注重思維的拓展，培養(yǎng)創(chuàng)新能力和解決問題的能力。寫總結(jié)時要注意用詞準確，不要夸張，也不要貶低自己的成績或經(jīng)歷。以下是一些優(yōu)秀運動員的經(jīng)驗和教訓，希望可以給大家啟發(fā)。
傳統(tǒng)戲曲論文篇一
在現(xiàn)代聲樂中，合理運用氣息也有著極其重要的作用，它要求在吸氣時要將氣吸到肺的底部，吸入氣時使下肋骨附近擴張起來，腹部和橫膈膜慢慢地擴張；在呼氣時，同樣要保持吸氣的狀態(tài)，并且要有一個好的支持點，橫膈膜等不能松垮下來。在發(fā)聲共鳴上戲曲有“腦后摘筋”(或“腦后音”)的說法。在現(xiàn)代民族聲樂演唱中，頭聲同樣也是使我們聲音聽起來美妙的不可或缺的因素，它可以使我們在發(fā)高音時聲音洪亮、柔美。在聲音的要求上，戲曲要求“珠圓玉潤”，即要有圓潤、甜脆而富有表現(xiàn)力的聲音；而民族聲樂則要求聲音純凈、透明、圓潤、明亮、甜美，共鳴腔體運用自如，聲音在強弱、剛?cè)帷⒋旨毜奶幚砩弦卯數(shù)鹊取Ｒ虼耍诨A發(fā)聲的技巧上，戲曲與現(xiàn)代民族聲樂有著很多共同點。
在聲樂的演唱中，要求語言親切自然，氣息運用靈活，所以京劇中的呼吸技巧對于我們的聲樂演唱具有借鑒作用，尤其是老旦演唱中氣力很足的“噴口”。行腔“沖”，轉(zhuǎn)折處奔放灑脫，把“氣”貫穿于咬字和行腔的全過程。例如老旦李多奎的演唱特別善于運用丹田的氣息，特別注意噴口和嗽音的使用，他的噴口有力勃發(fā)，音高亢激越，又特別善于發(fā)揮共鳴腔的作用。他的演唱既富有老年婦女蒼老高亮的嗓音特色，又有強大的氣勢、充沛的感情，確實能產(chǎn)生震撼人心的藝術(shù)效果。另外，我國京劇的一個獨特的藝術(shù)唱法就是拖腔，也就是聲音顫動的幅度比較大，在民族聲樂的演唱中也有類似的拖腔風格。比如京劇《紅燈記》選段《都有一顆紅亮的心》偏向于頭腔的使用，使得聲音聽起來清脆明亮，線條較為細致，其尾后的拖腔更是韻味十足。這段膾炙人口的唱腔采用京音字腔，旋律比較新穎，突破了(西皮流水)的傳統(tǒng)音調(diào)模式，線條清晰，聲音清亮、透徹、清脆，給人脆生生的感覺，也把鐵梅小姑娘的活潑靈動勁表現(xiàn)得明亮透徹，清新生動，從而刻畫出人物的`性格和內(nèi)心的情感。在演唱時，用假嗓演唱，聲音共鳴集中于頭腔位置，使聲音清亮脆生；在咬字上清晰歸韻，把小鐵梅伶牙俐齒的神態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。
京劇和民族聲樂在語言、發(fā)聲方法和呼吸技巧上有著緊密的聯(lián)系，所以我們可以把兩者有機地結(jié)合起來，使民族聲樂向京劇進行學習借鑒，達到聲中有情、以情帶聲、聲情并茂、真切感人的藝術(shù)效果。
地方戲曲唱腔對民族聲樂也有很大的影響。如湖南花鼓戲，有著濃郁的地方色彩和生活氣息，曲調(diào)優(yōu)美動聽，生動活潑，語言通俗易懂，表演樸實明快。湖南涌現(xiàn)出一批又一批優(yōu)秀的音樂表演藝術(shù)家，如宋祖英、李谷一、吳碧霞等，她們圓潤清脆、通暢透亮的嗓音都得益于花鼓戲與民歌的融合。花鼓戲在風格表演上的咬字和演唱方法及潤腔技法，聲音和高低腔的自然流暢、收放自如等都是值得民族聲樂借鑒的，這些特點也是民族聲樂演唱者在演唱時經(jīng)常會碰到的難題。花鼓戲的唱腔曲調(diào)大多由湖南的民間小調(diào)、絲弦小調(diào)、山歌與勞動號子組成，其實都屬民族聲樂的藝術(shù)范疇，所以在唱法上與我國的民族聲樂演唱有很多相似的地方，并且具有獨特的藝術(shù)魅力。比如花鼓戲在行腔中的氣震音、顫音、波音、裝飾音等一些小腔和小彎處的自然流暢、收放自如等，要求演唱者必須掌握較好的技巧方法。在舞臺上，花鼓戲要將唱、做、表演有機結(jié)合，達到“神形兼?zhèn)洹钡奈枧_表演效果。花鼓戲的演唱不分男女聲腔，音程跳動也比較大，經(jīng)常在高音區(qū)域“耍”腔。演唱時動作表演同時進行，演唱難度較大，要求演員必須氣息暢通，聲區(qū)共鳴運用妥當。由于地方語言特色的加入，使演唱帶有濃郁的地方風格和韻味。這對于掌握民族聲樂的演唱方法，達到聲與腔的協(xié)調(diào)是很有幫助的。能在花鼓戲行腔中靈活運用花舌音、裝飾音等一些小腔，就能在民族聲樂中靈活表現(xiàn)各種裝飾音、大小彎了。如花鼓戲表演者雷佳在演唱《山寨素描》時，把歌中的大小彎兒拐得非常舒坦，很多小的靈巧的味道唱得也很到位，聽起來很甜美，卻又不失俏皮與活潑。再如張也演唱的《梅花引》中的“盡”字就是運用了花鼓戲中“慢吟”的唱法，唱得悠揚，韻味十足。她演唱的《走進新時代》中，適當?shù)男∫幸舻募尤胧沟米终粓A，“繼往開來的領路人”中的“人”字的演唱加入了裝飾音。而倚音在拖腔和延長音前面使用，可使拖腔和延長音的色彩更加豐富。著名聲樂教育家金鐵霖認為，花鼓戲采用真假聲結(jié)合的混聲唱法，在民族聲樂中是十分提倡的，這樣運用起來比較靈活，音域較寬廣，跨度較大，高音部分也能靈活婉轉(zhuǎn)。王麗達、雷佳等都接觸過花鼓戲，都受過花鼓戲的熏陶，她們對于真假聲的混合把握得比較到位，更善于把握風格各異的曲目。雷佳既可以把帶有江南水鄉(xiāng)風格的《水姑娘》唱得細膩，也能把富有北方水鄉(xiāng)情調(diào)的《蘆花》唱得灑脫豪放。王麗達能把小調(diào)歌唱得優(yōu)美婉轉(zhuǎn)，也能把《沂蒙山我的娘親親》唱得大氣磅礴。
民族聲樂中的“演”是指表情及肢體的語言，“唱”是指聲音。只有生動的表情加上優(yōu)美的肢體語言和美妙的聲音才可稱為演唱，適當?shù)男误w動作，如眼神能更好地傳神達意。“眼睛是心靈的窗戶”，眼神是藝術(shù)表演的一部分，能感染觀眾，達到演唱的最高境界。花鼓戲演員在表演上，手、眼、身、法、步都是靈動和活躍的，配合協(xié)調(diào)的肢體語言及生動的表情，感染力極強，這些都是值得民族聲樂學習的。歌唱家李谷一，她的演唱得益于花鼓戲的學習，不僅成功地塑造了幾十個舞臺人物形象，也為后來的民族聲樂演唱打下基礎。吳碧霞也是在對花鼓戲與民歌耳濡目染中被培養(yǎng)起來的，她出生于湖南常德一個有濃厚藝術(shù)氛圍的家庭，那里特有的花鼓戲和優(yōu)美的民歌，給了她豐富的音樂感覺。父親是花鼓劇團團長，母親是花鼓戲演員，父親的手眼身法樣樣被小吳碧霞看在眼里，4歲開始，父親就教她唱花鼓戲，并系統(tǒng)訓練她的發(fā)音方法，對她以后的民族聲樂演唱起著至關(guān)重要的作用。
民族聲樂和我國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的密切關(guān)系，啟示我們要準確把握兩者的異同，吸收和借鑒戲曲藝術(shù)中的精華，有助于我國民族聲樂更好地發(fā)展。民族的就是世界的，我們要通過學習我國傳統(tǒng)的戲曲唱腔，使我國民族聲樂更加完善成熟，更加具有自身的魅力，把中國的傳統(tǒng)民族聲樂推向世界，讓世界了解中國，使中國以嶄新的、更具有活力的姿態(tài)走向世界的大舞臺。
傳統(tǒng)戲曲論文篇二
中國戲曲文化傳統(tǒng)之深厚，品種之豐富，在世界戲劇文化史上也是非常罕見的。經(jīng)濟的發(fā)展和技術(shù)的普及，讓藝術(shù)種類、娛樂方式等各方面的角角落落都出現(xiàn)多元化發(fā)展趨勢，但是傳統(tǒng)戲曲的演出市場不容樂觀，許多劇種已經(jīng)消失或正在消失，傳統(tǒng)戲曲統(tǒng)領文化娛樂的主導地位，已經(jīng)不復存在。雖然上至戲曲主管部門，下至各個戲曲團體及從業(yè)者，為戲曲的振興和發(fā)展都傾盡心力，但我們依然不得不承認中國傳統(tǒng)戲曲文化在全球經(jīng)濟一體化過程中仍然存在著危機。
1.傳統(tǒng)戲曲的存在危機。
一是觀眾斷層的危機。傳統(tǒng)戲曲觀眾斷層的原因，從根本上可歸納為：傳統(tǒng)戲曲的程式表現(xiàn)形式與現(xiàn)代生活的脫節(jié)，以致于大部分國人無法熱衷。當下觀眾由于生活節(jié)奏的加快，生活壓力的增大，傳統(tǒng)的審美標準隨之發(fā)生變化，心理上要求更為直接和刺激，相對應來說，傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)形式與現(xiàn)代觀眾要求越來越不相適應了。二是戲曲人才的嚴重流失。人才流失的現(xiàn)象在戲曲界內(nèi)其實是普遍存在的。面對現(xiàn)實的物質(zhì)誘惑，戲曲工作者也努力將精神財富轉(zhuǎn)化為物質(zhì)財富。一些人遠赴國外，一些人下海經(jīng)商，也有轉(zhuǎn)行做其他工作的。堅守在陣線上的，也逐漸將藝術(shù)商品化，比如青年演員的教育傳承上，以前的老一輩藝術(shù)家們對晚輩的教授，都是傾盡心力、無私奉獻。而如今，許多的藝術(shù)家們迎合這個商品社會，收取著昂貴的學費，從另一個側(cè)面打擊了一大批有望成才的年輕一代戲曲從業(yè)者的學習積極性。而今的青年演員的確沒有了老一輩藝術(shù)家般的拼搏精神，因而在功底上著實很難超越前人，人才自然流失、斷檔。
2.無所不在的傳媒對傳統(tǒng)戲曲的影響。
傳播學中最簡單的傳播方式到最復雜的傳播方式，各種模式當中，傳者和受者都是不可或缺的。大眾傳播是這樣，戲曲傳播中同樣如此，戲曲作為一種文藝表現(xiàn)形式，其演出的過程本身就是一個傳播的過程，演員的舞臺演出就是傳者，戲曲的臺下觀眾們就是受者。那么當戲曲在電視等電子媒體中表現(xiàn)的時候，演員是否和觀眾割裂開來了呢？答案當然是否定的。演員照演，觀眾照看，傳、受鏈條并沒有被割斷。然而深究之，當電子傳媒橫亙在演員和觀眾之間的時候，情況發(fā)生了改變。我們還是會發(fā)現(xiàn)其傳播本質(zhì)發(fā)生了變化。“不同的藝術(shù)媒介決定不同的藝術(shù)形式，從某種意義上講，媒介即形式?！毖輪T與觀眾的相互關(guān)系，“這是一種活人和活人之間的直接交流，他們之間好像魔術(shù)般的、神秘莫測的交流給了戲劇一種特殊的品格?！钡拇_，親臨戲曲演出現(xiàn)場觀看演員的表演時，身臨其境的體驗對戲曲來說是靈魂式體驗，是戲曲演出的靈魂。觀眾的被帶入情境和演員的演出實力是不可分割的。這種所謂“場的效應”，是戲曲借助任何電子介質(zhì)無法企及的的。可以這樣說，傳媒在目前建構(gòu)“擬態(tài)環(huán)境”的能力上，還無法創(chuàng)造出能取代“這條往返巡回的線路”的其他產(chǎn)物。當然這并不是在絕對否定諸如電視戲曲或者其他一些通過電子傳媒來展現(xiàn)戲曲魅力的新藝術(shù)形式，從根本上說，觀眾通過電子傳媒所接觸到的傳統(tǒng)戲曲并非真正在劇場所觀看到的，通過電子傳媒再現(xiàn)的戲曲，其魅力被削弱了一大半。從另一個層面來理解：年輕人進電影院看節(jié)奏更慢的文藝片逐漸成為一種高品位的時尚。為什么進戲院看戲反倒是慢節(jié)奏，“不適合”節(jié)奏了呢？原因就在于戲曲本身與傳遞給年輕人的媒介在形式上不符，即參照系不同。本因由人對人的直接傳遞，變成由機器介入的人機傳遞，因此會出現(xiàn)這樣的偏差。利用電子傳媒的.傳播能力，在推廣戲曲自身的能力上絕對比傳統(tǒng)的舞臺模式要來的覆蓋面廣、傳播速度快。傳統(tǒng)戲曲必須通過傳媒宣傳自身，但是傳播的內(nèi)容和著眼點需要有所抉擇。傳媒僅僅只能是宣傳戲曲的一個窗口和平臺，幫助戲曲擴大自身的影響力、開拓市場，其最終目的還是要吸引更多的觀眾走進劇場，觀看戲曲演，感受戲曲藝術(shù)帶來的魅力和震撼。
盡管戲曲與電視等當今的大眾媒體在一定程度上并不合適，然而作為兩種文化，出現(xiàn)互動融匯是再所難免的。戲曲始終在意識到自己處于弱勢的情況下，而媒體始終在強調(diào)自己的優(yōu)勢，因而雙方的“結(jié)合”總顯得不那么“情投意合”。早在19，上海東方百代唱片公司成立，當時錄音的有著名京劇演員譚鑫培、張毓庭、劉鴻生等，后來又錄了京劇四大名旦的節(jié)目以及一些地方戲，中國錄制的第一張戲曲唱片《坐宮》當時用唱片聽京戲是一種時尚。19中國第一部電影《定軍山》正是與國粹京劇相結(jié)合，一代名伶譚鑫培也就成為了我國第一位涉足影壇的表演藝術(shù)家?！抖ㄜ娚健吩谥袊娪笆飞系娘@赫地位絕對是獨一無二的。到了，內(nèi)地唱片業(yè)風云人物宋柯及其公司“太合麥田”發(fā)行了梅葆玖演唱的《太真外傳》和《貴妃醉酒》，在伴奏上更采用了西洋管弦樂和民族大樂團相結(jié)合的方式。如今，傳統(tǒng)戲曲借助多媒體技術(shù)進行創(chuàng)新吸引更多年輕人，是傳統(tǒng)文化和大眾媒介融合的結(jié)果。但是，我們深究這種嘗試，從某種層面上可以說只是屬于傳媒的一部分，而非戲曲的一部分了。戲曲拿什么來吸引傳媒呢？解決這個問題，我們可以先看一個最典型的例子，即白先勇策劃的青春靚麗版昆劇《牡丹亭》的成功。整出戲唱還是原來的唱、作還是原來的作，許多人物表演還遠不及老一輩的藝術(shù)家。舞美設計、劇本改編等雖然都有創(chuàng)新變化，但其實國內(nèi)有不少戲也在這方面下了工夫卻未見成功，而這基本上還是“新瓶裝舊酒”的白版《牡丹亭》，為何脫穎而出獲得成功？關(guān)鍵還是利用了媒體的“新聞亮點”。為什么媒體就愿意炒作青春版呢？說到底，還是因為青春版符合了傳媒的要求：白先勇的名氣，加上該劇在改編后突出青年男女之間的戀愛關(guān)系，有年輕美麗的青年演員擔當主角。所有一切都在向傳媒非常主要的一個受眾群——青少年群體招手！于是雙方一拍即合，成就了一段美妙的姻緣。因此，作為傳統(tǒng)戲曲，必須找準自己的亮點，即找準自己的“新聞亮點”，這樣才能獲得傳媒的青睞，或者說獲得受傳媒廣泛影響的廣大受眾特別是年輕受眾的青睞。但我們也應清醒地認識傳媒的局限，炒紅白先勇的《牡丹亭》并不能振興整個戲曲事業(yè)，戲曲的繁榮需要全國戲曲工作者的共同努力，并創(chuàng)建更多宣傳昆曲的平臺。在擴大了宣傳、開拓了市場之后，戲曲最終還是要有自身真真正正的作品質(zhì)量和藝術(shù)魅力，才能收獲豐碩的成果。
傳統(tǒng)戲曲論文篇三
摘要：隨著社會的發(fā)展和文化生活多元化等因素的影響，給中國戲曲發(fā)展帶來了嚴重的沖擊。戲曲失去了昔日獨大的基礎，在多元文化格局下，傳統(tǒng)戲曲怎樣才能夠走出困境，重新定位自我,保留精華，與時俱進，勇于適應時代的發(fā)展，在新的歷史時期里煥發(fā)出新的生命力，本文就多元文化格局下戲曲的傳播困境與應對策略談幾點看法。
中國戲曲是一種綜合性藝術(shù)，體現(xiàn)的是傳統(tǒng)文化，是中華民族悠久傳統(tǒng)的符號。在自然經(jīng)濟時代，戲曲之所以贏得眾多觀眾的喜愛，主要在于它對于主流文化的把握。然而，隨著藝術(shù)多元化時代的到來，我國的傳統(tǒng)戲曲受到了嚴重的沖擊，戲曲失去了昔日獨大的基礎。多元文化格局下，戲曲怎樣才能夠走出傳播困境，煥發(fā)出新的生命力，是本文著重探討的一個問題。
一、多元文化格局下戲曲的傳播困境。
從戲曲產(chǎn)生的那一天起，中國戲曲的傳播方式就不斷變化，作為一種綜合性的表演藝術(shù)，中國戲曲早期最基本的傳播方式主要是以舞臺和劇本為主，舞臺傳播直接接觸觀眾，舞臺傳播經(jīng)歷了從簡單到復雜、從劇場到非劇場的演變。戲曲的這種傳播，使得觀眾更多獲得的是現(xiàn)場效果，不去現(xiàn)場觀看，無法享受觀演之間那種心領神會的感覺。劇本傳播是利用文字保存?zhèn)鹘y(tǒng)文化，一個成熟的戲劇形態(tài)必須具備的傳播方式。知識分子參與戲曲的編排，并將其記錄為劇本，不斷豐富戲曲藝術(shù)的內(nèi)涵。舞臺傳播和劇本傳播，是中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)最基本的傳播形式，到劇場中觀看戲曲現(xiàn)場表演，感受觀演之間那種心領神會的感覺，享受強烈的震撼效果，是戲曲生命力的體現(xiàn)，這種最基本的傳播方式，時至今日，在戲曲藝術(shù)發(fā)展面臨尷尬情況下，對于戲曲愛好者來說，仍然具有較強的吸引力。隨著文化市場的逐步開放，文化沖突難以避免，戲曲藝術(shù)無法回避這種文化沖突，應該主動調(diào)整，適應時代發(fā)展。傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)，題材多是國人喜聞樂道，強調(diào)道德人倫教化，為國效力、忠臣孝子、夫貴妻賢等民眾所普遍關(guān)心的事情。在自然經(jīng)濟時代，對于主流文化的把握,使得戲曲贏得了受眾的最大化，然而，隨著藝術(shù)多元化時代的到來，我國的傳統(tǒng)戲曲受到了嚴重的沖擊，戲曲失去了昔日獨大的基礎。以致有人哀嘆戲曲的前途堪憂。近年來,一批優(yōu)秀戲曲劇本被推上舞臺，體裁新穎、立意獨特的劇本，令戲曲工作者精神為之一振。許多人認為，在戲曲市場低迷的情況下，這些新作會煥發(fā)生機，為戲曲藝術(shù)發(fā)展帶來新的活力。然而,“文化獎”、“梅花獎”等大獎之后，很多好劇本(劇目)卻沒有像想象的一樣被發(fā)揚，而是逐漸淡出了人們的視野。戲曲在現(xiàn)實中的沒落，不止于此。有業(yè)內(nèi)人士指出，創(chuàng)作的戲曲劇目上百萬元，然而演出效果卻并不理想，戲曲離民眾越來越遠，大量劇種面臨著失傳的危機。如何面對戲曲的興衰，筆者認為，在多元文化格局下，戲曲的劇種、劇目、藝術(shù)形式等隨時代而變化，更新代謝是戲曲藝術(shù)發(fā)展的必然之路。只要傳統(tǒng)文化綿延不絕，戲曲藝術(shù)之花就不會凋謝。無奈的絕望和哀嘆解決不了什么問題，盲目的陶醉與樂觀也不應該，面對戲曲的傳播現(xiàn)狀，我們要冷靜客觀的面對，當今社會文化生活中，重新進行自我定位，并克服困難，勇于開拓。
二、多元文化格局下戲曲的`傳播困境的應對策略。
1、立足于現(xiàn)代文化的發(fā)展，重新進行自我定位。
發(fā)展是最好的繼承,在當代中國社會中，戲曲要想生存、發(fā)展下去,就不能夠回避多元文化格局下文化的發(fā)展和變化。戲曲的生產(chǎn)，戲曲的消費，都與文化的變化關(guān)系密切，戲曲的精神源自于傳統(tǒng)文化，然而，傳統(tǒng)文化又反作用于戲曲。戲曲的自我定位，應該立足于現(xiàn)代文化的發(fā)展，凸現(xiàn)現(xiàn)代文化娛樂的本質(zhì)屬性。在當前文化價值觀多元化潮流中，娛樂多元化趨勢也比較明顯。作為文化娛樂方式中的一種，戲曲這種娛樂方式，已經(jīng)明顯與快節(jié)奏的生活方式不合拍。在戲曲改革發(fā)展的過程中，戲曲的自我定位，要遵從市場的導向，擺脫過去計劃經(jīng)濟時代陳舊思想觀念，只有不斷完善自我，打造多種傳播形式并存的格局，才能鍛造出具有極強生命力的戲曲藝術(shù)。戲曲的通俗性、大眾化特點，為戲曲的多元文化格局下生存發(fā)展提供了保障，戲曲藝術(shù)的綜合性決定了戲曲藝術(shù)可以靈活的運用各種傳媒手段?，F(xiàn)代傳媒技術(shù)的發(fā)展，促進了戲曲藝術(shù)傳播的速度，方便了戲曲的廣泛傳播，也有利于戲曲藝術(shù)的傳播范圍不斷擴大。所以，戲曲藝術(shù)要很好的利用自身優(yōu)勢，在不斷創(chuàng)新中傳承發(fā)展。
2、為中國戲曲注入新的傳播模式，促進異質(zhì)文化的交流。
在傳播手段日新月異的今天，戲曲傳播模式也將發(fā)生變化，早期戲曲傳播方式是舞臺表演，隨著錄音錄像技術(shù)的發(fā)展，打破了戲曲傳播空間、時間限制，使得戲曲傳播范圍進一步擴大。電影電視傳播方式的出現(xiàn)，極大的提升了戲曲藝術(shù)的藝術(shù)價值，戲曲與電影、電視的結(jié)合，開創(chuàng)了新的傳播方式，戲曲與網(wǎng)絡的牽手，進一步改變了演員和受眾的關(guān)系。通過建立戲曲網(wǎng)站傳播戲曲藝術(shù)，受眾不僅可以在網(wǎng)上觀看戲曲，還可以通過和互聯(lián)網(wǎng)交流，抒發(fā)感受，發(fā)表評論?，F(xiàn)代媒體的介入，為中國戲曲注入新的傳播模式，受眾不再受時間、空間的限制，借助現(xiàn)代媒體，可以隨時欣賞自己喜愛的戲曲經(jīng)典。中國戲曲與現(xiàn)代媒體融合，可以吸引更多的受眾，增加受眾群體，擴大傳播范圍。多元文化格局下，為中國戲曲跨文化傳播提供了可能。中國戲曲的跨文化傳播，自上個世紀就已經(jīng)開始，梅蘭芳訪問日本、美國，其精湛藝術(shù)受到國際友人的大加贊譽。目前，許多劇團也在豐富中國戲曲的表現(xiàn)內(nèi)容，并積極借鑒外來戲種的精髓，不斷完善自我，為促進異質(zhì)文化的交流，應對文化的多元化發(fā)展，營造良好的生態(tài)環(huán)境奠定基礎。
三、結(jié)語。
中國戲曲要想走出困境，必須立足于現(xiàn)代文化的發(fā)展，重新進行自我定位，同時，為中國戲曲注入新的傳播模式，與現(xiàn)代傳媒有機結(jié)合，進而在新時代保持生命力，在不斷創(chuàng)新中，促進戲曲的變革與發(fā)展。
參考文獻。
[1]劉珺.中國戲曲傳播方式與藝術(shù)形態(tài)的流變[j].戲曲藝術(shù).(04)。
[2]王廷信.戲曲傳播的兩個層次——論戲曲的本位傳播和延伸傳播[j].藝術(shù)百家.(04)。
[3]楊小娜,郝艷芳.中國戲曲的現(xiàn)狀及其發(fā)展的前景[j].齊齊哈爾師范高等?？茖W校學報.2009(02)。
[4]李藝謀.梨園驚夢——試論中國傳統(tǒng)戲曲傳播中新媒體元素的運用[j].戲劇之家.2009(06)。
傳統(tǒng)戲曲論文篇四
戲曲服裝，舊稱“行頭”，泛指傳統(tǒng)戲劇目演出中的服裝。包涵三個部分：戲衣、盔頭、戲鞋。公元12世紀，戲曲形成了完整的藝術(shù)形態(tài)。它經(jīng)由宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以致近代的京劇等地方戲，直至今天的現(xiàn)代戲曲，經(jīng)歷了800多年的不斷豐富、革新與發(fā)展。
二、傳統(tǒng)戲曲服裝的構(gòu)成要素。
中國戲曲服裝具有五大構(gòu)成要素，即款式、色彩、紋樣、刺繡、面料。
（一）款式?？钍揭卜Q樣式，包括戲衣、盔頭和戲鞋三大類。1.戲衣款式。整體具有以下特點：款式多為寬袍闊袖，造型寬大平直，不顯腰身，多呈莊重、質(zhì)樸的h型；款式以歷代的生活服飾為來源，以明、清為主，經(jīng)過藝術(shù)加工后，已脫離了生活的自然形態(tài)；款式與表演藝術(shù)高度協(xié)調(diào)，既受表演動作制約，又有助于表演動作完美發(fā)揮。2.盔頭，戲曲服裝中的首服，是戲曲人物所戴的各種冠帽的統(tǒng)稱。盔頭主體與各種大、小附件，分作合用，有多種組裝法。3.戲鞋是戲曲人物腳上所穿的各種鞋子的總稱。戲鞋是在生活的基礎上，通過夸張、美化而成的，其中厚底靴是藝術(shù)創(chuàng)造的典型。
（二）色彩。“上五色”與“下五色”指在傳統(tǒng)戲曲服裝藝術(shù)中，推崇“上五色”與“下五色”兩類，“上五色”即紅、綠、黃、黑、白；“下五色”即紫、粉、藍、湖、古銅。紅是大紅；綠是老綠；黃是明黃；白和黑是中性色；紫是紫紅；粉是粉紅，屬于紅、白相加的顏色；藍是深藍；湖是湖藍；古銅類似橄欖綠。
（三）紋樣。戲曲服裝紋樣含括了我國民族傳統(tǒng)紋樣的精華，包括：1.古代美術(shù)紋樣，如草龍紋——結(jié)構(gòu)簡單，風格粗拙，線條勁挺，多作為戲衣的領、袖口及周邊的鑲緣。2.歷史服飾紋樣，如麒麟紋——麒麟是古代圖騰崇拜中的神獸，祥瑞象征。明代用于公、侯、伯、駙馬的朝服，表示等級高。麒麟紋引入戲曲服裝，專用于丞相一類人物，是“位高權(quán)重”的象征。3.民間吉祥紋樣，雙龍戲珠紋、龍鳳呈祥紋、如意紋、八吉祥紋、竹葉紋、水族紋等都各有寓意。（四）刺繡與面料。刺繡是戲曲服裝中紋樣體現(xiàn)的主要工藝手段，同時也使得刺繡成為戲曲服裝區(qū)別于其他戲劇服裝的重要標志。戲曲服裝是以緞料為主面料的服裝，它光澤明亮，體現(xiàn)了絲綢品的華麗富貴，還能染出鮮艷的色彩，質(zhì)地挺括，能負載刺繡紋樣而不變形，而且它剛?cè)嵯酀欣谖鑴印?BR> 三、傳統(tǒng)戲曲服裝的藝術(shù)內(nèi)涵。
（一）寫意美學原則。中國戲劇以意為主導，以象為基礎，在塑造人物時以形傳神，神形并重，戲曲藝術(shù)形態(tài)的節(jié)奏型、虛擬性、程式性，就是寫意在表演藝術(shù)中的鮮明體現(xiàn)。從屬于戲曲表演藝術(shù)的服飾，屬于“寫意”，它不是簡單地再現(xiàn)歷史生活服飾的'真實性，而是借物態(tài)化的服裝去為人物傳神、抒情。例如富貴衣，窮人本來穿不起綢緞，只能破衣爛衫，衣服破了要補，補丁的顏色盡量與服裝貼近，這就是真實生活。而戲衣中的窮衣則是絲綢面料，用色彩鮮艷的幾何形狀面料做補丁，并且呈散點式布局，就完全不是生活的自然形態(tài)。
（二）表現(xiàn)性藝術(shù)手法。1.夸張與變形：在一切造型藝術(shù)中，夸張是必然與變形聯(lián)系的。與戲曲表演配合最密切的服裝，體現(xiàn)了徹底的夸張。例如水袖，是戲衣的輔助物，長方形白色仿綢料制，男用長一尺許，女用長二尺許，特殊的可達三尺。2.寓意與象征：寓意指具體形式之間的相似比喻，即借用具體可感知的形象暗示另一種具體可感知形象的存在。例如繡牡丹鳳凰的紅女蟒，比喻容貌美艷，象征身份高貴；馬鞭寓意馬的存在；象征是由一種具體形式表現(xiàn)一種抽象形式，即借用一種具體可感知形象，傳達一種概括的思想感情、意境或抽象概念。例如包公黑臉、勾月牙，象征鐵面無私，明察秋毫；姜維紅臉譜，腦門畫太極圖，象征品格忠勇且智慧。3.所包含的美學特征：可舞性，表演藝術(shù)要求服裝可以讓演員充分借助，以幫助演員表情達意。喜、怒、哀、樂通過演員面部、語言、唱腔和形體動作表演人物，同時喜怒哀樂也表現(xiàn)在服裝上，服裝猶如一張放大了的臉。對于戲曲服裝可以提煉出延伸、寬松、分離、懸垂、顫動、增擴、放射等一系列特殊的形式美要素，使創(chuàng)造者們可以“舞出情感”。
四、總結(jié)。
傳統(tǒng)力量是無比強大的，起主導作用的是根深蒂固的傳統(tǒng)觀念。戲曲服裝的“寫意”美學原則、意象創(chuàng)造方法以及夸張、變形、寓意、象征等四大藝術(shù)手法，可舞性等美學特征，必然會成為嬗變中的恒定因素。
傳統(tǒng)戲曲論文篇五
中國戲曲誕生以來，經(jīng)歷過相當長的輝煌時期。隨著時代的需求，目前傳統(tǒng)戲曲早已經(jīng)失去了過去的輝煌，很多戲種卻陷入了戲曲人才青黃不接，觀眾銳減的困境，在市場經(jīng)濟和現(xiàn)代娛樂傳媒的競爭中，傳統(tǒng)戲曲文化是否真正失去了市場呢？面對如此嚴峻的事實，如不及時轉(zhuǎn)變思路，傳統(tǒng)戲曲生存的空間將會變得越來越小。怎樣才能從根本上解決這一問題，關(guān)鍵在于戲曲的普及，發(fā)展在于培養(yǎng)觀眾、真正走進觀眾。過去戲曲作為舞臺藝術(shù)因為場地的局限性，不能更好普及，而廣場是群眾休閑娛樂的好去處，傳統(tǒng)戲曲文化和群眾廣場文化二者相互融合、創(chuàng)新才能發(fā)展。這是文化發(fā)展的一種必然現(xiàn)象。今天這種局面是主觀客觀、內(nèi)因外因共同作用的結(jié)果。總結(jié)經(jīng)驗教訓，爭取更多觀眾，是挽救戲曲免于衰亡的當務之急。
傳統(tǒng)戲曲發(fā)展至今，似乎已經(jīng)成為一個小圈子、小團體的活動，不僅失去了商業(yè)價值，更失去了文化意蘊。以珠三角為例，這里的文化廣場極為豐富，但是傳統(tǒng)的粵劇和粵曲，觀眾群越來越少，年輕的觀眾群則更少。而相對于歌舞、魔術(shù)、雜技等文藝活動相比，戲曲晚會上人數(shù)總是寥寥無幾，更顯孤寂。戲曲儼然變成一項曲高和寡的高雅藝術(shù)，這本身就不符合戲曲的本質(zhì)和發(fā)展方向。傳統(tǒng)戲劇要面向市場，首先要面對開放，定位于廣場群眾之中，接受群眾的檢閱，這樣才能達到戲曲的推廣和普及，才能讓大家走近戲曲藝術(shù)，領略其藝術(shù)魅力。
如何在傳統(tǒng)戲曲文化和群眾廣場文化之間達到融合，需要從以下幾個方面著手：
當?shù)卣谡吆褪袌錾戏龀?，走“政府組織，企業(yè)投入，百姓參與”新形式，模式以政策上的支持為戲劇團體提供演出便利。“文化搭臺，經(jīng)濟唱戲”，一直以來都是各地以文化活動帶動經(jīng)濟發(fā)展的一種手段。然而我們在不少地方看到，這類雖然眾星云集，載歌載舞，卻往往有臺無“戲”，沒有真正的主角，花錢搭起的大“臺”，沒能唱出真正的好“戲”。戲劇團體可以在政府、企業(yè)的需求下，創(chuàng)作一些貼近企業(yè)文化生活，反映現(xiàn)代氣息和熱點題材的戲曲，以企業(yè)贊助的形式在廣場冠名演出。企業(yè)得到品牌宣傳、戲劇得到發(fā)展，互利互惠，實現(xiàn)雙贏。另外，當?shù)匚幕块T要定時定點的舉行一些戲曲文化活動，爭取一些相對穩(wěn)定的群眾觀看，推出一些適合廣場活動的戲曲演出，吸引觀眾。如：東莞厚街鎮(zhèn)舉辦的戲劇曲藝比賽和戲劇晚會，就是以企業(yè)贊助冠名，收到了不錯的效果。
有的傳統(tǒng)戲曲臨的一個主要問題是外地人聽不懂和當?shù)啬贻p人熱情不高的事實，這樣容易流失觀眾群，為吸引觀眾，需要在傳統(tǒng)和創(chuàng)新兩個方面同時著手，在繼承傳統(tǒng)劇目優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎上，創(chuàng)作一些優(yōu)秀的新編歷史劇，同時更好地創(chuàng)作出現(xiàn)代戲的精品，做到兩者的協(xié)調(diào)統(tǒng)一發(fā)展。但是需要注重戲曲創(chuàng)作的文化普適性，注重凸顯戲曲當中孕育著的民間文化色彩，以多元化形式把普通群眾的心態(tài)、趣味、對生活的追求得以傳遞出來。這樣既得到本地群眾的歡迎，也能使外地人正真融入進來，參與進去。當然，戲曲的改革是多樣式，根據(jù)場地、環(huán)境等不同因素，插入說唱、舞蹈等新的形式，本地方言要做到字幕與聲音匹配，讓外來群眾理解本地文化，真正達到有機的融合，通過一些新戲讓不懂戲曲的人懂戲曲，讓不喜歡戲曲的人喜歡戲曲。做到戲曲只要有人看、有人學、也有人做，進入到這樣的良性循環(huán)，戲曲就有了生命力，就有了發(fā)展的潛能。如：東莞的'“周六故事”廣場活動就是一個成功的例子，活動于每周六在廣場定期舉辦、吸引新老觀眾。特邀省級戲曲專家加盟，以傳統(tǒng)民間曲藝說唱特色，以諷刺社會假惡丑、歌頌真善美的故事為題材，吸取口技、戲曲演唱的藝術(shù)之長，寓莊于諧，吸引觀眾。這是對傳統(tǒng)戲劇曲藝向前發(fā)展提供一個很好的借鑒。
優(yōu)秀的文化從來都離不開理論的指導，理論水平的高低往往影響或決定文化水平的優(yōu)劣，二者相互關(guān)聯(lián)。傳統(tǒng)戲曲要想得到全面的發(fā)展和進步，也離不開理論工作的支持，只有花大力氣，加大基礎資金的投入，創(chuàng)辦一些戲曲學校和理論刊物，豐富理論人才和理論創(chuàng)作，擴大戲曲的影響，推動戲曲的進步。在實踐中，要以理論為指導，大力推廣戲曲知識普及，戲曲學校是解決這一問題的最佳措施，不僅能培養(yǎng)大量的理論人才，也能選拔、輸出更多的優(yōu)秀表演人才。戲曲的普及離不開群眾的支持和青少年的培養(yǎng)，對一些有經(jīng)濟能力的地方可以從青少年做起，培養(yǎng)青少年對戲曲的熱愛，并教授理論和才藝既能，擴大戲曲的影響，真正使文化達到融合，促進進步和發(fā)展。如東莞市道窖鎮(zhèn)粵曲進校園，開設幼教班，注重培養(yǎng)“小戲迷”為例在進廣場進行匯報演出時吸引廣大觀眾，小演員一招一式、有板有眼的演出，得到父母家屬支持，觀眾也愿意看，表演期間主持人還向現(xiàn)場觀眾講解了有關(guān)粵劇的行當、化妝、戲服、唱做念打、樂器、樂隊等小知識，不僅讓大家感受到了粵劇藝術(shù)的魅力，也增長了群眾的藝術(shù)見識，所以演出很成功。廣東市粵劇發(fā)展中心“粵韻金聲”在鎮(zhèn)街之間交流演出反響強烈。這些實踐都受到了很好的效果，是戲曲文化中應該長期堅持的一項基本工作。
戲曲是一個面向廣大群眾的開放大舞臺，要想吸引并留住觀眾，僅僅靠優(yōu)秀的表演水平和創(chuàng)新是不夠的，在文化市場的需求下，更需要文藝工作者和群眾直接的參與和交流，真正做到文化的融合?？梢赃m當?shù)剡x拔一些有一定表演功底的群眾參與演出，或現(xiàn)場邀請幾名觀眾表演，充分調(diào)動了觀眾的積極性和參與性，會收到一種意想不到的效果。也可以打破傳統(tǒng)的中場休息冷場現(xiàn)象，在期間加入知名演員和觀眾的零距離接觸和互動，或以有獎問答和抽獎等一系列的獎勵活動，更能讓觀眾感受戲曲文化的美妙和好處。這就需要群眾文化工作者多動腦筋，多想辦法，因地制宜，隨市場的需求和群眾的需要而做出適當?shù)母淖兒驼{(diào)整。只有真正達到和群眾文化的融合，才能得到群眾的滿意和支持，戲曲作為一種文化的生命力才會更加長久。
傳統(tǒng)戲曲文化和廣場群眾文化的融合不僅能促進當?shù)亟?jīng)濟的發(fā)展，更能使傳統(tǒng)的戲曲得到創(chuàng)新和發(fā)展。兩者之間的融合，促進了外來人員和當?shù)刂g的交流和進步，帶來社會的穩(wěn)定，這是建設和諧社會一個重要文化手段。
參考文獻：
董健·戲劇與時代·北京：人民文學出版社，.
葉長?！で鷮W與戲劇學·上海：學林出版社，.
傅謹·20世紀中國戲劇導論·北京：中國社會科學出版社，2004.
傳統(tǒng)戲曲論文篇六
中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)是一門最具中華民族特色的藝術(shù)形式,是最不受外來文化影響的民族藝術(shù)，劇中人物的臉譜、服裝、色彩、飾物等等，是中國審美觀念在文化藝術(shù)發(fā)展長河中具有個性的藝術(shù)形式。國內(nèi)多有以借鑒戲曲藝術(shù)的形式內(nèi)容進行美術(shù)創(chuàng)作的畫家。在中國天津楊柳青、濰坊楊家埠、江蘇桃花塢的年畫內(nèi)容中也發(fā)現(xiàn)有許多類似的作品。筆者借鑒中國戲曲藝術(shù)的元素，表達中國文化的審美意境，試圖用戲曲元素傳達作者的審美情感和對民族藝術(shù)的弘揚。以戲曲藝術(shù)服飾和色彩創(chuàng)作具有當代視覺結(jié)構(gòu)的油畫作品。油畫表現(xiàn)樣式和風格是多樣的，借鑒戲曲藝術(shù)豐富當代油畫的表現(xiàn)語言是當下中國油畫值得走下去的一條路。
戲曲元素為題材的繪畫形式有其各自的表現(xiàn)特點。許多油畫家在油畫表現(xiàn)的技法上運用了某些戲曲形式的特征，完善自己的油畫形式，涌現(xiàn)出一批批的油畫戲曲佳作，從而產(chǎn)生了新的具有當代精神的藝術(shù)表現(xiàn)形式。
在筆者的作品繪制過程中，翻閱借鑒了很多當代油畫家的作品和相關(guān)的藝術(shù)著作，在構(gòu)圖結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)方法、畫面效果等方面吸取營養(yǎng)。筆者在過去的作品中多借鑒學習印象派畫家的色彩表現(xiàn)手法，著重對色塊與環(huán)境的安排和色塊之間的結(jié)合。在近現(xiàn)代畫家中，關(guān)良是最早運用戲曲元素進行油畫創(chuàng)作的畫家。關(guān)良通過不斷的探索和創(chuàng)新，創(chuàng)作出了不少具有戲曲人物特點的油畫作品。林風眠同樣用戲曲的內(nèi)容表現(xiàn)自己的藝術(shù)個性，他的作品是將劇中經(jīng)典的片段進行藝術(shù)化的提煉，運用點、線、面充實的概括出了這一經(jīng)典題材。在中國油畫史上，關(guān)良、林風眠、靳尚誼等畫家進行的戲曲題材和油畫語言結(jié)合的實踐摸索，對油畫藝術(shù)來說是一次難能可貴的創(chuàng)新。這些作品均在借鑒戲曲藝術(shù)的繪畫作品創(chuàng)作中，把生活與藝術(shù)的感性認識傾注在了畫面中，在生活和藝術(shù)的雙重融匯中走動，真情地表現(xiàn)生活的.樂趣。
筆者對借鑒戲曲元素進行油畫創(chuàng)作下了不少功夫，在構(gòu)圖、形象、色彩的組合上運用戲曲所具有的夸張形態(tài)和色彩語言，豐富戲曲題材油畫創(chuàng)作的視覺張力和表現(xiàn)的豐富性。經(jīng)歷了反反復復的探究苦思之后，筆者構(gòu)思漸漸明確了作品表現(xiàn)的方向與方法。并且盡量選擇戲曲人物的形象特點、服飾特點和動勢特點。運用戲曲色彩的大紅大綠極具視覺生動性的方法，充實畫面的整體效果和視覺張力，開始了創(chuàng)作的探索。首先要確立畫面主題圖形、要表現(xiàn)的內(nèi)容和構(gòu)圖。經(jīng)過與老師的反復交流，在導師的指導下確定構(gòu)圖的形式感，其中包括兩張畫的內(nèi)容與構(gòu)圖對比;將青衣和武生所呈現(xiàn)的不同的形式感；以及人物之間的前后關(guān)系、內(nèi)容的依附關(guān)系，和因此所形成的形式結(jié)構(gòu)；還包括人物穿著佩飾所形成的空間位置及對服飾形狀的概括等。從整體開始到細枝末節(jié)都經(jīng)過了一番細細的推敲，感到非常有意思。在作品繪制過程中，翻閱并借鑒很多大師及當代畫家的作品與畫論，確定畫面的構(gòu)圖方式、表現(xiàn)方法、畫面效果等方面的構(gòu)思并將這種想法逐步的表現(xiàn)在畫布上。在創(chuàng)作技法上學習參照一位中國當代以京劇為題材而創(chuàng)作的畫家葉圣琴的作品中明快的色彩效果使畫面生動活潑。將這種對畫面處理的方法運用到筆者油畫的創(chuàng)作《浮生》中。重點在色彩的表現(xiàn)手法和畫面的結(jié)構(gòu)，色塊與色塊的構(gòu)成，運用抽象因素表達內(nèi)心的真實情感。筆者試圖以力所能及的語言表達自己的想法，努力的義無反顧的進行研究與探索，并與廣大老師及同仁一起探索民族油畫的表現(xiàn)“意境”的元素所以功力修為到了極致燹卩鸕繃暇蚍抱沾，一定會催生出一種“新中國思潮”的民族油畫形式。在如今藝術(shù)盛行并迷茫的年代，很多的傳統(tǒng)藝術(shù)形式和元素再次出現(xiàn)在人們的視線中，這是使人振奮的事情，并且通過這些傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和元素，重新詮釋中國藝術(shù)和中國精神，中國的傳統(tǒng)藝術(shù)形式和傳統(tǒng)元素會在當下世界藝術(shù)舞臺上展現(xiàn)一種具有當代精神的、具體強烈精神符號的民族油畫語言。大家一起努力，會實現(xiàn)的。
傳統(tǒng)戲曲論文篇七
我國傳統(tǒng)戲曲博大精深，它是民族文化的結(jié)晶，體現(xiàn)了民族傳統(tǒng)文化的價值體系和精神元素。傳統(tǒng)戲曲有數(shù)百種，每一個曲種都有許多不同的角色，其中小生角色具有很強的代表性，無論是京劇還是黃梅戲、淮劇、評劇，都有小生這一角色的應用。我們在舞臺上經(jīng)?？吹叫∩谋硌荨Ｋ自捳f臺上一分鐘臺下十年功，具體教學過程中要注意許多內(nèi)容。
傳統(tǒng)戲曲行當很多，我們耳熟能詳?shù)挠欣仙⑿∩?、花臉等等。每一個角色都有特定的人物設定和內(nèi)涵。小生一般指年輕男性，年紀在十八歲至二十八歲之間，他的扮相往往年輕漂亮、英俊瀟灑，容貌清秀。根據(jù)不同的劇情內(nèi)容，小生又可分為袍帶生、扇子生、翎子生、窮生、娃娃生和武小生等。在唱腔上面，小生通常利用自己的假嗓來進行演唱，出來的聲音效果比較尖，有一種穿透力。這里需要強調(diào)的是，這種尖的假嗓子不能過于刻意，如果太刻意了，這就違背了科學的發(fā)展規(guī)律，不僅有失美感，而且還容易毀掉嗓子?？傊∩某徊煌谄渌挟敗Ａ硗庠谀畎咨厦?，也是小生的一大特色，小生的念白真是與眾不同，通常利用自己的大嗓和小嗓結(jié)合使用。俗話說三分唱七分念，念白對于小生而言，更是難度很大，因為如果小嗓念的多了不好聽，大嗓又不能體現(xiàn)小生角色特點，所以要合理結(jié)合大小嗓，這個尺度是很難把握的。
通常許多學生都忽視了人物形象的把握。他們在讀了劇本以后，粗淺地對人物有了一個大概的了解，覺得自己能夠勝任了，已經(jīng)把握了，但是上臺以后，心里就始終找不到感覺，其實這就說明臺下并沒有真正理解這個人物，因此教學中要特別強調(diào)這一點，幫助學生真正能夠利用合理的方法來進行人物的理解。
教學中首先要求學生從劇本出發(fā)。一切表演要以劇本為主，牢牢結(jié)合上下文來體會小生角色的靈魂。有的學生為了偷懶，只關(guān)心有小生臺詞或者身段表演的段落，其他的場景都不關(guān)心，其實這是不對的，中國傳統(tǒng)戲曲是講究整體性，藝術(shù)更是如此，每一個部分看似“與我”無關(guān)，其中“我”都在其中?！拔摇碧幪幎荚冢瑢W生必須要體會到這一點。
其次要認真揣摩人物性格。比如傳統(tǒng)戲曲有一出《天仙配》，我國著名黃梅戲表演藝術(shù)家馬蘭在表演中就對人物理解得很深刻。每次出場，觀眾就覺得眼前一亮，彷佛人物自帶光環(huán)，雖然之前的場景與她無關(guān)，但是她一登場，似乎之前的場景都活了起來，這就是表演的魅力所在。總之，學生要先認真研習劇本，然后深刻體會人物性格，這樣才能飾演好小生角色。
“移情”是戲曲表演當中重要的一種技巧，也是一種方法論。每一個演員都是活生生的人，都有自己獨特的穩(wěn)定的性格。但是由于職業(yè)的特殊性，需要經(jīng)常扮演各類不同性格的人物，其實每一個小生角色都有很大的不同，有的光明磊落，有的陰險虛偽，這就對演員的能力提出了很高的要求和挑戰(zhàn)。
學生在平時學習過程里，必須要加強這方面的理解和鍛煉，教師可以讓學生進行“移情”練習，做到角色的自由切換，能夠“忘我”，迅速進入所需要的角色，融入但不陷入，所謂淡入淡出就是這個道理?！耙魄椤逼鋵嵕褪菗Q位思考，它是一個情感過渡的環(huán)節(jié)，達到外部，再返回自身，最終發(fā)現(xiàn)達到扮演人物的'內(nèi)心世界，其實就是返回了演員自身，這個分寸很難把握。我國梅蘭芳先生在此方面功力很深，已經(jīng)達到了爐火純青的地步。
唱念做打作為戲曲演員的基本功，它對演員的舞臺表演至關(guān)重要，可以說是戲曲演員行當生存的靈魂。許多學生覺得基本功枯燥，很辛苦，不愿意吃苦，時間久了就失去了興趣，很難在小生這個行當或者其他行當待下去，這個問題是很嚴重的，因此值得重視。我們說小生這個行當看似簡單，實則很難把握，因此加強基本功訓練不可忽視，對于小生，主要是唱念打三方面更為重要。學生在平時練習中要深刻體會三方面的關(guān)系，按照戲曲的基本程式理解戲曲的真正魅力，發(fā)現(xiàn)了小生的藝術(shù)感染力之后，增加了興趣，然后加強基本功的訓練，才能得到觀眾的喜愛。教師可以適當?shù)馗淖儌鹘y(tǒng)教學理念，在不影響基本功訓練的同時，適當改變學生對基本功的訓練方式。
綜上所述，小生角色是傳統(tǒng)戲曲中很重要的舞臺表演行當，具體教學當中要依照以上幾點進行合理教學，才能讓學生在登上舞臺后較為合理地把握小生角色的表演內(nèi)涵，展現(xiàn)舞臺魅力，然后再通過長期的舞臺實踐不斷進行磨合和錘煉，提高藝術(shù)水平，讓觀眾滿意，真正發(fā)揮出傳統(tǒng)戲曲的魅力。
[2]侯露.喜見徽班有傳人記徽劇文武小生汪育殊[j].中國戲劇，2014，（06）：4-7.
[3]石惟正.聲樂學基礎[m].北京人民音樂出版社，2002.
傳統(tǒng)戲曲論文篇八
中國傳統(tǒng)戲曲如何走向現(xiàn)代化,是近幾年引起熱議的一個話題。之所以引起熱議,是因為在現(xiàn)代社會的飛速發(fā)展中,傳統(tǒng)的戲曲似乎被拋在了時代車輪的后面。而傳統(tǒng)戲曲自身的藝術(shù)原則如深巷陳酒,依然有它自身的魅力在。如何使它的魅力不被時代的光華遮掩,許多人都做了不同的嘗試。例如,上海戲曲界聯(lián)合舉辦的戲曲進校園活動,清亮或渾厚的嗓音,韻味十足的一招一式,服裝臉譜和道具,的確讓年輕的學子們激動一時。中國藝術(shù)研究院實施的中國戲曲經(jīng)典原創(chuàng)動畫工程,將傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代動漫相結(jié)合,一度被認為是戲曲與動畫的雙贏。3月,中央電視臺《體育人間》欄目播出了一期京劇演員跳街舞的節(jié)目,據(jù)這個演員說,他很想為京劇的發(fā)展做一些事情,但是他覺得京劇需要走一條新路,他想做一個嘗試,把最傳統(tǒng)的戲曲和街舞做一個對接。這一舉動也引起很多人的關(guān)注。京劇背景音樂配上現(xiàn)代的街舞,讓觀眾很新奇。這些嘗試,都是在為傳統(tǒng)戲曲的生存和發(fā)展探尋新路。但就其效果來說,并不能算是成功的。傳統(tǒng)的戲曲仍然處在一個尷尬的境地。從傳播學的角度來分析,筆者認為,傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化傳播存在如下問題:。
在傳播學中,首位傳播是一種傳播的技巧,能極大地提高傳播效果。例如前面所舉的幾個例子,傳統(tǒng)戲曲大規(guī)模挺進校園,前所未有;把傳統(tǒng)戲曲用flash的形式來播放,前所未有;穿著京劇的服裝,配上京劇音樂跳街舞,前所未有。這些都符合首位傳播的特征。因為,作為第一個吃螃蟹的人,勢必會因為其首位和新奇而引發(fā)公眾的關(guān)注。但是其傳播效果并不持久,就像煙花被燃放到空中,只是剎那的輝煌和燦爛,轉(zhuǎn)而銷聲匿跡。一個很重要的原因,就是沒有形成集合傳播的強勢,也缺乏連續(xù)傳播的后勁。戲曲進校園,演員在舞臺上表演完畢,觀眾看看熱鬧,曲終人散。最多是媒體做做相關(guān)的報道,然后就不見了蹤影。一個京劇演員跳跳街舞,很新奇,但是用京劇和街舞相配,有點生拉硬拽,這種形式能接受的人畢竟不多,曇花一現(xiàn),怎能為京劇謀求新的出路?談到集合傳播和連續(xù)傳播,傳統(tǒng)戲曲可以借鑒一個成功的例子,那就是熱熱鬧鬧的傳統(tǒng)歷史文化普及傳播,其中涌現(xiàn)了明星學者,如于丹、易中天、紀連海等人。傳統(tǒng)歷史與文化,也被認為是與時代相隔甚遠而逐漸被人們忽視和遺忘。但是這場傳統(tǒng)歷史文化大規(guī)模的普及活動卻取得了相當大的成功,集合傳播和連續(xù)傳播在其中功不可沒。四個媒體齊上陣,于丹等學者在電視上開講座,在出版社出書,上報紙新聞報道,在網(wǎng)絡上頻頻見諸各大站。熱鬧一陣后,這股傳統(tǒng)風潮卻方興未艾。接下來有更多的學者參與進來,《百家講壇》陸續(xù)播出了系列的傳統(tǒng)文化普及知識講座,出版社陸續(xù)出版學術(shù)普及性圖書,學術(shù)明星不斷涌現(xiàn)。人們越來越多地關(guān)注《論語》,關(guān)注《三國演義》,關(guān)注《三字經(jīng)》,關(guān)注歷史。傳統(tǒng)戲曲的傳播如能像這樣加大傳播力度并持之以恒,生存和發(fā)展是大有希望的。
沉默的螺旋是傳播學中強調(diào)大眾傳播效果的理論,它認為大眾傳播中,公眾輿論造成的意見環(huán)境,影響傳播的效果。在戲曲傳播中,沉默的螺旋起了相當大的作用。戲曲本來就是一種大眾文化娛樂形式。由于大眾對傳統(tǒng)戲曲生存的關(guān)注,引發(fā)了探求傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化生存的熱潮。從社會心理機制的角度來看,公眾對這一傳統(tǒng)藝術(shù)的心理反應,就是一種雞肋心理,就像一個非專業(yè)人士收藏了一件有價值的古董,既珍愛它,不忍心毀棄,又漸漸地疏遠了它。他知道它是有價值的,但是又不知道該怎樣讓人們充滿熱情地去關(guān)注它、愛護它。他不知道,是給這遙遠時代流傳下來的古董抹上新漆,涂上鮮艷的'花紋來吸引人們的眼球,還是用一個新的盒子,裝上這個本來模樣的古董給人們觀看。在這種惶惑中、不安中,這樣的社會心理就像一個沉默的螺旋,推出了一個又一個新的嘗試。這些嘗試反映了社會心理過程,可是最終并沒有取得成功,也有很大一部分因素,是沉默的螺旋否定了這些嘗試。成也蕭何,敗也蕭何。沉默的螺旋把傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化的嘗試推向潮頭,但是它又把它們從潮頭拉了下來。當人們用好奇的眼光審視這些嘗試的時候,最終公眾還是無法真正接受,不能認可這些嘗試,這種沉默的否定,讓這些嘗試曇花一現(xiàn)。
美國社會心理學家、傳播學四大先驅(qū)之一的盧因提出了把關(guān)人理論。他在《群體生活的渠道》一文中,指出信息總是沿著含有門區(qū)的某些渠道流動,在那里,或是根據(jù)公正無私的規(guī)定,或是根據(jù)“守門人”的個人意見,對信息或商品是否被允許進入渠道或繼續(xù)在渠道里流動做出決定。傳播學者懷特認為在大眾傳播中,傳媒組織成為實際中的把關(guān)人,由他們對新聞信息進行取舍,決定哪些內(nèi)容最后與受眾見面。把關(guān)人理論把信息的傳播歸因為大眾傳媒組織的有意操作,在更大范圍和程度上影響傳播效果。在傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代傳播的過程中,如果從傳播媒介或者大眾傳播組織作為把關(guān)人的因素來看,其對于戲曲傳播效果的影響,也是不可忽視的。
在現(xiàn)代生活中,電視傳播成為人們生活中必不可少的傳播途徑。傳統(tǒng)戲曲每演出一場,需要耗費大量的時間、人力和物力,人們?nèi)ガF(xiàn)場觀看戲曲演出,也要付出一定的時間精力和金錢成本。而電視傳播的權(quán)威性和便利性,使人們更多地通過電視來了解戲曲。這對于戲曲更為廣泛地流布和傳播,應該是有利的。但是,如果從把關(guān)人,也就是電視媒體選擇戲曲信息進行播放的角度來看,電視媒體對于戲曲的傳播既是有功之臣,又有很大程度的損害。從利的一面說,通過電視這種便捷的傳播途徑,觀眾對傳統(tǒng)戲曲有了更多的了解,像一些傳統(tǒng)的經(jīng)典劇目,逐漸深入人心。例如一說起黃梅戲,多數(shù)人都會知道“夫妻雙雙把家還”;一說起越劇,會哼上兩句“天上掉下個林妹妹,似一朵輕云剛出岫”;一說起京劇,能唱出“蘇三離了洪洞縣”、“這個女人不尋?！?說起豫劇,人們會唱“那女子們哪一點不如兒男”;武戲里,很多人都熟知《三岔口》……從弊的一面說,電視里總是重復播放這些經(jīng)典劇目,雖然能夠強化傳播的效果,但是也使人們對傳統(tǒng)戲曲的豐富性和民間性喪失了認識和感受。傳統(tǒng)戲曲本來有著很豐富的民間生態(tài)和基礎,但是進入到電視媒體視野的,劇目往往很常見,演員也大多是老面孔。舉例來說,筆者看中央臺戲曲頻道,《三岔口》都不知道播放了多少遍。在電視臺舉辦的戲曲晚會上,歷時多年,唱京劇的幾個著名演員一直是占據(jù)舞臺的常青樹。
由于人們對電視臺強勢和便利傳播的接受,由于社會生活節(jié)奏的加快,去戲院或者現(xiàn)場欣賞戲曲演出的機會越來越少。而現(xiàn)場欣賞戲曲演出,是戲曲民間性發(fā)揮的一個重要途徑。人們在戲院中,共同欣賞戲曲演出中的唱念做打,共同喝彩,群情振奮,集體沉醉,對于戲曲魅力的發(fā)揮和人們情緒的調(diào)整,都有很重要的作用。但是一個人獨坐家中看電視,這種氣場完全喪失,自然戲曲的魅力也會大打折扣。在這個網(wǎng)絡信息時代,網(wǎng)絡媒體成為現(xiàn)代人生活中不可或缺的傳播媒介,真正成為強勢的大眾傳播平臺。而在這個平臺上,戲曲的聲音并不多。關(guān)于傳統(tǒng)戲曲的網(wǎng)站、新聞、論壇相比之下寥若晨星,而且反響甚小。有時候傳統(tǒng)戲曲相關(guān)新聞被熱炒,卻讓人悲哀地感覺,傳統(tǒng)戲曲只不過是一種附庸。比如電影《梅蘭芳》的上演,曾經(jīng)在網(wǎng)絡中沸沸揚揚地熱鬧了一段時間,似乎讓人們對京劇又關(guān)注了一把?？墒强吹骄W(wǎng)絡中的諸多評論,對于演員、演技、梅蘭芳的私生活的關(guān)注才是焦點?！睹诽m芳》火了,可京劇沒有因此而火。
大眾傳播的娛樂功能要適度發(fā)揮。
美國學者拉斯維爾和賴特提出,大眾傳播的基本功能中,除了監(jiān)測功能和協(xié)調(diào)功能外,還有傳承文化功能和娛樂功能。娛樂功能可以表述為:給人們提供消遣而不一定提供任何其他功能性價值。那么在媒介形態(tài)發(fā)揮娛樂功能的時候,明星的生產(chǎn)與消費,就成為不可或缺的因素。對于中國傳統(tǒng)戲曲來說,一直以來,明星都是戲曲繁榮的一個很重要的條件。以前的戲園子,明星叫角兒,追星叫捧角兒。角兒一出場,必是滿堂彩。看客們看一場戲,如果看不到角兒的身影,比沒有吃飯還失落;如果看到了角兒,比中了彩票還高興。捧角兒的熱情比現(xiàn)在歌星的粉絲追星的熱情毫不遜色。
1927年,北京《順添時報》評出了京劇四大名旦尚小云、梅蘭芳、程硯秋和荀慧生,一時之間,京劇因為這四大名旦而名聲大噪,紅遍神州,甚至沖出國門,走向海外。例如梅蘭芳在美國舉辦個人專場取得巨大成功。而現(xiàn)在,雖然傳統(tǒng)戲曲的各門各派也有不少的傳人,甚至也得過國家設置的各種戲曲獎項,例如梅花獎,但是具有個人魅力、紅遍大江南北的戲曲明星卻非常少見。而和傳統(tǒng)戲曲一樣冷僻的其他傳統(tǒng)藝術(shù),卻造星不斷,以至于那些由于有明星產(chǎn)生的藝術(shù)熱潮不斷,而戲曲卻香閉幽閨難為眾人識。明星必須具有非同一般的個人魅力,因此吸引觀眾和讀者去接觸他所引領的藝術(shù)。這樣,大眾傳播的娛樂功能才更容易發(fā)揮。明星的個人魅力,有時能帶動一個娛樂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。例如,梅蘭芳和京劇,常香玉和豫劇,侯寶林和相聲,趙本山、小沈陽和二人轉(zhuǎn),都是耳熟能詳?shù)氖吕?。再比如現(xiàn)在談起三國,言必稱易中天;談起清朝,言必稱紀連海;談起論語,言必稱于丹;談起明朝的那些事,言必稱當年明月。這些明星給文化的普及輸入了新鮮的血液,讓那些冷僻的傳統(tǒng)藝術(shù)樣式以及塵封的歷史,甚至被人冷淡的古文重新走入人們的視野。
傳統(tǒng)的藝術(shù)需要在新的時代保持生命力,但是自身的藝術(shù)原則和標準仍然是其魂魄,不能因為要緊跟現(xiàn)代步伐而丟掉最基本的特點。傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化探索還有很多路要走。但是有不斷的探索,本身就是藝術(shù)繁榮的一個體現(xiàn),也是傳統(tǒng)戲曲不斷前進的動力。
傳統(tǒng)戲曲論文篇九
眾所周知，民族聲樂在理論與技術(shù)方面都對美聲唱法有所借鑒，并取得了驕人的成績。美聲唱法的引入，對我國聲樂教學理念、演唱技藝、教學科研等產(chǎn)生了巨大的影響。本文從民族聲樂教學中在演唱技術(shù)、理論方面對美聲唱法的融合與借鑒；民族聲樂教學中在科研方面對美聲唱法的融合與借鑒兩大方面淺析了民族聲樂教學中對美聲唱法的融合與借鑒。
一、民族聲樂教學中在演唱技術(shù)與理論方面對美聲唱法的融合與借鑒。
（一）民族聲樂教學中對美聲唱法氣息技術(shù)的融合與借鑒。
在民族聲樂教學實踐活動中，學生首先進行深呼吸，然后借助橫膈膜保持氣息，利用肌肉群之間的對抗給氣息以支撐，進而在確保氣息持續(xù)、勻速、連貫流動。就傳統(tǒng)聲樂技術(shù)而言，其大都采用小氣口來斷句，也就是人們所說的“以氣唱情”。這種氣息技術(shù)，有助于表達、訴說情感。近年來，花腔技術(shù)在流行歌曲中有所體現(xiàn)?；ㄇ患夹g(shù)歸屬于美聲唱法，是一種很好的演唱技術(shù)。氣息在演唱中發(fā)揮著重要的作用，因此，在開展民族聲樂教學時，教師應加大對學生氣息的訓練，使其更好地演唱。氣息的使用并非一成不變，不同歌曲，情感、基調(diào)不同，使用的氣息技術(shù)自然也不同，這就表明在教學過程中應特別注重氣息的運用。
（二）對共鳴演唱技術(shù)的融合與借鑒。
空腔共鳴技術(shù)在我國民間唱法中較為常見，其注重局部共鳴。在實際民族教學中，美聲唱法中的混合共鳴技藝被廣泛運用。混合共鳴技術(shù)，即通過調(diào)動、調(diào)節(jié)各種共鳴腔體（口腔、胸腔、口咽腔、頭腔），對聲音圓潤度、音色進行加工，從而實現(xiàn)真假聲的轉(zhuǎn)換、運用。例如：在演唱《沁園春雪》、《中國大舞臺》等種類歌曲時，混合共鳴經(jīng)常被應用，其能夠把宏大的氣勢表現(xiàn)出來。
（三）民族聲樂教學中對美聲唱法咬字技術(shù)的融合與借鑒。
基于意大利民族語言的西洋美聲唱法被應用于民族聲樂教學時，經(jīng)常出現(xiàn)字音不清、聲音不暢現(xiàn)象。自從將美聲唱法引入到民族聲樂教學，咬字技術(shù)得到了明顯提高，與之相關(guān)的理論研究也逐漸被完善。談及咬字技術(shù)，金鐵霖教授表示：在演唱過程中，字的種類主要包括寬、窄、團、尖。其中，發(fā)音通道對寬、窄音沒有影響，保持在后通道即可，在咬字時做到動作小、巧，就能順利、完美演唱歌曲。將此通道與我國以往的咬字技巧、風格有機結(jié)合，就能促使咬字準確、自然，進而將民族聲樂的親切感表現(xiàn)出來。
（四）民族聲樂教學中對美聲唱法混聲唱法的融合與借鑒。
提及美聲唱法，首先映入大家腦海的必定是真假聲混合唱法。真假聲混合唱法作為美聲唱法不可或缺的組成部分，其對演唱者綜合素養(yǎng)具有很高的要求：結(jié)實有力、通暢自如的氣息；圓潤明亮、寬松豐滿的聲音等；音質(zhì)、音量、音域等。較其他唱法而言，美聲唱法最大的特點是混聲區(qū)唱法，也就是說，根據(jù)音高比例將真假音混合應用。從共鳴角度來看，真假音混合唱法可將所有共鳴腔調(diào)動起來。西洋混聲唱法的有機結(jié)合主要體現(xiàn)為頭聲區(qū)、中聲區(qū)、胸聲區(qū)，將人體機能的科學唱法展現(xiàn)的淋漓盡致。美聲唱法真假聲混合唱法存在著不可比擬的優(yōu)勢：其將真聲、假聲完美融合，在聲帶輕重技能調(diào)動的時候不會出現(xiàn)破裂音現(xiàn)象，進而達到演唱聲區(qū)的高度統(tǒng)一。美聲唱法真假聲混合唱法對三個聲區(qū)進行有機結(jié)合，產(chǎn)生整體共鳴，促使演唱者聲音變得圓潤、更富色彩。與此同時，演唱者聲音柔和又沒，具有強烈的穿透力。這些事民族聲樂所欠缺的。在借鑒、融合過程中，不能盲目，須充分考慮作品的風格、難易程度等。此外，須搞清楚真假聲音高比例，對其進行科學、合理改編。例如：在演唱過程中，若以假聲為主，高音演唱就相對簡單，低音演唱有難度，這種唱法往往導致聲音、聲帶缺乏可觀的張力，適于演唱較為柔和的歌曲，不適合演唱曲風較為強勁有力的歌曲。在演唱過程中，若以真聲為主，且摻入少量假聲，這個類型的聲音，可將呼吸、氣息、共鳴等有機結(jié)合，促使演唱者聲更加圓潤、明亮、富有表現(xiàn)力等。
（五）民族聲樂教學中對美聲唱法聲部劃分理論的融合與借鑒。
經(jīng)調(diào)查研究發(fā)現(xiàn)，美聲唱法對聲部進行了詳細劃分，其認為每個演唱者的聲帶在長短、厚度、寬度三各方面存在著很大的差異性。此外，其共鳴腔體、整體演唱素養(yǎng)等亦區(qū)別很大。因此，不同演唱者形成的音色、音域等也不同。由此可見，在實際教學過程中，教師應充分考慮教學主體，為其提供適宜的教學內(nèi)容，進而提高民族聲樂教學成效。對于民族聲樂而言，其在聲部劃分層面存在著不足之處。美國唱法對聲部的劃分，對改善、提升演唱者歌唱綜合水平、能力等具有不可替代的作用。在某種意義上，其存在著共性、個性。其中，共性指的是演唱者不論唱哪種聲部，其都得參與一般聲樂技術(shù)的學習，比如：氣息、發(fā)聲等。個性指的是，繼劃分聲部之后，教師可以學生的歌唱器官為參考依據(jù)，規(guī)劃、制定科學合理的教學目標、內(nèi)容、方式，有對性的對其開展教學活動。在教學實踐中，教師應遵循因材施教、深入挖掘、開發(fā)學生潛力等原則。聲部劃分是美聲唱法的重要組成部分，民族唱法在這個方面較為欠缺。因此，民族聲樂教學應加大對其的重視力度。民族聲樂教學可以借鑒、融合美聲唱法，并不意味著必須進行男女高、中、低音劃分，而是汲取其的優(yōu)點。
一直以來，民族聲樂教學都忽略了對各種歌唱器官生理構(gòu)造的研究。翻閱民族聲樂理論，筆者發(fā)現(xiàn)其內(nèi)容涉及氣息、咬字技術(shù)等，但唯獨欠缺了對歌唱器官生理構(gòu)造的研究。不可否認，這種現(xiàn)象的產(chǎn)生，在很大程度上與我國文化背景等存在著密切聯(lián)系。在美聲唱法中，其對各個發(fā)聲器官生理構(gòu)造、功能、特征等進行了詳細論述。除了介紹器官名字，還對其功能、如何協(xié)調(diào)發(fā)聲作了充分的解釋說明。例如：歌唱發(fā)聲涉及到的器官有哪些？每個歌唱發(fā)聲器官是怎樣產(chǎn)生作用的？換句話說，歌唱者應明確自身的歌唱器官，并對其科學、合理應用該，使其發(fā)揮出應有的價值。民族聲樂在這方面嚴重匱乏，幾乎是空白的。演唱者在演唱過程中主要依托思考、想象去進行領會、揣摩以提升歌唱水平、技巧。
二、民族聲樂教學中在科研方面對美聲唱法的融合與借鑒。
縱觀聲樂理論發(fā)展史，我國擁有大量關(guān)于聲樂研究的著作。其中，元代的《唱論》記述了關(guān)于演唱技巧、方法的內(nèi)容；明代的《曲律》論述了學唱方法、學習聲樂步驟、學習內(nèi)容等。清代的《樂府傳聲》淺析了演唱過程中的氣息、聲音運用技巧。這些理論著作，從不同角度對歌唱技術(shù)、發(fā)聲原理等進行了探究。與此同時，我國民族聲樂特點也得到了充分的體現(xiàn)。民族聲樂他正主要包含以下內(nèi)容：在演繹歌曲時，要注意咬字技術(shù)、掌握音準、控制情感等。然而，很多著作都是依據(jù)經(jīng)驗創(chuàng)作的，不具備科學原理性。
（二）國外美聲唱法研究。
17世紀，巴西雷總歸納總結(jié)了聲樂教學的技巧與方法，其關(guān)于聲樂理論、教學的概述為以后的聲樂研究奠定了堅實的基礎。19世紀，隨著現(xiàn)代科技的不斷發(fā)展，美聲唱法相關(guān)研究理論與自然科學有機結(jié)合，加強了對教學理論、演唱方法研究的力度。此外，其亦對物理、生物學等方面進行了深入研究。其中，德國醫(yī)生曼德爾在生物學方面取得了一定的成績：提出了隔膜呼吸法。其的研究，在鞏固美聲唱法發(fā)聲基礎方面發(fā)揮著巨大的作用。通過一系列研究，古典美聲發(fā)聲方法應運而生，進而催生出古典聲樂派。此外，由于科技的發(fā)展，很多人投入到對共鳴腔體的研究中。很多知名教育者對演唱者的面部表情、口腔位置等進行了探究、分析。這些有創(chuàng)意的研究，對推動聲樂教學頗有益處。
（三）我國民族聲樂教學對美聲唱法理論研究的借鑒。
時代不斷變遷、發(fā)展，聲樂教學平穩(wěn)有序的開展著，我國在聲樂理論研究方面取得了優(yōu)異的成績。就某種意義而言，聲樂理論研究及其他領域理論研究存在著一定的共性。隨著科學技術(shù)的'不斷發(fā)展，科學儀器、科學手段得到了豐富，在聲樂理論研究方面也取得了實質(zhì)性的進步。目前，我國各所高校關(guān)于聲樂理論研究的論文著作數(shù)量不斷攀升，研究范疇也極大地得到了拓展。與此同時，某些研究室亦開始加大對聲樂理論研究總結(jié)的力度，在研究、選擇課題時也更加趨于精細、廣泛。此外，我國聲樂理論研究對國外聲樂理論研究著作進行了傳承，并以其為基礎，促使民族聲樂教學與國外聲樂研究更好的融合。如今，世界的文化已近朝著多元化的方向在迅速的發(fā)展，在不斷地文化融合和文化借鑒當中，形成多元化的文化?？v觀當前的歌唱方法，盡管每一種唱法都有其重點和特點，但卻沒有一種完全相同的歌唱方法，這些不同的歌唱方法也為當前的文化融合提供了參考的依據(jù)。長期以來，美聲唱法以及民族唱法已經(jīng)被很多的歌唱家所融合，且在表演的過程中，也受到了觀眾和歌唱藝術(shù)家的一致好評，將演唱者的歌唱水平迅速的提高。當下，我們不僅要將這一優(yōu)秀的唱法始終堅持下去，還需要將目光放的更加長遠，將世界上所有秀秀的歌唱方法都進行融合和借鑒，融合成為獨具特色的新唱法。本文對民族唱法借鑒美聲唱法的唱歌技巧進行分析，希望能夠引起更多的人對歌唱方法進行思考和融合，促進歌唱的多元化發(fā)展。
參考文獻：
[5]鮑雯羚.試論民族聲樂教學對美聲唱法的借鑒與融合[j].新課程(下),2011,12:115.
將本文的word文檔下載到電腦，方便收藏和打印。
傳統(tǒng)戲曲論文篇十
最初電影與戲曲的結(jié)合，只是把電影當作一個平臺去播放戲曲，用膠片記錄舞臺上的戲曲表演，使之成為“電影”（此時的電影還未形成電影獨特的鏡頭語言，只是起到記錄傳播的作用，故不能稱之為真正意義上的電影）。就如我國第一部戲曲電影《定軍山》，“只是發(fā)揮了記錄名伶舞臺化動作的功能。”[1]到了20世紀初，京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳在《黛玉葬花》等戲曲電影中的演出，雖然還是以戲曲動作為主，但是運用了很多電影的鏡頭語言，這已經(jīng)是電影的雛形。到了有聲電影時代，在《梁山伯與祝英臺》等戲曲電影中，我們就能聽到不同的戲曲唱腔，使得戲曲在熒幕上更加活靈活現(xiàn)，還原了傳統(tǒng)戲曲的舞臺。隨著時代的發(fā)展，這些傳統(tǒng)戲曲仍保持著原有形態(tài)，人們已經(jīng)不滿足于只看單一形態(tài)的戲曲了。如今，我們在很多電影中都能看到戲曲的影子。比如電影《大武生》《梅蘭芳》《廚子戲子痞子》《趙氏孤兒》等?！囤w氏孤兒》最早是元雜劇的一個劇目，被改編成電影后，很多戲曲片段被保留下來。古代戲曲在電影中重現(xiàn)，既弘揚了經(jīng)典，又增強了作品的時代性和可觀賞性，吸引觀眾關(guān)注經(jīng)典、接受經(jīng)典。[2]戲曲已經(jīng)是電影中的一個主流元素，觀眾在欣賞一部電影的同時，對于其中的戲曲也關(guān)注起來，這為戲曲提供了一個新的平臺。通過電影傳播戲曲，不僅使電影有了獨特的風格，戲曲也更容易被觀眾接受。傳統(tǒng)戲曲電影的生存空間有限，但是將其做為電影中的一個元素出現(xiàn)，明顯是戲曲傳播最有效的方式。歷史證明，戲曲與電影的結(jié)合，對現(xiàn)代社會和中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展是有益的，二者相互促進、共同提高。
二、以數(shù)字網(wǎng)絡為媒介傳播戲曲。
在新媒體技術(shù)下，網(wǎng)絡中的移動媒體如網(wǎng)站、微博、微信、視頻軟件等充斥著我們的生活，并且為我們的生活帶來巨大的影響。戲曲作為曾經(jīng)最受歡迎的一種娛樂方式，在這個科技飛速發(fā)展的時代，地位岌岌可危，想要占有一席之地，就要借助新興媒體的傳播優(yōu)勢進行宣傳發(fā)展。新媒體數(shù)字網(wǎng)絡有其獨特的表達方式，如錄像、數(shù)字化處理、圖像資源移借和拼接、后期的造型和展示功能等。新媒體藝術(shù)是以像的形態(tài)呈現(xiàn)在我們眼前的，既有動態(tài)的也有靜態(tài)的，將藝術(shù)變?yōu)榱恕傲鲃拥摹薄芭及l(fā)的”和“隨意的”表現(xiàn)。[3]網(wǎng)絡傳播戲曲可以把戲曲保存于云端的資料庫中，這種便捷的方式促進了對戲曲的'保護，也更加有利于交流、分享、學習。這對于培養(yǎng)戲曲傳承人也有極大的便利。相比于傳統(tǒng)的廣播電視媒介傳播戲曲，利用網(wǎng)絡來普及和學習戲曲，有著得天獨厚的優(yōu)勢。這其中對票友最有誘惑力的就是有了自主權(quán)，可以自主查詢欣賞喜愛的劇目。同時數(shù)字網(wǎng)絡讓戲曲節(jié)目與觀眾進行互動，例如網(wǎng)絡留言以及新興的的彈幕留言，演員可以得到觀眾準確的反饋，觀眾也可以借此來進行交流。這些都是戲曲的改革，戲迷與觀眾有了網(wǎng)絡這個平臺，能夠足不出戶進行交流和學習，這對于傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展是有益的。網(wǎng)絡的普及，縮短了時空距離，改變了“你播我看、你放我聽”的單向傳播模式，給演員以靈活的表演空間，給觀眾以更大的選擇余地，給評論家和學者以更多的研究資料，從而為戲曲藝術(shù)帶來新的發(fā)展機遇。
三、新媒體下傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展。
想要讓戲曲繼續(xù)發(fā)揚光大，需要戲曲與新媒體緊密結(jié)合，一是為新媒體帶來高品質(zhì)的藝術(shù)內(nèi)容；二是為傳統(tǒng)戲曲帶來高效的傳播渠道。如今，新的文化、新的審美不斷沖擊著現(xiàn)代人。戲曲作為一種古老的傳統(tǒng)藝術(shù)，在新環(huán)境下的發(fā)展舉步維艱。每個新時代的降臨對于每一種事物都有風險同時也有機遇，希望戲曲能夠抓住機遇，在新媒體環(huán)境下，新的傳播手段給戲曲帶來新的希望。但是，戲曲的發(fā)展道路也需要慢慢前行。對于當今社會大眾的審美，戲曲還需要不斷去豐富原有的風格。傳統(tǒng)的戲曲電影、戲曲藝術(shù)片只讓人們領略了戲曲的藝術(shù)價值，我們要做的是讓戲曲逃離“傳統(tǒng)”的束縛，通過與新媒體的結(jié)合，走出一條屬于戲曲的新的道路。
參考文獻：
[1]高小健.中國戲曲電影史[m].北京：文化藝術(shù)出版社，,16.
[2]孫力平.重現(xiàn)與轉(zhuǎn)換當代文化建設中的古代文學[m].杭州：浙江大學出版社，,45.
[3]魏欣.媒體技術(shù)影像[j].裝飾，,(7):128.
[4]李麗.當代中國戲曲生存狀態(tài)與出路之探析[j].長江大學學報(社科版)，,(4):179.
傳統(tǒng)戲曲論文篇十一
摘要：民族群體在同自然榮辱與共的生存中逐漸形成了傳統(tǒng)宗教理念，并且隨社會生活的深入逐漸將宗教信仰融入到建筑設計當中，使傳統(tǒng)宗教文化成為可視化的建筑藝術(shù)。然而宗教化的民族建筑色彩在建筑藝術(shù)的洗禮中逐漸被民族化與地域化，特別是“民族風情園”旅游潮推動下民族建筑內(nèi)涵逐漸缺失，宗教色彩式建筑設計逐漸固化，嚴重影響著原生態(tài)民族建筑的現(xiàn)代采納。因此，民族建筑設計中傳統(tǒng)宗教文化的攝入成為透析民族建筑色彩的必然選擇。
關(guān)鍵詞：建筑設計；宗教文化；運用；攝入。
一、建筑設計視域下的民族宗教文化審視。
（一）基于宗教教義中安于故土的觀念。
“安于故土”與“靈魂不滅”是民族自然宗教對生與死最樸素的闡述，就民族自然宗教對生命的常規(guī)詮釋基本以“安于故土”的情懷為主。具體表現(xiàn)為：一原始民族宗教信仰基本上以氏族部落為單位。我國民族眾多，受地域等多元文化的影響不同民族之間的宗教信仰截然不同，宗教信仰的差異性擴大了外在民族差異的基本屬性。比如：水族信仰多神，水族村寨基本上維持以血緣氏族聚居為主的居住形式注重逐水草而居的習慣。而阿昌族群眾受佛教文化的影響，村寨聚居基本上注重功能性設計，注重建設坐向。侗族群眾受萬物有靈的宗教文化影響，人為安于故土靈魂就離開軀體回到祖先住的地方。此外，建筑設計視域下民族宗教文化的氏族部落性還體現(xiàn)在同一民族不同區(qū)域間宗教文化不盡相同，同一民族不同階段的宗教文化也略有不同。二是民族宗教文化同祖訓鄉(xiāng)約相結(jié)合。[1]祖先崇拜是民族宗教的核心，是民族宗教社會化擴張的基本驅(qū)動力。一方面以宗祠祖廟建筑為主的情感歸宿是民族宗教文化中安于故土的關(guān)鍵。另一方面安于故土的情懷在長期的公社氏族部落生活中融入到鄉(xiāng)約習俗當中成為道德枷鎖?？傊?，基于建筑設計視域下的安于故土的宗教文化成為民族建筑設計和整體建筑布局的基本情感導向和邏輯出發(fā)點，引導著民族建筑設計的基本走向。
（二）基于宗教習俗的建筑設計忌諱。
設計忌諱是民族建筑藝術(shù)對宗教文化最原始的顯露，以宗教為核心的忌諱文化貫徹至民族建筑設計的整體構(gòu)建與布局。基于宗教習俗的建筑設計忌諱下的宗教文化主要體現(xiàn)在四個方面：一是介于宗教本源對立的排斥。一方面民族宗教多同自然密切相關(guān)，在鬼神崇拜的宗教法則中對宗教相對應的客觀形體在建筑設計中的元素符號基本被杜絕。比如：牦牛作為藏族原始宗教崇拜，在藏族早期建筑間架結(jié)構(gòu)設計中基本以牛頭主視圖設計為主。忌諱馬背型間架結(jié)構(gòu)的設計。另一方面民族宗教文化襯托著宗教排斥，表達著群體的內(nèi)心寄托。比如：布朗族群眾受宗教文化的影響，在實體性建筑設計中排斥使用雷電擊打過的樹木。二是基于宗教習俗的忌諱。忌諱是原始自然宗教的衍生，民族群眾在宗教信仰中逐漸擴展至建筑設計中。比如：受原始宗教萬物有靈的宗教意念影響，忌諱有蚊蟲飛禽類痕跡的樹木做建筑材料，受小乘佛教萬物有靈的影響，忌諱菩提樹作為建筑材料。[2]三是基于審美視域的擠對。宗教文化是宗教理念的文化堆積，建筑設計視域下的民族宗教以色彩選取與地標性建筑設計為載體，彰顯民族宗教文化鑲嵌下的藝術(shù)魅力。比如：回族等少數(shù)民族群眾信仰伊斯蘭教，在回族清真寺建筑設計中色彩基本上以白、綠色為主調(diào)，在建筑環(huán)境設計中注重建筑生態(tài)園林建設。四是基于宗教生活延伸的排斥。民族建筑設計中以宗教教義為導向的文化蘊涵成為建筑設計的必然趨勢。比如：布朗族在建筑設計中的各個環(huán)節(jié)均介入生活化的祭祀活動和特定風水儀式。
（三）基于宗教觀念的建筑設計傾向。
民族群體的建筑設計傾向是宗教文化的習慣性思維定勢。一方面在原始的自然宗教洗禮下民族建筑設計基本上向宗教文化靠攏。換言之，民族建筑設計思維受宗教文化的影響，在建筑設計中幾乎將宗教理念貫穿全局。[3]比如：回族宗教建筑設計中萬物和諧與共的伊斯蘭宗教理念在庭院環(huán)境設計搭配中體現(xiàn)得淋漓盡致。另一方面民族原始宗教基本上以自然崇拜為主，在建筑設計中無論色彩還是建筑整體布局基本上接近自然濃縮。比如：獨龍族群眾早期信仰原始自然宗教，在建筑布局中主張“依山傍水”，在建筑設計中以“圓木小木屋”為主，在建筑環(huán)境設計推崇懸空搭建。另外，在原始宗教文化的熏陶下建筑外圍設計也基本上接近自然。比如：哈尼族民居設計基本上以“蘑菇狀”為主。
二、不同建筑設計中民族宗教文化的攝入。
（一）生活習居性建筑設計中的宗教文化。
生活習居性建筑設計即民居建筑的設計是民族文化起源的堡壘，也是民族宗教文化最容易植入的腹地。首先，民族生活習居性建筑設計注重“祈福避禍”的風水設計，一是依托民族自然宗教信仰中自然崇拜觀念，在建筑設計中注重建筑群體坐向。比如：阿昌族民居注重依山傍水的整體布局，認為水源、光照是自然的恩施，建筑設計坐向朝陽既是對太陽神的遵崇，是對神意志的踐行。二是注重避禍理念的建筑設計，比如：阿昌族在建筑設計中崇尚“開門迎山”，意在祈求山神庇佑。三是民族風水建筑設計中忌諱體現(xiàn)，比如：基諾族群眾忌諱在墳地中進行民居建筑設計。[4]其次，生活習居性建筑設計中天人合一宗教觀念的吸納，一方面民族民居建筑設計中注重建筑材料的原生態(tài)化，比如：鄂倫春族群眾受薩滿教自然法則的影響，在生活習居性建筑設計中以土胚房為主。另一方面民族生活習居性建筑設計注重宗教巫術(shù)的運用，生活習居性建筑設計的中軸對稱、三角排水設計等都是基于民族宗教文化中天隨人愿、天人合一的設計演化。比如：穆斯林群眾傳統(tǒng)民居建筑設計中注重庭院綠化設計，基本上是伊斯蘭教傳統(tǒng)教義的建筑寫實與藝術(shù)表達。此外，傣族竹樓中民居設計形似正方形，寓意天地合一、福祿壽喜。再者，民族地區(qū)生活習居性建筑設計注重自然宗教文化文化中土著性相生相克觀念，在建筑設計中注重建筑設計自身的幾何對稱、民居建筑群體體之間的對應與互補。[5]比如：基諾族竜帕寨長方形竹樓無論單一建筑設計還是整體建筑群的呼應，竹樓均有富含萬物有靈、相生相克的傳統(tǒng)自然宗教觀念。當然基諾族茅草干欄式竹樓貌似孔明帽，恰恰是基諾族群眾宗教信仰中對孔明的尊崇。此外，民族生活習居性建筑設計中建筑功能的'宗教意念支配也相當明顯，比如：基諾族等以竹樓為主的部落中竹樓屋脊兩頭裝飾的耳環(huán)花設計是主人地位的象征，有的民族生活建筑設計中主客設計明確，基本上都是基于宗教等級觀念的折射。
（二）宗教廟宇類建筑設計中的宗教文化。
宗教廟宇類建筑設計是宗教文化的集中反映，是潛在宗教文化和原始宗教形態(tài)的可視化反映。傳統(tǒng)宗教文化隨著時代的洗禮和民族宗教信仰的變遷逐漸變異，而宗教廟宇類建筑設計是折射宗教文化的“活化石”?？v觀民族宗教廟宇類建筑設計中的宗教文化主要體現(xiàn)在：一是宗教廟宇類建構(gòu)布局中的宗教觀念。[6]民族宗教廟宇類建筑設計為加強宗教文化和宗教氛圍，通常在建筑設計中以宗教教義和宗教習俗為基礎，從而形成特有的宗教文化與宗教建筑藝術(shù)。比如：東鄉(xiāng)族、回族等穆斯林群眾聚居區(qū)的清真寺建筑設計在布局中不甚注重中軸線及建筑群體的對稱，但是注重庭院建筑的整體布局，即清真寺建筑設計受伊斯蘭教文化習俗的影響注重建筑格局整體性。此外，受中國建筑風格的影響清真寺以大式大木結(jié)構(gòu)的清真寺為主，注重十字脊或各種亭式脊的交叉布局與運用。此外，隨著清代伊斯蘭教文化向內(nèi)地的植入，傳統(tǒng)樓閣式的邦克樓與大木起脊式的禮拜大殿成為清真寺建筑布局的地域特色?！肮延逍模越嬷鳌钡淖诮涛幕瘮z入得淋漓盡致。同三大宗教所不同的是白族等少數(shù)民族信仰原始自然宗教，以自然崇拜為主體的廟宇類建筑設計通常注重依山傍水、廟門朝陽的建筑布局。二是宗教廟宇類建筑設計中的宗教忌諱。首先，在從建筑設計裝潢中對廟宇建筑色彩采納的忌諱，通過色彩的排斥突出民族宗教文化的建筑攝入。[7]比如：回族清真寺建筑裝潢設計中注重白綠色的色彩運用是對伊斯蘭教義寡欲清心最直白的攝入。其次，宗教廟宇類建筑設計中排斥異教元素，除個別地區(qū)清真寺宮殿式結(jié)構(gòu)外，民族地區(qū)清真寺多以阿拉伯穹頂式建筑設計為主。再者，作為建筑設計骨骼的材質(zhì)是民族宗教文化在廟宇類建筑設計中的集中反映，基于宗教敬畏的價值取向推究，民族宗教廟宇類建筑設計注重純潔、自然，比如：布依族神龕類宗教建筑設計一般選擇純潔竹子，排斥有蜂窩的竹子。三是宗教廟宇類建筑環(huán)境設計的宗教文化。天人合一、自然敬畏的生態(tài)理念是民族宗教文化建筑設計的邏輯出發(fā)點。一方面民族宗教廟宇類建筑設計在建筑布局中注重排水、采光的生態(tài)設計。[8]另一方面民族宗教廟宇類建筑環(huán)境設計中善于將同宗教文化關(guān)聯(lián)的植入景觀設計納入到建筑設計中，比如：傣族廟宇周圍基本以佛教菩提樹為主。四是宗教廟宇類地表性建筑的宗教文化映射，地標性建筑設計是民族宗教廟宇類宗教文化的集合，比如：藏族寺廟中宗教地標性建筑設計———轉(zhuǎn)經(jīng)輪、清真寺地標性建筑———宣禮塔等，從地標性建筑中領略別具一格的宗教文化與宗教氣息。五是宗教廟宇類陳列性建筑設計中的宗教觀念。[9]一方面宗教廟宇類建筑在巖壁圖案紋樣設計中格外突出宗教關(guān)聯(lián)性須博過偉敏：民族建筑設計中傳統(tǒng)宗教文化的攝入設計，比如：甘肅裕固族聚居區(qū)廟宇繪畫中基本上以黃教宗教本源為主體。另一方面在內(nèi)部雕塑性建筑陳列中也集中反映宗教文化。比如：納西族宗教廟宇中一般以東巴教宗教雕塑為主，部分地區(qū)也以藏族苯教圣物為主。
（三）特定用途類建筑設計中的宗教文化。
宗教文化是伴隨民族群體社會生活生產(chǎn)的基本價值規(guī)范和行為規(guī)則。相對于生存民居生活性建筑設計的宗教文化攝入的自由性和宗教廟宇類建筑設計的徹底宗教化而言：特定用途類建筑設計中宗教文化的攝入顯得相對保守，一方面宗教文化在特定用途類建筑設計中注重建筑外在的習俗融入，建筑本身的宗教文化逐漸被混同。比如：基諾族祭祀建筑設計巨石“太陽鼓”所蘊含的宗教文化基本上被民族圖騰文化所混同，是原始宗教文化逐漸流變?yōu)橐詧D騰崇拜為主的圖騰文化和祭祀文化。另一方面特定用途類建筑設計宗教文化的攝入注重宗教文化的儀式性。比如：鄂溫克族殯葬建筑設計中要以死者頭向西北的方向開鑿墓地，在整體布局中尤為注重傳統(tǒng)宗教文化中喪葬儀式，鹿頭等祭祀品一般放置地以日落的方向為主，個別鄂溫克族群眾殯葬建筑中還在繞圈后以十字架為殯葬建筑設計的落筆。[10]縱觀宗教文化攝入下特定用途類建筑設計的運用，基本以民族祭祀類建筑設計、殯葬類建筑設計為主。民族祭祀類建筑設計以祭祀建筑的設計詮釋民族宗教文化的本義，比如：侗族群眾受萬物有靈觀念的影響，薩壇建筑設計基本上形似杉樹意在庇佑眾生。殯葬是個體生命的節(jié)點，在殯葬建筑設計中宗教文化同其他民族文化混同。比如：侗族在傳統(tǒng)殯葬建筑設計以同輩整體建筑設計為主，注重簡樸的墓穴設計，避免靈魂來生難以到達?？傊?，在特定用途類建筑設計中的宗教文化攝入基本上以宗教文化為主，具體的宗教文化和習俗表現(xiàn)得較為模糊。毋庸置疑，民族建筑設計中傳統(tǒng)宗教文化的攝入體現(xiàn)在方方面面。[11]換言之，民族建筑設計的脊髓在于宗教文化同建筑設計的巧妙結(jié)合。因此，以建筑設計視域下的民族宗教文化的認知為契機，從不同建筑設計中民族宗教文化的攝入透析民族建筑設計中宗教文化，以宗教文化詮釋民族建筑設計的內(nèi)涵與美妙，是民族建筑設計必然應對的趨勢。
參考文獻：
[1]胡斌，丁武波，許寧波.大理山地地區(qū)傳統(tǒng)白族建筑文化研究———以大理“千年鹽村諾鄧”調(diào)查研究為例[j].西部人居環(huán)境學刊，2013，(4).
[2]翟艷秋，馬本和.論少數(shù)民族建筑中的人文藝術(shù)元素[j].中國包裝工業(yè)，2013，(6).
[3]施愛東.理性策略，非理性表達-《信仰、儀式與鄉(xiāng)土社會》中的風水現(xiàn)象與風水功能[j].民俗研究，2007，(1).
[4]彭燕凝.南北朝與隋唐時期佛教造像中龍紋研究[j].裝飾，2012，(5).
[5]彭蕓蕓，盧玉.試論湘南瑤族民間宗教的特色———以湖南永州江華瑤族自治縣為例[j].新余高專學報，2010，(3).
[6]范霄鵬，劉陽.西藏然烏湖畔石木民居的田野調(diào)查[j].古建園林技術(shù)，2015，(4).
[7]王博.寧夏回族伊斯蘭建筑文化的發(fā)展研究[j].中華建設，2016，(2).
[8]許崇強，安靜.伊斯蘭教建筑的色彩運用分析[j].藝術(shù)科技，2014，(2).
[9]田凱.宗教意識對建筑的影響———解讀羌族建筑[j]雁北師范學院學報，2007，(1).
[10]周德翔.哈尼族傳統(tǒng)民居建筑的保護與改進———以墨江縣雅邑鄉(xiāng)密切地村布孔支系“土掌房”為例[j].思茅師范高等專科學校學報，2009，(4).
[11]任乃鑫，謝宛彤.傳統(tǒng)風水文化在墓園規(guī)劃設計中的應用———以靈山墓園規(guī)劃設計方案為例[j].沈陽建筑大學學報(社會科學版)，2015，(3).
傳統(tǒng)戲曲論文篇十二
摘要：
西方歌劇和中國戲曲都是世界人類文化史上的瑰寶，都是世界人類藝術(shù)的結(jié)晶，都是世界人類文化藝術(shù)的傳承。雖然二者都是綜合類舞臺藝術(shù)，并且在藝術(shù)形式和發(fā)展歷史上存在著很多相似之處，但是由于東西方文化、審美的差異導致了西方歌劇和中國戲曲之間又存在著一些不同之處。本文從語言和表現(xiàn)的角度來淺析西方歌劇和中國戲曲的不同之處。
關(guān)鍵詞：
西方歌劇；中國戲曲；差異。
一、西方歌劇和中國戲曲的語言差異。
西方歌劇和中國戲曲的劇本都是以語言文學為主，但是中西語言各異，劇本的創(chuàng)作也就各具特色。西方歌劇文學劇本一般都是以白話散文為主，不管是拉丁語系、斯拉夫語系還是日耳曼語系雖然有各自的發(fā)音規(guī)則，但是語言發(fā)音押韻方面較弱，因此，西方歌劇的各劇種，在劇本的創(chuàng)作方面對于語言發(fā)音的押韻上沒有太大的要求。例如使用拉丁語系意大利語發(fā)音為劇本的歌劇，意大利語的發(fā)音規(guī)則是輔音加元音，類似于漢語發(fā)音的聲母加韻母。意大利語中元音只有5個“a、e、i、o、u”幾乎所有的意大利語單詞發(fā)音最終都用這5個元音來結(jié)束。元音少，在發(fā)音上更利于押韻，但是由于在西方語言里，不是一個單詞就能表達更多的含義，過度的追求發(fā)音上的'押韻必然導致劇本語句的連貫性，因此，西方歌劇的文學劇本會根據(jù)創(chuàng)作語言特征，更多的采用白話散文為主。普契尼所作歌劇《藝術(shù)家的生涯》選段男高音詠嘆調(diào)《冰涼的小手》，使用意大利語演唱，其中歌詞“chegelidamanina,selalasciriscaldar.”意思就是“你這冰涼的小手，快來讓我給你暖一下?！币彩呛苤卑椎囊馑?。由此可見，西方歌劇的文學劇本多以白話散文為主，對于歌詞押韻沒有過多的要求，而是從歌詞內(nèi)容上來展現(xiàn)其劇本內(nèi)容的動作性。漢語文化博大精深、包羅萬象，中國戲曲的劇本主要來源就是歷代文學大家所作文學著作，文學性很強，因此，中國戲曲在語言上更側(cè)重于韻文，唱詞上更講究押韻，而在說詞上則會以散文為主。中國戲曲是集文學、音樂、舞蹈、表演、美術(shù)等一體的綜合類舞臺藝術(shù)，觀眾群體上至達官貴胄，下至黎民百姓，在創(chuàng)作時劇本內(nèi)容既生活化，又有很強的文學性。再加之漢語語言豐富的表達性，發(fā)音的多元化性，造就了中國戲曲藝術(shù)在唱腔上既能保持漢語語言的特性，又能使之貫穿音樂。中國戲曲的“唱白”和“念白”注重押韻。例如，京劇《賣水》的一段經(jīng)典念白“清早起來什么鏡子照，梳一個油頭什么花香，臉上擦的是什么花粉，口點的胭脂什么花紅。清早起來菱花鏡子照，梳一個油頭桂花香，臉上擦的桃花粉，口點的胭脂杏花紅?！奔劝迅柙~內(nèi)容完整體現(xiàn)，又非常押韻，并且文學性極強，保留了漢語文學自身的藝術(shù)性，在結(jié)合伴奏音樂的同時，更具有音樂性。因此，中國戲曲的唱詞和說詞都非常押韻又具有文學性和音樂性。
二、西方歌劇和中國戲曲表現(xiàn)上的差異。
由于文化的差異和審美的差異，西方的藝術(shù)更側(cè)重于寫實，注重對細節(jié)的真實刻畫，力求把現(xiàn)實生活中或者神話故事里的內(nèi)容完美再現(xiàn)。因此，西方歌劇在表現(xiàn)中側(cè)重于對劇本所描述的客觀世界的再現(xiàn)和模仿。在對于舞臺布置、道具、服裝、表現(xiàn)形式等一切細節(jié)則以寫實為主，力求真實。例如20xx年，在英國皇家歌劇院上演的由奧地利作曲家莫扎特所作歌劇《魔笛》，整體的舞臺效果就非常的寫實，不同的人物角色有著不同的人物造型，夜女王、王子、祭司、捕鳥人每個角色，多人飾演都有著不同的造型。而在舞臺背景的布置上，每個場景都有著不同的相對應的舞臺造型，甚至在道具上，酒杯里的紅酒，都是真實的。而在表演方面，演員的舞臺肢體動作都更貼近于生活，很真實。在歌劇內(nèi)容結(jié)構(gòu)上強調(diào)故事情節(jié)的寫實，或?qū)φ鎸嵤澜绲脑佻F(xiàn)，或?qū)ι裨捁适碌膶憣嵮堇[。故事內(nèi)容很完整，主線清晰明了。這些都反映了西方歌劇對于表現(xiàn)方面，更側(cè)重寫實?！昂竦螺d物、大象無形”中國傳統(tǒng)文化包羅萬象、不拘一格，自古以來對于意境的追求遠大于寫實。相較于側(cè)重寫實的西方藝術(shù)來說，中國的傳統(tǒng)藝術(shù)更側(cè)重于對于意境的刻畫。因此，中國戲曲在舞臺布置、人物造型、道具背景上更為抽象、更加藝術(shù)化，在表現(xiàn)形式上更側(cè)重寫“意”，講究“神似”，注重表現(xiàn)抒情。例如豫劇《穆桂英掛帥》，舞臺上一塊背景布、一臺小方桌左將出、右相入，簡單的舞臺布景就能演繹一出傳統(tǒng)大戲。道具方面，一面軍旗就是千軍萬馬、一方鎮(zhèn)紙就能運籌帷幄，蘭花指嬌柔嫵媚、劍指威震八方。人物造型上，不同的臉譜不僅對應不同的人物造型，而且還反映了人物的善惡美丑和角色性格。在劇情結(jié)構(gòu)上更注重的是用情感來表達劇情，每一個劇目都不僅僅是直白的表現(xiàn)劇情表面的內(nèi)容，在表象之下，總有一個引人深思的寓意，即和、善、美的寓意。這正是中國人的思維，中華民族的思維，中華文化的思維。從這些方面來看，中國戲曲相較于西方歌劇而言，更側(cè)重于寫意。
三、結(jié)語。
西方歌劇和中國戲曲都是根植于各地區(qū)、各民族文化的土壤，都是各地區(qū)、各民族文化傳承發(fā)展的碩果，都是來源于生活而又高于生活的綜合藝術(shù)形式，都對人類文化藝術(shù)史起到了積極的推動作用。中國戲曲和西方歌劇在未來發(fā)展的道路上可以相互借鑒其優(yōu)點，相互促進，使這些人類共同的文化藝術(shù)得到更久遠的發(fā)展。
[參考文獻]。
[1]王宏建.藝術(shù)概論[m].文化藝術(shù)出版社,20xx,10.
[2]田可文.中西方音樂史簡明教程[m].高等教育出版社,20xx,4.
[3]徐中奎.中國戲曲與西方歌劇的比較研究[j].民族音樂,20xx,05.
傳統(tǒng)戲曲論文篇十三
事、唱詞、唱腔，對于我來說早已爛熟于心了，只可惜自己的嗓子不行，不然的話肯定也會是一名黃梅戲的票友?！短煜膳洹窞榘矐c黃梅戲戲曲傳統(tǒng)經(jīng)典劇目。內(nèi)容講的是董永賣身葬父，玉帝的第七女(七仙女)深為同情，私自下凡，在槐樹下與董結(jié)為夫婦。一百日后，玉帝派托塔天王和四大金剛逼迫七仙女返回天庭，夫妻在槐樹下忍痛分別。
《天仙配》之所以成為黃梅戲經(jīng)典，是因為其劇情、唱腔、唱詞、演員表演等無一不是經(jīng)過千錘百煉、精心打磨的，《天仙配》也是黃梅戲的傳統(tǒng)曲目，解放前就已經(jīng)在各黃梅戲幫演出，但真正成功還是解放后五十年代新中國文化團體對其進行改編版，同時也造就了嚴鳳英、王少舫等著名黃梅戲演員，并在全國引起了轟動，最后該劇也被搬上大銀幕，讓全國人民都能夠欣賞黃梅戲藝術(shù)精華。所以說，《天仙配》劇目在黃梅戲中的地位相當于九鼎之尊，在某種程度上，就成了黃梅戲的代名詞。
《天仙配》的劇情非常簡單，角色也不多，但故事情節(jié)卻非常的討巧，深受老百姓的喜好，戲詞通俗易懂，達意深刻，故事情節(jié)悲喜交加，簡潔卻勾人心弦，非常的適合普通大眾的品味?！短煜膳洹返膭∏槭菤v史上有關(guān)孝子董永的傳說演變而來，孝道是中國傳統(tǒng)文化的`重要內(nèi)容，歷朝歷代都重視孝道，董永“賣身葬父”的故事經(jīng)過民間或野史不斷的流傳，最終就成了神話愛情故事，其本義也就是宣揚孝道、盡孝能夠感動上天，給自己帶來好運。五十年代經(jīng)改編后的劇本，并沒有放棄神話的因素，只是將主題升華，加入“玉皇大帝”、“財主”的反面角色，將整個劇情改編成包含“勞動人民追求幸福生活，與封建制度(統(tǒng)治勢力)做斗爭”寓意，既保留了傳統(tǒng)的文化精華(“孝道”)，又貼近時代的特點(反封建)，滿足時代進步文化的要求，所以該劇本在藝術(shù)性和思想性上達到了高度統(tǒng)一。
戲曲絕對是一種以音樂為主的藝術(shù)，戲曲中的音樂絕對是戲曲的靈魂，不同風格的戲曲音樂也就造就了中國不同的地方戲，黃梅戲被譽為“山野吹來的風”，可見其戲曲音樂風格乃是清新、自然，有濃郁的地方鄉(xiāng)土氣息?！短煜膳洹返膽蚯魳?，不論從詞或是曲來看，都是非常地樸實，就和家鄉(xiāng)的百姓一樣淳樸?！短煜膳洹返某~，極其通俗，接近大白話，就算是沒有一點文化的勞苦大眾也能夠理解，比方說其中背廣為傳唱的“樹上的鳥兒成雙對”唱段，很通俗地告訴大家，勞動人民的幸福就是夫唱夫隨、夫妻恩愛、家庭和諧，體現(xiàn)在具體的表象上就是“你耕田來我織布”、“你挑水來我澆園”，很簡單但又非常真實，不需要過多的華麗詞藻、不要過多的典故來裝飾。戲曲的唱腔也比較單一，沒有過多的花哨、技巧，沒有像京劇、昆曲那樣有復雜的曲牌、套路，老百姓很容易就能理解其中包含的“喜、怒、哀、樂”的情緒，當然，黃梅戲這種音樂特點，也在某種程度上限制了其本身的發(fā)展，也就是說有些曲目，比方說武戲等，就不太適合黃梅戲來演繹。
傳統(tǒng)戲曲論文篇十四
可這些中華民族的瑰寶，在現(xiàn)在這個多元化的社會中，似乎有些站不住腳根。如今的藝術(shù)形式日漸豐富了，傳統(tǒng)戲曲面臨著更嚴峻的考驗、挑戰(zhàn)。它漸漸地被人們淡忘了，取而代之的是“流行”，更多人喜歡追流行，認為在流行中能夠展現(xiàn)西我，獲得滿足?！皸壷畱蚯?，投之流行”。
為什么傳統(tǒng)戲曲會面臨如此的抉擇?是它乏味?不是。是因為它抵制不住流行的強撼沖擊。流行是什么?引領潮流，追求時尚。不可否認，“流行”，也是一門藝術(shù)，但是現(xiàn)實中的藝術(shù)。
打個比喻，流行就像劃過天際的一顆流行，一劃而過，短暫卻璀璨，更多人驚艷于它的閃亮，于是拋傳統(tǒng)追流行，心中只覺得流行放射出的奪目光彩才為自己矚目。殊不知，一劃而過的背后，是寂靜，沒有任何追求后的精神享受。而傳統(tǒng)戲曲，就好像宇宙中一顆并不耀眼奪目的恒星，雖然若隱若現(xiàn)，但它始終保持自己的韻律哼唱寧靜。它擺脫了喧囂與浮華。深夜，一個人靜靜地坐著，閉目養(yǎng)神地聽一段戲曲，或是泡上一杯醇香的茶，看一會兒戲劇節(jié)目，你定會感到超脫的自然與靜心，感覺古老卻清新的戲曲很美，很美。
這就是戲曲的魅力，如一襲清風吹拂著，精神與靈魂，此刻，都能得到升華。其實，中國傳統(tǒng)戲曲，根本不存在什么“去”與“留”，它一直是我么民族的瑰寶，是東方的歌劇，是永恒的歷史文化。
聽，風的拂動，葉的擺動，云的笑聲，是我自失地又想到了古老而自然的韻律。
戲曲是中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。它由文學、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的。它的起源歷史悠久，在漫長發(fā)展的過程中，經(jīng)過八百多年不斷地豐富、革新與發(fā)展.講究唱、做、念、打，富于舞蹈性，技術(shù)性很高，構(gòu)成有別于其他戲劇而成為完整的戲曲藝術(shù)體系。
據(jù)不完全統(tǒng)計，我國各民族地區(qū)的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計。中華人民共和國成立后又出現(xiàn)許多改編的傳統(tǒng)劇目，新編歷史劇和表現(xiàn)現(xiàn)代生活題材的現(xiàn)代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、河北梆子、黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區(qū)所限。但是近幾年來，戲劇藝術(shù)在中國的發(fā)展日趨衰弱，受到了新生藝術(shù)的沖擊。尤其港臺歌曲大量涌入內(nèi)地，學生追星捧星，趨之若騖，對我們中華民族的藝術(shù)瑰寶卻是知之甚少。
中國古代戲劇因以“戲”和“曲”為主要因素，所以稱做“戲曲”。中國戲曲主要包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統(tǒng)劇目在內(nèi)，它是中國民族戲劇文化的通稱。
現(xiàn)代戲劇主要指的是20世紀以來從西方傳入的話劇、歌劇、舞劇等，話劇是主體，外國戲劇一般專指話劇。
中國戲曲源遠流長，它最早是從模仿勞動的歌舞中產(chǎn)生的。
傳統(tǒng)戲曲論文篇十五
京劇是我國戲曲的杰出代表，也是文類文明產(chǎn)物中的瑰寶。我對京劇這種戲曲追感興趣的是它變化多端、活潑生動的臉譜，第一次在美術(shù)課畫它時就被它深深吸引住了。當我聽到李玉剛的《新貴妃醉酒》一下子就被吸引住了，我就再一步了解認識京劇。我發(fā)現(xiàn)京劇有一種特色，用了大量抽象有代表性的動作，這很好的給臺下觀眾足夠的想象空間，是一種無聲中的巧妙互動。它也有一個很好的東西就是社會的教化作用，里面多少傳遞著一些思想、觀念。
談到戲曲自然要談到我家鄉(xiāng)那邊的潮劇，潮劇在廣東潮汕地區(qū)影響非常廣泛。在這地區(qū)，村村寨寨幾乎都有愛好潮劇的人，這些人有小孩、有青年，最多的還是年紀較長的人。在鄉(xiāng)村有潮劇，有很多鄉(xiāng)寨自己有老人的活動中心，在中心里面有的人拉二胡、有的敲鼓、有的唱潮劇，大家熱熱鬧鬧的氣氛很好。在城鎮(zhèn)有潮劇，在城鎮(zhèn)大多會有有名的劇團。有些劇團里面的一些國家一級演員，在潮汕人心目中的位置不亞于流行文化里大紅大紫的名人。
在海外有潮劇，潮汕地區(qū)有很多的海外華僑。他們很愛祖國，對祖國的文化念念不忘，也會組建一些劇團，有些也有回顧表演的。在我心中有潮劇，雖然我喜愛流行文化，但潮劇已經(jīng)潛移默化到我記憶里面了。
中國戲曲很多很多，優(yōu)秀的也非常多，對它們只有深深地敬意。因為戲曲它橫古今影響了一代又一代中國人，它是眾人共有的寶貴記憶。
傳統(tǒng)戲曲論文篇十六
今年五一假期回老家，最讓人難忘的是爺爺向我講述的他小時候的故事：他說，以前的每年五月份，家鄉(xiāng)總要唱幾天戲的，而這一傳統(tǒng)直到現(xiàn)在也是如此。
到了天將暗的時候，已經(jīng)把戲臺裝扮好了。在戲臺的中央，掛上了幾層幕布，旁邊還吊著幾盞燈，戲臺兩側(cè)的樹枝上安上了兩只大喇叭，臺底下早已坐滿了人。小孩子們坐在最前面，卻不安分，不停地在人群里追逐打鬧。
聽爺爺說，那個時候演得最多的就是《竇娥冤》和《金沙灘》這兩出戲。演出的時候，爺爺他們一群小孩誰也沒有耐心將一部戲完整地看完，不過，爺爺說他最喜歡看《竇娥冤》里張驢兒父子滑稽逗人的表演了。他一邊說著，一邊還做出動作：兩個丑角互相指著對方，腦袋像公雞似的有節(jié)奏地伸。讓我也不禁向往了很久。
爺爺為什么還喜歡看《金沙灘》呢？他說，是因為里面有許多武打場面。在兩軍打仗之前，幾個小兵先要翻一會兒筋斗，耍一陣兒花槍。這個時候，小孩子們連眼都不愿眨一下，生怕錯過每一個精彩的瞬間。爺爺說他非常佩服?；尩奈渖喼睂⒒屗５贸錾袢嘶?，他們即使將旋轉(zhuǎn)的花槍拋到空中，也會穩(wěn)穩(wěn)地接住。后來，爺爺央求他的父親給他也削了根木棍，涂上一圈一圈的色彩，就變成了一根花槍了。于是，爺爺便開始認真地練習?；屃?，走哪練哪。
可惜，有一天祖母拿著那根花棍趕驢推磨時，被驢踩斷了，害得爺爺傷心了好幾天。
這些事情雖然已過去幾十年了，但是，爺爺說起來的時候，似乎就發(fā)生在昨天，歷歷在目。我也因為這樣，而經(jīng)?？粗醒肱_的戲劇頻道，有時候還能哼出幾句臺詞呢！
傳統(tǒng)戲曲論文篇十七
全國許多地方都有自己的劇中，可謂百花齊放，異彩紛呈。每個地方的戲曲，都具有自己獨特的地域文化風情，如昆曲的典雅精致，粵西的輕柔玩轉(zhuǎn)，可以說一方水土造就一方戲曲。今天，就讓我們走進民族文化的寶貝——吸取天地之中，去感受他撥打的內(nèi)涵，去品味它悠長的韻味吧。
我國的戲曲，歷史悠久，種類繁多。據(jù)統(tǒng)計，全國現(xiàn)有的戲曲劇種約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計。很多劇中，都有其獨特的演變過程。如大家都知道的京劇，就是由安徽的徽調(diào)與湖北的漢調(diào)及昆曲、秦腔糅合發(fā)展而來的；東北的吉劇，是由民間說唱藝術(shù)二人轉(zhuǎn)衍化而來的。
中國的戲曲與西方戲劇不同，他有自己獨特的審美觀念與表演體系。比如我們經(jīng)常在洗禮看見的大花臉，那就是戲曲中的一個行當。戲曲劇種人物由生、旦、凈、丑等不同行當來充任。表演上也具有中國傳統(tǒng)美學的協(xié)議特點，比如用幾個龍?zhí)妆硌菥痛砬к娙f馬，舞臺上開門關(guān)門等也往往用虛擬的動作來表下。
中國的戲曲，真是幾天幾夜也說不完。
“戲曲”對我來說是個陌生的詞，只是一個上代人愛看的節(jié)目，遠遠不及現(xiàn)代的動畫片，所以我從來沒有看過，根本不了解“戲曲”的所有相關(guān)資料。
“戲曲”這個詞突然變新鮮了，我真想回到從前，看那古代的戲曲表演。
傳統(tǒng)戲曲論文篇十八
摘要：“戲曲”作為我國最早的藝術(shù)表現(xiàn)形式一直流傳至今。戲曲以其獨具特色的視覺及聲音表現(xiàn)方式，融入中華民族五千年歷史文化之內(nèi)涵，在我國對外文化交流中，一直起著無可替代的標志性代表意義。唱片作為最早的聲音記錄載體，對“戲曲”內(nèi)容的早期記錄和傳播做出了突出的貢獻。時至今日，在傳統(tǒng)唱片出版日益減少的新媒體時代，如果借助多媒體手段，對戲曲內(nèi)容進行廣泛推廣，是本文將要探討的關(guān)鍵問題。
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)戲曲；兼容并蓄；多媒體傳播。
一、戲曲藝術(shù)的先天性基金決定其對中華文化的兼容性。
我國的戲曲藝術(shù)，遠可以追溯到商人巫樂，周人禮樂，在先民們那里，詩樂舞一體，“情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”，都是很自然而然不過的事。可考察的信史里，我們也可以探尋到，戲曲是如何從那些儺戲社火、俳優(yōu)角抵、散樂教坊、佛教變文中生發(fā)孕育出來，直至在宋南戲中漸趨成熟，并在進入明代以后繁榮昌盛。戲曲，它可以說是伴隨著市民階層的興起，文化的下移，但它也是我國各類藝術(shù)形式、審美意識發(fā)展到成熟、自由階段后，熔鑄一爐的集大成者。明代湯顯祖便已試圖將戲曲抬高到與詩文等藝術(shù)體裁同等高的位置上，他盛贊戲曲“極人物之萬途，攢古今之千變。一勾欄之上，幾色目之中……恍然如見千秋之人，發(fā)夢中之事。使天下之人無故而喜，無故而悲?！睉蚯梢躁柎喊籽部梢韵吕锇腿?，在過去，它是全社會所有人群的普遍娛樂形式。富貴人家的堂會、文人清客的雅集、節(jié)慶集市的廟戲、鄉(xiāng)間野外的草臺班子……它以極簡潔的形式、極生動的意蘊，在方寸須臾之間，容納無盡廣闊的時空，演繹至情至性，大是大非，它毫無疑問是華夏文明乃至全人類文明的瑰寶，正因此，昆曲才會在20xx年成為首批世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)并在其中位列第一，其后，南音（20xx年）、粵?。?0xx年）、京劇（20xx年）也紛紛獲聯(lián)合國教科文組織肯定，列入人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。戲曲里可深究的學問太多，從戲文唱詞，到聲腔曲律，從身段程式，到行當行頭……然而毫無疑問的是，作為一種演劇藝術(shù)，戲曲是活在人身上的，它經(jīng)一代代人傳承，也只有當它被人傳唱、被搬上舞臺演繹時，它才真正呈現(xiàn)出它強大的生命力與感染力。如今，數(shù)百年前虎丘曲會的萬人空巷，彼時名伶的絕代風姿已難以復現(xiàn)，幸而隨著技術(shù)的發(fā)展，人們有了越來越多對抗時間流逝的手段。
二、以梅蘭芳為代表的早期戲曲唱片的錄制及“新媒體”傳播。
18，唱片作為聲音記錄的載體，從西方傳入中國。戲曲內(nèi)容作為我國早期唱片的主要內(nèi)容形式，在上個世紀初期廣泛流傳。戲曲為早期唱片提供了廣泛素材，其本身的流行程度以及諸多杰出藝術(shù)家們的影響力也給早期唱片業(yè)的發(fā)展注入了活力，而唱片本身，更是無疑記錄下了尤其京劇以及各地方戲成熟與發(fā)展時期的珍貴音響資料。1.梅蘭芳開拓創(chuàng)新，成為最高產(chǎn)京劇唱片藝術(shù)家在唱片進入中國初期，戲曲藝術(shù)家往往固守心得，對錄制唱片行為表示排斥，有些伶人即便錄制了，也會在演唱中故意唱錯幾處或者含混幾處。然而著名京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳，16歲時已經(jīng)接受到新潮文化的廣泛影響，在中國早期唱片錄制中，梅蘭芳屬于最高產(chǎn)也一位。從19開始灌錄唱片，到1949年以前，梅蘭芳共錄制唱片176張。據(jù)“中華老唱片保護工程”史料記載，梅蘭芳先生對錄音時演唱要求甚高，努力唱出當時最高水平，通過唱片的傳播，將梅派藝術(shù)創(chuàng)新包容的精髓廣為流傳。2.當年的戲曲新媒體（唱片）的廣泛傳播擴大了梅蘭芳的影響力唱片在中國的傳播也廣泛擴大了梅蘭芳的影響力。當時戲園只有幾百人座位，而正是唱片，使得梅蘭芳的京劇藝術(shù)打破戲園的限制，傳播到各地。當時另外一種聲音傳播方式——電臺廣播的京劇唱段也都是播放唱片內(nèi)容，于是借助唱片極其外延，人們實現(xiàn)了那個年代的戲曲多媒體傳播，也造就了梅蘭芳先生的海內(nèi)外廣泛影響力。再比如京劇大師譚鑫培，清末民初“無腔不譚”，再到如今的“譚門七代”，國內(nèi)戲曲須生行至今仍將“譚鑫培”奉為祖師。但說到影響力，如今梅蘭芳的影響卻大大超過譚鑫培。原因何在？當然與傳播有著密不可分的關(guān)系。就錄制唱片而言，梅蘭芳在解放前共灌錄唱片176張；而譚派譚鑫培親自所錄唱片只有7張半。因此，當時梅蘭芳的現(xiàn)代做派，使其憑借當時的新媒體傳播到世界各地，實至名歸。
三、傳統(tǒng)戲曲唱片的現(xiàn)代出版困境。
數(shù)字時代，傳統(tǒng)音像出版市場持續(xù)低迷。實體唱片工業(yè)原有的商業(yè)模式已被顛覆，國內(nèi)傳統(tǒng)音像出版單位也大多完成公司制改造，作為獨立的法人主體在商業(yè)市場不斷改革創(chuàng)新，尋求兼容并進的生存模式。目前音像出版單位出版的戲曲類專輯大多為音樂編輯基于自身的藝術(shù)素養(yǎng)對原有經(jīng)典劇種及唱段進行再次加工生產(chǎn)，以不同載體的呈現(xiàn)方式進行編輯出版，包括cd、lp（黑膠唱片）。雖然當前黑膠市場回暖，但是也僅限于部分發(fā)燒友的青睞，實體唱片市場并非得到實質(zhì)性的改變。所以傳統(tǒng)戲曲內(nèi)容多媒體出版?zhèn)鞑ヘ酱?、?chuàng)新，使其真正發(fā)揮時代價值和社會意義。在音像出版行業(yè)的新媒體融合日益成為趨勢的今天，出版形式多樣化，出版主體多面向，出版效益多元化，出版單位與其他傳媒機構(gòu)完全有可能通過渠道、人才、資金、平臺、組織方式等方面的深度融合，產(chǎn)生新的`發(fā)展空間。
1.國家相關(guān)政策出臺推動中華傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展。
20xx年1月26日，以“兩辦”聯(lián)合印發(fā)的方式，印發(fā)了《關(guān)于實施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》。表明了國家對于中華傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展這不僅是一個理念、主張的倡導和闡述，而是要切實落實到各相關(guān)工作實踐中。
2.借助新媒體手段實現(xiàn)交互傳播。
目前，國內(nèi)一些傳統(tǒng)唱片公司也在尋求多媒體出版?zhèn)鞑シ绞健Ｈ缰袊偣鹃_發(fā)的一款“聽戲”互聯(lián)網(wǎng)戲曲開放服務平臺，就是基于“十二五”國家財政部重大項目“中華老唱片數(shù)字資源庫”中的中華戲曲曲目的基礎上研發(fā)的。這款“聽戲”app便是以當代新傳播方式對傳統(tǒng)戲曲賦予了更新的能量。利用用戶評論、吸納戲曲表演藝術(shù)家進駐平臺、戲曲周邊衍生產(chǎn)品線上活動與線陸嗬胂非沉嘟岷系姆絞劍加沒棖蟆f渲校20xx年曾邀請著名梅派藝術(shù)家梅葆玖先生與現(xiàn)代京劇《大唐貴妃》的詞作家翁思再先生一同講述“梅派藝術(shù)與現(xiàn)代傳播”。并于觀眾分享梅蘭芳先生對于京劇藝術(shù)的包容與創(chuàng)新，通過觀眾現(xiàn)場提問，與藝術(shù)家共憶往事，將用戶與京劇藝術(shù)緊密串聯(lián)。希望可以借助現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)科技手段，實現(xiàn)對中華戲曲藝術(shù)資源的開發(fā)與利用，同時形成一系列戲曲藝術(shù)資源互聯(lián)網(wǎng)應用的規(guī)范和技術(shù)標準，帶動戲曲藝術(shù)文化數(shù)字化轉(zhuǎn)型新業(yè)態(tài)、新模式構(gòu)建，實踐“文化+”的供給側(cè)結(jié)構(gòu)性改革。通過“聽戲”互聯(lián)網(wǎng)開放戲曲平臺的建設，帶動中華戲曲文化產(chǎn)業(yè)的繁榮與發(fā)展，以更好的戲曲內(nèi)容和傳播方式服務于社會主義文化建設。
五、結(jié)語。
傳承、創(chuàng)新、推廣、保護、學習中國戲曲文化，已經(jīng)成為當前文化發(fā)展的大勢所趨。對傳統(tǒng)文化的表達和普及，是我們生活中不可或缺的一環(huán)。在加強中國文化軟實力的今天，戲曲也成為了中華民族文化傳承的重要載體。對于傳統(tǒng)文化出版機構(gòu)，緊跟時代潮流，運用新媒體技術(shù)，普及傳統(tǒng)文化是發(fā)展的題中應有之義。因此，通過微博、微信、今日頭條等方式，傳播有態(tài)度的戲曲文化價值觀；通過手機app等現(xiàn)代客戶端，傳遞有影響的戲曲文化理念，是傳統(tǒng)文化出版機構(gòu)適應市場潮流的運營方向。深挖用戶喜好，定點推送；緊跟，及時更新曲庫；立體的戲曲資料傳播、唱詞劇種藝術(shù)家介紹伴唱全方位展示；完善的專輯唱腔藝術(shù)家內(nèi)容呈現(xiàn)……輔之以戲曲宣發(fā)與教育、文創(chuàng)衍生品開發(fā)及戲曲走出去實體活動，中國戲曲的現(xiàn)代打開方式豐富而多樣，必能讓博大精深的戲曲文化傳之久遠并利于千秋。
參考文獻：
[1]王玉坤.戲曲電視節(jié)目研究[d].山西師范大學，20xx.
傳統(tǒng)戲曲論文篇十九
中國的戲曲可謂流芳千古，歷史悠久了，而且中國戲曲的種類繁多，全國許多的地方都有自己的劇種，而且每一個地方都具有自己獨特的地方文化風情。不信？我們這天就一起走進戲曲文化瑰寶，享受它獨特的美吧！
中國現(xiàn)有的戲曲劇種大約就是三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)更就是驚人：能夠以萬數(shù)計！我們明白許多劇種很多劇種都就是有其獨特的演變過程，我們明白的比較有名的劇種：如京劇，越劇，吉劇等等。而且中國的戲曲與西方的戲劇不一樣，此時它有自以獨特的審美觀念與表演體系，此刻就為大家介紹一些吧：“生”就是除大花臉與丑角以外的男性主角統(tǒng)稱，里外又分“老生，小生，武生，娃娃生?！暗本褪桥灾鹘墙y(tǒng)稱，分：正旦，花旦，閨門旦，武旦，老旦，彩旦?！皟簟本褪侵赴缪菪愿?，品質(zhì)或相貌上有些特異的男性人物；“凈”又分以唱工及以工為主的花臉；“丑”扮演喜劇主角。
怎樣？看了之后就是不就是覺得搞笑呢？此時其實還有很多呢！我國戲曲主要戲曲有：昆劇，京劇，黃梅戲這三派。二京劇又分：梅派，程派，茍派，尚派，這四派。而且我們在電視上能夠看到這京劇人物臉譜就是十分微妙的，在演員的臉上涂上某種顏色以象征此人的性格與品質(zhì)。主角和命運就是京劇一大特點，它的作用就是幫忙觀眾理解劇情。簡單講，紅臉內(nèi)含褒義，代表英勇；黑臉為中性，代表猛智；藍臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄；黃臉和白臉含貶義，代表兇詐；金臉和銀臉就是神秘，代表神妖。而臉譜起源于上古時期的宗教和舞蹈面具，這天許多地方戲中都保存了這一點。
看了上方的介紹感覺不錯吧！中國的戲曲文化就就是這么精彩，此時要一點一點講十天十夜都說不完呢！期望未來的我們能繼續(xù)發(fā)揚它哦！
傳統(tǒng)戲曲論文篇二十
戲曲，是我國的國粹!
今天陽光明媚，風和日麗，我一大早就來到學校聽戲曲。我聽老師講戲劇中最主要的四個角色是：生，生就是男演員扮演的，分別有老生、小生、武生、娃娃生……老生是指老的男演員，小生是指年輕的男演員，武生就是會武功的男演員。旦，旦是指女演員，分別有花旦、正旦、武旦……正旦就是富貴人家的小姐，夫人，娘娘等……凈，凈是指大花臉。丑，丑就是小花臉。
我還知道五大戲?。狐S梅戲、越劇、京劇、豫劇、評劇。其中豫劇，是河南創(chuàng)作的，作為一個河南人，我非常的驕傲和自豪。
接下來，演出開始。我最喜歡的節(jié)目是娘娘和包拯的那一段對話。這個節(jié)目一開始，我并不是怎么喜歡，可是，包拯的一句話“娘娘——”那聲音又尖又長，把我一下子帶入了其中，有一種身臨其境的感覺。所以，我非常的喜歡這個節(jié)目!
通過這個活動，我更深一步的了解了我國的國粹——戲曲，同時，我也懂得了中華戲曲文化的博大精神，我喜歡這次的活動!
傳統(tǒng)戲曲論文篇二十一
近日，浙江嵊州教育部門出臺了一項新政策，會唱越劇的特長生，可以在中考時加3分。對此規(guī)定，部分家長認為不公平，也有人對加分的具體操作表示擔憂。以下是小編收集整理的傳統(tǒng)戲曲入中考值得一試，僅供參考，希望能夠幫助到大家。
起源于浙江嵊州的越劇，是中國第二大劇種，在國外被譽為“中國歌劇”。同中國其他劇種一樣，越劇如今也面臨青黃不接、后繼無人、聽眾群老化的窘?jīng)r。作為一個傳統(tǒng)文化愛好者，我覺得嵊州的這種做法值得一試。
戲曲藝術(shù)越來越淡出年輕人的視野，主要有三方面原因：一是電視的沖擊。自從電視走進千家萬戶，人們一有閑暇就沉浸于泡沫劇中，很少去劇院看戲，也很少參加社區(qū)或村社自樂班的活動。二是應試教育的沖擊。孩子的課外活動(包括寒暑假活動)被嚴格控制，少有機會接觸戲曲。三是戲曲的形式特點與現(xiàn)代生活節(jié)奏存在著一些矛盾，戲曲是“慢”的藝術(shù)，而年輕人比較青睞快餐式消費文化。
面對目前戲曲藝術(shù)不景氣的狀況，浙江嵊州率先將地方戲曲納入人們極度重視的中考，也不失為“下策中的上策”。有的家長稱，自己沒有接觸過越劇，孩子的興趣課及音樂課里也沒有涉及，而那些有越劇氛圍的家庭的孩子，考試肯定占優(yōu)勢，從而擔心考試不公平。但是，這一擔憂基本是站不住腳的，早在2012年，嵊州就在當?shù)刂行W校園開設越劇課;有些學校還組建了“小小越劇團”。學生完全可以通過學習來掌握，家庭也應該主動創(chuàng)造一種學習越劇的氛圍。因此，家長的這種擔憂，實際上是一種消極的逃避態(tài)度。
當然，要實施好這項措施，還應該注意兩方面問題：一是考核一定要科學、公平、公正，不能有任何暗箱操作和“貓膩”;二是考核的面可以更寬一些，方式可以更靈活一些。目前，嵊州的戲曲考核僅限于演唱，并且指定了基本唱段。其實和戲曲演唱一樣重要的還有戲曲演奏，有的學生也許受限于嗓子條件，唱不好，卻可能會演奏。而戲曲演奏人才比演唱人才更難得，因此，可以讓學生在演唱與演奏之間自由選擇。而演唱內(nèi)容的選擇也可以更寬泛一些、限制更少一些，因為優(yōu)秀的戲曲劇種都有大量的優(yōu)秀劇目，“14段經(jīng)典唱段”的限制并不恰當。
不過，話說回來，我們更期待的是，能想出其他更好的辦法讓傳統(tǒng)戲曲走進校園，讓更多學生喜歡上傳統(tǒng)戲曲，有志于傳承傳統(tǒng)文化，而不是依靠中高考這種硬性手段來強迫孩子們學習。對此，我們需要做的還有很多。
戲曲是中國傳統(tǒng)文化的瑰寶，也是世界上最富有生命力的戲劇藝術(shù)。世界歷史上有三種最古老的戲劇——古希臘戲劇、印度梵劇和中國戲曲，前兩者早已死亡，只有中國戲曲至今仍然久演不衰。中國戲曲在世界劇壇上獨樹一幟，具有鮮明的民族特色和獨特的美學特征。
西方強調(diào)摹仿的藝術(shù)理論，造成了西方戲劇的寫實觀念。他們認為戲劇就是要創(chuàng)造生活幻覺，亦即舞臺上所表現(xiàn)的生活和現(xiàn)實生活形態(tài)是相同的或相近的。中國古代強調(diào)神似的藝術(shù)理論則造成了中國戲曲的寫意觀念。戲曲舞臺上所表現(xiàn)的生活與現(xiàn)實生活的形態(tài)是不同的，它是對現(xiàn)實生活進行的提煉、加工、夸張、變態(tài)和美化，是變其形而傳其神、寫其意。比如在空間的處理上，中國戲曲不像西方戲劇那樣運用布景，按照生活的樣子確定空間。戲曲一般不用布景，舞臺上代表什么空間，可以通過演員的表演隨意而定，自由變化。舞臺上此刻可以是書房，但劇中人一轉(zhuǎn)身，舞臺就可以變?yōu)榛▓@，甚至可以變成千里之遙的另一地點。由此可見，戲曲舞臺的空間是通過演員的表演寫意性地虛擬出來的'。這樣，戲曲就可以自由靈活而又連貫流暢地表現(xiàn)無限廣闊、瞬息萬變的空間，也就可以十分自由地表現(xiàn)極其豐富復雜的生活事件。這是我國戲曲的獨特創(chuàng)造。
中國戲曲的情節(jié)有時也是寫意性的，如二將相半幾個回合，便可表示千軍萬馬的一次復雜的戰(zhàn)斗，甚至只要吹奏一個曲牌一場宴會便已結(jié)束。
在表演方面，戲曲中有許多虛擬的動作，如《攜帶玉鐲》中孫玉姣趕雞喂雞，穿針引線，舞臺上既無雞，又無針線，但卻表演得好像煞有其事，惟妙惟肖。《打漁殺家》中肖恩父女劃船，舞臺上只有槳而沒有船，但卻給人以劃船的感覺。難怪德國戲劇家布萊希特1935年在莫斯科看了梅蘭芳表演此劇贊不絕口呢！戲曲表演中有許多程式化動作，都是對現(xiàn)實生活的加工和美化，如大將的起駕上馬比現(xiàn)實生活要復雜得多，而小旦上馬只要腳尖一點即可，又十分簡單。至于那色彩斑斕的臉譜當然更是寫意的了。
舉手，一投足，都具有鮮明的節(jié)奏、高度的技巧和迷人的形式美。比如一對男女一見鐘情，目光相遇，“咍”的一聲小鑼，就賦予這種生活中很微小的動作以鮮明的節(jié)奏，顯得格外突出。戲曲演員的念誦、吐字、行腔、哭、笑、身段、動作，都有設計的技巧，處處講究形式美。可以說，中國戲曲把我國古代一切技藝和文學的精華都巧妙地融合在一起，是我國古代文化藝術(shù)的瑰寶和典型代表。對此，看慣了中國戲曲的中國人可能已經(jīng)習以為常，但如果把它和其他國家的戲劇一對比，就可以看出它獨具一格的民族特色。
傳統(tǒng)戲曲論文篇二十二
可這些中華民族的瑰寶，在現(xiàn)在這個多元化的社會中，似乎有些站不住腳根。如今的藝術(shù)形式日漸豐富了，傳統(tǒng)戲曲面臨著更嚴峻的考驗、挑戰(zhàn)。它漸漸地被人們淡忘了，取而代之的是“流行”，更多人喜歡追流行，認為在流行中能夠展現(xiàn)自我，獲得滿足?！皸壷畱蚯?，投之流行”。
為什么傳統(tǒng)戲曲會面臨如此的抉擇？是它乏味？不是。是因為它抵制不住流行的強撼沖擊。流行是什么？引領潮流，追求時尚。不可否認，“流行”，也是一門藝術(shù)，但是現(xiàn)實中的藝術(shù)。
打個比喻，流行就像劃過天際的一顆流行，一劃而過，短暫卻璀璨，更多人驚艷于它的閃亮，于是拋傳統(tǒng)追流行，心中只覺得流行放射出的奪目光彩才為自己矚目。殊不知，一劃而過的背后，是寂靜，沒有任何追求后的精神享受。而傳統(tǒng)戲曲，就好像宇宙中一顆并不耀眼奪目的恒星，雖然若隱若現(xiàn)，但它始終保持自己的韻律哼唱寧靜。它擺脫了喧囂與浮華。深夜，一個人靜靜地坐著，閉目養(yǎng)神地聽一段戲曲，或是泡上一杯醇香的茶，看一會兒戲劇節(jié)目，你定會感到超脫的自然與靜心，感覺古老卻清新的戲曲很美，很美。
這就是戲曲的魅力，如一襲清風吹拂著，精神與靈魂，此刻，都能得到升華。其實，中國傳統(tǒng)戲曲，根本不存在什么“去”與“留”，它一直是我們民族的瑰寶，是東方的歌劇，是永恒的歷史文化。
聽，風的拂動，葉的擺動，云的笑聲，是我自失地又想到了古老而自然的.韻律。
傳統(tǒng)戲曲論文篇一
在現(xiàn)代聲樂中，合理運用氣息也有著極其重要的作用，它要求在吸氣時要將氣吸到肺的底部，吸入氣時使下肋骨附近擴張起來，腹部和橫膈膜慢慢地擴張；在呼氣時，同樣要保持吸氣的狀態(tài)，并且要有一個好的支持點，橫膈膜等不能松垮下來。在發(fā)聲共鳴上戲曲有“腦后摘筋”(或“腦后音”)的說法。在現(xiàn)代民族聲樂演唱中，頭聲同樣也是使我們聲音聽起來美妙的不可或缺的因素，它可以使我們在發(fā)高音時聲音洪亮、柔美。在聲音的要求上，戲曲要求“珠圓玉潤”，即要有圓潤、甜脆而富有表現(xiàn)力的聲音；而民族聲樂則要求聲音純凈、透明、圓潤、明亮、甜美，共鳴腔體運用自如，聲音在強弱、剛?cè)帷⒋旨毜奶幚砩弦卯數(shù)鹊取Ｒ虼耍诨A發(fā)聲的技巧上，戲曲與現(xiàn)代民族聲樂有著很多共同點。
在聲樂的演唱中，要求語言親切自然，氣息運用靈活，所以京劇中的呼吸技巧對于我們的聲樂演唱具有借鑒作用，尤其是老旦演唱中氣力很足的“噴口”。行腔“沖”，轉(zhuǎn)折處奔放灑脫，把“氣”貫穿于咬字和行腔的全過程。例如老旦李多奎的演唱特別善于運用丹田的氣息，特別注意噴口和嗽音的使用，他的噴口有力勃發(fā)，音高亢激越，又特別善于發(fā)揮共鳴腔的作用。他的演唱既富有老年婦女蒼老高亮的嗓音特色，又有強大的氣勢、充沛的感情，確實能產(chǎn)生震撼人心的藝術(shù)效果。另外，我國京劇的一個獨特的藝術(shù)唱法就是拖腔，也就是聲音顫動的幅度比較大，在民族聲樂的演唱中也有類似的拖腔風格。比如京劇《紅燈記》選段《都有一顆紅亮的心》偏向于頭腔的使用，使得聲音聽起來清脆明亮，線條較為細致，其尾后的拖腔更是韻味十足。這段膾炙人口的唱腔采用京音字腔，旋律比較新穎，突破了(西皮流水)的傳統(tǒng)音調(diào)模式，線條清晰，聲音清亮、透徹、清脆，給人脆生生的感覺，也把鐵梅小姑娘的活潑靈動勁表現(xiàn)得明亮透徹，清新生動，從而刻畫出人物的`性格和內(nèi)心的情感。在演唱時，用假嗓演唱，聲音共鳴集中于頭腔位置，使聲音清亮脆生；在咬字上清晰歸韻，把小鐵梅伶牙俐齒的神態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。
京劇和民族聲樂在語言、發(fā)聲方法和呼吸技巧上有著緊密的聯(lián)系，所以我們可以把兩者有機地結(jié)合起來，使民族聲樂向京劇進行學習借鑒，達到聲中有情、以情帶聲、聲情并茂、真切感人的藝術(shù)效果。
地方戲曲唱腔對民族聲樂也有很大的影響。如湖南花鼓戲，有著濃郁的地方色彩和生活氣息，曲調(diào)優(yōu)美動聽，生動活潑，語言通俗易懂，表演樸實明快。湖南涌現(xiàn)出一批又一批優(yōu)秀的音樂表演藝術(shù)家，如宋祖英、李谷一、吳碧霞等，她們圓潤清脆、通暢透亮的嗓音都得益于花鼓戲與民歌的融合。花鼓戲在風格表演上的咬字和演唱方法及潤腔技法，聲音和高低腔的自然流暢、收放自如等都是值得民族聲樂借鑒的，這些特點也是民族聲樂演唱者在演唱時經(jīng)常會碰到的難題。花鼓戲的唱腔曲調(diào)大多由湖南的民間小調(diào)、絲弦小調(diào)、山歌與勞動號子組成，其實都屬民族聲樂的藝術(shù)范疇，所以在唱法上與我國的民族聲樂演唱有很多相似的地方，并且具有獨特的藝術(shù)魅力。比如花鼓戲在行腔中的氣震音、顫音、波音、裝飾音等一些小腔和小彎處的自然流暢、收放自如等，要求演唱者必須掌握較好的技巧方法。在舞臺上，花鼓戲要將唱、做、表演有機結(jié)合，達到“神形兼?zhèn)洹钡奈枧_表演效果。花鼓戲的演唱不分男女聲腔，音程跳動也比較大，經(jīng)常在高音區(qū)域“耍”腔。演唱時動作表演同時進行，演唱難度較大，要求演員必須氣息暢通，聲區(qū)共鳴運用妥當。由于地方語言特色的加入，使演唱帶有濃郁的地方風格和韻味。這對于掌握民族聲樂的演唱方法，達到聲與腔的協(xié)調(diào)是很有幫助的。能在花鼓戲行腔中靈活運用花舌音、裝飾音等一些小腔，就能在民族聲樂中靈活表現(xiàn)各種裝飾音、大小彎了。如花鼓戲表演者雷佳在演唱《山寨素描》時，把歌中的大小彎兒拐得非常舒坦，很多小的靈巧的味道唱得也很到位，聽起來很甜美，卻又不失俏皮與活潑。再如張也演唱的《梅花引》中的“盡”字就是運用了花鼓戲中“慢吟”的唱法，唱得悠揚，韻味十足。她演唱的《走進新時代》中，適當?shù)男∫幸舻募尤胧沟米终粓A，“繼往開來的領路人”中的“人”字的演唱加入了裝飾音。而倚音在拖腔和延長音前面使用，可使拖腔和延長音的色彩更加豐富。著名聲樂教育家金鐵霖認為，花鼓戲采用真假聲結(jié)合的混聲唱法，在民族聲樂中是十分提倡的，這樣運用起來比較靈活，音域較寬廣，跨度較大，高音部分也能靈活婉轉(zhuǎn)。王麗達、雷佳等都接觸過花鼓戲，都受過花鼓戲的熏陶，她們對于真假聲的混合把握得比較到位，更善于把握風格各異的曲目。雷佳既可以把帶有江南水鄉(xiāng)風格的《水姑娘》唱得細膩，也能把富有北方水鄉(xiāng)情調(diào)的《蘆花》唱得灑脫豪放。王麗達能把小調(diào)歌唱得優(yōu)美婉轉(zhuǎn)，也能把《沂蒙山我的娘親親》唱得大氣磅礴。
民族聲樂中的“演”是指表情及肢體的語言，“唱”是指聲音。只有生動的表情加上優(yōu)美的肢體語言和美妙的聲音才可稱為演唱，適當?shù)男误w動作，如眼神能更好地傳神達意。“眼睛是心靈的窗戶”，眼神是藝術(shù)表演的一部分，能感染觀眾，達到演唱的最高境界。花鼓戲演員在表演上，手、眼、身、法、步都是靈動和活躍的，配合協(xié)調(diào)的肢體語言及生動的表情，感染力極強，這些都是值得民族聲樂學習的。歌唱家李谷一，她的演唱得益于花鼓戲的學習，不僅成功地塑造了幾十個舞臺人物形象，也為后來的民族聲樂演唱打下基礎。吳碧霞也是在對花鼓戲與民歌耳濡目染中被培養(yǎng)起來的，她出生于湖南常德一個有濃厚藝術(shù)氛圍的家庭，那里特有的花鼓戲和優(yōu)美的民歌，給了她豐富的音樂感覺。父親是花鼓劇團團長，母親是花鼓戲演員，父親的手眼身法樣樣被小吳碧霞看在眼里，4歲開始，父親就教她唱花鼓戲，并系統(tǒng)訓練她的發(fā)音方法，對她以后的民族聲樂演唱起著至關(guān)重要的作用。
民族聲樂和我國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的密切關(guān)系，啟示我們要準確把握兩者的異同，吸收和借鑒戲曲藝術(shù)中的精華，有助于我國民族聲樂更好地發(fā)展。民族的就是世界的，我們要通過學習我國傳統(tǒng)的戲曲唱腔，使我國民族聲樂更加完善成熟，更加具有自身的魅力，把中國的傳統(tǒng)民族聲樂推向世界，讓世界了解中國，使中國以嶄新的、更具有活力的姿態(tài)走向世界的大舞臺。
傳統(tǒng)戲曲論文篇二
中國戲曲文化傳統(tǒng)之深厚，品種之豐富，在世界戲劇文化史上也是非常罕見的。經(jīng)濟的發(fā)展和技術(shù)的普及，讓藝術(shù)種類、娛樂方式等各方面的角角落落都出現(xiàn)多元化發(fā)展趨勢，但是傳統(tǒng)戲曲的演出市場不容樂觀，許多劇種已經(jīng)消失或正在消失，傳統(tǒng)戲曲統(tǒng)領文化娛樂的主導地位，已經(jīng)不復存在。雖然上至戲曲主管部門，下至各個戲曲團體及從業(yè)者，為戲曲的振興和發(fā)展都傾盡心力，但我們依然不得不承認中國傳統(tǒng)戲曲文化在全球經(jīng)濟一體化過程中仍然存在著危機。
1.傳統(tǒng)戲曲的存在危機。
一是觀眾斷層的危機。傳統(tǒng)戲曲觀眾斷層的原因，從根本上可歸納為：傳統(tǒng)戲曲的程式表現(xiàn)形式與現(xiàn)代生活的脫節(jié)，以致于大部分國人無法熱衷。當下觀眾由于生活節(jié)奏的加快，生活壓力的增大，傳統(tǒng)的審美標準隨之發(fā)生變化，心理上要求更為直接和刺激，相對應來說，傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)形式與現(xiàn)代觀眾要求越來越不相適應了。二是戲曲人才的嚴重流失。人才流失的現(xiàn)象在戲曲界內(nèi)其實是普遍存在的。面對現(xiàn)實的物質(zhì)誘惑，戲曲工作者也努力將精神財富轉(zhuǎn)化為物質(zhì)財富。一些人遠赴國外，一些人下海經(jīng)商，也有轉(zhuǎn)行做其他工作的。堅守在陣線上的，也逐漸將藝術(shù)商品化，比如青年演員的教育傳承上，以前的老一輩藝術(shù)家們對晚輩的教授，都是傾盡心力、無私奉獻。而如今，許多的藝術(shù)家們迎合這個商品社會，收取著昂貴的學費，從另一個側(cè)面打擊了一大批有望成才的年輕一代戲曲從業(yè)者的學習積極性。而今的青年演員的確沒有了老一輩藝術(shù)家般的拼搏精神，因而在功底上著實很難超越前人，人才自然流失、斷檔。
2.無所不在的傳媒對傳統(tǒng)戲曲的影響。
傳播學中最簡單的傳播方式到最復雜的傳播方式，各種模式當中，傳者和受者都是不可或缺的。大眾傳播是這樣，戲曲傳播中同樣如此，戲曲作為一種文藝表現(xiàn)形式，其演出的過程本身就是一個傳播的過程，演員的舞臺演出就是傳者，戲曲的臺下觀眾們就是受者。那么當戲曲在電視等電子媒體中表現(xiàn)的時候，演員是否和觀眾割裂開來了呢？答案當然是否定的。演員照演，觀眾照看，傳、受鏈條并沒有被割斷。然而深究之，當電子傳媒橫亙在演員和觀眾之間的時候，情況發(fā)生了改變。我們還是會發(fā)現(xiàn)其傳播本質(zhì)發(fā)生了變化。“不同的藝術(shù)媒介決定不同的藝術(shù)形式，從某種意義上講，媒介即形式?！毖輪T與觀眾的相互關(guān)系，“這是一種活人和活人之間的直接交流，他們之間好像魔術(shù)般的、神秘莫測的交流給了戲劇一種特殊的品格?！钡拇_，親臨戲曲演出現(xiàn)場觀看演員的表演時，身臨其境的體驗對戲曲來說是靈魂式體驗，是戲曲演出的靈魂。觀眾的被帶入情境和演員的演出實力是不可分割的。這種所謂“場的效應”，是戲曲借助任何電子介質(zhì)無法企及的的。可以這樣說，傳媒在目前建構(gòu)“擬態(tài)環(huán)境”的能力上，還無法創(chuàng)造出能取代“這條往返巡回的線路”的其他產(chǎn)物。當然這并不是在絕對否定諸如電視戲曲或者其他一些通過電子傳媒來展現(xiàn)戲曲魅力的新藝術(shù)形式，從根本上說，觀眾通過電子傳媒所接觸到的傳統(tǒng)戲曲并非真正在劇場所觀看到的，通過電子傳媒再現(xiàn)的戲曲，其魅力被削弱了一大半。從另一個層面來理解：年輕人進電影院看節(jié)奏更慢的文藝片逐漸成為一種高品位的時尚。為什么進戲院看戲反倒是慢節(jié)奏，“不適合”節(jié)奏了呢？原因就在于戲曲本身與傳遞給年輕人的媒介在形式上不符，即參照系不同。本因由人對人的直接傳遞，變成由機器介入的人機傳遞，因此會出現(xiàn)這樣的偏差。利用電子傳媒的.傳播能力，在推廣戲曲自身的能力上絕對比傳統(tǒng)的舞臺模式要來的覆蓋面廣、傳播速度快。傳統(tǒng)戲曲必須通過傳媒宣傳自身，但是傳播的內(nèi)容和著眼點需要有所抉擇。傳媒僅僅只能是宣傳戲曲的一個窗口和平臺，幫助戲曲擴大自身的影響力、開拓市場，其最終目的還是要吸引更多的觀眾走進劇場，觀看戲曲演，感受戲曲藝術(shù)帶來的魅力和震撼。
盡管戲曲與電視等當今的大眾媒體在一定程度上并不合適，然而作為兩種文化，出現(xiàn)互動融匯是再所難免的。戲曲始終在意識到自己處于弱勢的情況下，而媒體始終在強調(diào)自己的優(yōu)勢，因而雙方的“結(jié)合”總顯得不那么“情投意合”。早在19，上海東方百代唱片公司成立，當時錄音的有著名京劇演員譚鑫培、張毓庭、劉鴻生等，后來又錄了京劇四大名旦的節(jié)目以及一些地方戲，中國錄制的第一張戲曲唱片《坐宮》當時用唱片聽京戲是一種時尚。19中國第一部電影《定軍山》正是與國粹京劇相結(jié)合，一代名伶譚鑫培也就成為了我國第一位涉足影壇的表演藝術(shù)家?！抖ㄜ娚健吩谥袊娪笆飞系娘@赫地位絕對是獨一無二的。到了，內(nèi)地唱片業(yè)風云人物宋柯及其公司“太合麥田”發(fā)行了梅葆玖演唱的《太真外傳》和《貴妃醉酒》，在伴奏上更采用了西洋管弦樂和民族大樂團相結(jié)合的方式。如今，傳統(tǒng)戲曲借助多媒體技術(shù)進行創(chuàng)新吸引更多年輕人，是傳統(tǒng)文化和大眾媒介融合的結(jié)果。但是，我們深究這種嘗試，從某種層面上可以說只是屬于傳媒的一部分，而非戲曲的一部分了。戲曲拿什么來吸引傳媒呢？解決這個問題，我們可以先看一個最典型的例子，即白先勇策劃的青春靚麗版昆劇《牡丹亭》的成功。整出戲唱還是原來的唱、作還是原來的作，許多人物表演還遠不及老一輩的藝術(shù)家。舞美設計、劇本改編等雖然都有創(chuàng)新變化，但其實國內(nèi)有不少戲也在這方面下了工夫卻未見成功，而這基本上還是“新瓶裝舊酒”的白版《牡丹亭》，為何脫穎而出獲得成功？關(guān)鍵還是利用了媒體的“新聞亮點”。為什么媒體就愿意炒作青春版呢？說到底，還是因為青春版符合了傳媒的要求：白先勇的名氣，加上該劇在改編后突出青年男女之間的戀愛關(guān)系，有年輕美麗的青年演員擔當主角。所有一切都在向傳媒非常主要的一個受眾群——青少年群體招手！于是雙方一拍即合，成就了一段美妙的姻緣。因此，作為傳統(tǒng)戲曲，必須找準自己的亮點，即找準自己的“新聞亮點”，這樣才能獲得傳媒的青睞，或者說獲得受傳媒廣泛影響的廣大受眾特別是年輕受眾的青睞。但我們也應清醒地認識傳媒的局限，炒紅白先勇的《牡丹亭》并不能振興整個戲曲事業(yè)，戲曲的繁榮需要全國戲曲工作者的共同努力，并創(chuàng)建更多宣傳昆曲的平臺。在擴大了宣傳、開拓了市場之后，戲曲最終還是要有自身真真正正的作品質(zhì)量和藝術(shù)魅力，才能收獲豐碩的成果。
傳統(tǒng)戲曲論文篇三
摘要：隨著社會的發(fā)展和文化生活多元化等因素的影響，給中國戲曲發(fā)展帶來了嚴重的沖擊。戲曲失去了昔日獨大的基礎，在多元文化格局下，傳統(tǒng)戲曲怎樣才能夠走出困境，重新定位自我,保留精華，與時俱進，勇于適應時代的發(fā)展，在新的歷史時期里煥發(fā)出新的生命力，本文就多元文化格局下戲曲的傳播困境與應對策略談幾點看法。
中國戲曲是一種綜合性藝術(shù)，體現(xiàn)的是傳統(tǒng)文化，是中華民族悠久傳統(tǒng)的符號。在自然經(jīng)濟時代，戲曲之所以贏得眾多觀眾的喜愛，主要在于它對于主流文化的把握。然而，隨著藝術(shù)多元化時代的到來，我國的傳統(tǒng)戲曲受到了嚴重的沖擊，戲曲失去了昔日獨大的基礎。多元文化格局下，戲曲怎樣才能夠走出傳播困境，煥發(fā)出新的生命力，是本文著重探討的一個問題。
一、多元文化格局下戲曲的傳播困境。
從戲曲產(chǎn)生的那一天起，中國戲曲的傳播方式就不斷變化，作為一種綜合性的表演藝術(shù)，中國戲曲早期最基本的傳播方式主要是以舞臺和劇本為主，舞臺傳播直接接觸觀眾，舞臺傳播經(jīng)歷了從簡單到復雜、從劇場到非劇場的演變。戲曲的這種傳播，使得觀眾更多獲得的是現(xiàn)場效果，不去現(xiàn)場觀看，無法享受觀演之間那種心領神會的感覺。劇本傳播是利用文字保存?zhèn)鹘y(tǒng)文化，一個成熟的戲劇形態(tài)必須具備的傳播方式。知識分子參與戲曲的編排，并將其記錄為劇本，不斷豐富戲曲藝術(shù)的內(nèi)涵。舞臺傳播和劇本傳播，是中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)最基本的傳播形式，到劇場中觀看戲曲現(xiàn)場表演，感受觀演之間那種心領神會的感覺，享受強烈的震撼效果，是戲曲生命力的體現(xiàn)，這種最基本的傳播方式，時至今日，在戲曲藝術(shù)發(fā)展面臨尷尬情況下，對于戲曲愛好者來說，仍然具有較強的吸引力。隨著文化市場的逐步開放，文化沖突難以避免，戲曲藝術(shù)無法回避這種文化沖突，應該主動調(diào)整，適應時代發(fā)展。傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)，題材多是國人喜聞樂道，強調(diào)道德人倫教化，為國效力、忠臣孝子、夫貴妻賢等民眾所普遍關(guān)心的事情。在自然經(jīng)濟時代，對于主流文化的把握,使得戲曲贏得了受眾的最大化，然而，隨著藝術(shù)多元化時代的到來，我國的傳統(tǒng)戲曲受到了嚴重的沖擊，戲曲失去了昔日獨大的基礎。以致有人哀嘆戲曲的前途堪憂。近年來,一批優(yōu)秀戲曲劇本被推上舞臺，體裁新穎、立意獨特的劇本，令戲曲工作者精神為之一振。許多人認為，在戲曲市場低迷的情況下，這些新作會煥發(fā)生機，為戲曲藝術(shù)發(fā)展帶來新的活力。然而,“文化獎”、“梅花獎”等大獎之后，很多好劇本(劇目)卻沒有像想象的一樣被發(fā)揚，而是逐漸淡出了人們的視野。戲曲在現(xiàn)實中的沒落，不止于此。有業(yè)內(nèi)人士指出，創(chuàng)作的戲曲劇目上百萬元，然而演出效果卻并不理想，戲曲離民眾越來越遠，大量劇種面臨著失傳的危機。如何面對戲曲的興衰，筆者認為，在多元文化格局下，戲曲的劇種、劇目、藝術(shù)形式等隨時代而變化，更新代謝是戲曲藝術(shù)發(fā)展的必然之路。只要傳統(tǒng)文化綿延不絕，戲曲藝術(shù)之花就不會凋謝。無奈的絕望和哀嘆解決不了什么問題，盲目的陶醉與樂觀也不應該，面對戲曲的傳播現(xiàn)狀，我們要冷靜客觀的面對，當今社會文化生活中，重新進行自我定位，并克服困難，勇于開拓。
二、多元文化格局下戲曲的`傳播困境的應對策略。
1、立足于現(xiàn)代文化的發(fā)展，重新進行自我定位。
發(fā)展是最好的繼承,在當代中國社會中，戲曲要想生存、發(fā)展下去,就不能夠回避多元文化格局下文化的發(fā)展和變化。戲曲的生產(chǎn)，戲曲的消費，都與文化的變化關(guān)系密切，戲曲的精神源自于傳統(tǒng)文化，然而，傳統(tǒng)文化又反作用于戲曲。戲曲的自我定位，應該立足于現(xiàn)代文化的發(fā)展，凸現(xiàn)現(xiàn)代文化娛樂的本質(zhì)屬性。在當前文化價值觀多元化潮流中，娛樂多元化趨勢也比較明顯。作為文化娛樂方式中的一種，戲曲這種娛樂方式，已經(jīng)明顯與快節(jié)奏的生活方式不合拍。在戲曲改革發(fā)展的過程中，戲曲的自我定位，要遵從市場的導向，擺脫過去計劃經(jīng)濟時代陳舊思想觀念，只有不斷完善自我，打造多種傳播形式并存的格局，才能鍛造出具有極強生命力的戲曲藝術(shù)。戲曲的通俗性、大眾化特點，為戲曲的多元文化格局下生存發(fā)展提供了保障，戲曲藝術(shù)的綜合性決定了戲曲藝術(shù)可以靈活的運用各種傳媒手段?，F(xiàn)代傳媒技術(shù)的發(fā)展，促進了戲曲藝術(shù)傳播的速度，方便了戲曲的廣泛傳播，也有利于戲曲藝術(shù)的傳播范圍不斷擴大。所以，戲曲藝術(shù)要很好的利用自身優(yōu)勢，在不斷創(chuàng)新中傳承發(fā)展。
2、為中國戲曲注入新的傳播模式，促進異質(zhì)文化的交流。
在傳播手段日新月異的今天，戲曲傳播模式也將發(fā)生變化，早期戲曲傳播方式是舞臺表演，隨著錄音錄像技術(shù)的發(fā)展，打破了戲曲傳播空間、時間限制，使得戲曲傳播范圍進一步擴大。電影電視傳播方式的出現(xiàn)，極大的提升了戲曲藝術(shù)的藝術(shù)價值，戲曲與電影、電視的結(jié)合，開創(chuàng)了新的傳播方式，戲曲與網(wǎng)絡的牽手，進一步改變了演員和受眾的關(guān)系。通過建立戲曲網(wǎng)站傳播戲曲藝術(shù)，受眾不僅可以在網(wǎng)上觀看戲曲，還可以通過和互聯(lián)網(wǎng)交流，抒發(fā)感受，發(fā)表評論?，F(xiàn)代媒體的介入，為中國戲曲注入新的傳播模式，受眾不再受時間、空間的限制，借助現(xiàn)代媒體，可以隨時欣賞自己喜愛的戲曲經(jīng)典。中國戲曲與現(xiàn)代媒體融合，可以吸引更多的受眾，增加受眾群體，擴大傳播范圍。多元文化格局下，為中國戲曲跨文化傳播提供了可能。中國戲曲的跨文化傳播，自上個世紀就已經(jīng)開始，梅蘭芳訪問日本、美國，其精湛藝術(shù)受到國際友人的大加贊譽。目前，許多劇團也在豐富中國戲曲的表現(xiàn)內(nèi)容，并積極借鑒外來戲種的精髓，不斷完善自我，為促進異質(zhì)文化的交流，應對文化的多元化發(fā)展，營造良好的生態(tài)環(huán)境奠定基礎。
三、結(jié)語。
中國戲曲要想走出困境，必須立足于現(xiàn)代文化的發(fā)展，重新進行自我定位，同時，為中國戲曲注入新的傳播模式，與現(xiàn)代傳媒有機結(jié)合，進而在新時代保持生命力，在不斷創(chuàng)新中，促進戲曲的變革與發(fā)展。
參考文獻。
[1]劉珺.中國戲曲傳播方式與藝術(shù)形態(tài)的流變[j].戲曲藝術(shù).(04)。
[2]王廷信.戲曲傳播的兩個層次——論戲曲的本位傳播和延伸傳播[j].藝術(shù)百家.(04)。
[3]楊小娜,郝艷芳.中國戲曲的現(xiàn)狀及其發(fā)展的前景[j].齊齊哈爾師范高等?？茖W校學報.2009(02)。
[4]李藝謀.梨園驚夢——試論中國傳統(tǒng)戲曲傳播中新媒體元素的運用[j].戲劇之家.2009(06)。
傳統(tǒng)戲曲論文篇四
戲曲服裝，舊稱“行頭”，泛指傳統(tǒng)戲劇目演出中的服裝。包涵三個部分：戲衣、盔頭、戲鞋。公元12世紀，戲曲形成了完整的藝術(shù)形態(tài)。它經(jīng)由宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以致近代的京劇等地方戲，直至今天的現(xiàn)代戲曲，經(jīng)歷了800多年的不斷豐富、革新與發(fā)展。
二、傳統(tǒng)戲曲服裝的構(gòu)成要素。
中國戲曲服裝具有五大構(gòu)成要素，即款式、色彩、紋樣、刺繡、面料。
（一）款式?？钍揭卜Q樣式，包括戲衣、盔頭和戲鞋三大類。1.戲衣款式。整體具有以下特點：款式多為寬袍闊袖，造型寬大平直，不顯腰身，多呈莊重、質(zhì)樸的h型；款式以歷代的生活服飾為來源，以明、清為主，經(jīng)過藝術(shù)加工后，已脫離了生活的自然形態(tài)；款式與表演藝術(shù)高度協(xié)調(diào)，既受表演動作制約，又有助于表演動作完美發(fā)揮。2.盔頭，戲曲服裝中的首服，是戲曲人物所戴的各種冠帽的統(tǒng)稱。盔頭主體與各種大、小附件，分作合用，有多種組裝法。3.戲鞋是戲曲人物腳上所穿的各種鞋子的總稱。戲鞋是在生活的基礎上，通過夸張、美化而成的，其中厚底靴是藝術(shù)創(chuàng)造的典型。
（二）色彩。“上五色”與“下五色”指在傳統(tǒng)戲曲服裝藝術(shù)中，推崇“上五色”與“下五色”兩類，“上五色”即紅、綠、黃、黑、白；“下五色”即紫、粉、藍、湖、古銅。紅是大紅；綠是老綠；黃是明黃；白和黑是中性色；紫是紫紅；粉是粉紅，屬于紅、白相加的顏色；藍是深藍；湖是湖藍；古銅類似橄欖綠。
（三）紋樣。戲曲服裝紋樣含括了我國民族傳統(tǒng)紋樣的精華，包括：1.古代美術(shù)紋樣，如草龍紋——結(jié)構(gòu)簡單，風格粗拙，線條勁挺，多作為戲衣的領、袖口及周邊的鑲緣。2.歷史服飾紋樣，如麒麟紋——麒麟是古代圖騰崇拜中的神獸，祥瑞象征。明代用于公、侯、伯、駙馬的朝服，表示等級高。麒麟紋引入戲曲服裝，專用于丞相一類人物，是“位高權(quán)重”的象征。3.民間吉祥紋樣，雙龍戲珠紋、龍鳳呈祥紋、如意紋、八吉祥紋、竹葉紋、水族紋等都各有寓意。（四）刺繡與面料。刺繡是戲曲服裝中紋樣體現(xiàn)的主要工藝手段，同時也使得刺繡成為戲曲服裝區(qū)別于其他戲劇服裝的重要標志。戲曲服裝是以緞料為主面料的服裝，它光澤明亮，體現(xiàn)了絲綢品的華麗富貴，還能染出鮮艷的色彩，質(zhì)地挺括，能負載刺繡紋樣而不變形，而且它剛?cè)嵯酀欣谖鑴印?BR> 三、傳統(tǒng)戲曲服裝的藝術(shù)內(nèi)涵。
（一）寫意美學原則。中國戲劇以意為主導，以象為基礎，在塑造人物時以形傳神，神形并重，戲曲藝術(shù)形態(tài)的節(jié)奏型、虛擬性、程式性，就是寫意在表演藝術(shù)中的鮮明體現(xiàn)。從屬于戲曲表演藝術(shù)的服飾，屬于“寫意”，它不是簡單地再現(xiàn)歷史生活服飾的'真實性，而是借物態(tài)化的服裝去為人物傳神、抒情。例如富貴衣，窮人本來穿不起綢緞，只能破衣爛衫，衣服破了要補，補丁的顏色盡量與服裝貼近，這就是真實生活。而戲衣中的窮衣則是絲綢面料，用色彩鮮艷的幾何形狀面料做補丁，并且呈散點式布局，就完全不是生活的自然形態(tài)。
（二）表現(xiàn)性藝術(shù)手法。1.夸張與變形：在一切造型藝術(shù)中，夸張是必然與變形聯(lián)系的。與戲曲表演配合最密切的服裝，體現(xiàn)了徹底的夸張。例如水袖，是戲衣的輔助物，長方形白色仿綢料制，男用長一尺許，女用長二尺許，特殊的可達三尺。2.寓意與象征：寓意指具體形式之間的相似比喻，即借用具體可感知的形象暗示另一種具體可感知形象的存在。例如繡牡丹鳳凰的紅女蟒，比喻容貌美艷，象征身份高貴；馬鞭寓意馬的存在；象征是由一種具體形式表現(xiàn)一種抽象形式，即借用一種具體可感知形象，傳達一種概括的思想感情、意境或抽象概念。例如包公黑臉、勾月牙，象征鐵面無私，明察秋毫；姜維紅臉譜，腦門畫太極圖，象征品格忠勇且智慧。3.所包含的美學特征：可舞性，表演藝術(shù)要求服裝可以讓演員充分借助，以幫助演員表情達意。喜、怒、哀、樂通過演員面部、語言、唱腔和形體動作表演人物，同時喜怒哀樂也表現(xiàn)在服裝上，服裝猶如一張放大了的臉。對于戲曲服裝可以提煉出延伸、寬松、分離、懸垂、顫動、增擴、放射等一系列特殊的形式美要素，使創(chuàng)造者們可以“舞出情感”。
四、總結(jié)。
傳統(tǒng)力量是無比強大的，起主導作用的是根深蒂固的傳統(tǒng)觀念。戲曲服裝的“寫意”美學原則、意象創(chuàng)造方法以及夸張、變形、寓意、象征等四大藝術(shù)手法，可舞性等美學特征，必然會成為嬗變中的恒定因素。
傳統(tǒng)戲曲論文篇五
中國戲曲誕生以來，經(jīng)歷過相當長的輝煌時期。隨著時代的需求，目前傳統(tǒng)戲曲早已經(jīng)失去了過去的輝煌，很多戲種卻陷入了戲曲人才青黃不接，觀眾銳減的困境，在市場經(jīng)濟和現(xiàn)代娛樂傳媒的競爭中，傳統(tǒng)戲曲文化是否真正失去了市場呢？面對如此嚴峻的事實，如不及時轉(zhuǎn)變思路，傳統(tǒng)戲曲生存的空間將會變得越來越小。怎樣才能從根本上解決這一問題，關(guān)鍵在于戲曲的普及，發(fā)展在于培養(yǎng)觀眾、真正走進觀眾。過去戲曲作為舞臺藝術(shù)因為場地的局限性，不能更好普及，而廣場是群眾休閑娛樂的好去處，傳統(tǒng)戲曲文化和群眾廣場文化二者相互融合、創(chuàng)新才能發(fā)展。這是文化發(fā)展的一種必然現(xiàn)象。今天這種局面是主觀客觀、內(nèi)因外因共同作用的結(jié)果。總結(jié)經(jīng)驗教訓，爭取更多觀眾，是挽救戲曲免于衰亡的當務之急。
傳統(tǒng)戲曲發(fā)展至今，似乎已經(jīng)成為一個小圈子、小團體的活動，不僅失去了商業(yè)價值，更失去了文化意蘊。以珠三角為例，這里的文化廣場極為豐富，但是傳統(tǒng)的粵劇和粵曲，觀眾群越來越少，年輕的觀眾群則更少。而相對于歌舞、魔術(shù)、雜技等文藝活動相比，戲曲晚會上人數(shù)總是寥寥無幾，更顯孤寂。戲曲儼然變成一項曲高和寡的高雅藝術(shù)，這本身就不符合戲曲的本質(zhì)和發(fā)展方向。傳統(tǒng)戲劇要面向市場，首先要面對開放，定位于廣場群眾之中，接受群眾的檢閱，這樣才能達到戲曲的推廣和普及，才能讓大家走近戲曲藝術(shù)，領略其藝術(shù)魅力。
如何在傳統(tǒng)戲曲文化和群眾廣場文化之間達到融合，需要從以下幾個方面著手：
當?shù)卣谡吆褪袌錾戏龀?，走“政府組織，企業(yè)投入，百姓參與”新形式，模式以政策上的支持為戲劇團體提供演出便利。“文化搭臺，經(jīng)濟唱戲”，一直以來都是各地以文化活動帶動經(jīng)濟發(fā)展的一種手段。然而我們在不少地方看到，這類雖然眾星云集，載歌載舞，卻往往有臺無“戲”，沒有真正的主角，花錢搭起的大“臺”，沒能唱出真正的好“戲”。戲劇團體可以在政府、企業(yè)的需求下，創(chuàng)作一些貼近企業(yè)文化生活，反映現(xiàn)代氣息和熱點題材的戲曲，以企業(yè)贊助的形式在廣場冠名演出。企業(yè)得到品牌宣傳、戲劇得到發(fā)展，互利互惠，實現(xiàn)雙贏。另外，當?shù)匚幕块T要定時定點的舉行一些戲曲文化活動，爭取一些相對穩(wěn)定的群眾觀看，推出一些適合廣場活動的戲曲演出，吸引觀眾。如：東莞厚街鎮(zhèn)舉辦的戲劇曲藝比賽和戲劇晚會，就是以企業(yè)贊助冠名，收到了不錯的效果。
有的傳統(tǒng)戲曲臨的一個主要問題是外地人聽不懂和當?shù)啬贻p人熱情不高的事實，這樣容易流失觀眾群，為吸引觀眾，需要在傳統(tǒng)和創(chuàng)新兩個方面同時著手，在繼承傳統(tǒng)劇目優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎上，創(chuàng)作一些優(yōu)秀的新編歷史劇，同時更好地創(chuàng)作出現(xiàn)代戲的精品，做到兩者的協(xié)調(diào)統(tǒng)一發(fā)展。但是需要注重戲曲創(chuàng)作的文化普適性，注重凸顯戲曲當中孕育著的民間文化色彩，以多元化形式把普通群眾的心態(tài)、趣味、對生活的追求得以傳遞出來。這樣既得到本地群眾的歡迎，也能使外地人正真融入進來，參與進去。當然，戲曲的改革是多樣式，根據(jù)場地、環(huán)境等不同因素，插入說唱、舞蹈等新的形式，本地方言要做到字幕與聲音匹配，讓外來群眾理解本地文化，真正達到有機的融合，通過一些新戲讓不懂戲曲的人懂戲曲，讓不喜歡戲曲的人喜歡戲曲。做到戲曲只要有人看、有人學、也有人做，進入到這樣的良性循環(huán)，戲曲就有了生命力，就有了發(fā)展的潛能。如：東莞的'“周六故事”廣場活動就是一個成功的例子，活動于每周六在廣場定期舉辦、吸引新老觀眾。特邀省級戲曲專家加盟，以傳統(tǒng)民間曲藝說唱特色，以諷刺社會假惡丑、歌頌真善美的故事為題材，吸取口技、戲曲演唱的藝術(shù)之長，寓莊于諧，吸引觀眾。這是對傳統(tǒng)戲劇曲藝向前發(fā)展提供一個很好的借鑒。
優(yōu)秀的文化從來都離不開理論的指導，理論水平的高低往往影響或決定文化水平的優(yōu)劣，二者相互關(guān)聯(lián)。傳統(tǒng)戲曲要想得到全面的發(fā)展和進步，也離不開理論工作的支持，只有花大力氣，加大基礎資金的投入，創(chuàng)辦一些戲曲學校和理論刊物，豐富理論人才和理論創(chuàng)作，擴大戲曲的影響，推動戲曲的進步。在實踐中，要以理論為指導，大力推廣戲曲知識普及，戲曲學校是解決這一問題的最佳措施，不僅能培養(yǎng)大量的理論人才，也能選拔、輸出更多的優(yōu)秀表演人才。戲曲的普及離不開群眾的支持和青少年的培養(yǎng)，對一些有經(jīng)濟能力的地方可以從青少年做起，培養(yǎng)青少年對戲曲的熱愛，并教授理論和才藝既能，擴大戲曲的影響，真正使文化達到融合，促進進步和發(fā)展。如東莞市道窖鎮(zhèn)粵曲進校園，開設幼教班，注重培養(yǎng)“小戲迷”為例在進廣場進行匯報演出時吸引廣大觀眾，小演員一招一式、有板有眼的演出，得到父母家屬支持，觀眾也愿意看，表演期間主持人還向現(xiàn)場觀眾講解了有關(guān)粵劇的行當、化妝、戲服、唱做念打、樂器、樂隊等小知識，不僅讓大家感受到了粵劇藝術(shù)的魅力，也增長了群眾的藝術(shù)見識，所以演出很成功。廣東市粵劇發(fā)展中心“粵韻金聲”在鎮(zhèn)街之間交流演出反響強烈。這些實踐都受到了很好的效果，是戲曲文化中應該長期堅持的一項基本工作。
戲曲是一個面向廣大群眾的開放大舞臺，要想吸引并留住觀眾，僅僅靠優(yōu)秀的表演水平和創(chuàng)新是不夠的，在文化市場的需求下，更需要文藝工作者和群眾直接的參與和交流，真正做到文化的融合?？梢赃m當?shù)剡x拔一些有一定表演功底的群眾參與演出，或現(xiàn)場邀請幾名觀眾表演，充分調(diào)動了觀眾的積極性和參與性，會收到一種意想不到的效果。也可以打破傳統(tǒng)的中場休息冷場現(xiàn)象，在期間加入知名演員和觀眾的零距離接觸和互動，或以有獎問答和抽獎等一系列的獎勵活動，更能讓觀眾感受戲曲文化的美妙和好處。這就需要群眾文化工作者多動腦筋，多想辦法，因地制宜，隨市場的需求和群眾的需要而做出適當?shù)母淖兒驼{(diào)整。只有真正達到和群眾文化的融合，才能得到群眾的滿意和支持，戲曲作為一種文化的生命力才會更加長久。
傳統(tǒng)戲曲文化和廣場群眾文化的融合不僅能促進當?shù)亟?jīng)濟的發(fā)展，更能使傳統(tǒng)的戲曲得到創(chuàng)新和發(fā)展。兩者之間的融合，促進了外來人員和當?shù)刂g的交流和進步，帶來社會的穩(wěn)定，這是建設和諧社會一個重要文化手段。
參考文獻：
董健·戲劇與時代·北京：人民文學出版社，.
葉長?！で鷮W與戲劇學·上海：學林出版社，.
傅謹·20世紀中國戲劇導論·北京：中國社會科學出版社，2004.
傳統(tǒng)戲曲論文篇六
中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)是一門最具中華民族特色的藝術(shù)形式,是最不受外來文化影響的民族藝術(shù)，劇中人物的臉譜、服裝、色彩、飾物等等，是中國審美觀念在文化藝術(shù)發(fā)展長河中具有個性的藝術(shù)形式。國內(nèi)多有以借鑒戲曲藝術(shù)的形式內(nèi)容進行美術(shù)創(chuàng)作的畫家。在中國天津楊柳青、濰坊楊家埠、江蘇桃花塢的年畫內(nèi)容中也發(fā)現(xiàn)有許多類似的作品。筆者借鑒中國戲曲藝術(shù)的元素，表達中國文化的審美意境，試圖用戲曲元素傳達作者的審美情感和對民族藝術(shù)的弘揚。以戲曲藝術(shù)服飾和色彩創(chuàng)作具有當代視覺結(jié)構(gòu)的油畫作品。油畫表現(xiàn)樣式和風格是多樣的，借鑒戲曲藝術(shù)豐富當代油畫的表現(xiàn)語言是當下中國油畫值得走下去的一條路。
戲曲元素為題材的繪畫形式有其各自的表現(xiàn)特點。許多油畫家在油畫表現(xiàn)的技法上運用了某些戲曲形式的特征，完善自己的油畫形式，涌現(xiàn)出一批批的油畫戲曲佳作，從而產(chǎn)生了新的具有當代精神的藝術(shù)表現(xiàn)形式。
在筆者的作品繪制過程中，翻閱借鑒了很多當代油畫家的作品和相關(guān)的藝術(shù)著作，在構(gòu)圖結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)方法、畫面效果等方面吸取營養(yǎng)。筆者在過去的作品中多借鑒學習印象派畫家的色彩表現(xiàn)手法，著重對色塊與環(huán)境的安排和色塊之間的結(jié)合。在近現(xiàn)代畫家中，關(guān)良是最早運用戲曲元素進行油畫創(chuàng)作的畫家。關(guān)良通過不斷的探索和創(chuàng)新，創(chuàng)作出了不少具有戲曲人物特點的油畫作品。林風眠同樣用戲曲的內(nèi)容表現(xiàn)自己的藝術(shù)個性，他的作品是將劇中經(jīng)典的片段進行藝術(shù)化的提煉，運用點、線、面充實的概括出了這一經(jīng)典題材。在中國油畫史上，關(guān)良、林風眠、靳尚誼等畫家進行的戲曲題材和油畫語言結(jié)合的實踐摸索，對油畫藝術(shù)來說是一次難能可貴的創(chuàng)新。這些作品均在借鑒戲曲藝術(shù)的繪畫作品創(chuàng)作中，把生活與藝術(shù)的感性認識傾注在了畫面中，在生活和藝術(shù)的雙重融匯中走動，真情地表現(xiàn)生活的.樂趣。
筆者對借鑒戲曲元素進行油畫創(chuàng)作下了不少功夫，在構(gòu)圖、形象、色彩的組合上運用戲曲所具有的夸張形態(tài)和色彩語言，豐富戲曲題材油畫創(chuàng)作的視覺張力和表現(xiàn)的豐富性。經(jīng)歷了反反復復的探究苦思之后，筆者構(gòu)思漸漸明確了作品表現(xiàn)的方向與方法。并且盡量選擇戲曲人物的形象特點、服飾特點和動勢特點。運用戲曲色彩的大紅大綠極具視覺生動性的方法，充實畫面的整體效果和視覺張力，開始了創(chuàng)作的探索。首先要確立畫面主題圖形、要表現(xiàn)的內(nèi)容和構(gòu)圖。經(jīng)過與老師的反復交流，在導師的指導下確定構(gòu)圖的形式感，其中包括兩張畫的內(nèi)容與構(gòu)圖對比;將青衣和武生所呈現(xiàn)的不同的形式感；以及人物之間的前后關(guān)系、內(nèi)容的依附關(guān)系，和因此所形成的形式結(jié)構(gòu)；還包括人物穿著佩飾所形成的空間位置及對服飾形狀的概括等。從整體開始到細枝末節(jié)都經(jīng)過了一番細細的推敲，感到非常有意思。在作品繪制過程中，翻閱并借鑒很多大師及當代畫家的作品與畫論，確定畫面的構(gòu)圖方式、表現(xiàn)方法、畫面效果等方面的構(gòu)思并將這種想法逐步的表現(xiàn)在畫布上。在創(chuàng)作技法上學習參照一位中國當代以京劇為題材而創(chuàng)作的畫家葉圣琴的作品中明快的色彩效果使畫面生動活潑。將這種對畫面處理的方法運用到筆者油畫的創(chuàng)作《浮生》中。重點在色彩的表現(xiàn)手法和畫面的結(jié)構(gòu)，色塊與色塊的構(gòu)成，運用抽象因素表達內(nèi)心的真實情感。筆者試圖以力所能及的語言表達自己的想法，努力的義無反顧的進行研究與探索，并與廣大老師及同仁一起探索民族油畫的表現(xiàn)“意境”的元素所以功力修為到了極致燹卩鸕繃暇蚍抱沾，一定會催生出一種“新中國思潮”的民族油畫形式。在如今藝術(shù)盛行并迷茫的年代，很多的傳統(tǒng)藝術(shù)形式和元素再次出現(xiàn)在人們的視線中，這是使人振奮的事情，并且通過這些傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和元素，重新詮釋中國藝術(shù)和中國精神，中國的傳統(tǒng)藝術(shù)形式和傳統(tǒng)元素會在當下世界藝術(shù)舞臺上展現(xiàn)一種具有當代精神的、具體強烈精神符號的民族油畫語言。大家一起努力，會實現(xiàn)的。
傳統(tǒng)戲曲論文篇七
我國傳統(tǒng)戲曲博大精深，它是民族文化的結(jié)晶，體現(xiàn)了民族傳統(tǒng)文化的價值體系和精神元素。傳統(tǒng)戲曲有數(shù)百種，每一個曲種都有許多不同的角色，其中小生角色具有很強的代表性，無論是京劇還是黃梅戲、淮劇、評劇，都有小生這一角色的應用。我們在舞臺上經(jīng)?？吹叫∩谋硌荨Ｋ自捳f臺上一分鐘臺下十年功，具體教學過程中要注意許多內(nèi)容。
傳統(tǒng)戲曲行當很多，我們耳熟能詳?shù)挠欣仙⑿∩?、花臉等等。每一個角色都有特定的人物設定和內(nèi)涵。小生一般指年輕男性，年紀在十八歲至二十八歲之間，他的扮相往往年輕漂亮、英俊瀟灑，容貌清秀。根據(jù)不同的劇情內(nèi)容，小生又可分為袍帶生、扇子生、翎子生、窮生、娃娃生和武小生等。在唱腔上面，小生通常利用自己的假嗓來進行演唱，出來的聲音效果比較尖，有一種穿透力。這里需要強調(diào)的是，這種尖的假嗓子不能過于刻意，如果太刻意了，這就違背了科學的發(fā)展規(guī)律，不僅有失美感，而且還容易毀掉嗓子?？傊∩某徊煌谄渌挟敗Ａ硗庠谀畎咨厦?，也是小生的一大特色，小生的念白真是與眾不同，通常利用自己的大嗓和小嗓結(jié)合使用。俗話說三分唱七分念，念白對于小生而言，更是難度很大，因為如果小嗓念的多了不好聽，大嗓又不能體現(xiàn)小生角色特點，所以要合理結(jié)合大小嗓，這個尺度是很難把握的。
通常許多學生都忽視了人物形象的把握。他們在讀了劇本以后，粗淺地對人物有了一個大概的了解，覺得自己能夠勝任了，已經(jīng)把握了，但是上臺以后，心里就始終找不到感覺，其實這就說明臺下并沒有真正理解這個人物，因此教學中要特別強調(diào)這一點，幫助學生真正能夠利用合理的方法來進行人物的理解。
教學中首先要求學生從劇本出發(fā)。一切表演要以劇本為主，牢牢結(jié)合上下文來體會小生角色的靈魂。有的學生為了偷懶，只關(guān)心有小生臺詞或者身段表演的段落，其他的場景都不關(guān)心，其實這是不對的，中國傳統(tǒng)戲曲是講究整體性，藝術(shù)更是如此，每一個部分看似“與我”無關(guān)，其中“我”都在其中?！拔摇碧幪幎荚冢瑢W生必須要體會到這一點。
其次要認真揣摩人物性格。比如傳統(tǒng)戲曲有一出《天仙配》，我國著名黃梅戲表演藝術(shù)家馬蘭在表演中就對人物理解得很深刻。每次出場，觀眾就覺得眼前一亮，彷佛人物自帶光環(huán)，雖然之前的場景與她無關(guān)，但是她一登場，似乎之前的場景都活了起來，這就是表演的魅力所在。總之，學生要先認真研習劇本，然后深刻體會人物性格，這樣才能飾演好小生角色。
“移情”是戲曲表演當中重要的一種技巧，也是一種方法論。每一個演員都是活生生的人，都有自己獨特的穩(wěn)定的性格。但是由于職業(yè)的特殊性，需要經(jīng)常扮演各類不同性格的人物，其實每一個小生角色都有很大的不同，有的光明磊落，有的陰險虛偽，這就對演員的能力提出了很高的要求和挑戰(zhàn)。
學生在平時學習過程里，必須要加強這方面的理解和鍛煉，教師可以讓學生進行“移情”練習，做到角色的自由切換，能夠“忘我”，迅速進入所需要的角色，融入但不陷入，所謂淡入淡出就是這個道理?！耙魄椤逼鋵嵕褪菗Q位思考，它是一個情感過渡的環(huán)節(jié)，達到外部，再返回自身，最終發(fā)現(xiàn)達到扮演人物的'內(nèi)心世界，其實就是返回了演員自身，這個分寸很難把握。我國梅蘭芳先生在此方面功力很深，已經(jīng)達到了爐火純青的地步。
唱念做打作為戲曲演員的基本功，它對演員的舞臺表演至關(guān)重要，可以說是戲曲演員行當生存的靈魂。許多學生覺得基本功枯燥，很辛苦，不愿意吃苦，時間久了就失去了興趣，很難在小生這個行當或者其他行當待下去，這個問題是很嚴重的，因此值得重視。我們說小生這個行當看似簡單，實則很難把握，因此加強基本功訓練不可忽視，對于小生，主要是唱念打三方面更為重要。學生在平時練習中要深刻體會三方面的關(guān)系，按照戲曲的基本程式理解戲曲的真正魅力，發(fā)現(xiàn)了小生的藝術(shù)感染力之后，增加了興趣，然后加強基本功的訓練，才能得到觀眾的喜愛。教師可以適當?shù)馗淖儌鹘y(tǒng)教學理念，在不影響基本功訓練的同時，適當改變學生對基本功的訓練方式。
綜上所述，小生角色是傳統(tǒng)戲曲中很重要的舞臺表演行當，具體教學當中要依照以上幾點進行合理教學，才能讓學生在登上舞臺后較為合理地把握小生角色的表演內(nèi)涵，展現(xiàn)舞臺魅力，然后再通過長期的舞臺實踐不斷進行磨合和錘煉，提高藝術(shù)水平，讓觀眾滿意，真正發(fā)揮出傳統(tǒng)戲曲的魅力。
[2]侯露.喜見徽班有傳人記徽劇文武小生汪育殊[j].中國戲劇，2014，（06）：4-7.
[3]石惟正.聲樂學基礎[m].北京人民音樂出版社，2002.
傳統(tǒng)戲曲論文篇八
中國傳統(tǒng)戲曲如何走向現(xiàn)代化,是近幾年引起熱議的一個話題。之所以引起熱議,是因為在現(xiàn)代社會的飛速發(fā)展中,傳統(tǒng)的戲曲似乎被拋在了時代車輪的后面。而傳統(tǒng)戲曲自身的藝術(shù)原則如深巷陳酒,依然有它自身的魅力在。如何使它的魅力不被時代的光華遮掩,許多人都做了不同的嘗試。例如,上海戲曲界聯(lián)合舉辦的戲曲進校園活動,清亮或渾厚的嗓音,韻味十足的一招一式,服裝臉譜和道具,的確讓年輕的學子們激動一時。中國藝術(shù)研究院實施的中國戲曲經(jīng)典原創(chuàng)動畫工程,將傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代動漫相結(jié)合,一度被認為是戲曲與動畫的雙贏。3月,中央電視臺《體育人間》欄目播出了一期京劇演員跳街舞的節(jié)目,據(jù)這個演員說,他很想為京劇的發(fā)展做一些事情,但是他覺得京劇需要走一條新路,他想做一個嘗試,把最傳統(tǒng)的戲曲和街舞做一個對接。這一舉動也引起很多人的關(guān)注。京劇背景音樂配上現(xiàn)代的街舞,讓觀眾很新奇。這些嘗試,都是在為傳統(tǒng)戲曲的生存和發(fā)展探尋新路。但就其效果來說,并不能算是成功的。傳統(tǒng)的戲曲仍然處在一個尷尬的境地。從傳播學的角度來分析,筆者認為,傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化傳播存在如下問題:。
在傳播學中,首位傳播是一種傳播的技巧,能極大地提高傳播效果。例如前面所舉的幾個例子,傳統(tǒng)戲曲大規(guī)模挺進校園,前所未有;把傳統(tǒng)戲曲用flash的形式來播放,前所未有;穿著京劇的服裝,配上京劇音樂跳街舞,前所未有。這些都符合首位傳播的特征。因為,作為第一個吃螃蟹的人,勢必會因為其首位和新奇而引發(fā)公眾的關(guān)注。但是其傳播效果并不持久,就像煙花被燃放到空中,只是剎那的輝煌和燦爛,轉(zhuǎn)而銷聲匿跡。一個很重要的原因,就是沒有形成集合傳播的強勢,也缺乏連續(xù)傳播的后勁。戲曲進校園,演員在舞臺上表演完畢,觀眾看看熱鬧,曲終人散。最多是媒體做做相關(guān)的報道,然后就不見了蹤影。一個京劇演員跳跳街舞,很新奇,但是用京劇和街舞相配,有點生拉硬拽,這種形式能接受的人畢竟不多,曇花一現(xiàn),怎能為京劇謀求新的出路?談到集合傳播和連續(xù)傳播,傳統(tǒng)戲曲可以借鑒一個成功的例子,那就是熱熱鬧鬧的傳統(tǒng)歷史文化普及傳播,其中涌現(xiàn)了明星學者,如于丹、易中天、紀連海等人。傳統(tǒng)歷史與文化,也被認為是與時代相隔甚遠而逐漸被人們忽視和遺忘。但是這場傳統(tǒng)歷史文化大規(guī)模的普及活動卻取得了相當大的成功,集合傳播和連續(xù)傳播在其中功不可沒。四個媒體齊上陣,于丹等學者在電視上開講座,在出版社出書,上報紙新聞報道,在網(wǎng)絡上頻頻見諸各大站。熱鬧一陣后,這股傳統(tǒng)風潮卻方興未艾。接下來有更多的學者參與進來,《百家講壇》陸續(xù)播出了系列的傳統(tǒng)文化普及知識講座,出版社陸續(xù)出版學術(shù)普及性圖書,學術(shù)明星不斷涌現(xiàn)。人們越來越多地關(guān)注《論語》,關(guān)注《三國演義》,關(guān)注《三字經(jīng)》,關(guān)注歷史。傳統(tǒng)戲曲的傳播如能像這樣加大傳播力度并持之以恒,生存和發(fā)展是大有希望的。
沉默的螺旋是傳播學中強調(diào)大眾傳播效果的理論,它認為大眾傳播中,公眾輿論造成的意見環(huán)境,影響傳播的效果。在戲曲傳播中,沉默的螺旋起了相當大的作用。戲曲本來就是一種大眾文化娛樂形式。由于大眾對傳統(tǒng)戲曲生存的關(guān)注,引發(fā)了探求傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化生存的熱潮。從社會心理機制的角度來看,公眾對這一傳統(tǒng)藝術(shù)的心理反應,就是一種雞肋心理,就像一個非專業(yè)人士收藏了一件有價值的古董,既珍愛它,不忍心毀棄,又漸漸地疏遠了它。他知道它是有價值的,但是又不知道該怎樣讓人們充滿熱情地去關(guān)注它、愛護它。他不知道,是給這遙遠時代流傳下來的古董抹上新漆,涂上鮮艷的'花紋來吸引人們的眼球,還是用一個新的盒子,裝上這個本來模樣的古董給人們觀看。在這種惶惑中、不安中,這樣的社會心理就像一個沉默的螺旋,推出了一個又一個新的嘗試。這些嘗試反映了社會心理過程,可是最終并沒有取得成功,也有很大一部分因素,是沉默的螺旋否定了這些嘗試。成也蕭何,敗也蕭何。沉默的螺旋把傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化的嘗試推向潮頭,但是它又把它們從潮頭拉了下來。當人們用好奇的眼光審視這些嘗試的時候,最終公眾還是無法真正接受,不能認可這些嘗試,這種沉默的否定,讓這些嘗試曇花一現(xiàn)。
美國社會心理學家、傳播學四大先驅(qū)之一的盧因提出了把關(guān)人理論。他在《群體生活的渠道》一文中,指出信息總是沿著含有門區(qū)的某些渠道流動,在那里,或是根據(jù)公正無私的規(guī)定,或是根據(jù)“守門人”的個人意見,對信息或商品是否被允許進入渠道或繼續(xù)在渠道里流動做出決定。傳播學者懷特認為在大眾傳播中,傳媒組織成為實際中的把關(guān)人,由他們對新聞信息進行取舍,決定哪些內(nèi)容最后與受眾見面。把關(guān)人理論把信息的傳播歸因為大眾傳媒組織的有意操作,在更大范圍和程度上影響傳播效果。在傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代傳播的過程中,如果從傳播媒介或者大眾傳播組織作為把關(guān)人的因素來看,其對于戲曲傳播效果的影響,也是不可忽視的。
在現(xiàn)代生活中,電視傳播成為人們生活中必不可少的傳播途徑。傳統(tǒng)戲曲每演出一場,需要耗費大量的時間、人力和物力,人們?nèi)ガF(xiàn)場觀看戲曲演出,也要付出一定的時間精力和金錢成本。而電視傳播的權(quán)威性和便利性,使人們更多地通過電視來了解戲曲。這對于戲曲更為廣泛地流布和傳播,應該是有利的。但是,如果從把關(guān)人,也就是電視媒體選擇戲曲信息進行播放的角度來看,電視媒體對于戲曲的傳播既是有功之臣,又有很大程度的損害。從利的一面說,通過電視這種便捷的傳播途徑,觀眾對傳統(tǒng)戲曲有了更多的了解,像一些傳統(tǒng)的經(jīng)典劇目,逐漸深入人心。例如一說起黃梅戲,多數(shù)人都會知道“夫妻雙雙把家還”;一說起越劇,會哼上兩句“天上掉下個林妹妹,似一朵輕云剛出岫”;一說起京劇,能唱出“蘇三離了洪洞縣”、“這個女人不尋?！?說起豫劇,人們會唱“那女子們哪一點不如兒男”;武戲里,很多人都熟知《三岔口》……從弊的一面說,電視里總是重復播放這些經(jīng)典劇目,雖然能夠強化傳播的效果,但是也使人們對傳統(tǒng)戲曲的豐富性和民間性喪失了認識和感受。傳統(tǒng)戲曲本來有著很豐富的民間生態(tài)和基礎,但是進入到電視媒體視野的,劇目往往很常見,演員也大多是老面孔。舉例來說,筆者看中央臺戲曲頻道,《三岔口》都不知道播放了多少遍。在電視臺舉辦的戲曲晚會上,歷時多年,唱京劇的幾個著名演員一直是占據(jù)舞臺的常青樹。
由于人們對電視臺強勢和便利傳播的接受,由于社會生活節(jié)奏的加快,去戲院或者現(xiàn)場欣賞戲曲演出的機會越來越少。而現(xiàn)場欣賞戲曲演出,是戲曲民間性發(fā)揮的一個重要途徑。人們在戲院中,共同欣賞戲曲演出中的唱念做打,共同喝彩,群情振奮,集體沉醉,對于戲曲魅力的發(fā)揮和人們情緒的調(diào)整,都有很重要的作用。但是一個人獨坐家中看電視,這種氣場完全喪失,自然戲曲的魅力也會大打折扣。在這個網(wǎng)絡信息時代,網(wǎng)絡媒體成為現(xiàn)代人生活中不可或缺的傳播媒介,真正成為強勢的大眾傳播平臺。而在這個平臺上,戲曲的聲音并不多。關(guān)于傳統(tǒng)戲曲的網(wǎng)站、新聞、論壇相比之下寥若晨星,而且反響甚小。有時候傳統(tǒng)戲曲相關(guān)新聞被熱炒,卻讓人悲哀地感覺,傳統(tǒng)戲曲只不過是一種附庸。比如電影《梅蘭芳》的上演,曾經(jīng)在網(wǎng)絡中沸沸揚揚地熱鬧了一段時間,似乎讓人們對京劇又關(guān)注了一把?？墒强吹骄W(wǎng)絡中的諸多評論,對于演員、演技、梅蘭芳的私生活的關(guān)注才是焦點?！睹诽m芳》火了,可京劇沒有因此而火。
大眾傳播的娛樂功能要適度發(fā)揮。
美國學者拉斯維爾和賴特提出,大眾傳播的基本功能中,除了監(jiān)測功能和協(xié)調(diào)功能外,還有傳承文化功能和娛樂功能。娛樂功能可以表述為:給人們提供消遣而不一定提供任何其他功能性價值。那么在媒介形態(tài)發(fā)揮娛樂功能的時候,明星的生產(chǎn)與消費,就成為不可或缺的因素。對于中國傳統(tǒng)戲曲來說,一直以來,明星都是戲曲繁榮的一個很重要的條件。以前的戲園子,明星叫角兒,追星叫捧角兒。角兒一出場,必是滿堂彩。看客們看一場戲,如果看不到角兒的身影,比沒有吃飯還失落;如果看到了角兒,比中了彩票還高興。捧角兒的熱情比現(xiàn)在歌星的粉絲追星的熱情毫不遜色。
1927年,北京《順添時報》評出了京劇四大名旦尚小云、梅蘭芳、程硯秋和荀慧生,一時之間,京劇因為這四大名旦而名聲大噪,紅遍神州,甚至沖出國門,走向海外。例如梅蘭芳在美國舉辦個人專場取得巨大成功。而現(xiàn)在,雖然傳統(tǒng)戲曲的各門各派也有不少的傳人,甚至也得過國家設置的各種戲曲獎項,例如梅花獎,但是具有個人魅力、紅遍大江南北的戲曲明星卻非常少見。而和傳統(tǒng)戲曲一樣冷僻的其他傳統(tǒng)藝術(shù),卻造星不斷,以至于那些由于有明星產(chǎn)生的藝術(shù)熱潮不斷,而戲曲卻香閉幽閨難為眾人識。明星必須具有非同一般的個人魅力,因此吸引觀眾和讀者去接觸他所引領的藝術(shù)。這樣,大眾傳播的娛樂功能才更容易發(fā)揮。明星的個人魅力,有時能帶動一個娛樂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。例如,梅蘭芳和京劇,常香玉和豫劇,侯寶林和相聲,趙本山、小沈陽和二人轉(zhuǎn),都是耳熟能詳?shù)氖吕?。再比如現(xiàn)在談起三國,言必稱易中天;談起清朝,言必稱紀連海;談起論語,言必稱于丹;談起明朝的那些事,言必稱當年明月。這些明星給文化的普及輸入了新鮮的血液,讓那些冷僻的傳統(tǒng)藝術(shù)樣式以及塵封的歷史,甚至被人冷淡的古文重新走入人們的視野。
傳統(tǒng)的藝術(shù)需要在新的時代保持生命力,但是自身的藝術(shù)原則和標準仍然是其魂魄,不能因為要緊跟現(xiàn)代步伐而丟掉最基本的特點。傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化探索還有很多路要走。但是有不斷的探索,本身就是藝術(shù)繁榮的一個體現(xiàn),也是傳統(tǒng)戲曲不斷前進的動力。
傳統(tǒng)戲曲論文篇九
眾所周知，民族聲樂在理論與技術(shù)方面都對美聲唱法有所借鑒，并取得了驕人的成績。美聲唱法的引入，對我國聲樂教學理念、演唱技藝、教學科研等產(chǎn)生了巨大的影響。本文從民族聲樂教學中在演唱技術(shù)、理論方面對美聲唱法的融合與借鑒；民族聲樂教學中在科研方面對美聲唱法的融合與借鑒兩大方面淺析了民族聲樂教學中對美聲唱法的融合與借鑒。
一、民族聲樂教學中在演唱技術(shù)與理論方面對美聲唱法的融合與借鑒。
（一）民族聲樂教學中對美聲唱法氣息技術(shù)的融合與借鑒。
在民族聲樂教學實踐活動中，學生首先進行深呼吸，然后借助橫膈膜保持氣息，利用肌肉群之間的對抗給氣息以支撐，進而在確保氣息持續(xù)、勻速、連貫流動。就傳統(tǒng)聲樂技術(shù)而言，其大都采用小氣口來斷句，也就是人們所說的“以氣唱情”。這種氣息技術(shù)，有助于表達、訴說情感。近年來，花腔技術(shù)在流行歌曲中有所體現(xiàn)?；ㄇ患夹g(shù)歸屬于美聲唱法，是一種很好的演唱技術(shù)。氣息在演唱中發(fā)揮著重要的作用，因此，在開展民族聲樂教學時，教師應加大對學生氣息的訓練，使其更好地演唱。氣息的使用并非一成不變，不同歌曲，情感、基調(diào)不同，使用的氣息技術(shù)自然也不同，這就表明在教學過程中應特別注重氣息的運用。
（二）對共鳴演唱技術(shù)的融合與借鑒。
空腔共鳴技術(shù)在我國民間唱法中較為常見，其注重局部共鳴。在實際民族教學中，美聲唱法中的混合共鳴技藝被廣泛運用。混合共鳴技術(shù)，即通過調(diào)動、調(diào)節(jié)各種共鳴腔體（口腔、胸腔、口咽腔、頭腔），對聲音圓潤度、音色進行加工，從而實現(xiàn)真假聲的轉(zhuǎn)換、運用。例如：在演唱《沁園春雪》、《中國大舞臺》等種類歌曲時，混合共鳴經(jīng)常被應用，其能夠把宏大的氣勢表現(xiàn)出來。
（三）民族聲樂教學中對美聲唱法咬字技術(shù)的融合與借鑒。
基于意大利民族語言的西洋美聲唱法被應用于民族聲樂教學時，經(jīng)常出現(xiàn)字音不清、聲音不暢現(xiàn)象。自從將美聲唱法引入到民族聲樂教學，咬字技術(shù)得到了明顯提高，與之相關(guān)的理論研究也逐漸被完善。談及咬字技術(shù)，金鐵霖教授表示：在演唱過程中，字的種類主要包括寬、窄、團、尖。其中，發(fā)音通道對寬、窄音沒有影響，保持在后通道即可，在咬字時做到動作小、巧，就能順利、完美演唱歌曲。將此通道與我國以往的咬字技巧、風格有機結(jié)合，就能促使咬字準確、自然，進而將民族聲樂的親切感表現(xiàn)出來。
（四）民族聲樂教學中對美聲唱法混聲唱法的融合與借鑒。
提及美聲唱法，首先映入大家腦海的必定是真假聲混合唱法。真假聲混合唱法作為美聲唱法不可或缺的組成部分，其對演唱者綜合素養(yǎng)具有很高的要求：結(jié)實有力、通暢自如的氣息；圓潤明亮、寬松豐滿的聲音等；音質(zhì)、音量、音域等。較其他唱法而言，美聲唱法最大的特點是混聲區(qū)唱法，也就是說，根據(jù)音高比例將真假音混合應用。從共鳴角度來看，真假音混合唱法可將所有共鳴腔調(diào)動起來。西洋混聲唱法的有機結(jié)合主要體現(xiàn)為頭聲區(qū)、中聲區(qū)、胸聲區(qū)，將人體機能的科學唱法展現(xiàn)的淋漓盡致。美聲唱法真假聲混合唱法存在著不可比擬的優(yōu)勢：其將真聲、假聲完美融合，在聲帶輕重技能調(diào)動的時候不會出現(xiàn)破裂音現(xiàn)象，進而達到演唱聲區(qū)的高度統(tǒng)一。美聲唱法真假聲混合唱法對三個聲區(qū)進行有機結(jié)合，產(chǎn)生整體共鳴，促使演唱者聲音變得圓潤、更富色彩。與此同時，演唱者聲音柔和又沒，具有強烈的穿透力。這些事民族聲樂所欠缺的。在借鑒、融合過程中，不能盲目，須充分考慮作品的風格、難易程度等。此外，須搞清楚真假聲音高比例，對其進行科學、合理改編。例如：在演唱過程中，若以假聲為主，高音演唱就相對簡單，低音演唱有難度，這種唱法往往導致聲音、聲帶缺乏可觀的張力，適于演唱較為柔和的歌曲，不適合演唱曲風較為強勁有力的歌曲。在演唱過程中，若以真聲為主，且摻入少量假聲，這個類型的聲音，可將呼吸、氣息、共鳴等有機結(jié)合，促使演唱者聲更加圓潤、明亮、富有表現(xiàn)力等。
（五）民族聲樂教學中對美聲唱法聲部劃分理論的融合與借鑒。
經(jīng)調(diào)查研究發(fā)現(xiàn)，美聲唱法對聲部進行了詳細劃分，其認為每個演唱者的聲帶在長短、厚度、寬度三各方面存在著很大的差異性。此外，其共鳴腔體、整體演唱素養(yǎng)等亦區(qū)別很大。因此，不同演唱者形成的音色、音域等也不同。由此可見，在實際教學過程中，教師應充分考慮教學主體，為其提供適宜的教學內(nèi)容，進而提高民族聲樂教學成效。對于民族聲樂而言，其在聲部劃分層面存在著不足之處。美國唱法對聲部的劃分，對改善、提升演唱者歌唱綜合水平、能力等具有不可替代的作用。在某種意義上，其存在著共性、個性。其中，共性指的是演唱者不論唱哪種聲部，其都得參與一般聲樂技術(shù)的學習，比如：氣息、發(fā)聲等。個性指的是，繼劃分聲部之后，教師可以學生的歌唱器官為參考依據(jù)，規(guī)劃、制定科學合理的教學目標、內(nèi)容、方式，有對性的對其開展教學活動。在教學實踐中，教師應遵循因材施教、深入挖掘、開發(fā)學生潛力等原則。聲部劃分是美聲唱法的重要組成部分，民族唱法在這個方面較為欠缺。因此，民族聲樂教學應加大對其的重視力度。民族聲樂教學可以借鑒、融合美聲唱法，并不意味著必須進行男女高、中、低音劃分，而是汲取其的優(yōu)點。
一直以來，民族聲樂教學都忽略了對各種歌唱器官生理構(gòu)造的研究。翻閱民族聲樂理論，筆者發(fā)現(xiàn)其內(nèi)容涉及氣息、咬字技術(shù)等，但唯獨欠缺了對歌唱器官生理構(gòu)造的研究。不可否認，這種現(xiàn)象的產(chǎn)生，在很大程度上與我國文化背景等存在著密切聯(lián)系。在美聲唱法中，其對各個發(fā)聲器官生理構(gòu)造、功能、特征等進行了詳細論述。除了介紹器官名字，還對其功能、如何協(xié)調(diào)發(fā)聲作了充分的解釋說明。例如：歌唱發(fā)聲涉及到的器官有哪些？每個歌唱發(fā)聲器官是怎樣產(chǎn)生作用的？換句話說，歌唱者應明確自身的歌唱器官，并對其科學、合理應用該，使其發(fā)揮出應有的價值。民族聲樂在這方面嚴重匱乏，幾乎是空白的。演唱者在演唱過程中主要依托思考、想象去進行領會、揣摩以提升歌唱水平、技巧。
二、民族聲樂教學中在科研方面對美聲唱法的融合與借鑒。
縱觀聲樂理論發(fā)展史，我國擁有大量關(guān)于聲樂研究的著作。其中，元代的《唱論》記述了關(guān)于演唱技巧、方法的內(nèi)容；明代的《曲律》論述了學唱方法、學習聲樂步驟、學習內(nèi)容等。清代的《樂府傳聲》淺析了演唱過程中的氣息、聲音運用技巧。這些理論著作，從不同角度對歌唱技術(shù)、發(fā)聲原理等進行了探究。與此同時，我國民族聲樂特點也得到了充分的體現(xiàn)。民族聲樂他正主要包含以下內(nèi)容：在演繹歌曲時，要注意咬字技術(shù)、掌握音準、控制情感等。然而，很多著作都是依據(jù)經(jīng)驗創(chuàng)作的，不具備科學原理性。
（二）國外美聲唱法研究。
17世紀，巴西雷總歸納總結(jié)了聲樂教學的技巧與方法，其關(guān)于聲樂理論、教學的概述為以后的聲樂研究奠定了堅實的基礎。19世紀，隨著現(xiàn)代科技的不斷發(fā)展，美聲唱法相關(guān)研究理論與自然科學有機結(jié)合，加強了對教學理論、演唱方法研究的力度。此外，其亦對物理、生物學等方面進行了深入研究。其中，德國醫(yī)生曼德爾在生物學方面取得了一定的成績：提出了隔膜呼吸法。其的研究，在鞏固美聲唱法發(fā)聲基礎方面發(fā)揮著巨大的作用。通過一系列研究，古典美聲發(fā)聲方法應運而生，進而催生出古典聲樂派。此外，由于科技的發(fā)展，很多人投入到對共鳴腔體的研究中。很多知名教育者對演唱者的面部表情、口腔位置等進行了探究、分析。這些有創(chuàng)意的研究，對推動聲樂教學頗有益處。
（三）我國民族聲樂教學對美聲唱法理論研究的借鑒。
時代不斷變遷、發(fā)展，聲樂教學平穩(wěn)有序的開展著，我國在聲樂理論研究方面取得了優(yōu)異的成績。就某種意義而言，聲樂理論研究及其他領域理論研究存在著一定的共性。隨著科學技術(shù)的'不斷發(fā)展，科學儀器、科學手段得到了豐富，在聲樂理論研究方面也取得了實質(zhì)性的進步。目前，我國各所高校關(guān)于聲樂理論研究的論文著作數(shù)量不斷攀升，研究范疇也極大地得到了拓展。與此同時，某些研究室亦開始加大對聲樂理論研究總結(jié)的力度，在研究、選擇課題時也更加趨于精細、廣泛。此外，我國聲樂理論研究對國外聲樂理論研究著作進行了傳承，并以其為基礎，促使民族聲樂教學與國外聲樂研究更好的融合。如今，世界的文化已近朝著多元化的方向在迅速的發(fā)展，在不斷地文化融合和文化借鑒當中，形成多元化的文化?？v觀當前的歌唱方法，盡管每一種唱法都有其重點和特點，但卻沒有一種完全相同的歌唱方法，這些不同的歌唱方法也為當前的文化融合提供了參考的依據(jù)。長期以來，美聲唱法以及民族唱法已經(jīng)被很多的歌唱家所融合，且在表演的過程中，也受到了觀眾和歌唱藝術(shù)家的一致好評，將演唱者的歌唱水平迅速的提高。當下，我們不僅要將這一優(yōu)秀的唱法始終堅持下去，還需要將目光放的更加長遠，將世界上所有秀秀的歌唱方法都進行融合和借鑒，融合成為獨具特色的新唱法。本文對民族唱法借鑒美聲唱法的唱歌技巧進行分析，希望能夠引起更多的人對歌唱方法進行思考和融合，促進歌唱的多元化發(fā)展。
參考文獻：
[5]鮑雯羚.試論民族聲樂教學對美聲唱法的借鑒與融合[j].新課程(下),2011,12:115.
將本文的word文檔下載到電腦，方便收藏和打印。
傳統(tǒng)戲曲論文篇十
最初電影與戲曲的結(jié)合，只是把電影當作一個平臺去播放戲曲，用膠片記錄舞臺上的戲曲表演，使之成為“電影”（此時的電影還未形成電影獨特的鏡頭語言，只是起到記錄傳播的作用，故不能稱之為真正意義上的電影）。就如我國第一部戲曲電影《定軍山》，“只是發(fā)揮了記錄名伶舞臺化動作的功能。”[1]到了20世紀初，京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳在《黛玉葬花》等戲曲電影中的演出，雖然還是以戲曲動作為主，但是運用了很多電影的鏡頭語言，這已經(jīng)是電影的雛形。到了有聲電影時代，在《梁山伯與祝英臺》等戲曲電影中，我們就能聽到不同的戲曲唱腔，使得戲曲在熒幕上更加活靈活現(xiàn)，還原了傳統(tǒng)戲曲的舞臺。隨著時代的發(fā)展，這些傳統(tǒng)戲曲仍保持著原有形態(tài)，人們已經(jīng)不滿足于只看單一形態(tài)的戲曲了。如今，我們在很多電影中都能看到戲曲的影子。比如電影《大武生》《梅蘭芳》《廚子戲子痞子》《趙氏孤兒》等?！囤w氏孤兒》最早是元雜劇的一個劇目，被改編成電影后，很多戲曲片段被保留下來。古代戲曲在電影中重現(xiàn)，既弘揚了經(jīng)典，又增強了作品的時代性和可觀賞性，吸引觀眾關(guān)注經(jīng)典、接受經(jīng)典。[2]戲曲已經(jīng)是電影中的一個主流元素，觀眾在欣賞一部電影的同時，對于其中的戲曲也關(guān)注起來，這為戲曲提供了一個新的平臺。通過電影傳播戲曲，不僅使電影有了獨特的風格，戲曲也更容易被觀眾接受。傳統(tǒng)戲曲電影的生存空間有限，但是將其做為電影中的一個元素出現(xiàn)，明顯是戲曲傳播最有效的方式。歷史證明，戲曲與電影的結(jié)合，對現(xiàn)代社會和中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展是有益的，二者相互促進、共同提高。
二、以數(shù)字網(wǎng)絡為媒介傳播戲曲。
在新媒體技術(shù)下，網(wǎng)絡中的移動媒體如網(wǎng)站、微博、微信、視頻軟件等充斥著我們的生活，并且為我們的生活帶來巨大的影響。戲曲作為曾經(jīng)最受歡迎的一種娛樂方式，在這個科技飛速發(fā)展的時代，地位岌岌可危，想要占有一席之地，就要借助新興媒體的傳播優(yōu)勢進行宣傳發(fā)展。新媒體數(shù)字網(wǎng)絡有其獨特的表達方式，如錄像、數(shù)字化處理、圖像資源移借和拼接、后期的造型和展示功能等。新媒體藝術(shù)是以像的形態(tài)呈現(xiàn)在我們眼前的，既有動態(tài)的也有靜態(tài)的，將藝術(shù)變?yōu)榱恕傲鲃拥摹薄芭及l(fā)的”和“隨意的”表現(xiàn)。[3]網(wǎng)絡傳播戲曲可以把戲曲保存于云端的資料庫中，這種便捷的方式促進了對戲曲的'保護，也更加有利于交流、分享、學習。這對于培養(yǎng)戲曲傳承人也有極大的便利。相比于傳統(tǒng)的廣播電視媒介傳播戲曲，利用網(wǎng)絡來普及和學習戲曲，有著得天獨厚的優(yōu)勢。這其中對票友最有誘惑力的就是有了自主權(quán)，可以自主查詢欣賞喜愛的劇目。同時數(shù)字網(wǎng)絡讓戲曲節(jié)目與觀眾進行互動，例如網(wǎng)絡留言以及新興的的彈幕留言，演員可以得到觀眾準確的反饋，觀眾也可以借此來進行交流。這些都是戲曲的改革，戲迷與觀眾有了網(wǎng)絡這個平臺，能夠足不出戶進行交流和學習，這對于傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展是有益的。網(wǎng)絡的普及，縮短了時空距離，改變了“你播我看、你放我聽”的單向傳播模式，給演員以靈活的表演空間，給觀眾以更大的選擇余地，給評論家和學者以更多的研究資料，從而為戲曲藝術(shù)帶來新的發(fā)展機遇。
三、新媒體下傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展。
想要讓戲曲繼續(xù)發(fā)揚光大，需要戲曲與新媒體緊密結(jié)合，一是為新媒體帶來高品質(zhì)的藝術(shù)內(nèi)容；二是為傳統(tǒng)戲曲帶來高效的傳播渠道。如今，新的文化、新的審美不斷沖擊著現(xiàn)代人。戲曲作為一種古老的傳統(tǒng)藝術(shù)，在新環(huán)境下的發(fā)展舉步維艱。每個新時代的降臨對于每一種事物都有風險同時也有機遇，希望戲曲能夠抓住機遇，在新媒體環(huán)境下，新的傳播手段給戲曲帶來新的希望。但是，戲曲的發(fā)展道路也需要慢慢前行。對于當今社會大眾的審美，戲曲還需要不斷去豐富原有的風格。傳統(tǒng)的戲曲電影、戲曲藝術(shù)片只讓人們領略了戲曲的藝術(shù)價值，我們要做的是讓戲曲逃離“傳統(tǒng)”的束縛，通過與新媒體的結(jié)合，走出一條屬于戲曲的新的道路。
參考文獻：
[1]高小健.中國戲曲電影史[m].北京：文化藝術(shù)出版社，,16.
[2]孫力平.重現(xiàn)與轉(zhuǎn)換當代文化建設中的古代文學[m].杭州：浙江大學出版社，,45.
[3]魏欣.媒體技術(shù)影像[j].裝飾，,(7):128.
[4]李麗.當代中國戲曲生存狀態(tài)與出路之探析[j].長江大學學報(社科版)，,(4):179.
傳統(tǒng)戲曲論文篇十一
摘要：民族群體在同自然榮辱與共的生存中逐漸形成了傳統(tǒng)宗教理念，并且隨社會生活的深入逐漸將宗教信仰融入到建筑設計當中，使傳統(tǒng)宗教文化成為可視化的建筑藝術(shù)。然而宗教化的民族建筑色彩在建筑藝術(shù)的洗禮中逐漸被民族化與地域化，特別是“民族風情園”旅游潮推動下民族建筑內(nèi)涵逐漸缺失，宗教色彩式建筑設計逐漸固化，嚴重影響著原生態(tài)民族建筑的現(xiàn)代采納。因此，民族建筑設計中傳統(tǒng)宗教文化的攝入成為透析民族建筑色彩的必然選擇。
關(guān)鍵詞：建筑設計；宗教文化；運用；攝入。
一、建筑設計視域下的民族宗教文化審視。
（一）基于宗教教義中安于故土的觀念。
“安于故土”與“靈魂不滅”是民族自然宗教對生與死最樸素的闡述，就民族自然宗教對生命的常規(guī)詮釋基本以“安于故土”的情懷為主。具體表現(xiàn)為：一原始民族宗教信仰基本上以氏族部落為單位。我國民族眾多，受地域等多元文化的影響不同民族之間的宗教信仰截然不同，宗教信仰的差異性擴大了外在民族差異的基本屬性。比如：水族信仰多神，水族村寨基本上維持以血緣氏族聚居為主的居住形式注重逐水草而居的習慣。而阿昌族群眾受佛教文化的影響，村寨聚居基本上注重功能性設計，注重建設坐向。侗族群眾受萬物有靈的宗教文化影響，人為安于故土靈魂就離開軀體回到祖先住的地方。此外，建筑設計視域下民族宗教文化的氏族部落性還體現(xiàn)在同一民族不同區(qū)域間宗教文化不盡相同，同一民族不同階段的宗教文化也略有不同。二是民族宗教文化同祖訓鄉(xiāng)約相結(jié)合。[1]祖先崇拜是民族宗教的核心，是民族宗教社會化擴張的基本驅(qū)動力。一方面以宗祠祖廟建筑為主的情感歸宿是民族宗教文化中安于故土的關(guān)鍵。另一方面安于故土的情懷在長期的公社氏族部落生活中融入到鄉(xiāng)約習俗當中成為道德枷鎖?？傊?，基于建筑設計視域下的安于故土的宗教文化成為民族建筑設計和整體建筑布局的基本情感導向和邏輯出發(fā)點，引導著民族建筑設計的基本走向。
（二）基于宗教習俗的建筑設計忌諱。
設計忌諱是民族建筑藝術(shù)對宗教文化最原始的顯露，以宗教為核心的忌諱文化貫徹至民族建筑設計的整體構(gòu)建與布局。基于宗教習俗的建筑設計忌諱下的宗教文化主要體現(xiàn)在四個方面：一是介于宗教本源對立的排斥。一方面民族宗教多同自然密切相關(guān)，在鬼神崇拜的宗教法則中對宗教相對應的客觀形體在建筑設計中的元素符號基本被杜絕。比如：牦牛作為藏族原始宗教崇拜，在藏族早期建筑間架結(jié)構(gòu)設計中基本以牛頭主視圖設計為主。忌諱馬背型間架結(jié)構(gòu)的設計。另一方面民族宗教文化襯托著宗教排斥，表達著群體的內(nèi)心寄托。比如：布朗族群眾受宗教文化的影響，在實體性建筑設計中排斥使用雷電擊打過的樹木。二是基于宗教習俗的忌諱。忌諱是原始自然宗教的衍生，民族群眾在宗教信仰中逐漸擴展至建筑設計中。比如：受原始宗教萬物有靈的宗教意念影響，忌諱有蚊蟲飛禽類痕跡的樹木做建筑材料，受小乘佛教萬物有靈的影響，忌諱菩提樹作為建筑材料。[2]三是基于審美視域的擠對。宗教文化是宗教理念的文化堆積，建筑設計視域下的民族宗教以色彩選取與地標性建筑設計為載體，彰顯民族宗教文化鑲嵌下的藝術(shù)魅力。比如：回族等少數(shù)民族群眾信仰伊斯蘭教，在回族清真寺建筑設計中色彩基本上以白、綠色為主調(diào)，在建筑環(huán)境設計中注重建筑生態(tài)園林建設。四是基于宗教生活延伸的排斥。民族建筑設計中以宗教教義為導向的文化蘊涵成為建筑設計的必然趨勢。比如：布朗族在建筑設計中的各個環(huán)節(jié)均介入生活化的祭祀活動和特定風水儀式。
（三）基于宗教觀念的建筑設計傾向。
民族群體的建筑設計傾向是宗教文化的習慣性思維定勢。一方面在原始的自然宗教洗禮下民族建筑設計基本上向宗教文化靠攏。換言之，民族建筑設計思維受宗教文化的影響，在建筑設計中幾乎將宗教理念貫穿全局。[3]比如：回族宗教建筑設計中萬物和諧與共的伊斯蘭宗教理念在庭院環(huán)境設計搭配中體現(xiàn)得淋漓盡致。另一方面民族原始宗教基本上以自然崇拜為主，在建筑設計中無論色彩還是建筑整體布局基本上接近自然濃縮。比如：獨龍族群眾早期信仰原始自然宗教，在建筑布局中主張“依山傍水”，在建筑設計中以“圓木小木屋”為主，在建筑環(huán)境設計推崇懸空搭建。另外，在原始宗教文化的熏陶下建筑外圍設計也基本上接近自然。比如：哈尼族民居設計基本上以“蘑菇狀”為主。
二、不同建筑設計中民族宗教文化的攝入。
（一）生活習居性建筑設計中的宗教文化。
生活習居性建筑設計即民居建筑的設計是民族文化起源的堡壘，也是民族宗教文化最容易植入的腹地。首先，民族生活習居性建筑設計注重“祈福避禍”的風水設計，一是依托民族自然宗教信仰中自然崇拜觀念，在建筑設計中注重建筑群體坐向。比如：阿昌族民居注重依山傍水的整體布局，認為水源、光照是自然的恩施，建筑設計坐向朝陽既是對太陽神的遵崇，是對神意志的踐行。二是注重避禍理念的建筑設計，比如：阿昌族在建筑設計中崇尚“開門迎山”，意在祈求山神庇佑。三是民族風水建筑設計中忌諱體現(xiàn)，比如：基諾族群眾忌諱在墳地中進行民居建筑設計。[4]其次，生活習居性建筑設計中天人合一宗教觀念的吸納，一方面民族民居建筑設計中注重建筑材料的原生態(tài)化，比如：鄂倫春族群眾受薩滿教自然法則的影響，在生活習居性建筑設計中以土胚房為主。另一方面民族生活習居性建筑設計注重宗教巫術(shù)的運用，生活習居性建筑設計的中軸對稱、三角排水設計等都是基于民族宗教文化中天隨人愿、天人合一的設計演化。比如：穆斯林群眾傳統(tǒng)民居建筑設計中注重庭院綠化設計，基本上是伊斯蘭教傳統(tǒng)教義的建筑寫實與藝術(shù)表達。此外，傣族竹樓中民居設計形似正方形，寓意天地合一、福祿壽喜。再者，民族地區(qū)生活習居性建筑設計注重自然宗教文化文化中土著性相生相克觀念，在建筑設計中注重建筑設計自身的幾何對稱、民居建筑群體體之間的對應與互補。[5]比如：基諾族竜帕寨長方形竹樓無論單一建筑設計還是整體建筑群的呼應，竹樓均有富含萬物有靈、相生相克的傳統(tǒng)自然宗教觀念。當然基諾族茅草干欄式竹樓貌似孔明帽，恰恰是基諾族群眾宗教信仰中對孔明的尊崇。此外，民族生活習居性建筑設計中建筑功能的'宗教意念支配也相當明顯，比如：基諾族等以竹樓為主的部落中竹樓屋脊兩頭裝飾的耳環(huán)花設計是主人地位的象征，有的民族生活建筑設計中主客設計明確，基本上都是基于宗教等級觀念的折射。
（二）宗教廟宇類建筑設計中的宗教文化。
宗教廟宇類建筑設計是宗教文化的集中反映，是潛在宗教文化和原始宗教形態(tài)的可視化反映。傳統(tǒng)宗教文化隨著時代的洗禮和民族宗教信仰的變遷逐漸變異，而宗教廟宇類建筑設計是折射宗教文化的“活化石”?？v觀民族宗教廟宇類建筑設計中的宗教文化主要體現(xiàn)在：一是宗教廟宇類建構(gòu)布局中的宗教觀念。[6]民族宗教廟宇類建筑設計為加強宗教文化和宗教氛圍，通常在建筑設計中以宗教教義和宗教習俗為基礎，從而形成特有的宗教文化與宗教建筑藝術(shù)。比如：東鄉(xiāng)族、回族等穆斯林群眾聚居區(qū)的清真寺建筑設計在布局中不甚注重中軸線及建筑群體的對稱，但是注重庭院建筑的整體布局，即清真寺建筑設計受伊斯蘭教文化習俗的影響注重建筑格局整體性。此外，受中國建筑風格的影響清真寺以大式大木結(jié)構(gòu)的清真寺為主，注重十字脊或各種亭式脊的交叉布局與運用。此外，隨著清代伊斯蘭教文化向內(nèi)地的植入，傳統(tǒng)樓閣式的邦克樓與大木起脊式的禮拜大殿成為清真寺建筑布局的地域特色?！肮延逍模越嬷鳌钡淖诮涛幕瘮z入得淋漓盡致。同三大宗教所不同的是白族等少數(shù)民族信仰原始自然宗教，以自然崇拜為主體的廟宇類建筑設計通常注重依山傍水、廟門朝陽的建筑布局。二是宗教廟宇類建筑設計中的宗教忌諱。首先，在從建筑設計裝潢中對廟宇建筑色彩采納的忌諱，通過色彩的排斥突出民族宗教文化的建筑攝入。[7]比如：回族清真寺建筑裝潢設計中注重白綠色的色彩運用是對伊斯蘭教義寡欲清心最直白的攝入。其次，宗教廟宇類建筑設計中排斥異教元素，除個別地區(qū)清真寺宮殿式結(jié)構(gòu)外，民族地區(qū)清真寺多以阿拉伯穹頂式建筑設計為主。再者，作為建筑設計骨骼的材質(zhì)是民族宗教文化在廟宇類建筑設計中的集中反映，基于宗教敬畏的價值取向推究，民族宗教廟宇類建筑設計注重純潔、自然，比如：布依族神龕類宗教建筑設計一般選擇純潔竹子，排斥有蜂窩的竹子。三是宗教廟宇類建筑環(huán)境設計的宗教文化。天人合一、自然敬畏的生態(tài)理念是民族宗教文化建筑設計的邏輯出發(fā)點。一方面民族宗教廟宇類建筑設計在建筑布局中注重排水、采光的生態(tài)設計。[8]另一方面民族宗教廟宇類建筑環(huán)境設計中善于將同宗教文化關(guān)聯(lián)的植入景觀設計納入到建筑設計中，比如：傣族廟宇周圍基本以佛教菩提樹為主。四是宗教廟宇類地表性建筑的宗教文化映射，地標性建筑設計是民族宗教廟宇類宗教文化的集合，比如：藏族寺廟中宗教地標性建筑設計———轉(zhuǎn)經(jīng)輪、清真寺地標性建筑———宣禮塔等，從地標性建筑中領略別具一格的宗教文化與宗教氣息。五是宗教廟宇類陳列性建筑設計中的宗教觀念。[9]一方面宗教廟宇類建筑在巖壁圖案紋樣設計中格外突出宗教關(guān)聯(lián)性須博過偉敏：民族建筑設計中傳統(tǒng)宗教文化的攝入設計，比如：甘肅裕固族聚居區(qū)廟宇繪畫中基本上以黃教宗教本源為主體。另一方面在內(nèi)部雕塑性建筑陳列中也集中反映宗教文化。比如：納西族宗教廟宇中一般以東巴教宗教雕塑為主，部分地區(qū)也以藏族苯教圣物為主。
（三）特定用途類建筑設計中的宗教文化。
宗教文化是伴隨民族群體社會生活生產(chǎn)的基本價值規(guī)范和行為規(guī)則。相對于生存民居生活性建筑設計的宗教文化攝入的自由性和宗教廟宇類建筑設計的徹底宗教化而言：特定用途類建筑設計中宗教文化的攝入顯得相對保守，一方面宗教文化在特定用途類建筑設計中注重建筑外在的習俗融入，建筑本身的宗教文化逐漸被混同。比如：基諾族祭祀建筑設計巨石“太陽鼓”所蘊含的宗教文化基本上被民族圖騰文化所混同，是原始宗教文化逐漸流變?yōu)橐詧D騰崇拜為主的圖騰文化和祭祀文化。另一方面特定用途類建筑設計宗教文化的攝入注重宗教文化的儀式性。比如：鄂溫克族殯葬建筑設計中要以死者頭向西北的方向開鑿墓地，在整體布局中尤為注重傳統(tǒng)宗教文化中喪葬儀式，鹿頭等祭祀品一般放置地以日落的方向為主，個別鄂溫克族群眾殯葬建筑中還在繞圈后以十字架為殯葬建筑設計的落筆。[10]縱觀宗教文化攝入下特定用途類建筑設計的運用，基本以民族祭祀類建筑設計、殯葬類建筑設計為主。民族祭祀類建筑設計以祭祀建筑的設計詮釋民族宗教文化的本義，比如：侗族群眾受萬物有靈觀念的影響，薩壇建筑設計基本上形似杉樹意在庇佑眾生。殯葬是個體生命的節(jié)點，在殯葬建筑設計中宗教文化同其他民族文化混同。比如：侗族在傳統(tǒng)殯葬建筑設計以同輩整體建筑設計為主，注重簡樸的墓穴設計，避免靈魂來生難以到達?？傊?，在特定用途類建筑設計中的宗教文化攝入基本上以宗教文化為主，具體的宗教文化和習俗表現(xiàn)得較為模糊。毋庸置疑，民族建筑設計中傳統(tǒng)宗教文化的攝入體現(xiàn)在方方面面。[11]換言之，民族建筑設計的脊髓在于宗教文化同建筑設計的巧妙結(jié)合。因此，以建筑設計視域下的民族宗教文化的認知為契機，從不同建筑設計中民族宗教文化的攝入透析民族建筑設計中宗教文化，以宗教文化詮釋民族建筑設計的內(nèi)涵與美妙，是民族建筑設計必然應對的趨勢。
參考文獻：
[1]胡斌，丁武波，許寧波.大理山地地區(qū)傳統(tǒng)白族建筑文化研究———以大理“千年鹽村諾鄧”調(diào)查研究為例[j].西部人居環(huán)境學刊，2013，(4).
[2]翟艷秋，馬本和.論少數(shù)民族建筑中的人文藝術(shù)元素[j].中國包裝工業(yè)，2013，(6).
[3]施愛東.理性策略，非理性表達-《信仰、儀式與鄉(xiāng)土社會》中的風水現(xiàn)象與風水功能[j].民俗研究，2007，(1).
[4]彭燕凝.南北朝與隋唐時期佛教造像中龍紋研究[j].裝飾，2012，(5).
[5]彭蕓蕓，盧玉.試論湘南瑤族民間宗教的特色———以湖南永州江華瑤族自治縣為例[j].新余高專學報，2010，(3).
[6]范霄鵬，劉陽.西藏然烏湖畔石木民居的田野調(diào)查[j].古建園林技術(shù)，2015，(4).
[7]王博.寧夏回族伊斯蘭建筑文化的發(fā)展研究[j].中華建設，2016，(2).
[8]許崇強，安靜.伊斯蘭教建筑的色彩運用分析[j].藝術(shù)科技，2014，(2).
[9]田凱.宗教意識對建筑的影響———解讀羌族建筑[j]雁北師范學院學報，2007，(1).
[10]周德翔.哈尼族傳統(tǒng)民居建筑的保護與改進———以墨江縣雅邑鄉(xiāng)密切地村布孔支系“土掌房”為例[j].思茅師范高等專科學校學報，2009，(4).
[11]任乃鑫，謝宛彤.傳統(tǒng)風水文化在墓園規(guī)劃設計中的應用———以靈山墓園規(guī)劃設計方案為例[j].沈陽建筑大學學報(社會科學版)，2015，(3).
傳統(tǒng)戲曲論文篇十二
摘要：
西方歌劇和中國戲曲都是世界人類文化史上的瑰寶，都是世界人類藝術(shù)的結(jié)晶，都是世界人類文化藝術(shù)的傳承。雖然二者都是綜合類舞臺藝術(shù)，并且在藝術(shù)形式和發(fā)展歷史上存在著很多相似之處，但是由于東西方文化、審美的差異導致了西方歌劇和中國戲曲之間又存在著一些不同之處。本文從語言和表現(xiàn)的角度來淺析西方歌劇和中國戲曲的不同之處。
關(guān)鍵詞：
西方歌劇；中國戲曲；差異。
一、西方歌劇和中國戲曲的語言差異。
西方歌劇和中國戲曲的劇本都是以語言文學為主，但是中西語言各異，劇本的創(chuàng)作也就各具特色。西方歌劇文學劇本一般都是以白話散文為主，不管是拉丁語系、斯拉夫語系還是日耳曼語系雖然有各自的發(fā)音規(guī)則，但是語言發(fā)音押韻方面較弱，因此，西方歌劇的各劇種，在劇本的創(chuàng)作方面對于語言發(fā)音的押韻上沒有太大的要求。例如使用拉丁語系意大利語發(fā)音為劇本的歌劇，意大利語的發(fā)音規(guī)則是輔音加元音，類似于漢語發(fā)音的聲母加韻母。意大利語中元音只有5個“a、e、i、o、u”幾乎所有的意大利語單詞發(fā)音最終都用這5個元音來結(jié)束。元音少，在發(fā)音上更利于押韻，但是由于在西方語言里，不是一個單詞就能表達更多的含義，過度的追求發(fā)音上的'押韻必然導致劇本語句的連貫性，因此，西方歌劇的文學劇本會根據(jù)創(chuàng)作語言特征，更多的采用白話散文為主。普契尼所作歌劇《藝術(shù)家的生涯》選段男高音詠嘆調(diào)《冰涼的小手》，使用意大利語演唱，其中歌詞“chegelidamanina,selalasciriscaldar.”意思就是“你這冰涼的小手，快來讓我給你暖一下?！币彩呛苤卑椎囊馑?。由此可見，西方歌劇的文學劇本多以白話散文為主，對于歌詞押韻沒有過多的要求，而是從歌詞內(nèi)容上來展現(xiàn)其劇本內(nèi)容的動作性。漢語文化博大精深、包羅萬象，中國戲曲的劇本主要來源就是歷代文學大家所作文學著作，文學性很強，因此，中國戲曲在語言上更側(cè)重于韻文，唱詞上更講究押韻，而在說詞上則會以散文為主。中國戲曲是集文學、音樂、舞蹈、表演、美術(shù)等一體的綜合類舞臺藝術(shù)，觀眾群體上至達官貴胄，下至黎民百姓，在創(chuàng)作時劇本內(nèi)容既生活化，又有很強的文學性。再加之漢語語言豐富的表達性，發(fā)音的多元化性，造就了中國戲曲藝術(shù)在唱腔上既能保持漢語語言的特性，又能使之貫穿音樂。中國戲曲的“唱白”和“念白”注重押韻。例如，京劇《賣水》的一段經(jīng)典念白“清早起來什么鏡子照，梳一個油頭什么花香，臉上擦的是什么花粉，口點的胭脂什么花紅。清早起來菱花鏡子照，梳一個油頭桂花香，臉上擦的桃花粉，口點的胭脂杏花紅?！奔劝迅柙~內(nèi)容完整體現(xiàn)，又非常押韻，并且文學性極強，保留了漢語文學自身的藝術(shù)性，在結(jié)合伴奏音樂的同時，更具有音樂性。因此，中國戲曲的唱詞和說詞都非常押韻又具有文學性和音樂性。
二、西方歌劇和中國戲曲表現(xiàn)上的差異。
由于文化的差異和審美的差異，西方的藝術(shù)更側(cè)重于寫實，注重對細節(jié)的真實刻畫，力求把現(xiàn)實生活中或者神話故事里的內(nèi)容完美再現(xiàn)。因此，西方歌劇在表現(xiàn)中側(cè)重于對劇本所描述的客觀世界的再現(xiàn)和模仿。在對于舞臺布置、道具、服裝、表現(xiàn)形式等一切細節(jié)則以寫實為主，力求真實。例如20xx年，在英國皇家歌劇院上演的由奧地利作曲家莫扎特所作歌劇《魔笛》，整體的舞臺效果就非常的寫實，不同的人物角色有著不同的人物造型，夜女王、王子、祭司、捕鳥人每個角色，多人飾演都有著不同的造型。而在舞臺背景的布置上，每個場景都有著不同的相對應的舞臺造型，甚至在道具上，酒杯里的紅酒，都是真實的。而在表演方面，演員的舞臺肢體動作都更貼近于生活，很真實。在歌劇內(nèi)容結(jié)構(gòu)上強調(diào)故事情節(jié)的寫實，或?qū)φ鎸嵤澜绲脑佻F(xiàn)，或?qū)ι裨捁适碌膶憣嵮堇[。故事內(nèi)容很完整，主線清晰明了。這些都反映了西方歌劇對于表現(xiàn)方面，更側(cè)重寫實?！昂竦螺d物、大象無形”中國傳統(tǒng)文化包羅萬象、不拘一格，自古以來對于意境的追求遠大于寫實。相較于側(cè)重寫實的西方藝術(shù)來說，中國的傳統(tǒng)藝術(shù)更側(cè)重于對于意境的刻畫。因此，中國戲曲在舞臺布置、人物造型、道具背景上更為抽象、更加藝術(shù)化，在表現(xiàn)形式上更側(cè)重寫“意”，講究“神似”，注重表現(xiàn)抒情。例如豫劇《穆桂英掛帥》，舞臺上一塊背景布、一臺小方桌左將出、右相入，簡單的舞臺布景就能演繹一出傳統(tǒng)大戲。道具方面，一面軍旗就是千軍萬馬、一方鎮(zhèn)紙就能運籌帷幄，蘭花指嬌柔嫵媚、劍指威震八方。人物造型上，不同的臉譜不僅對應不同的人物造型，而且還反映了人物的善惡美丑和角色性格。在劇情結(jié)構(gòu)上更注重的是用情感來表達劇情，每一個劇目都不僅僅是直白的表現(xiàn)劇情表面的內(nèi)容，在表象之下，總有一個引人深思的寓意，即和、善、美的寓意。這正是中國人的思維，中華民族的思維，中華文化的思維。從這些方面來看，中國戲曲相較于西方歌劇而言，更側(cè)重于寫意。
三、結(jié)語。
西方歌劇和中國戲曲都是根植于各地區(qū)、各民族文化的土壤，都是各地區(qū)、各民族文化傳承發(fā)展的碩果，都是來源于生活而又高于生活的綜合藝術(shù)形式，都對人類文化藝術(shù)史起到了積極的推動作用。中國戲曲和西方歌劇在未來發(fā)展的道路上可以相互借鑒其優(yōu)點，相互促進，使這些人類共同的文化藝術(shù)得到更久遠的發(fā)展。
[參考文獻]。
[1]王宏建.藝術(shù)概論[m].文化藝術(shù)出版社,20xx,10.
[2]田可文.中西方音樂史簡明教程[m].高等教育出版社,20xx,4.
[3]徐中奎.中國戲曲與西方歌劇的比較研究[j].民族音樂,20xx,05.
傳統(tǒng)戲曲論文篇十三
事、唱詞、唱腔，對于我來說早已爛熟于心了，只可惜自己的嗓子不行，不然的話肯定也會是一名黃梅戲的票友?！短煜膳洹窞榘矐c黃梅戲戲曲傳統(tǒng)經(jīng)典劇目。內(nèi)容講的是董永賣身葬父，玉帝的第七女(七仙女)深為同情，私自下凡，在槐樹下與董結(jié)為夫婦。一百日后，玉帝派托塔天王和四大金剛逼迫七仙女返回天庭，夫妻在槐樹下忍痛分別。
《天仙配》之所以成為黃梅戲經(jīng)典，是因為其劇情、唱腔、唱詞、演員表演等無一不是經(jīng)過千錘百煉、精心打磨的，《天仙配》也是黃梅戲的傳統(tǒng)曲目，解放前就已經(jīng)在各黃梅戲幫演出，但真正成功還是解放后五十年代新中國文化團體對其進行改編版，同時也造就了嚴鳳英、王少舫等著名黃梅戲演員，并在全國引起了轟動，最后該劇也被搬上大銀幕，讓全國人民都能夠欣賞黃梅戲藝術(shù)精華。所以說，《天仙配》劇目在黃梅戲中的地位相當于九鼎之尊，在某種程度上，就成了黃梅戲的代名詞。
《天仙配》的劇情非常簡單，角色也不多，但故事情節(jié)卻非常的討巧，深受老百姓的喜好，戲詞通俗易懂，達意深刻，故事情節(jié)悲喜交加，簡潔卻勾人心弦，非常的適合普通大眾的品味?！短煜膳洹返膭∏槭菤v史上有關(guān)孝子董永的傳說演變而來，孝道是中國傳統(tǒng)文化的`重要內(nèi)容，歷朝歷代都重視孝道，董永“賣身葬父”的故事經(jīng)過民間或野史不斷的流傳，最終就成了神話愛情故事，其本義也就是宣揚孝道、盡孝能夠感動上天，給自己帶來好運。五十年代經(jīng)改編后的劇本，并沒有放棄神話的因素，只是將主題升華，加入“玉皇大帝”、“財主”的反面角色，將整個劇情改編成包含“勞動人民追求幸福生活，與封建制度(統(tǒng)治勢力)做斗爭”寓意，既保留了傳統(tǒng)的文化精華(“孝道”)，又貼近時代的特點(反封建)，滿足時代進步文化的要求，所以該劇本在藝術(shù)性和思想性上達到了高度統(tǒng)一。
戲曲絕對是一種以音樂為主的藝術(shù)，戲曲中的音樂絕對是戲曲的靈魂，不同風格的戲曲音樂也就造就了中國不同的地方戲，黃梅戲被譽為“山野吹來的風”，可見其戲曲音樂風格乃是清新、自然，有濃郁的地方鄉(xiāng)土氣息?！短煜膳洹返膽蚯魳?，不論從詞或是曲來看，都是非常地樸實，就和家鄉(xiāng)的百姓一樣淳樸?！短煜膳洹返某~，極其通俗，接近大白話，就算是沒有一點文化的勞苦大眾也能夠理解，比方說其中背廣為傳唱的“樹上的鳥兒成雙對”唱段，很通俗地告訴大家，勞動人民的幸福就是夫唱夫隨、夫妻恩愛、家庭和諧，體現(xiàn)在具體的表象上就是“你耕田來我織布”、“你挑水來我澆園”，很簡單但又非常真實，不需要過多的華麗詞藻、不要過多的典故來裝飾。戲曲的唱腔也比較單一，沒有過多的花哨、技巧，沒有像京劇、昆曲那樣有復雜的曲牌、套路，老百姓很容易就能理解其中包含的“喜、怒、哀、樂”的情緒，當然，黃梅戲這種音樂特點，也在某種程度上限制了其本身的發(fā)展，也就是說有些曲目，比方說武戲等，就不太適合黃梅戲來演繹。
傳統(tǒng)戲曲論文篇十四
可這些中華民族的瑰寶，在現(xiàn)在這個多元化的社會中，似乎有些站不住腳根。如今的藝術(shù)形式日漸豐富了，傳統(tǒng)戲曲面臨著更嚴峻的考驗、挑戰(zhàn)。它漸漸地被人們淡忘了，取而代之的是“流行”，更多人喜歡追流行，認為在流行中能夠展現(xiàn)西我，獲得滿足?！皸壷畱蚯?，投之流行”。
為什么傳統(tǒng)戲曲會面臨如此的抉擇?是它乏味?不是。是因為它抵制不住流行的強撼沖擊。流行是什么?引領潮流，追求時尚。不可否認，“流行”，也是一門藝術(shù)，但是現(xiàn)實中的藝術(shù)。
打個比喻，流行就像劃過天際的一顆流行，一劃而過，短暫卻璀璨，更多人驚艷于它的閃亮，于是拋傳統(tǒng)追流行，心中只覺得流行放射出的奪目光彩才為自己矚目。殊不知，一劃而過的背后，是寂靜，沒有任何追求后的精神享受。而傳統(tǒng)戲曲，就好像宇宙中一顆并不耀眼奪目的恒星，雖然若隱若現(xiàn)，但它始終保持自己的韻律哼唱寧靜。它擺脫了喧囂與浮華。深夜，一個人靜靜地坐著，閉目養(yǎng)神地聽一段戲曲，或是泡上一杯醇香的茶，看一會兒戲劇節(jié)目，你定會感到超脫的自然與靜心，感覺古老卻清新的戲曲很美，很美。
這就是戲曲的魅力，如一襲清風吹拂著，精神與靈魂，此刻，都能得到升華。其實，中國傳統(tǒng)戲曲，根本不存在什么“去”與“留”，它一直是我么民族的瑰寶，是東方的歌劇，是永恒的歷史文化。
聽，風的拂動，葉的擺動，云的笑聲，是我自失地又想到了古老而自然的韻律。
戲曲是中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。它由文學、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的。它的起源歷史悠久，在漫長發(fā)展的過程中，經(jīng)過八百多年不斷地豐富、革新與發(fā)展.講究唱、做、念、打，富于舞蹈性，技術(shù)性很高，構(gòu)成有別于其他戲劇而成為完整的戲曲藝術(shù)體系。
據(jù)不完全統(tǒng)計，我國各民族地區(qū)的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計。中華人民共和國成立后又出現(xiàn)許多改編的傳統(tǒng)劇目，新編歷史劇和表現(xiàn)現(xiàn)代生活題材的現(xiàn)代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、河北梆子、黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區(qū)所限。但是近幾年來，戲劇藝術(shù)在中國的發(fā)展日趨衰弱，受到了新生藝術(shù)的沖擊。尤其港臺歌曲大量涌入內(nèi)地，學生追星捧星，趨之若騖，對我們中華民族的藝術(shù)瑰寶卻是知之甚少。
中國古代戲劇因以“戲”和“曲”為主要因素，所以稱做“戲曲”。中國戲曲主要包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統(tǒng)劇目在內(nèi)，它是中國民族戲劇文化的通稱。
現(xiàn)代戲劇主要指的是20世紀以來從西方傳入的話劇、歌劇、舞劇等，話劇是主體，外國戲劇一般專指話劇。
中國戲曲源遠流長，它最早是從模仿勞動的歌舞中產(chǎn)生的。
傳統(tǒng)戲曲論文篇十五
京劇是我國戲曲的杰出代表，也是文類文明產(chǎn)物中的瑰寶。我對京劇這種戲曲追感興趣的是它變化多端、活潑生動的臉譜，第一次在美術(shù)課畫它時就被它深深吸引住了。當我聽到李玉剛的《新貴妃醉酒》一下子就被吸引住了，我就再一步了解認識京劇。我發(fā)現(xiàn)京劇有一種特色，用了大量抽象有代表性的動作，這很好的給臺下觀眾足夠的想象空間，是一種無聲中的巧妙互動。它也有一個很好的東西就是社會的教化作用，里面多少傳遞著一些思想、觀念。
談到戲曲自然要談到我家鄉(xiāng)那邊的潮劇，潮劇在廣東潮汕地區(qū)影響非常廣泛。在這地區(qū)，村村寨寨幾乎都有愛好潮劇的人，這些人有小孩、有青年，最多的還是年紀較長的人。在鄉(xiāng)村有潮劇，有很多鄉(xiāng)寨自己有老人的活動中心，在中心里面有的人拉二胡、有的敲鼓、有的唱潮劇，大家熱熱鬧鬧的氣氛很好。在城鎮(zhèn)有潮劇，在城鎮(zhèn)大多會有有名的劇團。有些劇團里面的一些國家一級演員，在潮汕人心目中的位置不亞于流行文化里大紅大紫的名人。
在海外有潮劇，潮汕地區(qū)有很多的海外華僑。他們很愛祖國，對祖國的文化念念不忘，也會組建一些劇團，有些也有回顧表演的。在我心中有潮劇，雖然我喜愛流行文化，但潮劇已經(jīng)潛移默化到我記憶里面了。
中國戲曲很多很多，優(yōu)秀的也非常多，對它們只有深深地敬意。因為戲曲它橫古今影響了一代又一代中國人，它是眾人共有的寶貴記憶。
傳統(tǒng)戲曲論文篇十六
今年五一假期回老家，最讓人難忘的是爺爺向我講述的他小時候的故事：他說，以前的每年五月份，家鄉(xiāng)總要唱幾天戲的，而這一傳統(tǒng)直到現(xiàn)在也是如此。
到了天將暗的時候，已經(jīng)把戲臺裝扮好了。在戲臺的中央，掛上了幾層幕布，旁邊還吊著幾盞燈，戲臺兩側(cè)的樹枝上安上了兩只大喇叭，臺底下早已坐滿了人。小孩子們坐在最前面，卻不安分，不停地在人群里追逐打鬧。
聽爺爺說，那個時候演得最多的就是《竇娥冤》和《金沙灘》這兩出戲。演出的時候，爺爺他們一群小孩誰也沒有耐心將一部戲完整地看完，不過，爺爺說他最喜歡看《竇娥冤》里張驢兒父子滑稽逗人的表演了。他一邊說著，一邊還做出動作：兩個丑角互相指著對方，腦袋像公雞似的有節(jié)奏地伸。讓我也不禁向往了很久。
爺爺為什么還喜歡看《金沙灘》呢？他說，是因為里面有許多武打場面。在兩軍打仗之前，幾個小兵先要翻一會兒筋斗，耍一陣兒花槍。這個時候，小孩子們連眼都不愿眨一下，生怕錯過每一個精彩的瞬間。爺爺說他非常佩服?；尩奈渖喼睂⒒屗５贸錾袢嘶?，他們即使將旋轉(zhuǎn)的花槍拋到空中，也會穩(wěn)穩(wěn)地接住。后來，爺爺央求他的父親給他也削了根木棍，涂上一圈一圈的色彩，就變成了一根花槍了。于是，爺爺便開始認真地練習?；屃?，走哪練哪。
可惜，有一天祖母拿著那根花棍趕驢推磨時，被驢踩斷了，害得爺爺傷心了好幾天。
這些事情雖然已過去幾十年了，但是，爺爺說起來的時候，似乎就發(fā)生在昨天，歷歷在目。我也因為這樣，而經(jīng)?？粗醒肱_的戲劇頻道，有時候還能哼出幾句臺詞呢！
傳統(tǒng)戲曲論文篇十七
全國許多地方都有自己的劇中，可謂百花齊放，異彩紛呈。每個地方的戲曲，都具有自己獨特的地域文化風情，如昆曲的典雅精致，粵西的輕柔玩轉(zhuǎn)，可以說一方水土造就一方戲曲。今天，就讓我們走進民族文化的寶貝——吸取天地之中，去感受他撥打的內(nèi)涵，去品味它悠長的韻味吧。
我國的戲曲，歷史悠久，種類繁多。據(jù)統(tǒng)計，全國現(xiàn)有的戲曲劇種約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計。很多劇中，都有其獨特的演變過程。如大家都知道的京劇，就是由安徽的徽調(diào)與湖北的漢調(diào)及昆曲、秦腔糅合發(fā)展而來的；東北的吉劇，是由民間說唱藝術(shù)二人轉(zhuǎn)衍化而來的。
中國的戲曲與西方戲劇不同，他有自己獨特的審美觀念與表演體系。比如我們經(jīng)常在洗禮看見的大花臉，那就是戲曲中的一個行當。戲曲劇種人物由生、旦、凈、丑等不同行當來充任。表演上也具有中國傳統(tǒng)美學的協(xié)議特點，比如用幾個龍?zhí)妆硌菥痛砬к娙f馬，舞臺上開門關(guān)門等也往往用虛擬的動作來表下。
中國的戲曲，真是幾天幾夜也說不完。
“戲曲”對我來說是個陌生的詞，只是一個上代人愛看的節(jié)目，遠遠不及現(xiàn)代的動畫片，所以我從來沒有看過，根本不了解“戲曲”的所有相關(guān)資料。
“戲曲”這個詞突然變新鮮了，我真想回到從前，看那古代的戲曲表演。
傳統(tǒng)戲曲論文篇十八
摘要：“戲曲”作為我國最早的藝術(shù)表現(xiàn)形式一直流傳至今。戲曲以其獨具特色的視覺及聲音表現(xiàn)方式，融入中華民族五千年歷史文化之內(nèi)涵，在我國對外文化交流中，一直起著無可替代的標志性代表意義。唱片作為最早的聲音記錄載體，對“戲曲”內(nèi)容的早期記錄和傳播做出了突出的貢獻。時至今日，在傳統(tǒng)唱片出版日益減少的新媒體時代，如果借助多媒體手段，對戲曲內(nèi)容進行廣泛推廣，是本文將要探討的關(guān)鍵問題。
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)戲曲；兼容并蓄；多媒體傳播。
一、戲曲藝術(shù)的先天性基金決定其對中華文化的兼容性。
我國的戲曲藝術(shù)，遠可以追溯到商人巫樂，周人禮樂，在先民們那里，詩樂舞一體，“情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”，都是很自然而然不過的事。可考察的信史里，我們也可以探尋到，戲曲是如何從那些儺戲社火、俳優(yōu)角抵、散樂教坊、佛教變文中生發(fā)孕育出來，直至在宋南戲中漸趨成熟，并在進入明代以后繁榮昌盛。戲曲，它可以說是伴隨著市民階層的興起，文化的下移，但它也是我國各類藝術(shù)形式、審美意識發(fā)展到成熟、自由階段后，熔鑄一爐的集大成者。明代湯顯祖便已試圖將戲曲抬高到與詩文等藝術(shù)體裁同等高的位置上，他盛贊戲曲“極人物之萬途，攢古今之千變。一勾欄之上，幾色目之中……恍然如見千秋之人，發(fā)夢中之事。使天下之人無故而喜，無故而悲?！睉蚯梢躁柎喊籽部梢韵吕锇腿?，在過去，它是全社會所有人群的普遍娛樂形式。富貴人家的堂會、文人清客的雅集、節(jié)慶集市的廟戲、鄉(xiāng)間野外的草臺班子……它以極簡潔的形式、極生動的意蘊，在方寸須臾之間，容納無盡廣闊的時空，演繹至情至性，大是大非，它毫無疑問是華夏文明乃至全人類文明的瑰寶，正因此，昆曲才會在20xx年成為首批世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)并在其中位列第一，其后，南音（20xx年）、粵?。?0xx年）、京劇（20xx年）也紛紛獲聯(lián)合國教科文組織肯定，列入人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。戲曲里可深究的學問太多，從戲文唱詞，到聲腔曲律，從身段程式，到行當行頭……然而毫無疑問的是，作為一種演劇藝術(shù)，戲曲是活在人身上的，它經(jīng)一代代人傳承，也只有當它被人傳唱、被搬上舞臺演繹時，它才真正呈現(xiàn)出它強大的生命力與感染力。如今，數(shù)百年前虎丘曲會的萬人空巷，彼時名伶的絕代風姿已難以復現(xiàn)，幸而隨著技術(shù)的發(fā)展，人們有了越來越多對抗時間流逝的手段。
二、以梅蘭芳為代表的早期戲曲唱片的錄制及“新媒體”傳播。
18，唱片作為聲音記錄的載體，從西方傳入中國。戲曲內(nèi)容作為我國早期唱片的主要內(nèi)容形式，在上個世紀初期廣泛流傳。戲曲為早期唱片提供了廣泛素材，其本身的流行程度以及諸多杰出藝術(shù)家們的影響力也給早期唱片業(yè)的發(fā)展注入了活力，而唱片本身，更是無疑記錄下了尤其京劇以及各地方戲成熟與發(fā)展時期的珍貴音響資料。1.梅蘭芳開拓創(chuàng)新，成為最高產(chǎn)京劇唱片藝術(shù)家在唱片進入中國初期，戲曲藝術(shù)家往往固守心得，對錄制唱片行為表示排斥，有些伶人即便錄制了，也會在演唱中故意唱錯幾處或者含混幾處。然而著名京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳，16歲時已經(jīng)接受到新潮文化的廣泛影響，在中國早期唱片錄制中，梅蘭芳屬于最高產(chǎn)也一位。從19開始灌錄唱片，到1949年以前，梅蘭芳共錄制唱片176張。據(jù)“中華老唱片保護工程”史料記載，梅蘭芳先生對錄音時演唱要求甚高，努力唱出當時最高水平，通過唱片的傳播，將梅派藝術(shù)創(chuàng)新包容的精髓廣為流傳。2.當年的戲曲新媒體（唱片）的廣泛傳播擴大了梅蘭芳的影響力唱片在中國的傳播也廣泛擴大了梅蘭芳的影響力。當時戲園只有幾百人座位，而正是唱片，使得梅蘭芳的京劇藝術(shù)打破戲園的限制，傳播到各地。當時另外一種聲音傳播方式——電臺廣播的京劇唱段也都是播放唱片內(nèi)容，于是借助唱片極其外延，人們實現(xiàn)了那個年代的戲曲多媒體傳播，也造就了梅蘭芳先生的海內(nèi)外廣泛影響力。再比如京劇大師譚鑫培，清末民初“無腔不譚”，再到如今的“譚門七代”，國內(nèi)戲曲須生行至今仍將“譚鑫培”奉為祖師。但說到影響力，如今梅蘭芳的影響卻大大超過譚鑫培。原因何在？當然與傳播有著密不可分的關(guān)系。就錄制唱片而言，梅蘭芳在解放前共灌錄唱片176張；而譚派譚鑫培親自所錄唱片只有7張半。因此，當時梅蘭芳的現(xiàn)代做派，使其憑借當時的新媒體傳播到世界各地，實至名歸。
三、傳統(tǒng)戲曲唱片的現(xiàn)代出版困境。
數(shù)字時代，傳統(tǒng)音像出版市場持續(xù)低迷。實體唱片工業(yè)原有的商業(yè)模式已被顛覆，國內(nèi)傳統(tǒng)音像出版單位也大多完成公司制改造，作為獨立的法人主體在商業(yè)市場不斷改革創(chuàng)新，尋求兼容并進的生存模式。目前音像出版單位出版的戲曲類專輯大多為音樂編輯基于自身的藝術(shù)素養(yǎng)對原有經(jīng)典劇種及唱段進行再次加工生產(chǎn)，以不同載體的呈現(xiàn)方式進行編輯出版，包括cd、lp（黑膠唱片）。雖然當前黑膠市場回暖，但是也僅限于部分發(fā)燒友的青睞，實體唱片市場并非得到實質(zhì)性的改變。所以傳統(tǒng)戲曲內(nèi)容多媒體出版?zhèn)鞑ヘ酱?、?chuàng)新，使其真正發(fā)揮時代價值和社會意義。在音像出版行業(yè)的新媒體融合日益成為趨勢的今天，出版形式多樣化，出版主體多面向，出版效益多元化，出版單位與其他傳媒機構(gòu)完全有可能通過渠道、人才、資金、平臺、組織方式等方面的深度融合，產(chǎn)生新的`發(fā)展空間。
1.國家相關(guān)政策出臺推動中華傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展。
20xx年1月26日，以“兩辦”聯(lián)合印發(fā)的方式，印發(fā)了《關(guān)于實施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》。表明了國家對于中華傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展這不僅是一個理念、主張的倡導和闡述，而是要切實落實到各相關(guān)工作實踐中。
2.借助新媒體手段實現(xiàn)交互傳播。
目前，國內(nèi)一些傳統(tǒng)唱片公司也在尋求多媒體出版?zhèn)鞑シ绞健Ｈ缰袊偣鹃_發(fā)的一款“聽戲”互聯(lián)網(wǎng)戲曲開放服務平臺，就是基于“十二五”國家財政部重大項目“中華老唱片數(shù)字資源庫”中的中華戲曲曲目的基礎上研發(fā)的。這款“聽戲”app便是以當代新傳播方式對傳統(tǒng)戲曲賦予了更新的能量。利用用戶評論、吸納戲曲表演藝術(shù)家進駐平臺、戲曲周邊衍生產(chǎn)品線上活動與線陸嗬胂非沉嘟岷系姆絞劍加沒棖蟆f渲校20xx年曾邀請著名梅派藝術(shù)家梅葆玖先生與現(xiàn)代京劇《大唐貴妃》的詞作家翁思再先生一同講述“梅派藝術(shù)與現(xiàn)代傳播”。并于觀眾分享梅蘭芳先生對于京劇藝術(shù)的包容與創(chuàng)新，通過觀眾現(xiàn)場提問，與藝術(shù)家共憶往事，將用戶與京劇藝術(shù)緊密串聯(lián)。希望可以借助現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)科技手段，實現(xiàn)對中華戲曲藝術(shù)資源的開發(fā)與利用，同時形成一系列戲曲藝術(shù)資源互聯(lián)網(wǎng)應用的規(guī)范和技術(shù)標準，帶動戲曲藝術(shù)文化數(shù)字化轉(zhuǎn)型新業(yè)態(tài)、新模式構(gòu)建，實踐“文化+”的供給側(cè)結(jié)構(gòu)性改革。通過“聽戲”互聯(lián)網(wǎng)開放戲曲平臺的建設，帶動中華戲曲文化產(chǎn)業(yè)的繁榮與發(fā)展，以更好的戲曲內(nèi)容和傳播方式服務于社會主義文化建設。
五、結(jié)語。
傳承、創(chuàng)新、推廣、保護、學習中國戲曲文化，已經(jīng)成為當前文化發(fā)展的大勢所趨。對傳統(tǒng)文化的表達和普及，是我們生活中不可或缺的一環(huán)。在加強中國文化軟實力的今天，戲曲也成為了中華民族文化傳承的重要載體。對于傳統(tǒng)文化出版機構(gòu)，緊跟時代潮流，運用新媒體技術(shù)，普及傳統(tǒng)文化是發(fā)展的題中應有之義。因此，通過微博、微信、今日頭條等方式，傳播有態(tài)度的戲曲文化價值觀；通過手機app等現(xiàn)代客戶端，傳遞有影響的戲曲文化理念，是傳統(tǒng)文化出版機構(gòu)適應市場潮流的運營方向。深挖用戶喜好，定點推送；緊跟，及時更新曲庫；立體的戲曲資料傳播、唱詞劇種藝術(shù)家介紹伴唱全方位展示；完善的專輯唱腔藝術(shù)家內(nèi)容呈現(xiàn)……輔之以戲曲宣發(fā)與教育、文創(chuàng)衍生品開發(fā)及戲曲走出去實體活動，中國戲曲的現(xiàn)代打開方式豐富而多樣，必能讓博大精深的戲曲文化傳之久遠并利于千秋。
參考文獻：
[1]王玉坤.戲曲電視節(jié)目研究[d].山西師范大學，20xx.
傳統(tǒng)戲曲論文篇十九
中國的戲曲可謂流芳千古，歷史悠久了，而且中國戲曲的種類繁多，全國許多的地方都有自己的劇種，而且每一個地方都具有自己獨特的地方文化風情。不信？我們這天就一起走進戲曲文化瑰寶，享受它獨特的美吧！
中國現(xiàn)有的戲曲劇種大約就是三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)更就是驚人：能夠以萬數(shù)計！我們明白許多劇種很多劇種都就是有其獨特的演變過程，我們明白的比較有名的劇種：如京劇，越劇，吉劇等等。而且中國的戲曲與西方的戲劇不一樣，此時它有自以獨特的審美觀念與表演體系，此刻就為大家介紹一些吧：“生”就是除大花臉與丑角以外的男性主角統(tǒng)稱，里外又分“老生，小生，武生，娃娃生?！暗本褪桥灾鹘墙y(tǒng)稱，分：正旦，花旦，閨門旦，武旦，老旦，彩旦?！皟簟本褪侵赴缪菪愿?，品質(zhì)或相貌上有些特異的男性人物；“凈”又分以唱工及以工為主的花臉；“丑”扮演喜劇主角。
怎樣？看了之后就是不就是覺得搞笑呢？此時其實還有很多呢！我國戲曲主要戲曲有：昆劇，京劇，黃梅戲這三派。二京劇又分：梅派，程派，茍派，尚派，這四派。而且我們在電視上能夠看到這京劇人物臉譜就是十分微妙的，在演員的臉上涂上某種顏色以象征此人的性格與品質(zhì)。主角和命運就是京劇一大特點，它的作用就是幫忙觀眾理解劇情。簡單講，紅臉內(nèi)含褒義，代表英勇；黑臉為中性，代表猛智；藍臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄；黃臉和白臉含貶義，代表兇詐；金臉和銀臉就是神秘，代表神妖。而臉譜起源于上古時期的宗教和舞蹈面具，這天許多地方戲中都保存了這一點。
看了上方的介紹感覺不錯吧！中國的戲曲文化就就是這么精彩，此時要一點一點講十天十夜都說不完呢！期望未來的我們能繼續(xù)發(fā)揚它哦！
傳統(tǒng)戲曲論文篇二十
戲曲，是我國的國粹!
今天陽光明媚，風和日麗，我一大早就來到學校聽戲曲。我聽老師講戲劇中最主要的四個角色是：生，生就是男演員扮演的，分別有老生、小生、武生、娃娃生……老生是指老的男演員，小生是指年輕的男演員，武生就是會武功的男演員。旦，旦是指女演員，分別有花旦、正旦、武旦……正旦就是富貴人家的小姐，夫人，娘娘等……凈，凈是指大花臉。丑，丑就是小花臉。
我還知道五大戲?。狐S梅戲、越劇、京劇、豫劇、評劇。其中豫劇，是河南創(chuàng)作的，作為一個河南人，我非常的驕傲和自豪。
接下來，演出開始。我最喜歡的節(jié)目是娘娘和包拯的那一段對話。這個節(jié)目一開始，我并不是怎么喜歡，可是，包拯的一句話“娘娘——”那聲音又尖又長，把我一下子帶入了其中，有一種身臨其境的感覺。所以，我非常的喜歡這個節(jié)目!
通過這個活動，我更深一步的了解了我國的國粹——戲曲，同時，我也懂得了中華戲曲文化的博大精神，我喜歡這次的活動!
傳統(tǒng)戲曲論文篇二十一
近日，浙江嵊州教育部門出臺了一項新政策，會唱越劇的特長生，可以在中考時加3分。對此規(guī)定，部分家長認為不公平，也有人對加分的具體操作表示擔憂。以下是小編收集整理的傳統(tǒng)戲曲入中考值得一試，僅供參考，希望能夠幫助到大家。
起源于浙江嵊州的越劇，是中國第二大劇種，在國外被譽為“中國歌劇”。同中國其他劇種一樣，越劇如今也面臨青黃不接、后繼無人、聽眾群老化的窘?jīng)r。作為一個傳統(tǒng)文化愛好者，我覺得嵊州的這種做法值得一試。
戲曲藝術(shù)越來越淡出年輕人的視野，主要有三方面原因：一是電視的沖擊。自從電視走進千家萬戶，人們一有閑暇就沉浸于泡沫劇中，很少去劇院看戲，也很少參加社區(qū)或村社自樂班的活動。二是應試教育的沖擊。孩子的課外活動(包括寒暑假活動)被嚴格控制，少有機會接觸戲曲。三是戲曲的形式特點與現(xiàn)代生活節(jié)奏存在著一些矛盾，戲曲是“慢”的藝術(shù)，而年輕人比較青睞快餐式消費文化。
面對目前戲曲藝術(shù)不景氣的狀況，浙江嵊州率先將地方戲曲納入人們極度重視的中考，也不失為“下策中的上策”。有的家長稱，自己沒有接觸過越劇，孩子的興趣課及音樂課里也沒有涉及，而那些有越劇氛圍的家庭的孩子，考試肯定占優(yōu)勢，從而擔心考試不公平。但是，這一擔憂基本是站不住腳的，早在2012年，嵊州就在當?shù)刂行W校園開設越劇課;有些學校還組建了“小小越劇團”。學生完全可以通過學習來掌握，家庭也應該主動創(chuàng)造一種學習越劇的氛圍。因此，家長的這種擔憂，實際上是一種消極的逃避態(tài)度。
當然，要實施好這項措施，還應該注意兩方面問題：一是考核一定要科學、公平、公正，不能有任何暗箱操作和“貓膩”;二是考核的面可以更寬一些，方式可以更靈活一些。目前，嵊州的戲曲考核僅限于演唱，并且指定了基本唱段。其實和戲曲演唱一樣重要的還有戲曲演奏，有的學生也許受限于嗓子條件，唱不好，卻可能會演奏。而戲曲演奏人才比演唱人才更難得，因此，可以讓學生在演唱與演奏之間自由選擇。而演唱內(nèi)容的選擇也可以更寬泛一些、限制更少一些，因為優(yōu)秀的戲曲劇種都有大量的優(yōu)秀劇目，“14段經(jīng)典唱段”的限制并不恰當。
不過，話說回來，我們更期待的是，能想出其他更好的辦法讓傳統(tǒng)戲曲走進校園，讓更多學生喜歡上傳統(tǒng)戲曲，有志于傳承傳統(tǒng)文化，而不是依靠中高考這種硬性手段來強迫孩子們學習。對此，我們需要做的還有很多。
戲曲是中國傳統(tǒng)文化的瑰寶，也是世界上最富有生命力的戲劇藝術(shù)。世界歷史上有三種最古老的戲劇——古希臘戲劇、印度梵劇和中國戲曲，前兩者早已死亡，只有中國戲曲至今仍然久演不衰。中國戲曲在世界劇壇上獨樹一幟，具有鮮明的民族特色和獨特的美學特征。
西方強調(diào)摹仿的藝術(shù)理論，造成了西方戲劇的寫實觀念。他們認為戲劇就是要創(chuàng)造生活幻覺，亦即舞臺上所表現(xiàn)的生活和現(xiàn)實生活形態(tài)是相同的或相近的。中國古代強調(diào)神似的藝術(shù)理論則造成了中國戲曲的寫意觀念。戲曲舞臺上所表現(xiàn)的生活與現(xiàn)實生活的形態(tài)是不同的，它是對現(xiàn)實生活進行的提煉、加工、夸張、變態(tài)和美化，是變其形而傳其神、寫其意。比如在空間的處理上，中國戲曲不像西方戲劇那樣運用布景，按照生活的樣子確定空間。戲曲一般不用布景，舞臺上代表什么空間，可以通過演員的表演隨意而定，自由變化。舞臺上此刻可以是書房，但劇中人一轉(zhuǎn)身，舞臺就可以變?yōu)榛▓@，甚至可以變成千里之遙的另一地點。由此可見，戲曲舞臺的空間是通過演員的表演寫意性地虛擬出來的'。這樣，戲曲就可以自由靈活而又連貫流暢地表現(xiàn)無限廣闊、瞬息萬變的空間，也就可以十分自由地表現(xiàn)極其豐富復雜的生活事件。這是我國戲曲的獨特創(chuàng)造。
中國戲曲的情節(jié)有時也是寫意性的，如二將相半幾個回合，便可表示千軍萬馬的一次復雜的戰(zhàn)斗，甚至只要吹奏一個曲牌一場宴會便已結(jié)束。
在表演方面，戲曲中有許多虛擬的動作，如《攜帶玉鐲》中孫玉姣趕雞喂雞，穿針引線，舞臺上既無雞，又無針線，但卻表演得好像煞有其事，惟妙惟肖。《打漁殺家》中肖恩父女劃船，舞臺上只有槳而沒有船，但卻給人以劃船的感覺。難怪德國戲劇家布萊希特1935年在莫斯科看了梅蘭芳表演此劇贊不絕口呢！戲曲表演中有許多程式化動作，都是對現(xiàn)實生活的加工和美化，如大將的起駕上馬比現(xiàn)實生活要復雜得多，而小旦上馬只要腳尖一點即可，又十分簡單。至于那色彩斑斕的臉譜當然更是寫意的了。
舉手，一投足，都具有鮮明的節(jié)奏、高度的技巧和迷人的形式美。比如一對男女一見鐘情，目光相遇，“咍”的一聲小鑼，就賦予這種生活中很微小的動作以鮮明的節(jié)奏，顯得格外突出。戲曲演員的念誦、吐字、行腔、哭、笑、身段、動作，都有設計的技巧，處處講究形式美。可以說，中國戲曲把我國古代一切技藝和文學的精華都巧妙地融合在一起，是我國古代文化藝術(shù)的瑰寶和典型代表。對此，看慣了中國戲曲的中國人可能已經(jīng)習以為常，但如果把它和其他國家的戲劇一對比，就可以看出它獨具一格的民族特色。
傳統(tǒng)戲曲論文篇二十二
可這些中華民族的瑰寶，在現(xiàn)在這個多元化的社會中，似乎有些站不住腳根。如今的藝術(shù)形式日漸豐富了，傳統(tǒng)戲曲面臨著更嚴峻的考驗、挑戰(zhàn)。它漸漸地被人們淡忘了，取而代之的是“流行”，更多人喜歡追流行，認為在流行中能夠展現(xiàn)自我，獲得滿足?！皸壷畱蚯?，投之流行”。
為什么傳統(tǒng)戲曲會面臨如此的抉擇？是它乏味？不是。是因為它抵制不住流行的強撼沖擊。流行是什么？引領潮流，追求時尚。不可否認，“流行”，也是一門藝術(shù)，但是現(xiàn)實中的藝術(shù)。
打個比喻，流行就像劃過天際的一顆流行，一劃而過，短暫卻璀璨，更多人驚艷于它的閃亮，于是拋傳統(tǒng)追流行，心中只覺得流行放射出的奪目光彩才為自己矚目。殊不知，一劃而過的背后，是寂靜，沒有任何追求后的精神享受。而傳統(tǒng)戲曲，就好像宇宙中一顆并不耀眼奪目的恒星，雖然若隱若現(xiàn)，但它始終保持自己的韻律哼唱寧靜。它擺脫了喧囂與浮華。深夜，一個人靜靜地坐著，閉目養(yǎng)神地聽一段戲曲，或是泡上一杯醇香的茶，看一會兒戲劇節(jié)目，你定會感到超脫的自然與靜心，感覺古老卻清新的戲曲很美，很美。
這就是戲曲的魅力，如一襲清風吹拂著，精神與靈魂，此刻，都能得到升華。其實，中國傳統(tǒng)戲曲，根本不存在什么“去”與“留”，它一直是我們民族的瑰寶，是東方的歌劇，是永恒的歷史文化。
聽，風的拂動，葉的擺動，云的笑聲，是我自失地又想到了古老而自然的.韻律。