小靈活。散文詩(shī)是一種現(xiàn)代文體﹐是適應(yīng)現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)人們敏感多思﹑復(fù)雜縝密等心理特征而發(fā)展起來(lái)的。
散文的特點(diǎn)是形散神不散篇六
朱自清，1811月22日出生于江蘇東?？h一個(gè)小官僚的封建家庭，原名自華，號(hào)秋實(shí)。六歲時(shí)隨家從東海移居揚(yáng)州，他成長(zhǎng)于揚(yáng)州，故自稱'揚(yáng)州人'。1925年任清華大學(xué)教授，并任中文系主任，從此他一生服務(wù)于清華大學(xué)。
1948年8月12日去世。縱觀朱自清的一生，他既是一位詩(shī)人和散文家，又是著名的學(xué)者和教授，他對(duì)中國(guó)文學(xué)的最大貢獻(xiàn)還是他的散文，從早期的寫景散文到后期的說理散文，他一生寫下許多優(yōu)秀的散文，但流傳最廣的是寫景散文《匆匆》、《荷塘月色》、《春》、《綠》等名篇，這些文章一直被認(rèn)為是白話散文的典范，為培養(yǎng)文學(xué)青年和繁榮散文創(chuàng)作提供了寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。
還有朱自清先生的敘事散文《背影》、《給亡婦》，游記散文《旅歐雜記》、《威尼斯》等也廣為流傳。這種成功得益于他對(duì)語(yǔ)言藝術(shù)的巧妙運(yùn)用，但朱自清先生散文的語(yǔ)言特點(diǎn)在他不同類型的散文中又具有各自不同的特點(diǎn)：
朱自清先生的寫景散文，語(yǔ)言凝練明凈，細(xì)膩秀麗、典雅，巧妙運(yùn)用比喻、疊字、通感等手法，以精雕細(xì)刻的工夫，準(zhǔn)確、具體地表現(xiàn)描寫對(duì)象的特點(diǎn)，追求逼真的藝術(shù)效果，正像他在探討中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)手法時(shí)所說的，“‘逼真’等于俗語(yǔ)說的‘活脫’或‘活像’，不但像是真的，并且活像是真的。”(《說逼真與如畫》)朱自清描寫景物的造詣很深，在他筆下，無(wú)論是梅雨潭的綠色，還是荷塘的月光和南方的細(xì)雨，都寫得逼真如畫，使讀者仿佛身臨其境一般。
《春》具有語(yǔ)言簡(jiǎn)樸、口語(yǔ)化等特點(diǎn)。這些語(yǔ)言都是從生活中提煉出來(lái)的，生動(dòng)活潑，節(jié)奏明快，語(yǔ)短意豐，表現(xiàn)力強(qiáng)。為了更好地描寫春天，采用比喻、擬人等多種修辭方法和使用疊音字，使春天更形象化、人格化。疊音字的使用具有音樂美，節(jié)奏明快、語(yǔ)氣舒緩。如“盼望著，盼望著，東風(fēng)來(lái)了，春天的腳步近了”。兩個(gè)“盼望著”的詞語(yǔ)重疊，，強(qiáng)化了人們對(duì)春天的期盼?！按禾斓哪_步近了”，更把春天擬人化，似乎春天正在大踏步向我們走來(lái)?！靶〔萃低档貜耐晾镢@出來(lái)，嫩嫩的，綠綠的”?！巴低怠币辉~寫出了小草不知不覺地出現(xiàn)，不知不覺地生長(zhǎng)，活潑可愛?！澳勰邸?、“綠綠”不僅寫出了春草的嫩綠、綿軟，而且還寫出了對(duì)人的誘惑力：“嫩嫩”、“綠綠”從質(zhì)感、色彩兩方面準(zhǔn)確地寫出了初春的小草的特點(diǎn)。
“風(fēng)輕悄悄的，草軟綿綿的”讓人體味無(wú)窮，讓人享受不盡。人們?cè)诓莸厣稀白?，躺著，打兩個(gè)滾，踢幾腳球，賽幾趟跑，捉幾回迷藏”，“桃樹、杏樹、梨樹，你不讓我，我不讓你，都開滿了花趕趟兒。紅的像火，粉的像霞，白的像雪。”不僅果樹之花爭(zhēng)相斗妍，而且野花遍地，萬(wàn)紫千紅。眾花還以其特有的色香，吸引無(wú)數(shù)的蜜蜂“嗡嗡地鬧著”，大小蝴蝶翩翩起舞。用南宋志南和尚的“吹面不寒楊柳風(fēng)”的詩(shī)句來(lái)狀寫春風(fēng)的溫暖、柔和;“像母親的手撫摸著你”?！帮L(fēng)里帶來(lái)些新翻的泥土的氣息，混著青草味，還有各種花的香，都在微微濕潤(rùn)的空氣里醞釀”?！翱?，像牛毛，像花針，像細(xì)絲，密密地斜織著，人家屋頂上全籠著一層薄煙?！睂懩戏降拇河赀B綿，使樹葉子“綠得發(fā)亮，小草也青得逼你的眼”。“雨夜，一點(diǎn)點(diǎn)黃暈的燈光，烘托出一片安靜而和平的夜”。白天，“地里工作的農(nóng)夫，披著蓑，戴著笠的”——這儼然是一幅春雨農(nóng)耕圖了。寫草，“園子里，田野里，瞧去，一大片一大片滿是的”;寫花，“你不讓我，我不讓你，都開滿了花趕趟兒”。
這些文字向?qū)υ捯粯渔告傅纴?lái)，顯得更加親切，但又表現(xiàn)出豐富的內(nèi)涵，顯示了春天的生機(jī)勃勃。那流暢自如的旋律，那輕松活潑的節(jié)奏，那字字推敲的選詞與靈活多變的句型，都是十分精美的。朱自清不愧是語(yǔ)言大師，他用文筆把短暫的春天從自然界拉回到書面上，使其四季常駐，隨時(shí)可睹。
《綠》中寫到：“走到山邊，聽見花花花花的聲音。”這水聲悅耳動(dòng)聽，給人以余韻裊裊的美感。還有那“微微”的云，“油油”的綠意，“閃閃”的綠色，“汪汪一碧”的潭邊，“滑滑”的明亮的綠，寫出輕柔的情態(tài)美，給人以嬌嫩、透明的質(zhì)感，也表現(xiàn)出明快的節(jié)奏，清朗的格調(diào)?！斑@個(gè)亭踞在突出的一角的巖石上，上下都空空兒的?！薄熬帷弊忠詣?dòng)寫靜，一個(gè)“踞”字把梅雨亭寫活了，把梅雨亭比喻為一只“展著翼翅浮在天宇中”的蒼鷹，突出了它那踞在“一角的巖石上”的險(xiǎn)峻之勢(shì)，給我們以凌空突起之感。也突出了此處險(xiǎn)峻的氣勢(shì)。
“梅雨潭閃閃的綠色招引著我們;我們開始追捉她那離合的神光了?！薄罢幸迸c“追捉”這兩個(gè)詞默契得多么好啊!把梅雨潭的綠對(duì)“我”的強(qiáng)烈的吸引，把“我”領(lǐng)略那可愛的綠的急切心理，融為一體，至此，情與景真象水乳那樣難分難解了?！毒G》中的比喻有二十個(gè)之多?！胺路鹨粡垬O大極大的荷葉鋪著，滿是奇異的綠呀”，把梅雨潭的綠比作一張極大極大的荷葉，言其大，言其醉人，言其奇異。使人禁不住產(chǎn)生想抱住她的妄想;更形容了她那動(dòng)態(tài)的美，又把梅雨潭的綠比作一塊融化了的蔚藍(lán)的天，突出其鮮潤(rùn)。“那濺著的水花，晶瑩而多芒;遠(yuǎn)望去，象一朵朵小小的白梅，微雨似的紛紛落著。”文中還用博喻的手法，多角度、多側(cè)面顯示綠的特征，“她松松的皺纈著，像少婦拖著的裙幅;她滑滑的明亮著，像涂了‘明油’一般，有雞蛋清那樣軟，那樣嫩;她又不雜些兒塵滓，宛然一塊溫潤(rùn)的碧玉，只清清的一色，——但你卻看不透她!”從視覺、觸覺、感覺等幾方面形象地再現(xiàn)了綠的柔美、明亮、軟嫩、純凈的特征?！毒G》結(jié)尾展開了豐富的想象，“那醉人的綠呀!我若能裁你以為帶，我將贈(zèng)給那輕盈的舞女;她必能臨風(fēng)飄舉了。我若能挹你以為眼，我將贈(zèng)給那善歌的盲妹;她必能明眸善睞了?！?BR> 句式整齊，感情洋溢，語(yǔ)氣磅礴，引人入勝。隨著作者感情的波瀾，不僅我們的眼前出現(xiàn)了那微微泛起的綠色漣漪，而且我們的指膚間仿佛還能感觸到那閃著光亮的.綠波的跳動(dòng)，一種柔和、明快、親切的感情也會(huì)從心頭漾起。北京什剎海拂地的綠楊，不能說不可愛;杭州虎跑寺近旁高峻而深密的“綠壁”，不能說不俊美;西湖的波，不能說不明麗;秦淮河的水，不能說不旖旎。但是在作者的眼中，它們不是太濃，就是太淡，不是太明，就是太暗，都無(wú)法與梅雨潭那明暗適度，濃淡相宜的綠相媲美!朱自清先生用細(xì)膩、典雅的語(yǔ)言，恰到好處地把明艷多姿的畫面與逸趣橫生的情懷和諧地統(tǒng)一在一起。在這飽含詩(shī)情、充滿生趣的綠意中，透露出作者對(duì)生活的愛，升騰著作者向上的激情。
《荷塘月色》成功地描寫了荷塘的月色和月下的荷塘，于景色描寫中寄托著自己的真情實(shí)感，這種成功得益于他對(duì)語(yǔ)言的巧妙運(yùn)用。文章多處使用比喻、通感、疊字等，使得全文語(yǔ)言典雅，充滿詩(shī)情畫意。用三個(gè)比喻寫靜態(tài)的荷花，“正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如剛出浴的美人”，繪出了淡月輝映下荷花的晶瑩剔透，綠葉襯托下荷花的忽明忽暗以及荷花纖塵不染的美質(zhì)。通感的使用更使文章的語(yǔ)言達(dá)到了出神入化的境界。通感就是在描寫客觀事物時(shí)，憑借人們各種感覺間的息息相通，用形象的語(yǔ)言把某一感觀上的感受移到另一感觀上，使“一種感覺超越了本身的局限而領(lǐng)會(huì)到屬于另一種感覺的印象”(錢鐘書語(yǔ))。例如：“微風(fēng)過處，送來(lái)縷縷清香，仿佛遠(yuǎn)處高樓上渺茫的歌聲似的。”
“清香”本來(lái)是屬于嗅覺的，作者卻將它轉(zhuǎn)化成聽覺上的“渺茫的歌聲”，令人聯(lián)想到若有若無(wú)、輕淡幽香、沁人心脾等，其間感覺的轉(zhuǎn)移伴隨著想像的跳躍。此外，疊字的運(yùn)用不但傳神地描繪出眼前的景象，而且使文氣舒展，給人音韻和諧的美感。如“蓊蓊郁郁”“遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近”“高高低低”的樹、“曲曲折折”的荷塘、“隱隱約約”的遠(yuǎn)山，“亭亭”的荷花、“田田”的葉子、“縷縷”的清香、“脈脈”的流水，“密密地”“靜靜地”“重重”圍住等等，如“遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近，高高低低”疊字的使用，造成音節(jié)上的重復(fù)，更突出了樹多而密的特點(diǎn)。“遠(yuǎn)近高低”雖然也寫出了不同的方面，但沒有疊音詞給讀者的感覺那么強(qiáng)烈?！敖裢韰s很好，雖然月光還是淡的。月光像流水一般地傾瀉”，“瀉”有傾瀉之意，用“照”字太直白，缺少蘊(yùn)含。而“瀉”加強(qiáng)了月光的流動(dòng)感，更加貼切、形象、生動(dòng)，與“靜靜地”配合在一起，準(zhǔn)確地寫出了月光有形而無(wú)聲的特點(diǎn)，顯示了月光的幽靜之美?！皬潖澋臈盍南∈璧馁挥埃瑓s又像是畫在荷葉上。”
這是大自然的杰作，一個(gè)“畫”字既突出了楊柳影子之美，又表達(dá)了作者的喜愛之情。那“浮起在荷塘里的薄薄的青霧”，用“升”字太硬，無(wú)法突出霧的輕和柔，而“浮”是輕而緩地出來(lái)，顯示出霧的輕飄狀態(tài)，在《荷塘月色》中，描繪月光如流水般照著荷花和荷葉用'瀉'字;青霧彌漫著荷塘用'浮'字，而荷葉擁擠的情景用'挨'字，還有用'田田'形容葉子的鮮綠茂盛，用'亭亭'比喻荷葉直立之狀態(tài)，將月光、青霧、荷葉的動(dòng)態(tài)和情態(tài)寫活了。朱自清十分注意遣詞造句的形象性，善于抓住事物的特征，用新穎的比喻，喚起讀者的聯(lián)想。
朱自清先生的敘事散文用平易的語(yǔ)言，在樸素的敘述中寄寓真摯深沉的情愫，表現(xiàn)出正直、熱情、進(jìn)步的心懷?！侗秤啊返恼Z(yǔ)言非常古樸質(zhì)實(shí)。如“進(jìn)去吧，里面沒人”如話家常，這種高度民族化的語(yǔ)言所表現(xiàn)的民族的精神氣質(zhì)和文章的完美結(jié)構(gòu)構(gòu)成和諧的統(tǒng)一，全文除了夾入了一些文言詞語(yǔ)以外，沒有華美的辭藻，生僻的詞語(yǔ)，都是質(zhì)樸自然的家常話，生活氣息非常濃厚，提煉得非常簡(jiǎn)潔。用平易的文字描寫了父親爬上站臺(tái)的動(dòng)作，于滑稽、笨拙的動(dòng)作中，傳達(dá)出父子間的真情?！拔铱匆娝橎堑刈叩借F道邊，慢慢探身下去，尚不大難。可是他穿過鐵道，要爬上那邊月臺(tái)，就不容易了。他用兩手攀著上面，兩腳再向上縮;他肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子?！逼渲小佰橎恰睂懗隽烁赣H的不靈便?！芭省憋@示了月臺(tái)的高度，更顯示出了父親的吃力。“縮”寫得細(xì)致，可以想見父親那沉重的身體上去之難.體現(xiàn)出父親對(duì)兒子深切的愛。葉圣陶老先生對(duì)《背影》作了高度的評(píng)價(jià)：“這篇文章通體干凈，沒有多余的話，沒有多余的字眼。
即使一個(gè)‘的’字，一個(gè)‘了’字，也是必須用才用?！庇冒酌?所謂白描就是不設(shè)喻，不加形容和修飾，用質(zhì)樸的文字，把當(dāng)時(shí)的情景如實(shí)地寫出來(lái)，給讀者以身臨目擊之感。換句話說，白描是用敘述的方法進(jìn)行描寫，達(dá)到再現(xiàn)實(shí)景的藝術(shù)效果。)記敘事實(shí)，不作任何修飾、渲染。、寫父親多么關(guān)心愛護(hù)兒子，兒子又是多么感激思念父親，但像“關(guān)心”“愛護(hù)”“感激”這一類的抽象現(xiàn)成的字眼，文章中卻一個(gè)也沒有用，更沒有什么華麗的詞藻。大樸正是大巧的表現(xiàn)。文中用詞造句都經(jīng)過認(rèn)真考究，絕不隨便?！案赣H因?yàn)槭旅?，本已說定不送我，叫旅館里一個(gè)熟識(shí)的茶房陪我同去，他再三囑咐茶房，甚是仔細(xì)?！边@里的“說定”，如果用“說過”似乎也通，但遜色多了。“說定”不送，后來(lái)終于還是送了，實(shí)際上是說而不定，很好地表現(xiàn)出父親當(dāng)時(shí)的矛盾心理?！笆熳R(shí)”一詞，說明父親囑托的這個(gè)茶房該是靠得住的;“再三囑咐”，表明囑咐茶房遍數(shù)之多，不厭其煩，反復(fù)交代，唯恐茶房有半點(diǎn)疏漏;“甚是仔細(xì)”，表明囑咐內(nèi)容之詳，把送行中應(yīng)該注意的細(xì)微末節(jié)都提到了。
這些用語(yǔ)，強(qiáng)調(diào)說明父親已經(jīng)為兒子上車作了極其精細(xì)、周密的考慮和安排，字眼雖然十分平常，但用得恰到好處，使父親愛子之心躍然紙上。語(yǔ)言平實(shí)簡(jiǎn)潔，卻能傳達(dá)出無(wú)限深情是文章語(yǔ)言又一特色。全篇文字平平實(shí)實(shí)，但字里行間滲透著一種深切懷念之情，因而十分感人。話都是很平常的，沒有什么特別，都有這種生活經(jīng)驗(yàn)，因此也容易引起聯(lián)想，由此發(fā)現(xiàn)人世間普遍平平常常而又最為珍貴的美好感情，給人以性情的陶冶，增進(jìn)人們對(duì)天下父母心的理解。
《給亡婦》中語(yǔ)言明凈素雅,如話家常,“謙,日子真快,一眨眼你已經(jīng)死了三個(gè)年頭了。”他從亡妻那一面來(lái)打開全文的敘述缺口:先是亡妻死后對(duì)“我”和孩子們的不舍與惦記。“你第一惦記著的是你幾個(gè)孩子,第二便輪著我”。亡妻雖死矣,但她生前所有的情感、意念并沒隨之而逝,隨之而滅。“這三年里世事不知變化了多少回,但你未必知……。”全文在如水般清亮的文字中,作者的深情不禁氤氳而出、娓娓道來(lái)。讓人流連忘返、回味無(wú)窮。
《旅歐雜記》和《威尼斯》兩篇游記散文中，朱自清先生從容地在語(yǔ)言上字斟句酌，使他的散文藝術(shù)達(dá)到臻于完善的境地。正如郁達(dá)夫指出：“文學(xué)研究會(huì)的散文作家中，除冰心女士之外，文章之美要算他了。”在這兩部游記中，他極力避免在作品中‘我'的出現(xiàn)，既不寫‘身邊瑣事'，也不寫浪漫情調(diào)的異域感，而是客觀地描述歐洲國(guó)家名勝古跡，謹(jǐn)慎地介紹西方的歷史、文化和藝術(shù)，作者在白話口語(yǔ)的基礎(chǔ)上提煉富有表現(xiàn)力的藝術(shù)語(yǔ)言，描述或介紹起來(lái)更使讀者感到自然、親切，宛如作者坐在你對(duì)面娓娓而談。
《威尼斯》中：“遠(yuǎn)處是水天相接，一片茫茫。這里沒有什么煤煙，天空干干凈凈?！狈从吵隽送崴沟拿髅?，突出了它是一座水上城市?！案筛伸o靜”、“微微”“釅釅”“來(lái)來(lái)去去”“疏疏落落”等疊音字的使用增強(qiáng)了語(yǔ)言的節(jié)奏感。《威尼斯》第一自然段就用了四個(gè)比喻：“大運(yùn)河穿過威尼斯像反寫的s，這就是大街。另有小河道四百十八條，這些就是小胡同。輪船像公共汽車，在大街上走?！边@些比喻把威尼斯河網(wǎng)著之密充分顯示出來(lái)，貌似陸地而實(shí)則水域，突出了此城的別致。《威尼斯》敘述和描寫也用了很多樸素的現(xiàn)代口語(yǔ)，語(yǔ)言樸實(shí)、清新，富有現(xiàn)代口語(yǔ)的特點(diǎn)，簡(jiǎn)潔，自然而很有新意，如“它哪兒都去”、“只要不怕轉(zhuǎn)變抹角，哪兒都走得到”、“德國(guó)德萊司敦畫院中有幾張，真好”，“威尼斯并非沒有橋，三百七十八座，有的是”，“出于名手的還有味”……這些句子中使用了現(xiàn)代口語(yǔ)的詞匯，描述或介紹起來(lái)更使讀者感到自然、親切，宛如作者坐在你對(duì)面娓娓而談。圣馬克方場(chǎng)是“偉麗”的，公爺府的墻面上用白色和玫瑰紅的大理石砌成的方紋，“在陽(yáng)光里鮮明得像少女一般”。而威尼斯唱夜曲的歌女們“微微搖擺在紅綠燈球下，顫動(dòng)著釅釅的歌喉”，“運(yùn)河上的朦朧的夜也似乎透出玫瑰紅的樣子”。用鮮艷的彩筆，描繪出威尼斯的美麗風(fēng)光和文化特色，使其濃抹重彩地展現(xiàn)在我們眼前。恰到好處地表現(xiàn)了威尼斯“華妙莊嚴(yán)兼而有之”的特點(diǎn)。如“莊嚴(yán)華妙兼而有之”、“以典麗風(fēng)華勝”、“惝恍迷離之感”等詞句，句式工整，節(jié)奏感強(qiáng)，使語(yǔ)言更加洗練。
朱自清先生是我國(guó)新文學(xué)的開拓者，是我國(guó)現(xiàn)代散文大家，是著名的語(yǔ)言藝術(shù)大師。他的散文筆觸細(xì)膩、語(yǔ)言清麗、用詞精準(zhǔn)而奇妙、文字簡(jiǎn)潔。善于描繪景物，使其各具特色，且都充滿了詩(shī)情畫意，給人以不同的審美感受，這些都令人心曠神怡，留戀不已。用“濃妝淡抹總相宜”來(lái)概括朱自清散文的語(yǔ)言特征，是最恰當(dāng)不過的。他在語(yǔ)言的鑄煉方面進(jìn)行了刻苦的追求和嚴(yán)格的選擇。
總觀朱自清先生散文的語(yǔ)言特色，從寫景散文的語(yǔ)言凝練明凈，細(xì)膩秀麗、典雅到敘事散文語(yǔ)言的質(zhì)樸腴厚，到游記散文的字斟句酌，無(wú)不顯示出他散文獨(dú)特的語(yǔ)言特色和審美情趣，無(wú)不與時(shí)代息息相通，正像楊振聲說：“朱自清的散文，確實(shí)給我們開出了一條平坦大道，這條道將永遠(yuǎn)領(lǐng)導(dǎo)我的自邇以至遠(yuǎn)，自卑以升高?！薄Ｖ熳郧逑壬纳⑽脑谡Z(yǔ)言上不造作、不掩飾，真正做到了情從肺腑出。秦淮河的燈月交輝，畫舫凌波，與游覽者的快意、渴慕之情相諧調(diào)，而由歌妓賣唱引起的張惶、矛盾、悵惘、幻滅等情思，意使“清艷的夜景也為之減色”，“月色冷清清的隨著我們的歸舟”，“森林的水影，如黑暗張著巨口，要將我們的船吞了下去”。那煙一般輕、夢(mèng)一般美的荷塘月色，則浸透著作家淡淡的哀愁與淡淡的喜悅。疏朗的荷花，清幽的香氣與淡淡的月色，同作家意欲擺脫人世煩惱而偷得片刻逍遙的情懷融洽無(wú)間。
寫景則融情于景，敘事則化意入事，這正是朱自清白話散文的動(dòng)人力量之所在。“語(yǔ)言是文學(xué)的第一要素”(高爾基語(yǔ))，朱自清散文藝術(shù)的高度成就和他語(yǔ)言修養(yǎng)是分不開的。他的散文不矯揉造作，他取法天然，水到渠成，如出水芙蓉，清麗淡雅;如風(fēng)行水上，自然流暢。李廣田在《朱自清選集》的序言中說：“在當(dāng)時(shí)的作家中，有的從舊營(yíng)壘中來(lái)，往往有陳腐氣;有的從外國(guó)來(lái)，往往有太多的洋氣;尤其是往往帶來(lái)了西歐世紀(jì)末的頹廢氣息。朱先生則不然，他的作品一開始就建立了一種純正樸實(shí)的新鮮作風(fēng)。”我們把握了朱自清先生散文的語(yǔ)言特點(diǎn)，就能領(lǐng)略其作品的獨(dú)特風(fēng)格。所以說，朱自清先生在語(yǔ)言創(chuàng)造方面，達(dá)到了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)歷史的嶄新高度。
散文的特點(diǎn)是形散神不散篇七
碧野(生于19)著有散文集《在哈薩克牧場(chǎng)》、《情滿青山》、《月亮湖》和《碧野散文選》等。
歌唱英雄的時(shí)代是碧野散文的主調(diào)。不論是描寫山光水色，還是展示建設(shè)大業(yè)，他的作品總是格調(diào)高昂、春光明媚，充滿了對(duì)新生活的希望和祝福。他的游記作品中的力作《天山景物記》，介紹了新疆天山的豐富物產(chǎn)和異彩奇情的景物，歌頌了邊疆各族人民的新面貌；《山高云深處》是碧野散文的又一代表作，描寫了一位赤膽忠心，為人民開拓新生活的縣委書記。作者將人物心靈的刻畫與景色描繪融為一體，將讀者帶入一個(gè)云深霧重、宛若仙山的境界之中。
碧野散文注重人物刻畫和情節(jié)安排。在以人物為主的作品中，景物只作烘托之用，而在寫景抒情的散文中，人物服務(wù)于抒情。比喻、對(duì)仗、排比、擬人是碧野常用的修辭手段，借此來(lái)創(chuàng)造富有節(jié)奏感的藝術(shù)境界。他的語(yǔ)言生動(dòng)形象、氣韻飛揚(yáng)、詩(shī)意盎然。
散文的特點(diǎn)是形散神不散篇八
宋代游記文學(xué)特點(diǎn)有宋一代，在旅游活動(dòng)的舞臺(tái)上唱主角的是頗有文藝素養(yǎng)的文人士大夫。他們十分自覺地繼承了前人以文載游的傳統(tǒng)。游記散文和旅游詩(shī)詞因此得到了長(zhǎng)足發(fā)展。如果說漢魏六朝是游記文學(xué)的開創(chuàng)期，唐代是游記文學(xué)的成熟期，那么宋代就是游記文學(xué)的興盛期。這一時(shí)期，游記作家輩出不窮，其中不僅僅有蘇舜欽、歐陽(yáng)修、范仲淹、蘇軾、秦觀、陸游、范成大等詩(shī)文名家，而且有朱熹、陸九淵等著名學(xué)者，以及范仲淹、王安石等大政治家。他們留下了不少流光溢彩千古傳誦的游記作品。
一。記游詩(shī)文：主理尚意，長(zhǎng)于議論。
就風(fēng)格而言，宋代游記有受理學(xué)影響，以記游為輔而重在說理的，如王安石的《游褒禪山記》、蘇軾的《石鐘山記》；有側(cè)重抒情寫景，描繪自然風(fēng)光的，如朱熹的《百丈山記》、范成大的《峨眉山行記》；有清新簡(jiǎn)潔，流暢明麗的，如秦觀的《龍井題名記》；也有縱橫恣肆，氣魄宏大的，如蘇軾的《前后赤壁賦》、范仲淹的《岳陽(yáng)樓記》；更有陸游的《入蜀記》，以日記體形式狀景物，記古跡，敘風(fēng)俗，作考證，抒情感，資料豐富，筆法自如，從而開創(chuàng)了一種日記體游記。總之，宋代游記數(shù)量眾多，形式多樣，風(fēng)格各異，從而為后代游記文學(xué)的繁榮和發(fā)展開辟了廣闊的前景。
宋代文人具有強(qiáng)烈的國(guó)家主人翁意識(shí)和社會(huì)職責(zé)感，因此常常意氣風(fēng)發(fā)地大發(fā)宏論，“開口攬時(shí)事，議論爭(zhēng)煌煌”。他們熱衷于講道論學(xué)，而理學(xué)也開始成熟盛行，因此，長(zhǎng)于議論成為宋代旅游文學(xué)也是游記散文的一個(gè)鮮明特點(diǎn)。宋代許多游記，寫景只是全文的鋪墊，其中心則是闡明一個(gè)事理。王安石的《游褒禪山記》就是宋代游記散文具有議論化特色的突出代表。該文不以記游為重點(diǎn)，而是把記敘與議論巧妙地結(jié)合起來(lái)，借以闡發(fā)治學(xué)的見解。學(xué)習(xí)是沒有止境的，“問其深，則好游者不能窮也”；學(xué)習(xí)愈深入，遇到的困難就愈大，而所得的收獲也就愈多，所以說“入之愈深，其進(jìn)愈難，而其見愈奇”。但一般人學(xué)習(xí)淺嘗輒止，半途而廢，而真正有價(jià)值的東西，又務(wù)必堅(jiān)持不懈刻苦鉆研才能獲得，所以作者又說：“夷以近則游者眾，險(xiǎn)以遠(yuǎn)則至者少；而世之奇?zhèn)ス骞质种^，常在于險(xiǎn)遠(yuǎn)。”全文借景說理，即景言志，說明做學(xué)問要到達(dá)高深的造詣，就務(wù)必具有不畏艱險(xiǎn)的勇氣和百折不撓的精神。
當(dāng)然，借景說理抒情的游記散文名篇，還有蘇軾的《前后赤壁賦》、范仲淹的《岳陽(yáng)樓記》等。這些游記作品氣魄宏大，文筆恣肆，議論縱橫，是古代游記散文中不可多見的璀璨明珠。
宋代游記散文名篇薈萃，佳作迭出，除上文提及之外，還有王禹的《黃州新建小竹樓記》、曾鞏的《墨池記》、蘇舜欽的《滄浪亭記》、晁補(bǔ)之的《新城游北山記》、呂祖謙的《游蘭亭記》、程端明的《游金華三洞記》、王質(zhì)的《游東林山記》以及與南宋對(duì)峙的金朝文學(xué)家元好問的《濟(jì)南行記》等。
以詩(shī)記游，始于先秦，盛于唐宋。唐旅游詩(shī)主情，重審美，韻味悠揚(yáng)；宋旅游詩(shī)主理，尚意趣，議論風(fēng)發(fā)。王禹的《村行》，林逋的《秋日西湖閑泛》，梅堯臣的《魯山山行》和《東溪》，歐陽(yáng)修的《伊川獨(dú)游》，蘇舜欽的《初游滄浪亭》，王安石的《登飛來(lái)峰》和《泊船瓜州》，蘇軾的《飲湖上初晴后雨》和《題西林壁》、陳師道的《十七日觀潮》以及陸游的《游山西村》等都是景、情、理水乳交融的優(yōu)秀旅游詩(shī)作。
二。記游宋詞：市井氣象，黍離之悲。
以詞記游，始于唐，盛于宋。宋代旅游詞可大致分為歌詠市井風(fēng)情、抒發(fā)羈旅愁緒、描繪自然風(fēng)光和憑吊歷史古跡等幾類。
宋代的商品經(jīng)濟(jì)繁榮，城市富庶繁華，市井文化勃興，眾多的文人流連忘返以詞唱和。這類表現(xiàn)市井風(fēng)情的代表作首推柳永的《望海潮》。此詞從自然形勝和經(jīng)濟(jì)繁華兩個(gè)角度真實(shí)地交錯(cuò)描繪出杭州的美景和民眾的樂事。它前所未有地展現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會(huì)的太平氣象和都市風(fēng)情，深為文人士大夫所激賞。
特定的社會(huì)環(huán)境，使宋人旅游不再有唐人那樣豪邁雄闊的氣概。文人士大夫在旅游詞中流露出更多的羈旅惆悵、離愁別緒和隱藏于內(nèi)心深處的家國(guó)之憂。秦觀、周邦彥、朱敦儒等著名的詞人都是如此。其中秦觀的《踏莎行》可視為表現(xiàn)羈旅之愁的典范之作。
描繪自然風(fēng)光的宋詞較多。較為突出的有潘閬的10首《酒泉子》，詠杭州十景；歐陽(yáng)修泛舟穎州（今安徽阜陽(yáng)）西湖所作的《采桑子輕舟短棹西湖好》；李清照在建康（今南京）游湖所作的《怨王孫湖上風(fēng)來(lái)波浩渺》以及吳潛的《水調(diào)歌頭焦山》、汪莘的《沁園春憶黃山》、張孝祥的《念奴嬌過洞庭》和吳文英的《望江南三月暮》等。其中歐陽(yáng)修的《采桑子輕舟短棹西湖好》清麗明快，自然而富有神韻。
詠嘆歷史古跡的宋詞，以辛棄疾的最為突出，他登建康賞心亭、江西郁孤臺(tái)、京口北固亭時(shí)所作的詞，將寫景抒情融為一體，筆調(diào)沉雄凄婉，意境蒼涼悲壯，堪稱宋詞中詠嘆歷史古跡的代表作。而孫浩然的《離亭燕一帶江山如畫》、康與之的《訴衷情令長(zhǎng)安懷古》、張孝樣的《水調(diào)歌頭過岳陽(yáng)樓作》、吳潛的《滿江紅豫章滕王閣》、方岳的《水調(diào)歌頭平山堂用東坡韻》、汪元量的《鶯啼序金陵故都最好》等，也都是這類詞中的優(yōu)秀之作。其中康與之的《訴衷情令長(zhǎng)安懷古》作于北宋末年南渡之前，是作者到長(zhǎng)安游覽秦漢宮闕遺跡的所見所思。深長(zhǎng)凄愴的黍離之悲浸透紙背，無(wú)從排遣的的憂國(guó)之愁洋溢于字里行間。這種特定的情感正是北宋末年動(dòng)蕩的社會(huì)現(xiàn)實(shí)在旅游詞作中的真實(shí)反映。
三。結(jié)語(yǔ)。
兩宋時(shí)期，國(guó)勢(shì)遠(yuǎn)不及漢唐強(qiáng)盛。在外，與遼、西夏、金的戰(zhàn)爭(zhēng)敗多勝少，一再屈辱地簽訂和約輸銀納絹以求一時(shí)之茍安。在內(nèi)，機(jī)構(gòu)臃腫冗官冗費(fèi)，財(cái)政時(shí)有困難。這些內(nèi)憂外患，不僅僅嚴(yán)重刺激了宋人個(gè)性是文人士大夫的自尊，構(gòu)成深刻的精神創(chuàng)傷，而且使得他們憂國(guó)憂民的憂患意識(shí)日益強(qiáng)烈。社會(huì)憂患意識(shí)能夠說是中國(guó)文人士子一以貫之的優(yōu)良傳統(tǒng)。《孟子離婁下》云：“禹思天下有溺者，由己溺之也。稷思天下有饑者，由己饑之也?！币允浪椎刂鹘?jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)建立起來(lái)的趙宋政權(quán)在立國(guó)之初就明確表示：“（本朝）與士大夫治天下”，并勒不殺士大夫之誓以昭子孫。在崇文抑武的國(guó)策之下，文人士大夫的地位空前提高，他們往往以國(guó)家棟梁自居，以國(guó)家天下為己任，密切關(guān)注國(guó)計(jì)民生，具有較前人更深廣的社會(huì)憂患意識(shí)?！跋忍煜轮畱n而憂”，正是他們特有心態(tài)的真實(shí)寫照。這種社會(huì)憂患意識(shí)在文人士大夫中具有極大的普遍性，并且深深地滲透到他們的旅游文學(xué)之中。
自中唐以來(lái)的由向外轉(zhuǎn)為向內(nèi)的人生追求指向日益強(qiáng)大以及兩宋理學(xué)的構(gòu)成，使得文人士大夫更加注重知性內(nèi)省，造微于心性之間，把自我人格修養(yǎng)的完善視為人生的最高目標(biāo)，而一切世俗功利都只是人格修養(yǎng)的外在表現(xiàn)而已，這也就是以“內(nèi)圣”控“外王”的人生路線。由于深受三教合一思潮以及南禪宗的影響，文人士大夫的審美情趣也發(fā)生了改變。他們認(rèn)為，審美活動(dòng)中的雅俗之辨，關(guān)鍵在于主體是否具有高雅的品質(zhì)和情趣，而不在于審美客體是高雅還是凡俗。蘇軾說：“凡物皆有可觀，茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇瑋麗者也。”黃庭堅(jiān)說：“若以法眼觀，無(wú)俗不真?！北闶沁@種新的審美情趣的體現(xiàn)。因此，宋人旅游理趣盎然，注重透過欣賞實(shí)在具體的景物去追求和領(lǐng)悟理趣，也就是因物及理，因景言理，因象悟道，因游得理。以上種種，正是宋代游記文學(xué)特點(diǎn)構(gòu)成的深刻原因。
散文的特點(diǎn)是形散神不散篇九
[摘要]柳宗元是中唐時(shí)期杰出的文學(xué)家，其傳記散文突破了史傳成法，為中唐后的傳記文發(fā)展開辟了新道路。本文通過討論其在不同時(shí)期的文章內(nèi)容的表現(xiàn)，以及創(chuàng)作的藝術(shù)手法，嘗試提出其傳記散文的特點(diǎn)。
柳宗元作為唐宋八大家之一兼古文運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者，創(chuàng)作了大量的詩(shī)文辭賦，其文學(xué)作品中以散文成就最高，不僅寫出了膾炙人口的山水游記，還寫出一些別具特色的傳記文，為中唐后的傳記文發(fā)展開辟了新道路。如果把他所寫的碑、行狀、墓志等帶有傳記性質(zhì)文章都?xì)w入傳記文學(xué)，將近有六十多篇。這些傳記依據(jù)題目形式和內(nèi)容大體可分兩類：一類是明確標(biāo)記“傳”的文章，如《郭橐駝傳》、《宋清傳》、《李赤傳》等;另一類不明確標(biāo)記“傳”，卻有鮮明傳記性質(zhì)的文章，如《段太尉軼事狀》、《捕蛇者說》等。
柳宗元的傳記文繼承了司馬遷人物傳記文《史記》的“真實(shí)性和思想性的統(tǒng)一”傳統(tǒng)，在其中摻入了自己的褒貶態(tài)度，“借傳言志”并“以傳明道”。
1、借傳以言志。
柳宗元以傳記言己之志，可從他所做傳記文在不同時(shí)期的表現(xiàn)內(nèi)容中看出。柳宗元的一生依據(jù)所居地可分為三時(shí)期：長(zhǎng)安時(shí)期、永州時(shí)期、柳州時(shí)期。其傳記文也可依此分為三階段：《郭橐駝傳》和《梓人傳》作于長(zhǎng)安時(shí)期;《宋清傳》、《李赤傳》等作于永州時(shí)期;《童區(qū)寄傳》則作于柳州時(shí)期。
柳宗元居長(zhǎng)安時(shí)期，在朝為官春風(fēng)得意，銳意改革，關(guān)心國(guó)家政治，故寫《梓人傳》和《種樹郭橐駝傳》來(lái)表達(dá)其吏治理想。《梓人傳》中將木匠統(tǒng)籌規(guī)劃的方法聯(lián)想到宰相治國(guó)的道理，“彼佐天子相天下者，……尤梓人之有規(guī)矩、繩墨以定制也”[1]?！豆荫剛鳌穭t以種樹之理喻為官治國(guó)之理，文中所說“能順木之天，以致其性焉、“以子之道，移之官理”、“吾問養(yǎng)樹，得養(yǎng)人術(shù)”等，表明為官治國(guó)應(yīng)順應(yīng)百姓需要，滿足后者的勞作規(guī)律，不繁政擾民以達(dá)到政通人和的道理。
2、借傳以明道。
柳宗元對(duì)傳記散文上的發(fā)展體現(xiàn)在“借傳以明道”?！拔囊悦鞯馈笔橇谠I(lǐng)古文運(yùn)動(dòng)時(shí)的一大綱領(lǐng)。在《答韋中立論師道書》中，他提到“乃知文者以明道”[2]。到《寄許京兆孟容書》提到“唯以中正信義為志，以堯舜孔子之道利安元元為務(wù)”[3]，及《時(shí)令論》中“圣人之為教，立中道以示于后人”[4]?？梢娝?“道”即為輔時(shí)及物，匡世濟(jì)民的理想。他通過以下兩方面來(lái)表達(dá)道的理想：
批判一切“假丑惡”來(lái)宣揚(yáng)他輔時(shí)及物，匡世濟(jì)民之道。如《郭橐駝傳》表面寫種樹實(shí)際寫為官治國(guó)應(yīng)政令繁簡(jiǎn)，實(shí)則暗諷當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者的繁令擾民;《捕蛇者說》則血淋淋地揭露統(tǒng)治者的殘酷剝削;《河間傳》更通過一個(gè)受到迫害的賢良淑惠的純潔姑娘的悲慘遭遇來(lái)批判當(dāng)時(shí)混亂不堪的社會(huì)風(fēng)氣;《郭橐駝傳》通過寓言形式來(lái)揭露當(dāng)時(shí)貪官污吏唯利是圖，貪得無(wú)厭的形象。這些傳記都帶有強(qiáng)烈的批判意識(shí)，上至揭露統(tǒng)治者的殘酷統(tǒng)治，下至批判民風(fēng)不純。這些須得極大的勇氣寫出的文章，歸功于他對(duì)“道”的堅(jiān)持。正如他在《與韓愈論史官書》中所說：“古之志于道者，不若是……其宜恐懼尤大也”、“道茍直，雖死不可回也”[5]。
柳宗元的傳記散文為傳記開辟了一條新的道路。在他之前的傳記文大都是借人物形象來(lái)描寫歷史現(xiàn)狀，但柳宗元卻將傳記文從史實(shí)中解放出來(lái)，將傳記文提高到與詩(shī)詞賦等高的文學(xué)地位。柳的傳記文相比以前更注重文學(xué)性，主要表現(xiàn)在虛實(shí)結(jié)合和小說化傾向兩方面。
1、虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)手法。
傳記文學(xué)的生命在于史的真實(shí)，但柳的傳記文卻不乏虛構(gòu)成分，這些虛構(gòu)成分不但沒有給文章減色，反而增強(qiáng)了文章的藝術(shù)感染力。如其在內(nèi)容上的虛構(gòu)：《郭橐駝傳》中虛擬出作者與郭橐駝的對(duì)話，來(lái)引出養(yǎng)民與種樹相通的道理，這種以實(shí)帶虛的方式恰好點(diǎn)明了文章的主旨?！独畛鄠鳌分辛胩摂M的“鬼神”到傳記文中，借用李赤迷戀“廁鬼”而死的故事，揭露社會(huì)以丑為美，自甘墮落的氛圍，并進(jìn)一步批判培育這種不良觀念的社會(huì)大環(huán)境。另外，其傳記文在藝術(shù)構(gòu)思上也偏于虛構(gòu)，如《李赤傳》中即是用先虛后實(shí)的表現(xiàn)手法，以虛擬蟲子李赤的形象引出后文中寫人的實(shí)。
2、小說化傾向。
柳宗元傳記文小說化傾向也是其具有文學(xué)色彩的一個(gè)重要表現(xiàn)。他的小說化傾向表現(xiàn)在善于利用矛盾沖突來(lái)展現(xiàn)人物形象?！锻瘏^(qū)寄傳》中在寫到區(qū)寄利用盜賊分開之機(jī)殺死在睡覺的賊，讀者原以為他可以借此逃脫時(shí)，柳宗元文筆一轉(zhuǎn)，描寫了原先離開的盜賊趕回的情節(jié)，讓矛盾沖突陡然緊張?？梢娖淝楣?jié)矛盾一層緊接著一層，人物性格則不斷在矛盾沖突中展現(xiàn)，人物角色也由此得以刻畫圓滿。
四、結(jié)論。
綜上來(lái)看，柳宗元傳記文的特點(diǎn)在不同時(shí)期的其出發(fā)點(diǎn)都是關(guān)心國(guó)家前途命運(yùn)，即“借傳言志”;其文章表現(xiàn)了柳宗元借傳明道、輔時(shí)及物的理想;采用虛實(shí)結(jié)合的寫作手法更真實(shí)地還原了當(dāng)時(shí)社會(huì)黑暗原貌，給人們以反思警醒;小說化傾向的特點(diǎn)與古文運(yùn)動(dòng)的宗旨一脈相承，開辟了傳記文學(xué)的新道路，也是他“利安元元”的道之所在。
參考文獻(xiàn)：
[2]唐.柳宗元：《柳河?xùn)|集.答韋中立論師道書》.上海：上海古籍出版社，2008.5，542.
[3]唐.柳宗元：《柳河?xùn)|集.寄許京兆孟容書》.上海：上海古籍出版社，2008.5，480.
[4]唐.柳宗元：《柳河?xùn)|集.時(shí)令論下》.上海：上海古籍出版社，2008.5，55.
[5]唐.柳宗元：《柳河?xùn)|集.與韓愈論史官書》.上海：上海古籍出版社，2008.5，498.
作者簡(jiǎn)介：吳慧，中國(guó)香港，香港理工大學(xué)人文學(xué)院，研究方向：古代文學(xué)。
散文的特點(diǎn)是形散神不散篇十
我國(guó)山水游記的散文在不同的階段都有所發(fā)展，但是最開始的先秦的諸子散文和歷史散文中還沒有出現(xiàn)過山水游記。山水游記作為一種文學(xué)樣式，是到魏晉南北朝才開始發(fā)展起來(lái)的。游記類散文經(jīng)歷了很多朝代，真正構(gòu)成一種成熟的游記類散文是在唐朝，由散文家柳宗元為代表。
一、山水游記的分類。
山水游記主要是作者在接觸祖國(guó)大好河山時(shí)的所見所感，以描述自然景物為主，比如張岱的《湖心亭看雪》，一文中描述到湖中的亭子去看雪，對(duì)于湖周邊的景物進(jìn)行一些描述，這樣的景色仿佛能讓人身臨其境。而山水游記類散文又不單純的只有寫山水的一種，還包含議論、說理等，比如王羲之的《蘭亭集序》其中雖然有對(duì)蘭亭的描述，但是還是多以說理為主，對(duì)于蘭亭的所看所感表達(dá)出對(duì)于“樂到痛”的思考與感悟，情感色彩比較濃重。
（一）揭示社會(huì)歷史。
山水游記主要是表現(xiàn)描述大自然的山水景象，但是柳宗元的山水游記不但是寫山水的景象，還蘊(yùn)含了必須的人生哲理。把對(duì)山水景象的描述還帶入社會(huì)生活中，揭示必須的社會(huì)歷史。比如《鈷a潭記》中“其上有居者…不勝官租私恢委職”，從這段畫中我們能夠看出，不僅僅描述了景色，還寫出了當(dāng)?shù)厝藗冊(cè)谏钌鲜艿搅藝?guó)家賦稅的壓迫，反映了農(nóng)民的窘迫。
柳宗元的山水游記類散文所表達(dá)的資料，多是一些抒發(fā)他自己內(nèi)心的情感，并且表達(dá)對(duì)社會(huì)的不滿，對(duì)人生的思考。從《與李翰林建書》一文中能夠看到“處處奇峰俊秀…潭中游魚”，與當(dāng)時(shí)人們對(duì)于永州的印象不一樣，根據(jù)實(shí)際狀況永州是一個(gè)窮山惡水的地方，可在柳宗元的眼中，永州是一個(gè)風(fēng)景秀麗的地方。由此可見，柳宗元在被貶到永州把內(nèi)心的酸澀都寄托于山水之間，擺脫現(xiàn)實(shí)的痛苦，同時(shí)有把官場(chǎng)的黑暗與現(xiàn)實(shí)的自然景色相結(jié)合得出了鮮明的比較，表現(xiàn)出他曠達(dá)的胸襟。
（二）獨(dú)特的藝術(shù)性。
柳宗元最出名的“永州八記”被后代的明朝人贊頌為“體之正”，以前的人在寫一些山水游記類的散文多是用比較有張力的粗重的線條來(lái)勾畫山水的景象，但是在描述上還略顯不夠細(xì)膩，不能把山川之間的區(qū)別描述的更細(xì)致。而柳宗元卻不同，他在山水游記類散文的描述上繼承了前人寫法的同時(shí)又發(fā)展了山水游記類散文，把山水的秀麗與自己內(nèi)心所要表達(dá)的情感相結(jié)合，豐富了山水景色的描述。
（三）對(duì)景色的描述。
柳宗元由于政治原因，一向被流放在偏遠(yuǎn)地方。而在偏遠(yuǎn)地區(qū)景色確實(shí)格外的迷人，他能夠根據(jù)這些景物進(jìn)行一些細(xì)致的描述。柳宗元在描繪景色的時(shí)候，一般多是用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言來(lái)描述全部的景色，對(duì)于局部又善于細(xì)致的描繪。比如《小石潭記》中，“從小丘西行百二十步，隔篁竹，聞水聲，如鳴佩環(huán)”還沒走到小石潭就聽見了潭水的聲音，走到小石潭后“水尤清冽”展現(xiàn)了小石潭整體的水的特點(diǎn)。又繼續(xù)描述小石潭的潭底和潭邊的景色都是什么樣貌的，再寫潭水里的景象，“潭中魚可百許頭，皆若空游無(wú)所依”，寫出了生活在這的魚兒自由自在的姿態(tài)?！缎∈队洝房傮w上是采用了由遠(yuǎn)到近、動(dòng)靜結(jié)合、虛實(shí)相間的寫作手法，把小石潭的景象描繪的十分生動(dòng)，體現(xiàn)出了柳宗元對(duì)自然景物描繪的高超技藝。
柳宗元在描述景色的時(shí)候很善于去捕捉一些景色的特征，突出表現(xiàn)景色的獨(dú)特性。比如《小石潭記》中對(duì)于小石潭的描述是“為坻、為嶼、為、為巖”對(duì)于小石潭進(jìn)行全方位的描述，描述出它的多姿迷人。柳宗元在描述時(shí)還很注意整個(gè)景色是否具有生命力，對(duì)其附上很強(qiáng)的生命力。
（四）豐富的情感。
柳宗元對(duì)于山水游記散文的描述都是帶有必須的感情色彩的，這些景物不但是大自然所賦予的，還是作者在描述的過程中對(duì)于景物的一些情感表達(dá)。比如《小石潭記》中，“竹樹環(huán)合，寂寥無(wú)人，凄神寒骨，悄愴幽邃”透過對(duì)小石潭的描述，作者得出了一個(gè)結(jié)論就是小石潭給人的感受很是凄冷，帶有作者主觀的感情色彩。由此可見，柳宗元在對(duì)山水景色的描述，都是帶有自己的一些感受，突出景色的自然美與人文美。
柳宗元在寫山水游記的時(shí)候，更加的注重主觀情感的宣泄。透過對(duì)山水景色的描述來(lái)表達(dá)對(duì)人生的感悟以及對(duì)人世間的一些憤恨不滿，使得山水游記類散文有了更豐富的內(nèi)涵。從文章中能夠看到柳宗元的主體思想，能夠體現(xiàn)出他的一些高尚情操和民族情懷、審美風(fēng)格等。
（五）優(yōu)美的語(yǔ)言。
柳宗元在描述山水游記主張要直白，不要含糊不清。對(duì)于語(yǔ)言的描述多是簡(jiǎn)練，優(yōu)美而不華靡。比如《小石潭記》中“隔篁竹，聞水聲，如鳴佩環(huán)”，讀起來(lái)朗朗上口，有一種音韻美，在押韻的同時(shí)又體現(xiàn)出了文章的起伏變化，使文章很是簡(jiǎn)潔文雅。
三、柳宗元的山水游記在文學(xué)史上的好處。
柳宗元對(duì)于山水游記的描述不止與簡(jiǎn)單的描述山水，還結(jié)合了自己的一些主觀情感在里面。他寫的山水游記既繼承了前人描述山水，又結(jié)合了自身的寫作特點(diǎn)對(duì)山水游記進(jìn)行了改造，在筆法上更加地的細(xì)膩。柳宗元的山水游記類散文標(biāo)志著山水游記類散文已逐漸成熟，使山水游記類散文又上了一個(gè)新的臺(tái)階，在我國(guó)文學(xué)史上有著里程碑的好處。
結(jié)論。
柳宗元在山水游記類散文的描述上雖然整個(gè)文章的篇幅比較短小，但是在描述景物上的手法卻很細(xì)膩。運(yùn)用了不同的比喻、擬人等修辭方法，并且在文章中還有自己的一些主觀情感。柳宗元的山水游記在必須程度上，給后人帶來(lái)了一些借鑒價(jià)值，能夠更好地去欣賞山水游記散文。