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休閑文化園林藝術(shù)論文篇一
摘要：研究動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作對薩滿文化傳承的重要意義，從作品入手，在研究薩滿文化的起源和內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，深入挖掘薩滿文化的特點(diǎn)和精髓所在，把理論應(yīng)用于實(shí)踐，創(chuàng)作具有薩滿文化內(nèi)涵的動(dòng)畫原創(chuàng)作品，利用動(dòng)畫這種特殊的表現(xiàn)手段，研究和推廣薩滿文化，從根本上做到對薩滿文化的延續(xù)和傳承。
隨著科技的發(fā)展和觀眾欣賞水平的日益提高，人們對于動(dòng)畫片的要求也日驅(qū)增高，目光不僅僅停留在影視作品的觀賞性上，更追求于影片的文化內(nèi)涵，所以各國的藝術(shù)家們，都開始立志于尋找既能提高作品的文化內(nèi)涵，增加影片的娛樂性，且又能最大化增加影片的經(jīng)濟(jì)價(jià)值的方法。藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)，把民族文化融入到藝術(shù)創(chuàng)造中，不僅僅能夠很好的宣傳本國的傳統(tǒng)文化，使作品有一定的文化背景，同時(shí)，又有堅(jiān)實(shí)的觀眾群，降低了作品的推廣難度，增加了其經(jīng)濟(jì)價(jià)值。如今，民族文化儼然成為了各國推廣自己的名片，也成為了各種藝術(shù)表現(xiàn)的代名詞，所有的文化產(chǎn)業(yè)都想以民族文華為基礎(chǔ)宣傳和推廣自身品牌。影視作品中，薩滿文化作為民族文化的一部分，對于藝術(shù)創(chuàng)作的影響是巨大的。把薩滿文華融入到動(dòng)畫作品中也成為動(dòng)畫行業(yè)中重要課題。
一、薩滿文化藝術(shù)的歷史起源。
原始薩滿文化藝術(shù)，是遠(yuǎn)古的先人們與大自然博弈時(shí)創(chuàng)作和積累下來的經(jīng)驗(yàn)，更可以說是一種生存的智慧，是人類和自然共同生存和進(jìn)步過程中的一種總結(jié)性的文化，是遠(yuǎn)古先民們特有的美感和靈性的文化遺留。在遠(yuǎn)古時(shí)代，先人們對于自然和宇宙的認(rèn)知較少，對于自然災(zāi)害的抵御能力也較低，所以人們?nèi)菀装寻炎约旱膫€(gè)人意愿與信仰結(jié)合，認(rèn)為生老病死和欲望的滿足都依靠于神的旨意。在漫長的歷史時(shí)期，人們信仰古老的文化宗教——薩滿教。薩滿被人們認(rèn)為是北方民族的精神信仰，堅(jiān)信他能將人的愿望與意志相互傳達(dá)。人們借此來表達(dá)內(nèi)心的愿望和期許，是一種精神上和感情上的寄托。
二、薩滿文化的內(nèi)涵。
1、薩滿文化是原始文化和北方民間文化的共同產(chǎn)物原始先民們對于自然和宇宙所表現(xiàn)出來的敬畏之心，從而不斷的探索和發(fā)現(xiàn)，形成了薩滿教特有的文化觀。從史學(xué)的角度看，薩滿的一些唱詞、神話記載了大量的民族起源、風(fēng)土人情、文化交流的信息，在薩滿祭祀過程中，音樂、舞蹈貫穿始終，用北方民間的音樂和舞蹈，通過自己的表達(dá)方式，表現(xiàn)對于神的敬畏之心和記錄文化信息。2、薩滿的觀念傳承北方民族精神之魂薩滿強(qiáng)調(diào)集體意識，在過去時(shí)代北方民族的靈魂所在。那個(gè)時(shí)期大家都講究集體意識至上、個(gè)人服從集體，弘揚(yáng)了集體精神和頑強(qiáng)的生存意識。滿族的先世女真族，建立渤海地方政權(quán)、建立金，最后建立了清代統(tǒng)一政權(quán)。是薩滿集體意識的集中體現(xiàn)，所以我們說，薩滿的觀念是傳承北方民族的精神之魂。3、薩滿是人們崇拜大自然的一種集中體現(xiàn)北方人民在不斷探索和發(fā)現(xiàn)大自然神奇奧秘的同時(shí)，把自己對大自然的喜愛和尊敬之情寄托在薩滿文化中，把自然視做生命的起源，是人與物賴以生存的母親。自然給予了他們光和熱，給予了他們生活所必須的食物，他們對于自然的感情是向上的，故而薩滿是一種正面且積極的文化體現(xiàn)。
三、原創(chuàng)動(dòng)畫短片《薩滿鼓》中薩滿文化人與自然的和諧共存。
薩滿文化博大精深，但是其中的對大自然的崇拜和希望與大自然和諧共存的理念是薩滿文化的主要精神支柱，是先人們對于自然的敬畏之心，是不斷探索大自然以后，經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，是人類智慧的升華。
(一)崇拜和敬畏大自然是薩滿文化的核心。
人類作為大自然最優(yōu)秀的產(chǎn)物，在不斷的探索和發(fā)現(xiàn)中，人們認(rèn)為，人類可以和大自然和諧共處，相互依賴且相互并存，以薩滿文化中的崇敬自然的樸實(shí)的崇拜觀念為基準(zhǔn)，創(chuàng)作作品《薩滿鼓》，作品中薩滿神化身變作鷹、鹿、熊、鹿、魚五位神靈，在人們遇到災(zāi)難時(shí)，為人們祛除災(zāi)禍，成為了人與自然的保護(hù)神。隨著時(shí)間的推移，對于神的崇拜深入人心，更加依賴人們信仰的神明，是人類美好愿望的實(shí)現(xiàn)者。
(二)體現(xiàn)人們期望遠(yuǎn)離災(zāi)難，向往和平的美好愿望。
黑暗籠罩著大地，人們彷徨失措，此時(shí)，閃電閃過，飛鷹破空而出，薩滿神降臨，鼓聲震天，薩滿神伴隨鼓聲舞動(dòng)，世界變得明亮而又溫暖，人們開始高呼，一起舞動(dòng)身體，之后薩滿又化作一只雄鷹、野狼、雄鹿與海魚后，拯救了自然災(zāi)難中的人類。驅(qū)趕災(zāi)難，是和平的象征，給人們帶來安定。
(三)作品體現(xiàn)薩滿的核心文化觀念。
薩滿藝術(shù)充滿了無窮的神秘性，受薩滿世界觀的主宰，其中的動(dòng)物和植物，是人類與自然溝通的使者，作品《薩滿鼓》很好的詮釋了薩滿的世界觀。
1、敬畏自然的力量作品《薩滿鼓》源于舊石器時(shí)代，無可預(yù)測的自然環(huán)境，危險(xiǎn)時(shí)刻發(fā)生，但是那時(shí)的人類生活和生產(chǎn)基本上都依賴于大自然，自然的饋贈(zèng)人們無可替代，自然的災(zāi)害又不能避免。所以人們崇拜于自然的博大的同時(shí)，也更加敬畏它。當(dāng)人們遭遇災(zāi)難時(shí)，會(huì)因?yàn)榭謶侄兊檬肿銦o措，從而需要精神崇拜來支撐信念，薩滿鷹神的出現(xiàn)，給予了人們想要的，賴以生存的能量，他舞動(dòng)太平鼓，給人們帶來了希望，人們有了這樣的信念支撐，對于自然的崇拜，才能更好的和自然相互依存。
2、圖騰崇拜圖騰崇拜是原始人類在捕獵的情況下，見識了動(dòng)物或者植物的能力，崇拜于動(dòng)物或者植物的神奇力量，希望與它們一樣，充滿力量，無所畏懼，人們開始把這些動(dòng)物或者植物看成自己精神的寄托，尋找能夠代表本民族的圖騰象征，希望自己可以與圖騰上的動(dòng)植物一樣，變得勇猛無畏。薩滿被看做是人類信息的傳達(dá)者，是與神明傳達(dá)自己愿望的使臣。鷹有高超的飛行技巧，擁有令人敬畏的外形和強(qiáng)悍的捕獵手段，所以薩滿被稱為鷹的化身，可以完成人與神溝通的重大使命。作品《薩滿鼓》的故事背景來自于滿族創(chuàng)世神話《天宮大戰(zhàn)》，是阿布卡赫赫命令神鷹從天空飛來，用翅膀上的羽毛給人類帶來的光和熱，帶來了生存的希望，最后鷹是薩滿的第一護(hù)衛(wèi)神。在薩滿教中把鷹看做是火、光明、生命的象征，因此，滿族有崇拜鷹的傳統(tǒng)，并且把鷹作為民族的圖騰文化加以崇拜。至今在滿族薩滿隆重的祭祀中，依然有鷹、熊、鹿等醒目的民族圖騰作品，他們被人類看做是人類的信仰，是人類崇拜的具象的圖騰文化，具有特殊的文化涵義。
四、運(yùn)用動(dòng)畫這樣的特殊表現(xiàn)形式促進(jìn)薩滿文化的傳承。
(一)薩滿為代表的傳統(tǒng)民族文化融入動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作中。
薩滿教是一種融合了戲劇、音樂、詩歌和寓言的神圣綜合藝術(shù)。薩滿文化中包含了品種繁多的薩滿舞蹈和感染力極強(qiáng)的薩滿音樂。在薩滿祭司活動(dòng)中，薩滿舞蹈和音樂的結(jié)合，氣勢恢宏，有很好的渲染效果。通過動(dòng)畫的藝術(shù)形式表現(xiàn)薩滿文化，是對薩滿文化新的詮釋，是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化完美結(jié)合的產(chǎn)物，動(dòng)畫的表現(xiàn)形式多樣，且不受環(huán)境和制作的限制，能夠更為玄幻的詮釋薩滿神明的意境。
(二)通過動(dòng)畫特殊的表現(xiàn)手法，創(chuàng)作富有薩滿文化的原創(chuàng)動(dòng)畫作品。
薩滿教神話故事是人類社會(huì)初期階段意識形態(tài)的產(chǎn)物，其中最為著名的創(chuàng)世神話《天宮大戰(zhàn)》、《尼山薩滿》等。這一類創(chuàng)世神話故事向我們展示了在宇宙中，是如何創(chuàng)造天地，創(chuàng)造人類的。講述了宇宙開始，善與惡，真與假，生與死，明與暗的交疊?！短鞂m大戰(zhàn)》中宏大雄闊的氣勢，天真質(zhì)樸的想象，鮮活生動(dòng)的語言，優(yōu)美動(dòng)人的情節(jié)，擁有著自己獨(dú)特的藝術(shù)魅力。隨著社會(huì)文明意識的提高，又有一系列的優(yōu)秀作品出現(xiàn)，例如：《紅羅女》、《兩世罕王傳》、《金兀術(shù)傳》等。薩滿的寓意明確，且具有很強(qiáng)的文化指向性，內(nèi)容深邃，在薩滿文化中有很多奇幻的寓言故事，可以把這些神話故事利用動(dòng)畫這種富有張力富有表現(xiàn)力的藝術(shù)手段表現(xiàn)出來，創(chuàng)造一系列富有薩滿文化的原創(chuàng)動(dòng)畫作品。
五、結(jié)論。
薩滿文化最為我國的一項(xiàng)傳統(tǒng)的民族文化，在我國北方有著深厚的群眾基礎(chǔ)，是推動(dòng)人類發(fā)展進(jìn)步的信念支撐，是北方民族信仰的開始，是先人們對于自然和宇宙的不斷探索的精神和智慧的結(jié)晶，是我們北方民族文化的重要組成部分。由此可見，薩滿文化是一個(gè)民族的文化核心，其中音樂和舞蹈的表現(xiàn)形式，可以很好的融入到動(dòng)畫創(chuàng)作中，且動(dòng)畫的表現(xiàn)形式多樣，制作的過程中受限的部分較少，利用動(dòng)畫的這一特性，將薩滿文化和動(dòng)畫創(chuàng)作相結(jié)合，能夠創(chuàng)作出不一樣的藝術(shù)效果，是動(dòng)畫創(chuàng)作和民族文化相結(jié)合的全新嘗試。
參考文獻(xiàn)：
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[2]景超.薩滿信仰的文化學(xué)詮釋.滿族研究.2007.32頁.
休閑文化園林藝術(shù)論文篇二
1、避暑山莊在環(huán)境選擇上，可謂是匠心獨(dú)特，用心良苦。
攬入避暑山莊的山有峰、嶺、丘陵形態(tài)；避暑山莊的水打造成湖、泉、溪、瀑、灣、港；避暑山莊周圍有棒槌山、羅漢山、蛤蟆石環(huán)繞；避暑山莊的植物有喬木、灌木、草以及水生植物，有生命的鹿、兔、雛雞等生靈。
2、人工景觀和自然景觀有機(jī)結(jié)合。
避暑山莊的核心區(qū)為宮殿區(qū)，游覽區(qū)域?yàn)楹^(qū)、平原區(qū)和山區(qū)，湖區(qū)洲島交錯(cuò)，既有人工痕跡的亭榭也有自然形成的洲島。避暑山莊建筑種類和形式主要有以下這些殿：是宮殿區(qū)的主體建筑，也是體現(xiàn)山莊園林功能要求和活動(dòng)內(nèi)容的主要建筑形式之一，做為皇帝處理政務(wù)和日常起居之所，殿的建筑一般保持了宮殿建筑的格局，如譫泊敬誠、四知書屋、松鶴齋等。坊：是我國古代大的建筑群前面或跨道衢大道的一種裝飾性建筑，山莊則多將其置于橋的兩端以壯觀瞻，如芝徑云提、長虹引練、雙湖佳境等。室：在古代園林中，一般為居住之所。建筑小于廳堂，且多注意取景，如青松書屋、玉岑室、納景室等。齋：規(guī)模較殿堂小，形式也靈活，一般多坐落于幽靜之區(qū)，為讀書、娛樂之所，如創(chuàng)得齋、雙山齋、宜照齋等。亭：為休憩憑眺之所，也是園林點(diǎn)綴建筑，如南山積雪、四面云山等60左右個(gè)亭子。軒：是一種形式似古代東方式的建筑，園林中多建于高敞之處，以助觀瞻，如山近軒、嘉樹軒、春好軒等。山房：在古典園林中本為寢居之所，如靜寄山房、靜含太古山房。樓：系多層建筑，一般置于主體建筑之后，如云山勝地、煙雨樓、一片云等。閣：山莊的'閣一般是四面開窗的多層建筑，金山、舫、閣等。還有臺、榭、舫、堂、館、廊、門樓等多種建筑格式，代表建筑分別為暢遠(yuǎn)臺、青雀舫、水心榭、戒德堂、清舒山館、萬壑松風(fēng)長廊、麗正門等。避暑山莊做為規(guī)模巨大的皇家園林，以樹松為骨干，廣植喬木，配置各種花卉形成了植物景區(qū)，以此命名的景觀代表有松云峽、梨樹嶺、青楓綠嶼，長虹飲練、雙湖夾鏡種植萬朵敖漢蓮，直做黃金鋪地觀的金蓮映日。古樹老榆、巨槐和不計(jì)其數(shù)高大喬木的大樹園，一切都是巧奪天工、借景造園，也趨于于自然的古典皇家園林。
3、假山疊石。
避暑山莊的假山因地制宜、因景構(gòu)圖、因材施用，藝術(shù)形式豐富多彩，有以下幾種：大假山，既嚴(yán)格意義的假山，規(guī)模較大，不是做為建筑物附屬的獨(dú)立假山。及以文津閣、煙雨樓、文園獅子林三處假山為代表，樓面作山，以云山勝地和暢遠(yuǎn)樓前的假山最富代表性，依崖疊山，以萬壑松風(fēng)為代表，疊石成島，以金山為代表，庭院中作為點(diǎn)綴的小假山，宣照齋、廣元宮為代表，烘托路旁碑歇的山丘點(diǎn)綴如《古櫟歌》碑、萬樹園的《綠毯八韻》碑等，池山：鼓浪嶼的假山為代表，這些假山的布局形成提升了避暑山莊園林氛圍。避暑山莊雖然博大，但無水就無魂，水是避暑山莊的靈魂，避暑山莊現(xiàn)有水面500畝，約占全園面積的十分之一，大量的風(fēng)景建筑無不薈萃與湖區(qū)，康乾七十二景，有約三十個(gè)是以水為風(fēng)景主題的如芝徑云提、水芳巖秀、曲水荷香、芳諸臨流、水流云在等。園林用水貴在一個(gè)活字，為保證山莊水量，首先是引武烈河水入園，當(dāng)年武烈河的水量完全是可以滿足山莊需要。山莊的泉水也是水源之一，有熱河泉，熱河泉并不是單一個(gè)的一個(gè)泉，而是由眾多泉眼組成。還有就是山區(qū)的緩流，也是山莊水源的組成部分?，F(xiàn)每逢雨季股股緩流從松云峽松樹嶺等溝壑中潺潺而生，煙雨樓、金山、月色江聲都依水而建，水心謝為分水的閘口，矗立水中，山莊因水而生，也因水而居。
避暑山莊原是清王朝獨(dú)有的私家園林，解放后已面向世界開放，對于承德市民來說就如公園，必來游玩之場所，對于外地游客一來體會(huì)避暑二字，二來品味清帝私家園林的韻味，尋覓古人之蹤跡。避暑山莊做為當(dāng)代最大的皇家園林，正以嶄新的面貌迎接四海賓朋。
休閑文化園林藝術(shù)論文篇三
盡管有地理位置和歷史文化的不同存在著很多差異，風(fēng)格迥異各具特色，但中西方在古典園林的藝術(shù)創(chuàng)作上仍存在著很多共性。中西方古典園林藝術(shù)有相似的起源，并也都經(jīng)歷了功能園林、觀賞園林和合宜園林三個(gè)發(fā)展時(shí)期，都與當(dāng)時(shí)的歷史發(fā)展有著一定的聯(lián)系。古典園林藝術(shù)創(chuàng)作的原則是“美”和“自然”。中西方古典園林都是為了取悅使用者而設(shè)計(jì)創(chuàng)造的，因此其設(shè)計(jì)制造中都會(huì)運(yùn)用各種手段達(dá)到“美”的效果。而“自然”則是指人們在有限的空間條件下充分利用自然條件，在園林設(shè)計(jì)中順應(yīng)自然，充分利用自然美景的造型和氣勢，展現(xiàn)出濃郁的韻味。中西方古典園林的選材也有很多相似的地方，多為建筑、石頭、山水、花草樹木等元素，保證了古典園林的使用功能和觀賞功能。
休閑文化園林藝術(shù)論文篇四
漢代園林藝術(shù)有著鮮明的藝術(shù)特征，其造園規(guī)劃思想一直影響著以后的造園活動(dòng)。雖然漢代實(shí)行重農(nóng)抑商政策，但并沒有很好地執(zhí)行，特別是漢武帝以來，道家的天人感應(yīng)思想便直接運(yùn)用到造園操作中。，在甘肅澧縣發(fā)現(xiàn)的漢代祭祀遺址便是一種橢圓形的臺基，這便是“天人感應(yīng)”思想在園林建造中的重要應(yīng)用。這樣，漢代的園林建造藝術(shù)更趨向于全面與龐大，當(dāng)時(shí)的皇家園林遍布于長安城內(nèi)外，其中著名的有上林苑、甘泉宮、未央宮等。漢代的園林還具有游賞玩樂的功能，經(jīng)濟(jì)的繁榮更助長宮廷生活的奢華，開始了私家園林的建造。在社會(huì)生活方面，人們的生活、居室、飲食等都得到極大的改善，在服飾、居室等方面還有著嚴(yán)格的等級制度。飲茶品茗成為人們休閑及娛樂的重要內(nèi)容，茶館還成為商人交往的場所，一些宮廷園林還向普通民眾開放，更增添了長安城的喜慶氣氛。漢代的王公貴族及士大夫也喜歡在自己的宅邸之中穿池栽樹，營造屬于自己的園林生活。另外，漢代的文化也像其宗法及政治制度一樣不斷自我發(fā)展與完善，尤其重視細(xì)節(jié)工作。宗教在漢代得到飛速發(fā)展，當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者尤其推崇道教，大型宮廷園林的建設(shè)與道教的崇拜有著緊密的聯(lián)系。當(dāng)時(shí)有著大量的士人陶醉于山水風(fēng)光，借景抒情，并突出表現(xiàn)在山水綠化之中，最終形成有著文人構(gòu)思的山水園林藝術(shù)?？傊?，漢代崇尚自然景觀的造園理念與漢初的黃老學(xué)說有著密切的關(guān)聯(lián)，當(dāng)時(shí)的上林苑便是作為亡秦的園林而建造的，其并沒有改變原有的山水特色，其園內(nèi)的建筑、道路等都有著重要的使用功能。此外，漢代園林還有著“大而全”的造園思想，其建造的園林不但要滿足“人”使用的需要，而且還考慮到“神”的需求，體現(xiàn)有較強(qiáng)的精神需求。
二、漢代園林的造園技術(shù)及造園活動(dòng)。
1.漢代園林的建筑及植物配植方法。
建筑是園林建造的重要元素，漢代的建筑技術(shù)已經(jīng)相當(dāng)完善，尤其是木結(jié)構(gòu)技術(shù)已經(jīng)非常發(fā)達(dá)，并逐漸成為一種獨(dú)立的建造體系，如作為中國三大建筑藝術(shù)之一的“階基”已經(jīng)得到廣泛應(yīng)用。漢代文獻(xiàn)中對當(dāng)時(shí)未央宮有著詳細(xì)描述“，五彩之渥色，盡顯重軒三階”，足見漢代四合院式樣的建筑。漢代的造園技術(shù)已經(jīng)成型，其營造規(guī)模龐大，特別是其宮室建筑技術(shù)已經(jīng)得到迅速提升，并開創(chuàng)了人工堆山技術(shù)、修渠筑堤等山水景色。漢代的造山活動(dòng)主要以土山為主，并出現(xiàn)了疊石的藝術(shù)樣式。這說明當(dāng)時(shí)造山技術(shù)已經(jīng)開始追求真山藝術(shù)，并為以后的假山、石洞藝術(shù)奠定了重要基礎(chǔ)。從理水上看，漢代園林已經(jīng)融合了水景與園林，并采用壓水技術(shù)，根據(jù)《漢宮典職》記載“：宮苑內(nèi)激水河上，銅龍吐水，有銅人舉杯受水下注?！绷硗?，漢代園林還非常重視景點(diǎn)里植物的配植，上林苑記載的植物就有上千種，當(dāng)時(shí)從各個(gè)地方搜集而來的植物種植在園林中?！度o皇圖》中記載，漢代馳道兩旁種植有松樹、槐樹、榆樹等，宮廷中種植柳樹、梧桐、女貞等，墓地種植柏樹，庭院中有荷花，池塘邊種植有柳樹。
2.漢代宮苑園林的“彌山跨谷”特色。
漢代造園技術(shù)多襲前代，繼承了秦朝時(shí)期的皇家園林傳統(tǒng)，西漢時(shí)期的皇家園林遍布于長安城內(nèi)外，其中大部分建造于漢武帝時(shí)期，正如班固在《西都賦》中提到的那樣“：前承秦嶺，后越九壑，宮館所歷，百有余區(qū)?！碑?dāng)時(shí)的上林苑本來是秦代阿房宮的園林，關(guān)中的八條大河便貫穿于上林苑內(nèi)的邱陵之間，自然景觀非常壯麗。苑中養(yǎng)有百獸，是專門供皇帝游獵的場所，《漢書》中便記載“：上將夸胡人多禽獸，命右扶風(fēng)發(fā)民入南山，東至弘農(nóng)，捕豪豬、麋鹿、熊等載以檻車?！碑?dāng)時(shí)的上林苑有離宮七十，苑五十，臺四十，其功能有著不同的特色，如苑中的宮廷都為“高軒廣庭”，足顯帝王之權(quán)威。上林苑中聚土為山、三里四坡種奇樹，說明漢代不單單在園林中堆山挖池，而且還配植植物，其種植的種類堪稱當(dāng)時(shí)世界之最。再如當(dāng)時(shí)的未央宮主要有長樂、未央、甘泉、建章四處，其從多個(gè)方面反映了西漢皇家園林所特有的風(fēng)格。當(dāng)時(shí)的未央宮位于城的西南方，正處于當(dāng)時(shí)的楚漢相爭之際，劉邦問蕭何“：天下匈奴，勞苦歲數(shù)，成敗未知，是何宮室過度也？”蕭何答曰“：天子以四海為家，無以重威，無令后世可加也。”蕭何這段話便說明建造龐大的宮苑象征著皇帝的威嚴(yán)。有人認(rèn)為享有盛名的阿房宮與未央宮相比就有點(diǎn)相形見絀，《長安志圖》中記載李浩文游覽漢宮遺址時(shí)說“：突兀駿馳，時(shí)樓觀在上，又當(dāng)如何?！睗h代的建章宮與其他宮殿不一樣，其打破了建筑宮苑的格局，出現(xiàn)了疊石山水等園林建筑，并成為以后皇家園林建筑的主要模式。
3.漢代造園活動(dòng)及其對園林意境的拓展。
漢武帝時(shí)期，上林苑又在秦朝基礎(chǔ)上進(jìn)行了增擴(kuò)，使其縱橫三百余里，有“苑三十六，宮十二，觀三十五”，這都說明漢代上林苑是一處內(nèi)涵豐富的大型皇家園林。除了皇家宮苑外，漢代的貴族、富商也開始爭相模仿建造自家的園林，如歷史上著名的梁孝王的兔園，即《史記》中的東園，其規(guī)模巨大，有的甚至超過皇家宮苑。漢朝末期戰(zhàn)爭頻繁，其中也有不少園林的興建，如曹魏鄴城的'銅雀園及洛陽的芳林苑，曹丕曾寫詩這樣描繪銅雀園“：層樓演繹成天，聊游目于西山，草木郁郁相連?！睗h代的園林建設(shè)奠定了中國古代私家園林的基本風(fēng)格及人格化的意境，如“文人隱逸園”及“市隱園”等便是當(dāng)時(shí)的主流形制，并深刻影響著古代園林文化的發(fā)展。當(dāng)時(shí)的不少詩人參與造園活動(dòng)，并涌現(xiàn)出眾多的造園藝術(shù)家，他們按照自己熟悉的詩畫來建造園林，并對園林文化的造詣極大地推動(dòng)了造園理論的發(fā)展。這樣，經(jīng)過漢代對園林意境的拓展，使得中國古代園林逐漸成為一門獨(dú)立的藝術(shù)品類。漢代長安城“法天象地”的園林建筑意象。中國早期的天文學(xué)與占星術(shù)有著密切的關(guān)系，古人相信天上有仙人管理人間的世事，且日月星辰便是仙人對人間的表示，漢人將這種“天人一體”的理念運(yùn)用到了極致，其滲透至每一個(gè)學(xué)術(shù)門類，如西漢長安城規(guī)模龐大，布局精巧，有意模仿北斗建城。在星圖上的北斗星、北極星等連接起來與漢長安城形狀有著驚人的相似，特別是其幾個(gè)關(guān)鍵部位正是星座的位置。漢代的長安城形狀雖然規(guī)則不統(tǒng)一，而其布局規(guī)整，相當(dāng)雄壯，是當(dāng)時(shí)世界上最繁華的都市之一，班固在其《西都賦》中就盛贊長安城的街道“車水馬龍、人流如潮”。在中國傳統(tǒng)文化觀念里，自然與人是相互感應(yīng)的，天、地、人是相互統(tǒng)一的有機(jī)體。總之，漢代以園林藝術(shù)的形式完整再現(xiàn)了“天人合一”的宇宙模式與空間特征，此后各朝代便繼承了漢代這種“因藉自然”的園林營造原則，特別是中唐以后的園林文化更是對漢代以來包羅萬象宇宙觀的延續(xù)。漢代園林藝術(shù)對中國傳統(tǒng)園林文化有著重要意義，在陜西當(dāng)代的景觀設(shè)計(jì)中，有著眾多體現(xiàn)漢代風(fēng)格的園林藝術(shù)作品，如其樓觀臺及芙蓉園便繼承了漢代園林藝術(shù)設(shè)計(jì)的理念。道教圣地樓觀臺被稱作天下第一福地，樓觀臺的溫泉便是其主要風(fēng)景資源之一，非常富有漢代園林文化特色。
休閑文化園林藝術(shù)論文篇五
摘要：中華民族歷史源遠(yuǎn)流長，迄今為止已有五千多年的發(fā)展歷史，在長期的改革與發(fā)展過程中，民族聲樂藝術(shù)美學(xué)特征十分鮮明，作為中華民族藝術(shù)的重要組成部分，民族聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)出多元化態(tài)勢，不拘一格的表現(xiàn)形式將中華民族歷史發(fā)展規(guī)律刻畫得淋漓盡致?；诖?，本文重點(diǎn)探究了中華民族聲樂藝術(shù)的美學(xué)特征，旨在對中華民族聲樂藝術(shù)美學(xué)進(jìn)行系統(tǒng)、全面的研究，為聲樂藝術(shù)美學(xué)發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。
關(guān)鍵詞：民族聲樂藝術(shù)；美學(xué)特征；探究。
21世紀(jì)作為中華民族聲樂藝術(shù)發(fā)展與創(chuàng)新的黃金時(shí)期，其美學(xué)特征愈加鮮明，一方面凝結(jié)著無數(shù)聲樂藝術(shù)作家的勞動(dòng)成果；另一方面集中了中國人民艱苦奮斗、勤勞勇敢的智慧與結(jié)晶。通過對中華民族聲樂藝術(shù)美學(xué)特征的研究與探析，我們能夠從中了解和掌握民族聲樂藝術(shù)的自然特性和美學(xué)特性，有利于傳統(tǒng)中華民族聲樂藝術(shù)的科學(xué)轉(zhuǎn)型和深度創(chuàng)新，其意義深遠(yuǎn)而重大。
1、中華民族聲樂藝術(shù)的內(nèi)涵闡釋。
中華民族聲樂藝術(shù)從不同的層面分析，其內(nèi)涵有所不同。從廣義層面而言，中華民族聲樂藝術(shù)大致可以被劃分為三類：一是戲曲演唱；二是曲藝說唱；三是民歌演唱。從狹義層面而言，所謂的中華民族聲樂藝術(shù)，實(shí)質(zhì)上指的是符合新時(shí)期的民族聲樂，也就是所謂的富有當(dāng)代特色的民歌演唱，與傳統(tǒng)的民族聲樂存在必然關(guān)聯(lián)，均富有民族特色和民歌氣息，其藝術(shù)審美理念完全一致。中華民族聲樂藝術(shù)不但完全繼承了中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)文化元素，而且融入了西方藝術(shù)文化元素，其歌唱形式與傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)稍有差異。可以說，中華民族聲樂藝術(shù)具備兩面特性，一方面擁有中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)文化氣息；另一方面具備西方聲樂藝術(shù)文化氣息，可謂是兩者的統(tǒng)一、集合體。
2、中華民族聲樂藝術(shù)的美學(xué)研究的重要性。
中華民族聲樂藝術(shù)發(fā)展初期，受到傳統(tǒng)文化的影響和制約，其活躍程度并不高。然而，儒家、道家等學(xué)派十分重視民族聲樂藝術(shù)，并將其作為自身道德修養(yǎng)的一部分，由此將民族聲樂藝術(shù)上升到了美學(xué)層面，從美學(xué)角度出發(fā)，進(jìn)一步深化改革，提出民族聲樂藝術(shù)改革和創(chuàng)新的新思路。［1］新中國成立之后，隨著改革開放、對外開放步伐的加快，中華民族聲樂藝術(shù)的美學(xué)特征逐漸被顯現(xiàn)出來，并作為中華民族聲樂藝術(shù)的基礎(chǔ)特征之一，從美學(xué)層面而言，中華民族聲樂藝術(shù)顯得更加符合時(shí)代發(fā)展特性，并且與西方聲樂藝術(shù)一脈相承，能夠有機(jī)統(tǒng)一、結(jié)合起來。因此，中華民族聲樂藝術(shù)的美學(xué)特征極其重要，作為中華民族聲樂藝術(shù)實(shí)現(xiàn)跨越式發(fā)展的基石和保障。
3、中華民族聲樂藝術(shù)的美學(xué)特征。
3.1中華民族聲樂藝術(shù)的情感美學(xué)特征。
美學(xué)作為研究人類意識、知覺和情感的一門多元化學(xué)科，聲樂同樣是洞察人類情緒的一門藝術(shù)學(xué)科，自古以來，二者之間的關(guān)聯(lián)十分緊密，共同豐富著人類的情感世界?！稑酚洝纷鳛橹袊糯魳返挠涊d范本，部分內(nèi)容闡述了音樂對人類情緒的影響作用，認(rèn)為音樂是由人類根據(jù)自己的情緒所創(chuàng)作，也是反映人類情緒的一種主要工具。［2］音樂作為聲樂藝術(shù)的核心組成部分，與詩詞結(jié)合起來，實(shí)現(xiàn)了聲樂藝術(shù)的多元化和多樣性，聲樂藝術(shù)實(shí)質(zhì)上就是對人類情感世界的真實(shí)寫照，也是人類情感美學(xué)特征的重要體現(xiàn)。聲樂藝術(shù)之所以魅力無限，正是由于其具備兩個(gè)主要因素：一是聲音；二是情感。前者即就是來自音樂中的聲音，通過演唱者口中所傳遞出來的聲音；后者就是音樂、歌曲中涵蓋的復(fù)雜情感要素，包含了創(chuàng)作者的創(chuàng)作情緒和生活情感等。聲樂藝術(shù)的情感美學(xué)特征同時(shí)擁有抒發(fā)情感、傳遞感情的作用，作為創(chuàng)作者抒發(fā)情感和傳遞感情的主要途徑之一。也就是說，創(chuàng)作者在聲樂創(chuàng)作過程中，將自己的情感要素、復(fù)雜情緒融入其中，達(dá)到藝術(shù)美學(xué)的高度，觀眾在聆聽音樂的過程中，可以感受到創(chuàng)作者此刻波瀾起伏的情緒和多元化的情感要素。中華民族聲樂藝術(shù)發(fā)展過程中，受到西方聲樂藝術(shù)美學(xué)特征的深遠(yuǎn)影響，逐漸形成了聲情、詞情、曲情等美學(xué)特征，這些美學(xué)特征與中華民族聲樂藝術(shù)創(chuàng)作息息相關(guān)，極大豐富著中華民族聲樂藝術(shù)創(chuàng)作手段，凝練出中華民族聲樂藝術(shù)潛在的情感美學(xué)要素。
3.2中華民族聲樂藝術(shù)的創(chuàng)造性美學(xué)特征。
中華民族聲樂藝術(shù)除了具備情感美學(xué)特征之外，還作為一種具備創(chuàng)造性美學(xué)特征的藝術(shù)綜合體。中華民族歷史悠久，民族聲樂藝術(shù)在長期的矛盾斗爭和方式轉(zhuǎn)型過程中，逐漸積累起了創(chuàng)造性美學(xué)特征。也就是說，中華民族聲樂藝術(shù)始終處于創(chuàng)造過程。新世紀(jì)的中華民族聲樂藝術(shù)，在傳承中國傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的基礎(chǔ)上，發(fā)揮出了當(dāng)代民族聲樂藝術(shù)的美學(xué)特征，一方面在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)；另一方面在創(chuàng)造新的民族聲樂藝術(shù)。與此同時(shí)，在傳承民族聲樂藝術(shù)的同時(shí)，不斷學(xué)習(xí)和借鑒西方發(fā)達(dá)國家和地區(qū)的聲樂藝術(shù)，可謂是“古為今用、洋為中用”，不僅符合傳統(tǒng)歷史發(fā)展規(guī)律，而且呈現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特性?！肮艦榻裼?、洋為中用”作為當(dāng)代中華民族聲樂藝術(shù)創(chuàng)造性美學(xué)特征的主要表現(xiàn)方式。首先，古為今用是當(dāng)下中華民族聲樂藝術(shù)在作詞、譜曲、歌唱過程中，完整繼承傳統(tǒng)中華民族聲樂藝術(shù)固有特點(diǎn)，通過學(xué)習(xí)和借鑒傳統(tǒng)中華民族聲樂藝術(shù)中的精華思想和創(chuàng)作技巧，來豐富當(dāng)今中華民族聲樂藝術(shù)，突出創(chuàng)造性美學(xué)特征；其次，洋為中用是新時(shí)期中華民族聲樂藝術(shù)作品創(chuàng)作過程中，不斷學(xué)習(xí)和借鑒西方發(fā)達(dá)國家和地區(qū)的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)、創(chuàng)作技巧，取其精華、去其糟粕，結(jié)合我國基本國情和民族聲樂藝術(shù)發(fā)展特點(diǎn)，將西方國家和地區(qū)民族聲樂藝術(shù)作品中有用的東西拿出來，融入中華民族聲樂藝術(shù)作品創(chuàng)作過程中去，以此來豐富中華民族藝術(shù)創(chuàng)作手段，突出中華民族藝術(shù)創(chuàng)造性美學(xué)特征，最終實(shí)現(xiàn)與西方聲樂藝術(shù)相接軌。
3.3中華民族聲樂藝術(shù)的現(xiàn)代性美學(xué)特征。
十一屆三中全會(huì)以后，中華民族聲樂藝術(shù)走出國門。然而，在走出國門，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性美學(xué)特征的過程中，中華民族聲樂藝術(shù)作品要符合中華民族傳統(tǒng)歷史風(fēng)格，符合中國當(dāng)下基本國情和民族聲樂藝術(shù)創(chuàng)作理念，在此基礎(chǔ)上，學(xué)習(xí)和借鑒西方發(fā)達(dá)國家、地區(qū)的民族聲樂藝術(shù)作品創(chuàng)作理念與創(chuàng)作技巧，堅(jiān)持傳統(tǒng)與借鑒齊頭并進(jìn)。與此同時(shí)，中華民族聲樂藝術(shù)要繼續(xù)傳承和發(fā)揚(yáng)中國傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)典范，始終堅(jiān)定不移地走中國發(fā)展道路，在不忘本的基礎(chǔ)上，有選擇性、有針對性的對待西方聲樂藝術(shù)文化。唯有此，方可取得實(shí)質(zhì)性的藝術(shù)創(chuàng)作成效，突出中華民族聲樂藝術(shù)現(xiàn)代性美學(xué)特征。21世紀(jì)以來，中華民族聲樂藝術(shù)發(fā)展速度十分驚人，其國際地位日益提升，已然成為國際民族聲樂藝術(shù)領(lǐng)域中的主力軍。究其原因，取決于中華民族聲樂藝術(shù)鮮明的美學(xué)特征，充分提升了中華民族聲樂藝術(shù)的美學(xué)高度，呈現(xiàn)出了情感美學(xué)、創(chuàng)造性美學(xué)和現(xiàn)代性美學(xué)特征，完全符合中國傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)發(fā)展態(tài)勢和國際聲樂藝術(shù)創(chuàng)新軌跡。隨著國際文化藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展和革新，中華民族藝術(shù)在傳承傳統(tǒng)民族藝術(shù)創(chuàng)作方法的同時(shí)，不斷學(xué)習(xí)和借鑒西方發(fā)達(dá)國家和地區(qū)的聲樂藝術(shù)創(chuàng)作技巧，豐富了中華民族聲樂藝術(shù)創(chuàng)作方法，實(shí)現(xiàn)了中華民族聲樂藝術(shù)創(chuàng)作方法的多元化和多樣性，最終有利于中華民族聲樂藝術(shù)國際地位的提升和美學(xué)特征的集中體現(xiàn)。
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休閑文化園林藝術(shù)論文篇六
1．1在地形地貌中應(yīng)用生態(tài)美思想。
對于現(xiàn)代園林藝術(shù)設(shè)計(jì)來說，地形地貌是其中非常重要的影響因素，對于園林設(shè)計(jì)有著十分關(guān)鍵的影響。如何根據(jù)當(dāng)下城市發(fā)展的地形地貌特點(diǎn)來進(jìn)行專業(yè)的、整體性和完整性的園林設(shè)計(jì)，是園林設(shè)計(jì)師們重點(diǎn)考慮的問題。一方面，在進(jìn)行園林藝術(shù)設(shè)計(jì)的時(shí)候，設(shè)計(jì)師們應(yīng)該充分挖掘和利用自然環(huán)境本身獨(dú)一無二的美，在不影響自然美感的情況下進(jìn)行園林設(shè)計(jì)，保證其與自然環(huán)境能夠充分地融合在一起;從另一方面來說，園林設(shè)計(jì)師還應(yīng)該根據(jù)自然環(huán)境和相關(guān)情況去進(jìn)行分析、判斷，保證園林景觀設(shè)計(jì)能與自然環(huán)境的大背景巧妙地分離，使其整體看起來更加整齊劃一。除以上兩點(diǎn)外，園林設(shè)計(jì)師在進(jìn)行設(shè)計(jì)的時(shí)候，還應(yīng)該重點(diǎn)考慮由于地形地貌原因而給游園游客帶來的各種問題，應(yīng)該更好地保證其能夠順利行走，在保持生態(tài)美感的同時(shí)，應(yīng)避免因?yàn)槁访娌黄胶瓦^于坎坷而造成游覽障礙。
1．2在園林植物中應(yīng)用生態(tài)美思想。
園林植物是構(gòu)成園林設(shè)計(jì)的一個(gè)非常重要的因素，園林植物的生態(tài)形象直接關(guān)系到園林設(shè)計(jì)整體情況的好壞。就目前情況來說，我國園林設(shè)計(jì)中主要有觀葉植物、觀花植物和觀景植物三種，還有一些類似于綠地、園林和風(fēng)景植物的經(jīng)濟(jì)植物和防護(hù)植物等等。就總體情況來說，現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)師習(xí)慣將園林植物按照不同的顏色、形狀、味道、姿態(tài)等相關(guān)標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行劃分，在對園林進(jìn)行植物挑選的時(shí)候，為了保證自然生態(tài)美感的完全展示，設(shè)計(jì)師們應(yīng)該因地制宜，根據(jù)實(shí)際情況進(jìn)行園林植被的選擇，在進(jìn)行植物擺放安排的時(shí)候，應(yīng)該注意到盡量使植物能夠整齊劃一、有規(guī)則地進(jìn)行排列。此外，園林設(shè)計(jì)師在進(jìn)行園林植物擺放的時(shí)候，還應(yīng)該注意與整體大環(huán)境所要表達(dá)出來的主題相關(guān)聯(lián)，根據(jù)每種植物不同的形態(tài)、顏色和質(zhì)地等等進(jìn)行劃分，盡量做到錯(cuò)落有致、主次分明，突出重點(diǎn)和中心。例如，現(xiàn)代社會(huì)園林設(shè)計(jì)師們?yōu)榱烁玫赝怀鰣@林景觀的層次性，通常會(huì)選擇落葉闊葉林和常綠闊葉林進(jìn)行混合種植，這二者的有機(jī)結(jié)合就能夠優(yōu)勢互補(bǔ)，保證園林景觀的生機(jī)勃勃，更好地展現(xiàn)生態(tài)美。值得注意的是，園林植物的配置方式往往可以劃分為點(diǎn)植和叢植兩大類別。所謂的點(diǎn)植，主要就是指在植物配置方面只有幾棵花木適合擺在廳堂前面，用來進(jìn)行房屋環(huán)境的點(diǎn)綴，在擺放的時(shí)候要特別注意，應(yīng)該選擇大小不一的花木，切忌同等大小的平衡擺放，這樣會(huì)破壞美感;所謂的叢植，主要是指棵數(shù)較多的花木，在擺放的時(shí)候應(yīng)該根據(jù)大環(huán)境的情況進(jìn)行綜合考量，切忌將其根據(jù)三角形或四邊形的樣式整齊擺放，而要突出其生態(tài)美感。
1．3在水景設(shè)計(jì)中應(yīng)用生態(tài)美思想。
水景設(shè)計(jì)是現(xiàn)階段園林植物的一個(gè)靈魂式的、核心的要素，對于體現(xiàn)園林整體設(shè)計(jì)的生機(jī)和活力有著十分重要的作用，能夠很好地賦予園林設(shè)計(jì)以生命力，是決定園林設(shè)計(jì)成敗的一個(gè)非常重要的因素。因此，園林設(shè)計(jì)師在進(jìn)行水景景觀設(shè)計(jì)的時(shí)候，首先應(yīng)考慮園林景觀的整體情況和設(shè)計(jì)風(fēng)格，注意水景景觀的選擇和布置，要與整體園林景觀相協(xié)調(diào)。同時(shí)，在選擇水景景觀時(shí)還應(yīng)該更多地考慮該地區(qū)的.自然環(huán)境和氣候因素，保證水景設(shè)計(jì)的正常運(yùn)行。例如，現(xiàn)在我國有很多城市存在著嚴(yán)重缺水的情況，因此，相關(guān)人員在該地區(qū)進(jìn)行園林水景景觀設(shè)計(jì)的時(shí)候，就應(yīng)該注意到這些問題，盡量減少在該地進(jìn)行水景景觀設(shè)計(jì)，而且應(yīng)該選擇那些防風(fēng)、防塵性較好的水景景觀，以便于其長期的存在和發(fā)展。在相對較為安靜的園林設(shè)計(jì)中，水景景觀的設(shè)計(jì)初衷是為了在園林設(shè)計(jì)中營造出一種安靜、閑適、優(yōu)美的意境，是為了更好地陶冶情操。而在一些比較熱鬧、人流量較大的園林設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師在進(jìn)行水景景觀選擇的時(shí)候，應(yīng)該注意樣式的新穎和多樣化，要能夠更好地調(diào)動(dòng)游客的情緒，營造一種熱烈的氛圍。除了上述內(nèi)容，園林設(shè)計(jì)師在進(jìn)行水景景觀設(shè)計(jì)的時(shí)候，還應(yīng)該考慮到與園林景觀的整體建筑類型相符，注意到其遠(yuǎn)觀效果，在突出該地自然特色的情況下，重點(diǎn)進(jìn)行不同水景景觀的設(shè)置。在進(jìn)行水生植物種植的時(shí)候，應(yīng)該根據(jù)不同水生植物的特性進(jìn)行深水、中水和淺水等配置，保證水生植物的正常生長。
2結(jié)語。
本文從生態(tài)園林的重要作用入手，探索生態(tài)美思想在現(xiàn)代化園林設(shè)計(jì)中的應(yīng)用。從地形地貌、園林植物和水景設(shè)計(jì)這三大方面探討園林設(shè)計(jì)中生態(tài)美的形式，強(qiáng)調(diào)在堅(jiān)持“環(huán)境優(yōu)先，以人為本”的原則下進(jìn)行生態(tài)園林設(shè)計(jì)。設(shè)計(jì)師在進(jìn)行園林景觀設(shè)計(jì)的時(shí)候，要綜合把握和考量整體設(shè)計(jì)風(fēng)格和城市特色，將自然景觀和園林設(shè)計(jì)有機(jī)結(jié)合在一起，共同打造充滿美感的生態(tài)園林。園林的美是人們生活質(zhì)量的真實(shí)寫照，所以必須加以重視。
休閑文化園林藝術(shù)論文篇七
唐代是中國古典園林的全盛時(shí)期，園林藝術(shù)發(fā)展到較高水平。在初唐建莊置宅的時(shí)代風(fēng)尚中，公主們依仗天子帝后的寵愛和享有的特權(quán)，霸山占水，又以其特別雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，競造莊宅，模仿皇宮而精巧過之，可以說公主莊園展現(xiàn)出的園林藝術(shù)幾乎涵括了當(dāng)時(shí)中國古典園林藝術(shù)之精華，其莊園之宏大，園中人工造景之奇特，景致營造之華麗，這一切都遠(yuǎn)非其他大臣貴戚的莊園可比擬。天子帝后頻頻臨幸，侍臣文士游賞賦詩，吟詠公主莊園宅第的詩歌便一批批、一首首創(chuàng)制出來。在初唐公主莊園宅第詩中，我們可以看到其中處處彌漫著中國古典園林藝術(shù)之美。本文擬從神仙思想對園林藝術(shù)的影響、人工山水園景的建造、動(dòng)植物的蓄養(yǎng)栽植、建筑與山水花木的搭配融合等幾個(gè)方面來分析初唐公主莊園宅第詩所體現(xiàn)的園林藝術(shù)之美。
中國古典園林受神仙思想影響較大，秦始皇迷信神仙方術(shù)，于蘭池宮中挖池筑島，摹擬海上仙山。《歷代宅京記》引《秦記》云:“始皇引渭水為池，筑為蓬、瀛，刻石為鯨，長二百丈?！保?］p43漢武帝造昆明池，班固《西都賦》云:“集乎豫章之宇，臨乎昆明之池，左牽牛而右織女，似云漢之無涯?！保?］p316都想把神仙境界搬進(jìn)自己的園林，向往與神仙接近。唐朝王室人員多受道教濡染，曾有數(shù)位公主入道觀，唐代公主在莊園的建造上也熱衷于摹擬道教中的神仙境界，比之秦皇漢武，有過之而無不及。因此公主莊園“飛橋象河漢，懸榜學(xué)蓬萊”(趙彥昭《安樂公主移入新宅侍宴應(yīng)制同用開字》)，［3］卷103“穿池疊石寫蓬壺”(韋元旦《奉和幸安樂公主山莊應(yīng)制》)，［3］卷69“主第巖扃架鵲橋”(趙彥昭《奉和初春幸太平公主南莊應(yīng)制》)，［3］卷91讓人一走進(jìn)公主們的莊園，“往往花間逢彩石(彩石:織女支機(jī)石)，時(shí)時(shí)竹里見紅泉(紅泉:絳河之水，即天河之水)”(蘇颋《奉和初春幸太平公主南莊應(yīng)制》)，［3］卷73仿佛一不小心就會(huì)觸上仙物，稍不留神就會(huì)踏入仙境，正如上官婉兒一走進(jìn)長寧公主的莊園，就覺得自己是在“逾昆閬，邁蓬瀛”(上官婉兒《游長寧公主流杯池二十五首》其一)，［3］卷5有了別樣的感覺。連皇帝駕臨，也是在“鳳凰樓下交天仗，烏鵲橋頭敞御筵”(蘇颋《奉和初春幸太平公主南莊應(yīng)制》)，［3］卷73使文士大臣們身臨此境便“不羨乘槎云漢邊”(蘇颋《奉和初春幸太平公主南莊應(yīng)制》)，［3］卷73因?yàn)楣鱾兊那f園宅第已勝似仙境樓臺。在中國古代人們的意識中，普遍存在著“仙人好樓居”的想象，這在公主們莊園宅第的建造上有明顯的反映。她們要么把亭臺建在水邊池畔，要么把樓閣筑于山顛云霄，以期更能與神仙接近，甚至在云出霧沒的樓閣中尋找一絲成仙飛升的感覺。如沈佺期《侍宴安樂公主新宅應(yīng)制》云“皇家貴主好神仙，別業(yè)初開云漢邊”，［3］卷96盧藏用《奉和幸安樂公主山莊應(yīng)制》云“皇女瓊臺天漢潯”，［3］卷93蘇颋《夜宴安樂公主新宅》云“仙使高臺十二重”，韋嗣立《奉和初春幸太平公主南莊應(yīng)制》云“參差臺榭入煙霄”，［3］卷91岑羲《奉和幸安樂公主山莊應(yīng)制》云“銀榜重樓出霧開”，［3］卷93蕭至忠《陪幸長寧公主林亭》云“畫橋飛渡水，仙閣迥臨虛”，［3］卷104公主們的瓊臺樓閣就這樣倩影憧憧，迥入云霄，給人以人間不在、天上才有之感。
中國古典園林往往在神仙思想的影響下，在自然地勢山體水貌的'基礎(chǔ)上，疊山理水，營造人工園林景致。秦始皇在上林苑中開鑿長池，引入渭河水，池中又疊土砌造蓬萊山。漢武帝在建章宮摹擬云南洱海開鑿昆明池，池中堆土成洲島。兩者開了中國園林疊山理水的先河。［4］p1073南北朝時(shí)期，造園風(fēng)氣大盛，人們積累了一些疊石為山的經(jīng)驗(yàn)。至唐代，人們更加懂得了積石、累石、疊石的妙處，積石、累石、疊石藝術(shù)得到廣泛應(yīng)用，唐人記錄中已大量出現(xiàn)。［5］p262一271而理水則可利用水的靜態(tài)的美和動(dòng)態(tài)的美來營境造景，正如明代造園專家計(jì)成《園冶圖說》云:“雖由人作，宛自天開”。［6］p48初唐公主們的莊園寬廣延綿，在莊園景致的建造上，以寫實(shí)性山水為主，輔以寫意性的摹擬造景，以造型優(yōu)美能引發(fā)聯(lián)想的山巖水態(tài)造境，點(diǎn)綴渲染，增添園中趣味和浪漫情調(diào)。據(jù)《資治通鑒》載，安樂公主鑿定昆池，累石像華山，引水像天津，［7］卷209如韋元旦《奉和幸安樂公主山莊應(yīng)制》描繪安樂公主的莊園“穿池疊石寫蓬壺”，［3］卷69引人聯(lián)想無邊;上官婉兒《游長寧公主流杯池二十五首》其十六描述長寧公主的莊園“泉石多仙趣，巖壑寫奇形”，［3］卷5引得文士大臣在游賞中詩情萌發(fā)，禁不住“傍池聊試筆，倚石旋題詩”(上官婉兒《游長寧公主流杯池二十五首》其二十一)。［3］卷5沈佺期《奉和初春幸太平公主南莊應(yīng)制》描繪太平公主的莊園，石則“尋河取石舊支機(jī)”，［3］卷96水則“竹里泉聲百道飛”，［3］卷96巧妙利用巖石的態(tài)勢，置石用料考究華美，引水百泉流走和鳴。杜審言《和韋承慶過義陽公主山池五首》描寫義陽公主的莊園“攢石當(dāng)軒倚，懸泉度牖飛”(其四)，［3］卷62“池分八水背，峰作九山疑”(其五)，［3］卷62置石于窗外，引流泉飛瀉而下，宛若從半天落下天河水，頓成絕妙之景。引水仿關(guān)中八川，造峰似蒼梧九疑，濃縮南北山水景致于一園，詩人們在游賞一天之后，于“雨余清晚夏，共坐北巖幽”(其一)，［3］卷62若嫌意猶未盡，還可“別向后池塘”(其二)［3］卷62繼續(xù)游賞，山山水水之美景讓詩人們流連忘返。此外，還可以水為鏡，倒景為圖，復(fù)制出一幅幅山水圖畫，讓云飄水中、江流天際，讓日月樓閣在池水中升沉起伏，欲靜還動(dòng)，虛實(shí)相含，為莊園景致增添一種朦朧的美感、別樣的情調(diào)。初唐的公主們筑樓于池邊，使“水邊重閣含飛動(dòng)”(宗楚客《奉和幸安樂公主山莊應(yīng)制》)，［3］卷46讓“朱樓畫閣水中開”(李嶠《太平公主山亭侍宴應(yīng)制》)，［3］卷61架設(shè)橋梁跨山越水，讓人感覺“浮橋直見海中移”(趙彥昭《奉和幸安樂公主山莊應(yīng)制》)，［3］卷103故意讓人形成一種審美錯(cuò)覺，以錯(cuò)為美，給山水審美賦予特殊的情調(diào)。
三、植物的栽植及動(dòng)物的蓄養(yǎng)。
園中有了山水美景，還需配以花木與魚鳥等動(dòng)植物，方顯靈動(dòng)和生氣。我國植物品種繁多，觀賞性樹木花草在上古時(shí)代的各種文字記載中就已經(jīng)很多了。翻開《詩經(jīng)》，其中《山有扶蘇》云“山有扶蘇，隰有荷花”，《淇奧》云“瞻彼淇奧，綠竹猗猗”，《桃夭》云“桃之夭夭，灼灼其華”。［8］在《詩經(jīng)》時(shí)代，人們已經(jīng)注意到了植物花草的芳姿美態(tài)，時(shí)而以草樹起興，營造某種氛圍;時(shí)而以花木喻人，象征人的美好年華。至屈原筆下，香草香花更是充盈其詩篇之中，《九歌湘夫人》云“筑室兮水中，葺之兮荷蓋……合百草兮實(shí)庭，建芳馨兮廡門……”，［9］人們已經(jīng)懂得種植香花異草于庭院以觀賞其美、日嗅其香了。到漢武帝修上林苑時(shí)，群臣遠(yuǎn)方進(jìn)貢的名果異樹，植物種類多達(dá)幾千種。再經(jīng)喜愛山水自然的魏晉之人增植豐富，到隋唐時(shí)代，觀賞植物王國里的品種已蔚為大觀。李德裕的平泉山莊中栽植了繁富多樣的草木花卉品種，李格非于《洛陽名園記》中謂李衛(wèi)公平泉花木有百余種。［10］卷24安樂公主鑿定昆池時(shí)，司農(nóng)卿趙履溫專為其種植花木。宋之問《太平公主山池賦》言太平公主莊園“翳薈蒙蘢，含青吐紅……奇樹抱石，新花灌叢?！保?1］卷240關(guān)于公主莊園的草木花卉，可推想而知不會(huì)遜于身為朝臣的李德裕的平泉莊。植以嘉樹芳草，再養(yǎng)以珍禽異獸，既可為園中增添景致，也會(huì)為園中景致憑添盎然生機(jī)，人們游覽其間，更生發(fā)出無限美感，享受到無窮樂趣。沈佺期《同李舍人冬日集安樂公主山池》云:“亭插宜春果，山?jīng)_太液泉”、“梅花寒待雪，桂葉留晚煙”;［3］卷97張說《晦日詔宴永穆公主亭子賦得流字》云:“園庭含淑氣，竹樹繞春流”;［3］卷87李適《侍宴長寧公主東莊應(yīng)制》云:“山花添圣酒，竹樹繞熏琴”;［3］卷70宋之問《奉和初春幸太平公主南莊應(yīng)制》云:“澗草自迎香輦合，巖花應(yīng)待御筵開”;［3］卷52上官婉兒《游長寧公主流杯池二十五首》其九云:“斗雪梅先吐，驚風(fēng)柳未舒”(;［3］卷5劉洎《安德山池宴集》云:“春晚花方落，蘭深徑漸迷。蒲新節(jié)尚短，荷小蓋猶低”。［3］卷33詩人們游覽公主(或駙馬)的莊園時(shí)，果木花草總是他們眼中的一道亮色，他們從中觀季節(jié)變化，賞花草爭芳，沉醉在飛花亂下、叢篁似昏的奇異景色中。張易之《侍從過公主南宅侍宴探得風(fēng)字應(yīng)制》云“鳥吟千戶竹，蝶舞百花叢”;［3］卷80杜審言《和韋承慶過義陽公主山池五首》其一云“海燕巢書閣，山雞舞畫樓”;其四云“鹿麛沖妓席，鶴子曳童衣”;［3］卷62李邕《奉和初春幸太平公主南莊應(yīng)制》云“織女橋邊烏鵲起，仙人樓上鳳凰飛”;［3］卷155岑文本《安德山池宴集》云“鳥戲翻新葉，魚躍動(dòng)清漪”。［3］卷33在公主(或駙馬)萬木千花的莊園中，鳥吟蝶舞，鵲起鳳飛，魚戲水而動(dòng)，鶴與人相親，園林中躍動(dòng)著生機(jī)，跳蕩著生命的韻律。園林中有了生機(jī)，便使園林風(fēng)景有了靈魂，增添了魅力。
四、建筑與山水花木的搭配融合。
中國古典園林往往體現(xiàn)出一種建筑美與自然美的融糅，如周維權(quán)《中國古典園林史》所言，建筑“力求與山、水、花木這三個(gè)造園要素有機(jī)地組織在一系列風(fēng)景畫面之中……在園林總體上使得建筑美與自然美融糅起來，達(dá)到一種人工與自然高度協(xié)調(diào)的境界?！保?2］p14蘇颋《奉和初春幸太平公主南莊應(yīng)制》詩云:“往往花間逢彩石，時(shí)時(shí)竹里見紅泉?！保?］卷73疊石于花間，竹林中引溪水流走，將人工創(chuàng)意融入自然景致之中。上官婉兒《游長寧公主流杯池二十五首》其十四云:“水中看樹影，風(fēng)里聽松聲?！保?］卷5樹影最美的是水中倒影，樹木在波光粼粼的水中搖晃著裊裊娜娜的身影，似起舞，若飛動(dòng)，使山水花木建筑融合一體。美國學(xué)者斯蒂芬歐文認(rèn)為“建筑不僅僅是‘在’風(fēng)景中:它還被構(gòu)筑在一種動(dòng)態(tài)的關(guān)系中———彎曲、規(guī)避、撞擊其自然環(huán)境?！保?3］如盧藏用《奉和幸安樂公主山莊應(yīng)制》詩云:“皇女瓊臺天漢潯，星橋月宇構(gòu)山林”;［3］卷93馬懷素《奉和幸安樂公主山莊應(yīng)制》詩云:“掩映雕窗交極浦，參差繡戶繞回塘”;［3］卷93沈佺期《同李舍人冬日集安樂公主山池》詩云:“紫巖妝閣透，青嶂妓樓懸”。［3］卷97公主莊園中樓閣畫棟雕梁，長廊曲折通幽，礙云霞之出沒，突幽巖而參差，既是園中一大美景，又可作觀景之臺，如陶濟(jì)《山水美與建筑園林》一文所言:“可行，可望，可游，可居”。［4］p1219劉憲《侍宴長寧公主東莊》詩云:“畫橋飛渡水，仙閣涌臨虛?！保?］卷71趙彥昭《安樂公主移入新宅侍宴應(yīng)制同用開字》詩云:“飛橋象河漢，仙榜學(xué)蓬萊?！保?］卷103公主莊園中的亭臺樓閣散落在山顛池畔，高可與天漢相齊，低則任花木掩映，曲廊猶如美麗的虹橋，穿山越水，把建筑、山水、花木動(dòng)態(tài)地組合起來，如同一條千變?nèi)f化、異彩紛呈的多景藝術(shù)畫廊。人于其間行走，如通人間天上。初唐公主莊園宅第詩中體現(xiàn)的園林藝術(shù)之美，既是對歷史存在的記錄，也給人們帶來審美愉悅。這對我們今天創(chuàng)建小康社會(huì)，建設(shè)美好家園，仍具有一定的借鑒價(jià)值和積極的現(xiàn)實(shí)意義。
休閑文化園林藝術(shù)論文篇八
苑景區(qū)又可分成湖區(qū)、平原區(qū)和山區(qū)三部分。宮殿區(qū)是皇帝處理政務(wù)和帝后居住的地方，包括“正宮”、“松鶴齋”、“萬壑松風(fēng)”和“東宮”(已毀)四組建筑。正宮是宮殿區(qū)的主體建筑，包括9進(jìn)院落，分為“前朝”、“后寢”兩部分。主殿叫“澹泊敬誠”，是用珍貴的楠木建成，因此也叫楠木殿。各種隆重的大典都在這里舉行。其后的殿堂分別叫“四知書屋”、“煙波致爽”、“云山勝地”等，是皇帝處理朝政、讀書和居住的地方?！盁煵ㄖ滤钡钍且蛔彘_間平房。1860年，英法聯(lián)軍進(jìn)攻北京，清帝咸豐逃到避暑山莊避難，在這座房子里批準(zhǔn)了《中俄北京條約》等幾個(gè)賣國條約。苑景區(qū)的精華基本上在湖區(qū)，康熙曾夸耀說，“天然風(fēng)景勝西湖”。湖區(qū)雖然沒有頤和園的昆明湖那么大，但是由于洲島錯(cuò)落，湖面被長堤和洲島分割成5個(gè)湖，各湖之間又有橋相通，兩岸綠樹成蔭，山莊主要的風(fēng)景建筑又都散落在湖區(qū)的周圍，因此顯得曲折有致，秀麗多姿。湖區(qū)的風(fēng)景建筑大多是仿照江南的名勝建造的，如“煙雨樓”，是模仿浙江嘉興南湖煙雨樓的形狀修的。金山島的布局仿自江蘇鎮(zhèn)江金山。湖中的兩個(gè)島分別有兩組建筑，一組叫“如意洲”，一組叫“月色江聲”?！叭缫庵蕖鄙嫌屑偕?、涼亭、殿堂、廟宇、水池等建筑，布局巧妙，是風(fēng)景區(qū)的中心?！霸律暋笔怯梢蛔碌乃暮显汉蛶鬃?、堂組成。每當(dāng)月上東山的夜晚，蛟潔的月光，映照著平靜的湖水，山莊內(nèi)萬籟俱寂，只有湖水在輕拍堤岸，發(fā)出悅耳的聲音，“月色江聲”的題名便是由此而來。
休閑文化園林藝術(shù)論文篇九
中式古典園林受傳統(tǒng)儒家和道家思想的影響，形成了內(nèi)向型空間形態(tài)為主的設(shè)計(jì)風(fēng)格，反映了中國人內(nèi)斂的特征，多為半封閉的空間形態(tài)，注重內(nèi)部的統(tǒng)一和協(xié)調(diào)，常以較大的水域作為園林的中心景觀，四周環(huán)繞布置回廊、亭榭等建筑物，向心、內(nèi)聚的感覺十分強(qiáng)烈，視線迂回曲折，妙趣橫生。西方古典園林多受理性集中式思維的影響，形成了外向型空間形態(tài)為主的設(shè)計(jì)風(fēng)格，反映了西方人開放直白的特征，呈現(xiàn)外向型、離心、擴(kuò)散式的空間形態(tài)，注重外部統(tǒng)一與整體的協(xié)調(diào)性，體現(xiàn)著形式美與秩序美，把幾何學(xué)、物理學(xué)、建筑學(xué)和工程學(xué)等學(xué)科綜合運(yùn)用并反映在園林景物的`造型之中，將園林的主要景觀直接呈現(xiàn)在游人的眼前，沒有隱藏或躲閃，氣勢宏大，視野開闊。
2。2造園手法的差異。
由于中西方審美差異與使用功能差異，即便是古典園林中具有相同使用功能的道路，在設(shè)計(jì)建造時(shí)也會(huì)存在著一定的差異性。就古典園林中道路的建造來說，中國古典園林常常具有曲折性，通過各種“曲廊”的穿插與組合將各個(gè)分散的建筑單體要素有機(jī)地連著成為一個(gè)整體，具有“曲徑通幽”的奧妙；而受西方理性哲學(xué)思想影響的西方古典園林設(shè)計(jì)中，不論是主路還是支路，都具有筆直的特點(diǎn)，完全依賴橫縱軸的水平十字交叉，整個(gè)道路網(wǎng)絡(luò)呈現(xiàn)發(fā)散性的幾何布局結(jié)構(gòu)，更加鮮明直白，不僅為了追求功能與效率，還追求空間的拓展性，與外界環(huán)境想聯(lián)系。對于水景和植物的處理上都可以看到類似的差異存在。中國古典園林中的水元素更多的是“靈動(dòng)”，體現(xiàn)著相互依托、相互倚借的關(guān)系，西方古典園林中的水元素多為噴泉等，兼具美觀和實(shí)用性，具有重要的宗教意義。對于植物的處理，中國古典園林多為依據(jù)園林大小，考慮樹木與周圍環(huán)境間高低疏密的關(guān)系，在樹種上多選棕樹、女貞等耐陰耐寒的植物。西方古典園林中樹木的設(shè)計(jì)多將植物人工修剪成形態(tài)不同的幾何樣式，更具規(guī)則性。
3結(jié)語。
中西方古典園林藝術(shù)作為一種文化產(chǎn)物均具有供人消遣的共性，在中西方文化史上都具有不可磨滅的地位。但由于氣候環(huán)境、經(jīng)濟(jì)條件、文化氣息的不同，中西方古典園林藝術(shù)又有著比較明顯的差別。當(dāng)代園林景觀設(shè)計(jì)要充分理解這種差別背后的文化內(nèi)涵和深層次的思量，在借鑒西方園林設(shè)計(jì)藝術(shù)的同時(shí)，找尋并更好地傳承本民族藝術(shù)精神，將古典園林藝術(shù)的魅力發(fā)揚(yáng)光大。
休閑文化園林藝術(shù)論文篇十
1.教學(xué)形式理論化。
當(dāng)前我國高校園林藝術(shù)教學(xué)計(jì)劃中，絕大部分安排的是理論學(xué)時(shí)，實(shí)踐教學(xué)部分很少，教學(xué)形式傾向于理論化，實(shí)踐教學(xué)淪為輔助理論教學(xué)的工具，只是被用來檢驗(yàn)理論教學(xué)中的教授內(nèi)容是否正確的一種手段，并沒有真正發(fā)揮其應(yīng)有的作用，如培養(yǎng)學(xué)生動(dòng)手能力、創(chuàng)新思維能力等，不僅學(xué)生綜合素質(zhì)得不到提高，而且培養(yǎng)出來的學(xué)生在實(shí)際應(yīng)用方面也只會(huì)是紙上談兵。
2.教學(xué)模式單一化。
傳統(tǒng)的園林藝術(shù)課程不僅安排的實(shí)踐課時(shí)少，而且教學(xué)方法單一。在比較少的實(shí)踐時(shí)間里為了完成教學(xué)任務(wù)，由教師帶領(lǐng)學(xué)生參觀園林景觀，游覽的景觀普遍不多，且教師對于園林景觀的藝術(shù)層面的分析介紹比較少，根本不能讓學(xué)生真正領(lǐng)會(huì)課堂所學(xué)的內(nèi)容。另外，學(xué)生仍然處于被動(dòng)從屬地位，只是被動(dòng)地接受知識，與課堂教學(xué)接受知識的方式如出一轍，教學(xué)實(shí)踐課也像是簡單把課堂搬到了園林之中，實(shí)踐效果無法實(shí)現(xiàn)。
3課程特色模糊化。
通常來說課程教學(xué)的方式、方法服務(wù)于課程的性質(zhì)特點(diǎn)，園林藝術(shù)是對人居環(huán)境的藝術(shù)改造，涉及到建筑學(xué)、美學(xué)、社會(huì)學(xué)等多種學(xué)科領(lǐng)域，其教學(xué)方式必然要能夠體現(xiàn)其藝術(shù)與實(shí)用功能相結(jié)合的特色。然而，當(dāng)前該課程教學(xué)課程目標(biāo)不夠鮮明，特別是實(shí)踐課，并沒有探索開發(fā)出一條適合本課程的教學(xué)體系，難以真正提高學(xué)生的藝術(shù)感性認(rèn)知水平以及將感性藝術(shù)轉(zhuǎn)化為實(shí)際設(shè)計(jì)應(yīng)用的本領(lǐng)。
二、提高高校園林藝術(shù)課程實(shí)踐教學(xué)質(zhì)量的改革措施。
1.建立科學(xué)規(guī)范的實(shí)踐教學(xué)體系。
制定科學(xué)的實(shí)踐教學(xué)計(jì)劃，有助于進(jìn)行規(guī)范化的園林藝術(shù)設(shè)計(jì)人才的培養(yǎng)。針對于園林藝術(shù)課程的性質(zhì)特點(diǎn)，應(yīng)在遵循科學(xué)性、整體性原則的前提下制定實(shí)踐教學(xué)計(jì)劃?？茖W(xué)性要求實(shí)踐教學(xué)環(huán)節(jié)要與學(xué)生的接受能力相匹配，做到循序漸進(jìn)。如在參觀園林時(shí)，教師的介紹的層次順序、內(nèi)容難度等要考慮到學(xué)生是否能夠容易理解。整體性要求注重理論和實(shí)踐教學(xué)內(nèi)容的相對應(yīng)，合理安排實(shí)踐教學(xué)的時(shí)間，使理論課程和實(shí)踐教學(xué)銜接密切。當(dāng)前應(yīng)增加園林藝術(shù)的實(shí)踐課時(shí)及擴(kuò)充多維度的培養(yǎng)形式，使實(shí)踐教學(xué)在驗(yàn)證理論知識的同時(shí)，充分發(fā)揮其培養(yǎng)學(xué)生動(dòng)手能力、創(chuàng)新思維能力及吃苦耐勞能力的作用。
2.注重園林藝術(shù)運(yùn)用能力的培養(yǎng)。
學(xué)習(xí)園林藝術(shù)知識是為了今后在實(shí)際應(yīng)用中做好豐富的理論儲(chǔ)備，本質(zhì)上說，兩者是服務(wù)的關(guān)系，即將理論知識靈活運(yùn)用到園林設(shè)計(jì)之中，這也是園林課程教學(xué)的根本目的。因此，在課程教學(xué)中應(yīng)注重學(xué)生園林藝術(shù)運(yùn)用能力的培養(yǎng)，教師可以通過一些案例分析、實(shí)際項(xiàng)目設(shè)計(jì)以及平時(shí)的課堂小練習(xí)等多種形式，加強(qiáng)學(xué)生分析、思考以及動(dòng)手能力的培養(yǎng)。如教師可利用現(xiàn)有的實(shí)際項(xiàng)目，與學(xué)生共同探討分析、設(shè)計(jì)制圖、修改完善，使學(xué)生在虛擬課題的實(shí)際設(shè)計(jì)中增強(qiáng)知識的運(yùn)用能力。
3.完善課程實(shí)踐教學(xué)的考核方式。
考核既可以檢驗(yàn)學(xué)生的學(xué)習(xí)成果和教師的教學(xué)成績，同時(shí)也能夠起到引導(dǎo)學(xué)生把握學(xué)習(xí)重點(diǎn)與方向的作用。園林藝術(shù)課程實(shí)踐教學(xué)期末終結(jié)性考核有很大的弊端，不能完全體現(xiàn)出學(xué)生的實(shí)際能力，因此，應(yīng)增加平時(shí)實(shí)踐環(huán)節(jié)的考查形式，引導(dǎo)學(xué)生注重實(shí)踐能力的培養(yǎng)。如以學(xué)生的興趣為切入點(diǎn)，教師可以讓學(xué)生自主設(shè)計(jì)方案，最后再統(tǒng)一進(jìn)行評比，并將成績納入到考核的范圍之中;可以讓學(xué)生自選園林參觀，然后以遞交報(bào)告的形式描述心得體會(huì)。另外，口試的考核方式較為直接，教師可以在帶領(lǐng)學(xué)生參觀園林景觀的.同時(shí)，加強(qiáng)與學(xué)生的交流，將口試考核合理運(yùn)用到實(shí)踐教學(xué)環(huán)節(jié)中去。
4.加強(qiáng)園林課程實(shí)習(xí)基地的建設(shè)。
園林實(shí)習(xí)基地的建設(shè)，可以增加學(xué)生接觸實(shí)際園林工作的機(jī)會(huì)，有助于幫助學(xué)生加深對所學(xué)知識的理解，也能夠提高其實(shí)踐能力。有條件的高?？梢栽谛@中建立園林實(shí)驗(yàn)基地，為學(xué)生創(chuàng)設(shè)相對真實(shí)的園林環(huán)境，使學(xué)生在實(shí)踐中提高知識的運(yùn)用能力。另外，高校園藝教師也可以充分利用校內(nèi)的資源，開展一些實(shí)踐活動(dòng)，如要求學(xué)生進(jìn)行花卉與草坪草的管理、園林植物種植以及病蟲害防治等。再者，高校可以與社會(huì)上信譽(yù)度、管理質(zhì)量較高的園林單位建立長期合作關(guān)系，組織學(xué)生進(jìn)入到真實(shí)的工作環(huán)境中，以園林單位的工作標(biāo)準(zhǔn)來要求學(xué)生，使學(xué)生具備良好的專業(yè)及崗位素質(zhì)，也能夠?yàn)橐院蟮木蜆I(yè)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
休閑文化園林藝術(shù)論文篇十一
一、現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)對中國傳統(tǒng)繪畫技法的借鑒。
（一）傳統(tǒng)繪畫中“留白”技法在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用。
“留白”是中國傳統(tǒng)繪畫中重要的藝術(shù)手段和獨(dú)特的創(chuàng)作形式，中國傳統(tǒng)繪畫從一開始就沒有所謂規(guī)定性的視角，文人騷客作畫只是興致所至，沒有空間局限，任意角度都可以對身臨其境的自然景觀進(jìn)行描繪，在構(gòu)圖布局上講究的是畫面整體性的逸致和美感。“留白”靈活自由的構(gòu)圖方式實(shí)現(xiàn)古代文人畫家這些作畫目的。
在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的常用技法中，“留白”與“負(fù)空間”以及“空白”這些定義頻繁出現(xiàn)，設(shè)計(jì)師通過對整體布局、空間空白、色彩渲染、尺寸字體等使用來定位視覺焦點(diǎn)，從而達(dá)到突出設(shè)計(jì)主體，奪人眼球，傳播設(shè)計(jì)理念或者產(chǎn)品特色的目的，可見留白在平面設(shè)計(jì)中是一個(gè)十分重要的設(shè)計(jì)要素。
尤其是國際大牌產(chǎn)品在定位品牌文化時(shí)選擇的設(shè)計(jì)通?？雌饋矸浅：唵?，簡單背后卻又直擊人心，形成十分高級而簡約的美感。無印良品從創(chuàng)立品牌以來一直主張“l(fā)essismore”的設(shè)計(jì)理念，這句話出自20世紀(jì)30年代的建筑師——密斯·凡·德羅，就是盡可能地簡化一切加諸在產(chǎn)品上的裝飾，講究回到物料最原始的本來面目，反而能夠發(fā)現(xiàn)更多、更廣闊的美感，這同時(shí)也是藝術(shù)史上極簡主義的藝術(shù)追求，也體現(xiàn)了留白給現(xiàn)代設(shè)計(jì)所帶來的巨大發(fā)展空間。在設(shè)計(jì)中追求“簡約”的美感，是通過不斷地進(jìn)行減法來實(shí)現(xiàn)的。在去掉繁復(fù)的信息疊加之后，所出現(xiàn)的大面積的安靜的空白就是留白，留白便是“簡約”的載體。
（二）現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的傳統(tǒng)“線描”技法的運(yùn)用。
中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，尤其是國畫中的工筆畫，對線性思維的運(yùn)用可以說達(dá)到了爐火純青的地步，就是“線的藝術(shù)”。線條是中國傳統(tǒng)繪畫表達(dá)藝術(shù)形式的重要手段之一，并且在線條的背后有著深刻的文化內(nèi)涵和意義。中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)能體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的特征就是“以線存形”，古代的文人墨客在作畫時(shí)，線條就是他們造型的基礎(chǔ)，嫻熟且細(xì)致入微地運(yùn)用線條考驗(yàn)了作畫者的功底，進(jìn)而表達(dá)深刻的情感思想。
中國現(xiàn)當(dāng)代平面設(shè)計(jì)對線條的運(yùn)用師從于中國傳統(tǒng)繪畫中的線條，采用最傳統(tǒng)的造型技法的古樸風(fēng)格運(yùn)用到平面設(shè)計(jì)的風(fēng)格中，別樣的體現(xiàn)現(xiàn)代人對藝術(shù)美的追求。在國畫和工筆畫中，線條的運(yùn)用早已達(dá)到爐火純青的境界，古代畫師對線描技法的運(yùn)用有著一套嚴(yán)密而精細(xì)的手法，無論是工筆畫絲絲入扣的線描，還是水墨畫墨筆線條流暢揮灑，都是古代文人在作畫時(shí)或直抒胸臆或婉轉(zhuǎn)傳情的深刻體現(xiàn)，能讓觀者在面對作品時(shí)直接感受到創(chuàng)作者創(chuàng)作時(shí)的心緒變化，表達(dá)出畫家的思想感情，體現(xiàn)出時(shí)代的精神實(shí)質(zhì)。經(jīng)典的畫作不論是哪個(gè)年代的欣賞者鑒賞，都能通過線條的曲折波動(dòng)感受到創(chuàng)作者的意趣。
現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中線條有千萬種的變化，曲直波折，虛實(shí)變幻，由此構(gòu)成的圖形世界能夠更加多元化地表達(dá)現(xiàn)代社會(huì)人們的情感需求，具有線條感的設(shè)計(jì)作品在觀者的印象中更加具有現(xiàn)代性，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代藝術(shù)形式美感的印象。將繪畫中的線條融入到設(shè)計(jì)中，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)打開了更高階的大門，讓現(xiàn)代設(shè)計(jì)具有了更豐富的表現(xiàn)形式。另外，將傳統(tǒng)中國畫運(yùn)用線條的飄逸感到現(xiàn)代設(shè)計(jì)作品中，能夠打上中國特色的印象，更加豐富作品的思想內(nèi)涵。
二、現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的中國水墨畫審美風(fēng)格。
（一）現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐中對中國水墨畫構(gòu)圖和意境的運(yùn)用。
中國畫是一種“意象”藝術(shù)，“意”起著支配作用，“象”從屬于“意”，以“意”造象，一切以“意”為之。中國傳統(tǒng)繪畫的意境構(gòu)成法則，也可以成為平面設(shè)計(jì)中的構(gòu)成法則。悠遠(yuǎn)縹緲或情感流動(dòng)的意境，通過一定的精心設(shè)計(jì)構(gòu)圖，變成動(dòng)態(tài)的可以無限幻化的云天、嵐霧、江河、池沼等，既有傳統(tǒng)的中國風(fēng)，又體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的意境感。在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中，畫面構(gòu)圖的意境化，可以使畫面設(shè)計(jì)空靈有生氣，使有限的直觀畫面充滿諸多想象，產(chǎn)生此時(shí)無聲勝有聲的豐富效果，滿足現(xiàn)代人更高的精神層面的需求。
（二）現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)優(yōu)秀作品中對中國水墨畫虛實(shí)結(jié)合的運(yùn)用。
中國傳統(tǒng)繪畫，特別是水墨畫的畫面營造，在表面意象的刻畫下，追求的是“意象之外”的意義，也即意境氛圍的追求。要實(shí)現(xiàn)一定的意境氛圍，就要通過調(diào)整畫面景物的虛實(shí)關(guān)系。水墨畫虛實(shí)的體現(xiàn)一般都是以“留白”“計(jì)白當(dāng)黑”“以實(shí)觀虛”等繪畫理念來構(gòu)成的，空白和虛景的運(yùn)用能讓畫面更加富有空靈的感覺，也能給觀者無限想象的空間。
現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的構(gòu)圖中，平衡好虛實(shí)關(guān)系一樣很重要，實(shí)物多了，顯得畫面擁擠，信息太多反而過于紛雜，就要善于“實(shí)物虛化”；虛景多了，又會(huì)顯得整體渙散，不能突出主題和重點(diǎn)，就要善于“虛物實(shí)化”，找到虛實(shí)之間的平衡點(diǎn)，才能實(shí)現(xiàn)空間上的合理安排，才能使整體畫面活潑又不失重點(diǎn)突出，并且能營造逸致飄逸的中國風(fēng)。
中國畫中的水墨風(fēng)格是在平面設(shè)計(jì)風(fēng)格中運(yùn)用得最常見也最重要的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，水墨風(fēng)能夠充分地運(yùn)用虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)，使得要突出的對象描繪顯得“似又不似”“似實(shí)而虛”，從而能在一定的意境中突出對象的神態(tài)。現(xiàn)如今涌現(xiàn)出很多優(yōu)秀平面設(shè)計(jì)作品在營造意境時(shí)都采用了虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)手法。
三、中國傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響。
（一）中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的重要性。
在現(xiàn)代社會(huì)中，設(shè)計(jì)風(fēng)格的取向可以說是現(xiàn)代潮流的風(fēng)向標(biāo)了，設(shè)計(jì)所涉及的層面非常廣泛，諸如色彩、工藝、材料等，設(shè)計(jì)作品通過這些物料的選擇取用，能透出更深層次的一個(gè)時(shí)代人們的審美追求的潮流、生活方式的改變、價(jià)值觀念的更新等上層建筑的建設(shè)。
中國傳統(tǒng)繪畫是經(jīng)得起時(shí)間檢驗(yàn)的經(jīng)典藝術(shù)，其背后悠久而深厚的文化底蘊(yùn)，是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)取之不盡的源泉，同時(shí)也是現(xiàn)代設(shè)計(jì)獲得具有中國特色風(fēng)貌的文化寶庫，能夠讓中國設(shè)計(jì)在世界文化領(lǐng)域占有一席之地。
（二）中國傳統(tǒng)文化精神在藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)揚(yáng)光大。
中國傳統(tǒng)繪畫充分體現(xiàn)了中華民族的文化內(nèi)涵與特色，創(chuàng)作者以獨(dú)特的東方視角以及審美思維來充分闡釋了中華民族的文化特色。水墨畫、工筆畫等國畫吸收了中國傳統(tǒng)文化的精髓，充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化細(xì)膩、追求人的.內(nèi)心世界開掘的精神，國畫中對于意境的追求、力透紙背的畫法等都能夠?yàn)樗囆g(shù)設(shè)計(jì)者提供更多的設(shè)計(jì)靈感。
中國傳統(tǒng)繪畫所體現(xiàn)出的獨(dú)特的審美風(fēng)格體現(xiàn)了東方文化的內(nèi)涵價(jià)值。中國傳統(tǒng)文化中的儒家文化精神——天人合一的自然觀、禮治精神與人本精神等，使現(xiàn)當(dāng)代中國藝術(shù)家和藝術(shù)設(shè)計(jì)者得以在世界藝術(shù)舞臺嶄露頭角。
休閑文化園林藝術(shù)論文篇十二
摘要：二度創(chuàng)作屬于二胡藝術(shù)實(shí)踐過程中不容缺少的重要環(huán)節(jié)，二胡藝術(shù)家們往往會(huì)結(jié)合自身閱歷或者是情感認(rèn)知等情況，運(yùn)用科學(xué)化的技法技能就二胡音樂作品實(shí)施個(gè)性化以及多維度展現(xiàn)。此外，二胡演奏者們所具有的較強(qiáng)二度創(chuàng)作能力并不是在短時(shí)間內(nèi)培養(yǎng)出來的，必須要在長時(shí)間艱苦奮斗的基礎(chǔ)上形成。二度創(chuàng)作能力培養(yǎng)需要在扎實(shí)基本功前提下，不斷積累閱歷，促進(jìn)藝術(shù)素養(yǎng)水平的提升，全面把握二胡音樂所具有的地域性以及時(shí)代性，增強(qiáng)二胡創(chuàng)作能力。本文就二胡表演藝術(shù)中的二度創(chuàng)作與實(shí)踐展開詳細(xì)論述。
關(guān)鍵詞：二胡表演藝術(shù);二度創(chuàng)作;實(shí)踐。
音樂一度創(chuàng)作屬于二度創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)。從某種程度上講，所有音樂作品都是借助音樂表演二度創(chuàng)作向聽眾展現(xiàn)的，然后在表演人員藝術(shù)表現(xiàn)力基礎(chǔ)上引發(fā)聽眾們的共鳴。然而由于表演人員自身?xiàng)l件因素，音樂表達(dá)或者是傳遞期間給予聽眾的感受往往是不同的。具體來說，二胡藝術(shù)的音色比較柔美，且表現(xiàn)力非常豐富，在表現(xiàn)手法方面是多層次的，并因歷史文化淵源受到廣大聽眾朋友們的喜愛。因此，現(xiàn)階段對二胡音樂實(shí)際表演過程中存在的二度創(chuàng)作進(jìn)行分析研究，不僅在二胡教學(xué)方面有重要意義，而且在社會(huì)效應(yīng)方面也發(fā)揮著重要作用。
一、二胡表演藝術(shù)中二度創(chuàng)作的重要性。
從專業(yè)化角度出發(fā)，所有表演藝術(shù)發(fā)展過程中，其藝術(shù)行為可以從狹義角度劃分為三個(gè)階段，也就是創(chuàng)作階段、表演階段以及欣賞階段。在這三個(gè)階段當(dāng)中，藝術(shù)家屬于創(chuàng)作以及表演藝術(shù)的自然主體，而觀眾則屬于欣賞層面的自然主體。音樂作曲家們把多種音樂素材以及創(chuàng)作技法進(jìn)行有機(jī)，使其成為一個(gè)整體，并在此過程中融入相應(yīng)的思想感情，最終創(chuàng)作出完整化音樂作品，該音樂創(chuàng)作過程我們可以將其稱為一度創(chuàng)作[1]。而在一度創(chuàng)作前提之下，音樂表演人員結(jié)合自身對于相關(guān)樂譜的不同解讀以及對于樂器本體技法情況的熟練掌握，借助樂曲充分表達(dá)內(nèi)心情感，然后將表演人員的自身經(jīng)歷不斷融入其中，進(jìn)而表現(xiàn)出風(fēng)格各異的表演，這種表演可以稱為二度創(chuàng)作[2]。從二度創(chuàng)作的特點(diǎn)上來看，二度創(chuàng)作中的表演人員在整個(gè)表演期間不僅要充分闡釋作品深層次內(nèi)涵，而且要融入一定的創(chuàng)造性表演，使其與他人的藝術(shù)有所區(qū)別，體現(xiàn)藝術(shù)的個(gè)性化特征。
音樂表演是二度創(chuàng)作，同時(shí)也是賦予音樂作品強(qiáng)大生命力的創(chuàng)造行為。音樂表演不僅要做到對原作品的真實(shí)再現(xiàn)，而且要借助表演進(jìn)行不斷創(chuàng)造，就原作品實(shí)施補(bǔ)充以及豐富，致力于超出作曲家本來設(shè)想，加入新鮮活力，使表演藝術(shù)重?zé)ü獠?，這也是音樂表演以二度創(chuàng)作形式存在的本質(zhì)性意義。因此，我們可以說二胡演奏人員的二度創(chuàng)作屬于二胡演奏者對作品生命力的再次賦予，在一定程度上避免了二胡演奏生硬再現(xiàn)原作問題的出現(xiàn)[3]。實(shí)質(zhì)上，二胡音樂演奏并不是對于前輩藝術(shù)家相關(guān)演奏技法以及表現(xiàn)情感的單純性模仿，也不是機(jī)械朗讀原作譜面，而是表演藝術(shù)家們在自身閱歷、情感積累以及能力認(rèn)知等條件下，就二胡音樂作品實(shí)施的個(gè)性化以及多維度的再次展現(xiàn)[4]。只有這樣才可以充分滿足相關(guān)欣賞主體所具有的多元化審美，從根本上促進(jìn)二胡藝術(shù)可持續(xù)性發(fā)展。此外，二胡演奏家作為二胡音樂作品以及觀眾之間的重要橋梁，所發(fā)揮的溝通交流作用是顯而易見的，一個(gè)優(yōu)秀二胡作品只有在融入演奏人員個(gè)性化二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，才可以從內(nèi)容層面以及形式層面進(jìn)一步賦予音樂作品核心靈魂。
二、二胡表演藝術(shù)中二度創(chuàng)作實(shí)踐。
通常情況下，二胡表演藝術(shù)當(dāng)中的二度創(chuàng)作需要經(jīng)歷三個(gè)階段，具體如下：
第一，二胡表演二度創(chuàng)作的理論準(zhǔn)備階段。在該階段，我們需要就作曲家所處于的特定化歷史時(shí)代以及社會(huì)背景進(jìn)行全面化了解。究其原因在于作曲家屬于特定歷史時(shí)代中的人，其創(chuàng)作往往會(huì)受到特定歷史時(shí)代發(fā)展情況、社會(huì)意識以及民族文化等方面的滋潤以及影響，進(jìn)而在實(shí)際音樂作品當(dāng)中表現(xiàn)出個(gè)性化的人格追求以及獨(dú)特風(fēng)格特征[5]。總而言之，二胡作曲家作品中一般會(huì)凝結(jié)著作曲家自身對于大自然、社會(huì)以及道德等的感受與領(lǐng)悟。
第二，二胡二度創(chuàng)作的技術(shù)操作階段。當(dāng)順利結(jié)束理論階段準(zhǔn)備之后，就可以進(jìn)入到技術(shù)操作階段中去了。因二胡作曲家一般是借助旋律、復(fù)調(diào)、曲式以及和聲等創(chuàng)作手段，實(shí)現(xiàn)對自然、社會(huì)與道德等感受有效融入的。所以說，在二胡演奏家二度創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作人員必須要就樂譜旋律、和聲以及復(fù)調(diào)等技法，從技術(shù)層面實(shí)施深入化分析研究，最終實(shí)現(xiàn)音樂作品全面化、系統(tǒng)化的呈現(xiàn)。例如，在二胡演奏曲目《二泉映月》當(dāng)中，二胡演奏者應(yīng)注重右手弓法的合理運(yùn)用，然后選擇存在音頭的專業(yè)化換弓方法，也就是音頭換弓，還可以叫做“傳統(tǒng)換弓”。其特點(diǎn)在于所發(fā)出來的音色相對來說比較扎實(shí)質(zhì)樸以及剛勁有力，能夠很好地切合《二泉映月》所要表達(dá)的內(nèi)涵。如果在實(shí)際工作中運(yùn)用無音頭換弓方法，也就是“無痕換弓”，則音樂聽上去會(huì)過于華麗以及水靈，無太多的沖突感，而且爆發(fā)力也相對較弱，難以充分表達(dá)出《二泉映月》的蒼涼以及剛勁。
第三，二胡二度創(chuàng)作的演繹對比階段。從某種程度上講，一部非常優(yōu)秀的二胡演奏作品，必須要經(jīng)受得住歷史考驗(yàn)以及時(shí)間沖刷。當(dāng)優(yōu)秀作品經(jīng)歷了一定的時(shí)代變遷之后，往往會(huì)被具體所處該時(shí)代的作品演奏家們因歷史文化因素以及人文自然因素等的影響而做出不同演繹，甚至?xí)谕粫r(shí)期內(nèi)演變出差異化流派，一般表現(xiàn)為不同演奏人員或者是同一個(gè)時(shí)代但流派存在差異的演奏家們在對同一部作品進(jìn)行演繹的時(shí)候，會(huì)表現(xiàn)出個(gè)性化風(fēng)格特征[6]。所以說，一個(gè)較為成熟的二胡演奏家必須要在文化以及藝術(shù)不同風(fēng)格或者是不同流派對比研究當(dāng)中，緊緊把握作品內(nèi)容以及獨(dú)特化的藝術(shù)個(gè)性。然后在此前提下，二胡演奏家們再參照或者是吸收同時(shí)代不同演奏家們關(guān)于作品演奏的精華，進(jìn)而發(fā)掘出自己對于音樂作品的獨(dú)特感受，形成合理化的音樂演奏方案。當(dāng)然，當(dāng)演奏家形成個(gè)性化藝術(shù)風(fēng)格的時(shí)候，應(yīng)緊緊把握“度”的基本原則。該原則要求二胡演奏家們必須要就自己的獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)力與作品原始創(chuàng)作意圖進(jìn)行平衡。比如，美國音樂評論家約瑟夫巴諾威茨指出：“成功的演奏必定是演奏者的個(gè)性與作曲家的個(gè)性融為一體，而不是任何一方受到壓抑。這兩者之間永遠(yuǎn)需要一種微妙的平衡?！?BR> 三、結(jié)語。
總而言之，二度創(chuàng)作屬于促進(jìn)二胡藝術(shù)可持續(xù)發(fā)展的重要?jiǎng)恿υ慈?，同時(shí)也是構(gòu)架二胡作曲人員以及聽眾的關(guān)鍵性橋梁。當(dāng)二胡演奏者擁有較強(qiáng)二度創(chuàng)作能力之后，就可以增強(qiáng)二胡音樂作品所具有的流傳度，從而充分發(fā)揮二胡藝術(shù)價(jià)值。然而，二胡演奏者所具有的二度創(chuàng)作能力培養(yǎng)屬于一個(gè)長期過程，必須要具有較為扎實(shí)的基本功，并具備較為豐富的生活閱歷，不斷提升藝術(shù)素養(yǎng)，全面把握二胡音樂作品所處于的地域性特征，增強(qiáng)二度創(chuàng)作能力。
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休閑文化園林藝術(shù)論文篇十三
做為中國一個(gè)美術(shù)院校的學(xué)生，憑自己就把西方當(dāng)代藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)分清楚實(shí)在太難了。這種可能性不是一味靠在學(xué)?？炭嘌芯烤湍軐?shí)現(xiàn)的，畢竟你要研究就得有研究的材料，這一點(diǎn)，國內(nèi)可能不完全具備。另外，即使從學(xué)校的老師那兒聆聽訓(xùn)誨都未必能聽到，因?yàn)閷ξ鞣剿囆g(shù)史的脈絡(luò)清晰的，在西方取到真經(jīng)的“唐僧”畢竟也是少數(shù)。而在他們，大概以為這基本的常識性的藝術(shù)史和脈絡(luò)是不需要自己再多此一舉地講說一番的罷。中國的院校課堂上不是有專門的美術(shù)史課程嗎？自己且做好自己份內(nèi)的事，沒必要摻和這一腳罷。他們似乎是從發(fā)展脈絡(luò)清晰的`奄奄一息刻板的西方藝術(shù)體系逃回了不成體系的卻蓬勃待發(fā)（至少是待整理且皆有可能）的中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)體系。
然而中國現(xiàn)在的藝術(shù)體系和脈絡(luò)完全是屬于自我整合階段，也一心想跟西方藝術(shù)接軌，但舞弄了半天，似乎也沒接上，倒是搞得個(gè)的熱鬧非凡——什么主義都有，而有的主義在西方已經(jīng)進(jìn)了墳?zāi)?只留下幾個(gè)名子在藝術(shù)史上寫著，并把幾件作品陳列在美術(shù)館里作為紀(jì)念，這都是宣告xx主義的死亡，因?yàn)橛行碌膞x主義發(fā)展替代了它。然而在中國，你會(huì)看到在西方已死的xx主義還在掙扎，甚至有起死回生的嫌疑，只是轉(zhuǎn)移了陣地的感覺。各種死亡的西方xx主義在中國這片廣袤無垠的紅土地上生根茁壯，開花結(jié)果。雖然說是玩兒別人玩兒剩下的，倒也自得其樂。一片紅火光景。像一個(gè)派對，奇怪而有魅力。
造成這種現(xiàn)象的原因有很多。首先中國的國民性中有“拿來主義”的根，你玩兒我也玩兒，大家一起玩兒。聽起來這是個(gè)玩笑話，不過確實(shí)也拿來了很多，以至于西方很多流派從標(biāo)本的命運(yùn)在中國似乎“起死回生”了。盡管聽說西邊某主義已經(jīng)“玩完兒”，但這不正好嗎？你玩兒完了就該我玩兒了，“你方唱罷我登場，西方不亮東方亮”嘛。另外，我想也是最關(guān)鍵的，就是中國藝術(shù)家對西方藝術(shù)脈絡(luò)和界定的不清晰造成的，而且對這些“西方神話”有憧憬，中國的藝術(shù)圈現(xiàn)在也在創(chuàng)造很多神話。
這樣玩兒下去，肯定是各玩各的，也許永遠(yuǎn)沒有“東西合璧”的那一天。有人說地球已經(jīng)是一個(gè)村兒了，資訊又這么發(fā)達(dá)，以前不可能，但現(xiàn)在怎么可能接不起來呢？我想這不是簡單的一個(gè)外部環(huán)境，硬件改造的問題，這絕對是一個(gè)軟件升級的問題。而且還是一個(gè)細(xì)節(jié)大于大關(guān)系的問題，是要經(jīng)過幾代不斷換血（很關(guān)鍵的環(huán)節(jié)：教育環(huán)境），在大關(guān)系逐漸明朗，細(xì)節(jié)漸漸到位，東西體制和操作逐漸規(guī)范，國際間的展覽、評論、藝術(shù)家之間的交流都一體化時(shí)才有可能達(dá)到一個(gè)村兒的感覺。
二
西方的藝術(shù)家在頭腦中對西方藝術(shù)發(fā)展史的脈絡(luò)和各主義的界定會(huì)如此清晰，我想這跟他們的教育和思考方式、整體的人文性格有關(guān)。所以他們總能給自己一個(gè)定位，且不斷能梳理自己前進(jìn)的方向，無論自己所作的受到怎樣的追捧或批評，這個(gè)清晰地脈絡(luò)總是自己堅(jiān)持下去的理由。因?yàn)槭窃陬A(yù)見藝術(shù)史，且參與藝術(shù)史。這一層上，西方的藝術(shù)家們在有意扮演“先知”的角色。當(dāng)然在這個(gè)角色中藝術(shù)家最多只參與了一半，評論家至少是另外的一半。這一點(diǎn)，中國的評論界和藝術(shù)界是缺乏的。總之，清楚些總要比摸著石頭過河好。
當(dāng)然，太清楚也有不好的一面，就是會(huì)局限，會(huì)陷于不自由。好比大家一起做游戲，玩了幾天下來，便漸漸有了規(guī)則，有了禁區(qū)禁令，這自然會(huì)限制參與游戲的人。西方藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在的瓶頸也許就在于此，一切都太規(guī)范了，看似自由的藝術(shù)（一個(gè)主義對一個(gè)主義的更替，就是為了打破規(guī)范追求自由，但往往又多了一層限制）卻越來越不自由。本來為了好玩兒的藝術(shù)越來越不好玩兒了，個(gè)人化的行為如今成了集體操作的流水線，造星（藝術(shù)家的成功）、生產(chǎn)（集體行為）、藝術(shù)家的創(chuàng)作不再是自己一個(gè)人的事，在他背后有很多人和機(jī)構(gòu)，在他前面有很多不確定，在他周圍有很多錢在運(yùn)轉(zhuǎn)，這和一個(gè)商場里的貨物的距離越來越小，藝術(shù)家不再是自己藝術(shù)的主宰，藝術(shù)也早從圣殿中走下圣壇，如今已在運(yùn)作超級規(guī)范成熟的“怡紅院”淪為了明碼標(biāo)價(jià)的“風(fēng)塵女子”，藝術(shù)家便是賣“兒女”的生育工具，生了賣，賣了生，這生育跟生意摻和在了一起，已由不得藝術(shù)家自己想怎樣了。
三
藝術(shù)本來就是很玄的事兒，藝術(shù)流派的歸類和界定似有跡可循有證可考，但在發(fā)展中要完全梳理清，尤其是當(dāng)代藝術(shù)之后這一段兒，實(shí)在是太難了。這在西方也使得很多藝術(shù)史家茫然，使得藝術(shù)家茫然，更況論讓中國的藝術(shù)學(xué)生！所以在這一說不清的進(jìn)程中怎么前行，這是一個(gè)很值得探索和思考的問題。也是一個(gè)長期綜合的過程，需要不斷地學(xué)習(xí)，有效的教育和學(xué)生個(gè)人的準(zhǔn)確判斷能力。所以應(yīng)該在弄清西方藝術(shù)發(fā)展史和清晰界定各個(gè)時(shí)期的基礎(chǔ)上，多了解西方藝術(shù)現(xiàn)狀，多思考自身的藝術(shù)發(fā)展實(shí)際情況，批判地繼承和發(fā)展。
愿中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展像中國近代的發(fā)展進(jìn)程一樣，從西方取得了理論，然后摸索出有中國特色的發(fā)展道路。藝術(shù)中心轉(zhuǎn)移到東方也許將不再遙遠(yuǎn)，在西方藝術(shù)和其市場面臨瓶頸的時(shí)候，也許會(huì)真應(yīng)了這句話：你方唱罷我登場，西方不亮東方亮。
休閑文化園林藝術(shù)論文篇十四
《邊城》作者沈從文先生，是中國著名的小說家、散文家、歷史文物研究家和京派小說代表人物。他原名沈岳煥，筆名上官碧、璇若等。他于19出生在湖南省鳳凰縣，身上帶著三個(gè)民族的血統(tǒng)，分別是漢族(其父)、土家族(其母)和苗族(其祖母)。沈從文14歲時(shí)曾投身行伍，浪跡湘川黔邊境地區(qū)。1924年，沈從文先生開始他的文學(xué)創(chuàng)作生涯，著作了很多散文和小說?？谷諔?zhàn)爭期間，沈先生曾在西南聯(lián)大和山東大學(xué)任教，1946年回到北京大學(xué)任教。建國后，沈從文先生在中國歷史博物館和中國社會(huì)科學(xué)院歷史研究所從事中國古代歷史的研究工作。1988年5月10日，沈從文先生因心臟病在北京逝世，享年86歲。
《邊城》是沈老先生最重要最著名的文學(xué)作品，奠定了其在文學(xué)史上的歷史地位。小說中描寫的故事發(fā)生在川湘交界的茶峒附近。主人公女孩翠翠和老船夫爺爺靠擺渡生活，身邊還有一只大黃狗。茶峒城里有個(gè)灑脫大方且慷慨助人的船總叫順順，他有兩個(gè)兒子，大兒子天保和二兒子儺送。好巧不巧，天保和儺送同事喜歡上了單純善良的翠翠，悲劇的種子就這樣發(fā)芽了。
沈從文成功美作：湘西《邊城》。
休閑文化園林藝術(shù)論文篇十五
《水滸傳》中108人的好漢最終分為天罡地煞排行榜，是古代小說創(chuàng)作的慣例，實(shí)際上曹雪芹老先生也沒有脫俗，《紅樓夢》第五回賈寶玉在太虛幻境就看了“金陵十二釵正冊”和副冊2頁、又副冊1頁，據(jù)說周汝昌先生根據(jù)書中女子的形象，提出108釵之說，難免有點(diǎn)夸張，根據(jù)曹雪芹的描寫36釵也許恰當(dāng)，正冊有薛寶釵、林黛玉、史湘云、妙玉、元春、迎春、探春、惜春、王熙鳳、巧姐、李紈、秦可卿，又副冊有晴雯、襲人、香菱。這說明曹雪芹最終也給書中的排了一個(gè)情榜，曹雪芹寫到太虛幻境仙女見到寶玉就生氣地說：“你說是接絳珠妹妹來的，怎么又叫一個(gè)臭男人來了?！痹谶@里曹雪芹是把寶玉作為女性來寫的。我們不妨依據(jù)書中的描寫和脂硯齋的批語作一推測，賈寶玉也在情榜之中，并且“情榜”之中除賈寶玉外皆為女子，作者把賈寶玉安排在大觀園中也就順理成章了。
賈寶玉有句名言：“女兒是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉。我見了女兒，便覺清爽;見了男子，便覺濁氣逼人?！痹谶@個(gè)思想的左右下，寶玉把所有的贊美都給了青春女性，把所有的關(guān)愛都給了青春女性。大觀園里不會(huì)一個(gè)丑的也沒有，但到了寶玉眼里，卻是一個(gè)比一個(gè)的俊俏，及到見了邢岫煙、李雯、李綺、薛寶琴等，整個(gè)人都暈眩了，腳不沾地地跑回怡紅院大呼襲人、麝月、晴雯快去看人：“你們成日家只說寶姐姐是絕色的人物，你們?nèi)缃袂扑@妹子，還有大嫂子這兩個(gè)妹子，我竟形容不出了。老天老天，你有多少精華靈秀，生出這些人上之人來!可知我井底之蛙，成日家只說現(xiàn)在的這幾個(gè)人是有一無二的?！?BR> 大觀園成立詩社時(shí)，薛寶釵就取笑他，說他的外號是“無事忙”，可謂一語中的。寶玉并無半點(diǎn)文章經(jīng)濟(jì)之心，但卻整日里忙得不亦樂乎，這些“忙”幾乎全是為女兒們忙的。賈母看望秦可卿他不但跟過去，還得在侄媳婦的床上睡上一覺。大觀園成立詩社，基本上就是女子詩社，唯獨(dú)他一個(gè)男人，盡管每次都是倒數(shù)第一，他卻毫不在乎，反倒因此如魚得水，什么都肯干，包括到櫳翠庵討要紅梅。
寶玉好像天生就是為女兒們服務(wù)的，而且無論貴賤，但是女子，俱當(dāng)珍重。因此他在麝月無事之時(shí)，為其梳頭;在平兒受辱之后，為其理妝;在晴雯掛題匾之后，為其暖手;在香菱棒打之后，為其問候。第三十五回，玉釧不慎將湯潑到了寶玉的手上，他反倒問候人家。下雨了，只去關(guān)心挨淋的`丫頭，自己卻成了落湯雞。
寶玉最擔(dān)心的就是讓他搬出園子，最怕的就是女兒們離開。晴雯、四兒、芳官被逐，他傷心得不行。一聽到林妹妹要回江南，不等問個(gè)真假，就瘋了，不許大觀園里再有別的姓林的人。只要晴雯喜歡，好好的扇子也準(zhǔn)她撕了。老父親打得再疼，只要口里亂叫著姐姐妹妹，便可解除了痛苦。湘云洗了面，不待翠縷潑掉，立馬就著殘水就洗了，連紫鵑遞過去的香皂也不用。最大的向往就是“能夠和姐妹們過一日是一日，死了也就完了”。寶玉認(rèn)定：“凡山川日月之精秀，只鐘于女兒，須眉男子不過是些渣子濁沫而已。”大觀園中只有賈寶玉一個(gè)男性也就不奇怪了。
休閑文化園林藝術(shù)論文篇十六
不同的地域地貌造就了形態(tài)迥異的山水景觀、生態(tài)環(huán)境和人文精神。湖南的山山水水都打下了湖湘文化的烙印，最大的特色就是奇山秀水與璀璨人文的緊密結(jié)合。藝術(shù)源于
生活
，藝術(shù)家所表現(xiàn)的對象往往是那些真正能夠打動(dòng)他的事物。陳和西多年以來堅(jiān)持觀察湖湘大地的山川風(fēng)景，并自覺深入地探究了風(fēng)景的本質(zhì)精神，完美地將湖湘文化的深厚意蘊(yùn)與油畫風(fēng)景藝術(shù)的風(fēng)格化語言結(jié)合起來，形成了頗具個(gè)性的`風(fēng)格特征，在油畫領(lǐng)域獲得了非凡的成就。他在進(jìn)行風(fēng)景寫生時(shí)突破客觀風(fēng)景的局限，從大局著眼，創(chuàng)造性地表現(xiàn)了自己對自然的體會(huì)與內(nèi)心感受，使寫生成為傾注感情的主觀創(chuàng)作。陳和西具有強(qiáng)烈的藝術(shù)形式感和創(chuàng)造性，他敏銳地察覺并把握了湖湘地區(qū)地域風(fēng)貌與構(gòu)圖形式的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，在創(chuàng)作中摒棄了視覺上與湖南地域風(fēng)貌并不契合的豎高型或者橫長型的構(gòu)圖，幾乎都是采用更有傳統(tǒng)意味的正方形構(gòu)圖形式，這種簡練的構(gòu)圖力求飽滿完美，艷麗而雅致。如，在創(chuàng)作于2002年的《曠野秋云》和2004年的《旱地》中，他以或長或短的線條與面積不等的色塊分割畫面，營造了全景式的遼闊畫面，作品極具現(xiàn)代構(gòu)成性。由此，畫家通過深入地觀察、體驗(yàn)湖湘地域的自然特征，形成了獨(dú)特的個(gè)性語言，并成功表現(xiàn)出湖湘地域文化的精髓。
2.段江華在藝術(shù)創(chuàng)作思想上所體現(xiàn)出的湖湘地域特色
說起湖湘地域文化，人們首先想到的往往是馬王堆漢墓。馬王堆漢墓隱藏在古老的湖湘大地下，里面的帛畫數(shù)量驚人。這些帛畫彰顯的楚文化性格格外鮮明，與戰(zhàn)國楚墓前后相承。段江華出生于湖南懷化，從小就深受湖湘文化的影響，其藝術(shù)創(chuàng)作造詣注定與湖湘文化脫不了聯(lián)系。時(shí)代的變遷以及地域文化的沖擊在很大程度上影響了他的創(chuàng)作主題和方向，湖湘文化賦予了他很多創(chuàng)作靈感，他對自己親身經(jīng)歷的湘楚民間文化傳統(tǒng)有著強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲望。他的早期代表作《王與后?二號》就是汲取了馬王堆漢墓和楚文化的營養(yǎng)，作品中有兩個(gè)被時(shí)間風(fēng)化的人物造型。在創(chuàng)作這幅作品時(shí)，他將凝重的西方語言風(fēng)格與中國傳統(tǒng)文化形式語言相結(jié)合，完全體現(xiàn)了湖湘文化氣氛，整幅畫著重表現(xiàn)湖湘地域文化精神與氣勢。他為了更具深度地表現(xiàn)長沙馬王堆的楚文化歷史，采用晦澀、陰沉、渾厚的色調(diào)，以及強(qiáng)烈的色彩對比，以湘楚文物中常用的朱紅、黑等色，以及厚重、粗獷的筆觸和綜合材料語言，將湖湘文化雄厚悠久的精神以意象形態(tài)整體表現(xiàn)出來，營造了深邃、神秘、浪漫、陸離的歷史氛圍，透露出無盡的孤寂和壓抑。此外，他還表現(xiàn)了地域文化符號與藝術(shù)的不朽，表達(dá)了對故鄉(xiāng)歷史文化的眷戀，作品具有典型的湖湘地域特色。就是這件徹徹底底地展現(xiàn)了楚漢文化精髓的作品，表現(xiàn)出他對湖湘歷史文化特有的眷戀，其凝重的語言風(fēng)格奠定了創(chuàng)作基調(diào)——與深層的“歷史意識”相關(guān)。
湖南當(dāng)代油畫界的作品無不深深打上了湖湘烙印，具有濃郁的湖湘藝術(shù)特色。雖然湖南當(dāng)代油畫還有一些不足，但我們可以預(yù)見湖南當(dāng)代油畫將會(huì)發(fā)展得越來越好。湖南當(dāng)代油畫界應(yīng)堅(jiān)持“引進(jìn)來，走出去”，壯大湖南油畫家隊(duì)伍，立足于學(xué)術(shù)組織，由湖南省油畫學(xué)會(huì)牽頭，以活動(dòng)帶動(dòng)湖南當(dāng)代油畫藝術(shù)發(fā)展。湖南當(dāng)代油畫家正以矯健的步伐邁步向前，創(chuàng)造性地發(fā)出自己的聲音，顯示出敢為人先的力量和決心，這是對湖湘文化最好的繼承與發(fā)展。
休閑文化園林藝術(shù)論文篇十七
曹雪芹的《紅樓夢》寫于乾隆年間,而乾隆年間是中國園林的成熟后期,也是中國古典園林發(fā)展歷史上集大成的終結(jié)階段,它積淀了過去的深厚傳統(tǒng)而顯示中國古典園林的輝煌成就。大觀園是《紅樓夢》中人物生活的主要場所,也是故事情節(jié)展開的平臺。雖然是作者在現(xiàn)實(shí)園林基礎(chǔ)上想象的紙上園林,但是卻沒有超越現(xiàn)實(shí)生活中營造的可能性。在筑山、理水、植物配置、意境上均遵循中國傳統(tǒng)園林藝術(shù)的規(guī)律,體現(xiàn)中國傳統(tǒng)園林藝術(shù)的特點(diǎn)。
1大觀園的筑山。
筑山具有分割空間和使建筑獨(dú)具氣勢的功能[1]。如位于園正門口北的“翠幛”,是一座用白石堆起來的大假山,“只見迎面一帶翠嶂擋在前面。眾清客都道:‘好山,好山!’賈政道:‘非此一山,一進(jìn)來園中所有之景悉入目中,則有何趣?！娙说?‘極是。非胸中大有邱壑,焉想及此?！弊髡哌\(yùn)用障景的手法,避免對園子的`一覽無余,以達(dá)山重水復(fù)、曲徑通幽的意境;又如位于大觀園西北部的蘿港石洞,是一座由怪石堆起來的大假山石洞,此石洞是水洞,“沁芳溪”穿洞而過,洞可過船。這2座石山上均長滿了爬山虎之類的藤類植物。另一大類就是土山,即堆土而成的丘陵。這些山主要集中在園的北部,其所分之脈向東西兩側(cè)、向南延伸到園的各處。這些山中有位于“省親別墅”北的大主山,所分之脈向西穿蘅蕪苑的院墻,“賈政一行過了折帶朱板欄橋便見一所清涼瓦舍,一色水磨磚墻,清花瓦堵。步入門時(shí),忽迎面突出插天的大玲瓏山石來,四面群繞各式石塊,竟把里面所有房子悉皆蓋住,而且一株花木也無?！逼渲锈t院后有山,稻香村旁的“青山斜阻”,“一面走,一面說,倏爾青山斜阻。轉(zhuǎn)過山懷中,隱隱露出一帶黃泥筑就矮墻,墻頭皆用稻莖掩護(hù)。有幾百株杏花,如噴火蒸霞一般,里面數(shù)楹茅屋?！边€有一組賞月建筑“凸碧山莊”就建在一座小山的山脊之上,“賈母便說:‘賞月在山上最好’。因命在那山脊上的大廳去、……(眾人)從下逶迤而上,不過百余步,至山之峰脊上,便是這座敞廳。因在山之高脊,故名曰凸碧山莊。”
2大觀園的理水。
如果說大觀園中的山起的主要是分隔景點(diǎn)的作用,那么水則是起了連接各景點(diǎn)的作用[2]。園中的重要景點(diǎn)幾乎都是用水連接。如藕香榭,“原來這藕香榭蓋在池中,四面有窗,左右有曲廊可通,亦是跨水接岸,后面又有曲折竹橋暗接?！笔废嬖圃谶@里開海棠社,設(shè)螃蟹宴。賈母二宴大觀園時(shí),在大觀東面的綴錦閣底下吃酒,讓女戲子們在藕香榭的水亭子上演習(xí)樂曲,借著水音欣賞,簫管悠揚(yáng)笙婉轉(zhuǎn),樂聲穿林渡水而來,格外好聽。又如沁芳溪,為了克服“寬闊水面”聯(lián)系景區(qū)時(shí)所帶來的不利影響,除中央水池外,還設(shè)計(jì)了一條沁芳溪。這是進(jìn)入大觀園后的第1處水景,是一條可行船的水道,且貫通了大半個(gè)園林。溪上改建了一座沁芳亭橋,風(fēng)景怡然。“原從那閘(沁芳閘)起,流至那洞口(蘿港北面入水口),從東北山坳里(花溆所在地)引到那村莊里(稻香村),又開一條岔道引到西南上,總共流到這里(葬花處),仍舊合在一起,從那墻下出去?！被钏角叻奸l后,經(jīng)中央水池又流回省親別墅前,入洞口,出花溆,過花圃區(qū)流到稻香村處,然后分為2支,經(jīng)園前部,在葬花處匯合后流出墻外,先后穿越5個(gè)景區(qū)。
3大觀園的植物配置。
大觀園中的植物配置,充分利用植物所具有的“情感與品格”來賦予園林不同的性格特征[3]。如怡紅院,“繞著碧桃花,穿過一層竹籬花障編就的月洞門,俄見粉墻環(huán)護(hù),綠柳周垂......一邊種著數(shù)本芭蕉,那一邊乃是一棵西府海棠,其勢若傘,絲垂翠縷,葩吐丹砂。”怡紅院紅香綠玉的色調(diào)很好地烘托出賈寶玉的性格特征。又如瀟湘館,“一帶粉墻,有千百竿翠竹掩映,院內(nèi)數(shù)楹修舍進(jìn)門便是曲折游廊,階下是石子漫成的雨路,這樣的植物配置與林黛玉孤高潔雅的性情十分相合?！痹偃甾渴徳?“只見許多異草:或有牽藤的,或有引蔓的,或垂山巔,或穿石隙,甚至垂檐繞柱,縈砌盤階,或如翠帶飄飄,或如金繩盤屈,或?qū)嵢舻ど?或花如金桂,味芬氣馥,非花香之可比?！焙芎玫匾r托出薛寶釵樸素大方的外表,而其周身卻散發(fā)著動(dòng)人的人格魅力。此外還有稻香村,“有幾百株杏花,如噴火蒸霞一般。里面數(shù)楹茅屋,外面卻是桑、榆、槿、柘?！备鞣N農(nóng)家植物配置景色,符合主人清心寡欲、自甘寂寞的性情。紫菱洲水“岸上蓼花葦葉,池內(nèi)翠荇香菱”。水生植物多半柔弱,順?biāo)?詮釋了迎春懦弱無能的性格。秋爽齋“梧桐芭蕉盡有”,體現(xiàn)出秋天的“爽”字,也襯托出探春的豪爽的性格。櫳翠庵“有十?dāng)?shù)枝紅梅,如胭脂一般,映著雪色分外顯得精神,好不有趣”,也是妙玉孤傲性格的物化。由此可見,大觀園中的植物配置真正體現(xiàn)了中國園林設(shè)計(jì)中植物配置的基本原則。
4大觀園的意境。
通過聯(lián)匾額對塑造建筑性格、點(diǎn)明建筑類型、渲染建筑意境,已經(jīng)成為中國傳統(tǒng)建筑本身必須的構(gòu)成要素[4]?！都t樓夢》第十七回中就寫到:“諾大景致,若干亭榭,無字標(biāo)題,也覺得寥落無趣,任有花柳山水,也斷不能生色”。如作者將蘆雪亭安排在一個(gè)傍山臨水的河灘之王,“二帶幾間茅檐土壁,?；h竹墉,推窗便可釣”。并給它取名聲“荻蘆夜雪”,它那樸素與寂寞的調(diào)子,可使人輕易地想起“獨(dú)釣寒江雪”的佳句。又如瀟湘館這3個(gè)字,很容易使人連想到娥皇女瑛淚灑翠竹為斑的傳說,這不僅點(diǎn)出了瀟湘妃子林黛玉愛哭、多淚的特點(diǎn),也暗示了她悲劇性的結(jié)局。這一題名含不盡之意于言外,故能有效地拓展人們詩意的聯(lián)想。又如“凸碧山莊”、“凹晶溪館”,分別是大觀園2處園林建筑的題名,2座建筑一位于山之高脊,一位于山腳溪畔,都是賞月敞廳。這2個(gè)館名很好地描述了建筑的地形特征、周邊環(huán)境以及建筑類型,更難得的是對仗工整,意境高遠(yuǎn),對于強(qiáng)化建筑的性格特征起到很好的作用。
《紅樓夢》是我國封建社會(huì)末期的文學(xué)作品,其中的園林藝術(shù)也只是一個(gè)文人在現(xiàn)實(shí)園林的基礎(chǔ)上想象加工的產(chǎn)物,但是其中許多處理手法、設(shè)計(jì)理論都是非常成熟和出色的。應(yīng)當(dāng)說《紅樓夢》中大觀園的藝術(shù)價(jià)值不遜于任何一座現(xiàn)存的園林。其中塑造園林性格的設(shè)計(jì)手法對于現(xiàn)代園林建筑的設(shè)計(jì)依然有借鑒的價(jià)值。
5參考文獻(xiàn)。
休閑文化園林藝術(shù)論文篇十八
苗族是我國最古老的民族之一，人口眾多，分布遼闊。在長期的歷史發(fā)展過程中，苗族在服飾、圖騰、節(jié)慶、婚嫁、飲食、教育、禁忌等方面，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)俗習(xí)慣。
一、服飾。
苗族的服飾款式多樣，工藝獨(dú)特，其款式多達(dá)130余種以上，而且具有明顯的民族特色，尤其是苗族女裝。其制作工藝有挑花、刺繡、蠟染、織花、鑲花等，多用百褶裙式樣。苗族女性原本都是穿裙的，自清代以來湘西、湘西南及黔東少部分地區(qū)苗族女性已改穿褲裝。苗族以各種銀飾為主要佩飾，這構(gòu)成了苗族身體佩飾的一大特色。
二、圖騰。
提起苗族的圖騰，人們首先想到的也許就是楓樹。楓樹在湘西的方言中有“媽媽”的意思，因此也可以說楓樹是苗族的“母親樹”。這也反映出苗族先民以楓樹為圖騰的歷史，在湘西永順縣的一個(gè)苗家村口，有一棵代代相傳的大楓樹，這里的人逢年過節(jié)都會(huì)祭拜這棵楓樹。
三、節(jié)慶。
湘西苗族的節(jié)慶較多，活動(dòng)規(guī)模大。其中最富有代表性的有：趕年場、趕清明、櫻桃會(huì)、跳香會(huì)、趕秋、看龍場、三月三、四月八、六月六、七月七。由于內(nèi)容太多，我們只介紹其中兩個(gè)：
1.趕年場：農(nóng)歷正月，湘西苗族人民最熱心的是趕年場，其日期由各地自行約定。趕年場那天，男女老少，身著節(jié)日盛裝，互相邀約，成群結(jié)隊(duì)去趕場，異常熱鬧。
2.櫻桃會(huì)：苗山多櫻桃樹，每當(dāng)春季櫻桃成熟之時(shí)，苗族青年男女便相約聚會(huì)在櫻桃林中唱山歌，進(jìn)行社交活動(dòng)。以花垣縣和保靖縣一些苗寨最為盛行。
四、苗族婚俗。
多數(shù)苗族地區(qū)婚姻自主程度較高，以對歌的形式談戀愛是苗族婚俗文化中最具代表性和富于民族色彩的風(fēng)俗。苗族青年結(jié)婚的年齡一般在16~20歲之間，在婚姻選擇上，同宗族或同姓氏不婚，姑舅表婚優(yōu)先，不同輩份不相通婚。不同民族甚至苗族不同支系間也基本上不通婚。苗族婚姻大都是當(dāng)事人自主婚姻，其締結(jié)方式可分為自主自由式、說合自由式和說合古典式三種。
五、飲食。
苗族大多數(shù)地區(qū)主食大米或玉米，輔以麥子、高粱、薯類、大豆等，同時(shí)糯米食品很受苗族人喜愛。副食主要有各種蔬菜瓜果以及家禽家畜和魚。苗族人普遍喜食酸辣味道，家里有各種酸菜、腌菜。苗族喜飲酒，以酒解除疲勞，以酒示敬，以酒祭祖，以酒待客，以酒傳情，以酒表喜慶，以酒烘染氣氛，有著豐富的情趣盎然的敬酒和飲酒風(fēng)俗。
六、禁忌：
1.不要隨便踩別人家的門檻。
2.到苗族家里做客不要踩人家的三腳架，不要坐正堂主位(神龕方向)。
3.苗寨，土家山寨里不要隨便吹口哨(召鬼)。
休閑文化園林藝術(shù)論文篇十九
鋼琴dd音樂界的“樂器之王”，從古鋼琴的擊弦鍵琴、撥弦鍵琴到現(xiàn)代的三角鋼琴、立式鋼琴，鋼琴可以說是經(jīng)歷了諸多的變化與發(fā)展，從這些發(fā)展，我們可以清晰的尋覓到西方古典音樂發(fā)展的腳步。
一西方古典音樂簡介。
古典音樂，英文名稱“classicmusic”，其中“classic”，在西方文學(xué)家筆下有“最為優(yōu)秀的”、“經(jīng)典不衰的”之意，在中國，它被翻譯為“古典的”。故“classicmusic”在中國又被稱為古典音樂。廣義上來說，西方古典音樂包括巴洛克時(shí)期、古典主義時(shí)期、浪漫主義時(shí)期三個(gè)時(shí)段。
在古典主義時(shí)期，音樂受到法國革命的沖擊以及當(dāng)時(shí)返璞歸真的思想所影響，在特征方面漸漸地變得成熟起來，具備了以下幾條特征：第一，主調(diào)音樂取代了復(fù)調(diào)音樂。古典音樂在巴洛克時(shí)期形成所以帶有巴洛克時(shí)期的印跡，但在這一時(shí)期內(nèi)“以旋律與和聲背景”為主體的主調(diào)音樂才占主要地位。第二，和聲得到了進(jìn)一步地發(fā)展，由“主d下屬d屬d主”建立起來的功能和聲以及其調(diào)性關(guān)系體系構(gòu)成了音樂結(jié)構(gòu)的骨架。和聲語匯增多，借助于離調(diào)的手法以及轉(zhuǎn)調(diào)的手法，旋律更加具有表現(xiàn)力，變得更加立體化。第三，受到法國革命的沖擊作用以及當(dāng)時(shí)返璞歸真的思想所影響，這一時(shí)期的音樂慢慢地脫離了宗教內(nèi)容，開始展現(xiàn)以“人”為中心的人文主義內(nèi)容?！叭恕比〈吧瘛背蔀橐魳纷髌返闹鹘?。第四，音樂結(jié)構(gòu)形式發(fā)生變化。奏鳴曲、變奏曲被廣泛運(yùn)用。
休閑文化園林藝術(shù)論文篇一
摘要：研究動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作對薩滿文化傳承的重要意義，從作品入手，在研究薩滿文化的起源和內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，深入挖掘薩滿文化的特點(diǎn)和精髓所在，把理論應(yīng)用于實(shí)踐，創(chuàng)作具有薩滿文化內(nèi)涵的動(dòng)畫原創(chuàng)作品，利用動(dòng)畫這種特殊的表現(xiàn)手段，研究和推廣薩滿文化，從根本上做到對薩滿文化的延續(xù)和傳承。
隨著科技的發(fā)展和觀眾欣賞水平的日益提高，人們對于動(dòng)畫片的要求也日驅(qū)增高，目光不僅僅停留在影視作品的觀賞性上，更追求于影片的文化內(nèi)涵，所以各國的藝術(shù)家們，都開始立志于尋找既能提高作品的文化內(nèi)涵，增加影片的娛樂性，且又能最大化增加影片的經(jīng)濟(jì)價(jià)值的方法。藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)，把民族文化融入到藝術(shù)創(chuàng)造中，不僅僅能夠很好的宣傳本國的傳統(tǒng)文化，使作品有一定的文化背景，同時(shí)，又有堅(jiān)實(shí)的觀眾群，降低了作品的推廣難度，增加了其經(jīng)濟(jì)價(jià)值。如今，民族文化儼然成為了各國推廣自己的名片，也成為了各種藝術(shù)表現(xiàn)的代名詞，所有的文化產(chǎn)業(yè)都想以民族文華為基礎(chǔ)宣傳和推廣自身品牌。影視作品中，薩滿文化作為民族文化的一部分，對于藝術(shù)創(chuàng)作的影響是巨大的。把薩滿文華融入到動(dòng)畫作品中也成為動(dòng)畫行業(yè)中重要課題。
一、薩滿文化藝術(shù)的歷史起源。
原始薩滿文化藝術(shù)，是遠(yuǎn)古的先人們與大自然博弈時(shí)創(chuàng)作和積累下來的經(jīng)驗(yàn)，更可以說是一種生存的智慧，是人類和自然共同生存和進(jìn)步過程中的一種總結(jié)性的文化，是遠(yuǎn)古先民們特有的美感和靈性的文化遺留。在遠(yuǎn)古時(shí)代，先人們對于自然和宇宙的認(rèn)知較少，對于自然災(zāi)害的抵御能力也較低，所以人們?nèi)菀装寻炎约旱膫€(gè)人意愿與信仰結(jié)合，認(rèn)為生老病死和欲望的滿足都依靠于神的旨意。在漫長的歷史時(shí)期，人們信仰古老的文化宗教——薩滿教。薩滿被人們認(rèn)為是北方民族的精神信仰，堅(jiān)信他能將人的愿望與意志相互傳達(dá)。人們借此來表達(dá)內(nèi)心的愿望和期許，是一種精神上和感情上的寄托。
二、薩滿文化的內(nèi)涵。
1、薩滿文化是原始文化和北方民間文化的共同產(chǎn)物原始先民們對于自然和宇宙所表現(xiàn)出來的敬畏之心，從而不斷的探索和發(fā)現(xiàn)，形成了薩滿教特有的文化觀。從史學(xué)的角度看，薩滿的一些唱詞、神話記載了大量的民族起源、風(fēng)土人情、文化交流的信息，在薩滿祭祀過程中，音樂、舞蹈貫穿始終，用北方民間的音樂和舞蹈，通過自己的表達(dá)方式，表現(xiàn)對于神的敬畏之心和記錄文化信息。2、薩滿的觀念傳承北方民族精神之魂薩滿強(qiáng)調(diào)集體意識，在過去時(shí)代北方民族的靈魂所在。那個(gè)時(shí)期大家都講究集體意識至上、個(gè)人服從集體，弘揚(yáng)了集體精神和頑強(qiáng)的生存意識。滿族的先世女真族，建立渤海地方政權(quán)、建立金，最后建立了清代統(tǒng)一政權(quán)。是薩滿集體意識的集中體現(xiàn)，所以我們說，薩滿的觀念是傳承北方民族的精神之魂。3、薩滿是人們崇拜大自然的一種集中體現(xiàn)北方人民在不斷探索和發(fā)現(xiàn)大自然神奇奧秘的同時(shí)，把自己對大自然的喜愛和尊敬之情寄托在薩滿文化中，把自然視做生命的起源，是人與物賴以生存的母親。自然給予了他們光和熱，給予了他們生活所必須的食物，他們對于自然的感情是向上的，故而薩滿是一種正面且積極的文化體現(xiàn)。
三、原創(chuàng)動(dòng)畫短片《薩滿鼓》中薩滿文化人與自然的和諧共存。
薩滿文化博大精深，但是其中的對大自然的崇拜和希望與大自然和諧共存的理念是薩滿文化的主要精神支柱，是先人們對于自然的敬畏之心，是不斷探索大自然以后，經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，是人類智慧的升華。
(一)崇拜和敬畏大自然是薩滿文化的核心。
人類作為大自然最優(yōu)秀的產(chǎn)物，在不斷的探索和發(fā)現(xiàn)中，人們認(rèn)為，人類可以和大自然和諧共處，相互依賴且相互并存，以薩滿文化中的崇敬自然的樸實(shí)的崇拜觀念為基準(zhǔn)，創(chuàng)作作品《薩滿鼓》，作品中薩滿神化身變作鷹、鹿、熊、鹿、魚五位神靈，在人們遇到災(zāi)難時(shí)，為人們祛除災(zāi)禍，成為了人與自然的保護(hù)神。隨著時(shí)間的推移，對于神的崇拜深入人心，更加依賴人們信仰的神明，是人類美好愿望的實(shí)現(xiàn)者。
(二)體現(xiàn)人們期望遠(yuǎn)離災(zāi)難，向往和平的美好愿望。
黑暗籠罩著大地，人們彷徨失措，此時(shí)，閃電閃過，飛鷹破空而出，薩滿神降臨，鼓聲震天，薩滿神伴隨鼓聲舞動(dòng)，世界變得明亮而又溫暖，人們開始高呼，一起舞動(dòng)身體，之后薩滿又化作一只雄鷹、野狼、雄鹿與海魚后，拯救了自然災(zāi)難中的人類。驅(qū)趕災(zāi)難，是和平的象征，給人們帶來安定。
(三)作品體現(xiàn)薩滿的核心文化觀念。
薩滿藝術(shù)充滿了無窮的神秘性，受薩滿世界觀的主宰，其中的動(dòng)物和植物，是人類與自然溝通的使者，作品《薩滿鼓》很好的詮釋了薩滿的世界觀。
1、敬畏自然的力量作品《薩滿鼓》源于舊石器時(shí)代，無可預(yù)測的自然環(huán)境，危險(xiǎn)時(shí)刻發(fā)生，但是那時(shí)的人類生活和生產(chǎn)基本上都依賴于大自然，自然的饋贈(zèng)人們無可替代，自然的災(zāi)害又不能避免。所以人們崇拜于自然的博大的同時(shí)，也更加敬畏它。當(dāng)人們遭遇災(zāi)難時(shí)，會(huì)因?yàn)榭謶侄兊檬肿銦o措，從而需要精神崇拜來支撐信念，薩滿鷹神的出現(xiàn)，給予了人們想要的，賴以生存的能量，他舞動(dòng)太平鼓，給人們帶來了希望，人們有了這樣的信念支撐，對于自然的崇拜，才能更好的和自然相互依存。
2、圖騰崇拜圖騰崇拜是原始人類在捕獵的情況下，見識了動(dòng)物或者植物的能力，崇拜于動(dòng)物或者植物的神奇力量，希望與它們一樣，充滿力量，無所畏懼，人們開始把這些動(dòng)物或者植物看成自己精神的寄托，尋找能夠代表本民族的圖騰象征，希望自己可以與圖騰上的動(dòng)植物一樣，變得勇猛無畏。薩滿被看做是人類信息的傳達(dá)者，是與神明傳達(dá)自己愿望的使臣。鷹有高超的飛行技巧，擁有令人敬畏的外形和強(qiáng)悍的捕獵手段，所以薩滿被稱為鷹的化身，可以完成人與神溝通的重大使命。作品《薩滿鼓》的故事背景來自于滿族創(chuàng)世神話《天宮大戰(zhàn)》，是阿布卡赫赫命令神鷹從天空飛來，用翅膀上的羽毛給人類帶來的光和熱，帶來了生存的希望，最后鷹是薩滿的第一護(hù)衛(wèi)神。在薩滿教中把鷹看做是火、光明、生命的象征，因此，滿族有崇拜鷹的傳統(tǒng)，并且把鷹作為民族的圖騰文化加以崇拜。至今在滿族薩滿隆重的祭祀中，依然有鷹、熊、鹿等醒目的民族圖騰作品，他們被人類看做是人類的信仰，是人類崇拜的具象的圖騰文化，具有特殊的文化涵義。
四、運(yùn)用動(dòng)畫這樣的特殊表現(xiàn)形式促進(jìn)薩滿文化的傳承。
(一)薩滿為代表的傳統(tǒng)民族文化融入動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作中。
薩滿教是一種融合了戲劇、音樂、詩歌和寓言的神圣綜合藝術(shù)。薩滿文化中包含了品種繁多的薩滿舞蹈和感染力極強(qiáng)的薩滿音樂。在薩滿祭司活動(dòng)中，薩滿舞蹈和音樂的結(jié)合，氣勢恢宏，有很好的渲染效果。通過動(dòng)畫的藝術(shù)形式表現(xiàn)薩滿文化，是對薩滿文化新的詮釋，是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化完美結(jié)合的產(chǎn)物，動(dòng)畫的表現(xiàn)形式多樣，且不受環(huán)境和制作的限制，能夠更為玄幻的詮釋薩滿神明的意境。
(二)通過動(dòng)畫特殊的表現(xiàn)手法，創(chuàng)作富有薩滿文化的原創(chuàng)動(dòng)畫作品。
薩滿教神話故事是人類社會(huì)初期階段意識形態(tài)的產(chǎn)物，其中最為著名的創(chuàng)世神話《天宮大戰(zhàn)》、《尼山薩滿》等。這一類創(chuàng)世神話故事向我們展示了在宇宙中，是如何創(chuàng)造天地，創(chuàng)造人類的。講述了宇宙開始，善與惡，真與假，生與死，明與暗的交疊?！短鞂m大戰(zhàn)》中宏大雄闊的氣勢，天真質(zhì)樸的想象，鮮活生動(dòng)的語言，優(yōu)美動(dòng)人的情節(jié)，擁有著自己獨(dú)特的藝術(shù)魅力。隨著社會(huì)文明意識的提高，又有一系列的優(yōu)秀作品出現(xiàn)，例如：《紅羅女》、《兩世罕王傳》、《金兀術(shù)傳》等。薩滿的寓意明確，且具有很強(qiáng)的文化指向性，內(nèi)容深邃，在薩滿文化中有很多奇幻的寓言故事，可以把這些神話故事利用動(dòng)畫這種富有張力富有表現(xiàn)力的藝術(shù)手段表現(xiàn)出來，創(chuàng)造一系列富有薩滿文化的原創(chuàng)動(dòng)畫作品。
五、結(jié)論。
薩滿文化最為我國的一項(xiàng)傳統(tǒng)的民族文化，在我國北方有著深厚的群眾基礎(chǔ)，是推動(dòng)人類發(fā)展進(jìn)步的信念支撐，是北方民族信仰的開始，是先人們對于自然和宇宙的不斷探索的精神和智慧的結(jié)晶，是我們北方民族文化的重要組成部分。由此可見，薩滿文化是一個(gè)民族的文化核心，其中音樂和舞蹈的表現(xiàn)形式，可以很好的融入到動(dòng)畫創(chuàng)作中，且動(dòng)畫的表現(xiàn)形式多樣，制作的過程中受限的部分較少，利用動(dòng)畫的這一特性，將薩滿文化和動(dòng)畫創(chuàng)作相結(jié)合，能夠創(chuàng)作出不一樣的藝術(shù)效果，是動(dòng)畫創(chuàng)作和民族文化相結(jié)合的全新嘗試。
參考文獻(xiàn)：
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[2]景超.薩滿信仰的文化學(xué)詮釋.滿族研究.2007.32頁.
休閑文化園林藝術(shù)論文篇二
1、避暑山莊在環(huán)境選擇上，可謂是匠心獨(dú)特，用心良苦。
攬入避暑山莊的山有峰、嶺、丘陵形態(tài)；避暑山莊的水打造成湖、泉、溪、瀑、灣、港；避暑山莊周圍有棒槌山、羅漢山、蛤蟆石環(huán)繞；避暑山莊的植物有喬木、灌木、草以及水生植物，有生命的鹿、兔、雛雞等生靈。
2、人工景觀和自然景觀有機(jī)結(jié)合。
避暑山莊的核心區(qū)為宮殿區(qū)，游覽區(qū)域?yàn)楹^(qū)、平原區(qū)和山區(qū)，湖區(qū)洲島交錯(cuò)，既有人工痕跡的亭榭也有自然形成的洲島。避暑山莊建筑種類和形式主要有以下這些殿：是宮殿區(qū)的主體建筑，也是體現(xiàn)山莊園林功能要求和活動(dòng)內(nèi)容的主要建筑形式之一，做為皇帝處理政務(wù)和日常起居之所，殿的建筑一般保持了宮殿建筑的格局，如譫泊敬誠、四知書屋、松鶴齋等。坊：是我國古代大的建筑群前面或跨道衢大道的一種裝飾性建筑，山莊則多將其置于橋的兩端以壯觀瞻，如芝徑云提、長虹引練、雙湖佳境等。室：在古代園林中，一般為居住之所。建筑小于廳堂，且多注意取景，如青松書屋、玉岑室、納景室等。齋：規(guī)模較殿堂小，形式也靈活，一般多坐落于幽靜之區(qū)，為讀書、娛樂之所，如創(chuàng)得齋、雙山齋、宜照齋等。亭：為休憩憑眺之所，也是園林點(diǎn)綴建筑，如南山積雪、四面云山等60左右個(gè)亭子。軒：是一種形式似古代東方式的建筑，園林中多建于高敞之處，以助觀瞻，如山近軒、嘉樹軒、春好軒等。山房：在古典園林中本為寢居之所，如靜寄山房、靜含太古山房。樓：系多層建筑，一般置于主體建筑之后，如云山勝地、煙雨樓、一片云等。閣：山莊的'閣一般是四面開窗的多層建筑，金山、舫、閣等。還有臺、榭、舫、堂、館、廊、門樓等多種建筑格式，代表建筑分別為暢遠(yuǎn)臺、青雀舫、水心榭、戒德堂、清舒山館、萬壑松風(fēng)長廊、麗正門等。避暑山莊做為規(guī)模巨大的皇家園林，以樹松為骨干，廣植喬木，配置各種花卉形成了植物景區(qū)，以此命名的景觀代表有松云峽、梨樹嶺、青楓綠嶼，長虹飲練、雙湖夾鏡種植萬朵敖漢蓮，直做黃金鋪地觀的金蓮映日。古樹老榆、巨槐和不計(jì)其數(shù)高大喬木的大樹園，一切都是巧奪天工、借景造園，也趨于于自然的古典皇家園林。
3、假山疊石。
避暑山莊的假山因地制宜、因景構(gòu)圖、因材施用，藝術(shù)形式豐富多彩，有以下幾種：大假山，既嚴(yán)格意義的假山，規(guī)模較大，不是做為建筑物附屬的獨(dú)立假山。及以文津閣、煙雨樓、文園獅子林三處假山為代表，樓面作山，以云山勝地和暢遠(yuǎn)樓前的假山最富代表性，依崖疊山，以萬壑松風(fēng)為代表，疊石成島，以金山為代表，庭院中作為點(diǎn)綴的小假山，宣照齋、廣元宮為代表，烘托路旁碑歇的山丘點(diǎn)綴如《古櫟歌》碑、萬樹園的《綠毯八韻》碑等，池山：鼓浪嶼的假山為代表，這些假山的布局形成提升了避暑山莊園林氛圍。避暑山莊雖然博大，但無水就無魂，水是避暑山莊的靈魂，避暑山莊現(xiàn)有水面500畝，約占全園面積的十分之一，大量的風(fēng)景建筑無不薈萃與湖區(qū)，康乾七十二景，有約三十個(gè)是以水為風(fēng)景主題的如芝徑云提、水芳巖秀、曲水荷香、芳諸臨流、水流云在等。園林用水貴在一個(gè)活字，為保證山莊水量，首先是引武烈河水入園，當(dāng)年武烈河的水量完全是可以滿足山莊需要。山莊的泉水也是水源之一，有熱河泉，熱河泉并不是單一個(gè)的一個(gè)泉，而是由眾多泉眼組成。還有就是山區(qū)的緩流，也是山莊水源的組成部分?，F(xiàn)每逢雨季股股緩流從松云峽松樹嶺等溝壑中潺潺而生，煙雨樓、金山、月色江聲都依水而建，水心謝為分水的閘口，矗立水中，山莊因水而生，也因水而居。
避暑山莊原是清王朝獨(dú)有的私家園林，解放后已面向世界開放，對于承德市民來說就如公園，必來游玩之場所，對于外地游客一來體會(huì)避暑二字，二來品味清帝私家園林的韻味，尋覓古人之蹤跡。避暑山莊做為當(dāng)代最大的皇家園林，正以嶄新的面貌迎接四海賓朋。
休閑文化園林藝術(shù)論文篇三
盡管有地理位置和歷史文化的不同存在著很多差異，風(fēng)格迥異各具特色，但中西方在古典園林的藝術(shù)創(chuàng)作上仍存在著很多共性。中西方古典園林藝術(shù)有相似的起源，并也都經(jīng)歷了功能園林、觀賞園林和合宜園林三個(gè)發(fā)展時(shí)期，都與當(dāng)時(shí)的歷史發(fā)展有著一定的聯(lián)系。古典園林藝術(shù)創(chuàng)作的原則是“美”和“自然”。中西方古典園林都是為了取悅使用者而設(shè)計(jì)創(chuàng)造的，因此其設(shè)計(jì)制造中都會(huì)運(yùn)用各種手段達(dá)到“美”的效果。而“自然”則是指人們在有限的空間條件下充分利用自然條件，在園林設(shè)計(jì)中順應(yīng)自然，充分利用自然美景的造型和氣勢，展現(xiàn)出濃郁的韻味。中西方古典園林的選材也有很多相似的地方，多為建筑、石頭、山水、花草樹木等元素，保證了古典園林的使用功能和觀賞功能。
休閑文化園林藝術(shù)論文篇四
漢代園林藝術(shù)有著鮮明的藝術(shù)特征，其造園規(guī)劃思想一直影響著以后的造園活動(dòng)。雖然漢代實(shí)行重農(nóng)抑商政策，但并沒有很好地執(zhí)行，特別是漢武帝以來，道家的天人感應(yīng)思想便直接運(yùn)用到造園操作中。，在甘肅澧縣發(fā)現(xiàn)的漢代祭祀遺址便是一種橢圓形的臺基，這便是“天人感應(yīng)”思想在園林建造中的重要應(yīng)用。這樣，漢代的園林建造藝術(shù)更趨向于全面與龐大，當(dāng)時(shí)的皇家園林遍布于長安城內(nèi)外，其中著名的有上林苑、甘泉宮、未央宮等。漢代的園林還具有游賞玩樂的功能，經(jīng)濟(jì)的繁榮更助長宮廷生活的奢華，開始了私家園林的建造。在社會(huì)生活方面，人們的生活、居室、飲食等都得到極大的改善，在服飾、居室等方面還有著嚴(yán)格的等級制度。飲茶品茗成為人們休閑及娛樂的重要內(nèi)容，茶館還成為商人交往的場所，一些宮廷園林還向普通民眾開放，更增添了長安城的喜慶氣氛。漢代的王公貴族及士大夫也喜歡在自己的宅邸之中穿池栽樹，營造屬于自己的園林生活。另外，漢代的文化也像其宗法及政治制度一樣不斷自我發(fā)展與完善，尤其重視細(xì)節(jié)工作。宗教在漢代得到飛速發(fā)展，當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者尤其推崇道教，大型宮廷園林的建設(shè)與道教的崇拜有著緊密的聯(lián)系。當(dāng)時(shí)有著大量的士人陶醉于山水風(fēng)光，借景抒情，并突出表現(xiàn)在山水綠化之中，最終形成有著文人構(gòu)思的山水園林藝術(shù)?？傊?，漢代崇尚自然景觀的造園理念與漢初的黃老學(xué)說有著密切的關(guān)聯(lián)，當(dāng)時(shí)的上林苑便是作為亡秦的園林而建造的，其并沒有改變原有的山水特色，其園內(nèi)的建筑、道路等都有著重要的使用功能。此外，漢代園林還有著“大而全”的造園思想，其建造的園林不但要滿足“人”使用的需要，而且還考慮到“神”的需求，體現(xiàn)有較強(qiáng)的精神需求。
二、漢代園林的造園技術(shù)及造園活動(dòng)。
1.漢代園林的建筑及植物配植方法。
建筑是園林建造的重要元素，漢代的建筑技術(shù)已經(jīng)相當(dāng)完善，尤其是木結(jié)構(gòu)技術(shù)已經(jīng)非常發(fā)達(dá)，并逐漸成為一種獨(dú)立的建造體系，如作為中國三大建筑藝術(shù)之一的“階基”已經(jīng)得到廣泛應(yīng)用。漢代文獻(xiàn)中對當(dāng)時(shí)未央宮有著詳細(xì)描述“，五彩之渥色，盡顯重軒三階”，足見漢代四合院式樣的建筑。漢代的造園技術(shù)已經(jīng)成型，其營造規(guī)模龐大，特別是其宮室建筑技術(shù)已經(jīng)得到迅速提升，并開創(chuàng)了人工堆山技術(shù)、修渠筑堤等山水景色。漢代的造山活動(dòng)主要以土山為主，并出現(xiàn)了疊石的藝術(shù)樣式。這說明當(dāng)時(shí)造山技術(shù)已經(jīng)開始追求真山藝術(shù)，并為以后的假山、石洞藝術(shù)奠定了重要基礎(chǔ)。從理水上看，漢代園林已經(jīng)融合了水景與園林，并采用壓水技術(shù)，根據(jù)《漢宮典職》記載“：宮苑內(nèi)激水河上，銅龍吐水，有銅人舉杯受水下注?！绷硗?，漢代園林還非常重視景點(diǎn)里植物的配植，上林苑記載的植物就有上千種，當(dāng)時(shí)從各個(gè)地方搜集而來的植物種植在園林中?！度o皇圖》中記載，漢代馳道兩旁種植有松樹、槐樹、榆樹等，宮廷中種植柳樹、梧桐、女貞等，墓地種植柏樹，庭院中有荷花，池塘邊種植有柳樹。
2.漢代宮苑園林的“彌山跨谷”特色。
漢代造園技術(shù)多襲前代，繼承了秦朝時(shí)期的皇家園林傳統(tǒng)，西漢時(shí)期的皇家園林遍布于長安城內(nèi)外，其中大部分建造于漢武帝時(shí)期，正如班固在《西都賦》中提到的那樣“：前承秦嶺，后越九壑，宮館所歷，百有余區(qū)?！碑?dāng)時(shí)的上林苑本來是秦代阿房宮的園林，關(guān)中的八條大河便貫穿于上林苑內(nèi)的邱陵之間，自然景觀非常壯麗。苑中養(yǎng)有百獸，是專門供皇帝游獵的場所，《漢書》中便記載“：上將夸胡人多禽獸，命右扶風(fēng)發(fā)民入南山，東至弘農(nóng)，捕豪豬、麋鹿、熊等載以檻車?！碑?dāng)時(shí)的上林苑有離宮七十，苑五十，臺四十，其功能有著不同的特色，如苑中的宮廷都為“高軒廣庭”，足顯帝王之權(quán)威。上林苑中聚土為山、三里四坡種奇樹，說明漢代不單單在園林中堆山挖池，而且還配植植物，其種植的種類堪稱當(dāng)時(shí)世界之最。再如當(dāng)時(shí)的未央宮主要有長樂、未央、甘泉、建章四處，其從多個(gè)方面反映了西漢皇家園林所特有的風(fēng)格。當(dāng)時(shí)的未央宮位于城的西南方，正處于當(dāng)時(shí)的楚漢相爭之際，劉邦問蕭何“：天下匈奴，勞苦歲數(shù)，成敗未知，是何宮室過度也？”蕭何答曰“：天子以四海為家，無以重威，無令后世可加也。”蕭何這段話便說明建造龐大的宮苑象征著皇帝的威嚴(yán)。有人認(rèn)為享有盛名的阿房宮與未央宮相比就有點(diǎn)相形見絀，《長安志圖》中記載李浩文游覽漢宮遺址時(shí)說“：突兀駿馳，時(shí)樓觀在上，又當(dāng)如何?！睗h代的建章宮與其他宮殿不一樣，其打破了建筑宮苑的格局，出現(xiàn)了疊石山水等園林建筑，并成為以后皇家園林建筑的主要模式。
3.漢代造園活動(dòng)及其對園林意境的拓展。
漢武帝時(shí)期，上林苑又在秦朝基礎(chǔ)上進(jìn)行了增擴(kuò)，使其縱橫三百余里，有“苑三十六，宮十二，觀三十五”，這都說明漢代上林苑是一處內(nèi)涵豐富的大型皇家園林。除了皇家宮苑外，漢代的貴族、富商也開始爭相模仿建造自家的園林，如歷史上著名的梁孝王的兔園，即《史記》中的東園，其規(guī)模巨大，有的甚至超過皇家宮苑。漢朝末期戰(zhàn)爭頻繁，其中也有不少園林的興建，如曹魏鄴城的'銅雀園及洛陽的芳林苑，曹丕曾寫詩這樣描繪銅雀園“：層樓演繹成天，聊游目于西山，草木郁郁相連?！睗h代的園林建設(shè)奠定了中國古代私家園林的基本風(fēng)格及人格化的意境，如“文人隱逸園”及“市隱園”等便是當(dāng)時(shí)的主流形制，并深刻影響著古代園林文化的發(fā)展。當(dāng)時(shí)的不少詩人參與造園活動(dòng)，并涌現(xiàn)出眾多的造園藝術(shù)家，他們按照自己熟悉的詩畫來建造園林，并對園林文化的造詣極大地推動(dòng)了造園理論的發(fā)展。這樣，經(jīng)過漢代對園林意境的拓展，使得中國古代園林逐漸成為一門獨(dú)立的藝術(shù)品類。漢代長安城“法天象地”的園林建筑意象。中國早期的天文學(xué)與占星術(shù)有著密切的關(guān)系，古人相信天上有仙人管理人間的世事，且日月星辰便是仙人對人間的表示，漢人將這種“天人一體”的理念運(yùn)用到了極致，其滲透至每一個(gè)學(xué)術(shù)門類，如西漢長安城規(guī)模龐大，布局精巧，有意模仿北斗建城。在星圖上的北斗星、北極星等連接起來與漢長安城形狀有著驚人的相似，特別是其幾個(gè)關(guān)鍵部位正是星座的位置。漢代的長安城形狀雖然規(guī)則不統(tǒng)一，而其布局規(guī)整，相當(dāng)雄壯，是當(dāng)時(shí)世界上最繁華的都市之一，班固在其《西都賦》中就盛贊長安城的街道“車水馬龍、人流如潮”。在中國傳統(tǒng)文化觀念里，自然與人是相互感應(yīng)的，天、地、人是相互統(tǒng)一的有機(jī)體。總之，漢代以園林藝術(shù)的形式完整再現(xiàn)了“天人合一”的宇宙模式與空間特征，此后各朝代便繼承了漢代這種“因藉自然”的園林營造原則，特別是中唐以后的園林文化更是對漢代以來包羅萬象宇宙觀的延續(xù)。漢代園林藝術(shù)對中國傳統(tǒng)園林文化有著重要意義，在陜西當(dāng)代的景觀設(shè)計(jì)中，有著眾多體現(xiàn)漢代風(fēng)格的園林藝術(shù)作品，如其樓觀臺及芙蓉園便繼承了漢代園林藝術(shù)設(shè)計(jì)的理念。道教圣地樓觀臺被稱作天下第一福地，樓觀臺的溫泉便是其主要風(fēng)景資源之一，非常富有漢代園林文化特色。
休閑文化園林藝術(shù)論文篇五
摘要：中華民族歷史源遠(yuǎn)流長，迄今為止已有五千多年的發(fā)展歷史，在長期的改革與發(fā)展過程中，民族聲樂藝術(shù)美學(xué)特征十分鮮明，作為中華民族藝術(shù)的重要組成部分，民族聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)出多元化態(tài)勢，不拘一格的表現(xiàn)形式將中華民族歷史發(fā)展規(guī)律刻畫得淋漓盡致?；诖?，本文重點(diǎn)探究了中華民族聲樂藝術(shù)的美學(xué)特征，旨在對中華民族聲樂藝術(shù)美學(xué)進(jìn)行系統(tǒng)、全面的研究，為聲樂藝術(shù)美學(xué)發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。
關(guān)鍵詞：民族聲樂藝術(shù)；美學(xué)特征；探究。
21世紀(jì)作為中華民族聲樂藝術(shù)發(fā)展與創(chuàng)新的黃金時(shí)期，其美學(xué)特征愈加鮮明，一方面凝結(jié)著無數(shù)聲樂藝術(shù)作家的勞動(dòng)成果；另一方面集中了中國人民艱苦奮斗、勤勞勇敢的智慧與結(jié)晶。通過對中華民族聲樂藝術(shù)美學(xué)特征的研究與探析，我們能夠從中了解和掌握民族聲樂藝術(shù)的自然特性和美學(xué)特性，有利于傳統(tǒng)中華民族聲樂藝術(shù)的科學(xué)轉(zhuǎn)型和深度創(chuàng)新，其意義深遠(yuǎn)而重大。
1、中華民族聲樂藝術(shù)的內(nèi)涵闡釋。
中華民族聲樂藝術(shù)從不同的層面分析，其內(nèi)涵有所不同。從廣義層面而言，中華民族聲樂藝術(shù)大致可以被劃分為三類：一是戲曲演唱；二是曲藝說唱；三是民歌演唱。從狹義層面而言，所謂的中華民族聲樂藝術(shù)，實(shí)質(zhì)上指的是符合新時(shí)期的民族聲樂，也就是所謂的富有當(dāng)代特色的民歌演唱，與傳統(tǒng)的民族聲樂存在必然關(guān)聯(lián)，均富有民族特色和民歌氣息，其藝術(shù)審美理念完全一致。中華民族聲樂藝術(shù)不但完全繼承了中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)文化元素，而且融入了西方藝術(shù)文化元素，其歌唱形式與傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)稍有差異。可以說，中華民族聲樂藝術(shù)具備兩面特性，一方面擁有中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)文化氣息；另一方面具備西方聲樂藝術(shù)文化氣息，可謂是兩者的統(tǒng)一、集合體。
2、中華民族聲樂藝術(shù)的美學(xué)研究的重要性。
中華民族聲樂藝術(shù)發(fā)展初期，受到傳統(tǒng)文化的影響和制約，其活躍程度并不高。然而，儒家、道家等學(xué)派十分重視民族聲樂藝術(shù)，并將其作為自身道德修養(yǎng)的一部分，由此將民族聲樂藝術(shù)上升到了美學(xué)層面，從美學(xué)角度出發(fā)，進(jìn)一步深化改革，提出民族聲樂藝術(shù)改革和創(chuàng)新的新思路。［1］新中國成立之后，隨著改革開放、對外開放步伐的加快，中華民族聲樂藝術(shù)的美學(xué)特征逐漸被顯現(xiàn)出來，并作為中華民族聲樂藝術(shù)的基礎(chǔ)特征之一，從美學(xué)層面而言，中華民族聲樂藝術(shù)顯得更加符合時(shí)代發(fā)展特性，并且與西方聲樂藝術(shù)一脈相承，能夠有機(jī)統(tǒng)一、結(jié)合起來。因此，中華民族聲樂藝術(shù)的美學(xué)特征極其重要，作為中華民族聲樂藝術(shù)實(shí)現(xiàn)跨越式發(fā)展的基石和保障。
3、中華民族聲樂藝術(shù)的美學(xué)特征。
3.1中華民族聲樂藝術(shù)的情感美學(xué)特征。
美學(xué)作為研究人類意識、知覺和情感的一門多元化學(xué)科，聲樂同樣是洞察人類情緒的一門藝術(shù)學(xué)科，自古以來，二者之間的關(guān)聯(lián)十分緊密，共同豐富著人類的情感世界?！稑酚洝纷鳛橹袊糯魳返挠涊d范本，部分內(nèi)容闡述了音樂對人類情緒的影響作用，認(rèn)為音樂是由人類根據(jù)自己的情緒所創(chuàng)作，也是反映人類情緒的一種主要工具。［2］音樂作為聲樂藝術(shù)的核心組成部分，與詩詞結(jié)合起來，實(shí)現(xiàn)了聲樂藝術(shù)的多元化和多樣性，聲樂藝術(shù)實(shí)質(zhì)上就是對人類情感世界的真實(shí)寫照，也是人類情感美學(xué)特征的重要體現(xiàn)。聲樂藝術(shù)之所以魅力無限，正是由于其具備兩個(gè)主要因素：一是聲音；二是情感。前者即就是來自音樂中的聲音，通過演唱者口中所傳遞出來的聲音；后者就是音樂、歌曲中涵蓋的復(fù)雜情感要素，包含了創(chuàng)作者的創(chuàng)作情緒和生活情感等。聲樂藝術(shù)的情感美學(xué)特征同時(shí)擁有抒發(fā)情感、傳遞感情的作用，作為創(chuàng)作者抒發(fā)情感和傳遞感情的主要途徑之一。也就是說，創(chuàng)作者在聲樂創(chuàng)作過程中，將自己的情感要素、復(fù)雜情緒融入其中，達(dá)到藝術(shù)美學(xué)的高度，觀眾在聆聽音樂的過程中，可以感受到創(chuàng)作者此刻波瀾起伏的情緒和多元化的情感要素。中華民族聲樂藝術(shù)發(fā)展過程中，受到西方聲樂藝術(shù)美學(xué)特征的深遠(yuǎn)影響，逐漸形成了聲情、詞情、曲情等美學(xué)特征，這些美學(xué)特征與中華民族聲樂藝術(shù)創(chuàng)作息息相關(guān)，極大豐富著中華民族聲樂藝術(shù)創(chuàng)作手段，凝練出中華民族聲樂藝術(shù)潛在的情感美學(xué)要素。
3.2中華民族聲樂藝術(shù)的創(chuàng)造性美學(xué)特征。
中華民族聲樂藝術(shù)除了具備情感美學(xué)特征之外，還作為一種具備創(chuàng)造性美學(xué)特征的藝術(shù)綜合體。中華民族歷史悠久，民族聲樂藝術(shù)在長期的矛盾斗爭和方式轉(zhuǎn)型過程中，逐漸積累起了創(chuàng)造性美學(xué)特征。也就是說，中華民族聲樂藝術(shù)始終處于創(chuàng)造過程。新世紀(jì)的中華民族聲樂藝術(shù)，在傳承中國傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的基礎(chǔ)上，發(fā)揮出了當(dāng)代民族聲樂藝術(shù)的美學(xué)特征，一方面在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)；另一方面在創(chuàng)造新的民族聲樂藝術(shù)。與此同時(shí)，在傳承民族聲樂藝術(shù)的同時(shí)，不斷學(xué)習(xí)和借鑒西方發(fā)達(dá)國家和地區(qū)的聲樂藝術(shù)，可謂是“古為今用、洋為中用”，不僅符合傳統(tǒng)歷史發(fā)展規(guī)律，而且呈現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特性?！肮艦榻裼?、洋為中用”作為當(dāng)代中華民族聲樂藝術(shù)創(chuàng)造性美學(xué)特征的主要表現(xiàn)方式。首先，古為今用是當(dāng)下中華民族聲樂藝術(shù)在作詞、譜曲、歌唱過程中，完整繼承傳統(tǒng)中華民族聲樂藝術(shù)固有特點(diǎn)，通過學(xué)習(xí)和借鑒傳統(tǒng)中華民族聲樂藝術(shù)中的精華思想和創(chuàng)作技巧，來豐富當(dāng)今中華民族聲樂藝術(shù)，突出創(chuàng)造性美學(xué)特征；其次，洋為中用是新時(shí)期中華民族聲樂藝術(shù)作品創(chuàng)作過程中，不斷學(xué)習(xí)和借鑒西方發(fā)達(dá)國家和地區(qū)的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)、創(chuàng)作技巧，取其精華、去其糟粕，結(jié)合我國基本國情和民族聲樂藝術(shù)發(fā)展特點(diǎn)，將西方國家和地區(qū)民族聲樂藝術(shù)作品中有用的東西拿出來，融入中華民族聲樂藝術(shù)作品創(chuàng)作過程中去，以此來豐富中華民族藝術(shù)創(chuàng)作手段，突出中華民族藝術(shù)創(chuàng)造性美學(xué)特征，最終實(shí)現(xiàn)與西方聲樂藝術(shù)相接軌。
3.3中華民族聲樂藝術(shù)的現(xiàn)代性美學(xué)特征。
十一屆三中全會(huì)以后，中華民族聲樂藝術(shù)走出國門。然而，在走出國門，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性美學(xué)特征的過程中，中華民族聲樂藝術(shù)作品要符合中華民族傳統(tǒng)歷史風(fēng)格，符合中國當(dāng)下基本國情和民族聲樂藝術(shù)創(chuàng)作理念，在此基礎(chǔ)上，學(xué)習(xí)和借鑒西方發(fā)達(dá)國家、地區(qū)的民族聲樂藝術(shù)作品創(chuàng)作理念與創(chuàng)作技巧，堅(jiān)持傳統(tǒng)與借鑒齊頭并進(jìn)。與此同時(shí)，中華民族聲樂藝術(shù)要繼續(xù)傳承和發(fā)揚(yáng)中國傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)典范，始終堅(jiān)定不移地走中國發(fā)展道路，在不忘本的基礎(chǔ)上，有選擇性、有針對性的對待西方聲樂藝術(shù)文化。唯有此，方可取得實(shí)質(zhì)性的藝術(shù)創(chuàng)作成效，突出中華民族聲樂藝術(shù)現(xiàn)代性美學(xué)特征。21世紀(jì)以來，中華民族聲樂藝術(shù)發(fā)展速度十分驚人，其國際地位日益提升，已然成為國際民族聲樂藝術(shù)領(lǐng)域中的主力軍。究其原因，取決于中華民族聲樂藝術(shù)鮮明的美學(xué)特征，充分提升了中華民族聲樂藝術(shù)的美學(xué)高度，呈現(xiàn)出了情感美學(xué)、創(chuàng)造性美學(xué)和現(xiàn)代性美學(xué)特征，完全符合中國傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)發(fā)展態(tài)勢和國際聲樂藝術(shù)創(chuàng)新軌跡。隨著國際文化藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展和革新，中華民族藝術(shù)在傳承傳統(tǒng)民族藝術(shù)創(chuàng)作方法的同時(shí)，不斷學(xué)習(xí)和借鑒西方發(fā)達(dá)國家和地區(qū)的聲樂藝術(shù)創(chuàng)作技巧，豐富了中華民族聲樂藝術(shù)創(chuàng)作方法，實(shí)現(xiàn)了中華民族聲樂藝術(shù)創(chuàng)作方法的多元化和多樣性，最終有利于中華民族聲樂藝術(shù)國際地位的提升和美學(xué)特征的集中體現(xiàn)。
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休閑文化園林藝術(shù)論文篇六
1．1在地形地貌中應(yīng)用生態(tài)美思想。
對于現(xiàn)代園林藝術(shù)設(shè)計(jì)來說，地形地貌是其中非常重要的影響因素，對于園林設(shè)計(jì)有著十分關(guān)鍵的影響。如何根據(jù)當(dāng)下城市發(fā)展的地形地貌特點(diǎn)來進(jìn)行專業(yè)的、整體性和完整性的園林設(shè)計(jì)，是園林設(shè)計(jì)師們重點(diǎn)考慮的問題。一方面，在進(jìn)行園林藝術(shù)設(shè)計(jì)的時(shí)候，設(shè)計(jì)師們應(yīng)該充分挖掘和利用自然環(huán)境本身獨(dú)一無二的美，在不影響自然美感的情況下進(jìn)行園林設(shè)計(jì)，保證其與自然環(huán)境能夠充分地融合在一起;從另一方面來說，園林設(shè)計(jì)師還應(yīng)該根據(jù)自然環(huán)境和相關(guān)情況去進(jìn)行分析、判斷，保證園林景觀設(shè)計(jì)能與自然環(huán)境的大背景巧妙地分離，使其整體看起來更加整齊劃一。除以上兩點(diǎn)外，園林設(shè)計(jì)師在進(jìn)行設(shè)計(jì)的時(shí)候，還應(yīng)該重點(diǎn)考慮由于地形地貌原因而給游園游客帶來的各種問題，應(yīng)該更好地保證其能夠順利行走，在保持生態(tài)美感的同時(shí)，應(yīng)避免因?yàn)槁访娌黄胶瓦^于坎坷而造成游覽障礙。
1．2在園林植物中應(yīng)用生態(tài)美思想。
園林植物是構(gòu)成園林設(shè)計(jì)的一個(gè)非常重要的因素，園林植物的生態(tài)形象直接關(guān)系到園林設(shè)計(jì)整體情況的好壞。就目前情況來說，我國園林設(shè)計(jì)中主要有觀葉植物、觀花植物和觀景植物三種，還有一些類似于綠地、園林和風(fēng)景植物的經(jīng)濟(jì)植物和防護(hù)植物等等。就總體情況來說，現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)師習(xí)慣將園林植物按照不同的顏色、形狀、味道、姿態(tài)等相關(guān)標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行劃分，在對園林進(jìn)行植物挑選的時(shí)候，為了保證自然生態(tài)美感的完全展示，設(shè)計(jì)師們應(yīng)該因地制宜，根據(jù)實(shí)際情況進(jìn)行園林植被的選擇，在進(jìn)行植物擺放安排的時(shí)候，應(yīng)該注意到盡量使植物能夠整齊劃一、有規(guī)則地進(jìn)行排列。此外，園林設(shè)計(jì)師在進(jìn)行園林植物擺放的時(shí)候，還應(yīng)該注意與整體大環(huán)境所要表達(dá)出來的主題相關(guān)聯(lián)，根據(jù)每種植物不同的形態(tài)、顏色和質(zhì)地等等進(jìn)行劃分，盡量做到錯(cuò)落有致、主次分明，突出重點(diǎn)和中心。例如，現(xiàn)代社會(huì)園林設(shè)計(jì)師們?yōu)榱烁玫赝怀鰣@林景觀的層次性，通常會(huì)選擇落葉闊葉林和常綠闊葉林進(jìn)行混合種植，這二者的有機(jī)結(jié)合就能夠優(yōu)勢互補(bǔ)，保證園林景觀的生機(jī)勃勃，更好地展現(xiàn)生態(tài)美。值得注意的是，園林植物的配置方式往往可以劃分為點(diǎn)植和叢植兩大類別。所謂的點(diǎn)植，主要就是指在植物配置方面只有幾棵花木適合擺在廳堂前面，用來進(jìn)行房屋環(huán)境的點(diǎn)綴，在擺放的時(shí)候要特別注意，應(yīng)該選擇大小不一的花木，切忌同等大小的平衡擺放，這樣會(huì)破壞美感;所謂的叢植，主要是指棵數(shù)較多的花木，在擺放的時(shí)候應(yīng)該根據(jù)大環(huán)境的情況進(jìn)行綜合考量，切忌將其根據(jù)三角形或四邊形的樣式整齊擺放，而要突出其生態(tài)美感。
1．3在水景設(shè)計(jì)中應(yīng)用生態(tài)美思想。
水景設(shè)計(jì)是現(xiàn)階段園林植物的一個(gè)靈魂式的、核心的要素，對于體現(xiàn)園林整體設(shè)計(jì)的生機(jī)和活力有著十分重要的作用，能夠很好地賦予園林設(shè)計(jì)以生命力，是決定園林設(shè)計(jì)成敗的一個(gè)非常重要的因素。因此，園林設(shè)計(jì)師在進(jìn)行水景景觀設(shè)計(jì)的時(shí)候，首先應(yīng)考慮園林景觀的整體情況和設(shè)計(jì)風(fēng)格，注意水景景觀的選擇和布置，要與整體園林景觀相協(xié)調(diào)。同時(shí)，在選擇水景景觀時(shí)還應(yīng)該更多地考慮該地區(qū)的.自然環(huán)境和氣候因素，保證水景設(shè)計(jì)的正常運(yùn)行。例如，現(xiàn)在我國有很多城市存在著嚴(yán)重缺水的情況，因此，相關(guān)人員在該地區(qū)進(jìn)行園林水景景觀設(shè)計(jì)的時(shí)候，就應(yīng)該注意到這些問題，盡量減少在該地進(jìn)行水景景觀設(shè)計(jì)，而且應(yīng)該選擇那些防風(fēng)、防塵性較好的水景景觀，以便于其長期的存在和發(fā)展。在相對較為安靜的園林設(shè)計(jì)中，水景景觀的設(shè)計(jì)初衷是為了在園林設(shè)計(jì)中營造出一種安靜、閑適、優(yōu)美的意境，是為了更好地陶冶情操。而在一些比較熱鬧、人流量較大的園林設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師在進(jìn)行水景景觀選擇的時(shí)候，應(yīng)該注意樣式的新穎和多樣化，要能夠更好地調(diào)動(dòng)游客的情緒，營造一種熱烈的氛圍。除了上述內(nèi)容，園林設(shè)計(jì)師在進(jìn)行水景景觀設(shè)計(jì)的時(shí)候，還應(yīng)該考慮到與園林景觀的整體建筑類型相符，注意到其遠(yuǎn)觀效果，在突出該地自然特色的情況下，重點(diǎn)進(jìn)行不同水景景觀的設(shè)置。在進(jìn)行水生植物種植的時(shí)候，應(yīng)該根據(jù)不同水生植物的特性進(jìn)行深水、中水和淺水等配置，保證水生植物的正常生長。
2結(jié)語。
本文從生態(tài)園林的重要作用入手，探索生態(tài)美思想在現(xiàn)代化園林設(shè)計(jì)中的應(yīng)用。從地形地貌、園林植物和水景設(shè)計(jì)這三大方面探討園林設(shè)計(jì)中生態(tài)美的形式，強(qiáng)調(diào)在堅(jiān)持“環(huán)境優(yōu)先，以人為本”的原則下進(jìn)行生態(tài)園林設(shè)計(jì)。設(shè)計(jì)師在進(jìn)行園林景觀設(shè)計(jì)的時(shí)候，要綜合把握和考量整體設(shè)計(jì)風(fēng)格和城市特色，將自然景觀和園林設(shè)計(jì)有機(jī)結(jié)合在一起，共同打造充滿美感的生態(tài)園林。園林的美是人們生活質(zhì)量的真實(shí)寫照，所以必須加以重視。
休閑文化園林藝術(shù)論文篇七
唐代是中國古典園林的全盛時(shí)期，園林藝術(shù)發(fā)展到較高水平。在初唐建莊置宅的時(shí)代風(fēng)尚中，公主們依仗天子帝后的寵愛和享有的特權(quán)，霸山占水，又以其特別雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，競造莊宅，模仿皇宮而精巧過之，可以說公主莊園展現(xiàn)出的園林藝術(shù)幾乎涵括了當(dāng)時(shí)中國古典園林藝術(shù)之精華，其莊園之宏大，園中人工造景之奇特，景致營造之華麗，這一切都遠(yuǎn)非其他大臣貴戚的莊園可比擬。天子帝后頻頻臨幸，侍臣文士游賞賦詩，吟詠公主莊園宅第的詩歌便一批批、一首首創(chuàng)制出來。在初唐公主莊園宅第詩中，我們可以看到其中處處彌漫著中國古典園林藝術(shù)之美。本文擬從神仙思想對園林藝術(shù)的影響、人工山水園景的建造、動(dòng)植物的蓄養(yǎng)栽植、建筑與山水花木的搭配融合等幾個(gè)方面來分析初唐公主莊園宅第詩所體現(xiàn)的園林藝術(shù)之美。
中國古典園林受神仙思想影響較大，秦始皇迷信神仙方術(shù)，于蘭池宮中挖池筑島，摹擬海上仙山。《歷代宅京記》引《秦記》云:“始皇引渭水為池，筑為蓬、瀛，刻石為鯨，長二百丈?！保?］p43漢武帝造昆明池，班固《西都賦》云:“集乎豫章之宇，臨乎昆明之池，左牽牛而右織女，似云漢之無涯?！保?］p316都想把神仙境界搬進(jìn)自己的園林，向往與神仙接近。唐朝王室人員多受道教濡染，曾有數(shù)位公主入道觀，唐代公主在莊園的建造上也熱衷于摹擬道教中的神仙境界，比之秦皇漢武，有過之而無不及。因此公主莊園“飛橋象河漢，懸榜學(xué)蓬萊”(趙彥昭《安樂公主移入新宅侍宴應(yīng)制同用開字》)，［3］卷103“穿池疊石寫蓬壺”(韋元旦《奉和幸安樂公主山莊應(yīng)制》)，［3］卷69“主第巖扃架鵲橋”(趙彥昭《奉和初春幸太平公主南莊應(yīng)制》)，［3］卷91讓人一走進(jìn)公主們的莊園，“往往花間逢彩石(彩石:織女支機(jī)石)，時(shí)時(shí)竹里見紅泉(紅泉:絳河之水，即天河之水)”(蘇颋《奉和初春幸太平公主南莊應(yīng)制》)，［3］卷73仿佛一不小心就會(huì)觸上仙物，稍不留神就會(huì)踏入仙境，正如上官婉兒一走進(jìn)長寧公主的莊園，就覺得自己是在“逾昆閬，邁蓬瀛”(上官婉兒《游長寧公主流杯池二十五首》其一)，［3］卷5有了別樣的感覺。連皇帝駕臨，也是在“鳳凰樓下交天仗，烏鵲橋頭敞御筵”(蘇颋《奉和初春幸太平公主南莊應(yīng)制》)，［3］卷73使文士大臣們身臨此境便“不羨乘槎云漢邊”(蘇颋《奉和初春幸太平公主南莊應(yīng)制》)，［3］卷73因?yàn)楣鱾兊那f園宅第已勝似仙境樓臺。在中國古代人們的意識中，普遍存在著“仙人好樓居”的想象，這在公主們莊園宅第的建造上有明顯的反映。她們要么把亭臺建在水邊池畔，要么把樓閣筑于山顛云霄，以期更能與神仙接近，甚至在云出霧沒的樓閣中尋找一絲成仙飛升的感覺。如沈佺期《侍宴安樂公主新宅應(yīng)制》云“皇家貴主好神仙，別業(yè)初開云漢邊”，［3］卷96盧藏用《奉和幸安樂公主山莊應(yīng)制》云“皇女瓊臺天漢潯”，［3］卷93蘇颋《夜宴安樂公主新宅》云“仙使高臺十二重”，韋嗣立《奉和初春幸太平公主南莊應(yīng)制》云“參差臺榭入煙霄”，［3］卷91岑羲《奉和幸安樂公主山莊應(yīng)制》云“銀榜重樓出霧開”，［3］卷93蕭至忠《陪幸長寧公主林亭》云“畫橋飛渡水，仙閣迥臨虛”，［3］卷104公主們的瓊臺樓閣就這樣倩影憧憧，迥入云霄，給人以人間不在、天上才有之感。
中國古典園林往往在神仙思想的影響下，在自然地勢山體水貌的'基礎(chǔ)上，疊山理水，營造人工園林景致。秦始皇在上林苑中開鑿長池，引入渭河水，池中又疊土砌造蓬萊山。漢武帝在建章宮摹擬云南洱海開鑿昆明池，池中堆土成洲島。兩者開了中國園林疊山理水的先河。［4］p1073南北朝時(shí)期，造園風(fēng)氣大盛，人們積累了一些疊石為山的經(jīng)驗(yàn)。至唐代，人們更加懂得了積石、累石、疊石的妙處，積石、累石、疊石藝術(shù)得到廣泛應(yīng)用，唐人記錄中已大量出現(xiàn)。［5］p262一271而理水則可利用水的靜態(tài)的美和動(dòng)態(tài)的美來營境造景，正如明代造園專家計(jì)成《園冶圖說》云:“雖由人作，宛自天開”。［6］p48初唐公主們的莊園寬廣延綿，在莊園景致的建造上，以寫實(shí)性山水為主，輔以寫意性的摹擬造景，以造型優(yōu)美能引發(fā)聯(lián)想的山巖水態(tài)造境，點(diǎn)綴渲染，增添園中趣味和浪漫情調(diào)。據(jù)《資治通鑒》載，安樂公主鑿定昆池，累石像華山，引水像天津，［7］卷209如韋元旦《奉和幸安樂公主山莊應(yīng)制》描繪安樂公主的莊園“穿池疊石寫蓬壺”，［3］卷69引人聯(lián)想無邊;上官婉兒《游長寧公主流杯池二十五首》其十六描述長寧公主的莊園“泉石多仙趣，巖壑寫奇形”，［3］卷5引得文士大臣在游賞中詩情萌發(fā)，禁不住“傍池聊試筆，倚石旋題詩”(上官婉兒《游長寧公主流杯池二十五首》其二十一)。［3］卷5沈佺期《奉和初春幸太平公主南莊應(yīng)制》描繪太平公主的莊園，石則“尋河取石舊支機(jī)”，［3］卷96水則“竹里泉聲百道飛”，［3］卷96巧妙利用巖石的態(tài)勢，置石用料考究華美，引水百泉流走和鳴。杜審言《和韋承慶過義陽公主山池五首》描寫義陽公主的莊園“攢石當(dāng)軒倚，懸泉度牖飛”(其四)，［3］卷62“池分八水背，峰作九山疑”(其五)，［3］卷62置石于窗外，引流泉飛瀉而下，宛若從半天落下天河水，頓成絕妙之景。引水仿關(guān)中八川，造峰似蒼梧九疑，濃縮南北山水景致于一園，詩人們在游賞一天之后，于“雨余清晚夏，共坐北巖幽”(其一)，［3］卷62若嫌意猶未盡，還可“別向后池塘”(其二)［3］卷62繼續(xù)游賞，山山水水之美景讓詩人們流連忘返。此外，還可以水為鏡，倒景為圖，復(fù)制出一幅幅山水圖畫，讓云飄水中、江流天際，讓日月樓閣在池水中升沉起伏，欲靜還動(dòng)，虛實(shí)相含，為莊園景致增添一種朦朧的美感、別樣的情調(diào)。初唐的公主們筑樓于池邊，使“水邊重閣含飛動(dòng)”(宗楚客《奉和幸安樂公主山莊應(yīng)制》)，［3］卷46讓“朱樓畫閣水中開”(李嶠《太平公主山亭侍宴應(yīng)制》)，［3］卷61架設(shè)橋梁跨山越水，讓人感覺“浮橋直見海中移”(趙彥昭《奉和幸安樂公主山莊應(yīng)制》)，［3］卷103故意讓人形成一種審美錯(cuò)覺，以錯(cuò)為美，給山水審美賦予特殊的情調(diào)。
三、植物的栽植及動(dòng)物的蓄養(yǎng)。
園中有了山水美景，還需配以花木與魚鳥等動(dòng)植物，方顯靈動(dòng)和生氣。我國植物品種繁多，觀賞性樹木花草在上古時(shí)代的各種文字記載中就已經(jīng)很多了。翻開《詩經(jīng)》，其中《山有扶蘇》云“山有扶蘇，隰有荷花”，《淇奧》云“瞻彼淇奧，綠竹猗猗”，《桃夭》云“桃之夭夭，灼灼其華”。［8］在《詩經(jīng)》時(shí)代，人們已經(jīng)注意到了植物花草的芳姿美態(tài)，時(shí)而以草樹起興，營造某種氛圍;時(shí)而以花木喻人，象征人的美好年華。至屈原筆下，香草香花更是充盈其詩篇之中，《九歌湘夫人》云“筑室兮水中，葺之兮荷蓋……合百草兮實(shí)庭，建芳馨兮廡門……”，［9］人們已經(jīng)懂得種植香花異草于庭院以觀賞其美、日嗅其香了。到漢武帝修上林苑時(shí)，群臣遠(yuǎn)方進(jìn)貢的名果異樹，植物種類多達(dá)幾千種。再經(jīng)喜愛山水自然的魏晉之人增植豐富，到隋唐時(shí)代，觀賞植物王國里的品種已蔚為大觀。李德裕的平泉山莊中栽植了繁富多樣的草木花卉品種，李格非于《洛陽名園記》中謂李衛(wèi)公平泉花木有百余種。［10］卷24安樂公主鑿定昆池時(shí)，司農(nóng)卿趙履溫專為其種植花木。宋之問《太平公主山池賦》言太平公主莊園“翳薈蒙蘢，含青吐紅……奇樹抱石，新花灌叢?！保?1］卷240關(guān)于公主莊園的草木花卉，可推想而知不會(huì)遜于身為朝臣的李德裕的平泉莊。植以嘉樹芳草，再養(yǎng)以珍禽異獸，既可為園中增添景致，也會(huì)為園中景致憑添盎然生機(jī)，人們游覽其間，更生發(fā)出無限美感，享受到無窮樂趣。沈佺期《同李舍人冬日集安樂公主山池》云:“亭插宜春果，山?jīng)_太液泉”、“梅花寒待雪，桂葉留晚煙”;［3］卷97張說《晦日詔宴永穆公主亭子賦得流字》云:“園庭含淑氣，竹樹繞春流”;［3］卷87李適《侍宴長寧公主東莊應(yīng)制》云:“山花添圣酒，竹樹繞熏琴”;［3］卷70宋之問《奉和初春幸太平公主南莊應(yīng)制》云:“澗草自迎香輦合，巖花應(yīng)待御筵開”;［3］卷52上官婉兒《游長寧公主流杯池二十五首》其九云:“斗雪梅先吐，驚風(fēng)柳未舒”(;［3］卷5劉洎《安德山池宴集》云:“春晚花方落，蘭深徑漸迷。蒲新節(jié)尚短，荷小蓋猶低”。［3］卷33詩人們游覽公主(或駙馬)的莊園時(shí)，果木花草總是他們眼中的一道亮色，他們從中觀季節(jié)變化，賞花草爭芳，沉醉在飛花亂下、叢篁似昏的奇異景色中。張易之《侍從過公主南宅侍宴探得風(fēng)字應(yīng)制》云“鳥吟千戶竹，蝶舞百花叢”;［3］卷80杜審言《和韋承慶過義陽公主山池五首》其一云“海燕巢書閣，山雞舞畫樓”;其四云“鹿麛沖妓席，鶴子曳童衣”;［3］卷62李邕《奉和初春幸太平公主南莊應(yīng)制》云“織女橋邊烏鵲起，仙人樓上鳳凰飛”;［3］卷155岑文本《安德山池宴集》云“鳥戲翻新葉，魚躍動(dòng)清漪”。［3］卷33在公主(或駙馬)萬木千花的莊園中，鳥吟蝶舞，鵲起鳳飛，魚戲水而動(dòng)，鶴與人相親，園林中躍動(dòng)著生機(jī)，跳蕩著生命的韻律。園林中有了生機(jī)，便使園林風(fēng)景有了靈魂，增添了魅力。
四、建筑與山水花木的搭配融合。
中國古典園林往往體現(xiàn)出一種建筑美與自然美的融糅，如周維權(quán)《中國古典園林史》所言，建筑“力求與山、水、花木這三個(gè)造園要素有機(jī)地組織在一系列風(fēng)景畫面之中……在園林總體上使得建筑美與自然美融糅起來，達(dá)到一種人工與自然高度協(xié)調(diào)的境界?！保?2］p14蘇颋《奉和初春幸太平公主南莊應(yīng)制》詩云:“往往花間逢彩石，時(shí)時(shí)竹里見紅泉?！保?］卷73疊石于花間，竹林中引溪水流走，將人工創(chuàng)意融入自然景致之中。上官婉兒《游長寧公主流杯池二十五首》其十四云:“水中看樹影，風(fēng)里聽松聲?！保?］卷5樹影最美的是水中倒影，樹木在波光粼粼的水中搖晃著裊裊娜娜的身影，似起舞，若飛動(dòng)，使山水花木建筑融合一體。美國學(xué)者斯蒂芬歐文認(rèn)為“建筑不僅僅是‘在’風(fēng)景中:它還被構(gòu)筑在一種動(dòng)態(tài)的關(guān)系中———彎曲、規(guī)避、撞擊其自然環(huán)境?！保?3］如盧藏用《奉和幸安樂公主山莊應(yīng)制》詩云:“皇女瓊臺天漢潯，星橋月宇構(gòu)山林”;［3］卷93馬懷素《奉和幸安樂公主山莊應(yīng)制》詩云:“掩映雕窗交極浦，參差繡戶繞回塘”;［3］卷93沈佺期《同李舍人冬日集安樂公主山池》詩云:“紫巖妝閣透，青嶂妓樓懸”。［3］卷97公主莊園中樓閣畫棟雕梁，長廊曲折通幽，礙云霞之出沒，突幽巖而參差，既是園中一大美景，又可作觀景之臺，如陶濟(jì)《山水美與建筑園林》一文所言:“可行，可望，可游，可居”。［4］p1219劉憲《侍宴長寧公主東莊》詩云:“畫橋飛渡水，仙閣涌臨虛?！保?］卷71趙彥昭《安樂公主移入新宅侍宴應(yīng)制同用開字》詩云:“飛橋象河漢，仙榜學(xué)蓬萊?！保?］卷103公主莊園中的亭臺樓閣散落在山顛池畔，高可與天漢相齊，低則任花木掩映，曲廊猶如美麗的虹橋，穿山越水，把建筑、山水、花木動(dòng)態(tài)地組合起來，如同一條千變?nèi)f化、異彩紛呈的多景藝術(shù)畫廊。人于其間行走，如通人間天上。初唐公主莊園宅第詩中體現(xiàn)的園林藝術(shù)之美，既是對歷史存在的記錄，也給人們帶來審美愉悅。這對我們今天創(chuàng)建小康社會(huì)，建設(shè)美好家園，仍具有一定的借鑒價(jià)值和積極的現(xiàn)實(shí)意義。
休閑文化園林藝術(shù)論文篇八
苑景區(qū)又可分成湖區(qū)、平原區(qū)和山區(qū)三部分。宮殿區(qū)是皇帝處理政務(wù)和帝后居住的地方，包括“正宮”、“松鶴齋”、“萬壑松風(fēng)”和“東宮”(已毀)四組建筑。正宮是宮殿區(qū)的主體建筑，包括9進(jìn)院落，分為“前朝”、“后寢”兩部分。主殿叫“澹泊敬誠”，是用珍貴的楠木建成，因此也叫楠木殿。各種隆重的大典都在這里舉行。其后的殿堂分別叫“四知書屋”、“煙波致爽”、“云山勝地”等，是皇帝處理朝政、讀書和居住的地方?！盁煵ㄖ滤钡钍且蛔彘_間平房。1860年，英法聯(lián)軍進(jìn)攻北京，清帝咸豐逃到避暑山莊避難，在這座房子里批準(zhǔn)了《中俄北京條約》等幾個(gè)賣國條約。苑景區(qū)的精華基本上在湖區(qū)，康熙曾夸耀說，“天然風(fēng)景勝西湖”。湖區(qū)雖然沒有頤和園的昆明湖那么大，但是由于洲島錯(cuò)落，湖面被長堤和洲島分割成5個(gè)湖，各湖之間又有橋相通，兩岸綠樹成蔭，山莊主要的風(fēng)景建筑又都散落在湖區(qū)的周圍，因此顯得曲折有致，秀麗多姿。湖區(qū)的風(fēng)景建筑大多是仿照江南的名勝建造的，如“煙雨樓”，是模仿浙江嘉興南湖煙雨樓的形狀修的。金山島的布局仿自江蘇鎮(zhèn)江金山。湖中的兩個(gè)島分別有兩組建筑，一組叫“如意洲”，一組叫“月色江聲”?！叭缫庵蕖鄙嫌屑偕?、涼亭、殿堂、廟宇、水池等建筑，布局巧妙，是風(fēng)景區(qū)的中心?！霸律暋笔怯梢蛔碌乃暮显汉蛶鬃?、堂組成。每當(dāng)月上東山的夜晚，蛟潔的月光，映照著平靜的湖水，山莊內(nèi)萬籟俱寂，只有湖水在輕拍堤岸，發(fā)出悅耳的聲音，“月色江聲”的題名便是由此而來。
休閑文化園林藝術(shù)論文篇九
中式古典園林受傳統(tǒng)儒家和道家思想的影響，形成了內(nèi)向型空間形態(tài)為主的設(shè)計(jì)風(fēng)格，反映了中國人內(nèi)斂的特征，多為半封閉的空間形態(tài)，注重內(nèi)部的統(tǒng)一和協(xié)調(diào)，常以較大的水域作為園林的中心景觀，四周環(huán)繞布置回廊、亭榭等建筑物，向心、內(nèi)聚的感覺十分強(qiáng)烈，視線迂回曲折，妙趣橫生。西方古典園林多受理性集中式思維的影響，形成了外向型空間形態(tài)為主的設(shè)計(jì)風(fēng)格，反映了西方人開放直白的特征，呈現(xiàn)外向型、離心、擴(kuò)散式的空間形態(tài)，注重外部統(tǒng)一與整體的協(xié)調(diào)性，體現(xiàn)著形式美與秩序美，把幾何學(xué)、物理學(xué)、建筑學(xué)和工程學(xué)等學(xué)科綜合運(yùn)用并反映在園林景物的`造型之中，將園林的主要景觀直接呈現(xiàn)在游人的眼前，沒有隱藏或躲閃，氣勢宏大，視野開闊。
2。2造園手法的差異。
由于中西方審美差異與使用功能差異，即便是古典園林中具有相同使用功能的道路，在設(shè)計(jì)建造時(shí)也會(huì)存在著一定的差異性。就古典園林中道路的建造來說，中國古典園林常常具有曲折性，通過各種“曲廊”的穿插與組合將各個(gè)分散的建筑單體要素有機(jī)地連著成為一個(gè)整體，具有“曲徑通幽”的奧妙；而受西方理性哲學(xué)思想影響的西方古典園林設(shè)計(jì)中，不論是主路還是支路，都具有筆直的特點(diǎn)，完全依賴橫縱軸的水平十字交叉，整個(gè)道路網(wǎng)絡(luò)呈現(xiàn)發(fā)散性的幾何布局結(jié)構(gòu)，更加鮮明直白，不僅為了追求功能與效率，還追求空間的拓展性，與外界環(huán)境想聯(lián)系。對于水景和植物的處理上都可以看到類似的差異存在。中國古典園林中的水元素更多的是“靈動(dòng)”，體現(xiàn)著相互依托、相互倚借的關(guān)系，西方古典園林中的水元素多為噴泉等，兼具美觀和實(shí)用性，具有重要的宗教意義。對于植物的處理，中國古典園林多為依據(jù)園林大小，考慮樹木與周圍環(huán)境間高低疏密的關(guān)系，在樹種上多選棕樹、女貞等耐陰耐寒的植物。西方古典園林中樹木的設(shè)計(jì)多將植物人工修剪成形態(tài)不同的幾何樣式，更具規(guī)則性。
3結(jié)語。
中西方古典園林藝術(shù)作為一種文化產(chǎn)物均具有供人消遣的共性，在中西方文化史上都具有不可磨滅的地位。但由于氣候環(huán)境、經(jīng)濟(jì)條件、文化氣息的不同，中西方古典園林藝術(shù)又有著比較明顯的差別。當(dāng)代園林景觀設(shè)計(jì)要充分理解這種差別背后的文化內(nèi)涵和深層次的思量，在借鑒西方園林設(shè)計(jì)藝術(shù)的同時(shí)，找尋并更好地傳承本民族藝術(shù)精神，將古典園林藝術(shù)的魅力發(fā)揚(yáng)光大。
休閑文化園林藝術(shù)論文篇十
1.教學(xué)形式理論化。
當(dāng)前我國高校園林藝術(shù)教學(xué)計(jì)劃中，絕大部分安排的是理論學(xué)時(shí)，實(shí)踐教學(xué)部分很少，教學(xué)形式傾向于理論化，實(shí)踐教學(xué)淪為輔助理論教學(xué)的工具，只是被用來檢驗(yàn)理論教學(xué)中的教授內(nèi)容是否正確的一種手段，并沒有真正發(fā)揮其應(yīng)有的作用，如培養(yǎng)學(xué)生動(dòng)手能力、創(chuàng)新思維能力等，不僅學(xué)生綜合素質(zhì)得不到提高，而且培養(yǎng)出來的學(xué)生在實(shí)際應(yīng)用方面也只會(huì)是紙上談兵。
2.教學(xué)模式單一化。
傳統(tǒng)的園林藝術(shù)課程不僅安排的實(shí)踐課時(shí)少，而且教學(xué)方法單一。在比較少的實(shí)踐時(shí)間里為了完成教學(xué)任務(wù)，由教師帶領(lǐng)學(xué)生參觀園林景觀，游覽的景觀普遍不多，且教師對于園林景觀的藝術(shù)層面的分析介紹比較少，根本不能讓學(xué)生真正領(lǐng)會(huì)課堂所學(xué)的內(nèi)容。另外，學(xué)生仍然處于被動(dòng)從屬地位，只是被動(dòng)地接受知識，與課堂教學(xué)接受知識的方式如出一轍，教學(xué)實(shí)踐課也像是簡單把課堂搬到了園林之中，實(shí)踐效果無法實(shí)現(xiàn)。
3課程特色模糊化。
通常來說課程教學(xué)的方式、方法服務(wù)于課程的性質(zhì)特點(diǎn)，園林藝術(shù)是對人居環(huán)境的藝術(shù)改造，涉及到建筑學(xué)、美學(xué)、社會(huì)學(xué)等多種學(xué)科領(lǐng)域，其教學(xué)方式必然要能夠體現(xiàn)其藝術(shù)與實(shí)用功能相結(jié)合的特色。然而，當(dāng)前該課程教學(xué)課程目標(biāo)不夠鮮明，特別是實(shí)踐課，并沒有探索開發(fā)出一條適合本課程的教學(xué)體系，難以真正提高學(xué)生的藝術(shù)感性認(rèn)知水平以及將感性藝術(shù)轉(zhuǎn)化為實(shí)際設(shè)計(jì)應(yīng)用的本領(lǐng)。
二、提高高校園林藝術(shù)課程實(shí)踐教學(xué)質(zhì)量的改革措施。
1.建立科學(xué)規(guī)范的實(shí)踐教學(xué)體系。
制定科學(xué)的實(shí)踐教學(xué)計(jì)劃，有助于進(jìn)行規(guī)范化的園林藝術(shù)設(shè)計(jì)人才的培養(yǎng)。針對于園林藝術(shù)課程的性質(zhì)特點(diǎn)，應(yīng)在遵循科學(xué)性、整體性原則的前提下制定實(shí)踐教學(xué)計(jì)劃?？茖W(xué)性要求實(shí)踐教學(xué)環(huán)節(jié)要與學(xué)生的接受能力相匹配，做到循序漸進(jìn)。如在參觀園林時(shí)，教師的介紹的層次順序、內(nèi)容難度等要考慮到學(xué)生是否能夠容易理解。整體性要求注重理論和實(shí)踐教學(xué)內(nèi)容的相對應(yīng)，合理安排實(shí)踐教學(xué)的時(shí)間，使理論課程和實(shí)踐教學(xué)銜接密切。當(dāng)前應(yīng)增加園林藝術(shù)的實(shí)踐課時(shí)及擴(kuò)充多維度的培養(yǎng)形式，使實(shí)踐教學(xué)在驗(yàn)證理論知識的同時(shí)，充分發(fā)揮其培養(yǎng)學(xué)生動(dòng)手能力、創(chuàng)新思維能力及吃苦耐勞能力的作用。
2.注重園林藝術(shù)運(yùn)用能力的培養(yǎng)。
學(xué)習(xí)園林藝術(shù)知識是為了今后在實(shí)際應(yīng)用中做好豐富的理論儲(chǔ)備，本質(zhì)上說，兩者是服務(wù)的關(guān)系，即將理論知識靈活運(yùn)用到園林設(shè)計(jì)之中，這也是園林課程教學(xué)的根本目的。因此，在課程教學(xué)中應(yīng)注重學(xué)生園林藝術(shù)運(yùn)用能力的培養(yǎng)，教師可以通過一些案例分析、實(shí)際項(xiàng)目設(shè)計(jì)以及平時(shí)的課堂小練習(xí)等多種形式，加強(qiáng)學(xué)生分析、思考以及動(dòng)手能力的培養(yǎng)。如教師可利用現(xiàn)有的實(shí)際項(xiàng)目，與學(xué)生共同探討分析、設(shè)計(jì)制圖、修改完善，使學(xué)生在虛擬課題的實(shí)際設(shè)計(jì)中增強(qiáng)知識的運(yùn)用能力。
3.完善課程實(shí)踐教學(xué)的考核方式。
考核既可以檢驗(yàn)學(xué)生的學(xué)習(xí)成果和教師的教學(xué)成績，同時(shí)也能夠起到引導(dǎo)學(xué)生把握學(xué)習(xí)重點(diǎn)與方向的作用。園林藝術(shù)課程實(shí)踐教學(xué)期末終結(jié)性考核有很大的弊端，不能完全體現(xiàn)出學(xué)生的實(shí)際能力，因此，應(yīng)增加平時(shí)實(shí)踐環(huán)節(jié)的考查形式，引導(dǎo)學(xué)生注重實(shí)踐能力的培養(yǎng)。如以學(xué)生的興趣為切入點(diǎn)，教師可以讓學(xué)生自主設(shè)計(jì)方案，最后再統(tǒng)一進(jìn)行評比，并將成績納入到考核的范圍之中;可以讓學(xué)生自選園林參觀，然后以遞交報(bào)告的形式描述心得體會(huì)。另外，口試的考核方式較為直接，教師可以在帶領(lǐng)學(xué)生參觀園林景觀的.同時(shí)，加強(qiáng)與學(xué)生的交流，將口試考核合理運(yùn)用到實(shí)踐教學(xué)環(huán)節(jié)中去。
4.加強(qiáng)園林課程實(shí)習(xí)基地的建設(shè)。
園林實(shí)習(xí)基地的建設(shè)，可以增加學(xué)生接觸實(shí)際園林工作的機(jī)會(huì)，有助于幫助學(xué)生加深對所學(xué)知識的理解，也能夠提高其實(shí)踐能力。有條件的高?？梢栽谛@中建立園林實(shí)驗(yàn)基地，為學(xué)生創(chuàng)設(shè)相對真實(shí)的園林環(huán)境，使學(xué)生在實(shí)踐中提高知識的運(yùn)用能力。另外，高校園藝教師也可以充分利用校內(nèi)的資源，開展一些實(shí)踐活動(dòng)，如要求學(xué)生進(jìn)行花卉與草坪草的管理、園林植物種植以及病蟲害防治等。再者，高校可以與社會(huì)上信譽(yù)度、管理質(zhì)量較高的園林單位建立長期合作關(guān)系，組織學(xué)生進(jìn)入到真實(shí)的工作環(huán)境中，以園林單位的工作標(biāo)準(zhǔn)來要求學(xué)生，使學(xué)生具備良好的專業(yè)及崗位素質(zhì)，也能夠?yàn)橐院蟮木蜆I(yè)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
休閑文化園林藝術(shù)論文篇十一
一、現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)對中國傳統(tǒng)繪畫技法的借鑒。
（一）傳統(tǒng)繪畫中“留白”技法在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用。
“留白”是中國傳統(tǒng)繪畫中重要的藝術(shù)手段和獨(dú)特的創(chuàng)作形式，中國傳統(tǒng)繪畫從一開始就沒有所謂規(guī)定性的視角，文人騷客作畫只是興致所至，沒有空間局限，任意角度都可以對身臨其境的自然景觀進(jìn)行描繪，在構(gòu)圖布局上講究的是畫面整體性的逸致和美感。“留白”靈活自由的構(gòu)圖方式實(shí)現(xiàn)古代文人畫家這些作畫目的。
在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的常用技法中，“留白”與“負(fù)空間”以及“空白”這些定義頻繁出現(xiàn)，設(shè)計(jì)師通過對整體布局、空間空白、色彩渲染、尺寸字體等使用來定位視覺焦點(diǎn)，從而達(dá)到突出設(shè)計(jì)主體，奪人眼球，傳播設(shè)計(jì)理念或者產(chǎn)品特色的目的，可見留白在平面設(shè)計(jì)中是一個(gè)十分重要的設(shè)計(jì)要素。
尤其是國際大牌產(chǎn)品在定位品牌文化時(shí)選擇的設(shè)計(jì)通?？雌饋矸浅：唵?，簡單背后卻又直擊人心，形成十分高級而簡約的美感。無印良品從創(chuàng)立品牌以來一直主張“l(fā)essismore”的設(shè)計(jì)理念，這句話出自20世紀(jì)30年代的建筑師——密斯·凡·德羅，就是盡可能地簡化一切加諸在產(chǎn)品上的裝飾，講究回到物料最原始的本來面目，反而能夠發(fā)現(xiàn)更多、更廣闊的美感，這同時(shí)也是藝術(shù)史上極簡主義的藝術(shù)追求，也體現(xiàn)了留白給現(xiàn)代設(shè)計(jì)所帶來的巨大發(fā)展空間。在設(shè)計(jì)中追求“簡約”的美感，是通過不斷地進(jìn)行減法來實(shí)現(xiàn)的。在去掉繁復(fù)的信息疊加之后，所出現(xiàn)的大面積的安靜的空白就是留白，留白便是“簡約”的載體。
（二）現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的傳統(tǒng)“線描”技法的運(yùn)用。
中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，尤其是國畫中的工筆畫，對線性思維的運(yùn)用可以說達(dá)到了爐火純青的地步，就是“線的藝術(shù)”。線條是中國傳統(tǒng)繪畫表達(dá)藝術(shù)形式的重要手段之一，并且在線條的背后有著深刻的文化內(nèi)涵和意義。中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)能體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的特征就是“以線存形”，古代的文人墨客在作畫時(shí)，線條就是他們造型的基礎(chǔ)，嫻熟且細(xì)致入微地運(yùn)用線條考驗(yàn)了作畫者的功底，進(jìn)而表達(dá)深刻的情感思想。
中國現(xiàn)當(dāng)代平面設(shè)計(jì)對線條的運(yùn)用師從于中國傳統(tǒng)繪畫中的線條，采用最傳統(tǒng)的造型技法的古樸風(fēng)格運(yùn)用到平面設(shè)計(jì)的風(fēng)格中，別樣的體現(xiàn)現(xiàn)代人對藝術(shù)美的追求。在國畫和工筆畫中，線條的運(yùn)用早已達(dá)到爐火純青的境界，古代畫師對線描技法的運(yùn)用有著一套嚴(yán)密而精細(xì)的手法，無論是工筆畫絲絲入扣的線描，還是水墨畫墨筆線條流暢揮灑，都是古代文人在作畫時(shí)或直抒胸臆或婉轉(zhuǎn)傳情的深刻體現(xiàn)，能讓觀者在面對作品時(shí)直接感受到創(chuàng)作者創(chuàng)作時(shí)的心緒變化，表達(dá)出畫家的思想感情，體現(xiàn)出時(shí)代的精神實(shí)質(zhì)。經(jīng)典的畫作不論是哪個(gè)年代的欣賞者鑒賞，都能通過線條的曲折波動(dòng)感受到創(chuàng)作者的意趣。
現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中線條有千萬種的變化，曲直波折，虛實(shí)變幻，由此構(gòu)成的圖形世界能夠更加多元化地表達(dá)現(xiàn)代社會(huì)人們的情感需求，具有線條感的設(shè)計(jì)作品在觀者的印象中更加具有現(xiàn)代性，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代藝術(shù)形式美感的印象。將繪畫中的線條融入到設(shè)計(jì)中，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)打開了更高階的大門，讓現(xiàn)代設(shè)計(jì)具有了更豐富的表現(xiàn)形式。另外，將傳統(tǒng)中國畫運(yùn)用線條的飄逸感到現(xiàn)代設(shè)計(jì)作品中，能夠打上中國特色的印象，更加豐富作品的思想內(nèi)涵。
二、現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的中國水墨畫審美風(fēng)格。
（一）現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐中對中國水墨畫構(gòu)圖和意境的運(yùn)用。
中國畫是一種“意象”藝術(shù)，“意”起著支配作用，“象”從屬于“意”，以“意”造象，一切以“意”為之。中國傳統(tǒng)繪畫的意境構(gòu)成法則，也可以成為平面設(shè)計(jì)中的構(gòu)成法則。悠遠(yuǎn)縹緲或情感流動(dòng)的意境，通過一定的精心設(shè)計(jì)構(gòu)圖，變成動(dòng)態(tài)的可以無限幻化的云天、嵐霧、江河、池沼等，既有傳統(tǒng)的中國風(fēng)，又體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的意境感。在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中，畫面構(gòu)圖的意境化，可以使畫面設(shè)計(jì)空靈有生氣，使有限的直觀畫面充滿諸多想象，產(chǎn)生此時(shí)無聲勝有聲的豐富效果，滿足現(xiàn)代人更高的精神層面的需求。
（二）現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)優(yōu)秀作品中對中國水墨畫虛實(shí)結(jié)合的運(yùn)用。
中國傳統(tǒng)繪畫，特別是水墨畫的畫面營造，在表面意象的刻畫下，追求的是“意象之外”的意義，也即意境氛圍的追求。要實(shí)現(xiàn)一定的意境氛圍，就要通過調(diào)整畫面景物的虛實(shí)關(guān)系。水墨畫虛實(shí)的體現(xiàn)一般都是以“留白”“計(jì)白當(dāng)黑”“以實(shí)觀虛”等繪畫理念來構(gòu)成的，空白和虛景的運(yùn)用能讓畫面更加富有空靈的感覺，也能給觀者無限想象的空間。
現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的構(gòu)圖中，平衡好虛實(shí)關(guān)系一樣很重要，實(shí)物多了，顯得畫面擁擠，信息太多反而過于紛雜，就要善于“實(shí)物虛化”；虛景多了，又會(huì)顯得整體渙散，不能突出主題和重點(diǎn)，就要善于“虛物實(shí)化”，找到虛實(shí)之間的平衡點(diǎn)，才能實(shí)現(xiàn)空間上的合理安排，才能使整體畫面活潑又不失重點(diǎn)突出，并且能營造逸致飄逸的中國風(fēng)。
中國畫中的水墨風(fēng)格是在平面設(shè)計(jì)風(fēng)格中運(yùn)用得最常見也最重要的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，水墨風(fēng)能夠充分地運(yùn)用虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)，使得要突出的對象描繪顯得“似又不似”“似實(shí)而虛”，從而能在一定的意境中突出對象的神態(tài)。現(xiàn)如今涌現(xiàn)出很多優(yōu)秀平面設(shè)計(jì)作品在營造意境時(shí)都采用了虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)手法。
三、中國傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響。
（一）中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的重要性。
在現(xiàn)代社會(huì)中，設(shè)計(jì)風(fēng)格的取向可以說是現(xiàn)代潮流的風(fēng)向標(biāo)了，設(shè)計(jì)所涉及的層面非常廣泛，諸如色彩、工藝、材料等，設(shè)計(jì)作品通過這些物料的選擇取用，能透出更深層次的一個(gè)時(shí)代人們的審美追求的潮流、生活方式的改變、價(jià)值觀念的更新等上層建筑的建設(shè)。
中國傳統(tǒng)繪畫是經(jīng)得起時(shí)間檢驗(yàn)的經(jīng)典藝術(shù)，其背后悠久而深厚的文化底蘊(yùn)，是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)取之不盡的源泉，同時(shí)也是現(xiàn)代設(shè)計(jì)獲得具有中國特色風(fēng)貌的文化寶庫，能夠讓中國設(shè)計(jì)在世界文化領(lǐng)域占有一席之地。
（二）中國傳統(tǒng)文化精神在藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)揚(yáng)光大。
中國傳統(tǒng)繪畫充分體現(xiàn)了中華民族的文化內(nèi)涵與特色，創(chuàng)作者以獨(dú)特的東方視角以及審美思維來充分闡釋了中華民族的文化特色。水墨畫、工筆畫等國畫吸收了中國傳統(tǒng)文化的精髓，充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化細(xì)膩、追求人的.內(nèi)心世界開掘的精神，國畫中對于意境的追求、力透紙背的畫法等都能夠?yàn)樗囆g(shù)設(shè)計(jì)者提供更多的設(shè)計(jì)靈感。
中國傳統(tǒng)繪畫所體現(xiàn)出的獨(dú)特的審美風(fēng)格體現(xiàn)了東方文化的內(nèi)涵價(jià)值。中國傳統(tǒng)文化中的儒家文化精神——天人合一的自然觀、禮治精神與人本精神等，使現(xiàn)當(dāng)代中國藝術(shù)家和藝術(shù)設(shè)計(jì)者得以在世界藝術(shù)舞臺嶄露頭角。
休閑文化園林藝術(shù)論文篇十二
摘要：二度創(chuàng)作屬于二胡藝術(shù)實(shí)踐過程中不容缺少的重要環(huán)節(jié)，二胡藝術(shù)家們往往會(huì)結(jié)合自身閱歷或者是情感認(rèn)知等情況，運(yùn)用科學(xué)化的技法技能就二胡音樂作品實(shí)施個(gè)性化以及多維度展現(xiàn)。此外，二胡演奏者們所具有的較強(qiáng)二度創(chuàng)作能力并不是在短時(shí)間內(nèi)培養(yǎng)出來的，必須要在長時(shí)間艱苦奮斗的基礎(chǔ)上形成。二度創(chuàng)作能力培養(yǎng)需要在扎實(shí)基本功前提下，不斷積累閱歷，促進(jìn)藝術(shù)素養(yǎng)水平的提升，全面把握二胡音樂所具有的地域性以及時(shí)代性，增強(qiáng)二胡創(chuàng)作能力。本文就二胡表演藝術(shù)中的二度創(chuàng)作與實(shí)踐展開詳細(xì)論述。
關(guān)鍵詞：二胡表演藝術(shù);二度創(chuàng)作;實(shí)踐。
音樂一度創(chuàng)作屬于二度創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)。從某種程度上講，所有音樂作品都是借助音樂表演二度創(chuàng)作向聽眾展現(xiàn)的，然后在表演人員藝術(shù)表現(xiàn)力基礎(chǔ)上引發(fā)聽眾們的共鳴。然而由于表演人員自身?xiàng)l件因素，音樂表達(dá)或者是傳遞期間給予聽眾的感受往往是不同的。具體來說，二胡藝術(shù)的音色比較柔美，且表現(xiàn)力非常豐富，在表現(xiàn)手法方面是多層次的，并因歷史文化淵源受到廣大聽眾朋友們的喜愛。因此，現(xiàn)階段對二胡音樂實(shí)際表演過程中存在的二度創(chuàng)作進(jìn)行分析研究，不僅在二胡教學(xué)方面有重要意義，而且在社會(huì)效應(yīng)方面也發(fā)揮著重要作用。
一、二胡表演藝術(shù)中二度創(chuàng)作的重要性。
從專業(yè)化角度出發(fā)，所有表演藝術(shù)發(fā)展過程中，其藝術(shù)行為可以從狹義角度劃分為三個(gè)階段，也就是創(chuàng)作階段、表演階段以及欣賞階段。在這三個(gè)階段當(dāng)中，藝術(shù)家屬于創(chuàng)作以及表演藝術(shù)的自然主體，而觀眾則屬于欣賞層面的自然主體。音樂作曲家們把多種音樂素材以及創(chuàng)作技法進(jìn)行有機(jī)，使其成為一個(gè)整體，并在此過程中融入相應(yīng)的思想感情，最終創(chuàng)作出完整化音樂作品，該音樂創(chuàng)作過程我們可以將其稱為一度創(chuàng)作[1]。而在一度創(chuàng)作前提之下，音樂表演人員結(jié)合自身對于相關(guān)樂譜的不同解讀以及對于樂器本體技法情況的熟練掌握，借助樂曲充分表達(dá)內(nèi)心情感，然后將表演人員的自身經(jīng)歷不斷融入其中，進(jìn)而表現(xiàn)出風(fēng)格各異的表演，這種表演可以稱為二度創(chuàng)作[2]。從二度創(chuàng)作的特點(diǎn)上來看，二度創(chuàng)作中的表演人員在整個(gè)表演期間不僅要充分闡釋作品深層次內(nèi)涵，而且要融入一定的創(chuàng)造性表演，使其與他人的藝術(shù)有所區(qū)別，體現(xiàn)藝術(shù)的個(gè)性化特征。
音樂表演是二度創(chuàng)作，同時(shí)也是賦予音樂作品強(qiáng)大生命力的創(chuàng)造行為。音樂表演不僅要做到對原作品的真實(shí)再現(xiàn)，而且要借助表演進(jìn)行不斷創(chuàng)造，就原作品實(shí)施補(bǔ)充以及豐富，致力于超出作曲家本來設(shè)想，加入新鮮活力，使表演藝術(shù)重?zé)ü獠?，這也是音樂表演以二度創(chuàng)作形式存在的本質(zhì)性意義。因此，我們可以說二胡演奏人員的二度創(chuàng)作屬于二胡演奏者對作品生命力的再次賦予，在一定程度上避免了二胡演奏生硬再現(xiàn)原作問題的出現(xiàn)[3]。實(shí)質(zhì)上，二胡音樂演奏并不是對于前輩藝術(shù)家相關(guān)演奏技法以及表現(xiàn)情感的單純性模仿，也不是機(jī)械朗讀原作譜面，而是表演藝術(shù)家們在自身閱歷、情感積累以及能力認(rèn)知等條件下，就二胡音樂作品實(shí)施的個(gè)性化以及多維度的再次展現(xiàn)[4]。只有這樣才可以充分滿足相關(guān)欣賞主體所具有的多元化審美，從根本上促進(jìn)二胡藝術(shù)可持續(xù)性發(fā)展。此外，二胡演奏家作為二胡音樂作品以及觀眾之間的重要橋梁，所發(fā)揮的溝通交流作用是顯而易見的，一個(gè)優(yōu)秀二胡作品只有在融入演奏人員個(gè)性化二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，才可以從內(nèi)容層面以及形式層面進(jìn)一步賦予音樂作品核心靈魂。
二、二胡表演藝術(shù)中二度創(chuàng)作實(shí)踐。
通常情況下，二胡表演藝術(shù)當(dāng)中的二度創(chuàng)作需要經(jīng)歷三個(gè)階段，具體如下：
第一，二胡表演二度創(chuàng)作的理論準(zhǔn)備階段。在該階段，我們需要就作曲家所處于的特定化歷史時(shí)代以及社會(huì)背景進(jìn)行全面化了解。究其原因在于作曲家屬于特定歷史時(shí)代中的人，其創(chuàng)作往往會(huì)受到特定歷史時(shí)代發(fā)展情況、社會(huì)意識以及民族文化等方面的滋潤以及影響，進(jìn)而在實(shí)際音樂作品當(dāng)中表現(xiàn)出個(gè)性化的人格追求以及獨(dú)特風(fēng)格特征[5]。總而言之，二胡作曲家作品中一般會(huì)凝結(jié)著作曲家自身對于大自然、社會(huì)以及道德等的感受與領(lǐng)悟。
第二，二胡二度創(chuàng)作的技術(shù)操作階段。當(dāng)順利結(jié)束理論階段準(zhǔn)備之后，就可以進(jìn)入到技術(shù)操作階段中去了。因二胡作曲家一般是借助旋律、復(fù)調(diào)、曲式以及和聲等創(chuàng)作手段，實(shí)現(xiàn)對自然、社會(huì)與道德等感受有效融入的。所以說，在二胡演奏家二度創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作人員必須要就樂譜旋律、和聲以及復(fù)調(diào)等技法，從技術(shù)層面實(shí)施深入化分析研究，最終實(shí)現(xiàn)音樂作品全面化、系統(tǒng)化的呈現(xiàn)。例如，在二胡演奏曲目《二泉映月》當(dāng)中，二胡演奏者應(yīng)注重右手弓法的合理運(yùn)用，然后選擇存在音頭的專業(yè)化換弓方法，也就是音頭換弓，還可以叫做“傳統(tǒng)換弓”。其特點(diǎn)在于所發(fā)出來的音色相對來說比較扎實(shí)質(zhì)樸以及剛勁有力，能夠很好地切合《二泉映月》所要表達(dá)的內(nèi)涵。如果在實(shí)際工作中運(yùn)用無音頭換弓方法，也就是“無痕換弓”，則音樂聽上去會(huì)過于華麗以及水靈，無太多的沖突感，而且爆發(fā)力也相對較弱，難以充分表達(dá)出《二泉映月》的蒼涼以及剛勁。
第三，二胡二度創(chuàng)作的演繹對比階段。從某種程度上講，一部非常優(yōu)秀的二胡演奏作品，必須要經(jīng)受得住歷史考驗(yàn)以及時(shí)間沖刷。當(dāng)優(yōu)秀作品經(jīng)歷了一定的時(shí)代變遷之后，往往會(huì)被具體所處該時(shí)代的作品演奏家們因歷史文化因素以及人文自然因素等的影響而做出不同演繹，甚至?xí)谕粫r(shí)期內(nèi)演變出差異化流派，一般表現(xiàn)為不同演奏人員或者是同一個(gè)時(shí)代但流派存在差異的演奏家們在對同一部作品進(jìn)行演繹的時(shí)候，會(huì)表現(xiàn)出個(gè)性化風(fēng)格特征[6]。所以說，一個(gè)較為成熟的二胡演奏家必須要在文化以及藝術(shù)不同風(fēng)格或者是不同流派對比研究當(dāng)中，緊緊把握作品內(nèi)容以及獨(dú)特化的藝術(shù)個(gè)性。然后在此前提下，二胡演奏家們再參照或者是吸收同時(shí)代不同演奏家們關(guān)于作品演奏的精華，進(jìn)而發(fā)掘出自己對于音樂作品的獨(dú)特感受，形成合理化的音樂演奏方案。當(dāng)然，當(dāng)演奏家形成個(gè)性化藝術(shù)風(fēng)格的時(shí)候，應(yīng)緊緊把握“度”的基本原則。該原則要求二胡演奏家們必須要就自己的獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)力與作品原始創(chuàng)作意圖進(jìn)行平衡。比如，美國音樂評論家約瑟夫巴諾威茨指出：“成功的演奏必定是演奏者的個(gè)性與作曲家的個(gè)性融為一體，而不是任何一方受到壓抑。這兩者之間永遠(yuǎn)需要一種微妙的平衡?！?BR> 三、結(jié)語。
總而言之，二度創(chuàng)作屬于促進(jìn)二胡藝術(shù)可持續(xù)發(fā)展的重要?jiǎng)恿υ慈?，同時(shí)也是構(gòu)架二胡作曲人員以及聽眾的關(guān)鍵性橋梁。當(dāng)二胡演奏者擁有較強(qiáng)二度創(chuàng)作能力之后，就可以增強(qiáng)二胡音樂作品所具有的流傳度，從而充分發(fā)揮二胡藝術(shù)價(jià)值。然而，二胡演奏者所具有的二度創(chuàng)作能力培養(yǎng)屬于一個(gè)長期過程，必須要具有較為扎實(shí)的基本功，并具備較為豐富的生活閱歷，不斷提升藝術(shù)素養(yǎng)，全面把握二胡音樂作品所處于的地域性特征，增強(qiáng)二度創(chuàng)作能力。
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休閑文化園林藝術(shù)論文篇十三
做為中國一個(gè)美術(shù)院校的學(xué)生，憑自己就把西方當(dāng)代藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)分清楚實(shí)在太難了。這種可能性不是一味靠在學(xué)?？炭嘌芯烤湍軐?shí)現(xiàn)的，畢竟你要研究就得有研究的材料，這一點(diǎn)，國內(nèi)可能不完全具備。另外，即使從學(xué)校的老師那兒聆聽訓(xùn)誨都未必能聽到，因?yàn)閷ξ鞣剿囆g(shù)史的脈絡(luò)清晰的，在西方取到真經(jīng)的“唐僧”畢竟也是少數(shù)。而在他們，大概以為這基本的常識性的藝術(shù)史和脈絡(luò)是不需要自己再多此一舉地講說一番的罷。中國的院校課堂上不是有專門的美術(shù)史課程嗎？自己且做好自己份內(nèi)的事，沒必要摻和這一腳罷。他們似乎是從發(fā)展脈絡(luò)清晰的`奄奄一息刻板的西方藝術(shù)體系逃回了不成體系的卻蓬勃待發(fā)（至少是待整理且皆有可能）的中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)體系。
然而中國現(xiàn)在的藝術(shù)體系和脈絡(luò)完全是屬于自我整合階段，也一心想跟西方藝術(shù)接軌，但舞弄了半天，似乎也沒接上，倒是搞得個(gè)的熱鬧非凡——什么主義都有，而有的主義在西方已經(jīng)進(jìn)了墳?zāi)?只留下幾個(gè)名子在藝術(shù)史上寫著，并把幾件作品陳列在美術(shù)館里作為紀(jì)念，這都是宣告xx主義的死亡，因?yàn)橛行碌膞x主義發(fā)展替代了它。然而在中國，你會(huì)看到在西方已死的xx主義還在掙扎，甚至有起死回生的嫌疑，只是轉(zhuǎn)移了陣地的感覺。各種死亡的西方xx主義在中國這片廣袤無垠的紅土地上生根茁壯，開花結(jié)果。雖然說是玩兒別人玩兒剩下的，倒也自得其樂。一片紅火光景。像一個(gè)派對，奇怪而有魅力。
造成這種現(xiàn)象的原因有很多。首先中國的國民性中有“拿來主義”的根，你玩兒我也玩兒，大家一起玩兒。聽起來這是個(gè)玩笑話，不過確實(shí)也拿來了很多，以至于西方很多流派從標(biāo)本的命運(yùn)在中國似乎“起死回生”了。盡管聽說西邊某主義已經(jīng)“玩完兒”，但這不正好嗎？你玩兒完了就該我玩兒了，“你方唱罷我登場，西方不亮東方亮”嘛。另外，我想也是最關(guān)鍵的，就是中國藝術(shù)家對西方藝術(shù)脈絡(luò)和界定的不清晰造成的，而且對這些“西方神話”有憧憬，中國的藝術(shù)圈現(xiàn)在也在創(chuàng)造很多神話。
這樣玩兒下去，肯定是各玩各的，也許永遠(yuǎn)沒有“東西合璧”的那一天。有人說地球已經(jīng)是一個(gè)村兒了，資訊又這么發(fā)達(dá)，以前不可能，但現(xiàn)在怎么可能接不起來呢？我想這不是簡單的一個(gè)外部環(huán)境，硬件改造的問題，這絕對是一個(gè)軟件升級的問題。而且還是一個(gè)細(xì)節(jié)大于大關(guān)系的問題，是要經(jīng)過幾代不斷換血（很關(guān)鍵的環(huán)節(jié)：教育環(huán)境），在大關(guān)系逐漸明朗，細(xì)節(jié)漸漸到位，東西體制和操作逐漸規(guī)范，國際間的展覽、評論、藝術(shù)家之間的交流都一體化時(shí)才有可能達(dá)到一個(gè)村兒的感覺。
二
西方的藝術(shù)家在頭腦中對西方藝術(shù)發(fā)展史的脈絡(luò)和各主義的界定會(huì)如此清晰，我想這跟他們的教育和思考方式、整體的人文性格有關(guān)。所以他們總能給自己一個(gè)定位，且不斷能梳理自己前進(jìn)的方向，無論自己所作的受到怎樣的追捧或批評，這個(gè)清晰地脈絡(luò)總是自己堅(jiān)持下去的理由。因?yàn)槭窃陬A(yù)見藝術(shù)史，且參與藝術(shù)史。這一層上，西方的藝術(shù)家們在有意扮演“先知”的角色。當(dāng)然在這個(gè)角色中藝術(shù)家最多只參與了一半，評論家至少是另外的一半。這一點(diǎn)，中國的評論界和藝術(shù)界是缺乏的。總之，清楚些總要比摸著石頭過河好。
當(dāng)然，太清楚也有不好的一面，就是會(huì)局限，會(huì)陷于不自由。好比大家一起做游戲，玩了幾天下來，便漸漸有了規(guī)則，有了禁區(qū)禁令，這自然會(huì)限制參與游戲的人。西方藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在的瓶頸也許就在于此，一切都太規(guī)范了，看似自由的藝術(shù)（一個(gè)主義對一個(gè)主義的更替，就是為了打破規(guī)范追求自由，但往往又多了一層限制）卻越來越不自由。本來為了好玩兒的藝術(shù)越來越不好玩兒了，個(gè)人化的行為如今成了集體操作的流水線，造星（藝術(shù)家的成功）、生產(chǎn)（集體行為）、藝術(shù)家的創(chuàng)作不再是自己一個(gè)人的事，在他背后有很多人和機(jī)構(gòu)，在他前面有很多不確定，在他周圍有很多錢在運(yùn)轉(zhuǎn)，這和一個(gè)商場里的貨物的距離越來越小，藝術(shù)家不再是自己藝術(shù)的主宰，藝術(shù)也早從圣殿中走下圣壇，如今已在運(yùn)作超級規(guī)范成熟的“怡紅院”淪為了明碼標(biāo)價(jià)的“風(fēng)塵女子”，藝術(shù)家便是賣“兒女”的生育工具，生了賣，賣了生，這生育跟生意摻和在了一起，已由不得藝術(shù)家自己想怎樣了。
三
藝術(shù)本來就是很玄的事兒，藝術(shù)流派的歸類和界定似有跡可循有證可考，但在發(fā)展中要完全梳理清，尤其是當(dāng)代藝術(shù)之后這一段兒，實(shí)在是太難了。這在西方也使得很多藝術(shù)史家茫然，使得藝術(shù)家茫然，更況論讓中國的藝術(shù)學(xué)生！所以在這一說不清的進(jìn)程中怎么前行，這是一個(gè)很值得探索和思考的問題。也是一個(gè)長期綜合的過程，需要不斷地學(xué)習(xí)，有效的教育和學(xué)生個(gè)人的準(zhǔn)確判斷能力。所以應(yīng)該在弄清西方藝術(shù)發(fā)展史和清晰界定各個(gè)時(shí)期的基礎(chǔ)上，多了解西方藝術(shù)現(xiàn)狀，多思考自身的藝術(shù)發(fā)展實(shí)際情況，批判地繼承和發(fā)展。
愿中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展像中國近代的發(fā)展進(jìn)程一樣，從西方取得了理論，然后摸索出有中國特色的發(fā)展道路。藝術(shù)中心轉(zhuǎn)移到東方也許將不再遙遠(yuǎn)，在西方藝術(shù)和其市場面臨瓶頸的時(shí)候，也許會(huì)真應(yīng)了這句話：你方唱罷我登場，西方不亮東方亮。
休閑文化園林藝術(shù)論文篇十四
《邊城》作者沈從文先生，是中國著名的小說家、散文家、歷史文物研究家和京派小說代表人物。他原名沈岳煥，筆名上官碧、璇若等。他于19出生在湖南省鳳凰縣，身上帶著三個(gè)民族的血統(tǒng)，分別是漢族(其父)、土家族(其母)和苗族(其祖母)。沈從文14歲時(shí)曾投身行伍，浪跡湘川黔邊境地區(qū)。1924年，沈從文先生開始他的文學(xué)創(chuàng)作生涯，著作了很多散文和小說?？谷諔?zhàn)爭期間，沈先生曾在西南聯(lián)大和山東大學(xué)任教，1946年回到北京大學(xué)任教。建國后，沈從文先生在中國歷史博物館和中國社會(huì)科學(xué)院歷史研究所從事中國古代歷史的研究工作。1988年5月10日，沈從文先生因心臟病在北京逝世，享年86歲。
《邊城》是沈老先生最重要最著名的文學(xué)作品，奠定了其在文學(xué)史上的歷史地位。小說中描寫的故事發(fā)生在川湘交界的茶峒附近。主人公女孩翠翠和老船夫爺爺靠擺渡生活，身邊還有一只大黃狗。茶峒城里有個(gè)灑脫大方且慷慨助人的船總叫順順，他有兩個(gè)兒子，大兒子天保和二兒子儺送。好巧不巧，天保和儺送同事喜歡上了單純善良的翠翠，悲劇的種子就這樣發(fā)芽了。
沈從文成功美作：湘西《邊城》。
休閑文化園林藝術(shù)論文篇十五
《水滸傳》中108人的好漢最終分為天罡地煞排行榜，是古代小說創(chuàng)作的慣例，實(shí)際上曹雪芹老先生也沒有脫俗，《紅樓夢》第五回賈寶玉在太虛幻境就看了“金陵十二釵正冊”和副冊2頁、又副冊1頁，據(jù)說周汝昌先生根據(jù)書中女子的形象，提出108釵之說，難免有點(diǎn)夸張，根據(jù)曹雪芹的描寫36釵也許恰當(dāng)，正冊有薛寶釵、林黛玉、史湘云、妙玉、元春、迎春、探春、惜春、王熙鳳、巧姐、李紈、秦可卿，又副冊有晴雯、襲人、香菱。這說明曹雪芹最終也給書中的排了一個(gè)情榜，曹雪芹寫到太虛幻境仙女見到寶玉就生氣地說：“你說是接絳珠妹妹來的，怎么又叫一個(gè)臭男人來了?！痹谶@里曹雪芹是把寶玉作為女性來寫的。我們不妨依據(jù)書中的描寫和脂硯齋的批語作一推測，賈寶玉也在情榜之中，并且“情榜”之中除賈寶玉外皆為女子，作者把賈寶玉安排在大觀園中也就順理成章了。
賈寶玉有句名言：“女兒是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉。我見了女兒，便覺清爽;見了男子，便覺濁氣逼人?！痹谶@個(gè)思想的左右下，寶玉把所有的贊美都給了青春女性，把所有的關(guān)愛都給了青春女性。大觀園里不會(huì)一個(gè)丑的也沒有，但到了寶玉眼里，卻是一個(gè)比一個(gè)的俊俏，及到見了邢岫煙、李雯、李綺、薛寶琴等，整個(gè)人都暈眩了，腳不沾地地跑回怡紅院大呼襲人、麝月、晴雯快去看人：“你們成日家只說寶姐姐是絕色的人物，你們?nèi)缃袂扑@妹子，還有大嫂子這兩個(gè)妹子，我竟形容不出了。老天老天，你有多少精華靈秀，生出這些人上之人來!可知我井底之蛙，成日家只說現(xiàn)在的這幾個(gè)人是有一無二的?！?BR> 大觀園成立詩社時(shí)，薛寶釵就取笑他，說他的外號是“無事忙”，可謂一語中的。寶玉并無半點(diǎn)文章經(jīng)濟(jì)之心，但卻整日里忙得不亦樂乎，這些“忙”幾乎全是為女兒們忙的。賈母看望秦可卿他不但跟過去，還得在侄媳婦的床上睡上一覺。大觀園成立詩社，基本上就是女子詩社，唯獨(dú)他一個(gè)男人，盡管每次都是倒數(shù)第一，他卻毫不在乎，反倒因此如魚得水，什么都肯干，包括到櫳翠庵討要紅梅。
寶玉好像天生就是為女兒們服務(wù)的，而且無論貴賤，但是女子，俱當(dāng)珍重。因此他在麝月無事之時(shí)，為其梳頭;在平兒受辱之后，為其理妝;在晴雯掛題匾之后，為其暖手;在香菱棒打之后，為其問候。第三十五回，玉釧不慎將湯潑到了寶玉的手上，他反倒問候人家。下雨了，只去關(guān)心挨淋的`丫頭，自己卻成了落湯雞。
寶玉最擔(dān)心的就是讓他搬出園子，最怕的就是女兒們離開。晴雯、四兒、芳官被逐，他傷心得不行。一聽到林妹妹要回江南，不等問個(gè)真假，就瘋了，不許大觀園里再有別的姓林的人。只要晴雯喜歡，好好的扇子也準(zhǔn)她撕了。老父親打得再疼，只要口里亂叫著姐姐妹妹，便可解除了痛苦。湘云洗了面，不待翠縷潑掉，立馬就著殘水就洗了，連紫鵑遞過去的香皂也不用。最大的向往就是“能夠和姐妹們過一日是一日，死了也就完了”。寶玉認(rèn)定：“凡山川日月之精秀，只鐘于女兒，須眉男子不過是些渣子濁沫而已。”大觀園中只有賈寶玉一個(gè)男性也就不奇怪了。
休閑文化園林藝術(shù)論文篇十六
不同的地域地貌造就了形態(tài)迥異的山水景觀、生態(tài)環(huán)境和人文精神。湖南的山山水水都打下了湖湘文化的烙印，最大的特色就是奇山秀水與璀璨人文的緊密結(jié)合。藝術(shù)源于
生活
，藝術(shù)家所表現(xiàn)的對象往往是那些真正能夠打動(dòng)他的事物。陳和西多年以來堅(jiān)持觀察湖湘大地的山川風(fēng)景，并自覺深入地探究了風(fēng)景的本質(zhì)精神，完美地將湖湘文化的深厚意蘊(yùn)與油畫風(fēng)景藝術(shù)的風(fēng)格化語言結(jié)合起來，形成了頗具個(gè)性的`風(fēng)格特征，在油畫領(lǐng)域獲得了非凡的成就。他在進(jìn)行風(fēng)景寫生時(shí)突破客觀風(fēng)景的局限，從大局著眼，創(chuàng)造性地表現(xiàn)了自己對自然的體會(huì)與內(nèi)心感受，使寫生成為傾注感情的主觀創(chuàng)作。陳和西具有強(qiáng)烈的藝術(shù)形式感和創(chuàng)造性，他敏銳地察覺并把握了湖湘地區(qū)地域風(fēng)貌與構(gòu)圖形式的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，在創(chuàng)作中摒棄了視覺上與湖南地域風(fēng)貌并不契合的豎高型或者橫長型的構(gòu)圖，幾乎都是采用更有傳統(tǒng)意味的正方形構(gòu)圖形式，這種簡練的構(gòu)圖力求飽滿完美，艷麗而雅致。如，在創(chuàng)作于2002年的《曠野秋云》和2004年的《旱地》中，他以或長或短的線條與面積不等的色塊分割畫面，營造了全景式的遼闊畫面，作品極具現(xiàn)代構(gòu)成性。由此，畫家通過深入地觀察、體驗(yàn)湖湘地域的自然特征，形成了獨(dú)特的個(gè)性語言，并成功表現(xiàn)出湖湘地域文化的精髓。
2.段江華在藝術(shù)創(chuàng)作思想上所體現(xiàn)出的湖湘地域特色
說起湖湘地域文化，人們首先想到的往往是馬王堆漢墓。馬王堆漢墓隱藏在古老的湖湘大地下，里面的帛畫數(shù)量驚人。這些帛畫彰顯的楚文化性格格外鮮明，與戰(zhàn)國楚墓前后相承。段江華出生于湖南懷化，從小就深受湖湘文化的影響，其藝術(shù)創(chuàng)作造詣注定與湖湘文化脫不了聯(lián)系。時(shí)代的變遷以及地域文化的沖擊在很大程度上影響了他的創(chuàng)作主題和方向，湖湘文化賦予了他很多創(chuàng)作靈感，他對自己親身經(jīng)歷的湘楚民間文化傳統(tǒng)有著強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲望。他的早期代表作《王與后?二號》就是汲取了馬王堆漢墓和楚文化的營養(yǎng)，作品中有兩個(gè)被時(shí)間風(fēng)化的人物造型。在創(chuàng)作這幅作品時(shí)，他將凝重的西方語言風(fēng)格與中國傳統(tǒng)文化形式語言相結(jié)合，完全體現(xiàn)了湖湘文化氣氛，整幅畫著重表現(xiàn)湖湘地域文化精神與氣勢。他為了更具深度地表現(xiàn)長沙馬王堆的楚文化歷史，采用晦澀、陰沉、渾厚的色調(diào)，以及強(qiáng)烈的色彩對比，以湘楚文物中常用的朱紅、黑等色，以及厚重、粗獷的筆觸和綜合材料語言，將湖湘文化雄厚悠久的精神以意象形態(tài)整體表現(xiàn)出來，營造了深邃、神秘、浪漫、陸離的歷史氛圍，透露出無盡的孤寂和壓抑。此外，他還表現(xiàn)了地域文化符號與藝術(shù)的不朽，表達(dá)了對故鄉(xiāng)歷史文化的眷戀，作品具有典型的湖湘地域特色。就是這件徹徹底底地展現(xiàn)了楚漢文化精髓的作品，表現(xiàn)出他對湖湘歷史文化特有的眷戀，其凝重的語言風(fēng)格奠定了創(chuàng)作基調(diào)——與深層的“歷史意識”相關(guān)。
湖南當(dāng)代油畫界的作品無不深深打上了湖湘烙印，具有濃郁的湖湘藝術(shù)特色。雖然湖南當(dāng)代油畫還有一些不足，但我們可以預(yù)見湖南當(dāng)代油畫將會(huì)發(fā)展得越來越好。湖南當(dāng)代油畫界應(yīng)堅(jiān)持“引進(jìn)來，走出去”，壯大湖南油畫家隊(duì)伍，立足于學(xué)術(shù)組織，由湖南省油畫學(xué)會(huì)牽頭，以活動(dòng)帶動(dòng)湖南當(dāng)代油畫藝術(shù)發(fā)展。湖南當(dāng)代油畫家正以矯健的步伐邁步向前，創(chuàng)造性地發(fā)出自己的聲音，顯示出敢為人先的力量和決心，這是對湖湘文化最好的繼承與發(fā)展。
休閑文化園林藝術(shù)論文篇十七
曹雪芹的《紅樓夢》寫于乾隆年間,而乾隆年間是中國園林的成熟后期,也是中國古典園林發(fā)展歷史上集大成的終結(jié)階段,它積淀了過去的深厚傳統(tǒng)而顯示中國古典園林的輝煌成就。大觀園是《紅樓夢》中人物生活的主要場所,也是故事情節(jié)展開的平臺。雖然是作者在現(xiàn)實(shí)園林基礎(chǔ)上想象的紙上園林,但是卻沒有超越現(xiàn)實(shí)生活中營造的可能性。在筑山、理水、植物配置、意境上均遵循中國傳統(tǒng)園林藝術(shù)的規(guī)律,體現(xiàn)中國傳統(tǒng)園林藝術(shù)的特點(diǎn)。
1大觀園的筑山。
筑山具有分割空間和使建筑獨(dú)具氣勢的功能[1]。如位于園正門口北的“翠幛”,是一座用白石堆起來的大假山,“只見迎面一帶翠嶂擋在前面。眾清客都道:‘好山,好山!’賈政道:‘非此一山,一進(jìn)來園中所有之景悉入目中,則有何趣?！娙说?‘極是。非胸中大有邱壑,焉想及此?！弊髡哌\(yùn)用障景的手法,避免對園子的`一覽無余,以達(dá)山重水復(fù)、曲徑通幽的意境;又如位于大觀園西北部的蘿港石洞,是一座由怪石堆起來的大假山石洞,此石洞是水洞,“沁芳溪”穿洞而過,洞可過船。這2座石山上均長滿了爬山虎之類的藤類植物。另一大類就是土山,即堆土而成的丘陵。這些山主要集中在園的北部,其所分之脈向東西兩側(cè)、向南延伸到園的各處。這些山中有位于“省親別墅”北的大主山,所分之脈向西穿蘅蕪苑的院墻,“賈政一行過了折帶朱板欄橋便見一所清涼瓦舍,一色水磨磚墻,清花瓦堵。步入門時(shí),忽迎面突出插天的大玲瓏山石來,四面群繞各式石塊,竟把里面所有房子悉皆蓋住,而且一株花木也無?！逼渲锈t院后有山,稻香村旁的“青山斜阻”,“一面走,一面說,倏爾青山斜阻。轉(zhuǎn)過山懷中,隱隱露出一帶黃泥筑就矮墻,墻頭皆用稻莖掩護(hù)。有幾百株杏花,如噴火蒸霞一般,里面數(shù)楹茅屋?！边€有一組賞月建筑“凸碧山莊”就建在一座小山的山脊之上,“賈母便說:‘賞月在山上最好’。因命在那山脊上的大廳去、……(眾人)從下逶迤而上,不過百余步,至山之峰脊上,便是這座敞廳。因在山之高脊,故名曰凸碧山莊。”
2大觀園的理水。
如果說大觀園中的山起的主要是分隔景點(diǎn)的作用,那么水則是起了連接各景點(diǎn)的作用[2]。園中的重要景點(diǎn)幾乎都是用水連接。如藕香榭,“原來這藕香榭蓋在池中,四面有窗,左右有曲廊可通,亦是跨水接岸,后面又有曲折竹橋暗接?！笔废嬖圃谶@里開海棠社,設(shè)螃蟹宴。賈母二宴大觀園時(shí),在大觀東面的綴錦閣底下吃酒,讓女戲子們在藕香榭的水亭子上演習(xí)樂曲,借著水音欣賞,簫管悠揚(yáng)笙婉轉(zhuǎn),樂聲穿林渡水而來,格外好聽。又如沁芳溪,為了克服“寬闊水面”聯(lián)系景區(qū)時(shí)所帶來的不利影響,除中央水池外,還設(shè)計(jì)了一條沁芳溪。這是進(jìn)入大觀園后的第1處水景,是一條可行船的水道,且貫通了大半個(gè)園林。溪上改建了一座沁芳亭橋,風(fēng)景怡然。“原從那閘(沁芳閘)起,流至那洞口(蘿港北面入水口),從東北山坳里(花溆所在地)引到那村莊里(稻香村),又開一條岔道引到西南上,總共流到這里(葬花處),仍舊合在一起,從那墻下出去?！被钏角叻奸l后,經(jīng)中央水池又流回省親別墅前,入洞口,出花溆,過花圃區(qū)流到稻香村處,然后分為2支,經(jīng)園前部,在葬花處匯合后流出墻外,先后穿越5個(gè)景區(qū)。
3大觀園的植物配置。
大觀園中的植物配置,充分利用植物所具有的“情感與品格”來賦予園林不同的性格特征[3]。如怡紅院,“繞著碧桃花,穿過一層竹籬花障編就的月洞門,俄見粉墻環(huán)護(hù),綠柳周垂......一邊種著數(shù)本芭蕉,那一邊乃是一棵西府海棠,其勢若傘,絲垂翠縷,葩吐丹砂。”怡紅院紅香綠玉的色調(diào)很好地烘托出賈寶玉的性格特征。又如瀟湘館,“一帶粉墻,有千百竿翠竹掩映,院內(nèi)數(shù)楹修舍進(jìn)門便是曲折游廊,階下是石子漫成的雨路,這樣的植物配置與林黛玉孤高潔雅的性情十分相合?！痹偃甾渴徳?“只見許多異草:或有牽藤的,或有引蔓的,或垂山巔,或穿石隙,甚至垂檐繞柱,縈砌盤階,或如翠帶飄飄,或如金繩盤屈,或?qū)嵢舻ど?或花如金桂,味芬氣馥,非花香之可比?！焙芎玫匾r托出薛寶釵樸素大方的外表,而其周身卻散發(fā)著動(dòng)人的人格魅力。此外還有稻香村,“有幾百株杏花,如噴火蒸霞一般。里面數(shù)楹茅屋,外面卻是桑、榆、槿、柘?！备鞣N農(nóng)家植物配置景色,符合主人清心寡欲、自甘寂寞的性情。紫菱洲水“岸上蓼花葦葉,池內(nèi)翠荇香菱”。水生植物多半柔弱,順?biāo)?詮釋了迎春懦弱無能的性格。秋爽齋“梧桐芭蕉盡有”,體現(xiàn)出秋天的“爽”字,也襯托出探春的豪爽的性格。櫳翠庵“有十?dāng)?shù)枝紅梅,如胭脂一般,映著雪色分外顯得精神,好不有趣”,也是妙玉孤傲性格的物化。由此可見,大觀園中的植物配置真正體現(xiàn)了中國園林設(shè)計(jì)中植物配置的基本原則。
4大觀園的意境。
通過聯(lián)匾額對塑造建筑性格、點(diǎn)明建筑類型、渲染建筑意境,已經(jīng)成為中國傳統(tǒng)建筑本身必須的構(gòu)成要素[4]?！都t樓夢》第十七回中就寫到:“諾大景致,若干亭榭,無字標(biāo)題,也覺得寥落無趣,任有花柳山水,也斷不能生色”。如作者將蘆雪亭安排在一個(gè)傍山臨水的河灘之王,“二帶幾間茅檐土壁,?；h竹墉,推窗便可釣”。并給它取名聲“荻蘆夜雪”,它那樸素與寂寞的調(diào)子,可使人輕易地想起“獨(dú)釣寒江雪”的佳句。又如瀟湘館這3個(gè)字,很容易使人連想到娥皇女瑛淚灑翠竹為斑的傳說,這不僅點(diǎn)出了瀟湘妃子林黛玉愛哭、多淚的特點(diǎn),也暗示了她悲劇性的結(jié)局。這一題名含不盡之意于言外,故能有效地拓展人們詩意的聯(lián)想。又如“凸碧山莊”、“凹晶溪館”,分別是大觀園2處園林建筑的題名,2座建筑一位于山之高脊,一位于山腳溪畔,都是賞月敞廳。這2個(gè)館名很好地描述了建筑的地形特征、周邊環(huán)境以及建筑類型,更難得的是對仗工整,意境高遠(yuǎn),對于強(qiáng)化建筑的性格特征起到很好的作用。
《紅樓夢》是我國封建社會(huì)末期的文學(xué)作品,其中的園林藝術(shù)也只是一個(gè)文人在現(xiàn)實(shí)園林的基礎(chǔ)上想象加工的產(chǎn)物,但是其中許多處理手法、設(shè)計(jì)理論都是非常成熟和出色的。應(yīng)當(dāng)說《紅樓夢》中大觀園的藝術(shù)價(jià)值不遜于任何一座現(xiàn)存的園林。其中塑造園林性格的設(shè)計(jì)手法對于現(xiàn)代園林建筑的設(shè)計(jì)依然有借鑒的價(jià)值。
5參考文獻(xiàn)。
休閑文化園林藝術(shù)論文篇十八
苗族是我國最古老的民族之一，人口眾多，分布遼闊。在長期的歷史發(fā)展過程中，苗族在服飾、圖騰、節(jié)慶、婚嫁、飲食、教育、禁忌等方面，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)俗習(xí)慣。
一、服飾。
苗族的服飾款式多樣，工藝獨(dú)特，其款式多達(dá)130余種以上，而且具有明顯的民族特色，尤其是苗族女裝。其制作工藝有挑花、刺繡、蠟染、織花、鑲花等，多用百褶裙式樣。苗族女性原本都是穿裙的，自清代以來湘西、湘西南及黔東少部分地區(qū)苗族女性已改穿褲裝。苗族以各種銀飾為主要佩飾，這構(gòu)成了苗族身體佩飾的一大特色。
二、圖騰。
提起苗族的圖騰，人們首先想到的也許就是楓樹。楓樹在湘西的方言中有“媽媽”的意思，因此也可以說楓樹是苗族的“母親樹”。這也反映出苗族先民以楓樹為圖騰的歷史，在湘西永順縣的一個(gè)苗家村口，有一棵代代相傳的大楓樹，這里的人逢年過節(jié)都會(huì)祭拜這棵楓樹。
三、節(jié)慶。
湘西苗族的節(jié)慶較多，活動(dòng)規(guī)模大。其中最富有代表性的有：趕年場、趕清明、櫻桃會(huì)、跳香會(huì)、趕秋、看龍場、三月三、四月八、六月六、七月七。由于內(nèi)容太多，我們只介紹其中兩個(gè)：
1.趕年場：農(nóng)歷正月，湘西苗族人民最熱心的是趕年場，其日期由各地自行約定。趕年場那天，男女老少，身著節(jié)日盛裝，互相邀約，成群結(jié)隊(duì)去趕場，異常熱鬧。
2.櫻桃會(huì)：苗山多櫻桃樹，每當(dāng)春季櫻桃成熟之時(shí)，苗族青年男女便相約聚會(huì)在櫻桃林中唱山歌，進(jìn)行社交活動(dòng)。以花垣縣和保靖縣一些苗寨最為盛行。
四、苗族婚俗。
多數(shù)苗族地區(qū)婚姻自主程度較高，以對歌的形式談戀愛是苗族婚俗文化中最具代表性和富于民族色彩的風(fēng)俗。苗族青年結(jié)婚的年齡一般在16~20歲之間，在婚姻選擇上，同宗族或同姓氏不婚，姑舅表婚優(yōu)先，不同輩份不相通婚。不同民族甚至苗族不同支系間也基本上不通婚。苗族婚姻大都是當(dāng)事人自主婚姻，其締結(jié)方式可分為自主自由式、說合自由式和說合古典式三種。
五、飲食。
苗族大多數(shù)地區(qū)主食大米或玉米，輔以麥子、高粱、薯類、大豆等，同時(shí)糯米食品很受苗族人喜愛。副食主要有各種蔬菜瓜果以及家禽家畜和魚。苗族人普遍喜食酸辣味道，家里有各種酸菜、腌菜。苗族喜飲酒，以酒解除疲勞，以酒示敬，以酒祭祖，以酒待客，以酒傳情，以酒表喜慶，以酒烘染氣氛，有著豐富的情趣盎然的敬酒和飲酒風(fēng)俗。
六、禁忌：
1.不要隨便踩別人家的門檻。
2.到苗族家里做客不要踩人家的三腳架，不要坐正堂主位(神龕方向)。
3.苗寨，土家山寨里不要隨便吹口哨(召鬼)。
休閑文化園林藝術(shù)論文篇十九
鋼琴dd音樂界的“樂器之王”，從古鋼琴的擊弦鍵琴、撥弦鍵琴到現(xiàn)代的三角鋼琴、立式鋼琴，鋼琴可以說是經(jīng)歷了諸多的變化與發(fā)展，從這些發(fā)展，我們可以清晰的尋覓到西方古典音樂發(fā)展的腳步。
一西方古典音樂簡介。
古典音樂，英文名稱“classicmusic”，其中“classic”，在西方文學(xué)家筆下有“最為優(yōu)秀的”、“經(jīng)典不衰的”之意，在中國，它被翻譯為“古典的”。故“classicmusic”在中國又被稱為古典音樂。廣義上來說，西方古典音樂包括巴洛克時(shí)期、古典主義時(shí)期、浪漫主義時(shí)期三個(gè)時(shí)段。
在古典主義時(shí)期，音樂受到法國革命的沖擊以及當(dāng)時(shí)返璞歸真的思想所影響，在特征方面漸漸地變得成熟起來，具備了以下幾條特征：第一，主調(diào)音樂取代了復(fù)調(diào)音樂。古典音樂在巴洛克時(shí)期形成所以帶有巴洛克時(shí)期的印跡，但在這一時(shí)期內(nèi)“以旋律與和聲背景”為主體的主調(diào)音樂才占主要地位。第二，和聲得到了進(jìn)一步地發(fā)展，由“主d下屬d屬d主”建立起來的功能和聲以及其調(diào)性關(guān)系體系構(gòu)成了音樂結(jié)構(gòu)的骨架。和聲語匯增多，借助于離調(diào)的手法以及轉(zhuǎn)調(diào)的手法，旋律更加具有表現(xiàn)力，變得更加立體化。第三，受到法國革命的沖擊作用以及當(dāng)時(shí)返璞歸真的思想所影響，這一時(shí)期的音樂慢慢地脫離了宗教內(nèi)容，開始展現(xiàn)以“人”為中心的人文主義內(nèi)容?！叭恕比〈吧瘛背蔀橐魳纷髌返闹鹘?。第四，音樂結(jié)構(gòu)形式發(fā)生變化。奏鳴曲、變奏曲被廣泛運(yùn)用。