人類社會發(fā)展至今，總結已經(jīng)成為一種重要的思維活動和表達方式。寫總結時要注意掌握好篇幅，避免過于冗長或過于簡潔，保持適度的信息量。以下是一些總結范文的提取，希望能為大家寫作提供一些參考和借鑒。
傳統(tǒng)戲曲論文篇一
摘要：本文通過解析中國傳統(tǒng)紋樣中“形”、“意”的把握與融合，并論述中國傳統(tǒng)紋樣和現(xiàn)代標志設計在“形神兼?zhèn)洹鄙系钠鹾?，指出在現(xiàn)代標志設計中貫穿形意觀念進行設計。
關鍵詞：形態(tài);造型;意境;神韻;傳統(tǒng)紋樣;標志設計。
一、傳統(tǒng)紋樣的藝術表現(xiàn)與審美。
中國傳統(tǒng)紋樣中最重的就是“形神兼?zhèn)洹?，在?chuàng)作時先對具象的事物的形進行提煉、概括，再融入作者自身的情感和審美來實現(xiàn)意的表達。從中國最早的彩陶紋樣中就可以看出古人對于神韻的追求，祖先們通過對世間萬物、日常生活的觀察，繪制出形態(tài)各異的幾何紋、動植物紋、人面紋等，但每一個紋樣都不是簡單的復刻，而是經(jīng)過祖先們的提煉、概括與理想化地審美處理，最后呈現(xiàn)出獨特的意蘊。紋樣最主要來源是社會生活，因此不同時代的主流紋樣都反映著當時的人們的社會思潮與群眾愿望。中國傳統(tǒng)紋樣之所以源遠流長，除了每個紋樣別具一格的形式美和結構美，最重要的支撐還是每個紋樣自身所蘊含的獨特意蘊，只有這些非流離于表面的深層次文化才能在時代的更替中穩(wěn)穩(wěn)地站住腳。
在中國傳統(tǒng)紋樣中，形乃本，意乃最終目的，所有的意蘊、神韻都需要通過形態(tài)來表達和顯現(xiàn)?！靶巍奔础跋蟆?，是中國傳統(tǒng)美學中的基本元素，“形態(tài)既是功能的載體也是文化的載體，所有設計的內(nèi)涵和價值，都要通過形態(tài)進行表達與表現(xiàn)，所有對外界的`認知和理解也都要通過形態(tài)加以描述”。[1]形美是藝術追求中最基礎的目標，是一切藝術最重要的外在表現(xiàn)形式，是相對于內(nèi)容而言的存在方式?？档略f：“在所有美的藝術中，最本質(zhì)的東西無疑是形式。”只有完成了對形美的表達，才能上升到對于意美的追求。
意美，即通常說的神韻和意境。所謂“韻”，是中國古代美學范疇，它以抒寫主體審美體驗為主，追求生動自然、清奇沖淡、委曲含蓄、耐人尋味的境界，使人能從所寫之物中冥觀未寫之物，從所道之事中默識未道之事，即獲得古人常說的言外之意、象外之象、意味無窮的美感。其美學特征是自然傳神，韻味深遠，天生化成而無人工造作的痕跡，體現(xiàn)出清空淡遠的意境。
中國傳統(tǒng)紋樣深受中國傳統(tǒng)美學與哲學思想的影響，注重在形式美的基礎上，強調(diào)意境、神韻在紋樣中的灌注，所以從它的構思到設計到成形再到流傳就是一個將意賦形、以形顯意、形意相生的過程。雖然中國傳統(tǒng)美學注重意，但它也不是單一的、獨立的，它正如儒家思想中一生二、二生三、三生萬物、萬物生生不息、事物相生相克的哲學道理，意與形始終就是一個不可分割、交融相生、生生不息的關系。
（一）將意賦形，就是根據(jù)所要傳達的象征、意境、神韻來設計對象事物的形式、結構、空間。一般而言是將所要表達的意蘊和神韻賦予在形之中，這樣顯現(xiàn)出來的形往往是新奇的、獨具特色的事物。例如唐代流行的寶相花紋樣，就是將意賦形的典范，創(chuàng)作者以當時佛教流行的蓮花為基礎，將花頭、花苞、花葉以及各種不同花卉最美麗的部分組合在一起形成一個花頭紋樣，最終賦予了這個紋樣豐富的美感并使之成為最具吉祥與富貴意義的紋樣之一。
（二）以形顯意，就是通過形所固有的意義或者形的特殊的動態(tài)和布局來體現(xiàn)各種意蘊。常見的表現(xiàn)手段就是象征，“象征是某種隱秘的，但卻是人所共知之物的外部特征。象征的意義在于：試圖用類推法闡明仍隱藏于人所不知的領域，以及正在形成的領域之中的現(xiàn)象，”[2]比如諧音和喻義，大多是通過運用人們熟知的、潛在意識里已經(jīng)接受的事物形象所具有的涵義來表現(xiàn)紋樣的意蘊和傳達作者的意圖。另外就是通過形的變化和布局來傳達意境和神韻，不同形狀、動態(tài)、布局的紋樣也會顯現(xiàn)出不同的意境和神韻，傳統(tǒng)紋樣中也存在對形態(tài)做簡化、變形、解體、適形、重復等造型藝術處理形成抽象的圖案造型，來傳達相應的精神內(nèi)涵。例如唐代盛行的纏枝紋，以靈動的漩渦形、s形為造型，輔以曲線或正或反地與枝條相切，形成綿延不絕的波浪式或向四周任意伸展的卷曲式，呈現(xiàn)出極其旺盛的活力與動感，并反映當時唐代人們思想的豐富和開闊，與大唐盛世之風相得益彰?！皬膭?chuàng)造性為主旨的圖案造型誠然要比以描繪性為目標的寫實造型更有助于展現(xiàn)作者的潛在能動性以及發(fā)掘其蘊藏深層的沉睡力量，這也就是圖案藝術魅力無窮之所在?！盵3]所以在紋樣的造型形態(tài)設計只有通過不斷地提煉、斟酌考量才能準確地傳達意境和神韻。
（三）形意相生，是中國傳統(tǒng)美學里面的最高審美境界，即在將形賦意、以形顯意之上產(chǎn)生的一種形意之間交融促進、相輔相成、相互轉化、渾然一體的狀態(tài)。最具代表性的紋樣就數(shù)太極紋樣了，用一條相反的s形線，把整個圓劃分成兩個陰陽交互的兩極，形成一虛一實、有無相生、左右相傾的一種核心運動，使整個畫面既對立又統(tǒng)一，以最簡單的圖形展現(xiàn)了這種一陰一陽、互為其根、相互轉化、相互統(tǒng)一的美感，形象化地表達了它陰陽輪轉、相輔相成是萬物生成變化根源的哲學思想，另外這種虛實相應、有無有生的精神意蘊也賦予了這個簡單的圖形更深層次的美感，包含了深厚的精神意蘊。
三、形意之美在標志設計中的滲透。
現(xiàn)代標志設計與中國傳統(tǒng)紋樣有很多契合點，都是通過一個小面積的形狀符號來顯現(xiàn)和傳遞抽象的主觀精神和理念，將客觀物像的視覺思維和所要表達的主觀情感相融相生，形成具有一定精神內(nèi)涵和意境的標志。所以現(xiàn)代標志設計必須向中國傳統(tǒng)紋樣的追根溯源，將中國傳統(tǒng)紋樣中的形意交流傳承到現(xiàn)代標志設計中去。現(xiàn)代標志設計所追求的形意之美，其中“形”是指造型簡練，富有美感，易于記憶和識別，“意”是指具有一定的審美意境和獨特神韻，能夠代表一個企業(yè)的精神內(nèi)涵。在標志設計中，形意之間就是形式與內(nèi)容的關系，所要表現(xiàn)、傳達的內(nèi)容決定了形式的設計，富有美感的形式能夠淋漓盡致地顯現(xiàn)內(nèi)容。
如何讓形意之美在標志設計中完全滲透，就應該從標志設計的取象、表意、傳神這三個方面逐步落實。取象時充分認識所要表現(xiàn)、傳達的意念和精神，對事物進行抽象、概括、變形、提煉，顯現(xiàn)出相應的形態(tài)造型，人們通過視覺觀看取得的信息，在腦海中真實地顯現(xiàn)出一種反饋，這種由觀者實現(xiàn)的觀看到反饋的過程就是標志設計的表意，那么更深層次的傳神就是人們在得到這種反饋后，能否再將這種反饋再投射到形態(tài)造型上進行思考和加工，最終實現(xiàn)與作者的精神和情感共鳴或者領會到的屬于觀者自己的一些精神情感，只有在形與意之間設計得十分契合、巧妙的標志才能讓觀者在將反饋投射到形態(tài)造型時暢通無阻，達到形意相生和傳神的境界。從標志的設計到運用于市，簡言之，就是意―形―意―形―意的過程，先立意，確定所要表達的內(nèi)容，再出形，根據(jù)內(nèi)容設計出相應的形態(tài)造型，再表意，觀者通過形態(tài)造型領會其中的意蘊，一般的標志設計到這里就結束了，出色的標志設計，還會引領觀者將領會的意蘊再融入到形中，然后再得出形意交融相生之后所得到的綿延不絕、意味悠長的神韻和意境。
學習研究中國傳統(tǒng)紋樣，不僅僅是學習其形式美的設計手法，還要深刻體會其傳達的意境和神韻，更要學習其注重形意之美融會貫通的精神，透過其物化的表面深入研究它們的精神內(nèi)涵，只有深入領會傳統(tǒng)紋樣的藝術精髓，才能更好的將傳統(tǒng)傳承到現(xiàn)代設計中去。
傳統(tǒng)戲曲論文篇二
中國傳統(tǒng)戲曲藝術是一門最具中華民族特色的藝術形式,是最不受外來文化影響的民族藝術，劇中人物的臉譜、服裝、色彩、飾物等等，是中國審美觀念在文化藝術發(fā)展長河中具有個性的藝術形式。國內(nèi)多有以借鑒戲曲藝術的形式內(nèi)容進行美術創(chuàng)作的畫家。在中國天津楊柳青、濰坊楊家埠、江蘇桃花塢的年畫內(nèi)容中也發(fā)現(xiàn)有許多類似的作品。筆者借鑒中國戲曲藝術的元素，表達中國文化的審美意境，試圖用戲曲元素傳達作者的審美情感和對民族藝術的弘揚。以戲曲藝術服飾和色彩創(chuàng)作具有當代視覺結構的油畫作品。油畫表現(xiàn)樣式和風格是多樣的，借鑒戲曲藝術豐富當代油畫的表現(xiàn)語言是當下中國油畫值得走下去的一條路。
戲曲元素為題材的繪畫形式有其各自的表現(xiàn)特點。許多油畫家在油畫表現(xiàn)的技法上運用了某些戲曲形式的特征，完善自己的油畫形式，涌現(xiàn)出一批批的油畫戲曲佳作，從而產(chǎn)生了新的具有當代精神的藝術表現(xiàn)形式。
在筆者的作品繪制過程中，翻閱借鑒了很多當代油畫家的作品和相關的藝術著作，在構圖結構、表現(xiàn)方法、畫面效果等方面吸取營養(yǎng)。筆者在過去的作品中多借鑒學習印象派畫家的色彩表現(xiàn)手法，著重對色塊與環(huán)境的安排和色塊之間的結合。在近現(xiàn)代畫家中，關良是最早運用戲曲元素進行油畫創(chuàng)作的畫家。關良通過不斷的探索和創(chuàng)新，創(chuàng)作出了不少具有戲曲人物特點的油畫作品。林風眠同樣用戲曲的內(nèi)容表現(xiàn)自己的藝術個性，他的作品是將劇中經(jīng)典的片段進行藝術化的提煉，運用點、線、面充實的概括出了這一經(jīng)典題材。在中國油畫史上，關良、林風眠、靳尚誼等畫家進行的戲曲題材和油畫語言結合的實踐摸索，對油畫藝術來說是一次難能可貴的創(chuàng)新。這些作品均在借鑒戲曲藝術的繪畫作品創(chuàng)作中，把生活與藝術的感性認識傾注在了畫面中，在生活和藝術的雙重融匯中走動，真情地表現(xiàn)生活的.樂趣。
筆者對借鑒戲曲元素進行油畫創(chuàng)作下了不少功夫，在構圖、形象、色彩的組合上運用戲曲所具有的夸張形態(tài)和色彩語言，豐富戲曲題材油畫創(chuàng)作的視覺張力和表現(xiàn)的豐富性。經(jīng)歷了反反復復的探究苦思之后，筆者構思漸漸明確了作品表現(xiàn)的方向與方法。并且盡量選擇戲曲人物的形象特點、服飾特點和動勢特點。運用戲曲色彩的大紅大綠極具視覺生動性的方法，充實畫面的整體效果和視覺張力，開始了創(chuàng)作的探索。首先要確立畫面主題圖形、要表現(xiàn)的內(nèi)容和構圖。經(jīng)過與老師的反復交流，在導師的指導下確定構圖的形式感，其中包括兩張畫的內(nèi)容與構圖對比;將青衣和武生所呈現(xiàn)的不同的形式感；以及人物之間的前后關系、內(nèi)容的依附關系，和因此所形成的形式結構；還包括人物穿著佩飾所形成的空間位置及對服飾形狀的概括等。從整體開始到細枝末節(jié)都經(jīng)過了一番細細的推敲，感到非常有意思。在作品繪制過程中，翻閱并借鑒很多大師及當代畫家的作品與畫論，確定畫面的構圖方式、表現(xiàn)方法、畫面效果等方面的構思并將這種想法逐步的表現(xiàn)在畫布上。在創(chuàng)作技法上學習參照一位中國當代以京劇為題材而創(chuàng)作的畫家葉圣琴的作品中明快的色彩效果使畫面生動活潑。將這種對畫面處理的方法運用到筆者油畫的創(chuàng)作《浮生》中。重點在色彩的表現(xiàn)手法和畫面的結構，色塊與色塊的構成，運用抽象因素表達內(nèi)心的真實情感。筆者試圖以力所能及的語言表達自己的想法，努力的義無反顧的進行研究與探索，并與廣大老師及同仁一起探索民族油畫的表現(xiàn)“意境”的元素所以功力修為到了極致燹卩鸕繃暇蚍抱沾，一定會催生出一種“新中國思潮”的民族油畫形式。在如今藝術盛行并迷茫的年代，很多的傳統(tǒng)藝術形式和元素再次出現(xiàn)在人們的視線中，這是使人振奮的事情，并且通過這些傳統(tǒng)的藝術形式和元素，重新詮釋中國藝術和中國精神，中國的傳統(tǒng)藝術形式和傳統(tǒng)元素會在當下世界藝術舞臺上展現(xiàn)一種具有當代精神的、具體強烈精神符號的民族油畫語言。大家一起努力，會實現(xiàn)的。
傳統(tǒng)戲曲論文篇三
我國古代傳統(tǒng)戲曲是中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的重要內(nèi)容，雖出自民間，卻是我國民族創(chuàng)造力的展現(xiàn)，體現(xiàn)出我國民族獨特的思維與文化意識。古代傳統(tǒng)戲曲包含古典文學、古典戲劇學、古典音樂學等，處處體現(xiàn)出我國民族文化的精髓。現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化，是我國當代經(jīng)濟發(fā)展中的文化背景，涉及到經(jīng)濟、政治以及生態(tài)等，提倡以人為本。在現(xiàn)代文化這一主流趨勢下，古代傳統(tǒng)戲曲的傳承出現(xiàn)很多問題，探究古代傳統(tǒng)戲曲的傳承與保護則具有重要的現(xiàn)實意義。
一、現(xiàn)代文化的含義及特征。
1.現(xiàn)代文化的含義。
現(xiàn)代文化可有效促進社會與個人的文化發(fā)展，若從歷史方面來看，現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化相連接，既是傳統(tǒng)文化發(fā)展的起點，也是兩種文化的連接點與臨界點。從社會發(fā)展過程來看，現(xiàn)代文化與經(jīng)濟、政治、生態(tài)建設與社會密不可分，只有立足于發(fā)展，才能促進社會的進步[1]。從文化的發(fā)展與進步層面上看，現(xiàn)代文化實際上是先進文化，利用先進文化帶動傳統(tǒng)文化。也就是說，現(xiàn)代文化作為主導，已成為我國主流的意識形態(tài)，有效地體現(xiàn)出我國社會的核心價值觀。
2.現(xiàn)代文化的特征。
現(xiàn)代文化具有現(xiàn)代性、多元性、價值性、開放性、超越性五個特征。現(xiàn)代性主要體現(xiàn)在中國的現(xiàn)代化轉型特質(zhì)，將氣派與時代有機融合；多元性體現(xiàn)在傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代文化、邊疆文化的長期交流，并形成多元化與獨特性的特色，成為傳統(tǒng)文化發(fā)展的標桿；價值性主要體現(xiàn)在積極的價值理念，是偉大的、自覺的文化特性，在發(fā)展進程中需要堅持價值與真理的統(tǒng)一；開放性則為現(xiàn)代文化向人民的開放，并將文化的發(fā)展與現(xiàn)代人的思維有機融合，利用寬闊的視野發(fā)現(xiàn)文化發(fā)展中的問題；超越性主要指文化的創(chuàng)造與超越，是傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新，也是未來文化的基礎。
1.反對創(chuàng)新，懼怕新藝術元素的引進。
針對當前傳統(tǒng)戲曲傳承中存在的問題進行研究，發(fā)現(xiàn)戲曲在創(chuàng)新過程中存在反對的意見，反映出對傳統(tǒng)文化的封閉、保守特征的留戀。同時，在傳承創(chuàng)新時懼怕新藝術元素的引進，傳承思想也僅從戲曲的自含性入手，不依賴外來元素。甚至部分民族倡導者面對傳承過程中必須創(chuàng)新這一理念，無法有效做出客觀判斷，從而使其偏執(zhí)心理導致傳統(tǒng)戲曲的精髓無法得到展現(xiàn)。
2.漠視需求，違背傳統(tǒng)藝術規(guī)律。
在傳統(tǒng)戲曲傳承中，存在聽眾地位下滑的現(xiàn)象，部分地區(qū)漠視聽眾的需求，從專家層面考慮戲曲的可傳承性，從而導致聽眾對戲曲的印象逐漸低下。同時，在傳承傳統(tǒng)戲曲時，還存在對傳統(tǒng)藝術規(guī)律違背的現(xiàn)象，將傳統(tǒng)文化全面刨除，專注融入現(xiàn)代文化，導致傳統(tǒng)戲曲依舊逐漸衰落，傳統(tǒng)文化的精髓也隨著歷史長河逐漸沒落?？梢哉f，這樣的傳承是失敗的，前者使聽眾不再被戲曲所吸引，后者則使戲曲成了無本之木。
三、現(xiàn)代文化視野下古代傳統(tǒng)戲曲的傳承策略。
1.開放心態(tài)重視需求，促進藝術有機融合。
戲曲衰落的事實無法回避，因此需要對傳統(tǒng)戲曲的傳承重視起來，真正開放心態(tài)，重視聽眾需求，從而促進傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代藝術的有機融合。傳統(tǒng)戲曲傳承的重點，首先，應是其靈魂，不僅要重視傳統(tǒng)文化的穩(wěn)定性，還需關注其變異性，從動態(tài)視角看待戲曲；其次，對將要消失的戲曲應盡快做好記錄，針對老藝人做好訪談、錄音等，并進行分類整理以供研究、傳承。對于尚未消失的戲曲，應努力與其他藝術元素相融，從而增強競爭力[2]。開放心態(tài)，促進其與現(xiàn)代藝術有機融合，推進戲曲的創(chuàng)新。但要注意保留傳統(tǒng)戲曲的藝術規(guī)律與文化精髓，只有這樣才算是真正的傳承“靈魂”。此外，戲曲若想得到有效傳承，必須與時代接軌，通過其獨特的藝術魅力吸引聽眾，從而實現(xiàn)傳承的目的。
2.結合古代戲曲表演規(guī)律，拓寬戲曲演出市場。
古代戲曲在表演時，演員的狀態(tài)是生活的體現(xiàn)，既是感情的引入，又是技術的指導。戲曲具有較多的程式技巧，如臺步、唱腔、眼神等，靈活使用這些技巧，有效塑造出色彩鮮明的人物形象，表現(xiàn)人物的行為與情感。同時，戲曲表演具有一定的虛擬性，對客觀生活進行夸張、美化式展現(xiàn)。其次，傳統(tǒng)戲曲在舞臺上的唱腔具有真實與美感的特點。演唱者的唱腔力度的變化，展現(xiàn)出文字所表達的思想感情。因此，在傳承傳統(tǒng)戲曲時，首先需要結合上述表演規(guī)律。此外，廣闊的演出市場也是戲曲傳承的重要途徑，作為民間傳統(tǒng)戲曲的演出，不僅要將其立足點設置為鄉(xiāng)村，還需擴展至各大城市，并創(chuàng)作、展現(xiàn)適合人民群眾欣賞的戲曲，發(fā)揮戲曲豐富多彩的形式特點，既能反映出時代精神，也能促進傳統(tǒng)文化的傳承。
3.創(chuàng)新藝術思維，發(fā)掘傳統(tǒng)戲曲文化價值。
文化價值是傳統(tǒng)戲曲傳承的一大重點內(nèi)容，因此，創(chuàng)新藝術思維，發(fā)掘戲曲的文化價值，并將其與現(xiàn)代文化相融具有重要的作用。戲曲的文化價值可從思維方式、音樂形態(tài)、表現(xiàn)手法三個層面進行發(fā)掘。而經(jīng)過探究，戲曲文化價值主要為哲學價值、音樂價值、表演價值。哲學價值主要為儒家與道家思想，是我國傳統(tǒng)文化的精髓所在。在傳承時則需要保持藝術與道德的自然與統(tǒng)一。在藝術中充實道德內(nèi)容，在道德中安定藝術內(nèi)容，保證二者之間相互作用，共同傳承。同時，哲學價值中“以人為本”的.思想與現(xiàn)代文化提倡的思想相同，因此，在傳承時需要將哲學思想與現(xiàn)代文化相融，促進戲曲的創(chuàng)新，推動戲曲的傳承。音樂價值主要體現(xiàn)在戲曲的詩意與個體性，將虛靜與和諧作為基礎。表演價值則將視覺美與聽覺美相融，將就剛柔并濟、抑揚頓挫。
4.與互聯(lián)網(wǎng)有機融合，促進傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化發(fā)展。
互聯(lián)網(wǎng)是現(xiàn)代文化中最為重要的一個部分，其開放性、交互性的特點利于傳統(tǒng)戲曲的傳承。因此，可將傳統(tǒng)戲曲與互聯(lián)網(wǎng)有機融合，促進其現(xiàn)代化發(fā)展。在融合時，需要秉承用戶思維、簡約思維、大數(shù)據(jù)思維、平臺思維四類重點因素。用戶思維與受眾思維相同，在傳承時需將受眾，也就是聽眾作為基礎，從其思維角度出發(fā)，在互聯(lián)網(wǎng)中準確傳播傳統(tǒng)戲曲的藝術、劇種，給予聽眾一定的“參與權”，使其具有傳承戲曲的責任與使命感[3]。簡約思維主要指在傳播戲曲文化時，可將復雜的戲曲內(nèi)容簡單化，越簡單的內(nèi)容越易被聽眾所接受。因此，可挑選劇目完整、內(nèi)容集中的戲曲類別通過互聯(lián)網(wǎng)傳播給聽眾。大數(shù)據(jù)思維與平臺思維主要指在互聯(lián)網(wǎng)上構建虛擬劇場，并整合戲曲資源，提供聽眾搜索引擎，實現(xiàn)以人為本的針對化發(fā)展。
在過去，對待傳統(tǒng)文化的態(tài)度不夠正確，將傳統(tǒng)文化認證為落后的封建事物，對其傳承與保護也沒有正確的認識。認為只有吸納外來文明，才能促進傳統(tǒng)文化的發(fā)展，從而使傳統(tǒng)文化不再傳統(tǒng)，同時也失去了具有中國靈魂的文化價值。而文化的傳播具有一定的流動性，從歷史長河的發(fā)展中不斷流傳變化。戲曲的傳播與保護則包括語言藝術、文化心理等方面。因此，需要消除偏見，保護傳統(tǒng)戲曲，使更多人意識到傳統(tǒng)戲曲作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特點與文化價值。在保護傳統(tǒng)戲曲時，可利用口承式的傳播策略進行。同時，還需將價值性較高的戲曲藝術予以珍藏，為戲曲的保護與傳承奠定基礎。此外，傳統(tǒng)戲曲的保護還需依靠社會群體的支撐與參與，在發(fā)掘表演技藝、培養(yǎng)戲曲新人的基礎上，提高社會群體對戲曲的認同度，從而對其全面保護。
五、結語。
古代傳統(tǒng)戲曲是我國傳統(tǒng)文化的精髓，在現(xiàn)代文化視野下對其傳承與保護具有重要的意義。因此，可通過開放心態(tài)、拓寬戲曲演出市場、創(chuàng)新藝術思維、與互聯(lián)網(wǎng)有機融合等策略，促進傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代藝術的融合，并利用文化價值的傳承，促進傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化發(fā)展，真正解決反對創(chuàng)新、模式需求此類傳承問題，實現(xiàn)在現(xiàn)代文化視野下，對古代傳統(tǒng)戲曲傳承與保護的最終目標。
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傳統(tǒng)戲曲論文篇四
摘要：隨著社會的發(fā)展和文化生活多元化等因素的影響，給中國戲曲發(fā)展帶來了嚴重的沖擊。戲曲失去了昔日獨大的基礎，在多元文化格局下，傳統(tǒng)戲曲怎樣才能夠走出困境，重新定位自我,保留精華，與時俱進，勇于適應時代的發(fā)展，在新的歷史時期里煥發(fā)出新的生命力，本文就多元文化格局下戲曲的傳播困境與應對策略談幾點看法。
中國戲曲是一種綜合性藝術，體現(xiàn)的是傳統(tǒng)文化，是中華民族悠久傳統(tǒng)的符號。在自然經(jīng)濟時代，戲曲之所以贏得眾多觀眾的喜愛，主要在于它對于主流文化的把握。然而，隨著藝術多元化時代的到來，我國的傳統(tǒng)戲曲受到了嚴重的沖擊，戲曲失去了昔日獨大的基礎。多元文化格局下，戲曲怎樣才能夠走出傳播困境，煥發(fā)出新的生命力，是本文著重探討的一個問題。
一、多元文化格局下戲曲的傳播困境。
從戲曲產(chǎn)生的那一天起，中國戲曲的傳播方式就不斷變化，作為一種綜合性的表演藝術，中國戲曲早期最基本的傳播方式主要是以舞臺和劇本為主，舞臺傳播直接接觸觀眾，舞臺傳播經(jīng)歷了從簡單到復雜、從劇場到非劇場的演變。戲曲的這種傳播，使得觀眾更多獲得的是現(xiàn)場效果，不去現(xiàn)場觀看，無法享受觀演之間那種心領神會的感覺。劇本傳播是利用文字保存?zhèn)鹘y(tǒng)文化，一個成熟的戲劇形態(tài)必須具備的傳播方式。知識分子參與戲曲的編排，并將其記錄為劇本，不斷豐富戲曲藝術的內(nèi)涵。舞臺傳播和劇本傳播，是中國傳統(tǒng)戲曲藝術最基本的傳播形式，到劇場中觀看戲曲現(xiàn)場表演，感受觀演之間那種心領神會的感覺，享受強烈的震撼效果，是戲曲生命力的體現(xiàn)，這種最基本的傳播方式，時至今日，在戲曲藝術發(fā)展面臨尷尬情況下，對于戲曲愛好者來說，仍然具有較強的吸引力。隨著文化市場的逐步開放，文化沖突難以避免，戲曲藝術無法回避這種文化沖突，應該主動調(diào)整，適應時代發(fā)展。傳統(tǒng)的戲曲藝術，題材多是國人喜聞樂道，強調(diào)道德人倫教化，為國效力、忠臣孝子、夫貴妻賢等民眾所普遍關心的事情。在自然經(jīng)濟時代，對于主流文化的把握,使得戲曲贏得了受眾的最大化，然而，隨著藝術多元化時代的到來，我國的傳統(tǒng)戲曲受到了嚴重的沖擊，戲曲失去了昔日獨大的基礎。以致有人哀嘆戲曲的前途堪憂。近年來,一批優(yōu)秀戲曲劇本被推上舞臺，體裁新穎、立意獨特的劇本，令戲曲工作者精神為之一振。許多人認為，在戲曲市場低迷的情況下，這些新作會煥發(fā)生機，為戲曲藝術發(fā)展帶來新的活力。然而,“文化獎”、“梅花獎”等大獎之后，很多好劇本(劇目)卻沒有像想象的一樣被發(fā)揚，而是逐漸淡出了人們的視野。戲曲在現(xiàn)實中的沒落，不止于此。有業(yè)內(nèi)人士指出，創(chuàng)作的戲曲劇目上百萬元，然而演出效果卻并不理想，戲曲離民眾越來越遠，大量劇種面臨著失傳的危機。如何面對戲曲的興衰，筆者認為，在多元文化格局下，戲曲的劇種、劇目、藝術形式等隨時代而變化，更新代謝是戲曲藝術發(fā)展的必然之路。只要傳統(tǒng)文化綿延不絕，戲曲藝術之花就不會凋謝。無奈的絕望和哀嘆解決不了什么問題，盲目的陶醉與樂觀也不應該，面對戲曲的傳播現(xiàn)狀，我們要冷靜客觀的面對，當今社會文化生活中，重新進行自我定位，并克服困難，勇于開拓。
二、多元文化格局下戲曲的`傳播困境的應對策略。
1、立足于現(xiàn)代文化的發(fā)展，重新進行自我定位。
發(fā)展是最好的繼承,在當代中國社會中，戲曲要想生存、發(fā)展下去,就不能夠回避多元文化格局下文化的發(fā)展和變化。戲曲的生產(chǎn)，戲曲的消費，都與文化的變化關系密切，戲曲的精神源自于傳統(tǒng)文化，然而，傳統(tǒng)文化又反作用于戲曲。戲曲的自我定位，應該立足于現(xiàn)代文化的發(fā)展，凸現(xiàn)現(xiàn)代文化娛樂的本質(zhì)屬性。在當前文化價值觀多元化潮流中，娛樂多元化趨勢也比較明顯。作為文化娛樂方式中的一種，戲曲這種娛樂方式，已經(jīng)明顯與快節(jié)奏的生活方式不合拍。在戲曲改革發(fā)展的過程中，戲曲的自我定位，要遵從市場的導向，擺脫過去計劃經(jīng)濟時代陳舊思想觀念，只有不斷完善自我，打造多種傳播形式并存的格局，才能鍛造出具有極強生命力的戲曲藝術。戲曲的通俗性、大眾化特點，為戲曲的多元文化格局下生存發(fā)展提供了保障，戲曲藝術的綜合性決定了戲曲藝術可以靈活的運用各種傳媒手段。現(xiàn)代傳媒技術的發(fā)展，促進了戲曲藝術傳播的速度，方便了戲曲的廣泛傳播，也有利于戲曲藝術的傳播范圍不斷擴大。所以，戲曲藝術要很好的利用自身優(yōu)勢，在不斷創(chuàng)新中傳承發(fā)展。
2、為中國戲曲注入新的傳播模式，促進異質(zhì)文化的交流。
在傳播手段日新月異的今天，戲曲傳播模式也將發(fā)生變化，早期戲曲傳播方式是舞臺表演，隨著錄音錄像技術的發(fā)展，打破了戲曲傳播空間、時間限制，使得戲曲傳播范圍進一步擴大。電影電視傳播方式的出現(xiàn)，極大的提升了戲曲藝術的藝術價值，戲曲與電影、電視的結合，開創(chuàng)了新的傳播方式，戲曲與網(wǎng)絡的牽手，進一步改變了演員和受眾的關系。通過建立戲曲網(wǎng)站傳播戲曲藝術，受眾不僅可以在網(wǎng)上觀看戲曲，還可以通過和互聯(lián)網(wǎng)交流，抒發(fā)感受，發(fā)表評論?，F(xiàn)代媒體的介入，為中國戲曲注入新的傳播模式，受眾不再受時間、空間的限制，借助現(xiàn)代媒體，可以隨時欣賞自己喜愛的戲曲經(jīng)典。中國戲曲與現(xiàn)代媒體融合，可以吸引更多的受眾，增加受眾群體，擴大傳播范圍。多元文化格局下，為中國戲曲跨文化傳播提供了可能。中國戲曲的跨文化傳播，自上個世紀就已經(jīng)開始，梅蘭芳訪問日本、美國，其精湛藝術受到國際友人的大加贊譽。目前，許多劇團也在豐富中國戲曲的表現(xiàn)內(nèi)容，并積極借鑒外來戲種的精髓，不斷完善自我，為促進異質(zhì)文化的交流，應對文化的多元化發(fā)展，營造良好的生態(tài)環(huán)境奠定基礎。
三、結語。
中國戲曲要想走出困境，必須立足于現(xiàn)代文化的發(fā)展，重新進行自我定位，同時，為中國戲曲注入新的傳播模式，與現(xiàn)代傳媒有機結合，進而在新時代保持生命力，在不斷創(chuàng)新中，促進戲曲的變革與發(fā)展。
參考文獻。
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傳統(tǒng)戲曲論文篇五
在漫長的歷史發(fā)展過程中，不同的民族用自己的聰明才智創(chuàng)造出了多樣化的燦爛文化，尤其是一些具有民族特色的藝術種類更是歷久彌新，成為我國傳統(tǒng)文化寶庫中彌足珍貴的財富。民族聲樂流轉至今，有極高的審美價值和強烈的感染力，深受大眾的喜愛。隨著時代的發(fā)展，民族聲樂也煥發(fā)出新的色彩，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的民族聲樂作品、民族歌唱家。創(chuàng)作者緊抓時代脈搏，勇于創(chuàng)新，將傳統(tǒng)戲曲元素融入新的時代氣息，給人耳目一新的視覺及聽覺享受?！肚Ч沤^唱》就是一首創(chuàng)新較為成功的作品，在歌曲中穿插著京腔，別有韻味。
中國地域遼闊，人口眾多，56個民族都有自己鮮明的民族特色。不同的生活習慣、文化傳統(tǒng)、語言方式造就了民族聲樂的多姿多彩，有的粗獷豪放、有的細膩穩(wěn)重?；仡櫭褡迓晿返臍v史軌跡，最早出現(xiàn)在先秦時期，宋朝以后，陸續(xù)出現(xiàn)了鼓詞、元雜劇、散曲等，成為民族聲樂的最主要的形式。宋代之后的一段時間內(nèi)，多數(shù)以號子、民歌、山歌為主；到了民國時候尤其是五四運動之后，民族聲樂與西方聲樂相結合，出現(xiàn)了藝術歌曲、新歌劇等形式[1]。民族聲樂在廣義上可以理解為是戲曲、民歌、曲藝這三種藝術的結合，是將原來的音樂、歌曲、舞蹈經(jīng)過不斷的演變?nèi)诤现螅鸩叫纬闪烁黝惷窀?、雜劇、戲曲等。
（二）傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展歷程。
傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術主要是在民間小調(diào)及說唱的基礎上演變而來的。它將不同地域的民間音樂、民歌、語言相融合，并創(chuàng)新出一套自成體系的聲腔藝術[2]。不同的地區(qū)之間的戲曲聲腔藝術是不同的，可以理解為是民族聲樂發(fā)展到一定的歷史階段產(chǎn)生的新的民族聲樂形式，進而形成戲曲藝術。隨著時代的發(fā)展，民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲在演唱方式、表演模式上也各不相同，繼而演變成兩種不同的藝術表演形式。民族聲樂注重慢慢有所變化，將以往的號子、山歌作為演唱的主要素材；傳統(tǒng)戲曲則由舞蹈、歌曲等發(fā)展而來，講究故事情節(jié)、人物個性，也就是現(xiàn)在所說的戲劇聲腔藝術，需要說、學、逗、唱樣樣俱全。
（一）發(fā)音上的融合。
演唱技巧在民族聲樂和傳統(tǒng)戲曲中起著重要作用。漢語聲調(diào)中的抑揚頓挫有著一種韻味之美，在唱歌的時候十分注重咬文嚼字。傳統(tǒng)戲曲的聲腔發(fā)音上也需要掌握切音的技巧。民族聲樂和傳統(tǒng)戲曲，在發(fā)音的處理上都會對慢唱、快唱進行相應的藝術處理。此外，兩個都需要收準音、歸好押韻，這是二者的一種融合。
（二）唱腔上的融合。
歌唱表達的是人的一種情感，演唱者將情感通過演唱外在表現(xiàn)出來，運用悅耳的聲音和一定的氣息將歌曲的韻味精髓表達出來。在演唱中，民族聲樂和傳統(tǒng)戲曲都需要演唱者飽含情感地去演繹，講求吐字清楚、字正腔圓以及丹田的呼吸吐納，最終實現(xiàn)聲情并茂的良好效果。此外，兩者在音質(zhì)、音色的要求上也有所相同，演唱方式屬于民族說唱。
（三）內(nèi)容上的融合。
民族聲樂和傳統(tǒng)戲曲都是依據(jù)故事內(nèi)容進行改編的。民族聲樂創(chuàng)作注重音樂的本質(zhì)，傳統(tǒng)序曲側重人物形象的刻畫，及故事連貫性的表現(xiàn)。民族音樂主要是以“唱”為主，而傳統(tǒng)戲曲則是“演和唱”，兩者在故事情節(jié)編排、情感抒發(fā)上具有相同之處，在演唱過程中都講究“意境”與“韻律”。
中國的歷史文化源遠流長，許多膾炙人口的經(jīng)典愛情故事一直被傳唱至今?！肚Ч沤^唱》就是一首纏綿悱惻的愛情歌曲，將民族音樂與傳統(tǒng)戲曲相融合，讓這首歌曲更加有韻味，深受民族聲樂愛好者的青睞。
（一）曲式風格方面對傳統(tǒng)戲曲聲腔的借鑒。
《千古絕唱》有一段體曲式特征，有三部性結構。結構圖可以表達為：a=前奏2+a+b+al[3]。在欣賞歌曲的過程中，聽者可以感受到三個結構的不同差別，即先抑后揚的風格，前奏部分運用京胡為主要樂器，使得歌曲更具有韻味?！肚Ч沤^唱》主要由兩個小節(jié)組成。傳統(tǒng)戲曲的聲腔風格的融入將此歌曲所描繪的滄桑的情感淋漓盡致地表達出來，為后面的精彩演唱起到拋磚引玉的作用。這首歌曲的主題曲是通過對前奏的對比而表現(xiàn)出來的，使得先抑后揚的特點更加鮮明。主題曲構成的兩個并行的樂句具有通俗易懂、結構嚴謹?shù)奶攸c。兩個并行句將情感推向新的高度，激發(fā)了聽眾的興趣，給聽眾帶來廣闊的想象空間。呈現(xiàn)段在二胡的幫助下，隨著故事情節(jié)的變化將歌曲中少女的哀婉惆悵、生離死別演繹得更加生動。再現(xiàn)部分將前面已經(jīng)出現(xiàn)過的一部分進行改編，使得聽眾更容易被濃濃的情感所感染。到第二遍音樂響起的時候，運用鑼鼓和镲打慢唱，歌曲中融入新鮮的元素，并且將吉他、二胡、貝斯等其他樂器一起加入其中，使得聲音更加有穿透力，音色更具創(chuàng)造性，將整個故事的意境渲染得更加濃厚[4]。引子上，曲子使用了戲曲的二黃，用“導板接回龍”的反復多次大幅度的音程跳動，使音樂悠揚而蕩氣回腸。《千古絕唱》將現(xiàn)代樂器與傳統(tǒng)戲曲樂器相結合，配樂上呈現(xiàn)出耳目一新的聽覺感受，使得《千古絕唱》成為不朽的經(jīng)典。
（二）詞作方面對傳統(tǒng)戲曲聲腔的借鑒。
《千古絕唱》講述的是一個感人至深的愛情故事，雖然歌詞中對愛情內(nèi)容的描述只用了寥寥數(shù)語，但是“山高水長”“悠揚琴曲”等用隱喻手法將人們對愛情的向往與情深表達得情意綿綿。通過《千古絕唱》歌詞的句式可以看出，它與我國的古詩詞有幾分相似，即每一句歌詞的尾音基本相同，比如：忘、想、光等，押韻也朗朗上口。在段式方面，傳統(tǒng)戲曲有重復性的特點，這給民族音樂帶來一定的.影響。比如在民族聲樂作品中，二段式、三段式是屢見不鮮的。在作詞的寫法上，民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲緊密相連，對戲曲歌詞進行大量的吸收與融合，具有時代氣息。在風格上，戲曲聲腔蘊含著深厚的感情，質(zhì)樸自然，貼近生活，達到雅俗共賞的藝術效果。而且，受中國傳統(tǒng)文化的影響，戲曲聲腔清新、含蓄。這種特點在民族聲樂中也經(jīng)常被借鑒，比如《千古絕唱》的歌詞，在表現(xiàn)手法上為聽眾娓娓道來一場凄美的愛情故事，在戲曲唱腔的表演中將這個故事的纏綿哀婉表達得淋漓盡致。因此，《千古絕唱》簡短精悍，歌詞整齊精致，多元化的演唱風格將飽滿的感情完整地傳遞給聽眾，讓聽眾在不知不覺中沉浸于主人公的故事里，身臨其境地體驗一段愛情傳奇。
（三）肢體“演唱”方式對傳統(tǒng)戲曲聲腔的借鑒。
一場精彩的戲曲表演，除了演唱者的唱功了得之外，還需要肢體的配合表現(xiàn)。傳統(tǒng)戲曲中常說的唱、念、做、打樣樣俱全，并不夸張，這正是它獨特的魅力，讓人百看不厭。在傳統(tǒng)戲曲表演中，演唱者需要重視人物性格的刻畫，在唱的同時通過肢體語言將人物的情感、情緒表達出來，使得整個故事情節(jié)更加連貫而飽滿。在民族聲樂中盡管不能完全使用傳統(tǒng)戲曲的“演”，表達歌曲中的情感，在動情之處也會用動作加以配合，使得作品更能打動人，引起聽眾的共鳴。《千古絕唱》的樂曲及歌詞勾勒出一段跌宕起伏的愛情故事，整個作品是曲折婉轉的。演唱者在演唱的過程中加上恰當?shù)膭幼鳎沟酶枨钠鸱恿鲿?。比如，開始的時候演唱者眼望遠方，配合手慢慢抬起，感受山高水長的畫面；而唱到“對鏡梳妝，醒來已是淚千行”時，演唱者可以將主人公獨自對鏡思念妻子的孤獨感，表達出來，尤其擦拭眼淚的動作，不僅使得表演者將內(nèi)心的凄涼感傳遞出來，而且也能讓觀眾被他的一往情深所感動，為作品的凄美作出鋪墊，起到了畫龍點睛的作用。民族聲樂中融入傳統(tǒng)戲曲的表演藝術，使得民族聲樂的情感表達提高一個層次，也符合現(xiàn)代人追求新鮮、多元化的視聽感受的需求，與時俱進。綜上所述，隨著時代的發(fā)展，尤其是互聯(lián)網(wǎng)普及之后，世界各國之間的聯(lián)系日益密切，在不同的文化交流碰撞中，我國的民族聲樂也應該與時俱進，堅持多元化發(fā)展思路，“取長補短”，吸收先進的文化思想，并將傳承下來的文化不斷發(fā)揚、創(chuàng)新?！肚Ч沤^唱》為民族聲樂及傳統(tǒng)戲曲的融合和發(fā)展打下了良好基礎，以此拋磚引玉，期待民族聲樂愛好者創(chuàng)作出更多具有時代氣息的優(yōu)秀作品。
傳統(tǒng)戲曲論文篇六
中國戲曲文化傳統(tǒng)之深厚，品種之豐富，在世界戲劇文化史上也是非常罕見的。經(jīng)濟的發(fā)展和技術的普及，讓藝術種類、娛樂方式等各方面的角角落落都出現(xiàn)多元化發(fā)展趨勢，但是傳統(tǒng)戲曲的演出市場不容樂觀，許多劇種已經(jīng)消失或正在消失，傳統(tǒng)戲曲統(tǒng)領文化娛樂的主導地位，已經(jīng)不復存在。雖然上至戲曲主管部門，下至各個戲曲團體及從業(yè)者，為戲曲的振興和發(fā)展都傾盡心力，但我們依然不得不承認中國傳統(tǒng)戲曲文化在全球經(jīng)濟一體化過程中仍然存在著危機。
1.傳統(tǒng)戲曲的存在危機。
一是觀眾斷層的危機。傳統(tǒng)戲曲觀眾斷層的原因，從根本上可歸納為：傳統(tǒng)戲曲的程式表現(xiàn)形式與現(xiàn)代生活的脫節(jié)，以致于大部分國人無法熱衷。當下觀眾由于生活節(jié)奏的加快，生活壓力的增大，傳統(tǒng)的審美標準隨之發(fā)生變化，心理上要求更為直接和刺激，相對應來說，傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)形式與現(xiàn)代觀眾要求越來越不相適應了。二是戲曲人才的嚴重流失。人才流失的現(xiàn)象在戲曲界內(nèi)其實是普遍存在的。面對現(xiàn)實的物質(zhì)誘惑，戲曲工作者也努力將精神財富轉化為物質(zhì)財富。一些人遠赴國外，一些人下海經(jīng)商，也有轉行做其他工作的。堅守在陣線上的，也逐漸將藝術商品化，比如青年演員的教育傳承上，以前的老一輩藝術家們對晚輩的教授，都是傾盡心力、無私奉獻。而如今，許多的藝術家們迎合這個商品社會，收取著昂貴的學費，從另一個側面打擊了一大批有望成才的年輕一代戲曲從業(yè)者的學習積極性。而今的青年演員的確沒有了老一輩藝術家般的拼搏精神，因而在功底上著實很難超越前人，人才自然流失、斷檔。
2.無所不在的傳媒對傳統(tǒng)戲曲的影響。
傳播學中最簡單的傳播方式到最復雜的傳播方式，各種模式當中，傳者和受者都是不可或缺的。大眾傳播是這樣，戲曲傳播中同樣如此，戲曲作為一種文藝表現(xiàn)形式，其演出的過程本身就是一個傳播的過程，演員的舞臺演出就是傳者，戲曲的臺下觀眾們就是受者。那么當戲曲在電視等電子媒體中表現(xiàn)的時候，演員是否和觀眾割裂開來了呢？答案當然是否定的。演員照演，觀眾照看，傳、受鏈條并沒有被割斷。然而深究之，當電子傳媒橫亙在演員和觀眾之間的時候，情況發(fā)生了改變。我們還是會發(fā)現(xiàn)其傳播本質(zhì)發(fā)生了變化?！安煌乃囆g媒介決定不同的藝術形式，從某種意義上講，媒介即形式?！毖輪T與觀眾的相互關系，“這是一種活人和活人之間的直接交流，他們之間好像魔術般的、神秘莫測的交流給了戲劇一種特殊的品格?！钡拇_，親臨戲曲演出現(xiàn)場觀看演員的表演時，身臨其境的體驗對戲曲來說是靈魂式體驗，是戲曲演出的靈魂。觀眾的被帶入情境和演員的演出實力是不可分割的。這種所謂“場的效應”，是戲曲借助任何電子介質(zhì)無法企及的的。可以這樣說，傳媒在目前建構“擬態(tài)環(huán)境”的能力上，還無法創(chuàng)造出能取代“這條往返巡回的線路”的其他產(chǎn)物。當然這并不是在絕對否定諸如電視戲曲或者其他一些通過電子傳媒來展現(xiàn)戲曲魅力的新藝術形式，從根本上說，觀眾通過電子傳媒所接觸到的傳統(tǒng)戲曲并非真正在劇場所觀看到的，通過電子傳媒再現(xiàn)的戲曲，其魅力被削弱了一大半。從另一個層面來理解：年輕人進電影院看節(jié)奏更慢的文藝片逐漸成為一種高品位的時尚。為什么進戲院看戲反倒是慢節(jié)奏，“不適合”節(jié)奏了呢？原因就在于戲曲本身與傳遞給年輕人的媒介在形式上不符，即參照系不同。本因由人對人的直接傳遞，變成由機器介入的人機傳遞，因此會出現(xiàn)這樣的偏差。利用電子傳媒的.傳播能力，在推廣戲曲自身的能力上絕對比傳統(tǒng)的舞臺模式要來的覆蓋面廣、傳播速度快。傳統(tǒng)戲曲必須通過傳媒宣傳自身，但是傳播的內(nèi)容和著眼點需要有所抉擇。傳媒僅僅只能是宣傳戲曲的一個窗口和平臺，幫助戲曲擴大自身的影響力、開拓市場，其最終目的還是要吸引更多的觀眾走進劇場，觀看戲曲演，感受戲曲藝術帶來的魅力和震撼。
盡管戲曲與電視等當今的大眾媒體在一定程度上并不合適，然而作為兩種文化，出現(xiàn)互動融匯是再所難免的。戲曲始終在意識到自己處于弱勢的情況下，而媒體始終在強調(diào)自己的優(yōu)勢，因而雙方的“結合”總顯得不那么“情投意合”。早在19，上海東方百代唱片公司成立，當時錄音的有著名京劇演員譚鑫培、張毓庭、劉鴻生等，后來又錄了京劇四大名旦的節(jié)目以及一些地方戲，中國錄制的第一張戲曲唱片《坐宮》當時用唱片聽京戲是一種時尚。19中國第一部電影《定軍山》正是與國粹京劇相結合，一代名伶譚鑫培也就成為了我國第一位涉足影壇的表演藝術家?！抖ㄜ娚健吩谥袊娪笆飞系娘@赫地位絕對是獨一無二的。到了，內(nèi)地唱片業(yè)風云人物宋柯及其公司“太合麥田”發(fā)行了梅葆玖演唱的《太真外傳》和《貴妃醉酒》，在伴奏上更采用了西洋管弦樂和民族大樂團相結合的方式。如今，傳統(tǒng)戲曲借助多媒體技術進行創(chuàng)新吸引更多年輕人，是傳統(tǒng)文化和大眾媒介融合的結果。但是，我們深究這種嘗試，從某種層面上可以說只是屬于傳媒的一部分，而非戲曲的一部分了。戲曲拿什么來吸引傳媒呢？解決這個問題，我們可以先看一個最典型的例子，即白先勇策劃的青春靚麗版昆劇《牡丹亭》的成功。整出戲唱還是原來的唱、作還是原來的作，許多人物表演還遠不及老一輩的藝術家。舞美設計、劇本改編等雖然都有創(chuàng)新變化，但其實國內(nèi)有不少戲也在這方面下了工夫卻未見成功，而這基本上還是“新瓶裝舊酒”的白版《牡丹亭》，為何脫穎而出獲得成功？關鍵還是利用了媒體的“新聞亮點”。為什么媒體就愿意炒作青春版呢？說到底，還是因為青春版符合了傳媒的要求：白先勇的名氣，加上該劇在改編后突出青年男女之間的戀愛關系，有年輕美麗的青年演員擔當主角。所有一切都在向傳媒非常主要的一個受眾群——青少年群體招手！于是雙方一拍即合，成就了一段美妙的姻緣。因此，作為傳統(tǒng)戲曲，必須找準自己的亮點，即找準自己的“新聞亮點”，這樣才能獲得傳媒的青睞，或者說獲得受傳媒廣泛影響的廣大受眾特別是年輕受眾的青睞。但我們也應清醒地認識傳媒的局限，炒紅白先勇的《牡丹亭》并不能振興整個戲曲事業(yè)，戲曲的繁榮需要全國戲曲工作者的共同努力，并創(chuàng)建更多宣傳昆曲的平臺。在擴大了宣傳、開拓了市場之后，戲曲最終還是要有自身真真正正的作品質(zhì)量和藝術魅力，才能收獲豐碩的成果。
傳統(tǒng)戲曲論文篇七
全國許多地方都有自己的劇中，可謂百花齊放，異彩紛呈。每個地方的戲曲，都具有自己獨特的地域文化風情，如昆曲的典雅精致，粵西的輕柔玩轉，可以說一方水土造就一方戲曲。今天，就讓我們走進民族文化的寶貝——吸取天地之中，去感受他撥打的內(nèi)涵，去品味它悠長的韻味吧。
我國的戲曲，歷史悠久，種類繁多。據(jù)統(tǒng)計，全國現(xiàn)有的戲曲劇種約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計。很多劇中，都有其獨特的演變過程。如大家都知道的京劇，就是由安徽的徽調(diào)與湖北的漢調(diào)及昆曲、秦腔糅合發(fā)展而來的；東北的吉劇，是由民間說唱藝術二人轉衍化而來的。
中國的戲曲與西方戲劇不同，他有自己獨特的審美觀念與表演體系。比如我們經(jīng)常在洗禮看見的大花臉，那就是戲曲中的一個行當。戲曲劇種人物由生、旦、凈、丑等不同行當來充任。表演上也具有中國傳統(tǒng)美學的協(xié)議特點，比如用幾個龍?zhí)妆硌菥痛砬к娙f馬，舞臺上開門關門等也往往用虛擬的動作來表下。
中國的戲曲，真是幾天幾夜也說不完。
“戲曲”對我來說是個陌生的詞，只是一個上代人愛看的節(jié)目，遠遠不及現(xiàn)代的動畫片，所以我從來沒有看過，根本不了解“戲曲”的所有相關資料。
“戲曲”這個詞突然變新鮮了，我真想回到從前，看那古代的戲曲表演。
傳統(tǒng)戲曲論文篇八
有人看戲看熱鬧，有人看場面，有人聽曲調(diào)，還有人看情節(jié)，有人把戲當做是人生來看。這看人生該是境界最高的一種戲曲欣賞了。
戲曲一門分生、旦、凈、丑的行當，講究唱、念、做、打的綜合舞臺藝術。既是藝術，必是高于生活了，但卻源于生活。人生不過是一場熱鬧，物質(zhì)追求的不持久性，必然讓位于精神追求的'一部分。戲曲作為一種歷史悠遠的精神文化，其價值已超越了藝術本身。戲曲的地位該與人生并列。
人常說，人生猶如一場戲。在我看來，它是一場長久卻無需道具的戲。這場戲的主角是自己，每個人在演戲時都是演真實的自己，感受喜悲自是一種快樂，何必讓杞人憂天占了上風!
既是看戲，何不真就當做一場戲。邊看邊想，看完還要記得擺脫出來，千萬不可癡迷。快樂是一生，悲哀亦是一生：碌碌是一生，追求亦是一生!
戲曲與人生，人生與戲曲。
傳統(tǒng)戲曲論文篇九
戲曲，是我國的國粹!
今天陽光明媚，風和日麗，我一大早就來到學校聽戲曲。我聽老師講戲劇中最主要的四個角色是：生，生就是男演員扮演的，分別有老生、小生、武生、娃娃生……老生是指老的男演員，小生是指年輕的男演員，武生就是會武功的男演員。旦，旦是指女演員，分別有花旦、正旦、武旦……正旦就是富貴人家的小姐，夫人，娘娘等……凈，凈是指大花臉。丑，丑就是小花臉。
我還知道五大戲?。狐S梅戲、越劇、京劇、豫劇、評劇。其中豫劇，是河南創(chuàng)作的，作為一個河南人，我非常的驕傲和自豪。
接下來，演出開始。我最喜歡的節(jié)目是娘娘和包拯的那一段對話。這個節(jié)目一開始，我并不是怎么喜歡，可是，包拯的一句話“娘娘——”那聲音又尖又長，把我一下子帶入了其中，有一種身臨其境的感覺。所以，我非常的喜歡這個節(jié)目!
通過這個活動，我更深一步的了解了我國的國粹——戲曲，同時，我也懂得了中華戲曲文化的博大精神，我喜歡這次的活動!
傳統(tǒng)戲曲論文篇十
從小生活在農(nóng)村的我，童年與剛剛改革開放的時期度過。當時農(nóng)村的娛樂活動很少，村里一年一度的唱大戲就成了全村人最大的娛樂奢望了。
每到秋初之際，村里就會派人外出寫一班戲來村演出。一來豐富豐富匱乏的農(nóng)村文化生活；二來正值農(nóng)作物急需雨水之際，也祈盼風調(diào)雨順，以求當年有個好收成的心愿。在人們的期盼中村委傳出哪天來村演出的確切消息，大家相互傳遞著信息，各自邀請著外村的親戚朋友來看戲，全村洋溢著喜悅和幸福的氣氛。在演出的前一倆天，每家每戶或多或少會增加些新面孔，鄰里之間相互問候著，祝福著，村里顯現(xiàn)出幾分少有的熱鬧。
汽笛清脆的響聲把寂靜的村莊沸騰了。大人們相互談論著今晚早點吃飯，去戲場看戲；孩子們?nèi)杠S著，奔走相邀，往返在家和戲場之間，往日沒人駐足的戲場熱鬧了起來。中午過后，在村子的主要街口貼出了海報，人們?yōu)g覽著、談論著、嬉笑著、相約著晚上的戲場。
大約下午6點以后，各家各戶就開始忙碌了，晚飯要比平時吃得早，孩子們則已經(jīng)有早早就到戲場去占座位的了。那時沒有什么公共的座椅，靠近戲臺的前面村里會擺上幾排楊樹椽子，充當臨時的座椅，后邊就是各家各戶從自己家里帶來的高的、矮的、長的、短的、圓的、方的或凳子、或椅子什么的，大家倒也擺的一排一排的，雖然不是擺的太整齊，但大家還是比較規(guī)矩的相互照應著。我和妹妹也會早早去場子里在好一點位置的椽子上擺上幾塊手絹什么的，占幾個座位，一下午兄妹二人輪流的看著占下的座位，看著戲臺上的工作人員忙碌的身影，和熟悉的、不怎么熟悉的小孩、大人打著招呼，焦急的盼著夜幕的降臨。日頭緩緩的向西沉去，夕陽染紅了半個天幕，戲場也仿佛披上了金色的外衣。
場子里的人們逐漸的多了起來，嬉笑聲、叫喊聲、小販的吆喝聲充斥著整個戲場。我們兄妹二人也翹首尋找著自己的家人，不時互換著跑回家吆喝幾聲：快點、快點。各家各戶的大人、小孩陸陸續(xù)續(xù)的到齊了。8點鐘開始，臺上會每隔一會兒奏一段過門：一是提醒戲子們應該開始化妝準備了；二是告觀眾戲快開了，大家盡快到齊了。人們揚著笑臉，嘴里邊磕著瓜子什么的邊嘮著家長里短的話題等待著正式開演。
8：30到了，戲臺上的幕布隨著器樂的演奏聲緩緩地拉開，戲演開了，臺下的吵雜聲也逐漸的靜了下來。人們的表情隨著表演的劇情變化著，懂得、不懂得全都津津有味的欣賞著，隨著演員過硬的功底和賣力的演唱以及群眾忘情的投入不時傳來陣陣叫好聲，初秋的暑意融入了濃濃的戲情里，高漲的激情把夜空也渲染的亮了許多。我們這些小孩子們也瞪著眼看著戲臺上表演，聽著大人們嘴里不時傳出的幾句解說，似懂非懂的留著記憶，逐漸的積攢起了對戲曲的愛好。大約12點半以后散戲了，人們呼男攜女，扶老抱幼魚貫而出了戲場，吆喝聲、狗叫聲、開門聲、關門聲把整個村莊攪得又出現(xiàn)了短暫的沸騰。
如此四天，辛勞一年的人們的臉上露出的是久違的發(fā)自內(nèi)心的喜悅，演出結束后，大家任要談論幾天，比比去年的??；今天的有什么不足?。粦蜃觽冋l好啊等等之類的話題。我們孩子們也是演出后的幾天才能從喜悅中恢復過來，但卻在我們幼小的心中留下永遠不可磨滅的痕跡，陪我們長大成人，培養(yǎng)出我們這一代對戲曲的愛好。
傳統(tǒng)戲曲論文篇十一
蔡元培先生說：“欲知明日之社會，先看今日之校園”。建設有獨自特點的校園文化已經(jīng)成為當下高校發(fā)展的趨勢之一。高校校園文化是一種獨特的文化現(xiàn)象，它伴隨著高校的成長而逐步形成，它具有繼承創(chuàng)新、吸收兼并等特點；它承擔著引導校園成員健康發(fā)展的重擔，但是當代高校校園文化中優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的缺失現(xiàn)狀令人著實堪憂。近年來，我國戲曲藝術不斷繼承創(chuàng)新，取得了不朽的成績。戲曲藝術的復興，是中華民族的文化覺醒?，F(xiàn)在不斷有年輕的大學生去接觸戲曲了解戲曲，他們對經(jīng)典戲曲開始有了熱情，他們不斷去感悟從戲曲藝術中流露出的思想境界、藝術品位、思想含量、人文意識。
2戲曲藝術在工科校園文化建設的內(nèi)在作用。
每一所高校都會形成自己的校園文化，校園文化有其共性，也有根據(jù)學校的地理位置、辦學特色及辦學歷史等原因，有其的特性。一所學校的校園文化內(nèi)涵能夠充分反映出該校的辦學理念，當某所高校的獨特的校園文化形成，校園內(nèi)的每一個成員都會在它的滋養(yǎng)下而發(fā)展成長。將戲曲藝術融入工科高校，促進工科院校校園文化發(fā)展，它符合于校園文化建設的內(nèi)在規(guī)律。
（1）豐富校園人文精神。
由于學科建設特點，理工科院校人文資源相當缺乏，人文素質(zhì)教育手段單一，校園文化的導向功能不能充分發(fā)揮，而中國戲曲藝術是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。它包含的人文精神、審美情趣、哲理思想、文化品位等等，作為文化的觀念層面，構成某一種文化特色的價值體系；它能夠有效地加強校園文化建設，豐富校園文化中的人文精神，構建和諧的校園文化。
（2）提高校園文化品位。
戲曲作為一種文人文化藝術，它一直富含古代文人所賦予的文學精神，在歷史上許許多多科場失意的仕子，官場落魄的政客，常常寄情于梨園，他們豢養(yǎng)家班、編寫劇本，他們編寫的劇本擁有極高的文化水平，這些劇目暗含了作者的哲學思想、愛國情感等等，這也就是戲曲劇本的文學性質(zhì)。戲曲藝術表演形式的多樣性決定了戲曲美的豐富性，戲曲演員在表演上遵循唱、念、做、打、舞五種表演手段，手、眼、身、法、步五重表演技法。在舞臺上三兩步便走遍天下，七八人既是千軍萬馬，一桌二椅表現(xiàn)環(huán)境。戲曲藝術用虛擬化、程式化的表演形式，來進行對于人物形象的刻畫、故事情節(jié)的描繪、思想感情的表達，它以語言的形式來表演生活，來自于生活卻又高于生活。觀賞戲曲藝術，可以提升當代大學生的藝術鑒賞能力；因為戲曲藝術的抽象、寫意、程式化的表演耐人尋味，這是中國傳統(tǒng)戲曲藝術表演的核心，它也有助于提高高校校園文化品位。
（3）塑造高尚的道德情操。
戲曲藝術作為一個時代的社會意識形態(tài)的反應，它的藝術是來源于生活，把當時社會的價值觀念、主流思想揉納于其中，強調(diào)對當時社會的主流價值觀的宣揚教化功能。我國古代戲曲家李漁所著《閑情偶寄詞曲上結構》說“：故設此種文詞，借優(yōu)人說法與大眾齊聽，謂善者如此收場，不善者如此結果，使人知所趨避，是藥人壽世之方，救苦弭災之具也?！彼锩孀詈诵牡乃枷刖褪俏囊暂d道、助成教化。明代著名戲劇家湯顯祖所著的《牡丹亭》，它被稱為東方的《羅密歐與朱麗葉》，它也是中國戲曲史上浪漫主義的杰作，劇本中通過男女主人公的荒誕、離奇的愛情故事表達了作者對于追求個人幸福、呼喚個性解放、反對封建制度的浪漫主義理想。當然，戲曲劇目中也有色情、迷信、封建等落后低俗的內(nèi)容存在，這就需要繼承者棄其糟粕取其精華，將優(yōu)秀向上的戲曲劇目傳播到高校校園。戲曲通過在通過舞臺表演的方式將故事情節(jié)展現(xiàn)給觀眾，使觀眾在視覺、聽覺上感受到強烈的'沖擊，在欣賞高雅藝術的同時接受了愛國主義、傳統(tǒng)文化等方面的教育。
3湖北理工學院在戲曲藝術進校園工作中的做法。
湖北理工學院是一所以工為主，工理結合，工、理、經(jīng)、管、醫(yī)、文、教、藝等學科門類協(xié)調(diào)發(fā)展的省屬普通本科高校，坐落于青銅文化發(fā)祥地的黃石市。為了引領青年學生提高審美修養(yǎng)、提升精神境界、豐富校園文化氛圍，為弘揚民族文化、建設中華民族共有精神家園奠定基礎。湖北理工學院在近幾年的校園文化藝術節(jié)中增加了“國粹生香”高雅藝術進校園活動，由校團委主辦、藝術學院協(xié)辦。就組織幾次傳統(tǒng)文化進校園次活動，筆者感悟良多，下面就其主要幾點與讀者共議之。
（1）突出特色，小型多樣。
抓住戲曲藝術中心，不定期開展活動，就活動類型來說有講座、文化沙龍、演出等形式；在為期3個月的活動周期里，共組織活動8次，近3500余名學生與民族藝術零距離接觸?；顒觾?nèi)容不僅僅有京劇還有昆曲、湖北大鼓、漢劇與陽新采茶戲，這既體現(xiàn)了戲曲藝術的高雅性、多樣性還體現(xiàn)了戲曲藝術的本土性。
（2）合理安排，內(nèi)容創(chuàng)新。
在主題講座中邀請專業(yè)老師與學校戲曲愛好者共同主講，為了能夠調(diào)動現(xiàn)場氣氛，講座融合了現(xiàn)場化妝、實時表演、服裝道具展示的形式，將戲曲的幕后工作搬到了臺前，使得講座與表演有效地融合在一起，增強了講座的感染力?，F(xiàn)場氣氛高漲，無一人中途退場。
（3）利用社團，培育文化。
高校學生社團是培育校園文化的主要陣地，也是建設校園文化的重要載體。為了讓民族藝術永存于校園，學校還成立了戲曲社團——湖北理工學院京昆研習社，開展戲曲社團活動也是進行戲曲藝術進校園的一種實踐方式。開展戲曲藝術進校園活動有效地加強了傳統(tǒng)文化載體建設，廣泛開展校園傳統(tǒng)文化展示、學習與體驗三個層面的活動，把傳承中華傳統(tǒng)文化精髓與培育、踐行社會主義核心價值觀主題教育緊密結合，充分體現(xiàn)出了“教育活動化、活動社會化、教育品位化”的特點，探索出了一條強化大學生思想道德建設的新路。校園文化與戲曲藝術的互動促進了校園文化的發(fā)展，也激發(fā)了大學生的創(chuàng)造力，培養(yǎng)了學生的審美能力，增強了學生的人文素質(zhì)，彌補了傳統(tǒng)的工科校園文化中存在的不足。
傳統(tǒng)戲曲論文篇十二
中國的戲曲可謂流芳千古，歷史悠久了，而且中國戲曲的種類繁多，全國許多的地方都有自己的劇種，而且每一個地方都具有自己獨特的地方文化風情。不信？我們這天就一起走進戲曲文化瑰寶，享受它獨特的美吧！
中國現(xiàn)有的戲曲劇種大約就是三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)更就是驚人：能夠以萬數(shù)計！我們明白許多劇種很多劇種都就是有其獨特的演變過程，我們明白的比較有名的劇種：如京劇，越劇，吉劇等等。而且中國的戲曲與西方的戲劇不一樣，此時它有自以獨特的審美觀念與表演體系，此刻就為大家介紹一些吧：“生”就是除大花臉與丑角以外的男性主角統(tǒng)稱，里外又分“老生，小生，武生，娃娃生。“旦”就是女性主角統(tǒng)稱，分：正旦，花旦，閨門旦，武旦，老旦，彩旦?！皟簟本褪侵赴缪菪愿瘢焚|(zhì)或相貌上有些特異的男性人物；“凈”又分以唱工及以工為主的花臉；“丑”扮演喜劇主角。
怎樣？看了之后就是不就是覺得搞笑呢？此時其實還有很多呢！我國戲曲主要戲曲有：昆劇，京劇，黃梅戲這三派。二京劇又分：梅派，程派，茍派，尚派，這四派。而且我們在電視上能夠看到這京劇人物臉譜就是十分微妙的，在演員的臉上涂上某種顏色以象征此人的性格與品質(zhì)。主角和命運就是京劇一大特點，它的作用就是幫忙觀眾理解劇情。簡單講，紅臉內(nèi)含褒義，代表英勇；黑臉為中性，代表猛智；藍臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄；黃臉和白臉含貶義，代表兇詐；金臉和銀臉就是神秘，代表神妖。而臉譜起源于上古時期的宗教和舞蹈面具，這天許多地方戲中都保存了這一點。
看了上方的介紹感覺不錯吧！中國的戲曲文化就就是這么精彩，此時要一點一點講十天十夜都說不完呢！期望未來的我們能繼續(xù)發(fā)揚它哦！
傳統(tǒng)戲曲論文篇一
摘要：本文通過解析中國傳統(tǒng)紋樣中“形”、“意”的把握與融合，并論述中國傳統(tǒng)紋樣和現(xiàn)代標志設計在“形神兼?zhèn)洹鄙系钠鹾?，指出在現(xiàn)代標志設計中貫穿形意觀念進行設計。
關鍵詞：形態(tài);造型;意境;神韻;傳統(tǒng)紋樣;標志設計。
一、傳統(tǒng)紋樣的藝術表現(xiàn)與審美。
中國傳統(tǒng)紋樣中最重的就是“形神兼?zhèn)洹?，在?chuàng)作時先對具象的事物的形進行提煉、概括，再融入作者自身的情感和審美來實現(xiàn)意的表達。從中國最早的彩陶紋樣中就可以看出古人對于神韻的追求，祖先們通過對世間萬物、日常生活的觀察，繪制出形態(tài)各異的幾何紋、動植物紋、人面紋等，但每一個紋樣都不是簡單的復刻，而是經(jīng)過祖先們的提煉、概括與理想化地審美處理，最后呈現(xiàn)出獨特的意蘊。紋樣最主要來源是社會生活，因此不同時代的主流紋樣都反映著當時的人們的社會思潮與群眾愿望。中國傳統(tǒng)紋樣之所以源遠流長，除了每個紋樣別具一格的形式美和結構美，最重要的支撐還是每個紋樣自身所蘊含的獨特意蘊，只有這些非流離于表面的深層次文化才能在時代的更替中穩(wěn)穩(wěn)地站住腳。
在中國傳統(tǒng)紋樣中，形乃本，意乃最終目的，所有的意蘊、神韻都需要通過形態(tài)來表達和顯現(xiàn)?！靶巍奔础跋蟆?，是中國傳統(tǒng)美學中的基本元素，“形態(tài)既是功能的載體也是文化的載體，所有設計的內(nèi)涵和價值，都要通過形態(tài)進行表達與表現(xiàn)，所有對外界的`認知和理解也都要通過形態(tài)加以描述”。[1]形美是藝術追求中最基礎的目標，是一切藝術最重要的外在表現(xiàn)形式，是相對于內(nèi)容而言的存在方式?？档略f：“在所有美的藝術中，最本質(zhì)的東西無疑是形式。”只有完成了對形美的表達，才能上升到對于意美的追求。
意美，即通常說的神韻和意境。所謂“韻”，是中國古代美學范疇，它以抒寫主體審美體驗為主，追求生動自然、清奇沖淡、委曲含蓄、耐人尋味的境界，使人能從所寫之物中冥觀未寫之物，從所道之事中默識未道之事，即獲得古人常說的言外之意、象外之象、意味無窮的美感。其美學特征是自然傳神，韻味深遠，天生化成而無人工造作的痕跡，體現(xiàn)出清空淡遠的意境。
中國傳統(tǒng)紋樣深受中國傳統(tǒng)美學與哲學思想的影響，注重在形式美的基礎上，強調(diào)意境、神韻在紋樣中的灌注，所以從它的構思到設計到成形再到流傳就是一個將意賦形、以形顯意、形意相生的過程。雖然中國傳統(tǒng)美學注重意，但它也不是單一的、獨立的，它正如儒家思想中一生二、二生三、三生萬物、萬物生生不息、事物相生相克的哲學道理，意與形始終就是一個不可分割、交融相生、生生不息的關系。
（一）將意賦形，就是根據(jù)所要傳達的象征、意境、神韻來設計對象事物的形式、結構、空間。一般而言是將所要表達的意蘊和神韻賦予在形之中，這樣顯現(xiàn)出來的形往往是新奇的、獨具特色的事物。例如唐代流行的寶相花紋樣，就是將意賦形的典范，創(chuàng)作者以當時佛教流行的蓮花為基礎，將花頭、花苞、花葉以及各種不同花卉最美麗的部分組合在一起形成一個花頭紋樣，最終賦予了這個紋樣豐富的美感并使之成為最具吉祥與富貴意義的紋樣之一。
（二）以形顯意，就是通過形所固有的意義或者形的特殊的動態(tài)和布局來體現(xiàn)各種意蘊。常見的表現(xiàn)手段就是象征，“象征是某種隱秘的，但卻是人所共知之物的外部特征。象征的意義在于：試圖用類推法闡明仍隱藏于人所不知的領域，以及正在形成的領域之中的現(xiàn)象，”[2]比如諧音和喻義，大多是通過運用人們熟知的、潛在意識里已經(jīng)接受的事物形象所具有的涵義來表現(xiàn)紋樣的意蘊和傳達作者的意圖。另外就是通過形的變化和布局來傳達意境和神韻，不同形狀、動態(tài)、布局的紋樣也會顯現(xiàn)出不同的意境和神韻，傳統(tǒng)紋樣中也存在對形態(tài)做簡化、變形、解體、適形、重復等造型藝術處理形成抽象的圖案造型，來傳達相應的精神內(nèi)涵。例如唐代盛行的纏枝紋，以靈動的漩渦形、s形為造型，輔以曲線或正或反地與枝條相切，形成綿延不絕的波浪式或向四周任意伸展的卷曲式，呈現(xiàn)出極其旺盛的活力與動感，并反映當時唐代人們思想的豐富和開闊，與大唐盛世之風相得益彰?！皬膭?chuàng)造性為主旨的圖案造型誠然要比以描繪性為目標的寫實造型更有助于展現(xiàn)作者的潛在能動性以及發(fā)掘其蘊藏深層的沉睡力量，這也就是圖案藝術魅力無窮之所在?！盵3]所以在紋樣的造型形態(tài)設計只有通過不斷地提煉、斟酌考量才能準確地傳達意境和神韻。
（三）形意相生，是中國傳統(tǒng)美學里面的最高審美境界，即在將形賦意、以形顯意之上產(chǎn)生的一種形意之間交融促進、相輔相成、相互轉化、渾然一體的狀態(tài)。最具代表性的紋樣就數(shù)太極紋樣了，用一條相反的s形線，把整個圓劃分成兩個陰陽交互的兩極，形成一虛一實、有無相生、左右相傾的一種核心運動，使整個畫面既對立又統(tǒng)一，以最簡單的圖形展現(xiàn)了這種一陰一陽、互為其根、相互轉化、相互統(tǒng)一的美感，形象化地表達了它陰陽輪轉、相輔相成是萬物生成變化根源的哲學思想，另外這種虛實相應、有無有生的精神意蘊也賦予了這個簡單的圖形更深層次的美感，包含了深厚的精神意蘊。
三、形意之美在標志設計中的滲透。
現(xiàn)代標志設計與中國傳統(tǒng)紋樣有很多契合點，都是通過一個小面積的形狀符號來顯現(xiàn)和傳遞抽象的主觀精神和理念，將客觀物像的視覺思維和所要表達的主觀情感相融相生，形成具有一定精神內(nèi)涵和意境的標志。所以現(xiàn)代標志設計必須向中國傳統(tǒng)紋樣的追根溯源，將中國傳統(tǒng)紋樣中的形意交流傳承到現(xiàn)代標志設計中去。現(xiàn)代標志設計所追求的形意之美，其中“形”是指造型簡練，富有美感，易于記憶和識別，“意”是指具有一定的審美意境和獨特神韻，能夠代表一個企業(yè)的精神內(nèi)涵。在標志設計中，形意之間就是形式與內(nèi)容的關系，所要表現(xiàn)、傳達的內(nèi)容決定了形式的設計，富有美感的形式能夠淋漓盡致地顯現(xiàn)內(nèi)容。
如何讓形意之美在標志設計中完全滲透，就應該從標志設計的取象、表意、傳神這三個方面逐步落實。取象時充分認識所要表現(xiàn)、傳達的意念和精神，對事物進行抽象、概括、變形、提煉，顯現(xiàn)出相應的形態(tài)造型，人們通過視覺觀看取得的信息，在腦海中真實地顯現(xiàn)出一種反饋，這種由觀者實現(xiàn)的觀看到反饋的過程就是標志設計的表意，那么更深層次的傳神就是人們在得到這種反饋后，能否再將這種反饋再投射到形態(tài)造型上進行思考和加工，最終實現(xiàn)與作者的精神和情感共鳴或者領會到的屬于觀者自己的一些精神情感，只有在形與意之間設計得十分契合、巧妙的標志才能讓觀者在將反饋投射到形態(tài)造型時暢通無阻，達到形意相生和傳神的境界。從標志的設計到運用于市，簡言之，就是意―形―意―形―意的過程，先立意，確定所要表達的內(nèi)容，再出形，根據(jù)內(nèi)容設計出相應的形態(tài)造型，再表意，觀者通過形態(tài)造型領會其中的意蘊，一般的標志設計到這里就結束了，出色的標志設計，還會引領觀者將領會的意蘊再融入到形中，然后再得出形意交融相生之后所得到的綿延不絕、意味悠長的神韻和意境。
學習研究中國傳統(tǒng)紋樣，不僅僅是學習其形式美的設計手法，還要深刻體會其傳達的意境和神韻，更要學習其注重形意之美融會貫通的精神，透過其物化的表面深入研究它們的精神內(nèi)涵，只有深入領會傳統(tǒng)紋樣的藝術精髓，才能更好的將傳統(tǒng)傳承到現(xiàn)代設計中去。
傳統(tǒng)戲曲論文篇二
中國傳統(tǒng)戲曲藝術是一門最具中華民族特色的藝術形式,是最不受外來文化影響的民族藝術，劇中人物的臉譜、服裝、色彩、飾物等等，是中國審美觀念在文化藝術發(fā)展長河中具有個性的藝術形式。國內(nèi)多有以借鑒戲曲藝術的形式內(nèi)容進行美術創(chuàng)作的畫家。在中國天津楊柳青、濰坊楊家埠、江蘇桃花塢的年畫內(nèi)容中也發(fā)現(xiàn)有許多類似的作品。筆者借鑒中國戲曲藝術的元素，表達中國文化的審美意境，試圖用戲曲元素傳達作者的審美情感和對民族藝術的弘揚。以戲曲藝術服飾和色彩創(chuàng)作具有當代視覺結構的油畫作品。油畫表現(xiàn)樣式和風格是多樣的，借鑒戲曲藝術豐富當代油畫的表現(xiàn)語言是當下中國油畫值得走下去的一條路。
戲曲元素為題材的繪畫形式有其各自的表現(xiàn)特點。許多油畫家在油畫表現(xiàn)的技法上運用了某些戲曲形式的特征，完善自己的油畫形式，涌現(xiàn)出一批批的油畫戲曲佳作，從而產(chǎn)生了新的具有當代精神的藝術表現(xiàn)形式。
在筆者的作品繪制過程中，翻閱借鑒了很多當代油畫家的作品和相關的藝術著作，在構圖結構、表現(xiàn)方法、畫面效果等方面吸取營養(yǎng)。筆者在過去的作品中多借鑒學習印象派畫家的色彩表現(xiàn)手法，著重對色塊與環(huán)境的安排和色塊之間的結合。在近現(xiàn)代畫家中，關良是最早運用戲曲元素進行油畫創(chuàng)作的畫家。關良通過不斷的探索和創(chuàng)新，創(chuàng)作出了不少具有戲曲人物特點的油畫作品。林風眠同樣用戲曲的內(nèi)容表現(xiàn)自己的藝術個性，他的作品是將劇中經(jīng)典的片段進行藝術化的提煉，運用點、線、面充實的概括出了這一經(jīng)典題材。在中國油畫史上，關良、林風眠、靳尚誼等畫家進行的戲曲題材和油畫語言結合的實踐摸索，對油畫藝術來說是一次難能可貴的創(chuàng)新。這些作品均在借鑒戲曲藝術的繪畫作品創(chuàng)作中，把生活與藝術的感性認識傾注在了畫面中，在生活和藝術的雙重融匯中走動，真情地表現(xiàn)生活的.樂趣。
筆者對借鑒戲曲元素進行油畫創(chuàng)作下了不少功夫，在構圖、形象、色彩的組合上運用戲曲所具有的夸張形態(tài)和色彩語言，豐富戲曲題材油畫創(chuàng)作的視覺張力和表現(xiàn)的豐富性。經(jīng)歷了反反復復的探究苦思之后，筆者構思漸漸明確了作品表現(xiàn)的方向與方法。并且盡量選擇戲曲人物的形象特點、服飾特點和動勢特點。運用戲曲色彩的大紅大綠極具視覺生動性的方法，充實畫面的整體效果和視覺張力，開始了創(chuàng)作的探索。首先要確立畫面主題圖形、要表現(xiàn)的內(nèi)容和構圖。經(jīng)過與老師的反復交流，在導師的指導下確定構圖的形式感，其中包括兩張畫的內(nèi)容與構圖對比;將青衣和武生所呈現(xiàn)的不同的形式感；以及人物之間的前后關系、內(nèi)容的依附關系，和因此所形成的形式結構；還包括人物穿著佩飾所形成的空間位置及對服飾形狀的概括等。從整體開始到細枝末節(jié)都經(jīng)過了一番細細的推敲，感到非常有意思。在作品繪制過程中，翻閱并借鑒很多大師及當代畫家的作品與畫論，確定畫面的構圖方式、表現(xiàn)方法、畫面效果等方面的構思并將這種想法逐步的表現(xiàn)在畫布上。在創(chuàng)作技法上學習參照一位中國當代以京劇為題材而創(chuàng)作的畫家葉圣琴的作品中明快的色彩效果使畫面生動活潑。將這種對畫面處理的方法運用到筆者油畫的創(chuàng)作《浮生》中。重點在色彩的表現(xiàn)手法和畫面的結構，色塊與色塊的構成，運用抽象因素表達內(nèi)心的真實情感。筆者試圖以力所能及的語言表達自己的想法，努力的義無反顧的進行研究與探索，并與廣大老師及同仁一起探索民族油畫的表現(xiàn)“意境”的元素所以功力修為到了極致燹卩鸕繃暇蚍抱沾，一定會催生出一種“新中國思潮”的民族油畫形式。在如今藝術盛行并迷茫的年代，很多的傳統(tǒng)藝術形式和元素再次出現(xiàn)在人們的視線中，這是使人振奮的事情，并且通過這些傳統(tǒng)的藝術形式和元素，重新詮釋中國藝術和中國精神，中國的傳統(tǒng)藝術形式和傳統(tǒng)元素會在當下世界藝術舞臺上展現(xiàn)一種具有當代精神的、具體強烈精神符號的民族油畫語言。大家一起努力，會實現(xiàn)的。
傳統(tǒng)戲曲論文篇三
我國古代傳統(tǒng)戲曲是中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的重要內(nèi)容，雖出自民間，卻是我國民族創(chuàng)造力的展現(xiàn)，體現(xiàn)出我國民族獨特的思維與文化意識。古代傳統(tǒng)戲曲包含古典文學、古典戲劇學、古典音樂學等，處處體現(xiàn)出我國民族文化的精髓。現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化，是我國當代經(jīng)濟發(fā)展中的文化背景，涉及到經(jīng)濟、政治以及生態(tài)等，提倡以人為本。在現(xiàn)代文化這一主流趨勢下，古代傳統(tǒng)戲曲的傳承出現(xiàn)很多問題，探究古代傳統(tǒng)戲曲的傳承與保護則具有重要的現(xiàn)實意義。
一、現(xiàn)代文化的含義及特征。
1.現(xiàn)代文化的含義。
現(xiàn)代文化可有效促進社會與個人的文化發(fā)展，若從歷史方面來看，現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化相連接，既是傳統(tǒng)文化發(fā)展的起點，也是兩種文化的連接點與臨界點。從社會發(fā)展過程來看，現(xiàn)代文化與經(jīng)濟、政治、生態(tài)建設與社會密不可分，只有立足于發(fā)展，才能促進社會的進步[1]。從文化的發(fā)展與進步層面上看，現(xiàn)代文化實際上是先進文化，利用先進文化帶動傳統(tǒng)文化。也就是說，現(xiàn)代文化作為主導，已成為我國主流的意識形態(tài)，有效地體現(xiàn)出我國社會的核心價值觀。
2.現(xiàn)代文化的特征。
現(xiàn)代文化具有現(xiàn)代性、多元性、價值性、開放性、超越性五個特征。現(xiàn)代性主要體現(xiàn)在中國的現(xiàn)代化轉型特質(zhì)，將氣派與時代有機融合；多元性體現(xiàn)在傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代文化、邊疆文化的長期交流，并形成多元化與獨特性的特色，成為傳統(tǒng)文化發(fā)展的標桿；價值性主要體現(xiàn)在積極的價值理念，是偉大的、自覺的文化特性，在發(fā)展進程中需要堅持價值與真理的統(tǒng)一；開放性則為現(xiàn)代文化向人民的開放，并將文化的發(fā)展與現(xiàn)代人的思維有機融合，利用寬闊的視野發(fā)現(xiàn)文化發(fā)展中的問題；超越性主要指文化的創(chuàng)造與超越，是傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新，也是未來文化的基礎。
1.反對創(chuàng)新，懼怕新藝術元素的引進。
針對當前傳統(tǒng)戲曲傳承中存在的問題進行研究，發(fā)現(xiàn)戲曲在創(chuàng)新過程中存在反對的意見，反映出對傳統(tǒng)文化的封閉、保守特征的留戀。同時，在傳承創(chuàng)新時懼怕新藝術元素的引進，傳承思想也僅從戲曲的自含性入手，不依賴外來元素。甚至部分民族倡導者面對傳承過程中必須創(chuàng)新這一理念，無法有效做出客觀判斷，從而使其偏執(zhí)心理導致傳統(tǒng)戲曲的精髓無法得到展現(xiàn)。
2.漠視需求，違背傳統(tǒng)藝術規(guī)律。
在傳統(tǒng)戲曲傳承中，存在聽眾地位下滑的現(xiàn)象，部分地區(qū)漠視聽眾的需求，從專家層面考慮戲曲的可傳承性，從而導致聽眾對戲曲的印象逐漸低下。同時，在傳承傳統(tǒng)戲曲時，還存在對傳統(tǒng)藝術規(guī)律違背的現(xiàn)象，將傳統(tǒng)文化全面刨除，專注融入現(xiàn)代文化，導致傳統(tǒng)戲曲依舊逐漸衰落，傳統(tǒng)文化的精髓也隨著歷史長河逐漸沒落?？梢哉f，這樣的傳承是失敗的，前者使聽眾不再被戲曲所吸引，后者則使戲曲成了無本之木。
三、現(xiàn)代文化視野下古代傳統(tǒng)戲曲的傳承策略。
1.開放心態(tài)重視需求，促進藝術有機融合。
戲曲衰落的事實無法回避，因此需要對傳統(tǒng)戲曲的傳承重視起來，真正開放心態(tài)，重視聽眾需求，從而促進傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代藝術的有機融合。傳統(tǒng)戲曲傳承的重點，首先，應是其靈魂，不僅要重視傳統(tǒng)文化的穩(wěn)定性，還需關注其變異性，從動態(tài)視角看待戲曲；其次，對將要消失的戲曲應盡快做好記錄，針對老藝人做好訪談、錄音等，并進行分類整理以供研究、傳承。對于尚未消失的戲曲，應努力與其他藝術元素相融，從而增強競爭力[2]。開放心態(tài)，促進其與現(xiàn)代藝術有機融合，推進戲曲的創(chuàng)新。但要注意保留傳統(tǒng)戲曲的藝術規(guī)律與文化精髓，只有這樣才算是真正的傳承“靈魂”。此外，戲曲若想得到有效傳承，必須與時代接軌，通過其獨特的藝術魅力吸引聽眾，從而實現(xiàn)傳承的目的。
2.結合古代戲曲表演規(guī)律，拓寬戲曲演出市場。
古代戲曲在表演時，演員的狀態(tài)是生活的體現(xiàn)，既是感情的引入，又是技術的指導。戲曲具有較多的程式技巧，如臺步、唱腔、眼神等，靈活使用這些技巧，有效塑造出色彩鮮明的人物形象，表現(xiàn)人物的行為與情感。同時，戲曲表演具有一定的虛擬性，對客觀生活進行夸張、美化式展現(xiàn)。其次，傳統(tǒng)戲曲在舞臺上的唱腔具有真實與美感的特點。演唱者的唱腔力度的變化，展現(xiàn)出文字所表達的思想感情。因此，在傳承傳統(tǒng)戲曲時，首先需要結合上述表演規(guī)律。此外，廣闊的演出市場也是戲曲傳承的重要途徑，作為民間傳統(tǒng)戲曲的演出，不僅要將其立足點設置為鄉(xiāng)村，還需擴展至各大城市，并創(chuàng)作、展現(xiàn)適合人民群眾欣賞的戲曲，發(fā)揮戲曲豐富多彩的形式特點，既能反映出時代精神，也能促進傳統(tǒng)文化的傳承。
3.創(chuàng)新藝術思維，發(fā)掘傳統(tǒng)戲曲文化價值。
文化價值是傳統(tǒng)戲曲傳承的一大重點內(nèi)容，因此，創(chuàng)新藝術思維，發(fā)掘戲曲的文化價值，并將其與現(xiàn)代文化相融具有重要的作用。戲曲的文化價值可從思維方式、音樂形態(tài)、表現(xiàn)手法三個層面進行發(fā)掘。而經(jīng)過探究，戲曲文化價值主要為哲學價值、音樂價值、表演價值。哲學價值主要為儒家與道家思想，是我國傳統(tǒng)文化的精髓所在。在傳承時則需要保持藝術與道德的自然與統(tǒng)一。在藝術中充實道德內(nèi)容，在道德中安定藝術內(nèi)容，保證二者之間相互作用，共同傳承。同時，哲學價值中“以人為本”的.思想與現(xiàn)代文化提倡的思想相同，因此，在傳承時需要將哲學思想與現(xiàn)代文化相融，促進戲曲的創(chuàng)新，推動戲曲的傳承。音樂價值主要體現(xiàn)在戲曲的詩意與個體性，將虛靜與和諧作為基礎。表演價值則將視覺美與聽覺美相融，將就剛柔并濟、抑揚頓挫。
4.與互聯(lián)網(wǎng)有機融合，促進傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化發(fā)展。
互聯(lián)網(wǎng)是現(xiàn)代文化中最為重要的一個部分，其開放性、交互性的特點利于傳統(tǒng)戲曲的傳承。因此，可將傳統(tǒng)戲曲與互聯(lián)網(wǎng)有機融合，促進其現(xiàn)代化發(fā)展。在融合時，需要秉承用戶思維、簡約思維、大數(shù)據(jù)思維、平臺思維四類重點因素。用戶思維與受眾思維相同，在傳承時需將受眾，也就是聽眾作為基礎，從其思維角度出發(fā)，在互聯(lián)網(wǎng)中準確傳播傳統(tǒng)戲曲的藝術、劇種，給予聽眾一定的“參與權”，使其具有傳承戲曲的責任與使命感[3]。簡約思維主要指在傳播戲曲文化時，可將復雜的戲曲內(nèi)容簡單化，越簡單的內(nèi)容越易被聽眾所接受。因此，可挑選劇目完整、內(nèi)容集中的戲曲類別通過互聯(lián)網(wǎng)傳播給聽眾。大數(shù)據(jù)思維與平臺思維主要指在互聯(lián)網(wǎng)上構建虛擬劇場，并整合戲曲資源，提供聽眾搜索引擎，實現(xiàn)以人為本的針對化發(fā)展。
在過去，對待傳統(tǒng)文化的態(tài)度不夠正確，將傳統(tǒng)文化認證為落后的封建事物，對其傳承與保護也沒有正確的認識。認為只有吸納外來文明，才能促進傳統(tǒng)文化的發(fā)展，從而使傳統(tǒng)文化不再傳統(tǒng)，同時也失去了具有中國靈魂的文化價值。而文化的傳播具有一定的流動性，從歷史長河的發(fā)展中不斷流傳變化。戲曲的傳播與保護則包括語言藝術、文化心理等方面。因此，需要消除偏見，保護傳統(tǒng)戲曲，使更多人意識到傳統(tǒng)戲曲作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特點與文化價值。在保護傳統(tǒng)戲曲時，可利用口承式的傳播策略進行。同時，還需將價值性較高的戲曲藝術予以珍藏，為戲曲的保護與傳承奠定基礎。此外，傳統(tǒng)戲曲的保護還需依靠社會群體的支撐與參與，在發(fā)掘表演技藝、培養(yǎng)戲曲新人的基礎上，提高社會群體對戲曲的認同度，從而對其全面保護。
五、結語。
古代傳統(tǒng)戲曲是我國傳統(tǒng)文化的精髓，在現(xiàn)代文化視野下對其傳承與保護具有重要的意義。因此，可通過開放心態(tài)、拓寬戲曲演出市場、創(chuàng)新藝術思維、與互聯(lián)網(wǎng)有機融合等策略，促進傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代藝術的融合，并利用文化價值的傳承，促進傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化發(fā)展，真正解決反對創(chuàng)新、模式需求此類傳承問題，實現(xiàn)在現(xiàn)代文化視野下，對古代傳統(tǒng)戲曲傳承與保護的最終目標。
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傳統(tǒng)戲曲論文篇四
摘要：隨著社會的發(fā)展和文化生活多元化等因素的影響，給中國戲曲發(fā)展帶來了嚴重的沖擊。戲曲失去了昔日獨大的基礎，在多元文化格局下，傳統(tǒng)戲曲怎樣才能夠走出困境，重新定位自我,保留精華，與時俱進，勇于適應時代的發(fā)展，在新的歷史時期里煥發(fā)出新的生命力，本文就多元文化格局下戲曲的傳播困境與應對策略談幾點看法。
中國戲曲是一種綜合性藝術，體現(xiàn)的是傳統(tǒng)文化，是中華民族悠久傳統(tǒng)的符號。在自然經(jīng)濟時代，戲曲之所以贏得眾多觀眾的喜愛，主要在于它對于主流文化的把握。然而，隨著藝術多元化時代的到來，我國的傳統(tǒng)戲曲受到了嚴重的沖擊，戲曲失去了昔日獨大的基礎。多元文化格局下，戲曲怎樣才能夠走出傳播困境，煥發(fā)出新的生命力，是本文著重探討的一個問題。
一、多元文化格局下戲曲的傳播困境。
從戲曲產(chǎn)生的那一天起，中國戲曲的傳播方式就不斷變化，作為一種綜合性的表演藝術，中國戲曲早期最基本的傳播方式主要是以舞臺和劇本為主，舞臺傳播直接接觸觀眾，舞臺傳播經(jīng)歷了從簡單到復雜、從劇場到非劇場的演變。戲曲的這種傳播，使得觀眾更多獲得的是現(xiàn)場效果，不去現(xiàn)場觀看，無法享受觀演之間那種心領神會的感覺。劇本傳播是利用文字保存?zhèn)鹘y(tǒng)文化，一個成熟的戲劇形態(tài)必須具備的傳播方式。知識分子參與戲曲的編排，并將其記錄為劇本，不斷豐富戲曲藝術的內(nèi)涵。舞臺傳播和劇本傳播，是中國傳統(tǒng)戲曲藝術最基本的傳播形式，到劇場中觀看戲曲現(xiàn)場表演，感受觀演之間那種心領神會的感覺，享受強烈的震撼效果，是戲曲生命力的體現(xiàn)，這種最基本的傳播方式，時至今日，在戲曲藝術發(fā)展面臨尷尬情況下，對于戲曲愛好者來說，仍然具有較強的吸引力。隨著文化市場的逐步開放，文化沖突難以避免，戲曲藝術無法回避這種文化沖突，應該主動調(diào)整，適應時代發(fā)展。傳統(tǒng)的戲曲藝術，題材多是國人喜聞樂道，強調(diào)道德人倫教化，為國效力、忠臣孝子、夫貴妻賢等民眾所普遍關心的事情。在自然經(jīng)濟時代，對于主流文化的把握,使得戲曲贏得了受眾的最大化，然而，隨著藝術多元化時代的到來，我國的傳統(tǒng)戲曲受到了嚴重的沖擊，戲曲失去了昔日獨大的基礎。以致有人哀嘆戲曲的前途堪憂。近年來,一批優(yōu)秀戲曲劇本被推上舞臺，體裁新穎、立意獨特的劇本，令戲曲工作者精神為之一振。許多人認為，在戲曲市場低迷的情況下，這些新作會煥發(fā)生機，為戲曲藝術發(fā)展帶來新的活力。然而,“文化獎”、“梅花獎”等大獎之后，很多好劇本(劇目)卻沒有像想象的一樣被發(fā)揚，而是逐漸淡出了人們的視野。戲曲在現(xiàn)實中的沒落，不止于此。有業(yè)內(nèi)人士指出，創(chuàng)作的戲曲劇目上百萬元，然而演出效果卻并不理想，戲曲離民眾越來越遠，大量劇種面臨著失傳的危機。如何面對戲曲的興衰，筆者認為，在多元文化格局下，戲曲的劇種、劇目、藝術形式等隨時代而變化，更新代謝是戲曲藝術發(fā)展的必然之路。只要傳統(tǒng)文化綿延不絕，戲曲藝術之花就不會凋謝。無奈的絕望和哀嘆解決不了什么問題，盲目的陶醉與樂觀也不應該，面對戲曲的傳播現(xiàn)狀，我們要冷靜客觀的面對，當今社會文化生活中，重新進行自我定位，并克服困難，勇于開拓。
二、多元文化格局下戲曲的`傳播困境的應對策略。
1、立足于現(xiàn)代文化的發(fā)展，重新進行自我定位。
發(fā)展是最好的繼承,在當代中國社會中，戲曲要想生存、發(fā)展下去,就不能夠回避多元文化格局下文化的發(fā)展和變化。戲曲的生產(chǎn)，戲曲的消費，都與文化的變化關系密切，戲曲的精神源自于傳統(tǒng)文化，然而，傳統(tǒng)文化又反作用于戲曲。戲曲的自我定位，應該立足于現(xiàn)代文化的發(fā)展，凸現(xiàn)現(xiàn)代文化娛樂的本質(zhì)屬性。在當前文化價值觀多元化潮流中，娛樂多元化趨勢也比較明顯。作為文化娛樂方式中的一種，戲曲這種娛樂方式，已經(jīng)明顯與快節(jié)奏的生活方式不合拍。在戲曲改革發(fā)展的過程中，戲曲的自我定位，要遵從市場的導向，擺脫過去計劃經(jīng)濟時代陳舊思想觀念，只有不斷完善自我，打造多種傳播形式并存的格局，才能鍛造出具有極強生命力的戲曲藝術。戲曲的通俗性、大眾化特點，為戲曲的多元文化格局下生存發(fā)展提供了保障，戲曲藝術的綜合性決定了戲曲藝術可以靈活的運用各種傳媒手段。現(xiàn)代傳媒技術的發(fā)展，促進了戲曲藝術傳播的速度，方便了戲曲的廣泛傳播，也有利于戲曲藝術的傳播范圍不斷擴大。所以，戲曲藝術要很好的利用自身優(yōu)勢，在不斷創(chuàng)新中傳承發(fā)展。
2、為中國戲曲注入新的傳播模式，促進異質(zhì)文化的交流。
在傳播手段日新月異的今天，戲曲傳播模式也將發(fā)生變化，早期戲曲傳播方式是舞臺表演，隨著錄音錄像技術的發(fā)展，打破了戲曲傳播空間、時間限制，使得戲曲傳播范圍進一步擴大。電影電視傳播方式的出現(xiàn)，極大的提升了戲曲藝術的藝術價值，戲曲與電影、電視的結合，開創(chuàng)了新的傳播方式，戲曲與網(wǎng)絡的牽手，進一步改變了演員和受眾的關系。通過建立戲曲網(wǎng)站傳播戲曲藝術，受眾不僅可以在網(wǎng)上觀看戲曲，還可以通過和互聯(lián)網(wǎng)交流，抒發(fā)感受，發(fā)表評論?，F(xiàn)代媒體的介入，為中國戲曲注入新的傳播模式，受眾不再受時間、空間的限制，借助現(xiàn)代媒體，可以隨時欣賞自己喜愛的戲曲經(jīng)典。中國戲曲與現(xiàn)代媒體融合，可以吸引更多的受眾，增加受眾群體，擴大傳播范圍。多元文化格局下，為中國戲曲跨文化傳播提供了可能。中國戲曲的跨文化傳播，自上個世紀就已經(jīng)開始，梅蘭芳訪問日本、美國，其精湛藝術受到國際友人的大加贊譽。目前，許多劇團也在豐富中國戲曲的表現(xiàn)內(nèi)容，并積極借鑒外來戲種的精髓，不斷完善自我，為促進異質(zhì)文化的交流，應對文化的多元化發(fā)展，營造良好的生態(tài)環(huán)境奠定基礎。
三、結語。
中國戲曲要想走出困境，必須立足于現(xiàn)代文化的發(fā)展，重新進行自我定位，同時，為中國戲曲注入新的傳播模式，與現(xiàn)代傳媒有機結合，進而在新時代保持生命力，在不斷創(chuàng)新中，促進戲曲的變革與發(fā)展。
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傳統(tǒng)戲曲論文篇五
在漫長的歷史發(fā)展過程中，不同的民族用自己的聰明才智創(chuàng)造出了多樣化的燦爛文化，尤其是一些具有民族特色的藝術種類更是歷久彌新，成為我國傳統(tǒng)文化寶庫中彌足珍貴的財富。民族聲樂流轉至今，有極高的審美價值和強烈的感染力，深受大眾的喜愛。隨著時代的發(fā)展，民族聲樂也煥發(fā)出新的色彩，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的民族聲樂作品、民族歌唱家。創(chuàng)作者緊抓時代脈搏，勇于創(chuàng)新，將傳統(tǒng)戲曲元素融入新的時代氣息，給人耳目一新的視覺及聽覺享受?！肚Ч沤^唱》就是一首創(chuàng)新較為成功的作品，在歌曲中穿插著京腔，別有韻味。
中國地域遼闊，人口眾多，56個民族都有自己鮮明的民族特色。不同的生活習慣、文化傳統(tǒng)、語言方式造就了民族聲樂的多姿多彩，有的粗獷豪放、有的細膩穩(wěn)重?；仡櫭褡迓晿返臍v史軌跡，最早出現(xiàn)在先秦時期，宋朝以后，陸續(xù)出現(xiàn)了鼓詞、元雜劇、散曲等，成為民族聲樂的最主要的形式。宋代之后的一段時間內(nèi)，多數(shù)以號子、民歌、山歌為主；到了民國時候尤其是五四運動之后，民族聲樂與西方聲樂相結合，出現(xiàn)了藝術歌曲、新歌劇等形式[1]。民族聲樂在廣義上可以理解為是戲曲、民歌、曲藝這三種藝術的結合，是將原來的音樂、歌曲、舞蹈經(jīng)過不斷的演變?nèi)诤现螅鸩叫纬闪烁黝惷窀?、雜劇、戲曲等。
（二）傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展歷程。
傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術主要是在民間小調(diào)及說唱的基礎上演變而來的。它將不同地域的民間音樂、民歌、語言相融合，并創(chuàng)新出一套自成體系的聲腔藝術[2]。不同的地區(qū)之間的戲曲聲腔藝術是不同的，可以理解為是民族聲樂發(fā)展到一定的歷史階段產(chǎn)生的新的民族聲樂形式，進而形成戲曲藝術。隨著時代的發(fā)展，民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲在演唱方式、表演模式上也各不相同，繼而演變成兩種不同的藝術表演形式。民族聲樂注重慢慢有所變化，將以往的號子、山歌作為演唱的主要素材；傳統(tǒng)戲曲則由舞蹈、歌曲等發(fā)展而來，講究故事情節(jié)、人物個性，也就是現(xiàn)在所說的戲劇聲腔藝術，需要說、學、逗、唱樣樣俱全。
（一）發(fā)音上的融合。
演唱技巧在民族聲樂和傳統(tǒng)戲曲中起著重要作用。漢語聲調(diào)中的抑揚頓挫有著一種韻味之美，在唱歌的時候十分注重咬文嚼字。傳統(tǒng)戲曲的聲腔發(fā)音上也需要掌握切音的技巧。民族聲樂和傳統(tǒng)戲曲，在發(fā)音的處理上都會對慢唱、快唱進行相應的藝術處理。此外，兩個都需要收準音、歸好押韻，這是二者的一種融合。
（二）唱腔上的融合。
歌唱表達的是人的一種情感，演唱者將情感通過演唱外在表現(xiàn)出來，運用悅耳的聲音和一定的氣息將歌曲的韻味精髓表達出來。在演唱中，民族聲樂和傳統(tǒng)戲曲都需要演唱者飽含情感地去演繹，講求吐字清楚、字正腔圓以及丹田的呼吸吐納，最終實現(xiàn)聲情并茂的良好效果。此外，兩者在音質(zhì)、音色的要求上也有所相同，演唱方式屬于民族說唱。
（三）內(nèi)容上的融合。
民族聲樂和傳統(tǒng)戲曲都是依據(jù)故事內(nèi)容進行改編的。民族聲樂創(chuàng)作注重音樂的本質(zhì)，傳統(tǒng)序曲側重人物形象的刻畫，及故事連貫性的表現(xiàn)。民族音樂主要是以“唱”為主，而傳統(tǒng)戲曲則是“演和唱”，兩者在故事情節(jié)編排、情感抒發(fā)上具有相同之處，在演唱過程中都講究“意境”與“韻律”。
中國的歷史文化源遠流長，許多膾炙人口的經(jīng)典愛情故事一直被傳唱至今?！肚Ч沤^唱》就是一首纏綿悱惻的愛情歌曲，將民族音樂與傳統(tǒng)戲曲相融合，讓這首歌曲更加有韻味，深受民族聲樂愛好者的青睞。
（一）曲式風格方面對傳統(tǒng)戲曲聲腔的借鑒。
《千古絕唱》有一段體曲式特征，有三部性結構。結構圖可以表達為：a=前奏2+a+b+al[3]。在欣賞歌曲的過程中，聽者可以感受到三個結構的不同差別，即先抑后揚的風格，前奏部分運用京胡為主要樂器，使得歌曲更具有韻味?！肚Ч沤^唱》主要由兩個小節(jié)組成。傳統(tǒng)戲曲的聲腔風格的融入將此歌曲所描繪的滄桑的情感淋漓盡致地表達出來，為后面的精彩演唱起到拋磚引玉的作用。這首歌曲的主題曲是通過對前奏的對比而表現(xiàn)出來的，使得先抑后揚的特點更加鮮明。主題曲構成的兩個并行的樂句具有通俗易懂、結構嚴謹?shù)奶攸c。兩個并行句將情感推向新的高度，激發(fā)了聽眾的興趣，給聽眾帶來廣闊的想象空間。呈現(xiàn)段在二胡的幫助下，隨著故事情節(jié)的變化將歌曲中少女的哀婉惆悵、生離死別演繹得更加生動。再現(xiàn)部分將前面已經(jīng)出現(xiàn)過的一部分進行改編，使得聽眾更容易被濃濃的情感所感染。到第二遍音樂響起的時候，運用鑼鼓和镲打慢唱，歌曲中融入新鮮的元素，并且將吉他、二胡、貝斯等其他樂器一起加入其中，使得聲音更加有穿透力，音色更具創(chuàng)造性，將整個故事的意境渲染得更加濃厚[4]。引子上，曲子使用了戲曲的二黃，用“導板接回龍”的反復多次大幅度的音程跳動，使音樂悠揚而蕩氣回腸。《千古絕唱》將現(xiàn)代樂器與傳統(tǒng)戲曲樂器相結合，配樂上呈現(xiàn)出耳目一新的聽覺感受，使得《千古絕唱》成為不朽的經(jīng)典。
（二）詞作方面對傳統(tǒng)戲曲聲腔的借鑒。
《千古絕唱》講述的是一個感人至深的愛情故事，雖然歌詞中對愛情內(nèi)容的描述只用了寥寥數(shù)語，但是“山高水長”“悠揚琴曲”等用隱喻手法將人們對愛情的向往與情深表達得情意綿綿。通過《千古絕唱》歌詞的句式可以看出，它與我國的古詩詞有幾分相似，即每一句歌詞的尾音基本相同，比如：忘、想、光等，押韻也朗朗上口。在段式方面，傳統(tǒng)戲曲有重復性的特點，這給民族音樂帶來一定的.影響。比如在民族聲樂作品中，二段式、三段式是屢見不鮮的。在作詞的寫法上，民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲緊密相連，對戲曲歌詞進行大量的吸收與融合，具有時代氣息。在風格上，戲曲聲腔蘊含著深厚的感情，質(zhì)樸自然，貼近生活，達到雅俗共賞的藝術效果。而且，受中國傳統(tǒng)文化的影響，戲曲聲腔清新、含蓄。這種特點在民族聲樂中也經(jīng)常被借鑒，比如《千古絕唱》的歌詞，在表現(xiàn)手法上為聽眾娓娓道來一場凄美的愛情故事，在戲曲唱腔的表演中將這個故事的纏綿哀婉表達得淋漓盡致。因此，《千古絕唱》簡短精悍，歌詞整齊精致，多元化的演唱風格將飽滿的感情完整地傳遞給聽眾，讓聽眾在不知不覺中沉浸于主人公的故事里，身臨其境地體驗一段愛情傳奇。
（三）肢體“演唱”方式對傳統(tǒng)戲曲聲腔的借鑒。
一場精彩的戲曲表演，除了演唱者的唱功了得之外，還需要肢體的配合表現(xiàn)。傳統(tǒng)戲曲中常說的唱、念、做、打樣樣俱全，并不夸張，這正是它獨特的魅力，讓人百看不厭。在傳統(tǒng)戲曲表演中，演唱者需要重視人物性格的刻畫，在唱的同時通過肢體語言將人物的情感、情緒表達出來，使得整個故事情節(jié)更加連貫而飽滿。在民族聲樂中盡管不能完全使用傳統(tǒng)戲曲的“演”，表達歌曲中的情感，在動情之處也會用動作加以配合，使得作品更能打動人，引起聽眾的共鳴。《千古絕唱》的樂曲及歌詞勾勒出一段跌宕起伏的愛情故事，整個作品是曲折婉轉的。演唱者在演唱的過程中加上恰當?shù)膭幼鳎沟酶枨钠鸱恿鲿?。比如，開始的時候演唱者眼望遠方，配合手慢慢抬起，感受山高水長的畫面；而唱到“對鏡梳妝，醒來已是淚千行”時，演唱者可以將主人公獨自對鏡思念妻子的孤獨感，表達出來，尤其擦拭眼淚的動作，不僅使得表演者將內(nèi)心的凄涼感傳遞出來，而且也能讓觀眾被他的一往情深所感動，為作品的凄美作出鋪墊，起到了畫龍點睛的作用。民族聲樂中融入傳統(tǒng)戲曲的表演藝術，使得民族聲樂的情感表達提高一個層次，也符合現(xiàn)代人追求新鮮、多元化的視聽感受的需求，與時俱進。綜上所述，隨著時代的發(fā)展，尤其是互聯(lián)網(wǎng)普及之后，世界各國之間的聯(lián)系日益密切，在不同的文化交流碰撞中，我國的民族聲樂也應該與時俱進，堅持多元化發(fā)展思路，“取長補短”，吸收先進的文化思想，并將傳承下來的文化不斷發(fā)揚、創(chuàng)新?！肚Ч沤^唱》為民族聲樂及傳統(tǒng)戲曲的融合和發(fā)展打下了良好基礎，以此拋磚引玉，期待民族聲樂愛好者創(chuàng)作出更多具有時代氣息的優(yōu)秀作品。
傳統(tǒng)戲曲論文篇六
中國戲曲文化傳統(tǒng)之深厚，品種之豐富，在世界戲劇文化史上也是非常罕見的。經(jīng)濟的發(fā)展和技術的普及，讓藝術種類、娛樂方式等各方面的角角落落都出現(xiàn)多元化發(fā)展趨勢，但是傳統(tǒng)戲曲的演出市場不容樂觀，許多劇種已經(jīng)消失或正在消失，傳統(tǒng)戲曲統(tǒng)領文化娛樂的主導地位，已經(jīng)不復存在。雖然上至戲曲主管部門，下至各個戲曲團體及從業(yè)者，為戲曲的振興和發(fā)展都傾盡心力，但我們依然不得不承認中國傳統(tǒng)戲曲文化在全球經(jīng)濟一體化過程中仍然存在著危機。
1.傳統(tǒng)戲曲的存在危機。
一是觀眾斷層的危機。傳統(tǒng)戲曲觀眾斷層的原因，從根本上可歸納為：傳統(tǒng)戲曲的程式表現(xiàn)形式與現(xiàn)代生活的脫節(jié)，以致于大部分國人無法熱衷。當下觀眾由于生活節(jié)奏的加快，生活壓力的增大，傳統(tǒng)的審美標準隨之發(fā)生變化，心理上要求更為直接和刺激，相對應來說，傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)形式與現(xiàn)代觀眾要求越來越不相適應了。二是戲曲人才的嚴重流失。人才流失的現(xiàn)象在戲曲界內(nèi)其實是普遍存在的。面對現(xiàn)實的物質(zhì)誘惑，戲曲工作者也努力將精神財富轉化為物質(zhì)財富。一些人遠赴國外，一些人下海經(jīng)商，也有轉行做其他工作的。堅守在陣線上的，也逐漸將藝術商品化，比如青年演員的教育傳承上，以前的老一輩藝術家們對晚輩的教授，都是傾盡心力、無私奉獻。而如今，許多的藝術家們迎合這個商品社會，收取著昂貴的學費，從另一個側面打擊了一大批有望成才的年輕一代戲曲從業(yè)者的學習積極性。而今的青年演員的確沒有了老一輩藝術家般的拼搏精神，因而在功底上著實很難超越前人，人才自然流失、斷檔。
2.無所不在的傳媒對傳統(tǒng)戲曲的影響。
傳播學中最簡單的傳播方式到最復雜的傳播方式，各種模式當中，傳者和受者都是不可或缺的。大眾傳播是這樣，戲曲傳播中同樣如此，戲曲作為一種文藝表現(xiàn)形式，其演出的過程本身就是一個傳播的過程，演員的舞臺演出就是傳者，戲曲的臺下觀眾們就是受者。那么當戲曲在電視等電子媒體中表現(xiàn)的時候，演員是否和觀眾割裂開來了呢？答案當然是否定的。演員照演，觀眾照看，傳、受鏈條并沒有被割斷。然而深究之，當電子傳媒橫亙在演員和觀眾之間的時候，情況發(fā)生了改變。我們還是會發(fā)現(xiàn)其傳播本質(zhì)發(fā)生了變化?！安煌乃囆g媒介決定不同的藝術形式，從某種意義上講，媒介即形式?！毖輪T與觀眾的相互關系，“這是一種活人和活人之間的直接交流，他們之間好像魔術般的、神秘莫測的交流給了戲劇一種特殊的品格?！钡拇_，親臨戲曲演出現(xiàn)場觀看演員的表演時，身臨其境的體驗對戲曲來說是靈魂式體驗，是戲曲演出的靈魂。觀眾的被帶入情境和演員的演出實力是不可分割的。這種所謂“場的效應”，是戲曲借助任何電子介質(zhì)無法企及的的。可以這樣說，傳媒在目前建構“擬態(tài)環(huán)境”的能力上，還無法創(chuàng)造出能取代“這條往返巡回的線路”的其他產(chǎn)物。當然這并不是在絕對否定諸如電視戲曲或者其他一些通過電子傳媒來展現(xiàn)戲曲魅力的新藝術形式，從根本上說，觀眾通過電子傳媒所接觸到的傳統(tǒng)戲曲并非真正在劇場所觀看到的，通過電子傳媒再現(xiàn)的戲曲，其魅力被削弱了一大半。從另一個層面來理解：年輕人進電影院看節(jié)奏更慢的文藝片逐漸成為一種高品位的時尚。為什么進戲院看戲反倒是慢節(jié)奏，“不適合”節(jié)奏了呢？原因就在于戲曲本身與傳遞給年輕人的媒介在形式上不符，即參照系不同。本因由人對人的直接傳遞，變成由機器介入的人機傳遞，因此會出現(xiàn)這樣的偏差。利用電子傳媒的.傳播能力，在推廣戲曲自身的能力上絕對比傳統(tǒng)的舞臺模式要來的覆蓋面廣、傳播速度快。傳統(tǒng)戲曲必須通過傳媒宣傳自身，但是傳播的內(nèi)容和著眼點需要有所抉擇。傳媒僅僅只能是宣傳戲曲的一個窗口和平臺，幫助戲曲擴大自身的影響力、開拓市場，其最終目的還是要吸引更多的觀眾走進劇場，觀看戲曲演，感受戲曲藝術帶來的魅力和震撼。
盡管戲曲與電視等當今的大眾媒體在一定程度上并不合適，然而作為兩種文化，出現(xiàn)互動融匯是再所難免的。戲曲始終在意識到自己處于弱勢的情況下，而媒體始終在強調(diào)自己的優(yōu)勢，因而雙方的“結合”總顯得不那么“情投意合”。早在19，上海東方百代唱片公司成立，當時錄音的有著名京劇演員譚鑫培、張毓庭、劉鴻生等，后來又錄了京劇四大名旦的節(jié)目以及一些地方戲，中國錄制的第一張戲曲唱片《坐宮》當時用唱片聽京戲是一種時尚。19中國第一部電影《定軍山》正是與國粹京劇相結合，一代名伶譚鑫培也就成為了我國第一位涉足影壇的表演藝術家?！抖ㄜ娚健吩谥袊娪笆飞系娘@赫地位絕對是獨一無二的。到了，內(nèi)地唱片業(yè)風云人物宋柯及其公司“太合麥田”發(fā)行了梅葆玖演唱的《太真外傳》和《貴妃醉酒》，在伴奏上更采用了西洋管弦樂和民族大樂團相結合的方式。如今，傳統(tǒng)戲曲借助多媒體技術進行創(chuàng)新吸引更多年輕人，是傳統(tǒng)文化和大眾媒介融合的結果。但是，我們深究這種嘗試，從某種層面上可以說只是屬于傳媒的一部分，而非戲曲的一部分了。戲曲拿什么來吸引傳媒呢？解決這個問題，我們可以先看一個最典型的例子，即白先勇策劃的青春靚麗版昆劇《牡丹亭》的成功。整出戲唱還是原來的唱、作還是原來的作，許多人物表演還遠不及老一輩的藝術家。舞美設計、劇本改編等雖然都有創(chuàng)新變化，但其實國內(nèi)有不少戲也在這方面下了工夫卻未見成功，而這基本上還是“新瓶裝舊酒”的白版《牡丹亭》，為何脫穎而出獲得成功？關鍵還是利用了媒體的“新聞亮點”。為什么媒體就愿意炒作青春版呢？說到底，還是因為青春版符合了傳媒的要求：白先勇的名氣，加上該劇在改編后突出青年男女之間的戀愛關系，有年輕美麗的青年演員擔當主角。所有一切都在向傳媒非常主要的一個受眾群——青少年群體招手！于是雙方一拍即合，成就了一段美妙的姻緣。因此，作為傳統(tǒng)戲曲，必須找準自己的亮點，即找準自己的“新聞亮點”，這樣才能獲得傳媒的青睞，或者說獲得受傳媒廣泛影響的廣大受眾特別是年輕受眾的青睞。但我們也應清醒地認識傳媒的局限，炒紅白先勇的《牡丹亭》并不能振興整個戲曲事業(yè)，戲曲的繁榮需要全國戲曲工作者的共同努力，并創(chuàng)建更多宣傳昆曲的平臺。在擴大了宣傳、開拓了市場之后，戲曲最終還是要有自身真真正正的作品質(zhì)量和藝術魅力，才能收獲豐碩的成果。
傳統(tǒng)戲曲論文篇七
全國許多地方都有自己的劇中，可謂百花齊放，異彩紛呈。每個地方的戲曲，都具有自己獨特的地域文化風情，如昆曲的典雅精致，粵西的輕柔玩轉，可以說一方水土造就一方戲曲。今天，就讓我們走進民族文化的寶貝——吸取天地之中，去感受他撥打的內(nèi)涵，去品味它悠長的韻味吧。
我國的戲曲，歷史悠久，種類繁多。據(jù)統(tǒng)計，全國現(xiàn)有的戲曲劇種約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計。很多劇中，都有其獨特的演變過程。如大家都知道的京劇，就是由安徽的徽調(diào)與湖北的漢調(diào)及昆曲、秦腔糅合發(fā)展而來的；東北的吉劇，是由民間說唱藝術二人轉衍化而來的。
中國的戲曲與西方戲劇不同，他有自己獨特的審美觀念與表演體系。比如我們經(jīng)常在洗禮看見的大花臉，那就是戲曲中的一個行當。戲曲劇種人物由生、旦、凈、丑等不同行當來充任。表演上也具有中國傳統(tǒng)美學的協(xié)議特點，比如用幾個龍?zhí)妆硌菥痛砬к娙f馬，舞臺上開門關門等也往往用虛擬的動作來表下。
中國的戲曲，真是幾天幾夜也說不完。
“戲曲”對我來說是個陌生的詞，只是一個上代人愛看的節(jié)目，遠遠不及現(xiàn)代的動畫片，所以我從來沒有看過，根本不了解“戲曲”的所有相關資料。
“戲曲”這個詞突然變新鮮了，我真想回到從前，看那古代的戲曲表演。
傳統(tǒng)戲曲論文篇八
有人看戲看熱鬧，有人看場面，有人聽曲調(diào)，還有人看情節(jié)，有人把戲當做是人生來看。這看人生該是境界最高的一種戲曲欣賞了。
戲曲一門分生、旦、凈、丑的行當，講究唱、念、做、打的綜合舞臺藝術。既是藝術，必是高于生活了，但卻源于生活。人生不過是一場熱鬧，物質(zhì)追求的不持久性，必然讓位于精神追求的'一部分。戲曲作為一種歷史悠遠的精神文化，其價值已超越了藝術本身。戲曲的地位該與人生并列。
人常說，人生猶如一場戲。在我看來，它是一場長久卻無需道具的戲。這場戲的主角是自己，每個人在演戲時都是演真實的自己，感受喜悲自是一種快樂，何必讓杞人憂天占了上風!
既是看戲，何不真就當做一場戲。邊看邊想，看完還要記得擺脫出來，千萬不可癡迷。快樂是一生，悲哀亦是一生：碌碌是一生，追求亦是一生!
戲曲與人生，人生與戲曲。
傳統(tǒng)戲曲論文篇九
戲曲，是我國的國粹!
今天陽光明媚，風和日麗，我一大早就來到學校聽戲曲。我聽老師講戲劇中最主要的四個角色是：生，生就是男演員扮演的，分別有老生、小生、武生、娃娃生……老生是指老的男演員，小生是指年輕的男演員，武生就是會武功的男演員。旦，旦是指女演員，分別有花旦、正旦、武旦……正旦就是富貴人家的小姐，夫人，娘娘等……凈，凈是指大花臉。丑，丑就是小花臉。
我還知道五大戲?。狐S梅戲、越劇、京劇、豫劇、評劇。其中豫劇，是河南創(chuàng)作的，作為一個河南人，我非常的驕傲和自豪。
接下來，演出開始。我最喜歡的節(jié)目是娘娘和包拯的那一段對話。這個節(jié)目一開始，我并不是怎么喜歡，可是，包拯的一句話“娘娘——”那聲音又尖又長，把我一下子帶入了其中，有一種身臨其境的感覺。所以，我非常的喜歡這個節(jié)目!
通過這個活動，我更深一步的了解了我國的國粹——戲曲，同時，我也懂得了中華戲曲文化的博大精神，我喜歡這次的活動!
傳統(tǒng)戲曲論文篇十
從小生活在農(nóng)村的我，童年與剛剛改革開放的時期度過。當時農(nóng)村的娛樂活動很少，村里一年一度的唱大戲就成了全村人最大的娛樂奢望了。
每到秋初之際，村里就會派人外出寫一班戲來村演出。一來豐富豐富匱乏的農(nóng)村文化生活；二來正值農(nóng)作物急需雨水之際，也祈盼風調(diào)雨順，以求當年有個好收成的心愿。在人們的期盼中村委傳出哪天來村演出的確切消息，大家相互傳遞著信息，各自邀請著外村的親戚朋友來看戲，全村洋溢著喜悅和幸福的氣氛。在演出的前一倆天，每家每戶或多或少會增加些新面孔，鄰里之間相互問候著，祝福著，村里顯現(xiàn)出幾分少有的熱鬧。
汽笛清脆的響聲把寂靜的村莊沸騰了。大人們相互談論著今晚早點吃飯，去戲場看戲；孩子們?nèi)杠S著，奔走相邀，往返在家和戲場之間，往日沒人駐足的戲場熱鬧了起來。中午過后，在村子的主要街口貼出了海報，人們?yōu)g覽著、談論著、嬉笑著、相約著晚上的戲場。
大約下午6點以后，各家各戶就開始忙碌了，晚飯要比平時吃得早，孩子們則已經(jīng)有早早就到戲場去占座位的了。那時沒有什么公共的座椅，靠近戲臺的前面村里會擺上幾排楊樹椽子，充當臨時的座椅，后邊就是各家各戶從自己家里帶來的高的、矮的、長的、短的、圓的、方的或凳子、或椅子什么的，大家倒也擺的一排一排的，雖然不是擺的太整齊，但大家還是比較規(guī)矩的相互照應著。我和妹妹也會早早去場子里在好一點位置的椽子上擺上幾塊手絹什么的，占幾個座位，一下午兄妹二人輪流的看著占下的座位，看著戲臺上的工作人員忙碌的身影，和熟悉的、不怎么熟悉的小孩、大人打著招呼，焦急的盼著夜幕的降臨。日頭緩緩的向西沉去，夕陽染紅了半個天幕，戲場也仿佛披上了金色的外衣。
場子里的人們逐漸的多了起來，嬉笑聲、叫喊聲、小販的吆喝聲充斥著整個戲場。我們兄妹二人也翹首尋找著自己的家人，不時互換著跑回家吆喝幾聲：快點、快點。各家各戶的大人、小孩陸陸續(xù)續(xù)的到齊了。8點鐘開始，臺上會每隔一會兒奏一段過門：一是提醒戲子們應該開始化妝準備了；二是告觀眾戲快開了，大家盡快到齊了。人們揚著笑臉，嘴里邊磕著瓜子什么的邊嘮著家長里短的話題等待著正式開演。
8：30到了，戲臺上的幕布隨著器樂的演奏聲緩緩地拉開，戲演開了，臺下的吵雜聲也逐漸的靜了下來。人們的表情隨著表演的劇情變化著，懂得、不懂得全都津津有味的欣賞著，隨著演員過硬的功底和賣力的演唱以及群眾忘情的投入不時傳來陣陣叫好聲，初秋的暑意融入了濃濃的戲情里，高漲的激情把夜空也渲染的亮了許多。我們這些小孩子們也瞪著眼看著戲臺上表演，聽著大人們嘴里不時傳出的幾句解說，似懂非懂的留著記憶，逐漸的積攢起了對戲曲的愛好。大約12點半以后散戲了，人們呼男攜女，扶老抱幼魚貫而出了戲場，吆喝聲、狗叫聲、開門聲、關門聲把整個村莊攪得又出現(xiàn)了短暫的沸騰。
如此四天，辛勞一年的人們的臉上露出的是久違的發(fā)自內(nèi)心的喜悅，演出結束后，大家任要談論幾天，比比去年的??；今天的有什么不足?。粦蜃觽冋l好啊等等之類的話題。我們孩子們也是演出后的幾天才能從喜悅中恢復過來，但卻在我們幼小的心中留下永遠不可磨滅的痕跡，陪我們長大成人，培養(yǎng)出我們這一代對戲曲的愛好。
傳統(tǒng)戲曲論文篇十一
蔡元培先生說：“欲知明日之社會，先看今日之校園”。建設有獨自特點的校園文化已經(jīng)成為當下高校發(fā)展的趨勢之一。高校校園文化是一種獨特的文化現(xiàn)象，它伴隨著高校的成長而逐步形成，它具有繼承創(chuàng)新、吸收兼并等特點；它承擔著引導校園成員健康發(fā)展的重擔，但是當代高校校園文化中優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的缺失現(xiàn)狀令人著實堪憂。近年來，我國戲曲藝術不斷繼承創(chuàng)新，取得了不朽的成績。戲曲藝術的復興，是中華民族的文化覺醒?，F(xiàn)在不斷有年輕的大學生去接觸戲曲了解戲曲，他們對經(jīng)典戲曲開始有了熱情，他們不斷去感悟從戲曲藝術中流露出的思想境界、藝術品位、思想含量、人文意識。
2戲曲藝術在工科校園文化建設的內(nèi)在作用。
每一所高校都會形成自己的校園文化，校園文化有其共性，也有根據(jù)學校的地理位置、辦學特色及辦學歷史等原因，有其的特性。一所學校的校園文化內(nèi)涵能夠充分反映出該校的辦學理念，當某所高校的獨特的校園文化形成，校園內(nèi)的每一個成員都會在它的滋養(yǎng)下而發(fā)展成長。將戲曲藝術融入工科高校，促進工科院校校園文化發(fā)展，它符合于校園文化建設的內(nèi)在規(guī)律。
（1）豐富校園人文精神。
由于學科建設特點，理工科院校人文資源相當缺乏，人文素質(zhì)教育手段單一，校園文化的導向功能不能充分發(fā)揮，而中國戲曲藝術是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。它包含的人文精神、審美情趣、哲理思想、文化品位等等，作為文化的觀念層面，構成某一種文化特色的價值體系；它能夠有效地加強校園文化建設，豐富校園文化中的人文精神，構建和諧的校園文化。
（2）提高校園文化品位。
戲曲作為一種文人文化藝術，它一直富含古代文人所賦予的文學精神，在歷史上許許多多科場失意的仕子，官場落魄的政客，常常寄情于梨園，他們豢養(yǎng)家班、編寫劇本，他們編寫的劇本擁有極高的文化水平，這些劇目暗含了作者的哲學思想、愛國情感等等，這也就是戲曲劇本的文學性質(zhì)。戲曲藝術表演形式的多樣性決定了戲曲美的豐富性，戲曲演員在表演上遵循唱、念、做、打、舞五種表演手段，手、眼、身、法、步五重表演技法。在舞臺上三兩步便走遍天下，七八人既是千軍萬馬，一桌二椅表現(xiàn)環(huán)境。戲曲藝術用虛擬化、程式化的表演形式，來進行對于人物形象的刻畫、故事情節(jié)的描繪、思想感情的表達，它以語言的形式來表演生活，來自于生活卻又高于生活。觀賞戲曲藝術，可以提升當代大學生的藝術鑒賞能力；因為戲曲藝術的抽象、寫意、程式化的表演耐人尋味，這是中國傳統(tǒng)戲曲藝術表演的核心，它也有助于提高高校校園文化品位。
（3）塑造高尚的道德情操。
戲曲藝術作為一個時代的社會意識形態(tài)的反應，它的藝術是來源于生活，把當時社會的價值觀念、主流思想揉納于其中，強調(diào)對當時社會的主流價值觀的宣揚教化功能。我國古代戲曲家李漁所著《閑情偶寄詞曲上結構》說“：故設此種文詞，借優(yōu)人說法與大眾齊聽，謂善者如此收場，不善者如此結果，使人知所趨避，是藥人壽世之方，救苦弭災之具也?！彼锩孀詈诵牡乃枷刖褪俏囊暂d道、助成教化。明代著名戲劇家湯顯祖所著的《牡丹亭》，它被稱為東方的《羅密歐與朱麗葉》，它也是中國戲曲史上浪漫主義的杰作，劇本中通過男女主人公的荒誕、離奇的愛情故事表達了作者對于追求個人幸福、呼喚個性解放、反對封建制度的浪漫主義理想。當然，戲曲劇目中也有色情、迷信、封建等落后低俗的內(nèi)容存在，這就需要繼承者棄其糟粕取其精華，將優(yōu)秀向上的戲曲劇目傳播到高校校園。戲曲通過在通過舞臺表演的方式將故事情節(jié)展現(xiàn)給觀眾，使觀眾在視覺、聽覺上感受到強烈的'沖擊，在欣賞高雅藝術的同時接受了愛國主義、傳統(tǒng)文化等方面的教育。
3湖北理工學院在戲曲藝術進校園工作中的做法。
湖北理工學院是一所以工為主，工理結合，工、理、經(jīng)、管、醫(yī)、文、教、藝等學科門類協(xié)調(diào)發(fā)展的省屬普通本科高校，坐落于青銅文化發(fā)祥地的黃石市。為了引領青年學生提高審美修養(yǎng)、提升精神境界、豐富校園文化氛圍，為弘揚民族文化、建設中華民族共有精神家園奠定基礎。湖北理工學院在近幾年的校園文化藝術節(jié)中增加了“國粹生香”高雅藝術進校園活動，由校團委主辦、藝術學院協(xié)辦。就組織幾次傳統(tǒng)文化進校園次活動，筆者感悟良多，下面就其主要幾點與讀者共議之。
（1）突出特色，小型多樣。
抓住戲曲藝術中心，不定期開展活動，就活動類型來說有講座、文化沙龍、演出等形式；在為期3個月的活動周期里，共組織活動8次，近3500余名學生與民族藝術零距離接觸?；顒觾?nèi)容不僅僅有京劇還有昆曲、湖北大鼓、漢劇與陽新采茶戲，這既體現(xiàn)了戲曲藝術的高雅性、多樣性還體現(xiàn)了戲曲藝術的本土性。
（2）合理安排，內(nèi)容創(chuàng)新。
在主題講座中邀請專業(yè)老師與學校戲曲愛好者共同主講，為了能夠調(diào)動現(xiàn)場氣氛，講座融合了現(xiàn)場化妝、實時表演、服裝道具展示的形式，將戲曲的幕后工作搬到了臺前，使得講座與表演有效地融合在一起，增強了講座的感染力?，F(xiàn)場氣氛高漲，無一人中途退場。
（3）利用社團，培育文化。
高校學生社團是培育校園文化的主要陣地，也是建設校園文化的重要載體。為了讓民族藝術永存于校園，學校還成立了戲曲社團——湖北理工學院京昆研習社，開展戲曲社團活動也是進行戲曲藝術進校園的一種實踐方式。開展戲曲藝術進校園活動有效地加強了傳統(tǒng)文化載體建設，廣泛開展校園傳統(tǒng)文化展示、學習與體驗三個層面的活動，把傳承中華傳統(tǒng)文化精髓與培育、踐行社會主義核心價值觀主題教育緊密結合，充分體現(xiàn)出了“教育活動化、活動社會化、教育品位化”的特點，探索出了一條強化大學生思想道德建設的新路。校園文化與戲曲藝術的互動促進了校園文化的發(fā)展，也激發(fā)了大學生的創(chuàng)造力，培養(yǎng)了學生的審美能力，增強了學生的人文素質(zhì)，彌補了傳統(tǒng)的工科校園文化中存在的不足。
傳統(tǒng)戲曲論文篇十二
中國的戲曲可謂流芳千古，歷史悠久了，而且中國戲曲的種類繁多，全國許多的地方都有自己的劇種，而且每一個地方都具有自己獨特的地方文化風情。不信？我們這天就一起走進戲曲文化瑰寶，享受它獨特的美吧！
中國現(xiàn)有的戲曲劇種大約就是三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)更就是驚人：能夠以萬數(shù)計！我們明白許多劇種很多劇種都就是有其獨特的演變過程，我們明白的比較有名的劇種：如京劇，越劇，吉劇等等。而且中國的戲曲與西方的戲劇不一樣，此時它有自以獨特的審美觀念與表演體系，此刻就為大家介紹一些吧：“生”就是除大花臉與丑角以外的男性主角統(tǒng)稱，里外又分“老生，小生，武生，娃娃生。“旦”就是女性主角統(tǒng)稱，分：正旦，花旦，閨門旦，武旦，老旦，彩旦?！皟簟本褪侵赴缪菪愿瘢焚|(zhì)或相貌上有些特異的男性人物；“凈”又分以唱工及以工為主的花臉；“丑”扮演喜劇主角。
怎樣？看了之后就是不就是覺得搞笑呢？此時其實還有很多呢！我國戲曲主要戲曲有：昆劇，京劇，黃梅戲這三派。二京劇又分：梅派，程派，茍派，尚派，這四派。而且我們在電視上能夠看到這京劇人物臉譜就是十分微妙的，在演員的臉上涂上某種顏色以象征此人的性格與品質(zhì)。主角和命運就是京劇一大特點，它的作用就是幫忙觀眾理解劇情。簡單講，紅臉內(nèi)含褒義，代表英勇；黑臉為中性，代表猛智；藍臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄；黃臉和白臉含貶義，代表兇詐；金臉和銀臉就是神秘，代表神妖。而臉譜起源于上古時期的宗教和舞蹈面具，這天許多地方戲中都保存了這一點。
看了上方的介紹感覺不錯吧！中國的戲曲文化就就是這么精彩，此時要一點一點講十天十夜都說不完呢！期望未來的我們能繼續(xù)發(fā)揚它哦！