作為一名老師，常常要根據(jù)教學(xué)需要編寫教案，教案是教學(xué)活動的依據(jù)，有著重要的地位。寫教案的時候需要注意什么呢？有哪些格式需要注意呢？下面是我給大家整理的教案范文，歡迎大家閱讀分享借鑒，希望對大家能夠有所幫助。
現(xiàn)代對于浪漫主義音樂的研究重點包括了構(gòu)成其音樂的元素—例如對于民間音樂的大量使用，這也直接反映了當(dāng)時浪漫民族主義的潮流。浪漫主義音樂的一些成分早在18世紀(jì)音樂里便已出現(xiàn)，狂飆突進(jìn)運(yùn)動中展現(xiàn)出的強(qiáng)烈精神和情緒成為了哥德小說的先驅(qū)，而法國大革命時期也出現(xiàn)了一些帶有血腥而激情風(fēng)格的歌劇，浪漫主義音樂便是在這時期開始顯現(xiàn)出其獨(dú)特的風(fēng)格。洛倫佐·達(dá)·彭特替莫札特撰寫的歌劇劇本，搭配上莫札特譜出的獨(dú)特音樂，呈現(xiàn)出了一股帶有個人和自由特質(zhì)的新音樂風(fēng)格。浪漫音樂的世代將貝多芬視為是他們理想中的偉大作曲家—他撕碎并重譜了英雄交響曲，以抗議拿破侖皇帝的權(quán)威。在貝多芬的費(fèi)德里奧中，他豎立了“救人質(zhì)歌劇”這樣的典型歌劇劇本，這也是法國大革命時期一種音樂文化的表現(xiàn)，以贊揚(yáng)那些在維也納會議年間期盼自由的所有激進(jìn)文化人士。
在當(dāng)時的音樂文化中，浪漫音樂走上了開放的大眾路線，主要依靠敏感的中產(chǎn)階級觀眾支持，而非宮廷內(nèi)部的人士贊助。公共的演出形式也塑造出了一波新的歌劇世代，大量音樂家以獨(dú)唱的方式登上舞臺，最知名的包括了帕格尼尼和李斯特。
貝多芬對于音調(diào)變化的大量使用也激發(fā)出了許多新的音樂形式和結(jié)構(gòu)，讓它們成為音樂里一個全新的發(fā)展領(lǐng)域。尤其是后來的鋼琴音樂和弦樂四重奏，都證明了音樂世界里還有一大片尚未被開發(fā)的領(lǐng)域。身兼作家、樂評家、和作曲家的霍夫曼還曾主張樂器音樂可以比歌唱音樂還具有表達(dá)潛力，這個概念在當(dāng)時被認(rèn)為是不切實際的。霍夫曼自己既是音樂家也是文人，他鼓勵應(yīng)該以音樂“有系統(tǒng)的”述說一個故事，許多大眾開始對此產(chǎn)生興趣，雖然他仍然遭到一些其他作曲家（如費(fèi)利克斯·孟德爾頌）的批評。19世紀(jì)早期樂器科技的各種新發(fā)展—如鋼琴的鐵架、弦樂器的纏弦，都使樂器得以發(fā)出更高更廣的音帶、和更多的音色，另外也使演奏者能夠表現(xiàn)出他們個人獨(dú)特的技術(shù)層面。這樣的科技不但擴(kuò)展了鋼琴的長度，也引入了更多音樂的結(jié)構(gòu)，并且創(chuàng)造出許多新的音樂類型，例如站立的歌劇序幕演唱、鋼琴的幻想曲、夜曲、和協(xié)奏曲，都成為浪漫主義音樂的中心。
在歌劇上，卡爾·馬利亞·馮·韋伯的《魔彈射手》成為一篇根基于民俗文化上、融合了超自然驚悚與緊湊劇情的浪漫主義經(jīng)典作品，法國的?？送小ぐ走|士在其早期作品中也呈現(xiàn)出了豐富的音色和音質(zhì)。身為后來被嘲笑為“未來音樂家”（依據(jù)華格納自己的說法）的激進(jìn)份子，李斯特和華格納作品中都帶有對于自由、靈性、魅力、以及近乎標(biāo)新立異的個人特質(zhì)的浪漫崇拜。
從1815年至1848年的這段期間被視為是浪漫主義音樂的全盛時期，貝多芬（1827年去世）和弗朗茨·舒伯特（1828年去世）都在這段期間完成他們最后的作品，另外還包括了舒曼（1856年去世）和蕭邦（1849年去世）。白遼士與華格納則在這時開始他們的創(chuàng)作生涯，年輕的李斯特和費(fèi)利克斯·孟德爾頌也在這時嶄露頭角。在這段時期之后，隨著蕭邦和帕格尼尼的去世，李斯特退出了演奏舞臺，華格納也暫停作曲直到他在巴伐利亞獲得贊助人為止，而白遼士仍在堅持以激進(jìn)的音樂路線對抗資產(chǎn)階級的自由主義風(fēng)格。音樂里的浪漫主義思想至此可以說已經(jīng)結(jié)束了其首要的影響階段，而進(jìn)入了更為廣泛的浪漫音樂時期了。?
現(xiàn)代對于浪漫主義音樂的研究重點包括了構(gòu)成其音樂的元素—例如對于民間音樂的大量使用，這也直接反映了當(dāng)時浪漫民族主義的潮流。浪漫主義音樂的一些成分早在18世紀(jì)音樂里便已出現(xiàn)，狂飆突進(jìn)運(yùn)動中展現(xiàn)出的強(qiáng)烈精神和情緒成為了哥德小說的先驅(qū)，而法國大革命時期也出現(xiàn)了一些帶有血腥而激情風(fēng)格的歌劇，浪漫主義音樂便是在這時期開始顯現(xiàn)出其獨(dú)特的風(fēng)格。洛倫佐·達(dá)·彭特替莫札特撰寫的歌劇劇本，搭配上莫札特譜出的獨(dú)特音樂，呈現(xiàn)出了一股帶有個人和自由特質(zhì)的新音樂風(fēng)格。浪漫音樂的世代將貝多芬視為是他們理想中的偉大作曲家—他撕碎并重譜了英雄交響曲，以抗議拿破侖皇帝的權(quán)威。在貝多芬的費(fèi)德里奧中，他豎立了“救人質(zhì)歌劇”這樣的典型歌劇劇本，這也是法國大革命時期一種音樂文化的表現(xiàn)，以贊揚(yáng)那些在維也納會議年間期盼自由的所有激進(jìn)文化人士。
在當(dāng)時的音樂文化中，浪漫音樂走上了開放的大眾路線，主要依靠敏感的中產(chǎn)階級觀眾支持，而非宮廷內(nèi)部的人士贊助。公共的演出形式也塑造出了一波新的歌劇世代，大量音樂家以獨(dú)唱的方式登上舞臺，最知名的包括了帕格尼尼和李斯特。
貝多芬對于音調(diào)變化的大量使用也激發(fā)出了許多新的音樂形式和結(jié)構(gòu)，讓它們成為音樂里一個全新的發(fā)展領(lǐng)域。尤其是后來的鋼琴音樂和弦樂四重奏，都證明了音樂世界里還有一大片尚未被開發(fā)的領(lǐng)域。身兼作家、樂評家、和作曲家的霍夫曼還曾主張樂器音樂可以比歌唱音樂還具有表達(dá)潛力，這個概念在當(dāng)時被認(rèn)為是不切實際的。霍夫曼自己既是音樂家也是文人，他鼓勵應(yīng)該以音樂“有系統(tǒng)的”述說一個故事，許多大眾開始對此產(chǎn)生興趣，雖然他仍然遭到一些其他作曲家（如費(fèi)利克斯·孟德爾頌）的批評。19世紀(jì)早期樂器科技的各種新發(fā)展—如鋼琴的鐵架、弦樂器的纏弦，都使樂器得以發(fā)出更高更廣的音帶、和更多的音色，另外也使演奏者能夠表現(xiàn)出他們個人獨(dú)特的技術(shù)層面。這樣的科技不但擴(kuò)展了鋼琴的長度，也引入了更多音樂的結(jié)構(gòu)，并且創(chuàng)造出許多新的音樂類型，例如站立的歌劇序幕演唱、鋼琴的幻想曲、夜曲、和協(xié)奏曲，都成為浪漫主義音樂的中心。
在歌劇上，卡爾·馬利亞·馮·韋伯的《魔彈射手》成為一篇根基于民俗文化上、融合了超自然驚悚與緊湊劇情的浪漫主義經(jīng)典作品，法國的?？送小ぐ走|士在其早期作品中也呈現(xiàn)出了豐富的音色和音質(zhì)。身為后來被嘲笑為“未來音樂家”（依據(jù)華格納自己的說法）的激進(jìn)份子，李斯特和華格納作品中都帶有對于自由、靈性、魅力、以及近乎標(biāo)新立異的個人特質(zhì)的浪漫崇拜。
從1815年至1848年的這段期間被視為是浪漫主義音樂的全盛時期，貝多芬（1827年去世）和弗朗茨·舒伯特（1828年去世）都在這段期間完成他們最后的作品，另外還包括了舒曼（1856年去世）和蕭邦（1849年去世）。白遼士與華格納則在這時開始他們的創(chuàng)作生涯，年輕的李斯特和費(fèi)利克斯·孟德爾頌也在這時嶄露頭角。在這段時期之后，隨著蕭邦和帕格尼尼的去世，李斯特退出了演奏舞臺，華格納也暫停作曲直到他在巴伐利亞獲得贊助人為止，而白遼士仍在堅持以激進(jìn)的音樂路線對抗資產(chǎn)階級的自由主義風(fēng)格。音樂里的浪漫主義思想至此可以說已經(jīng)結(jié)束了其首要的影響階段，而進(jìn)入了更為廣泛的浪漫音樂時期了。?