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美術(shù)史論文篇一
舞蹈史作為高校舞蹈專業(yè)的一門專業(yè)必修課，其主要目的是使學(xué)生了解中外舞蹈的發(fā)展概況，開闊學(xué)生藝術(shù)視野，同時培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新思維、發(fā)現(xiàn)問題、分析問題和解決問題的能力。然而，由于種種原因?qū)е赂咝Ｎ璧笇I(yè)的舞蹈史論教學(xué)或多或少地存在教學(xué)方式單調(diào)、學(xué)生學(xué)習(xí)積極性低下等諸多問題，這些問題導(dǎo)致教師教學(xué)效果不好，不能有效達到本門課程的教學(xué)目的。
一、舞蹈史論課的教學(xué)思想。
教師只有明確了自己的教學(xué)思想，才能夠在教學(xué)思想的指導(dǎo)下選擇適當(dāng)?shù)慕虒W(xué)方法進行備課和授課。好的教學(xué)思想有助于教學(xué)計劃的制定和教學(xué)方法的選擇，對教學(xué)目標的實現(xiàn)有指導(dǎo)性作用。在舞蹈史論課的教學(xué)實踐中，應(yīng)根據(jù)教學(xué)目的來制定教學(xué)思想，舞蹈史論課的教學(xué)思想是：通過該門課的教學(xué)，使學(xué)生了解舞蹈在不同的歷史發(fā)展階段所呈現(xiàn)出的特點，把握舞蹈發(fā)展變化的規(guī)律，提高學(xué)生的專業(yè)理論修養(yǎng)，從本源上理解舞蹈動作的意義，為舞蹈實踐課的學(xué)習(xí)添磚加瓦。
二、舞蹈史論課的教學(xué)方法。
目前，高校舞蹈史論課的教學(xué)往往采取照本宣科的講述式教學(xué)方法，把相關(guān)知識直接灌輸給學(xué)生，其最終結(jié)果是學(xué)生對該門課程不感興趣，課堂氛圍不活躍，課后學(xué)生不知道自己學(xué)到些什么，感到茫然。要改變這種狀況，我們在教學(xué)方法的選擇上就必須把握該課程的教學(xué)思想，將教學(xué)內(nèi)容通過恰當(dāng)?shù)姆椒ǔ尸F(xiàn)給學(xué)生。在教學(xué)中，教師應(yīng)根據(jù)學(xué)生的知識儲備，結(jié)合與專業(yè)相關(guān)的其他知識進行教學(xué)，在教學(xué)中擴散知識面，并根據(jù)授課內(nèi)容選擇多樣的使教學(xué)方法，使課堂氣氛活躍。只有這樣才能使學(xué)生愿意學(xué)，且能真正學(xué)到有用的.知識。
（一）與舞蹈藝術(shù)概論基礎(chǔ)知識結(jié)合。
在舞蹈史論的教學(xué)中會涉及很多舞蹈專用詞語，比如“舞蹈特性”“舞蹈結(jié)構(gòu)”“舞蹈語言”等等，如果學(xué)生沒學(xué)過舞蹈藝術(shù)概論，或?qū)@些詞語不理解，則會對教師所講的內(nèi)容理解不清楚。
（二）與學(xué)生的專業(yè)實踐課相結(jié)合。
舞蹈專業(yè)的專業(yè)實踐課有芭蕾基訓(xùn)，古典舞基訓(xùn)，古典舞身韻，民族民間舞和劇目排練等等，不管什么實踐課，其基本構(gòu)成要素都是舞蹈動作和舞蹈風(fēng)格。舞蹈史論課的教學(xué)思想之一便是讓學(xué)生了解不同時期舞蹈的風(fēng)格及特點。
（三）與代表性經(jīng)典作品賞析相結(jié)合。
舞蹈是一門以視覺為主，視、聽綜合的藝術(shù)，舞蹈史論的教學(xué)離不開相關(guān)舞蹈作品的賞析，通過賞析代表性舞蹈作品或片段，學(xué)生能夠更加直觀、形象的了解所學(xué)某時期舞蹈的特點，同時還能調(diào)整課堂氣氛。、與賞析相結(jié)合，并不是單純的給學(xué)生放視頻就可以了，應(yīng)該在放視頻前給學(xué)生講為什么選擇這個作品給大家賞析，這個作品是根據(jù)那一時期那種舞蹈創(chuàng)作的，并給學(xué)生提出問題如這個作品有哪些特點及特色，其代表性動作是什么，舞蹈作品的隊形有什么特點等等，讓學(xué)生帶著問題去賞析作品。在賞析結(jié)束后，與學(xué)生進行互動討論，找出問題答案，并讓學(xué)生模仿視頻中的典型舞蹈動作姿態(tài)，即興創(chuàng)作幾個八拍的小組合，這樣不僅可以活躍課堂氣氛、加深學(xué)生對某時期舞蹈特點的印象，還可以開發(fā)學(xué)生的舞蹈編創(chuàng)意識，這就使舞蹈史論課的知識傳授有意無意地與舞蹈編導(dǎo)課的學(xué)習(xí)進行一定的結(jié)合。
三、舞蹈史論課的教學(xué)模式。
教學(xué)模式是一門課的教學(xué)活動結(jié)構(gòu)框架和活動程序，任何教學(xué)模式都是以教學(xué)思想為指導(dǎo)圍繞教學(xué)目的進行構(gòu)建的。圍繞著舞蹈史論課的教學(xué)目的，我采取的教學(xué)模式是“復(fù)習(xí)d進新課―提出問題d討論d總結(jié)”。由于舞蹈是論課中需要學(xué)生理解和記憶的知識量較大，在進新課的過程中，為使學(xué)生更好的理解所學(xué)的知識，教師必須根據(jù)不同知識點的需求采用不同的教學(xué)方法主動引導(dǎo)學(xué)生進行學(xué)習(xí)、思考，使學(xué)生能夠主動發(fā)現(xiàn)問題、解決問題；之后引導(dǎo)學(xué)生就相關(guān)問題或知識點展開討論，最終通過總結(jié)使學(xué)生可以從宏觀上把握某一時期舞蹈的特點。
四、舞蹈史論課的教學(xué)內(nèi)容。
高校舞蹈本科專業(yè)的舞蹈史論課教學(xué)內(nèi)容主要包括中國舞蹈史和西方舞蹈史兩部分。由于課時量的限制，所有內(nèi)容不可能一概而論，這就要求我們在制定教學(xué)大綱、選擇教學(xué)內(nèi)容時不應(yīng)局限于某本教材，而應(yīng)考慮到其他專業(yè)課程的設(shè)置情況，只有這樣才能在有限的課時量內(nèi)最多的交給學(xué)生所需要的舞蹈史論知識，并使他們可以學(xué)以致用。
除此之外，一堂課的成功與否與教師的備課有著重要的關(guān)系，舞蹈是論課教師在備課的過程中必須備教材、備學(xué)生、備教學(xué)方法。備教材要求教師必須將教材的內(nèi)容轉(zhuǎn)化成自己的語言，提取出其中的重難點，用自己的理解去講授給學(xué)生，且不能夠僅僅將備課內(nèi)容局限于教材，應(yīng)根據(jù)教學(xué)需要多種途徑收集所需資料，為授課內(nèi)容服務(wù)，使授課內(nèi)容豐富多彩又突出重點；備學(xué)生要求教師必須根據(jù)學(xué)生的學(xué)習(xí)能力和接受能力來準備教學(xué)內(nèi)容，教學(xué)內(nèi)容不應(yīng)過深也不應(yīng)過淺；備教學(xué)方法要求教師在備課過程中尋找恰當(dāng)?shù)慕虒W(xué)方法，使教學(xué)內(nèi)容能夠引起學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，使學(xué)生愿意學(xué)習(xí)。
總之，舞蹈史論課作為高校舞蹈專業(yè)本科生的專業(yè)必修課，只有任課教師在教學(xué)上不斷進行思考改進，才能真正有效地實現(xiàn)該門課作為必修課的教學(xué)目的。
美術(shù)史論文篇二
第一章：原始、古代美術(shù)（從史前到古代羅馬三萬年）古希臘文明是西方文明的源頭。古羅馬人是希臘文明的繼承者，古羅馬人的藝術(shù)才能在建筑中得到充分體現(xiàn).古代希臘和羅馬藝術(shù)奠定了西方古典藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，也達到了古代美術(shù)史的巔峰。
第一節(jié)：原始美術(shù)。
三：新時期時代美術(shù)：巨石建筑。英格蘭南部的圓形巨石攔“斯通亨治”。以其雄偉的環(huán)形結(jié)構(gòu)、嘴角的莊嚴肅穆和悲劇性的壯美而引人矚目。
第二節(jié)：古代兩河流域美術(shù)。
指在近伊拉克境內(nèi)的幼發(fā)拉底河和底格里斯河。古希臘人稱之為“美索不達米亞”是人類文明最早的發(fā)祥地之一。直到公元前538年被并入波斯帝國為止。分為四個時期：蘇美爾--阿卡德時期。古巴比倫時期：漢莫拉比法典亞述時期。新巴比倫時期。
第三節(jié)：古代埃及美術(shù)一：美術(shù)特點：
埃及是古代奴隸制專制國家的典型代表金字塔的社會結(jié)構(gòu)。法老、大臣、平民、奴隸。埃及藝術(shù)是為法老和少數(shù)貴族服務(wù)的，作用是歌頌王權(quán)，鞏固奴隸主國家的政權(quán)，強調(diào)等級制度。特點為規(guī)模宏偉。宗教對埃及藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響。藝術(shù)大多為死者服務(wù)。埃及藝術(shù)形式在3000年間基本穩(wěn)定不變。總的說是壯麗、宏偉、明確、穩(wěn)定、有嚴格的規(guī)范，又具有寫實基礎(chǔ)上的美化————地理位置封閉。與外界隔絕造成了文化發(fā)展上的單一狀況。二：古王國美術(shù)：
第四節(jié)：愛琴美術(shù)，古代希臘美術(shù)。
一、愛琴美術(shù)。
二、古代希臘美術(shù)。
菲迪亞斯：《命運三女神》。他設(shè)計了雅典衛(wèi)城建筑。創(chuàng)作了衛(wèi)城中的大量雕刻和裝飾浮雕。發(fā)展了米隆的成就，在寫實方面達到了更高的境地。他追求的是一種理想風(fēng)格，其作品創(chuàng)造了典雅、肅穆的形象，是古典雕刻的理想典范。
波留克列特斯：《持矛者》。
普拉克希特列斯：《赫爾墨斯與小酒神》4希臘化時期。
《薩摩色雷斯的勝利女神》。《拉奧孔》。
第五節(jié)：古代羅馬美術(shù)。
羅馬人是希臘藝術(shù)的崇拜者和模仿者希臘藝術(shù)主要用于敬神，圍繞神廟和祭祀、紀念活動進行創(chuàng)作，帶有理想化的色彩。羅馬人的藝術(shù)則大多數(shù)是以給帝王歌功頌德、滿足羅馬貴族奢侈的生活需要為目的的。
總之，希臘藝術(shù)是理想主義的，簡樸的、強調(diào)共性的，典雅精致的。羅馬藝術(shù)是實用主義的，享樂的，強調(diào)個性的、宏偉壯麗的。
羅馬美術(shù)的主要成就是建筑。斯洛西姆競技場。代表了羅馬建筑的頂峰。凱旋門是古羅馬的主要建筑。
第二章：歐洲中世紀美術(shù)（自公元476年西羅馬帝國滅亡到15世紀文藝復(fù)興運動開始的這段時間成為中世紀）文藝復(fù)興時期的意大利人為了反對宗教神權(quán)統(tǒng)治，推崇古希臘羅馬的文化傳統(tǒng)，并認為從羅馬帝國覆滅之后到文藝復(fù)興之間的歷史是野蠻黑暗的時代，是處于文明與復(fù)興之間的時代，故稱”中世紀”。基督教的影響占有統(tǒng)治地位。
第一節(jié)：早期基督教美術(shù)。
第二節(jié)：拜占庭美術(shù)。（公元5世紀到15世紀）君士坦丁大帝遷都拜占庭。
第三節(jié)：蠻夷藝術(shù)和加洛林美術(shù)第四節(jié)：羅馬式美術(shù)。
第五節(jié)：哥特式美術(shù)（意大利文藝復(fù)興學(xué)者把12到15世紀之間的藝術(shù)稱為哥特式藝術(shù)。）是中世紀藝術(shù)發(fā)展的一個頂點。
建筑：最著名的法國巴黎圣母院。意大利米蘭教堂（最大的哥特式教堂）。
巴黎圣母院。
米蘭教堂。
第一節(jié)：意大利文藝復(fù)興美術(shù)一：開端。
溫布里亞畫派。
帕都亞畫派。
三：興盛期（15世紀末到16世紀中葉）。
四：威尼斯畫派：
貝利尼：被認為是威尼斯畫派的創(chuàng)始人。喬爾喬涅提香。
五：樣式主義(是16世紀初出現(xiàn)于意大利佛羅倫薩的藝術(shù)風(fēng)格，后發(fā)展到歐洲其他地區(qū)，上承文藝復(fù)興下啟17世紀的巴洛克藝術(shù)。主要流行于16世紀20年代至16世紀末）藝術(shù)特點是技巧十分精湛，但追求的是其一刺激的效果，而不是寧靜與和諧。樣式主義往往采用不符合常理的幻想式構(gòu)圖，喜歡表現(xiàn)裸體。人比例常常是夸張變形的。畫面人物眾多，但姿勢扭曲，迷戀于是用透視法。色彩往往也像畫面內(nèi)容一樣光怪陸離，更多地是表現(xiàn)情緒而非只是的自然。主體有時晦澀難明，只有內(nèi)行的觀眾才能看得懂。
第二節(jié)：尼德蘭文藝復(fù)興時期美術(shù)。
一、15世紀尼德蘭繪畫。
康賓與楊.凡.艾克是尼德蘭畫派的主要奠基人。
二、15、16世紀之交的尼德蘭繪畫三：16世紀的尼德蘭繪畫。
第三節(jié)：德國文藝復(fù)興時期美術(shù)。
第四節(jié)：西班牙文藝復(fù)興時期美術(shù)一：14至15世紀的西班牙美術(shù)。
西班牙文藝復(fù)興的總的面貌是：不同于意大利，他缺乏雄厚的人文主義思想。人文主義不能再西班牙扎根的原因，在于西班牙的王權(quán)、貴族和教會勢力太大，資本主義發(fā)展卻又先天不足。由于宗教裁判所的干預(yù)，美術(shù)中很少有裸體形象，特別是對女性裸體的描繪。從繪畫方面看，由于受藝術(shù)品訂貨人所支配，令創(chuàng)作題材集中于兩個方面，一是歌頌國王、貴族和帝國歷史；二是描繪宗教故事。
第五節(jié)：法國文藝復(fù)興時期美術(shù)、楓丹白露畫派：卡隆。古贊父子。
第四章：
17、18世紀歐洲美術(shù)。
第一節(jié)：17.18世紀意大利美術(shù)。
一：17世紀意大利學(xué)院派美術(shù)。
由于過分強調(diào)法則，所以學(xué)院派的畫家比較保守，缺乏創(chuàng)新精神。他們的作品的題材也比較狹窄，大都是描繪宗教或者神話，而對世俗生活的題材往往不感興趣。在技法上比較偏重于素描而輕視色彩，以上這些特點都為古典主義美術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
二：卡拉瓦喬與地方畫派。
卡拉瓦喬把目光對準下層，專門畫那些被侮辱、被損害者的形象。二是他對自己所處的社會抱有批判和懷疑態(tài)度，而他這種懷疑與批判被一些人看做是叛逆的表現(xiàn)，所以人們把他看做是“不合群的人”
三：巴洛克美術(shù)的形成與發(fā)展。
巴洛克藝術(shù)雖然不是教會發(fā)明的，但他是為教會服務(wù)，被宗教利用的，教會是他最強力的支柱。特點：
1.他有豪華的特點。服務(wù)對象主要是上次人物和貴族。2.他具有濃郁的浪漫主義色彩。
3.他具有運動感。運動可以說是巴洛克藝術(shù)的靈魂。4.他的表現(xiàn)語言具有綜合性。5.他具有濃厚的宗教色彩。
巴洛克藝術(shù)大師貝尼尼《阿波羅與達芙妮》。
四：意大利18世紀的美術(shù)。
第二節(jié)17世紀佛蘭德斯美術(shù)。
魯本斯《亞馬孫之戰(zhàn)》《強劫留西帕斯的女兒》。
他成功的將宏偉豪華的巴洛克風(fēng)格與尼德蘭傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格融合起來，形成了裝飾性很強的，具有浪漫主義傾向的畫風(fēng)：造型粗獷豪放，色彩炫麗響亮，筆觸自由奔放，畫面往往有一股澎湃的動勢和熱血運動的激情。
魯本斯是以為宮廷畫家，也繪有許多宗教題材的作品，主要是面向上層社會的。但綜觀其藝術(shù)生涯，最為可貴的人文主義思想和世俗精神貫穿始終，作品洋溢著感人的生命力，熱情謳歌了人的偉大力量和壯美永恒的大自然。他的藝術(shù)風(fēng)格和成就對后世好幾代藝術(shù)家都產(chǎn)生了巨大影響。
第三節(jié)17世紀荷蘭美術(shù)。
哈爾斯:是荷蘭現(xiàn)實主義畫派的奠基人《吉普賽女郎》倫勃朗：《夜巡》。
三：荷蘭小畫派。
1.作品的畫幅偏小，適宜于市民階層懸掛室內(nèi)以裝飾之用。
2.不表現(xiàn)重大的社會題材，特別注重對生活細節(jié)的描繪，迎合市民階層的審美趣味。畫面上多表現(xiàn)婦女梳妝打扮、彈琴唱歌、讀書寫信或做輕微的家務(wù)勞動，表現(xiàn)荷蘭藝術(shù)在蓬勃發(fā)展過程中的局限性。格拉爾德.特鮑赫皮特。德?；艉占s翰內(nèi)斯。維米爾。
四：荷蘭風(fēng)景畫與靜物畫的藝術(shù)成就。
米德爾哈尼斯的道路（并木林道）邁因德特?；糌惉?。
第四節(jié)17.18世紀西班牙美術(shù)。
三、18世紀西班牙繪畫。
戈雅的藝術(shù)具有鮮明的民族特性、現(xiàn)代性和世紀的歷史感。他的民族性表現(xiàn)在深深扎根在西班牙的土地上，有著西班牙畫家剛毅的氣質(zhì)。同時，他直接集成了17世紀現(xiàn)實主義藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)。他的現(xiàn)代性表現(xiàn)在畫家總是跟著時代前進，用直接獨特的藝術(shù)語言傳達時代的音符。戈雅藝術(shù)中的實際歷史感表現(xiàn)在他把事實的歷史展示給人們看。在描繪社會和歷史事件的過程中，他總是愛憎分明，充滿了戰(zhàn)斗的熱情。戈雅是一位戰(zhàn)斗的畫家，正像有人說的那樣：“戈雅他醉心于新的思想，但他又無法逃避這一個病魔的世界?！钡拇_，他的一生都在向這個病魔世界進行斗爭。
雕塑當(dāng)時西班牙雕刻分為南北兩派，北派以巴利亞多利德為中心，南派以塞爾維亞為中心。北派代表：喬治。費爾南德斯《哀悼基督》南派：胡。馬。蒙塔涅斯。
第五節(jié)17.18世紀法國美術(shù)。
普?！对娙说撵`感》《薩賓婦女被掠》《摩西遇救》勒布倫在造就法國統(tǒng)一藝術(shù)風(fēng)格方面的作用是無人能比的。
18世紀的法國繪畫。
被稱為羅可可的艷情藝術(shù)主宰了18世紀前半期。華托布歇佛拉戈納爾。
夏爾丹在萬事崇尚奢華的路易十五時代，他沉穆凝重的靜物畫愈顯純美動人。
第五章19世紀歐洲及美國美術(shù)。
第一節(jié)法國新古典主義美術(shù)。
安格爾大衛(wèi)的學(xué)生《大宮女》《泉》《小提琴家帕格尼尼》。
第二節(jié)法國浪漫主義美術(shù)籍里科《梅杜薩之筏》德拉克羅瓦《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》。
第三節(jié)法國批判現(xiàn)實主義美術(shù)。
1848年至1870年是現(xiàn)實主義大放光彩的時候。宗教對于解決當(dāng)代社會問題的無能無力和科學(xué)技術(shù)在社會實踐中的應(yīng)用使人們對進步充滿石刻的信念，渴望在藝術(shù)中看到宗教生活的時代。
庫爾貝《奧爾南的葬禮》《畫室》巴比松畫派。
盧梭《橡樹林》為印象派的出現(xiàn)開辟的道路杜比尼。
馬奈《苦艾酒的嗜好者》《草地上的午餐》。
莫奈《日出印象》《草垛》《魯昂教堂》組畫《睡蓮》雷若阿德加西斯萊畢沙羅。
二新印象主義(點彩派)修拉西涅克三后印象主義。
后印象主義畫家們的藝術(shù)探索和追求從本質(zhì)上說是對印象主義的否定。塞尚梵高。
高更《我們從哪里來？我們是什么？我們到哪里去？》。
第五節(jié)19、20世紀初的法國雕塑。
呂德《馬賽曲》。
羅丹《加萊義民》《地獄之門》《巴爾扎克紀念碑》。
一、19世紀德國浪漫主義美術(shù)佛里德里希拿撒勒派。
二、19世紀德國現(xiàn)實主義美術(shù)門采爾。
三、19世紀德國其他流派象征主義外光派。
第七節(jié)19世紀瑞典丹麥比利時美術(shù)。
第八節(jié)18、19世紀英國美術(shù)。
一、18世紀的英國美術(shù)荷加斯《文明婚姻》雷諾茲庚斯博羅。
二、英國浪漫主義繪畫弗賽里布萊克。
三、英國風(fēng)景畫四拉斐爾前派。
第九節(jié)19世紀美國美術(shù)。
第十節(jié)18、19世紀俄羅斯美術(shù)。
三、19世紀下半葉俄羅斯美術(shù)巡回展覽畫派。
這是19十九世紀下半葉最主要的進步藝術(shù)團體，這是名稱為“巡回藝術(shù)展覽協(xié)會”，簡稱巡回畫派。巡回畫派遵循別林斯基、車爾尼雪夫斯基等人的美學(xué)主張，在俄國各地舉辦了近50次巡回展覽。畫家們站在民主主義的立場上，反映人民生活、歷史事件和俄羅斯美麗的大自然。列賓、蘇里科夫、瓦斯涅佐夫、謝羅夫成為巡回畫派的中堅力量。
第六章20世紀美術(shù)。
第一節(jié)西方美術(shù)。
一、第二次世界大戰(zhàn)之前的西方現(xiàn)代美術(shù)思潮與流派。
立體主義是富有理念的藝術(shù)流派。他主要追求一種幾何形體的美，追求形式的排列組合所產(chǎn)生的美感。他否定了從一個視點觀察事物和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法，把三度空間的畫面歸結(jié)成平面的、兩度空間的畫面。明暗、光線、空氣、氛圍表現(xiàn)的趣味讓位于直線、曲線所構(gòu)成的輪廓、塊面堆積與交錯的趣味和情調(diào)。
立體主義被人們看做現(xiàn)代主義的“分水嶺”。他的出現(xiàn)是因為藝術(shù)受到了現(xiàn)代哲學(xué)、科學(xué)和機械工程學(xué)的刺激，也受到了塞尚晚期繪畫中抽象視覺分析的影響，還受到非洲面具造型的啟發(fā)。
主將是畢加索、布拉克。畢加索創(chuàng)作于1907年的《亞威農(nóng)少女》被認為是第一件立體主義傾向的作品。
未來主義意大利領(lǐng)導(dǎo)者為詩人馬里內(nèi)蒂發(fā)表《未來主義宣言》，以浮夸的文字宣告?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)的死亡，號召創(chuàng)造與新的生存條件相適應(yīng)的藝術(shù)形式，宣告未來主義的誕生。
表現(xiàn)主義。
主要活動基地在德國。是從后印象主義演變發(fā)展而來。是對印象主義忠實地描繪現(xiàn)實的叛逆。他繼承了中古以來德國藝術(shù)中重個性、重感情色彩、重主觀表現(xiàn)的特點。在塑造上追求強烈的對比，追去扭曲和變形的美。
成員：基希納、諾爾德、黑克爾、佩希施泰因、米勒。
a、他的抽象藝術(shù)實踐開辟了西方抽象藝術(shù)的先河，把表現(xiàn)主義推向成熟階段。b、他的抽象主義理論集中在著作《關(guān)于形式問題》、《點線面》、《論藝術(shù)的精神》中。內(nèi)容涉及到抽象形式的法則和美感、繪畫的音樂性、創(chuàng)作中的偶然性等問題，值得人們思考和研究。
c、強調(diào)繪畫的自律性;強調(diào)色彩的獨立表現(xiàn)價值;主張畫家的心靈體驗和創(chuàng)造，通過非具象的形式傳達世界的內(nèi)在聲音。
達達主義杜尚《泉》《l.h.o.o.q》。達達主義的目的不在于創(chuàng)造，而在于破壞和挑戰(zhàn)。達達主義藝術(shù)運動是1916年至1923年間出現(xiàn)于法國、德國和瑞士的一種藝術(shù)流派。達達主義是一種無政府主義的藝術(shù)運動，它試圖通過廢除傳統(tǒng)的文化和美學(xué)形式發(fā)現(xiàn)真正的現(xiàn)實。達達主義由一群年輕的藝術(shù)家和反戰(zhàn)人士領(lǐng)導(dǎo)，他們通過反美學(xué)的作品和抗議活動表達了他們對資產(chǎn)階級價值觀和第一次世界大戰(zhàn)的絕望。
超現(xiàn)實主義。
抽象表現(xiàn)主義。
托比受中國書法和藝術(shù)影響德。庫。寧。
克蘭也受地方書法影響。
波洛克抽象表現(xiàn)主義運動中最有影響力的藝術(shù)家。
背景：20世紀50年代初萌發(fā)于英國，50年代中期鼎盛于美國。是對抽象表現(xiàn)主義傾向的反動。將大眾傳媒和商業(yè)化作為藝術(shù)創(chuàng)作主題和動機，將藝術(shù)創(chuàng)作和商業(yè)圖像混為一體。在創(chuàng)造中大量運用現(xiàn)成的物品，如熱狗、餡餅、服裝、畫報、公路標志、罐頭等。特點：a、利用在生活環(huán)境中接觸的材料和媒介來制造大眾所能理解的形象，以使藝術(shù)和工業(yè)文明相結(jié)合，并利用大眾傳媒(廣播電視報紙印刷品)加以普及。
b、這些大眾通俗的藝術(shù)中有新奇活潑富有性感的內(nèi)容來吸引觀眾注意力，刺激消費欲望。
c、波普藝術(shù)精神：能準確捕捉大眾文化的內(nèi)涵，用何種表現(xiàn)形式藝術(shù)家有廣泛的自由。d、波普藝術(shù)把生活中現(xiàn)有的實物挪動位置、改變環(huán)境賦予新的含義，也被稱為“新達達主義”。
代表人物：漢密爾頓、安迪。沃霍爾、利希騰斯坦。
4、后現(xiàn)代主義。
是20世紀50年代以來歐美各國繼現(xiàn)代主義之后前衛(wèi)美術(shù)思潮的總稱。后現(xiàn)代主義的概念最早出現(xiàn)在建筑領(lǐng)域,后來逐漸擴展到美術(shù)等其他領(lǐng)域。后現(xiàn)代主義以藝術(shù)的大眾性反對藝術(shù)的精英性,以粗俗、生活化反對精雅的藝術(shù)趣味;主張藝術(shù)各門類、藝術(shù)與生活之間界限的消失,藝術(shù)品不僅要作用于視覺,而且應(yīng)該作用于聽覺、觸覺,甚至嗅覺的美學(xué)主張,以及藝術(shù)的目的是制造“整體情景”等等。較有影響的流派有:環(huán)境藝術(shù)派、大地藝術(shù)派等。
美術(shù)史論文篇三
17—18世紀的歐洲美術(shù)是美術(shù)史發(fā)展的一個重要階段。這是一個承前啟后的階段，它上承文藝復(fù)興，下啟歐洲的19世紀。17世紀的巴洛克藝術(shù)影響了后來的羅可可藝術(shù)，影響了19世紀的浪漫主義、印象主義以至20世紀的野獸派和表現(xiàn)派;17世紀的學(xué)院派古典主義影響了后來的新古典主義和立體派美術(shù)等;17世紀的現(xiàn)實主義藝術(shù)傾向，對后來的18世紀市民藝術(shù)、19世紀的現(xiàn)實主義也都有著明顯的影響。
17世紀的美術(shù)是多元化的，即各種風(fēng)格流派并存，并互有影響。在這本書中把17世紀的歐洲國家分為三種類型，而在這三種類型的國家中基本流行著三種藝術(shù)風(fēng)格。第一種是天主教勢力占統(tǒng)治地位的國家，如意大利、西班牙等國家，在這些國家，受到宗教勢力支持的巴洛克風(fēng)格占上風(fēng);第二種類型是君主專制和王權(quán)至上的國家，如法國，在這里占上風(fēng)的是古典主義藝術(shù)風(fēng)格;第三種類型是以商人和市民為主的國家，如荷蘭，在這里，封建王權(quán)、教會均不占主要地位，流行的是現(xiàn)實主義的市民藝術(shù)和卡拉瓦喬主義。
在上述三種類型的國家里，都流行著不同程度的卡拉瓦喬主義?？ɡ邌讨髁x就是17世紀的現(xiàn)實主義，是一種傾向和思潮，曾在歐洲各國獲得普遍承認和流行。它具有鮮明的時代氣息和民族、民主思想的特色，帶有質(zhì)樸的非官方的特征?？ɡ邌讨髁x在17世紀的歐洲影響頗大，只有充分地承認它的存在，才能全面理解17世紀的藝術(shù)和17世紀藝術(shù)領(lǐng)域的對立和斗爭。
與文藝復(fù)興時期相比，17世紀的歐洲美術(shù)首先是出現(xiàn)了許多新的民族畫派，強調(diào)打破和諧，主張真實的自然美?？ɡ邌痰乃囆g(shù)就是這樣。同時，17世紀美術(shù)作品中的人物多具有鮮明的社會特色和時代風(fēng)貌。有時帶有明顯的社會批判色彩，這和17世紀動蕩不安電動勢帶有關(guān)。進入17世紀，美術(shù)作品中的宗教氣息更加淡薄。在這一時期，藝術(shù)家的隊伍開始兩極分化，有的成為教會或?qū)m廷的座上客;有的走向基層變?yōu)槠矫?，甚至成為貧民窟的破產(chǎn)者，不可避免地促成了藝術(shù)思想上的對立，加劇了流派之間的斗爭。17世紀美術(shù)的體裁和題材大大地豐富和擴大了。17世紀藝術(shù)家由于重視觀察自然，加深了對描繪形象的研究，更加豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)手段，特別是對光的運用。
總之，17世紀各派杰出的藝術(shù)家都作出了不同的貢獻，各有千秋?？ɡ邌讨髁x藝術(shù)、巴洛克藝術(shù)和古典主義藝術(shù)構(gòu)成了17世紀藝術(shù)發(fā)展的主要內(nèi)容，但是，這三個流派之間并不是相互孤立的，而是既有區(qū)別，也有相互交流與影響。正是由于這種關(guān)系，才造成了17世紀歐洲藝術(shù)的豐富性和復(fù)雜性。
美術(shù)史論文篇四
17—18世紀的歐洲美術(shù)是美術(shù)史發(fā)展的一個重要階段。這是一個承前啟后的階段，它上承文藝復(fù)興，下啟歐洲的19世紀。17世紀的巴洛克藝術(shù)影響了后來的羅可可藝術(shù)，影響了19世紀的浪漫主義、印象主義以至20世紀的野獸派和表現(xiàn)派;17世紀的學(xué)院派古典主義影響了后來的新古典主義和立體派美術(shù)等;17世紀的現(xiàn)實主義藝術(shù)傾向，對后來的18世紀市民藝術(shù)、19世紀的現(xiàn)實主義也都有著明顯的影響。
17世紀的美術(shù)是多元化的，即各種風(fēng)格流派并存，并互有影響。在這本書中把17世紀的歐洲國家分為三種類型，而在這三種類型的國家中基本流行著三種藝術(shù)風(fēng)格。第一種是天主教勢力占統(tǒng)治地位的國家，如意大利、西班牙等國家，在這些國家，受到宗教勢力支持的巴洛克風(fēng)格占上風(fēng);第二種類型是君主專制和王權(quán)至上的國家，如法國，在這里占上風(fēng)的是古典主義藝術(shù)風(fēng)格;第三種類型是以商人和市民為主的國家，如荷蘭，在這里，封建王權(quán)、教會均不占主要地位，流行的是現(xiàn)實主義的市民藝術(shù)和卡拉瓦喬主義。
在上述三種類型的國家里，都流行著不同程度的卡拉瓦喬主義?？ɡ邌讨髁x就是17世紀的現(xiàn)實主義，是一種傾向和思潮，曾在歐洲各國獲得普遍承認和流行。它具有鮮明的時代氣息和民族、民主思想的特色，帶有質(zhì)樸的非官方的特征?？ɡ邌讨髁x在17世紀的歐洲影響頗大，只有充分地承認它的存在，才能全面理解17世紀的藝術(shù)和17世紀藝術(shù)領(lǐng)域的對立和斗爭。
與文藝復(fù)興時期相比，17世紀的歐洲美術(shù)首先是出現(xiàn)了許多新的民族畫派，強調(diào)打破和諧，主張真實的自然美。卡拉瓦喬的藝術(shù)就是這樣。同時，17世紀美術(shù)作品中的人物多具有鮮明的社會特色和時代風(fēng)貌。有時帶有明顯的社會批判色彩，這和17世紀動蕩不安電動勢帶有關(guān)。進入17世紀，美術(shù)作品中的宗教氣息更加淡薄。在這一時期，藝術(shù)家的隊伍開始兩極分化，有的成為教會或?qū)m廷的座上客;有的走向基層變?yōu)槠矫瘢踔脸蔀樨毭窨叩钠飘a(chǎn)者，不可避免地促成了藝術(shù)思想上的對立，加劇了流派之間的斗爭。17世紀美術(shù)的體裁和題材大大地豐富和擴大了。17世紀藝術(shù)家由于重視觀察自然，加深了對描繪形象的研究，更加豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)手段，特別是對光的運用。
總之，17世紀各派杰出的藝術(shù)家都作出了不同的貢獻，各有千秋。卡拉瓦喬主義藝術(shù)、巴洛克藝術(shù)和古典主義藝術(shù)構(gòu)成了17世紀藝術(shù)發(fā)展的主要內(nèi)容，但是，這三個流派之間并不是相互孤立的，而是既有區(qū)別，也有相互交流與影響。正是由于這種關(guān)系，才造成了17世紀歐洲藝術(shù)的豐富性和復(fù)雜性。
美術(shù)史論文篇五
內(nèi)容提要：文藝復(fù)興作為藝術(shù)史上的一個偉大時代，不是孤立存在的，尤其是這一時期的美術(shù)風(fēng)格，與古希臘羅馬美術(shù)和中世紀后期的哥特式美術(shù)有著廣泛的聯(lián)系。本文從三個方面闡述了這個論點。關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興中世紀哥特式古希臘正文：
談到中世紀的美術(shù)風(fēng)格，會將其同黑暗、古板、森嚴相聯(lián)系。中世紀是歐洲的封建社會時期，歐洲中世紀時代的藝術(shù)是為宗教服務(wù)的。而談到文藝復(fù)興，則是一個與中世紀完全不同的偉大時代。
它的思想基礎(chǔ)是以人為本，要求文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)人的思想和感情，要把思想、感情、智慧都從神權(quán)的束縛中解放出來，提倡個性自由，反對人身依附。人類的文學(xué)藝術(shù)發(fā)展到今天，經(jīng)歷了不同的階段，每一個階段都有自己的價值，其總的發(fā)展趨勢是向著文明和進步邁進的，但進程是曲折的。從中世紀到文藝復(fù)興，經(jīng)過了一個復(fù)雜的醞釀階段，它們之間有著承前啟后的內(nèi)在聯(lián)系。
早期基督教堂是在拱形結(jié)構(gòu)的古代巴西利卡建筑基礎(chǔ)上發(fā)展出的一種長方形有祭壇的教堂樣式，稱為“巴西利卡式”教堂。在早期的羅馬，有許多“巴西利卡式”教堂，在這些“巴西利卡式”的基督教堂里，最突出的是以基督教為內(nèi)容的鑲嵌壁畫。基督教極大地發(fā)揮了鑲嵌藝術(shù)。鑲嵌壁畫用來裝飾教堂內(nèi)部的各個部分：壁面、拱頂、天花板等。這時候的鑲嵌壁畫不具有絲毫活潑生動的風(fēng)格，而是按教會要求采取了嚴格的教會圖像公式。
羅馬和臘文納尚保存了一些基督教早期的鑲嵌畫，例如圣普丁齊安教堂的鑲嵌畫，體現(xiàn)出由于基督教地位的加強所引起的藝術(shù)上的變化：基督不再是善良的牧羊人，而是有權(quán)利的主宰者?；阶谥行牡氖プ希車菫樗麘曰诤图用岬氖ネ?，背景是圣城耶路撒冷，同樣顯得嚴峻冷清?；降男蜗笫菐в袊绤柕哪抗猓糁L髯的東方長者，他的頭頂上有大十字架，畫面顯出濃郁的宗教色彩。
繪畫方面也是相同。教會要求畫家不要把形象畫的太真實，不能畫成生活中活生生的人的樣子，而必須以圣徒的規(guī)范化的“圣像畫容”作范本，這是由圣像學(xué)規(guī)則嚴格規(guī)定的，所以圣像畫都是拘謹呆板的。中世紀早期的美術(shù)是藝術(shù)史中比較典型的基督教美術(shù)，隨著社會的不斷向前發(fā)展，又經(jīng)過了羅馬美術(shù)階段，直到出現(xiàn)了哥特式美術(shù)風(fēng)格，藝術(shù)史又翻開新的一頁。
二、哥特式美術(shù)的發(fā)展趨勢。
十一世紀中葉，基督教仍然是不可動搖的信仰。但是此時歐洲許多封建城市已經(jīng)宣告獨立，教會的勢力逐漸減弱。城市建設(shè)的主教堂代替了原修道院教堂而占據(jù)了主導(dǎo)地位。這些教堂已不再是單純的宗教建筑物，也不是軍事堡壘，而是城市公共生活的中心。哥特式教堂建筑就在這時產(chǎn)生。哥特式風(fēng)格開始于建筑。第一個哥特式建筑是在法國所屬領(lǐng)土誕生的，之后整個歐洲都受到哥特化的影響。
哥特式教堂在藝術(shù)造型上首先是體積和高度創(chuàng)造了新的記錄，給人深刻印象。從教堂的中廳高度看，德國烏爾姆教堂高達161米。其次，哥特式建筑形體向上的動勢十分強烈，輕靈的垂直線直貫全身。無論是墻或是塔，都是越往上分化越細，裝飾越多，而且頂上都有鋒利的、直刺蒼穹的小尖頂。不僅所有的券都是尖的，而且建筑局部和細節(jié)的上端也是尖的，整個教堂處處充滿向上的沖力。這種以高、直、尖和具有強烈的向上動勢為特征的造型風(fēng)格是哥特式建筑的最顯著的特點。總之，哥特式藝術(shù)風(fēng)格在建筑上表現(xiàn)出一種意念的沖動。這種風(fēng)格與中世紀早期教堂建筑風(fēng)格有顯著區(qū)別。這種意念的沖動表明人們要求掙脫封建思想的束縛，沖破封建思想的藩籬的愿望越來越強烈了。在哥特式美術(shù)中，追求藝術(shù)形象的真實感和世俗情懷的傾向越來越明顯，以致成為一種日益明確的方向。
亞的身體比例是程式化的，天使們的形體結(jié)構(gòu)關(guān)系也表現(xiàn)得非常簡單。但是瑪利亞從床上緩緩地起來，好像帶有幾分睡意的神情是生動的。這件作品有了生動的逼真細節(jié)。另外，哥特式雕刻中的人物形象不再彼此攪在一起，而是各自保持獨立的空間地位。哥特式雕刻也不再重復(fù)羅馬式雕刻中那種幻想和魔鬼的變形，而是力求符合真實的形象。大多數(shù)哥特式雕刻的人物具有安靜典雅的表情，構(gòu)圖也合規(guī)律。
在十三世紀三十年代——七十年代創(chuàng)作的蘭斯大教堂的雕像，是哥特式盛期雕像的杰作。這些雕刻都進一步表現(xiàn)出對揭示精神世界美的興趣，有時候還表現(xiàn)出人物的性格，這清楚地表明了世俗性質(zhì)雕刻的出現(xiàn)。這種追求真實感和獨立性的雕刻風(fēng)格成為后來文藝復(fù)興時期建筑雕刻的典型特征，兩者之間的聯(lián)系是顯而易見的。
法國在十四世紀后半葉由于百年戰(zhàn)爭造成的貧困與蕭條使建筑工程與大量的藝術(shù)品訂貨量顯著減少?？墒钱?dāng)時的哥特式雕刻匠師們并為因此而停滯不前，仍然進行新的探索，從而使十五世紀的雕刻藝術(shù)克服了中世紀城市化與象征性的藝術(shù)語言，也克服了建筑與雕刻結(jié)合的形式束縛。盡管在他們的作品中仍然存在著宗教情感，但已經(jīng)更多的去描繪日常生活中世俗的人。
以現(xiàn)實的人為模特，描繪日常生活中世俗的人，這在中世紀早期是完全不可能的。運用這種寫實畫法的代表人物是拉斐爾。拉斐爾的肖像畫，以現(xiàn)實中的人物為模特，客觀忠實地表現(xiàn)人物的容貌和身軀。在他所繪的《卡斯蒂利奧內(nèi)肖像》中，生動地表現(xiàn)了這位政治家兼學(xué)者的莊重和藹的神態(tài)。像拉斐爾一樣，文藝復(fù)興盛期的美術(shù)家們均致力于表現(xiàn)人物的個性特征和心理狀態(tài)。
作為與文藝復(fù)興美術(shù)直接相連的哥特式美術(shù)，對文藝復(fù)興美術(shù)的產(chǎn)生具有兩方面的積極意義：第一是風(fēng)格面貌上的視覺真實感，為文藝復(fù)興美術(shù)追求的寫實主義開辟了方向；第二是審美情懷上的世俗性，為文藝復(fù)興美術(shù)的現(xiàn)實主義追求奠定了基礎(chǔ)。
三、對古希臘藝術(shù)的回歸。
正如恩格斯所指出的那樣，拜占庭滅亡時搶救出來的手抄本，羅馬廢墟中發(fā)掘出來的古代雕像，在驚訝的西方面前展示了一個新的世界——希臘的古代；在它的光輝形象面前，中世紀的幽靈消逝了；意大利出現(xiàn)了前所未見的藝術(shù)繁榮，這種藝術(shù)繁榮好像是古典時代的藝術(shù)反照，以后就再也不曾達到了。
古希臘藝術(shù)的主要特征是和諧。這種和諧與“比例”有密切關(guān)系。為了創(chuàng)造美，希臘人發(fā)現(xiàn)了比例。至文藝復(fù)興時期，法國畫家喬?柯贊的《肖像畫法》，巴喬里的《神圣比例》圖中展示的達芬奇的比例研究成果，以及十七世紀法國人羅瑪卓的《論比例》等，都重新肯定了古希臘的比例發(fā)現(xiàn)，并制定出黃金比的關(guān)系，即1：1.618。黃金分割雖然只是形式美法則中體現(xiàn)比例關(guān)系的一種表現(xiàn)形式，但是它和古希臘占主導(dǎo)地位的“美是和諧”的美學(xué)思想緊密聯(lián)系在一起。以神廟為代表的古希臘建筑中所體現(xiàn)的比例、和諧以及將多種柱式結(jié)合運用的概念，對文藝復(fù)興時期的建筑師產(chǎn)生了深遠的影響。
歐洲的文藝復(fù)興運動是世界藝術(shù)史上的偉大時代。這場運動歷時二百余年，它像一股摧枯拉朽的狂飆，徹底地掃除了歐洲長達千年之久的封建文化余孽，為人類藝術(shù)譜寫了新的篇章。文藝復(fù)興在藝術(shù)史中不是一個孤立的時代，它是古希臘羅馬美術(shù)的復(fù)興，同時又與中世紀美術(shù)有著不可分割的關(guān)系。如果說古希臘羅馬美術(shù)是文藝復(fù)興的歷史之源和遙遠的榜樣，那么中世紀后期的哥特式美術(shù)則是文藝復(fù)興美術(shù)風(fēng)格的現(xiàn)實之源和直接的基礎(chǔ)。文藝復(fù)興美術(shù)正是在這樣的基礎(chǔ)上追求著自己的理想并結(jié)合科學(xué)技術(shù)的進步而走向了時代的輝煌。參考文獻：
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2、《文藝復(fù)興史綱》陳小川著中國人民大學(xué)出版社。
3、《外國建筑史》陳志華著中國建筑工業(yè)出版社。
美術(shù)史論文篇六
隨著國家大力扶持文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)政策的不斷加強,美術(shù)類人才的需求也日益旺盛,從傳統(tǒng)的廣告行業(yè),環(huán)境藝術(shù)行業(yè),服裝行業(yè)以及新興的動畫游戲行業(yè)均表現(xiàn)出旺盛的活力.國家對經(jīng)濟增長的要求,必然導(dǎo)致文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展,而那這種發(fā)展也會使美術(shù)類人才就業(yè)前景更加光明.在我國，除一些較大的美術(shù)院校外，其他學(xué)校的美術(shù)史教師多因缺乏而由繪畫教師代任，這種現(xiàn)象無法滿足對學(xué)生的全面教育。美術(shù)史的教學(xué)需要理論研究者的參與，要以此加強學(xué)生的理論修養(yǎng)，更好地為美術(shù)創(chuàng)作服務(wù)，促進理論與實踐的結(jié)合。當(dāng)前一個很普遍的現(xiàn)象是，一個美術(shù)學(xué)專業(yè)畢業(yè)生在經(jīng)過幾年的教學(xué)實踐后完全可以憑個人的能力創(chuàng)建一個美術(shù)學(xué)系，推動整個學(xué)校教學(xué)水平的提高。
美術(shù)史論文篇七
摘要中西方文化背景的不同使得美術(shù)史的研究也呈現(xiàn)出各自的特點，而現(xiàn)代社會的發(fā)展要求美術(shù)研究要不斷創(chuàng)新，美術(shù)研究要中西融合，創(chuàng)造課題、新方向，從而促進美術(shù)的繁榮發(fā)展。本文就中國美術(shù)史研究方面中西研究的異同進行比較。
關(guān)鍵詞美術(shù)史英雄情結(jié)感性科學(xué)實證主義。
中圖分類號：j120.9文獻標識碼：a。
在中國美術(shù)史的研究上，西方人講究公正、科學(xué)、理性；中國人講究情理、道德、感性。于是，得出的結(jié)論有所不同。
中國文化（中）向來（就）有不分科的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，這樣在美術(shù)研究上存在模糊現(xiàn)象，在美術(shù)創(chuàng)作上也有模糊現(xiàn)象，許多美術(shù)作品驚人的相似。比如說：中國的佛教徒認為“抄寫”是一種美德，于是，在佛像作品上，我們經(jīng)?？梢钥吹筋愃频臇|西，或者說存在很多臨摹名家作品的仿制品存在，于是，真真假假、假假真真，人們要鑒別一幅美術(shù)作品是否為真品顯得尤為困難。
而在美術(shù)史的研究上，我國的研究者經(jīng)常會變換自己的身份，在美術(shù)家和美術(shù)史論家之間變換角色。有的美術(shù)史論家以前是美術(shù)家，后來成為美術(shù)史論家，或是一人兼任美術(shù)史論家和畫家。有的以前是美術(shù)史論家，在經(jīng)過長期的美術(shù)史的研究后成為專業(yè)的美術(shù)家。比如說：我國歷史上著名的畫家董其昌，他既是畫家，同時也是美術(shù)史論家，他提出的“南北宗”論對中國畫壇影響深遠。到了21世紀，我們美術(shù)史的研究上，研究者的身份依然是不斷轉(zhuǎn)換的，這就使得我國美術(shù)史的研究存在一定的'不確定性，筆者認為這樣不利于美術(shù)史研究的創(chuàng)新。
“英雄情結(jié)”一詞在中國人的眼中并不陌生，在許多古老的神話傳說中我們可以看見“英雄情結(jié)”的影子，而中國人也普遍有“英雄情結(jié)”。由于中國人的“英雄情結(jié)”，思維模式中的感性色彩，在研究美術(shù)史時很容易陷入“英雄情結(jié)”的漩渦。而最為明顯的表現(xiàn)就是容易將歷史人物英雄化，在研究某個著名的美術(shù)家時，很容易夸大其功勛，忽略其缺點。而西方學(xué)者的研究則非常講究公正、客觀，喜歡在一個中立客觀的角度上去評價某個歷史人物（和）或事件，其中的感性因素較少。
而“英雄情結(jié)”帶來的美術(shù)史研究方法的不同在于：中國美術(shù)史的研究者往往是從神話傳說開始的，有了神話傳說之后就有了皇家代表，然后再由此確立某某思想的正統(tǒng)地位，于是就引出了各個時代的美術(shù)家和作品。而西方在研究中國美術(shù)史時則是遵循歷史事件的發(fā)展過程，客觀公正的講述美術(shù)史，在評價歷史人物時也相對較公正，美術(shù)史研究受到的政府因素的影響較小，于是在研究中也就出現(xiàn)了百家爭鳴、百花齊放的現(xiàn)象，各種各樣的思想流派就出現(xiàn)了，這種研究方法也帶來了美術(shù)史的現(xiàn)代繁榮，促進了美術(shù)史的創(chuàng)新發(fā)展。而中國學(xué)者的美術(shù)史研究陷入“英雄情結(jié)”的漩渦之后，很容易帶來“英雄崇拜”，于是就帶來了美術(shù)作品的模仿，卻很少有模仿的精品出現(xiàn)。
在美術(shù)史的研究上，不可能將美術(shù)史獨立于孤島上進行研究，它是在歷史長河中逐漸演變出來的美術(shù)歷史，與經(jīng)濟、文化、政治是息息相關(guān)的，因此，在美術(shù)史的研究上要綜合考慮多方面的要素，要學(xué)會運用其他學(xué)科的知識來進行美術(shù)史的研究。比如說，進行美術(shù)史研究時適當(dāng)運用心理學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)、考古學(xué)的思想。
西方在美術(shù)史的研究上要比中國進步很多，他們美術(shù)史的研究非常重視理性、學(xué)科的界限和跨學(xué)科，他們喜歡將美術(shù)史的研究與其他學(xué)科如心理學(xué)、考古學(xué)對比分析，從而得出更為公正客觀的結(jié)論。而實證主義的運用在西方學(xué)者的研究上也很常見。西方人喜歡從細致入微的事件出發(fā)，考察美術(shù)各個方面的情況，從細節(jié)著手，從歷史文化背景出發(fā)，探尋美術(shù)史的發(fā)展。關(guān)注美術(shù)家的生活，關(guān)注他們各個方面的情況，實地考察美術(shù)家在其所生活年代里各個方面的情況，從而客觀公正的評價美術(shù)家。西方的這種研究方法比中國的“英雄情結(jié)”更為科學(xué)，他們能在研究美術(shù)史的過程中形成各種各樣的思潮，從而又由思潮帶來美術(shù)史的繁榮，促進現(xiàn)代美術(shù)的繁榮發(fā)展。
比如說，美國著名美術(shù)史論家高居翰是研究中國美術(shù)史的元老級人物，他的《中國繪畫》、《中國古畫索引》、《隔江山色：元代繪畫》等皆是從風(fēng)格分析的角度研究中國繪畫史的經(jīng)典書籍，在美術(shù)界享有盛譽。
在中國美術(shù)史的研究上，中國學(xué)者和西方學(xué)者最大的區(qū)別就是：中國學(xué)者容易孤立地去看待問題，而西方學(xué)者則喜歡綜合各個學(xué)科的知識，從歷史文化背景上去看問題，于是，兩者得出的結(jié)論也就有所不同。
隨著現(xiàn)代化社會的發(fā)展，美術(shù)要發(fā)展，必須要有情感，美術(shù)家只有在作品中融入自己的情感才能感動人、吸引人。而在美術(shù)史的研究上亦是如此，研究者要學(xué)會將西方思想融入到研究上，探尋中國美術(shù)史研究的新方法，既做到美術(shù)史研究的實證精神，又體現(xiàn)出中國藝術(shù)精神。
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[3]陳國林.論西方藝術(shù)“贊助人”概念在中國宮廷繪畫研究中的無效性[d].南京藝術(shù)學(xué)院，2012年.
美術(shù)史論文篇八
一位當(dāng)代的智者說，對于傳統(tǒng)人們至少應(yīng)該懷有一種溫情的敬意，《歐洲中世紀史》讀后感。在我看來，由朱迪斯·m·本內(nèi)特和c·沃倫·霍里斯特所著的《歐洲中世紀史》就是這樣的一本書。作者在書中對歷史盡可能地做到客觀公正的評價，但對中世紀的喜愛之情還是躍然于紙上的。這固然和作者對中世紀過于正面的評價有關(guān)--雖然作者也不時提中世紀的缺陷--更因為道德的原因，以及作者對歷史寬容的態(tài)度，使讀者在書中很容易領(lǐng)會到作者對歷史抱有的那種溫情的敬意。盡管作者對中世紀的一些評價我不以為然，但作者對歷史的這一態(tài)度讓我感動。現(xiàn)代人總是太自以為是，這使我們很容易蔑視我們的過去，失去了起碼的尊重。而這樣的一本書，教給我們的不只是一些歷史的知識和視角，更重要的正是這種對傳統(tǒng)的敬意之情，讓我們明白歷史的進程不是跳躍式，我們和古人并不是完全割裂的，我們和他們之間存在著一根紐帶。當(dāng)我們明白文明的傳承是怎樣順著這根紐帶緩慢前行的時候，對傳統(tǒng)懷有一種溫情的敬意，這話就不再是一句空洞的口號，還成為了我們精神上的慰藉，讓我們不再是漂泊的浪子，不再孤獨徘徊。西語說，忘記自己歷史的民族是沒有未來的民族。在我看來，之所以沒有未來，不正是因為現(xiàn)實的迷惘嗎?而歷史，正是治療這種病癥的良藥。
每天晚上睡覺前躺在床上看上十幾頁，厚厚的《歐洲中世紀史》我花了四周才看完。對這一段西方的歷史知識我是欠缺的，因為如此我以前發(fā)過不少謬論，一位網(wǎng)友實在看不下去了就向我推薦了這本書。感謝這位網(wǎng)友。匆匆讀完，很難說從中收獲到了什么或者得出了自己的結(jié)論，但在讀書過程中，我也不斷地思索，這些思索大多是和中國有關(guān)的--中西的對比一直是吸引我的話題。
比如書中談到歐洲的統(tǒng)一之難，自古羅馬一分為二后，歐洲就不再統(tǒng)一過，最多只存在名義上的統(tǒng)一，而實際上是一個國家內(nèi)眾多小的公國并列。即使是在一個小地方比如如今的法國境內(nèi)，統(tǒng)一也是短暫的，更多的時候是公國之間的戰(zhàn)爭。他們雖然承認國王的存在，自己只是國王的臣子，但國王對他們的約束很小很小，有時候他們甚至想取而代之。國王只是一個大點的領(lǐng)主，或者基于血緣的關(guān)系而被承認而已，在大多數(shù)時候它都不是一個政權(quán)的首領(lǐng)。讀到這些，我自然想到我們的中國。小小的歐洲(不包括現(xiàn)在的東歐和蘇聯(lián))統(tǒng)一尚且如此之難，地質(zhì)差異十分明顯的大中國的統(tǒng)一該是多么困難啊。但中國做到了，在很早的時候就做到了，這絕對是個奇跡。當(dāng)然中西差別也就突顯出來了。一方面，一種文官的治理代替了領(lǐng)土分封、科舉考試代替了世襲、職業(yè)分工代替等級之別;另一方面，皇權(quán)得到了加強，而在歐洲只有少數(shù)時候國王才具有這樣的權(quán)威，能讓全國政令通行，而一旦這位強人去世，國家又將恢復(fù)到各自為政的局面中。
下一個問題就是戰(zhàn)爭的差別。歐洲是連綿不斷領(lǐng)主或貴族之間的戰(zhàn)爭，而在中國是反復(fù)的改朝換代的戰(zhàn)爭，誰更讓人難以忍受一點呢?同時歐洲存在一個騎士階層，他們是為戰(zhàn)爭而生的人，他們只聽命于自己的主人，因為他們不用工作而靠自己的領(lǐng)主養(yǎng)活，其責(zé)任就是保護他們和為他們打仗，讀后感《《歐洲中世紀史》讀后感》。柏拉圖在理想國中對階級劃分的設(shè)想在中世紀得以實現(xiàn)。在治人者(國王和貴族)和治于人者(勞動者)中間，另外還有一個戰(zhàn)士階層，他們的美德是忠心和勇敢。而在中國，戰(zhàn)士聽令于國王而不是貴族、他們的任務(wù)是保衛(wèi)國家而不是保衛(wèi)自己領(lǐng)主的土地、它也不是個階層而只是個職業(yè)。中世紀的騎士不用耕種土地，農(nóng)民和農(nóng)奴不僅要養(yǎng)活國王和貴族，還要養(yǎng)活騎士。而在中國當(dāng)國家不需要那么多軍隊的時候，一部分戰(zhàn)士就離開軍隊謀求另一種職業(yè)。在很久以前我讀到柏楊的書說中國戰(zhàn)爭之多，以至于中國人養(yǎng)成不會笑的傳統(tǒng)，因為中國人始終生活在苦難之中。但當(dāng)我讀到這本書的時候，我想歐洲的戰(zhàn)爭只怕比中國有過之而無不及。領(lǐng)主和領(lǐng)主之間的戰(zhàn)爭，公國和公國的戰(zhàn)爭，國家和國家之間的戰(zhàn)爭，再加上后來宗教組織發(fā)動戰(zhàn)爭，只怕歐洲人比中國人更少享有和平的機會。
提到宗教，不能不談，中世紀也離不開宗教，沒有基督教會就沒有中世紀?！稓W洲中世紀史》談到了宗教的影響，包括哲學(xué)、藝術(shù)、建筑、文學(xué)等等方面直到人的精神層面。作者對教會作用的肯定，如前面提到，不單因為它承接著現(xiàn)代西方文明，也因為道德的原因。關(guān)于前者，作者也毫不掩飾提到中世紀未期伊斯蘭文化對西方的啟蒙，包括哲學(xué)、科學(xué)、醫(yī)學(xué)、天文等等方面，但教會人士自己對伊斯蘭文明的吸收和發(fā)揮也是至關(guān)重要的。而關(guān)于后者，也是我十分看重的一點。理性的康德說，我們無法從理性去判斷上帝到底存在不存在，但為了道德的原因我們必須假定上帝的存在。對于這點，《歐洲中世紀史》的作者大概也沒有異義，所以即使教會在道德上不總是那么光彩甚至讓歐洲陷入到了黑暗之中，但作者還是持寬容的態(tài)度，總體上肯定了教會在道德層面上對社會所起的作用。在我看來這也是作者最看重的一點。而關(guān)于那些野蠻的行為，作者只是把它看成是人類社會走向文明的一個過程--一個必不可少的過程。但對于非西方人，尤其是中國人的我來說，事實就并非如此了。道德不應(yīng)該來自于上帝的諭意，而是來自于人內(nèi)心的感情。我們完全可以拋開宗教談?wù)摰赖隆：髞須W洲的啟蒙時代的一些思想家也持這樣的觀點，因此在他們看來中國才是真正意義上的哲學(xué)之國，而歐洲的思想是貧瘠的。如果我們不是一個西方中心論者的話，那么對這樣的觀點就不會感到詫異了。
總的來說，《歐洲中世紀史》一書口味是適合于西方文化保守派的(在中國則反過來了，合適于中國的激進派)，即使是中國文化的保守派的我來說，雖然對作者的一些歷史解讀不以為然，但對作者對歷史總的態(tài)度我還是欣賞甚至是感動的。當(dāng)然這只一本單純地介紹歐洲歷史的書籍，作者沒把歐洲和中國拿來對比，雖然在寫中世紀時作者不可避免地提到了伊斯蘭文明，也只是客觀的介紹而無主觀的比較。光看這本書的名字，我也不應(yīng)該期望找到關(guān)于不同文化對比的論述，但對于這方面有著強烈欲望的我來說，看完此書不免有些遺憾。如果有人只是想單純地了解歐洲的那段歷史，那么這本書無疑是個很好的讀本--盡管在我看來它對自己的評價有些過于正面了，但不也至于偏頗得讓人反感。
正是因為歐洲的戰(zhàn)爭，其實就是中東，還有印度，這些三大宗教發(fā)源地，在這些地方，戰(zhàn)爭和生活的苦難都要超過中國，也正是因為這個重要的因素，產(chǎn)生了三大宗教，而中國卻沒有;宗教就是為了約束現(xiàn)世的苦難制造者而產(chǎn)生的!
是的，苦難時人們更向往這個精神的寄托--宗教。
但是，中國也正是在最苦最亂的時候，即春秋戰(zhàn)國完成了去宗教化，用世俗倫理代替了宗教說教，使之后的中國不同于世界上的其它地方，在其它地區(qū)，宗教和政治是合而為一，自然宗教自由就沒有了。而中國宗教和政治是分開的，中國人就多了許多別的地區(qū)沒有的宗教自由。
面對苦難，中國人作了一個十分特殊的選擇，它把人們的目光從天上拉到了地上，從脫離現(xiàn)實到更關(guān)心現(xiàn)實。
美術(shù)史論文篇一
舞蹈史作為高校舞蹈專業(yè)的一門專業(yè)必修課，其主要目的是使學(xué)生了解中外舞蹈的發(fā)展概況，開闊學(xué)生藝術(shù)視野，同時培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新思維、發(fā)現(xiàn)問題、分析問題和解決問題的能力。然而，由于種種原因?qū)е赂咝Ｎ璧笇I(yè)的舞蹈史論教學(xué)或多或少地存在教學(xué)方式單調(diào)、學(xué)生學(xué)習(xí)積極性低下等諸多問題，這些問題導(dǎo)致教師教學(xué)效果不好，不能有效達到本門課程的教學(xué)目的。
一、舞蹈史論課的教學(xué)思想。
教師只有明確了自己的教學(xué)思想，才能夠在教學(xué)思想的指導(dǎo)下選擇適當(dāng)?shù)慕虒W(xué)方法進行備課和授課。好的教學(xué)思想有助于教學(xué)計劃的制定和教學(xué)方法的選擇，對教學(xué)目標的實現(xiàn)有指導(dǎo)性作用。在舞蹈史論課的教學(xué)實踐中，應(yīng)根據(jù)教學(xué)目的來制定教學(xué)思想，舞蹈史論課的教學(xué)思想是：通過該門課的教學(xué)，使學(xué)生了解舞蹈在不同的歷史發(fā)展階段所呈現(xiàn)出的特點，把握舞蹈發(fā)展變化的規(guī)律，提高學(xué)生的專業(yè)理論修養(yǎng)，從本源上理解舞蹈動作的意義，為舞蹈實踐課的學(xué)習(xí)添磚加瓦。
二、舞蹈史論課的教學(xué)方法。
目前，高校舞蹈史論課的教學(xué)往往采取照本宣科的講述式教學(xué)方法，把相關(guān)知識直接灌輸給學(xué)生，其最終結(jié)果是學(xué)生對該門課程不感興趣，課堂氛圍不活躍，課后學(xué)生不知道自己學(xué)到些什么，感到茫然。要改變這種狀況，我們在教學(xué)方法的選擇上就必須把握該課程的教學(xué)思想，將教學(xué)內(nèi)容通過恰當(dāng)?shù)姆椒ǔ尸F(xiàn)給學(xué)生。在教學(xué)中，教師應(yīng)根據(jù)學(xué)生的知識儲備，結(jié)合與專業(yè)相關(guān)的其他知識進行教學(xué)，在教學(xué)中擴散知識面，并根據(jù)授課內(nèi)容選擇多樣的使教學(xué)方法，使課堂氣氛活躍。只有這樣才能使學(xué)生愿意學(xué)，且能真正學(xué)到有用的.知識。
（一）與舞蹈藝術(shù)概論基礎(chǔ)知識結(jié)合。
在舞蹈史論的教學(xué)中會涉及很多舞蹈專用詞語，比如“舞蹈特性”“舞蹈結(jié)構(gòu)”“舞蹈語言”等等，如果學(xué)生沒學(xué)過舞蹈藝術(shù)概論，或?qū)@些詞語不理解，則會對教師所講的內(nèi)容理解不清楚。
（二）與學(xué)生的專業(yè)實踐課相結(jié)合。
舞蹈專業(yè)的專業(yè)實踐課有芭蕾基訓(xùn)，古典舞基訓(xùn)，古典舞身韻，民族民間舞和劇目排練等等，不管什么實踐課，其基本構(gòu)成要素都是舞蹈動作和舞蹈風(fēng)格。舞蹈史論課的教學(xué)思想之一便是讓學(xué)生了解不同時期舞蹈的風(fēng)格及特點。
（三）與代表性經(jīng)典作品賞析相結(jié)合。
舞蹈是一門以視覺為主，視、聽綜合的藝術(shù)，舞蹈史論的教學(xué)離不開相關(guān)舞蹈作品的賞析，通過賞析代表性舞蹈作品或片段，學(xué)生能夠更加直觀、形象的了解所學(xué)某時期舞蹈的特點，同時還能調(diào)整課堂氣氛。、與賞析相結(jié)合，并不是單純的給學(xué)生放視頻就可以了，應(yīng)該在放視頻前給學(xué)生講為什么選擇這個作品給大家賞析，這個作品是根據(jù)那一時期那種舞蹈創(chuàng)作的，并給學(xué)生提出問題如這個作品有哪些特點及特色，其代表性動作是什么，舞蹈作品的隊形有什么特點等等，讓學(xué)生帶著問題去賞析作品。在賞析結(jié)束后，與學(xué)生進行互動討論，找出問題答案，并讓學(xué)生模仿視頻中的典型舞蹈動作姿態(tài)，即興創(chuàng)作幾個八拍的小組合，這樣不僅可以活躍課堂氣氛、加深學(xué)生對某時期舞蹈特點的印象，還可以開發(fā)學(xué)生的舞蹈編創(chuàng)意識，這就使舞蹈史論課的知識傳授有意無意地與舞蹈編導(dǎo)課的學(xué)習(xí)進行一定的結(jié)合。
三、舞蹈史論課的教學(xué)模式。
教學(xué)模式是一門課的教學(xué)活動結(jié)構(gòu)框架和活動程序，任何教學(xué)模式都是以教學(xué)思想為指導(dǎo)圍繞教學(xué)目的進行構(gòu)建的。圍繞著舞蹈史論課的教學(xué)目的，我采取的教學(xué)模式是“復(fù)習(xí)d進新課―提出問題d討論d總結(jié)”。由于舞蹈是論課中需要學(xué)生理解和記憶的知識量較大，在進新課的過程中，為使學(xué)生更好的理解所學(xué)的知識，教師必須根據(jù)不同知識點的需求采用不同的教學(xué)方法主動引導(dǎo)學(xué)生進行學(xué)習(xí)、思考，使學(xué)生能夠主動發(fā)現(xiàn)問題、解決問題；之后引導(dǎo)學(xué)生就相關(guān)問題或知識點展開討論，最終通過總結(jié)使學(xué)生可以從宏觀上把握某一時期舞蹈的特點。
四、舞蹈史論課的教學(xué)內(nèi)容。
高校舞蹈本科專業(yè)的舞蹈史論課教學(xué)內(nèi)容主要包括中國舞蹈史和西方舞蹈史兩部分。由于課時量的限制，所有內(nèi)容不可能一概而論，這就要求我們在制定教學(xué)大綱、選擇教學(xué)內(nèi)容時不應(yīng)局限于某本教材，而應(yīng)考慮到其他專業(yè)課程的設(shè)置情況，只有這樣才能在有限的課時量內(nèi)最多的交給學(xué)生所需要的舞蹈史論知識，并使他們可以學(xué)以致用。
除此之外，一堂課的成功與否與教師的備課有著重要的關(guān)系，舞蹈是論課教師在備課的過程中必須備教材、備學(xué)生、備教學(xué)方法。備教材要求教師必須將教材的內(nèi)容轉(zhuǎn)化成自己的語言，提取出其中的重難點，用自己的理解去講授給學(xué)生，且不能夠僅僅將備課內(nèi)容局限于教材，應(yīng)根據(jù)教學(xué)需要多種途徑收集所需資料，為授課內(nèi)容服務(wù)，使授課內(nèi)容豐富多彩又突出重點；備學(xué)生要求教師必須根據(jù)學(xué)生的學(xué)習(xí)能力和接受能力來準備教學(xué)內(nèi)容，教學(xué)內(nèi)容不應(yīng)過深也不應(yīng)過淺；備教學(xué)方法要求教師在備課過程中尋找恰當(dāng)?shù)慕虒W(xué)方法，使教學(xué)內(nèi)容能夠引起學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，使學(xué)生愿意學(xué)習(xí)。
總之，舞蹈史論課作為高校舞蹈專業(yè)本科生的專業(yè)必修課，只有任課教師在教學(xué)上不斷進行思考改進，才能真正有效地實現(xiàn)該門課作為必修課的教學(xué)目的。
美術(shù)史論文篇二
第一章：原始、古代美術(shù)（從史前到古代羅馬三萬年）古希臘文明是西方文明的源頭。古羅馬人是希臘文明的繼承者，古羅馬人的藝術(shù)才能在建筑中得到充分體現(xiàn).古代希臘和羅馬藝術(shù)奠定了西方古典藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，也達到了古代美術(shù)史的巔峰。
第一節(jié)：原始美術(shù)。
三：新時期時代美術(shù)：巨石建筑。英格蘭南部的圓形巨石攔“斯通亨治”。以其雄偉的環(huán)形結(jié)構(gòu)、嘴角的莊嚴肅穆和悲劇性的壯美而引人矚目。
第二節(jié)：古代兩河流域美術(shù)。
指在近伊拉克境內(nèi)的幼發(fā)拉底河和底格里斯河。古希臘人稱之為“美索不達米亞”是人類文明最早的發(fā)祥地之一。直到公元前538年被并入波斯帝國為止。分為四個時期：蘇美爾--阿卡德時期。古巴比倫時期：漢莫拉比法典亞述時期。新巴比倫時期。
第三節(jié)：古代埃及美術(shù)一：美術(shù)特點：
埃及是古代奴隸制專制國家的典型代表金字塔的社會結(jié)構(gòu)。法老、大臣、平民、奴隸。埃及藝術(shù)是為法老和少數(shù)貴族服務(wù)的，作用是歌頌王權(quán)，鞏固奴隸主國家的政權(quán)，強調(diào)等級制度。特點為規(guī)模宏偉。宗教對埃及藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響。藝術(shù)大多為死者服務(wù)。埃及藝術(shù)形式在3000年間基本穩(wěn)定不變。總的說是壯麗、宏偉、明確、穩(wěn)定、有嚴格的規(guī)范，又具有寫實基礎(chǔ)上的美化————地理位置封閉。與外界隔絕造成了文化發(fā)展上的單一狀況。二：古王國美術(shù)：
第四節(jié)：愛琴美術(shù)，古代希臘美術(shù)。
一、愛琴美術(shù)。
二、古代希臘美術(shù)。
菲迪亞斯：《命運三女神》。他設(shè)計了雅典衛(wèi)城建筑。創(chuàng)作了衛(wèi)城中的大量雕刻和裝飾浮雕。發(fā)展了米隆的成就，在寫實方面達到了更高的境地。他追求的是一種理想風(fēng)格，其作品創(chuàng)造了典雅、肅穆的形象，是古典雕刻的理想典范。
波留克列特斯：《持矛者》。
普拉克希特列斯：《赫爾墨斯與小酒神》4希臘化時期。
《薩摩色雷斯的勝利女神》。《拉奧孔》。
第五節(jié)：古代羅馬美術(shù)。
羅馬人是希臘藝術(shù)的崇拜者和模仿者希臘藝術(shù)主要用于敬神，圍繞神廟和祭祀、紀念活動進行創(chuàng)作，帶有理想化的色彩。羅馬人的藝術(shù)則大多數(shù)是以給帝王歌功頌德、滿足羅馬貴族奢侈的生活需要為目的的。
總之，希臘藝術(shù)是理想主義的，簡樸的、強調(diào)共性的，典雅精致的。羅馬藝術(shù)是實用主義的，享樂的，強調(diào)個性的、宏偉壯麗的。
羅馬美術(shù)的主要成就是建筑。斯洛西姆競技場。代表了羅馬建筑的頂峰。凱旋門是古羅馬的主要建筑。
第二章：歐洲中世紀美術(shù)（自公元476年西羅馬帝國滅亡到15世紀文藝復(fù)興運動開始的這段時間成為中世紀）文藝復(fù)興時期的意大利人為了反對宗教神權(quán)統(tǒng)治，推崇古希臘羅馬的文化傳統(tǒng)，并認為從羅馬帝國覆滅之后到文藝復(fù)興之間的歷史是野蠻黑暗的時代，是處于文明與復(fù)興之間的時代，故稱”中世紀”。基督教的影響占有統(tǒng)治地位。
第一節(jié)：早期基督教美術(shù)。
第二節(jié)：拜占庭美術(shù)。（公元5世紀到15世紀）君士坦丁大帝遷都拜占庭。
第三節(jié)：蠻夷藝術(shù)和加洛林美術(shù)第四節(jié)：羅馬式美術(shù)。
第五節(jié)：哥特式美術(shù)（意大利文藝復(fù)興學(xué)者把12到15世紀之間的藝術(shù)稱為哥特式藝術(shù)。）是中世紀藝術(shù)發(fā)展的一個頂點。
建筑：最著名的法國巴黎圣母院。意大利米蘭教堂（最大的哥特式教堂）。
巴黎圣母院。
米蘭教堂。
第一節(jié)：意大利文藝復(fù)興美術(shù)一：開端。
溫布里亞畫派。
帕都亞畫派。
三：興盛期（15世紀末到16世紀中葉）。
四：威尼斯畫派：
貝利尼：被認為是威尼斯畫派的創(chuàng)始人。喬爾喬涅提香。
五：樣式主義(是16世紀初出現(xiàn)于意大利佛羅倫薩的藝術(shù)風(fēng)格，后發(fā)展到歐洲其他地區(qū)，上承文藝復(fù)興下啟17世紀的巴洛克藝術(shù)。主要流行于16世紀20年代至16世紀末）藝術(shù)特點是技巧十分精湛，但追求的是其一刺激的效果，而不是寧靜與和諧。樣式主義往往采用不符合常理的幻想式構(gòu)圖，喜歡表現(xiàn)裸體。人比例常常是夸張變形的。畫面人物眾多，但姿勢扭曲，迷戀于是用透視法。色彩往往也像畫面內(nèi)容一樣光怪陸離，更多地是表現(xiàn)情緒而非只是的自然。主體有時晦澀難明，只有內(nèi)行的觀眾才能看得懂。
第二節(jié)：尼德蘭文藝復(fù)興時期美術(shù)。
一、15世紀尼德蘭繪畫。
康賓與楊.凡.艾克是尼德蘭畫派的主要奠基人。
二、15、16世紀之交的尼德蘭繪畫三：16世紀的尼德蘭繪畫。
第三節(jié)：德國文藝復(fù)興時期美術(shù)。
第四節(jié)：西班牙文藝復(fù)興時期美術(shù)一：14至15世紀的西班牙美術(shù)。
西班牙文藝復(fù)興的總的面貌是：不同于意大利，他缺乏雄厚的人文主義思想。人文主義不能再西班牙扎根的原因，在于西班牙的王權(quán)、貴族和教會勢力太大，資本主義發(fā)展卻又先天不足。由于宗教裁判所的干預(yù)，美術(shù)中很少有裸體形象，特別是對女性裸體的描繪。從繪畫方面看，由于受藝術(shù)品訂貨人所支配，令創(chuàng)作題材集中于兩個方面，一是歌頌國王、貴族和帝國歷史；二是描繪宗教故事。
第五節(jié)：法國文藝復(fù)興時期美術(shù)、楓丹白露畫派：卡隆。古贊父子。
第四章：
17、18世紀歐洲美術(shù)。
第一節(jié)：17.18世紀意大利美術(shù)。
一：17世紀意大利學(xué)院派美術(shù)。
由于過分強調(diào)法則，所以學(xué)院派的畫家比較保守，缺乏創(chuàng)新精神。他們的作品的題材也比較狹窄，大都是描繪宗教或者神話，而對世俗生活的題材往往不感興趣。在技法上比較偏重于素描而輕視色彩，以上這些特點都為古典主義美術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
二：卡拉瓦喬與地方畫派。
卡拉瓦喬把目光對準下層，專門畫那些被侮辱、被損害者的形象。二是他對自己所處的社會抱有批判和懷疑態(tài)度，而他這種懷疑與批判被一些人看做是叛逆的表現(xiàn)，所以人們把他看做是“不合群的人”
三：巴洛克美術(shù)的形成與發(fā)展。
巴洛克藝術(shù)雖然不是教會發(fā)明的，但他是為教會服務(wù)，被宗教利用的，教會是他最強力的支柱。特點：
1.他有豪華的特點。服務(wù)對象主要是上次人物和貴族。2.他具有濃郁的浪漫主義色彩。
3.他具有運動感。運動可以說是巴洛克藝術(shù)的靈魂。4.他的表現(xiàn)語言具有綜合性。5.他具有濃厚的宗教色彩。
巴洛克藝術(shù)大師貝尼尼《阿波羅與達芙妮》。
四：意大利18世紀的美術(shù)。
第二節(jié)17世紀佛蘭德斯美術(shù)。
魯本斯《亞馬孫之戰(zhàn)》《強劫留西帕斯的女兒》。
他成功的將宏偉豪華的巴洛克風(fēng)格與尼德蘭傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格融合起來，形成了裝飾性很強的，具有浪漫主義傾向的畫風(fēng)：造型粗獷豪放，色彩炫麗響亮，筆觸自由奔放，畫面往往有一股澎湃的動勢和熱血運動的激情。
魯本斯是以為宮廷畫家，也繪有許多宗教題材的作品，主要是面向上層社會的。但綜觀其藝術(shù)生涯，最為可貴的人文主義思想和世俗精神貫穿始終，作品洋溢著感人的生命力，熱情謳歌了人的偉大力量和壯美永恒的大自然。他的藝術(shù)風(fēng)格和成就對后世好幾代藝術(shù)家都產(chǎn)生了巨大影響。
第三節(jié)17世紀荷蘭美術(shù)。
哈爾斯:是荷蘭現(xiàn)實主義畫派的奠基人《吉普賽女郎》倫勃朗：《夜巡》。
三：荷蘭小畫派。
1.作品的畫幅偏小，適宜于市民階層懸掛室內(nèi)以裝飾之用。
2.不表現(xiàn)重大的社會題材，特別注重對生活細節(jié)的描繪，迎合市民階層的審美趣味。畫面上多表現(xiàn)婦女梳妝打扮、彈琴唱歌、讀書寫信或做輕微的家務(wù)勞動，表現(xiàn)荷蘭藝術(shù)在蓬勃發(fā)展過程中的局限性。格拉爾德.特鮑赫皮特。德?；艉占s翰內(nèi)斯。維米爾。
四：荷蘭風(fēng)景畫與靜物畫的藝術(shù)成就。
米德爾哈尼斯的道路（并木林道）邁因德特?；糌惉?。
第四節(jié)17.18世紀西班牙美術(shù)。
三、18世紀西班牙繪畫。
戈雅的藝術(shù)具有鮮明的民族特性、現(xiàn)代性和世紀的歷史感。他的民族性表現(xiàn)在深深扎根在西班牙的土地上，有著西班牙畫家剛毅的氣質(zhì)。同時，他直接集成了17世紀現(xiàn)實主義藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)。他的現(xiàn)代性表現(xiàn)在畫家總是跟著時代前進，用直接獨特的藝術(shù)語言傳達時代的音符。戈雅藝術(shù)中的實際歷史感表現(xiàn)在他把事實的歷史展示給人們看。在描繪社會和歷史事件的過程中，他總是愛憎分明，充滿了戰(zhàn)斗的熱情。戈雅是一位戰(zhàn)斗的畫家，正像有人說的那樣：“戈雅他醉心于新的思想，但他又無法逃避這一個病魔的世界?！钡拇_，他的一生都在向這個病魔世界進行斗爭。
雕塑當(dāng)時西班牙雕刻分為南北兩派，北派以巴利亞多利德為中心，南派以塞爾維亞為中心。北派代表：喬治。費爾南德斯《哀悼基督》南派：胡。馬。蒙塔涅斯。
第五節(jié)17.18世紀法國美術(shù)。
普?！对娙说撵`感》《薩賓婦女被掠》《摩西遇救》勒布倫在造就法國統(tǒng)一藝術(shù)風(fēng)格方面的作用是無人能比的。
18世紀的法國繪畫。
被稱為羅可可的艷情藝術(shù)主宰了18世紀前半期。華托布歇佛拉戈納爾。
夏爾丹在萬事崇尚奢華的路易十五時代，他沉穆凝重的靜物畫愈顯純美動人。
第五章19世紀歐洲及美國美術(shù)。
第一節(jié)法國新古典主義美術(shù)。
安格爾大衛(wèi)的學(xué)生《大宮女》《泉》《小提琴家帕格尼尼》。
第二節(jié)法國浪漫主義美術(shù)籍里科《梅杜薩之筏》德拉克羅瓦《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》。
第三節(jié)法國批判現(xiàn)實主義美術(shù)。
1848年至1870年是現(xiàn)實主義大放光彩的時候。宗教對于解決當(dāng)代社會問題的無能無力和科學(xué)技術(shù)在社會實踐中的應(yīng)用使人們對進步充滿石刻的信念，渴望在藝術(shù)中看到宗教生活的時代。
庫爾貝《奧爾南的葬禮》《畫室》巴比松畫派。
盧梭《橡樹林》為印象派的出現(xiàn)開辟的道路杜比尼。
馬奈《苦艾酒的嗜好者》《草地上的午餐》。
莫奈《日出印象》《草垛》《魯昂教堂》組畫《睡蓮》雷若阿德加西斯萊畢沙羅。
二新印象主義(點彩派)修拉西涅克三后印象主義。
后印象主義畫家們的藝術(shù)探索和追求從本質(zhì)上說是對印象主義的否定。塞尚梵高。
高更《我們從哪里來？我們是什么？我們到哪里去？》。
第五節(jié)19、20世紀初的法國雕塑。
呂德《馬賽曲》。
羅丹《加萊義民》《地獄之門》《巴爾扎克紀念碑》。
一、19世紀德國浪漫主義美術(shù)佛里德里希拿撒勒派。
二、19世紀德國現(xiàn)實主義美術(shù)門采爾。
三、19世紀德國其他流派象征主義外光派。
第七節(jié)19世紀瑞典丹麥比利時美術(shù)。
第八節(jié)18、19世紀英國美術(shù)。
一、18世紀的英國美術(shù)荷加斯《文明婚姻》雷諾茲庚斯博羅。
二、英國浪漫主義繪畫弗賽里布萊克。
三、英國風(fēng)景畫四拉斐爾前派。
第九節(jié)19世紀美國美術(shù)。
第十節(jié)18、19世紀俄羅斯美術(shù)。
三、19世紀下半葉俄羅斯美術(shù)巡回展覽畫派。
這是19十九世紀下半葉最主要的進步藝術(shù)團體，這是名稱為“巡回藝術(shù)展覽協(xié)會”，簡稱巡回畫派。巡回畫派遵循別林斯基、車爾尼雪夫斯基等人的美學(xué)主張，在俄國各地舉辦了近50次巡回展覽。畫家們站在民主主義的立場上，反映人民生活、歷史事件和俄羅斯美麗的大自然。列賓、蘇里科夫、瓦斯涅佐夫、謝羅夫成為巡回畫派的中堅力量。
第六章20世紀美術(shù)。
第一節(jié)西方美術(shù)。
一、第二次世界大戰(zhàn)之前的西方現(xiàn)代美術(shù)思潮與流派。
立體主義是富有理念的藝術(shù)流派。他主要追求一種幾何形體的美，追求形式的排列組合所產(chǎn)生的美感。他否定了從一個視點觀察事物和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法，把三度空間的畫面歸結(jié)成平面的、兩度空間的畫面。明暗、光線、空氣、氛圍表現(xiàn)的趣味讓位于直線、曲線所構(gòu)成的輪廓、塊面堆積與交錯的趣味和情調(diào)。
立體主義被人們看做現(xiàn)代主義的“分水嶺”。他的出現(xiàn)是因為藝術(shù)受到了現(xiàn)代哲學(xué)、科學(xué)和機械工程學(xué)的刺激，也受到了塞尚晚期繪畫中抽象視覺分析的影響，還受到非洲面具造型的啟發(fā)。
主將是畢加索、布拉克。畢加索創(chuàng)作于1907年的《亞威農(nóng)少女》被認為是第一件立體主義傾向的作品。
未來主義意大利領(lǐng)導(dǎo)者為詩人馬里內(nèi)蒂發(fā)表《未來主義宣言》，以浮夸的文字宣告?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)的死亡，號召創(chuàng)造與新的生存條件相適應(yīng)的藝術(shù)形式，宣告未來主義的誕生。
表現(xiàn)主義。
主要活動基地在德國。是從后印象主義演變發(fā)展而來。是對印象主義忠實地描繪現(xiàn)實的叛逆。他繼承了中古以來德國藝術(shù)中重個性、重感情色彩、重主觀表現(xiàn)的特點。在塑造上追求強烈的對比，追去扭曲和變形的美。
成員：基希納、諾爾德、黑克爾、佩希施泰因、米勒。
a、他的抽象藝術(shù)實踐開辟了西方抽象藝術(shù)的先河，把表現(xiàn)主義推向成熟階段。b、他的抽象主義理論集中在著作《關(guān)于形式問題》、《點線面》、《論藝術(shù)的精神》中。內(nèi)容涉及到抽象形式的法則和美感、繪畫的音樂性、創(chuàng)作中的偶然性等問題，值得人們思考和研究。
c、強調(diào)繪畫的自律性;強調(diào)色彩的獨立表現(xiàn)價值;主張畫家的心靈體驗和創(chuàng)造，通過非具象的形式傳達世界的內(nèi)在聲音。
達達主義杜尚《泉》《l.h.o.o.q》。達達主義的目的不在于創(chuàng)造，而在于破壞和挑戰(zhàn)。達達主義藝術(shù)運動是1916年至1923年間出現(xiàn)于法國、德國和瑞士的一種藝術(shù)流派。達達主義是一種無政府主義的藝術(shù)運動，它試圖通過廢除傳統(tǒng)的文化和美學(xué)形式發(fā)現(xiàn)真正的現(xiàn)實。達達主義由一群年輕的藝術(shù)家和反戰(zhàn)人士領(lǐng)導(dǎo)，他們通過反美學(xué)的作品和抗議活動表達了他們對資產(chǎn)階級價值觀和第一次世界大戰(zhàn)的絕望。
超現(xiàn)實主義。
抽象表現(xiàn)主義。
托比受中國書法和藝術(shù)影響德。庫。寧。
克蘭也受地方書法影響。
波洛克抽象表現(xiàn)主義運動中最有影響力的藝術(shù)家。
背景：20世紀50年代初萌發(fā)于英國，50年代中期鼎盛于美國。是對抽象表現(xiàn)主義傾向的反動。將大眾傳媒和商業(yè)化作為藝術(shù)創(chuàng)作主題和動機，將藝術(shù)創(chuàng)作和商業(yè)圖像混為一體。在創(chuàng)造中大量運用現(xiàn)成的物品，如熱狗、餡餅、服裝、畫報、公路標志、罐頭等。特點：a、利用在生活環(huán)境中接觸的材料和媒介來制造大眾所能理解的形象，以使藝術(shù)和工業(yè)文明相結(jié)合，并利用大眾傳媒(廣播電視報紙印刷品)加以普及。
b、這些大眾通俗的藝術(shù)中有新奇活潑富有性感的內(nèi)容來吸引觀眾注意力，刺激消費欲望。
c、波普藝術(shù)精神：能準確捕捉大眾文化的內(nèi)涵，用何種表現(xiàn)形式藝術(shù)家有廣泛的自由。d、波普藝術(shù)把生活中現(xiàn)有的實物挪動位置、改變環(huán)境賦予新的含義，也被稱為“新達達主義”。
代表人物：漢密爾頓、安迪。沃霍爾、利希騰斯坦。
4、后現(xiàn)代主義。
是20世紀50年代以來歐美各國繼現(xiàn)代主義之后前衛(wèi)美術(shù)思潮的總稱。后現(xiàn)代主義的概念最早出現(xiàn)在建筑領(lǐng)域,后來逐漸擴展到美術(shù)等其他領(lǐng)域。后現(xiàn)代主義以藝術(shù)的大眾性反對藝術(shù)的精英性,以粗俗、生活化反對精雅的藝術(shù)趣味;主張藝術(shù)各門類、藝術(shù)與生活之間界限的消失,藝術(shù)品不僅要作用于視覺,而且應(yīng)該作用于聽覺、觸覺,甚至嗅覺的美學(xué)主張,以及藝術(shù)的目的是制造“整體情景”等等。較有影響的流派有:環(huán)境藝術(shù)派、大地藝術(shù)派等。
美術(shù)史論文篇三
17—18世紀的歐洲美術(shù)是美術(shù)史發(fā)展的一個重要階段。這是一個承前啟后的階段，它上承文藝復(fù)興，下啟歐洲的19世紀。17世紀的巴洛克藝術(shù)影響了后來的羅可可藝術(shù)，影響了19世紀的浪漫主義、印象主義以至20世紀的野獸派和表現(xiàn)派;17世紀的學(xué)院派古典主義影響了后來的新古典主義和立體派美術(shù)等;17世紀的現(xiàn)實主義藝術(shù)傾向，對后來的18世紀市民藝術(shù)、19世紀的現(xiàn)實主義也都有著明顯的影響。
17世紀的美術(shù)是多元化的，即各種風(fēng)格流派并存，并互有影響。在這本書中把17世紀的歐洲國家分為三種類型，而在這三種類型的國家中基本流行著三種藝術(shù)風(fēng)格。第一種是天主教勢力占統(tǒng)治地位的國家，如意大利、西班牙等國家，在這些國家，受到宗教勢力支持的巴洛克風(fēng)格占上風(fēng);第二種類型是君主專制和王權(quán)至上的國家，如法國，在這里占上風(fēng)的是古典主義藝術(shù)風(fēng)格;第三種類型是以商人和市民為主的國家，如荷蘭，在這里，封建王權(quán)、教會均不占主要地位，流行的是現(xiàn)實主義的市民藝術(shù)和卡拉瓦喬主義。
在上述三種類型的國家里，都流行著不同程度的卡拉瓦喬主義?？ɡ邌讨髁x就是17世紀的現(xiàn)實主義，是一種傾向和思潮，曾在歐洲各國獲得普遍承認和流行。它具有鮮明的時代氣息和民族、民主思想的特色，帶有質(zhì)樸的非官方的特征?？ɡ邌讨髁x在17世紀的歐洲影響頗大，只有充分地承認它的存在，才能全面理解17世紀的藝術(shù)和17世紀藝術(shù)領(lǐng)域的對立和斗爭。
與文藝復(fù)興時期相比，17世紀的歐洲美術(shù)首先是出現(xiàn)了許多新的民族畫派，強調(diào)打破和諧，主張真實的自然美?？ɡ邌痰乃囆g(shù)就是這樣。同時，17世紀美術(shù)作品中的人物多具有鮮明的社會特色和時代風(fēng)貌。有時帶有明顯的社會批判色彩，這和17世紀動蕩不安電動勢帶有關(guān)。進入17世紀，美術(shù)作品中的宗教氣息更加淡薄。在這一時期，藝術(shù)家的隊伍開始兩極分化，有的成為教會或?qū)m廷的座上客;有的走向基層變?yōu)槠矫?，甚至成為貧民窟的破產(chǎn)者，不可避免地促成了藝術(shù)思想上的對立，加劇了流派之間的斗爭。17世紀美術(shù)的體裁和題材大大地豐富和擴大了。17世紀藝術(shù)家由于重視觀察自然，加深了對描繪形象的研究，更加豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)手段，特別是對光的運用。
總之，17世紀各派杰出的藝術(shù)家都作出了不同的貢獻，各有千秋?？ɡ邌讨髁x藝術(shù)、巴洛克藝術(shù)和古典主義藝術(shù)構(gòu)成了17世紀藝術(shù)發(fā)展的主要內(nèi)容，但是，這三個流派之間并不是相互孤立的，而是既有區(qū)別，也有相互交流與影響。正是由于這種關(guān)系，才造成了17世紀歐洲藝術(shù)的豐富性和復(fù)雜性。
美術(shù)史論文篇四
17—18世紀的歐洲美術(shù)是美術(shù)史發(fā)展的一個重要階段。這是一個承前啟后的階段，它上承文藝復(fù)興，下啟歐洲的19世紀。17世紀的巴洛克藝術(shù)影響了后來的羅可可藝術(shù)，影響了19世紀的浪漫主義、印象主義以至20世紀的野獸派和表現(xiàn)派;17世紀的學(xué)院派古典主義影響了后來的新古典主義和立體派美術(shù)等;17世紀的現(xiàn)實主義藝術(shù)傾向，對后來的18世紀市民藝術(shù)、19世紀的現(xiàn)實主義也都有著明顯的影響。
17世紀的美術(shù)是多元化的，即各種風(fēng)格流派并存，并互有影響。在這本書中把17世紀的歐洲國家分為三種類型，而在這三種類型的國家中基本流行著三種藝術(shù)風(fēng)格。第一種是天主教勢力占統(tǒng)治地位的國家，如意大利、西班牙等國家，在這些國家，受到宗教勢力支持的巴洛克風(fēng)格占上風(fēng);第二種類型是君主專制和王權(quán)至上的國家，如法國，在這里占上風(fēng)的是古典主義藝術(shù)風(fēng)格;第三種類型是以商人和市民為主的國家，如荷蘭，在這里，封建王權(quán)、教會均不占主要地位，流行的是現(xiàn)實主義的市民藝術(shù)和卡拉瓦喬主義。
在上述三種類型的國家里，都流行著不同程度的卡拉瓦喬主義?？ɡ邌讨髁x就是17世紀的現(xiàn)實主義，是一種傾向和思潮，曾在歐洲各國獲得普遍承認和流行。它具有鮮明的時代氣息和民族、民主思想的特色，帶有質(zhì)樸的非官方的特征?？ɡ邌讨髁x在17世紀的歐洲影響頗大，只有充分地承認它的存在，才能全面理解17世紀的藝術(shù)和17世紀藝術(shù)領(lǐng)域的對立和斗爭。
與文藝復(fù)興時期相比，17世紀的歐洲美術(shù)首先是出現(xiàn)了許多新的民族畫派，強調(diào)打破和諧，主張真實的自然美。卡拉瓦喬的藝術(shù)就是這樣。同時，17世紀美術(shù)作品中的人物多具有鮮明的社會特色和時代風(fēng)貌。有時帶有明顯的社會批判色彩，這和17世紀動蕩不安電動勢帶有關(guān)。進入17世紀，美術(shù)作品中的宗教氣息更加淡薄。在這一時期，藝術(shù)家的隊伍開始兩極分化，有的成為教會或?qū)m廷的座上客;有的走向基層變?yōu)槠矫瘢踔脸蔀樨毭窨叩钠飘a(chǎn)者，不可避免地促成了藝術(shù)思想上的對立，加劇了流派之間的斗爭。17世紀美術(shù)的體裁和題材大大地豐富和擴大了。17世紀藝術(shù)家由于重視觀察自然，加深了對描繪形象的研究，更加豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)手段，特別是對光的運用。
總之，17世紀各派杰出的藝術(shù)家都作出了不同的貢獻，各有千秋。卡拉瓦喬主義藝術(shù)、巴洛克藝術(shù)和古典主義藝術(shù)構(gòu)成了17世紀藝術(shù)發(fā)展的主要內(nèi)容，但是，這三個流派之間并不是相互孤立的，而是既有區(qū)別，也有相互交流與影響。正是由于這種關(guān)系，才造成了17世紀歐洲藝術(shù)的豐富性和復(fù)雜性。
美術(shù)史論文篇五
內(nèi)容提要：文藝復(fù)興作為藝術(shù)史上的一個偉大時代，不是孤立存在的，尤其是這一時期的美術(shù)風(fēng)格，與古希臘羅馬美術(shù)和中世紀后期的哥特式美術(shù)有著廣泛的聯(lián)系。本文從三個方面闡述了這個論點。關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興中世紀哥特式古希臘正文：
談到中世紀的美術(shù)風(fēng)格，會將其同黑暗、古板、森嚴相聯(lián)系。中世紀是歐洲的封建社會時期，歐洲中世紀時代的藝術(shù)是為宗教服務(wù)的。而談到文藝復(fù)興，則是一個與中世紀完全不同的偉大時代。
它的思想基礎(chǔ)是以人為本，要求文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)人的思想和感情，要把思想、感情、智慧都從神權(quán)的束縛中解放出來，提倡個性自由，反對人身依附。人類的文學(xué)藝術(shù)發(fā)展到今天，經(jīng)歷了不同的階段，每一個階段都有自己的價值，其總的發(fā)展趨勢是向著文明和進步邁進的，但進程是曲折的。從中世紀到文藝復(fù)興，經(jīng)過了一個復(fù)雜的醞釀階段，它們之間有著承前啟后的內(nèi)在聯(lián)系。
早期基督教堂是在拱形結(jié)構(gòu)的古代巴西利卡建筑基礎(chǔ)上發(fā)展出的一種長方形有祭壇的教堂樣式，稱為“巴西利卡式”教堂。在早期的羅馬，有許多“巴西利卡式”教堂，在這些“巴西利卡式”的基督教堂里，最突出的是以基督教為內(nèi)容的鑲嵌壁畫。基督教極大地發(fā)揮了鑲嵌藝術(shù)。鑲嵌壁畫用來裝飾教堂內(nèi)部的各個部分：壁面、拱頂、天花板等。這時候的鑲嵌壁畫不具有絲毫活潑生動的風(fēng)格，而是按教會要求采取了嚴格的教會圖像公式。
羅馬和臘文納尚保存了一些基督教早期的鑲嵌畫，例如圣普丁齊安教堂的鑲嵌畫，體現(xiàn)出由于基督教地位的加強所引起的藝術(shù)上的變化：基督不再是善良的牧羊人，而是有權(quán)利的主宰者?；阶谥行牡氖プ希車菫樗麘曰诤图用岬氖ネ?，背景是圣城耶路撒冷，同樣顯得嚴峻冷清?；降男蜗笫菐в袊绤柕哪抗猓糁L髯的東方長者，他的頭頂上有大十字架，畫面顯出濃郁的宗教色彩。
繪畫方面也是相同。教會要求畫家不要把形象畫的太真實，不能畫成生活中活生生的人的樣子，而必須以圣徒的規(guī)范化的“圣像畫容”作范本，這是由圣像學(xué)規(guī)則嚴格規(guī)定的，所以圣像畫都是拘謹呆板的。中世紀早期的美術(shù)是藝術(shù)史中比較典型的基督教美術(shù)，隨著社會的不斷向前發(fā)展，又經(jīng)過了羅馬美術(shù)階段，直到出現(xiàn)了哥特式美術(shù)風(fēng)格，藝術(shù)史又翻開新的一頁。
二、哥特式美術(shù)的發(fā)展趨勢。
十一世紀中葉，基督教仍然是不可動搖的信仰。但是此時歐洲許多封建城市已經(jīng)宣告獨立，教會的勢力逐漸減弱。城市建設(shè)的主教堂代替了原修道院教堂而占據(jù)了主導(dǎo)地位。這些教堂已不再是單純的宗教建筑物，也不是軍事堡壘，而是城市公共生活的中心。哥特式教堂建筑就在這時產(chǎn)生。哥特式風(fēng)格開始于建筑。第一個哥特式建筑是在法國所屬領(lǐng)土誕生的，之后整個歐洲都受到哥特化的影響。
哥特式教堂在藝術(shù)造型上首先是體積和高度創(chuàng)造了新的記錄，給人深刻印象。從教堂的中廳高度看，德國烏爾姆教堂高達161米。其次，哥特式建筑形體向上的動勢十分強烈，輕靈的垂直線直貫全身。無論是墻或是塔，都是越往上分化越細，裝飾越多，而且頂上都有鋒利的、直刺蒼穹的小尖頂。不僅所有的券都是尖的，而且建筑局部和細節(jié)的上端也是尖的，整個教堂處處充滿向上的沖力。這種以高、直、尖和具有強烈的向上動勢為特征的造型風(fēng)格是哥特式建筑的最顯著的特點。總之，哥特式藝術(shù)風(fēng)格在建筑上表現(xiàn)出一種意念的沖動。這種風(fēng)格與中世紀早期教堂建筑風(fēng)格有顯著區(qū)別。這種意念的沖動表明人們要求掙脫封建思想的束縛，沖破封建思想的藩籬的愿望越來越強烈了。在哥特式美術(shù)中，追求藝術(shù)形象的真實感和世俗情懷的傾向越來越明顯，以致成為一種日益明確的方向。
亞的身體比例是程式化的，天使們的形體結(jié)構(gòu)關(guān)系也表現(xiàn)得非常簡單。但是瑪利亞從床上緩緩地起來，好像帶有幾分睡意的神情是生動的。這件作品有了生動的逼真細節(jié)。另外，哥特式雕刻中的人物形象不再彼此攪在一起，而是各自保持獨立的空間地位。哥特式雕刻也不再重復(fù)羅馬式雕刻中那種幻想和魔鬼的變形，而是力求符合真實的形象。大多數(shù)哥特式雕刻的人物具有安靜典雅的表情，構(gòu)圖也合規(guī)律。
在十三世紀三十年代——七十年代創(chuàng)作的蘭斯大教堂的雕像，是哥特式盛期雕像的杰作。這些雕刻都進一步表現(xiàn)出對揭示精神世界美的興趣，有時候還表現(xiàn)出人物的性格，這清楚地表明了世俗性質(zhì)雕刻的出現(xiàn)。這種追求真實感和獨立性的雕刻風(fēng)格成為后來文藝復(fù)興時期建筑雕刻的典型特征，兩者之間的聯(lián)系是顯而易見的。
法國在十四世紀后半葉由于百年戰(zhàn)爭造成的貧困與蕭條使建筑工程與大量的藝術(shù)品訂貨量顯著減少?？墒钱?dāng)時的哥特式雕刻匠師們并為因此而停滯不前，仍然進行新的探索，從而使十五世紀的雕刻藝術(shù)克服了中世紀城市化與象征性的藝術(shù)語言，也克服了建筑與雕刻結(jié)合的形式束縛。盡管在他們的作品中仍然存在著宗教情感，但已經(jīng)更多的去描繪日常生活中世俗的人。
以現(xiàn)實的人為模特，描繪日常生活中世俗的人，這在中世紀早期是完全不可能的。運用這種寫實畫法的代表人物是拉斐爾。拉斐爾的肖像畫，以現(xiàn)實中的人物為模特，客觀忠實地表現(xiàn)人物的容貌和身軀。在他所繪的《卡斯蒂利奧內(nèi)肖像》中，生動地表現(xiàn)了這位政治家兼學(xué)者的莊重和藹的神態(tài)。像拉斐爾一樣，文藝復(fù)興盛期的美術(shù)家們均致力于表現(xiàn)人物的個性特征和心理狀態(tài)。
作為與文藝復(fù)興美術(shù)直接相連的哥特式美術(shù)，對文藝復(fù)興美術(shù)的產(chǎn)生具有兩方面的積極意義：第一是風(fēng)格面貌上的視覺真實感，為文藝復(fù)興美術(shù)追求的寫實主義開辟了方向；第二是審美情懷上的世俗性，為文藝復(fù)興美術(shù)的現(xiàn)實主義追求奠定了基礎(chǔ)。
三、對古希臘藝術(shù)的回歸。
正如恩格斯所指出的那樣，拜占庭滅亡時搶救出來的手抄本，羅馬廢墟中發(fā)掘出來的古代雕像，在驚訝的西方面前展示了一個新的世界——希臘的古代；在它的光輝形象面前，中世紀的幽靈消逝了；意大利出現(xiàn)了前所未見的藝術(shù)繁榮，這種藝術(shù)繁榮好像是古典時代的藝術(shù)反照，以后就再也不曾達到了。
古希臘藝術(shù)的主要特征是和諧。這種和諧與“比例”有密切關(guān)系。為了創(chuàng)造美，希臘人發(fā)現(xiàn)了比例。至文藝復(fù)興時期，法國畫家喬?柯贊的《肖像畫法》，巴喬里的《神圣比例》圖中展示的達芬奇的比例研究成果，以及十七世紀法國人羅瑪卓的《論比例》等，都重新肯定了古希臘的比例發(fā)現(xiàn)，并制定出黃金比的關(guān)系，即1：1.618。黃金分割雖然只是形式美法則中體現(xiàn)比例關(guān)系的一種表現(xiàn)形式，但是它和古希臘占主導(dǎo)地位的“美是和諧”的美學(xué)思想緊密聯(lián)系在一起。以神廟為代表的古希臘建筑中所體現(xiàn)的比例、和諧以及將多種柱式結(jié)合運用的概念，對文藝復(fù)興時期的建筑師產(chǎn)生了深遠的影響。
歐洲的文藝復(fù)興運動是世界藝術(shù)史上的偉大時代。這場運動歷時二百余年，它像一股摧枯拉朽的狂飆，徹底地掃除了歐洲長達千年之久的封建文化余孽，為人類藝術(shù)譜寫了新的篇章。文藝復(fù)興在藝術(shù)史中不是一個孤立的時代，它是古希臘羅馬美術(shù)的復(fù)興，同時又與中世紀美術(shù)有著不可分割的關(guān)系。如果說古希臘羅馬美術(shù)是文藝復(fù)興的歷史之源和遙遠的榜樣，那么中世紀后期的哥特式美術(shù)則是文藝復(fù)興美術(shù)風(fēng)格的現(xiàn)實之源和直接的基礎(chǔ)。文藝復(fù)興美術(shù)正是在這樣的基礎(chǔ)上追求著自己的理想并結(jié)合科學(xué)技術(shù)的進步而走向了時代的輝煌。參考文獻：
1、《世界美術(shù)史》第三、五、六卷山東美術(shù)出版社。
2、《文藝復(fù)興史綱》陳小川著中國人民大學(xué)出版社。
3、《外國建筑史》陳志華著中國建筑工業(yè)出版社。
美術(shù)史論文篇六
隨著國家大力扶持文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)政策的不斷加強,美術(shù)類人才的需求也日益旺盛,從傳統(tǒng)的廣告行業(yè),環(huán)境藝術(shù)行業(yè),服裝行業(yè)以及新興的動畫游戲行業(yè)均表現(xiàn)出旺盛的活力.國家對經(jīng)濟增長的要求,必然導(dǎo)致文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展,而那這種發(fā)展也會使美術(shù)類人才就業(yè)前景更加光明.在我國，除一些較大的美術(shù)院校外，其他學(xué)校的美術(shù)史教師多因缺乏而由繪畫教師代任，這種現(xiàn)象無法滿足對學(xué)生的全面教育。美術(shù)史的教學(xué)需要理論研究者的參與，要以此加強學(xué)生的理論修養(yǎng)，更好地為美術(shù)創(chuàng)作服務(wù)，促進理論與實踐的結(jié)合。當(dāng)前一個很普遍的現(xiàn)象是，一個美術(shù)學(xué)專業(yè)畢業(yè)生在經(jīng)過幾年的教學(xué)實踐后完全可以憑個人的能力創(chuàng)建一個美術(shù)學(xué)系，推動整個學(xué)校教學(xué)水平的提高。
美術(shù)史論文篇七
摘要中西方文化背景的不同使得美術(shù)史的研究也呈現(xiàn)出各自的特點，而現(xiàn)代社會的發(fā)展要求美術(shù)研究要不斷創(chuàng)新，美術(shù)研究要中西融合，創(chuàng)造課題、新方向，從而促進美術(shù)的繁榮發(fā)展。本文就中國美術(shù)史研究方面中西研究的異同進行比較。
關(guān)鍵詞美術(shù)史英雄情結(jié)感性科學(xué)實證主義。
中圖分類號：j120.9文獻標識碼：a。
在中國美術(shù)史的研究上，西方人講究公正、科學(xué)、理性；中國人講究情理、道德、感性。于是，得出的結(jié)論有所不同。
中國文化（中）向來（就）有不分科的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，這樣在美術(shù)研究上存在模糊現(xiàn)象，在美術(shù)創(chuàng)作上也有模糊現(xiàn)象，許多美術(shù)作品驚人的相似。比如說：中國的佛教徒認為“抄寫”是一種美德，于是，在佛像作品上，我們經(jīng)?？梢钥吹筋愃频臇|西，或者說存在很多臨摹名家作品的仿制品存在，于是，真真假假、假假真真，人們要鑒別一幅美術(shù)作品是否為真品顯得尤為困難。
而在美術(shù)史的研究上，我國的研究者經(jīng)常會變換自己的身份，在美術(shù)家和美術(shù)史論家之間變換角色。有的美術(shù)史論家以前是美術(shù)家，后來成為美術(shù)史論家，或是一人兼任美術(shù)史論家和畫家。有的以前是美術(shù)史論家，在經(jīng)過長期的美術(shù)史的研究后成為專業(yè)的美術(shù)家。比如說：我國歷史上著名的畫家董其昌，他既是畫家，同時也是美術(shù)史論家，他提出的“南北宗”論對中國畫壇影響深遠。到了21世紀，我們美術(shù)史的研究上，研究者的身份依然是不斷轉(zhuǎn)換的，這就使得我國美術(shù)史的研究存在一定的'不確定性，筆者認為這樣不利于美術(shù)史研究的創(chuàng)新。
“英雄情結(jié)”一詞在中國人的眼中并不陌生，在許多古老的神話傳說中我們可以看見“英雄情結(jié)”的影子，而中國人也普遍有“英雄情結(jié)”。由于中國人的“英雄情結(jié)”，思維模式中的感性色彩，在研究美術(shù)史時很容易陷入“英雄情結(jié)”的漩渦。而最為明顯的表現(xiàn)就是容易將歷史人物英雄化，在研究某個著名的美術(shù)家時，很容易夸大其功勛，忽略其缺點。而西方學(xué)者的研究則非常講究公正、客觀，喜歡在一個中立客觀的角度上去評價某個歷史人物（和）或事件，其中的感性因素較少。
而“英雄情結(jié)”帶來的美術(shù)史研究方法的不同在于：中國美術(shù)史的研究者往往是從神話傳說開始的，有了神話傳說之后就有了皇家代表，然后再由此確立某某思想的正統(tǒng)地位，于是就引出了各個時代的美術(shù)家和作品。而西方在研究中國美術(shù)史時則是遵循歷史事件的發(fā)展過程，客觀公正的講述美術(shù)史，在評價歷史人物時也相對較公正，美術(shù)史研究受到的政府因素的影響較小，于是在研究中也就出現(xiàn)了百家爭鳴、百花齊放的現(xiàn)象，各種各樣的思想流派就出現(xiàn)了，這種研究方法也帶來了美術(shù)史的現(xiàn)代繁榮，促進了美術(shù)史的創(chuàng)新發(fā)展。而中國學(xué)者的美術(shù)史研究陷入“英雄情結(jié)”的漩渦之后，很容易帶來“英雄崇拜”，于是就帶來了美術(shù)作品的模仿，卻很少有模仿的精品出現(xiàn)。
在美術(shù)史的研究上，不可能將美術(shù)史獨立于孤島上進行研究，它是在歷史長河中逐漸演變出來的美術(shù)歷史，與經(jīng)濟、文化、政治是息息相關(guān)的，因此，在美術(shù)史的研究上要綜合考慮多方面的要素，要學(xué)會運用其他學(xué)科的知識來進行美術(shù)史的研究。比如說，進行美術(shù)史研究時適當(dāng)運用心理學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)、考古學(xué)的思想。
西方在美術(shù)史的研究上要比中國進步很多，他們美術(shù)史的研究非常重視理性、學(xué)科的界限和跨學(xué)科，他們喜歡將美術(shù)史的研究與其他學(xué)科如心理學(xué)、考古學(xué)對比分析，從而得出更為公正客觀的結(jié)論。而實證主義的運用在西方學(xué)者的研究上也很常見。西方人喜歡從細致入微的事件出發(fā)，考察美術(shù)各個方面的情況，從細節(jié)著手，從歷史文化背景出發(fā)，探尋美術(shù)史的發(fā)展。關(guān)注美術(shù)家的生活，關(guān)注他們各個方面的情況，實地考察美術(shù)家在其所生活年代里各個方面的情況，從而客觀公正的評價美術(shù)家。西方的這種研究方法比中國的“英雄情結(jié)”更為科學(xué)，他們能在研究美術(shù)史的過程中形成各種各樣的思潮，從而又由思潮帶來美術(shù)史的繁榮，促進現(xiàn)代美術(shù)的繁榮發(fā)展。
比如說，美國著名美術(shù)史論家高居翰是研究中國美術(shù)史的元老級人物，他的《中國繪畫》、《中國古畫索引》、《隔江山色：元代繪畫》等皆是從風(fēng)格分析的角度研究中國繪畫史的經(jīng)典書籍，在美術(shù)界享有盛譽。
在中國美術(shù)史的研究上，中國學(xué)者和西方學(xué)者最大的區(qū)別就是：中國學(xué)者容易孤立地去看待問題，而西方學(xué)者則喜歡綜合各個學(xué)科的知識，從歷史文化背景上去看問題，于是，兩者得出的結(jié)論也就有所不同。
隨著現(xiàn)代化社會的發(fā)展，美術(shù)要發(fā)展，必須要有情感，美術(shù)家只有在作品中融入自己的情感才能感動人、吸引人。而在美術(shù)史的研究上亦是如此，研究者要學(xué)會將西方思想融入到研究上，探尋中國美術(shù)史研究的新方法，既做到美術(shù)史研究的實證精神，又體現(xiàn)出中國藝術(shù)精神。
[1]李研.基于美術(shù)史談中西方色彩應(yīng)用之異同點[j].中國科教創(chuàng)新導(dǎo)刊，2012（35）.
[2]高翔.中國美術(shù)史研究的中西方比較[j].文藝生活文海藝苑，2012（5）.
[3]陳國林.論西方藝術(shù)“贊助人”概念在中國宮廷繪畫研究中的無效性[d].南京藝術(shù)學(xué)院，2012年.
美術(shù)史論文篇八
一位當(dāng)代的智者說，對于傳統(tǒng)人們至少應(yīng)該懷有一種溫情的敬意，《歐洲中世紀史》讀后感。在我看來，由朱迪斯·m·本內(nèi)特和c·沃倫·霍里斯特所著的《歐洲中世紀史》就是這樣的一本書。作者在書中對歷史盡可能地做到客觀公正的評價，但對中世紀的喜愛之情還是躍然于紙上的。這固然和作者對中世紀過于正面的評價有關(guān)--雖然作者也不時提中世紀的缺陷--更因為道德的原因，以及作者對歷史寬容的態(tài)度，使讀者在書中很容易領(lǐng)會到作者對歷史抱有的那種溫情的敬意。盡管作者對中世紀的一些評價我不以為然，但作者對歷史的這一態(tài)度讓我感動。現(xiàn)代人總是太自以為是，這使我們很容易蔑視我們的過去，失去了起碼的尊重。而這樣的一本書，教給我們的不只是一些歷史的知識和視角，更重要的正是這種對傳統(tǒng)的敬意之情，讓我們明白歷史的進程不是跳躍式，我們和古人并不是完全割裂的，我們和他們之間存在著一根紐帶。當(dāng)我們明白文明的傳承是怎樣順著這根紐帶緩慢前行的時候，對傳統(tǒng)懷有一種溫情的敬意，這話就不再是一句空洞的口號，還成為了我們精神上的慰藉，讓我們不再是漂泊的浪子，不再孤獨徘徊。西語說，忘記自己歷史的民族是沒有未來的民族。在我看來，之所以沒有未來，不正是因為現(xiàn)實的迷惘嗎?而歷史，正是治療這種病癥的良藥。
每天晚上睡覺前躺在床上看上十幾頁，厚厚的《歐洲中世紀史》我花了四周才看完。對這一段西方的歷史知識我是欠缺的，因為如此我以前發(fā)過不少謬論，一位網(wǎng)友實在看不下去了就向我推薦了這本書。感謝這位網(wǎng)友。匆匆讀完，很難說從中收獲到了什么或者得出了自己的結(jié)論，但在讀書過程中，我也不斷地思索，這些思索大多是和中國有關(guān)的--中西的對比一直是吸引我的話題。
比如書中談到歐洲的統(tǒng)一之難，自古羅馬一分為二后，歐洲就不再統(tǒng)一過，最多只存在名義上的統(tǒng)一，而實際上是一個國家內(nèi)眾多小的公國并列。即使是在一個小地方比如如今的法國境內(nèi)，統(tǒng)一也是短暫的，更多的時候是公國之間的戰(zhàn)爭。他們雖然承認國王的存在，自己只是國王的臣子，但國王對他們的約束很小很小，有時候他們甚至想取而代之。國王只是一個大點的領(lǐng)主，或者基于血緣的關(guān)系而被承認而已，在大多數(shù)時候它都不是一個政權(quán)的首領(lǐng)。讀到這些，我自然想到我們的中國。小小的歐洲(不包括現(xiàn)在的東歐和蘇聯(lián))統(tǒng)一尚且如此之難，地質(zhì)差異十分明顯的大中國的統(tǒng)一該是多么困難啊。但中國做到了，在很早的時候就做到了，這絕對是個奇跡。當(dāng)然中西差別也就突顯出來了。一方面，一種文官的治理代替了領(lǐng)土分封、科舉考試代替了世襲、職業(yè)分工代替等級之別;另一方面，皇權(quán)得到了加強，而在歐洲只有少數(shù)時候國王才具有這樣的權(quán)威，能讓全國政令通行，而一旦這位強人去世，國家又將恢復(fù)到各自為政的局面中。
下一個問題就是戰(zhàn)爭的差別。歐洲是連綿不斷領(lǐng)主或貴族之間的戰(zhàn)爭，而在中國是反復(fù)的改朝換代的戰(zhàn)爭，誰更讓人難以忍受一點呢?同時歐洲存在一個騎士階層，他們是為戰(zhàn)爭而生的人，他們只聽命于自己的主人，因為他們不用工作而靠自己的領(lǐng)主養(yǎng)活，其責(zé)任就是保護他們和為他們打仗，讀后感《《歐洲中世紀史》讀后感》。柏拉圖在理想國中對階級劃分的設(shè)想在中世紀得以實現(xiàn)。在治人者(國王和貴族)和治于人者(勞動者)中間，另外還有一個戰(zhàn)士階層，他們的美德是忠心和勇敢。而在中國，戰(zhàn)士聽令于國王而不是貴族、他們的任務(wù)是保衛(wèi)國家而不是保衛(wèi)自己領(lǐng)主的土地、它也不是個階層而只是個職業(yè)。中世紀的騎士不用耕種土地，農(nóng)民和農(nóng)奴不僅要養(yǎng)活國王和貴族，還要養(yǎng)活騎士。而在中國當(dāng)國家不需要那么多軍隊的時候，一部分戰(zhàn)士就離開軍隊謀求另一種職業(yè)。在很久以前我讀到柏楊的書說中國戰(zhàn)爭之多，以至于中國人養(yǎng)成不會笑的傳統(tǒng)，因為中國人始終生活在苦難之中。但當(dāng)我讀到這本書的時候，我想歐洲的戰(zhàn)爭只怕比中國有過之而無不及。領(lǐng)主和領(lǐng)主之間的戰(zhàn)爭，公國和公國的戰(zhàn)爭，國家和國家之間的戰(zhàn)爭，再加上后來宗教組織發(fā)動戰(zhàn)爭，只怕歐洲人比中國人更少享有和平的機會。
提到宗教，不能不談，中世紀也離不開宗教，沒有基督教會就沒有中世紀?！稓W洲中世紀史》談到了宗教的影響，包括哲學(xué)、藝術(shù)、建筑、文學(xué)等等方面直到人的精神層面。作者對教會作用的肯定，如前面提到，不單因為它承接著現(xiàn)代西方文明，也因為道德的原因。關(guān)于前者，作者也毫不掩飾提到中世紀未期伊斯蘭文化對西方的啟蒙，包括哲學(xué)、科學(xué)、醫(yī)學(xué)、天文等等方面，但教會人士自己對伊斯蘭文明的吸收和發(fā)揮也是至關(guān)重要的。而關(guān)于后者，也是我十分看重的一點。理性的康德說，我們無法從理性去判斷上帝到底存在不存在，但為了道德的原因我們必須假定上帝的存在。對于這點，《歐洲中世紀史》的作者大概也沒有異義，所以即使教會在道德上不總是那么光彩甚至讓歐洲陷入到了黑暗之中，但作者還是持寬容的態(tài)度，總體上肯定了教會在道德層面上對社會所起的作用。在我看來這也是作者最看重的一點。而關(guān)于那些野蠻的行為，作者只是把它看成是人類社會走向文明的一個過程--一個必不可少的過程。但對于非西方人，尤其是中國人的我來說，事實就并非如此了。道德不應(yīng)該來自于上帝的諭意，而是來自于人內(nèi)心的感情。我們完全可以拋開宗教談?wù)摰赖隆：髞須W洲的啟蒙時代的一些思想家也持這樣的觀點，因此在他們看來中國才是真正意義上的哲學(xué)之國，而歐洲的思想是貧瘠的。如果我們不是一個西方中心論者的話，那么對這樣的觀點就不會感到詫異了。
總的來說，《歐洲中世紀史》一書口味是適合于西方文化保守派的(在中國則反過來了，合適于中國的激進派)，即使是中國文化的保守派的我來說，雖然對作者的一些歷史解讀不以為然，但對作者對歷史總的態(tài)度我還是欣賞甚至是感動的。當(dāng)然這只一本單純地介紹歐洲歷史的書籍，作者沒把歐洲和中國拿來對比，雖然在寫中世紀時作者不可避免地提到了伊斯蘭文明，也只是客觀的介紹而無主觀的比較。光看這本書的名字，我也不應(yīng)該期望找到關(guān)于不同文化對比的論述，但對于這方面有著強烈欲望的我來說，看完此書不免有些遺憾。如果有人只是想單純地了解歐洲的那段歷史，那么這本書無疑是個很好的讀本--盡管在我看來它對自己的評價有些過于正面了，但不也至于偏頗得讓人反感。
正是因為歐洲的戰(zhàn)爭，其實就是中東，還有印度，這些三大宗教發(fā)源地，在這些地方，戰(zhàn)爭和生活的苦難都要超過中國，也正是因為這個重要的因素，產(chǎn)生了三大宗教，而中國卻沒有;宗教就是為了約束現(xiàn)世的苦難制造者而產(chǎn)生的!
是的，苦難時人們更向往這個精神的寄托--宗教。
但是，中國也正是在最苦最亂的時候，即春秋戰(zhàn)國完成了去宗教化，用世俗倫理代替了宗教說教，使之后的中國不同于世界上的其它地方，在其它地區(qū)，宗教和政治是合而為一，自然宗教自由就沒有了。而中國宗教和政治是分開的，中國人就多了許多別的地區(qū)沒有的宗教自由。
面對苦難，中國人作了一個十分特殊的選擇，它把人們的目光從天上拉到了地上，從脫離現(xiàn)實到更關(guān)心現(xiàn)實。