心理是研究人的心理活動和行為的一門科學。好的總結需要提煉出關鍵信息，排除多余的干擾。總結范文中的案例和分享，給我們提供了很好的借鑒和參考。
后現代主義與史學論文篇一
3.1以抓學風建設為突破口，全面帶動思想教育對于體育類的學生而言，要采取各種措施和通過多種載體，激發(fā)學生內在的學習潛力，調動廣大學生認真學習的積極性。以抓學風建設為突破口，加強對學生的思想教育，激發(fā)學生的愛國熱忱，使他們樹立科學的世界觀、方法論，具有艱苦奮斗的精神和強烈的使命感、責任感，具有良好的道德品質和健康的心理素質，這些構成了體育類大學生思想政治教育工作的主要內容。[1]因此，結合學生渴望成才的積極性，圍繞育人這一根本任務開展學風建設，就為體育類專業(yè)大學生思想教育工作找到了一個有效的依附點。
3.2突出不同階段教育與管理的側重點，用扎實細致的作風全面做好學生各項工作根據體育類學生思想實際、培養(yǎng)環(huán)境的影響，對學生進行思想工作在不同階段、不同時期教育與管理的側重點應不同。
第一，優(yōu)化教育管理，加速新生的轉變。新生入校后，面對陌生的環(huán)境，他們的角色轉換不適，不能迅速適應生活、學習方式的轉變，不能確立自己的學習目標，思想上產生了迷茫與沖突。但由于他們剛跨出中學的大門，其思想普遍單純，學習積極性較高，組織紀律意識強，對各種新事物充滿興趣。此時，教育與管理的側重點是在堅持疏通引導與循循善誘的基礎上，加強對學生學習、生活的規(guī)范化與制度化教育，落實生活、學習細節(jié)，狠抓學生的養(yǎng)成教育。
第二，專業(yè)教育與德育工作并重，全面開展對大二學生的教育管理。進一步做到學生日常行為規(guī)范化、干部工作制度化，采取具體的措施，及時處理不正確的人和事，引導學生，幫助學生，確保學生健康成長。
第三，落實教育管理細節(jié)，提高大三學生的綜合素質。大三階段，在不忽視基礎教育的前提下，應落實日常的工作細節(jié)，加強專業(yè)思想教育，進一步提高學生的綜合素質。[2]大三的學生普遍認識到了專業(yè)的重要性，因此，作好正確的引導，是非常必要的。
第四，加強實習與就業(yè)指導，做好畢業(yè)生的思想工作。四年級學生即將走向社會，面對紛繁復雜的社會，大四學生有許多的苦惱、迷茫。此時及時了解學生的心理狀態(tài)，穩(wěn)定情緒，尤其是對學生進行實習、就業(yè)指導和職業(yè)道德的教育，是思想政治工作的重要一步。[3]要幫助學生認識自我，了解職業(yè)世界、調整就業(yè)期望值、促進職業(yè)自我概念職業(yè)角色技能和生活角色技能的形成與發(fā)展。
3.3構建學校、家庭、社會的立體網狀思想教育系統(tǒng)在校內，除了緊緊依托深入一線的輔導員外，還聘請系內專業(yè)課教師擔任兼職班主任，可以更有針對性地指導學生的專業(yè)發(fā)展。同時，通過電話、信函等方式和家長雙向溝通，充分發(fā)揮家長在教育學生中的積極作用，也可以更好地獲取學生更多的信息。通過召開家長座談會、親子聯誼會等形式充分挖掘家庭的教育功能。為了強化學生的法律意識，外聘法制宣講員定期到學校進行法制宣講。在工作中，有意識地采用隱性教育手法，試圖通過社會實踐來進行思想教育。[4]比如通過校外教育實習、組織學生參加大型社會公益性質的志愿活動等，學生在社會實踐中以主人翁的姿態(tài)切入到親身體驗的活動中，可以快速感悟成長，領會進步。所以，構建學校、家庭、社會的立體網狀思想教育系統(tǒng)，能夠有效整合教育資源，從而拓寬了思想教育的途徑。
后現代主義與史學論文篇二
摘要：長久以來，在藝術教育中，感知與理智一直被分離開來，藝術與科學互相排斥。這是藝術教育的損失，也是藝術教育的誤區(qū)。感受力和直覺力正是彌合感性與理性之間裂縫的一個重要因素。藝術直覺是藝術家掌握世界的方式，在藝術創(chuàng)作和藝術教育中都有著不可忽視的重要地位。本文通過對藝術直覺的闡釋和對藝術教學中對感受力和直覺力的重要性和訓練方法的分析，引發(fā)藝術教育中對這種割裂的關注。
關鍵詞：直覺；感知；藝術教育；整合。
藝術教育不是一門可以用“標準”來衡量的學科，它和感受力有關，和一個人的整體性有關。傳統(tǒng)的藝術教育過分強調知識和技能的傳授，把傳授專業(yè)技能技巧作為掌握知識、發(fā)展理智的根本途徑，忽略了與藝術最為相契的感受力和直覺力。
一、藝術與整合。
在技術不斷發(fā)展的時代里，一方面人們因為技術不斷獲得更多的便捷，技術替代了生存生活乃至復雜工作中的部分功能。另一方面，這種功能的替代也逐漸讓人的整體性被割裂，人們成為“斷片”的人，破碎的人。網絡時代里，信息的“超鏈接”方式更是讓人的思維模式在無限延伸中成為碎片。在麥克盧漢的觀點里，藝術在歷史中常常扮演著預言者和感知模式的調控者的角色。在今天碎片式的網絡時代，更需要藝術對人們的情感和內心體驗重新提供一種整合式的感知模式。在傳統(tǒng)的教育系統(tǒng)中，只有理智、邏輯才是獲得知識最穩(wěn)固的途徑，這是最正式也最有效的標準。但在今天的藝術教育里，我們可能更需要一種面向感受和情感的整合的直覺型思維的培訓和感受力的教育。
二、直覺與感知。
三、藝術教育中的直覺與感知培養(yǎng)。
1、多樣化文化課程創(chuàng)造開放的教育語境。
首先，開設多樣化文化課程是為直覺力和感受力的產生創(chuàng)作一種開放的環(huán)境。在藝術院校設立真正豐富且具有包容力的文化課程，讓學生處于一種開放的可選擇的教育語境之中。目前的藝術教育，因為各種各樣的因素，趨于標準化的培養(yǎng)過程。學分、技能、就業(yè)率，成為藝術院校追求的最大目標。大量的藝術院校形成了一個約定俗成的風氣，重專業(yè)技能、輕文化素質，這著大量有心從事藝術事業(yè)的學生也是一個不良的導向。藝術教育的目的在這樣的局面下顯得狹窄而充滿功利。經常有人說我們缺少的不是技術而是思想，而思想正是激發(fā)藝術直覺最有力的因素。眾多藝術院校單一的追求就業(yè)率讓藝術教育失去了原來的意義，很多課程得不到應有的重視，文化素質培養(yǎng)成為隨意性的副科，思想和技藝的分裂，過分實用性功利性的培養(yǎng)目標，給很多學生和藝術愛好者帶來誤區(qū)。文化課程目前在很多藝術院校的教學系統(tǒng)里沒有得到應有的重視。創(chuàng)作是將自己所有的心靈能量聚集在一起，這些能量不只是專業(yè)技能的熟練，更包括了所有對世界，對藝術的認識和所有文化修養(yǎng)的沉淀。
2、從“訓練”式到“對話”式的教學。
在藝術教育中，傳統(tǒng)的教學注重模仿和灌輸。臨摹是美術教學中不可或缺的教學方式，但單一的臨摹和經驗灌輸往往會使學生形成思維定勢，讓他們逐漸喪失創(chuàng)造力和想象力，甚至對生活中的美無動于衷。對話式的教學方式會更有利于保持學生豐富的想象力和創(chuàng)造力。教和學成為平等的兩個維度，通過對話式的教學，讓藝術創(chuàng)造在交流中碰撞，甚至這種對話可以是反叛和抗爭。只有在這種真正的交流中，學生才可能激發(fā)“創(chuàng)造”，而不僅僅是在藝術史和教師權威的標準下畏手畏腳。藝術教學是要喚起學生內心的情感，并引導學生用自己的方式去表達。在一開始這些表達可能顯得生澀，所以更需要一種更為平等的對話而不是“標準系統(tǒng)”的壓抑。而今天網絡時代的信息獲取方式，讓學生在課堂之外有足夠的渠道獲取“知識點”，這也讓對話成為了可能。
3、多重實踐和跨界整合。
在對話式教學的基礎上，藝術教育可以開發(fā)更多共同創(chuàng)作的實踐模式，和跨學科的聯系和整合。藝術教育需要更多的機會通過切身的實驗去尋找真相開發(fā)潛能。各學科之間，老師與學生、學生與社會都可以建立起更多的關系，在實踐的碰撞中逐漸尋找自己的藝術語言。為了讓教育進入一種手與腦、理智與情感均衡發(fā)展的狀態(tài)，必須讓學生通過自己的材料試驗尋求真相。他們不應該被“導向”任何一個既定的方向，他的大腦不應該被固定的模型填滿，閱讀那些描繪二手經驗、無助于活躍思維的書或那些超越了理解力的書，都為時過早。教育必須成為讓一個人發(fā)現并形成自身表達方式的機會，必須提供一種有意義的融合，將社會傳統(tǒng)與個人體驗、實踐與判斷結合起來。共同創(chuàng)作的模式可以激活學生除語言和文字之外的各種品質，不是從形式到形式，或者從觀念到觀念的轉變，不是簡單的套用，不是枯燥的模仿，是在不斷地尋找和積累之中獲得真實的體驗，再返回到思維，形成新的更為清晰和準確的直覺。越來越多的教育工作者意識到，恢復人的感受力和整體性在藝術創(chuàng)作及藝術教育中都占據著異常重要的地位。只有這樣，我們的藝術創(chuàng)作才更能觸及生活的本質，我們的藝術教育最珍貴的功能也才能真正得以實現和延展，成為一種更為“自由”的教育。
注釋：
1.(美)魯阿恩海姆.藝術心理學新論[m].商務印書館，：9.
2.(匈)拉茲洛莫霍利納吉.運動中的視覺:新包豪斯的基礎[m].中國出版集團，
后現代主義與史學論文篇三
論文摘要：碧奴》是蘇童先生在以孟姜女哭長城的傳說為母本，進行的一個“重述神話”的嘗試。小說運用陌生化的手法和豐富的想象，呈現出一種神話般的浪漫主義色彩。但仔細分析小說的敘事，就會發(fā)現很多后現代主義手法的運用：包括對傳統(tǒng)故事情節(jié)的解構，對人物形象的顛覆和重塑，對時空的剝離，和對人性不斷追尋都表現了后現代主義的敘事特征。
論文關鍵詞：碧奴,后現代主義,解構,重建,陌生化。
《碧奴——孟姜女哭長城的傳說》是蘇童先生在20以孟姜女哭長城傳說為母本進行的一個“重述神話”的嘗試，是一部富有浪漫主義色彩的小說作品。但是不得不說，從民俗學和人類學的角度來看，蘇童先生混淆了神話與傳說的定義。在《碧奴·自序》中蘇童先生說“孟姜女哭長城的故事已在中國流傳了二千年，神話流傳的方式是從民間到民間，我的這次‘重述’應該是這故事的又一次流傳，也還是從民間到民間，但幸運的是已經跨出國門了”。
“神話是一種古老的故事體裁，主要產生于原始社會和階級社會初期。她是當時人們在原始思維基礎上不自覺地把自然和社會生活加以形象化而形成的一種幻想神奇的故事”。簡單地來說，神話是神圣化的故事，它的講述總于自然現象起源和社會文化現象起源等密切相關，其講述過程常常與原始社會的宗教儀式相伴，具有神圣性，講述的人物也大都是神或者神性的人?！皞髡f主要是關于特定的人、地、事、物的口頭故事”，傳說是歷史化的故事，它的流傳總是于一定的歷史事件、傳奇人物、地理風物相關，在講述的過程中總是企圖讓人相信這個故事是真實存在過的，其講述具有傳奇性。從定義中可以看出，孟姜女哭長城屬于傳說，首先它產生的時間晚于神話，其次它的講述關聯人物（孟姜女）與地理風物（長城），再次在孟姜女傳說形成的最初階段孟姜女并不是神性的人，而是一個遵循禮教的楷模——杞梁妻。當然，神話和傳說的概念只是學科上的界定，依據“從民間到民間”的方式，老百姓口中的“神話”和“傳說”并沒有嚴格的區(qū)分。
除此之外，《碧奴》無疑一個非常成功的民間傳說再創(chuàng)作，小說大尺度的對故事的原貌進行了改編，運用陌生化的手法和豐富的想象，使小說呈現出一種神話般的浪漫主義色彩。但仔細分析小說的敘事，就會發(fā)現很多后現代主義手法的運用。后現代主義反對連貫的、權威的、確定的解釋，個人的經驗、背景、意愿和喜好在知識、生活、文化上占優(yōu)先地位。在小說中，蘇童對傳統(tǒng)故事情節(jié)的解構，對人物形象的顛覆和重塑，對時空的剝離，和對人性不斷追尋都表現了后現代主義的敘事特征。
一．解構傳統(tǒng)，重述故事情節(jié)。
孟姜女哭長城是我國的“四大傳說”之一，上世紀二十年代顧頡剛先生曾運用“歷史層累”和地理流變的方法對孟姜女的故事進行過細致的研究。顧頡剛先生研究了《左傳》《檀弓》《孟子》《列女傳》等史籍所述，指出“孟姜女的故事起源于齊國時期杞梁之妻拒郊吊的故事，在西漢以前故事中心是悲歌哀哭，到西漢的后期從悲歌而變?yōu)楸莱?，所崩之城不外乎齊國的附近，杞梁夫婦也總是春秋時的人，齊國的臣民；而到了唐朝才有萬里尋夫、哭倒長城之說，開始與秦始皇掛上了鉤”。后來隨著故事的流傳，由于受官方宋明禮教的影響和口耳相傳中的變異，孟姜女由齊國人變成了南方人，孟姜女故事也加入了“葫蘆生女”、“范喜良窺見孟姜女裸浴”、“新婚被抓丁”、“孟姜女投海而死”等情節(jié)。
這一系列嚴謹的考證相當有說服力地表明,我們現今記憶中的“孟姜女哭長城”是廣大民眾長久歷史記憶的累積產物,是在原始的信息上逐漸疊加而成的傳說。隨著地域、時勢和風俗等文化元素逐漸匯入這個傳說,它“從民眾的感情與想像中建立了一個或若干個孟姜女,……一件故事雖是微小,但一樣地隨順了文化中心而遷流,承受了各時各地的時勢和風俗而改變,憑借了民眾的情感和想像而發(fā)展”。
顧頡剛的孟姜女故事研究，雖說一般只被視為史學和民俗學研究的重要成果,但它卻突顯出民族認同建構中的某些重要內涵。顧頡剛對這一故事本來面目的還原,暗含了他對歷史記憶的真實性的信念：《孟姜女故事研究》把一種在文學中延續(xù)并不斷疊加的“真實”與歷史中的前后相繼的真實事件區(qū)分開來。即，“孟姜女哭長城”雖然未必是個真實的事件,但從文化史的角度講,它卻是一種累積性歷史記憶的具體化,而這種通過神話傳說延續(xù)下來的歷史記憶恰恰是構成我們民族文化、文化傳統(tǒng)和民族性格的重要成分。
蘇童則是通過一系列的陌生化逐步實現了《碧奴》的寓言化,從而消解了兩千余年流傳下來的孟姜女故事所攜帶的歷史記憶。小說中除“千里送寒衣”和“哭倒長城”長城的情節(jié)沒變，其他均做了較大的改動。蘇童在改寫中，并沒有專注于孟姜女（碧奴）是怎樣哭倒長城的，而將文筆大部分置換到千里送寒衣的路途中，由此為我們呈現了一幕幕令人目眩神迷而又驚心動魄的精彩場景。
碧奴送寒衣前慎重地為自己（葫蘆）舉行了葬禮，“埋個囫圇身子在桃村，埋好了我就可以安心走了”。一路上碧奴被人誤認為是瘋女人、女巫、淚人、刺客，經歷各種磨難：在鹿王墳被當作祭品、被拷在死人棺材上哭喪、在五谷城被捉去熬五味淚湯、又被當作刺客示眾等待殺頭、還馱著大石頭爬去大燕嶺……，最后和她一同哭倒長城的是成千上萬只的青蛙和成千上萬只的金線白蝴蝶。青蛙是征夫們母親的靈魂變的，白蝴蝶則是哭靈人的靈魂變的，她們與碧奴一起上演了驚天動地的“神話”。
這些故事情節(jié)都完全顛覆了傳統(tǒng)的孟姜女哭長城傳說，將原有的故事情節(jié)解構、拆散、甚至扔掉，再重建一個奇幻的，完全不同的“碧奴千里送寒衣”。同時，蘇童也沒有像一貫的歷史故事那樣簡單地將統(tǒng)治階級設定為惡的，老百姓設定為善的。碧奴遭受的種種傷害，更多地是來自她北上途中所接觸到的女工、車夫、鹿人、小偷、刺客等。通過這些非傳統(tǒng)的情節(jié)的鋪陳，蘇童完成了對孟姜女哭長城的重述，神話性的.重述。
二、神圣化的身份制造：從瘋子到女神。
在“神話重述”的過程中，作者首先改變了主人翁的名字，由孟姜女變成了“碧奴”，這一改變不僅僅是名字的改變，而是為了“擺脫原來的孟姜女形象對我寫作的束縛”（蘇童）。
1、碧奴傳奇性的出場身份。
首先，碧奴所在的桃村是哭靈人的后裔，在這兒哭泣是一種禁忌，人們從小練就了不用眼睛哭泣的本領。其次，碧奴是葫蘆變的。在中國傳統(tǒng)文化中葫蘆是生殖崇拜象征物，同時兼具女人的奴性和神性。徐杰舜在其論文《葫蘆文化:中華民族凝聚的文化基因》中引用了聞一多先生的觀點：“根據伏羲女蝸與飽瓤的語音關系，“伏羲、女蝸莫不就是葫蘆的化身?！J是造人故事的有機部分”，又補充說：由于葫蘆瓜內多子，“很多民族或族群以葫蘆為始祖的化身?！蓖瑫r劉堯漢先生也認為:“葫蘆象征著繁育人類的子宮和母體的生殖力。”最后，出發(fā)前柴村的女巫為碧奴卜出了“人間最離奇的命運”，在她們臉上看見了“一半恐懼一半欣喜”。就這樣碧奴以迷幻的身份出場，為后來的傳奇經歷埋下了伏筆。
2、文中的死亡意象。
首先，柴村的女巫給了碧奴一個“死亡預言”：“你別去，去了你就回不來了，你會死在路上”。其次，在小說一開始作者就為碧奴設立了一個“哭泣禁忌”，北山下的人是不允許用眼睛哭泣的，一旦用眼睛哭泣，就意味著人要死了。當這一哭泣禁忌被打破時，碧奴選擇了一個“掘墓人”等待死亡。可是碧奴沒有死，或者說在碧奴用眼睛哭泣以后，之前的那個桃村的碧奴死了，活著的是一個脫掉了奴性軀體的，自由追求真善美的神性意志。從此之后碧奴的哭泣開始顯現神奇的魔力，就是這些神奇的魔力使碧奴一件件退去人的外衣，是她變成了一個哭泣著的女神。
3、“哭”的法力逐步增強和神性的最終實現。
在小說中“哭”似乎是碧奴對抗社會唯一的技能，而這一哭泣的技能隨著碧奴遭受的苦難越來越多，“法力”也越來越強。在桃村時她只能用頭發(fā)哭泣；豈梁被抓后，她學會了用手指和腳趾哭泣；被鹿人劫掠后她開始會用乳房、耳朵、眼睛哭泣，而從眼睛開始流淚之初，鹿人就感到了“悲傷地襲擊”，這種襲擊能夠引發(fā)周圍人的“思鄉(xiāng)病”；在五谷城里她的淚水開始有五種味道，被詹府抓去取五味淚做熬藥的湯水，這種藥能驅詹刺史家的邪氣；在五谷城門口，她被當做刺客關在鐵籠時，淚水能夠使鐵籠生銹，能夠使沾到淚水的人彼此懺悔；到達大燕嶺，碧奴的淚水開始鋪天蓋地漫過每一塊她爬過的石頭；得知豈梁已死后，她淚水的“法力”達到最大，和無數來歷不明的青蛙和一群金線白蝴蝶一起將長城哭得轟然倒塌。此時，碧奴完全實現了從人到神的轉變，成為一個純粹的反抗命運、追求幸福的精神符號。
碧奴不顧世俗的流言蜚語，執(zhí)著地趕赴千里之遙的長城為丈夫送冬衣，這種西西弗斯式的精神和英雄行為推進了她成為女神的進程。這種神性在碧奴到達長城并得知自己的丈夫葬身長城之下時，被徹底激怒而爆發(fā)出來，神圣的淚水哭倒的不僅是堅固的長城，而是在神話中摧毀由男性建立起來的封建塔樓。
4、青蛙意象對神性的強化。
“青蛙”是母性生殖崇拜的象征,趙國華的《生殖崇拜文化論》和傅道彬的《中國生殖崇拜文化論》都曾專門講到古人把青蛙作為生殖崇拜象征物的事實。神話《碧奴》里的“青蛙”是“在沿河尋找兒子的盲婦人”的化身,她將自身的生命安全置之度外,獨自乘筏以河流為家尋找自己被征往北方的兒子,直到第一場秋水把她的生命帶走,她把“另一半的夢留給了青蛙”。但這個青蛙承載的又似乎不只是這一個母親的靈魂：它呼喚過豈梁的名字，依偎過馬人雪驄粗糙皸裂的腳背、追尋過衡明君門客芹素的腳步……。她是每一個心底還存有良善的征夫的母親，是一個母愛精魂的化身。在萬里尋夫的漫長路途上,只有化身“青蛙”的“母親”一直陪伴著碧奴，并且在快到十三里鋪的時候，給她領路:“只有青蛙始終在她的前方跳躍，它的暗綠色的花紋在官道上非常醒目,看上去是一堆綠色的火苗”，給了碧奴繼續(xù)前行的希望,這象征著婆婆們給兒媳帶路去尋找遠方的親人。最后無數“青蛙”母親排成一條灰綠色的隊伍,浩浩蕩蕩地和碧奴一起趕赴長城尋找兒子。
馬克·柯里認為，“個人的身份并不是真正包含在個人的身軀內，身份僅存在于敘事之中。我們解釋一個人的唯一方法就是講述這個人的故事，選擇能表現其特性的事件，并按照敘事的形式原則將它們組織起來，以仿佛在和他對話的方式將他表現出來”。在蘇童的敘事中，碧奴的所有行為都是以第三人稱表述出來的，好像一個畫外音，一直在描述碧奴的經歷一樣。作者就是通過這些貌似理性和客觀的描述使碧奴身份中的神性在哭泣中一點點累積起來，直到最后驚天動地的一哭。
三．時間與空間的剝離。
在《碧奴》一書中，作者沒有給出故事發(fā)生的明確時間地點，而是運用后現代的手法，把故事進行了陌生化處理。在時間上，蘇童把歷史置換為一種“非歷史”的因素：時間非常模糊。文中出現的“刀幣”、“信桃君”、“衡明君”似乎映射故事發(fā)生在戰(zhàn)國時期，但又無法確定。空間上，蘇童只給出了一個從南到北的大概方向，“翻過那些山崗，一直向北，穿越七郡十八縣，便能走到大燕嶺去”。但這種時空的剝離又不是完全的剝離，豈梁修長城的大燕嶺，恰恰印證了敦煌殘卷中的記載“孟姜女，杞梁妻，一去燕山更不歸”的燕山；那個“死了三天，臭魚爛蝦也掩蓋不了他尸臭”的國王，在歷史中似乎也只有秦始皇。但《碧奴》中的秦始皇在一出場就死了，和碧奴沒有任何交集，這和孟姜女哭長城里的秦始皇又是不同的。
此外，蘇童還建構了一批符號化的人物形象：供貴族狩獵騎射的鹿人和馬人，是動物化了的人。連主人翁碧奴都似乎是一個寓言式的精神符號，一只灌滿了淚水的葫蘆。這些形象的設計使整個故事富于魔幻色彩，讓讀者無法確定故事發(fā)生的準確時間和地點。
四．人性的回歸。
小說中，愛情是碧奴千里尋夫的唯一理由。豈梁是桑樹，碧奴是葫蘆，葫蘆藤是要纏繞著桑樹的，“豈梁不在了，什么都不在了”。豈梁到大燕嶺去了,她的靈魂也被帶走了,她要千里尋夫,把自己丟失的魂找回來。與其說碧奴尋找的是豈梁,不如說她尋找的是自己的靈魂,她要找回這個靈魂來補全一個現實中殘缺的身體。而孟姜女哭長城傳說的講述則是出于對貴族階層的禮制、禮儀文化傳統(tǒng)頌揚——杞梁妻拒絕郊吊；后來演變成范喜良逃役，新婚被抓，孟姜女千里尋夫，突出的依然的封建禮制下的貞女形象，都是與人性無關。
在北上的途中碧奴所遇到的一些善良的人：那個語言冷漠但心存同情的驢車夫、不愿連累碧奴的刺客少器、十三里鋪善良的農婦……，他們都是冷漠社會中人性的表現。大燕嶺是一個神圣的所在，隨著距離大燕嶺越來越近，碧奴神性的逐漸增加，碧奴眼淚所帶來的人性的光輝也越來越大，周圍的人也越來越人性化一些。由此可見，碧奴千里尋夫，尋找的不僅是自我的靈魂，也是對人類的靈魂——人性的追尋。
五．結論。
蘇童的創(chuàng)作，在80年代一直被批評家和當代文學史家視為“先鋒派”的力作，后來又普遍認為他90年代以后的創(chuàng)作是“新歷史主義”的代表和“新現實主義”的表率。而通過上文的分析，筆者發(fā)現《碧奴》的敘事借用了很多后現代主義的敘事手法。美國學者弗雷德里可·杰拇遜教授在《后現代主義與文化理論》中，概括了后現代主義文藝的四個基本審美特征：主體消失、深度消失、歷史感消失、距離消失?！侗膛返墓适码m然主人翁是碧奴，但敘事主體是沒有的，整個小說像一篇旁白，又像一個夢境。在小說中作者也沒有設定什么特定的教育目的或者理性目的，碧奴的出發(fā)本來就具有瘋魔的表征。所有的經歷也都奇幻而不近真實，故事發(fā)生的時空都被陌生化處理。而對于碧奴，蘇童感慨“：我試圖遞給那女子一根繩子，讓那繩子穿越兩千年時空，讓那女子牽著我走，我和她一樣，我也要到長城去！”，這樣在敘事上就使《碧奴》講述的距離感消失。綜上所述，在《碧奴》一書中，蘇童運用后現代的敘事手法，通過對故事情節(jié)的解構、人物形象的身份重設、時空的陌生化和對人性的追求，完成了對孟姜女傳說的顛覆，重新建構了一個碧奴神話。
后現代主義與史學論文篇四
終身體育是指在一個人的一生當中,其本身所參加的所有的體育鍛煉和其所收到的各種體育教育的總和,稱之為終身體育。在高速發(fā)展的現代社會,隨著生活質量和環(huán)境等因素的影響,每個人都應該并且需要進行終身體育,也需要進行合理的體育教育,為其終身體育活動打下一個科學、實用的基礎。在一個人終身進行身體鍛煉和接受體育指導及教育當中,是由3個相互聯系的階段構成的,分別是嬰幼兒體育階段、青少年體育階段和成年人體育階段。在嬰幼兒體育階段當中,由于是起點,因此是對人的生命活動、身心健康和成長發(fā)育都有著重要的作用;成人階段是指終身體育的擴展期,通常來說是依據自身的身體狀況來進行體育;而青少年體育便是整個人的體育體系當中的入門期也是最為關鍵的時期,在為日后成人期打下基礎的同時也對當下青少年無論是身體還是心理的健康發(fā)展都有著重要作用。因此,中學體育教學對全民健身起著一種基礎性的作用,能夠幫助青少年認識到體育教學和全民健身的重要性。在通過政府、社會和學校的努力以及全民健身的倡導,我國人們的身體素質同之前相比已經有了大幅度的提高。而兒童和青少年的提高更是尤為顯著。而中學體育教學對全民健身的基礎性作用體現在:在加大體育教育經費的投入和使用中,通過提高體育教師的教學水平、完善體育設備、場地,以及提高體育健身活動制度的完善,來幫助學生具有較好的體育技能并且形成好的體育習慣,為日后的生活當中的健身提供基礎性幫助。中學體育教育是全民健身的一個重要關節(jié),培養(yǎng)了學生的體育意識、體育習慣、體育興趣,為全民健身打下了基礎,為日后的發(fā)展有著重要的推動作用。
2中學體育教學對全民健身活動產生的指導性作用。
優(yōu)質的全民健身活動需要科學的健身理論的指導才能夠發(fā)揮其作用,理論經過有效的指導轉化為實踐才能夠幫助人們得到益處。中學生在學校期間,不僅需要掌握正確的、具體的健身和體育鍛煉方法,并且需要學會如何將方法轉為實踐,掌握鍛煉和健身的技能。在學校里對中學生進行科學方法的教學,不僅僅能夠幫助學生在健身中學習并且運用科學方法,還能夠幫助學生進行體育鍛煉,為日后全民健身活動打下基礎,還能夠幫助學生在其他學習和生活當中自覺并養(yǎng)成運用科學方法的習慣。在嬰幼兒時期,對體育的知識大多來自家庭父母,信息相對不全面且具有一定的誤導性,而成年后,體育鍛煉的常識和習慣已經形成,難以改變。因此全民健身的指導最重要的階段是在青少年時期,而中學體育教學對此產生的指導性作用便十分重要。在中學進行體育教學的體育老師都經過十分專業(yè)的訓練和培訓,對理論教學的認知十分全面,對各項體育運動的技能也十分了解且水平較高,在教師的自身能力發(fā)揮下,能夠幫助中學生對體育訓練的知識和技能有個正確的認識和學習。假如學生在體育運動過程當中使用的方法不科學、不得當,那么,不僅不會產生較好的體育鍛煉的效果,還會在一定程度上對自身的身體健康產生一定的損傷,因此,體育教師幫助學生了解和掌握體育，運用正確的方法是保證體育鍛煉有效性的重要途徑,通過教師對學生的教學,中學體育教學在全民健身活動中便起著指導性作用。不僅要有目的、有計劃地教育學生掌握體育鍛煉的正確方法,使學生了解在不同的年齡階段應該進行什么樣的體育活動以及多大量的體育活動,還要提高學生的興趣和積極性,對學生關于體育鍛煉的重要性有個指導性作用。教師可以通過指導,使得學生喜歡上體育運動,形成體育運動的習慣,為學生能夠長久地進行體育鍛煉打下基礎。這樣,學生在了解運動技巧的同時能夠有個持續(xù)性的愛好。
3中學體育教學對全民健身活動產生的宣傳性作用。
無論是我國還是世界上其他國家,都將身體健康作為追求的目標,而在長期日積月累的體育健身活動當中,人們已經將合理的經驗逐漸的整理和歸納形成了科學的體育活動理論,全民健身活動需要一個途徑來將這些理論和技能進行宣傳,使更多的人們了解、學習并且使用。學生群體是一個國家、一個民族最為朝氣、最為有生命力的群體,這一個群體的學習能力和宣傳能力是巨大的,因此,在學生群體,特別是青少年群體當中進行全民健身活動的教育意義是十分重大的。同開展群體性體育活動相比,學校體育教學是一種有意識地進行傳播的途徑,在體育教學當中,教師通過教學,能夠將體育健身理論宣傳到學生當中,體現了中學體育教學對全民健身活動產生的宣傳性作用。與其他時期不同,人在青少年階段可以從多方面了解體育鍛煉,也有更多的'時間去進行體育鍛煉,因此,中學體育教學可以在學生青少年時期對全民健身活動起到很好的宣傳性作用。在中學時期,學校和體育教師以及在校學生是進行全民健身活動宣傳的中堅力量,發(fā)揮極其強大的力量,可以使更多的人意識到全民健身活動的重要性以及意義。在精神文明和物質文明高速發(fā)展的今天,加強身體素質的提高能夠為文化、科學等社會發(fā)展做出巨大的貢獻,從這個層面看,加強全民健身活動的宣傳是十分重要的。在中學體育教學當中,運動競賽、板報宣傳、文體活動、體育交流等體育活動,都能夠提高學生和成人對體育鍛煉重要性的認識從而對全民健身活動進行宣傳。
4結語。
青少年時期的學生是整個人個體成長階段當中的重要階段,是一個人容易出現身體和心理問題的重要時期,因此,青少年時期的體育教學,能夠幫助青少年在身心健康的成長過程當中起到重要的作用。而在提倡“全民健身”的背景下,通過中學時期的體育教學,能夠幫助青少年正確地認識到體育對人的重要性,也能夠給青少年以正確的體育鍛煉指導,幫助青少年在成人后能夠進行正確地體育鍛煉,以達到全民健身的目的。只有加強中學體育教學在全民健身戰(zhàn)略發(fā)展中的中堅力量地位，并且使其主要作用得以發(fā)揮,才能夠使我國的全民健身活動更上一個檔次,也為競技體育的發(fā)展打下一個堅實的基礎,同時為我國的終身體育做出一個很好的引導。
后現代主義與史學論文篇五
藝術教育是素質教育的核心部分，藝術教育的進一步改革，有利于學生開拓視野、陶冶情操、提高審美能力和實踐能力，能夠提升學生的內涵與修養(yǎng)，使學生德、智、體、美、勞全面發(fā)展。然而我們國家實施藝術教育時間短暫，藝術教育實施的諸多方面還做得不夠到位，本文就藝術教育現狀存在的一些問題提出一些思考和解決方案。
在當今，學校越來越重視學生綜合素質的發(fā)展，但從目前的實際情況來看，教育界對于藝術教育的重要性認識還不夠深入，尤其是初中學校，在具體落實中存在落實不到位的情況。
一、現狀問題。
基本現狀：
1.藝術教師專業(yè)知識缺乏課時量緊缺。
在初中學校，音樂、美術課程僅僅停留在表面的“唱一唱”、“畫一畫”，其實真正的藝術類課程是要求學生和老師一起去創(chuàng)造、發(fā)現。培養(yǎng)學生發(fā)散性思維、探索未知的精神、勇于面對挑戰(zhàn)的魄力。這需要學校和老師共同努力，教師要提高自身專業(yè)性知識，懂得怎么教，如何教。學校方面也要為藝術教育課程提供良好的教學環(huán)境，在提高課時量的前提下加強硬件設置建設。
2.教學內容與時代脫節(jié)學生提不起興趣。
在日常教學過程中，一套教案送走一屆又一屆學生，“古典音樂”、“各族民歌”等使得學生學習主動性都大打折扣。學生興趣提不起，老師上課時也便當副課草草收場，久而久之形成惡性循環(huán)，藝術教育的效果大打折扣。我們應該將學生的積極性調動起來，去發(fā)現、去探索。提高學生對藝術教育課程的興趣。從而培養(yǎng)學生良好的藝術感。
3.設施設備配置接不上學生展現機會少。
天府新區(qū)主要包括成都市高新區(qū)南區(qū)、雙流縣、龍泉驛區(qū)、新津縣，資陽市的簡陽市，眉山市的彭山縣、仁壽縣，共涉及3市7縣(市、區(qū))37個鄉(xiāng)鎮(zhèn)和街道辦事處，在天府新區(qū)的幾個縣市中，教學資源配置趨于嚴重不平衡，市區(qū)配置相對齊全，而下屬鄉(xiāng)鎮(zhèn)，設施設備則相對落后，建設硬件條件也顯得力不從心。學生沒有較好的環(huán)境接受藝術的熏陶，再加上平時展現的機會也不多，整體水平提不上來也便順理成章。
4.藝術教育評價體系標準不一。
藝術教育的整個評價體系缺乏，無論是對于教學過程的評價體系，還是對于教學成果的評價體系，文化課程可以通過“考試”來評價學生吸收知識的程度，分數是指南針，而藝術的評價相對比較主觀，沒有“標準答案”，這在很大程度上阻礙了學校藝術教育的評估與發(fā)展。
二、原因分析。
1.學生眼中的藝術并不是課堂上的樣子。
初中學生正處于情緒不穩(wěn)定的時期，同學們從生理、心理上都在快速的發(fā)生變化，也是教育最困難的時期。同時現在的初中學生大都是“00后”，其思維敏捷、精力充沛、勇于拼搏，但他們自我控制能力不強，缺乏意志和毅力，同時接受了網絡，電視，廣播等多種傳播渠道的信息，對藝術教育有了自己的看法。所以我們更應該注重學生好奇心，從學生的看法中入手，開放性思維的課堂更容易讓他們活躍起來。
2.經費緊缺。
受應試教育的影響，學校對學生成績的'要求絲毫不敢松懈，教師也在素質教育的口號內更注重文化成績，某孩子在學習過程中若非常喜歡音樂或美術，并花很多功夫去練習，教師便將“不務正業(yè)”四個字刻在對該生印象中，這樣一來，在經費支持上往文化課傾斜也不足為奇。
三、措施建議。
1.引進來走出去。
在當前國際化背景下，創(chuàng)建一流的藝術教育需要我們在辦學理念、教學內容和教學主體方面均達到更高的要求。而“引進來”與“走出去”相結合的模式適合藝術教育者跨越式發(fā)展的要求，加大學校教師研修的力度、為藝術教育者創(chuàng)造交流學習的機會、建立一定范圍內藝術信息庫、實現辦學資源流動化、共享化。這樣使得藝術教育影響更廣泛，有專業(yè)特長的老師能給更多的學生傳道、授業(yè)、解惑。
2.結合“潮流”、“接地氣”
從自己身邊“流行”的元素向藝術靠攏，慢慢接近藝術。讓學生意識到藝術就在身邊，并沒有想象的那么神秘。培養(yǎng)起學生的好奇心后，再向學生進行專業(yè)上的指導。從生活中著手，例如若近期開展舞蹈課程的學習，便可以教授時下熱門的“小蘋果”，大家覺得新奇、好玩，同時也在玩耍中學會了基本舞蹈動律。其他藝術類課程也可借鑒此種上課形式。興趣是最好的老師!
3.加大經費投入配置設施設備。
從教育局、學校等上級進行評議，對下級各個學校進行設施設備檢修、添置。確保學校在硬件上的完善，縮短學校與學校之間的差距，舞蹈房、美術室、鋼琴、音響、禮堂，在學校層面對藝術教育要引起充分的重視，倡導學生愛惜教學資源，珍惜現在的資源，軟件。
4.設置多重考核制度完善評價體系。
評價是藝術教學中的重要環(huán)節(jié)。是對學生學習成果的記錄、整理和研究，“assessment”是西方學者對評價的稱謂。通常理解為以某些標準來評定學生的行為過程。我們要重視學生的學習成績，了解他們對知識掌握的準確性，又要挖掘和發(fā)展其在不同方面的潛在能力。讓學生參與多種藝術活動，提高其藝術實踐技能。設置橫向、縱向多方位的考核制度，讓每一位同學都能感受藝術帶給他們的快樂。
后現代主義與史學論文篇六
青少年是個體身心發(fā)展的關鍵時期，青少年身體健康狀況對民族健康水平有直接影響。由于受到應試教育的影響，體育教學處于落后狀態(tài)。體育課程的設置難以滿足學生身體素質提升的需要。青少年學生體質的下降已經成為我國學校體育教學面臨的重大問題。隨著陽光體育運動的提出，表明黨和國家對我國青少年群體身體素質的關心與重視，對增強我國青少年學生的身體健康水平有劃時代意義。加強學校體育工作，推行體育教學改革已經成為必然。然而，受到傳統(tǒng)思想觀念的影響以及體育課程設置等因素的制約，高校陽光體育運動的開展面臨重重阻難，為提高大學生身體健康水平，繼續(xù)加強高校陽光體育運動的相關研究，完善高校體育課程設置十分必要且緊迫。
1當前高校體育課程設置存在的問題。
1.1課程目標不明確。陽光體育運動的指導思想是“健康第一”，但高校體育課程設置上并沒有體現這一指導思想。當前高校體育課程目標是“運動參與、運動技能、身體健康、心理健康與社會適應”五方面內容，然而并沒有更為詳細地論述各方面的具體內容以及其中的聯系。高校體育課程目標應與高校實際情況相結合制定更為具體的目標。另外，在目標的執(zhí)行方面，二者的契合度不高。高校體育課程中關于健康教育的實踐較少，更為注重體育運動，忽視了學生健康意識的培養(yǎng)。然而，正確的意識能夠指導人們的實踐，學生健康觀念的缺乏顯然不利于體育運動能力的提升和參與體育鍛煉積極性的提高。1.2課程內容不完善。高校體育課程內容設置仍保持傳統(tǒng)的教學形式，缺少創(chuàng)新性。這里所說的創(chuàng)新性主要指高校體育課程內容應與學生實際密切相連，課程內容應是兼具娛樂性、健身性、有效性、文化性特點的。然而，當前高校體育課程仍以傳統(tǒng)的'球類運動、田徑課程等為主，對新興課程內容的選擇和引進不足。在體育課程內容設置上應力求全面，能夠滿足不同學生的體育需求。學生個體具有特殊性，要有針對性地進行體育課程教學，才能激發(fā)學生的體育熱情，吸引更多學生參與進來。高校長期以來延續(xù)中學體育課程內容的設計，不僅不利于學生健康意識的培養(yǎng)，反而容易引起學生的厭煩。學生熱愛體育但不一定喜歡體育課，這是當前高校體育課程內容設置上存在的突出問題，如何讓學生積極主動地參與進來，享受體育課程，而不僅僅是一個參與的過程，需要在體育課程內容設置上有所突破和創(chuàng)新。1.3課程結構不合理。高校體育課程設置主要在大一、大二學年，并規(guī)定體育課程考核作為獲得學位的必要條件之一。即使部分高校在大三學年設置體育課為選修課，但多數高校體育課程集中于大學生生活的前2年，導致學生體育鍛煉的效果不佳。高校體育課程結構設置不能滿足學生體育鍛煉的規(guī)律性，養(yǎng)成良好的運動習慣。學生參與運動還需靠自身的約束，然而，多數學生由于競爭壓力等限制并沒有堅持體育鍛煉。學生們將大學體育課程看作是“任務”，只要完成任務，拿到學分就可以，并沒有清晰認識高校體育課程設置的初衷，這種不合理的結構設置是導致學生錯誤認識的原因之一。1.4課程評價不健全。課程評價不健全主要體現在兩方面，（1）評價主體單一。雖然評價形式多種多樣，但評價主體較單一，高校體育課程缺少科學的評價體系。教師是體育課程的評價主體，單一的評價主體不利于學生主體性的發(fā)揮。僅以教師的主觀判斷為評價依據，缺少科學性。（2）評價內容單一。高校體育課程評價以課內教學為主，很少有課外活動。重視身體素質的提升，卻容易忽略心理素質的提高。注重技術的使用與傳授，卻忽視了學生體能的鍛煉。一門學科的評價標準對學生有直接影響，評價標準的缺失不利于學生的全面發(fā)展。1.5課程資源欠缺。陽光體育運動的開展需要足夠的課程資源支撐，我國高校體育資源不足阻礙了陽光體育運動計劃的實施。優(yōu)秀的體育教師隊伍、體育運動器材、體育場地都是開展體育運動必不可少的因素。教師技能水平與教學能力對學生體育運動有直接影響，我國目前存在教師性別比例失調、專項技能集中等問題，導致體育教學缺少針對性，學生在選擇體育項目時受限。體育運動器材等基礎設施建設還需進一步完善，體育場館為學生提供的體育鍛煉空間不足。有些場館收費較高，開放時間較短，減少了學生參與體育運動的機會。體育場地面積不達標，沒有達到國家標準。這些因素在一定程度上限制和削弱了學生參與課外體育活動的熱情。除了以上要素外，網絡信息資源建設方面存在體育信息宣傳少，不利于學生對體育課多元化需求的滿足。
2高校體育課程設置的對策。
2.1明確培養(yǎng)目標，樹立身心健康理念。在現代身心健康理念指導下，重新審視高校體育課程設置的目標，發(fā)揮體育課程的最大效用。具體來說，高校學生體育課程目標應有：（1）健康意識培養(yǎng)。高校體育課程設置首先應注重學生健康意識的灌輸與傳授，高校體育課程設置存在的主要問題就是只注重學生體育技能的提升，卻忽視了最為重要的健康意識的培養(yǎng)。陽光體育運動的初衷在于以健康為理念指導，健康的體質與心理是其他一切活動的前提。（2）提高學生綜合素質，堅持以學生為本。素質教育是我黨重要的教育方針，其宗旨在于全面提高國民素質，培養(yǎng)創(chuàng)新能力和實踐能力強的人才。高校體育課程面向廣大學生，在課程設置上首先要承接高中體育課程。同時也要結合學生自身特點與學校實際情況，開展有針對性的教學。體育課程設置要注重發(fā)揮學生個性及特長，避免千篇一律的教學模式。（3）以培養(yǎng)終身體育意識為目標。高校體育課程目標應宣傳終身體育觀念，培養(yǎng)學生的體育興趣與熱情，增強學生的競爭意識和團隊合作意識。通過自我鍛煉得到提升，爭取幫助學生在大學期間能夠掌握一項或兩項興趣濃厚的、且能長期堅持的體育運動技能。2.2完善課程內容，堅持實事求是原則。進一步開展陽光體育運動，高校體育課程內容選擇要符合專業(yè)特點與實際情況。體育課程內容應有所創(chuàng)新，在保留傳統(tǒng)經典運動項目的同時，開展新的競技體育運動。（1）要充分考慮學生的興趣愛好和心理需求，為學生提供更多的選擇空間，并且不斷更新教學資源，包括師資隊伍的技能與知識構成。（2）課程內容要具有生活性、健身性和娛樂性的特點。為提高學生身體素質，培養(yǎng)終身體育觀念，需要不斷促進生活化的體育運動項目的開發(fā)。大學作為學生參與體育的一個階段，學生畢業(yè)后體育觀念能否形成或已經選擇的體育運動能否長期堅持，與體育課程內容關系很大。開展生活化、職業(yè)化的體育運動，例如健身操、太極拳等，增強與社會的銜接。有助于學生畢業(yè)后一直堅持，為終身體育發(fā)展創(chuàng)造有利條件。健身性體現在，體育運動要能達到鍛煉身體的效果，是有益于學生身體健康的。娛樂性強調高校體育課程設置應具有自身的特色，娛樂性強的體育課程更能吸引學生的參與，激發(fā)學生對體育的熱愛。2.3優(yōu)化課程結構，開展多層次教學。高校體育課程設置要有長遠眼光，致力于提高學生與職業(yè)相關的運動技能、提高學生的綜合素質和能力。重點培養(yǎng)學生對待體育的意識和態(tài)度，以滿足社會主義現代化建設對人才的要求。高校體育課程結構的設置是否合理，直接影響了這一目標能否實現。高校體育課程在課時安排上不能滿足學生體育鍛煉需要。應增加體育課程學時，促進體育課程形式的多樣化。在課程結構設置上應做到：（1）必修課與選修課相結合。采取低年級學生上必修課，高年級學生上選修課的課型結構。學生能夠自主選擇課程、任課教師等。開設運動類和健康類課程，并將其作為必修課。（2）授課形式可采取理論教學、專題講座等形式。理論教學內容在于宣傳健康理念，傳達健康意識。實際操作課以增強學生體育鍛煉為主，提高運動強度，為學生創(chuàng)造更多的運動機會。2.4健全評價體系，促進體育課程設置的科學化。評價體系是良好體育課程體系建立的關鍵環(huán)節(jié)。為健全評價體系，（1）應改變評價標準的單一化現狀，將課內體育運動與課外體育活動共同作為體育課程成績的參考。學生可以自主選擇自己的強項進行考試。（2）改變單一的評價主體，體育課程成績的評價不應僅由教師個人完成，應建立評價團隊，對學生進行達標考核。例如，對于學生健康水平的評價，除了教師對學生平時的狀態(tài)表現等評分外，也可讓學生自行評分。（3）優(yōu)化考核內容，創(chuàng)新考核形式。對學生體育能力的考核，可以從學生組織能力、競技能力、團隊合作能力等方面考慮。對體育文化的考核，可以采取書面考試或論文寫作的形式。2.5豐富課程資源，為陽光體育運動服務。高校體育課程設置的重要方面就是課程資源設置，首先，體育課程資源要符合國家標準。其次，要不斷擴大師資隊伍、基礎設施等建設。具體來說，擴大體育教師引進數量，擴大不同專項體育范圍。提高體育教師質量，包括教師的運動技能、職業(yè)素質等方面。加強對現有教師的培訓，建立學習交流小組，分享教學經驗；確保高校體育場地面積達標，增加體育基礎設施投入，不斷完善體育運動所需器材等建設；延長體育場館開放時間，降低收費標準，提高體育場館的利用率，為學生課余時間參與體育運動創(chuàng)造條件；結合現代化的網絡工具，宣傳體育教學、健康信息等，隨時向學生傳播健康知識，培養(yǎng)學生終身體育觀念。
總之，高校體育課程的主要服務對象是學生，目標也是增強學生體育素質。
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后現代主義與史學論文篇七
摘要美本質問題為何長期困繞著人們？回答這一問題的關鍵在于對柏拉圖“美是什么”的美本質論進行批判地分析：它吸引歷代研究者窮畢生之精力而不得其解的奧秘在何？它自身內在的悖論及邏輯錯誤是其致命的弱點和不得其解的根源。對美的本質、規(guī)律和原因的探索不是簡單的“美是什么”可以概括得了的，而是只有體現美的動態(tài)性質的“美在什么”才能夠包蘊的。
關鍵詞美本質美本身美是什么美在什么柏拉圖。
一、美本質論研究的歷史及現狀概述。
偉大的思想家、哲學家柏拉圖在《大希庇阿斯篇》中借蘇格拉底與希庇阿斯的一系列對話，提出并闡釋論證了“美是什么”[1]p180的關于美的本質的命題。兩千多年來，無數哲人、思想家前赴后繼，一直苦苦思索并希望找到或給出“美是什么”這一千古之迷的最理想的答案。誠然，這種執(zhí)著的求真精神難能可貴，然而，對“美是什么”的研究的現狀卻不容樂觀甚至令人泄氣和悲觀失望。威廉?奈特（willianknight）曾十分沮喪地宣稱：“美的本質問題經常被作為一個理論上無法解答的問題被棄了?！盵2]p22朱狄先生也不無感慨到：“美的本質問題經過了二千多年的討論，問題不但沒有解決而且從客觀上看，這一問題的解決反而顯得愈來愈困難了?！盵2]p22甚至有研究者大呼：“美，本來就是這樣一個子虛烏有的字樣，為了探討它的本質，竟耗盡了歷代學者的心血！”[2]p22雖然這些言論不無強烈的悲觀主義色彩，它們卻吹響了從問題的另一個層面對其存在的癥結及原因進行重新審視和反省的號角，力圖撥開美本質研究領域的迷霧，重新思索和建構深入研究的正確方向和合理的方法體系，創(chuàng)造性地修復美本質論研究領域出現的尷尬局面。
二、對柏拉圖“美是什么”論證的概說。
柏拉圖從對各種具體審美實踐現象的批判切入，經過精致的類比論證，提出了“什么是美”就是“美是什么”的著名論斷，而且還通過試探性的詰難式的討論方式對美是“有用的”、“恰當”、“有益的”、“視覺和聽覺產生的快感”等一系列概念進行了闡釋和論證，最后得出只有“美本身把它的特質傳給一件東西，才使那件東西成其為美”[1]p184的形而上的結論。
柏拉圖提出并論證“美是什么”的邏輯過程是：“在一個討論會里，我指責某些東西丑，贊揚某些東西美”。[1]p178于是引出“你怎樣才知道什么是美，什么是丑，你能替美下一個定義么？”[1]p178的美本質論問題?！坝姓x的人之所以是有正義的，……是由于正義。”[1]p179“有學問的人之所以有學問，是由于學問；一切善的東西之所以善，是由于善”。[1]p180因此，“美的東西之所以美……是由于美”。[1]p180進而推論出“美即美本身”或“美本身即美”的論斷。誠然，柏拉圖美本質論的誕生是與古希臘崇尚理性，追求真知的社會人文背景耦合的。它的提出標志著人的發(fā)展進入到一個嶄新的階段，開辟了新的知識領域，盡管論證的過程、方法還存在著諸多不完善、不科學甚至是錯誤之處。
三、對柏拉圖“美是什么”的批判。
柏拉圖美本質論的提出及論證過程既有其豐厚的現實基礎和客觀的歷史必然性，又有其本身固有的致命的弱點。對此，我們應該辯正地分析對待。
（一）柏拉圖美本質論的貢獻。
1、開始有意識地探索美的規(guī)律。
自然界、人類社會、人本身是豐富多彩、變化復雜的，由于實踐主體的參與，它們之間因其千絲萬縷的聯系，關系更加繁雜。美的現象由于其物態(tài)化表現載體的自然界、社會生活和人本身的繁復多變而愈加繁復多變，審美主體本身的好奇心和對知識的渴求即征服自然的強烈愿望驅使其不止是滿足于各種各樣的審美現象而淺嘗輒止，而是應該去探求各種審美現象之所以美的規(guī)律，掌握并利用它來鑒賞和創(chuàng)造美的事物。柏拉圖美本質論的提出則順應了這一歷史發(fā)展的必然趨勢。他對美本質的追問和形上思辯都是根源于人在社會中發(fā)展的需要，是對人由感性接受向理性探索升華的轉折性推動力量。
2、有利于對審美實踐的規(guī)范。
審美實踐活動總是以紛繁復雜的審美現象事體為其開展的物質載體和審美觀照或體驗的對象和內容。審美主體面對各種各樣的美的現象，如何鑒賞、判斷、感受美，如何維護、保持、創(chuàng)造美呢？這有必要首先對美的規(guī)律的認識、理解、把握。只有在遵循美的規(guī)律的前提下，審美主體才可能切實地感悟到美并真正地創(chuàng)造美。規(guī)律是客觀的，并以一股潛在的巨大的力量支配著各種現象的發(fā)展變化。忽視甚至無視規(guī)律的作用和意義，就猶如一個沒有任何游泳本領的人卻想游過河對面一樣無賴和危險。美本質論的根本出發(fā)點就是要力求尋找關于美的規(guī)律和準則，以此對美有一個客觀準確科學的認識并進而對審美實踐活動的方向、范圍、性質等方面進行合理地規(guī)范和制約，以使其能有理有節(jié)地開展而不至于混亂、無序。
3、對審美實踐的肯定。
柏拉圖提出“美是什么”的問題是源于對“指責某些東西丑，贊揚某些東西美”的具體的審美實踐和美的現象的。就是說，他的美本質論的提出完全不是臆想出來的，更不是空穴來風，是有其現實根基和歷史意義的。這充分證實美的現象的客觀存在和審美實踐的現實性。即使是在他對“美是什么”的推演論證過程中一味地無視甚至否定審美實踐和美的現象的存在意義而狹隘地從純粹理性的抽象思辯層面進行邏輯求證的現象中，依然可以見出柏拉圖沒有否定審美實踐和美的現象，只是從反面以一種更加曲折隱晦的方式對其予以承認和肯定。因為肯定不只是否定的對象，更是其得以存在和運演的根基。這應該就是柏拉圖美本質論受到歷代研究者們窮畢生之精力不懈追求和研究的奧秘。
（二）柏拉圖美本質論思想的缺憾。
1、單向度思維模式的程序化。
“美是什么”是邏輯模式“什么是什么”的具體表現形式。其思維模型的反映呈現出一種程式化的單向度發(fā)展景象。全稱肯定判斷命題的顯著的致命弱點亦在此。它僅僅強調是什么，而沒有論述為什么，其內在關聯，本質特征等關鍵性事項。即是說，它只能告訴我們“什么是什么”這種判斷結果，而不能說明為什么是這樣，而不是那樣；主項和謂項之間內在機制又是什么呢，即它們契合的紐帶是什么；它們還有何本質特征……這樣僅存有一個孤零零的結論高懸在那里搖來晃去，讓人無所適從，關鍵在于將結論賴以存在的土壤完全被掘空，所探索的道路被切斷。正是由于這種程式化桎梏致使許多研究者不顧實際研究成果和客觀現實性，而是生硬套用“美是什么”或“什么是美”的公式而削足適履，委屈研究成果。從而導致美本質論研究走進死胡同的尷尬局面，又由于研究者們僅僅屈從于這種單向度思考問題的方式而視角狹窄，進而致使美本質論研究方法單一化、論證機械化、結論片面化。
2、“美是什么”的內在悖論。
對美本質規(guī)律的追求應是由于審美主體對各種審美現象難以駕馭但又不愿意沉淪的時候萌發(fā)的?？傊畬γ辣举|規(guī)律的探討必須以審美實踐和美的現象作為現實基礎，脫離這種現實基礎的理論追求成了無本之木、無源之水。對美本質規(guī)律的思索與探求應該緊緊抓住審美實踐的現實基礎，并圍繞此展開理論研究，這樣研究出的.結果才不至于空泛、虛無。然而，柏拉圖美本質論的提出及論證過程則體現出其不可調和的內在的悖論：“美是什么”的論斷模式是從紛繁復雜的美的現象和對審美實踐不易甚至不能把握時提出的，即是說，它的產生是有其深厚的現實基礎的。但是，在對其論證的過程中，柏拉圖運用類比推理的邏輯結構對美本質論進行理論體系的建構。其顯著特征就是完全以詰難式的反駁論證的純思辯形式展開理論闡釋，而完全忽略甚至否定其賴以存在的現實基礎。在論證中，處處鞭笞美的現象和審美實踐，從而將其驅逐出美的國度，而一味地追求那虛無漂渺的無影無形的美本身。這是一種夢幻式的追求，一種永遠沒有結果的追求。從其開始就意味著結果的尷尬和不可能性。在整個美本質論體系構架中，柏拉圖無處不在對美的現象和審美實踐的否定，其實，應該看到，就因為他在論證自己理論體系的同時自始至終都在否定的背后承認美的現實性及實踐性。他否定得愈是徹底，攻擊得愈是猛烈，愈是說明他對美的現實及審美實踐的肯定和承認。因為沒有承認其對象的存在，否定就不在場?？梢姡乩瓐D在美本質論的建構過程中越是純粹抽象地推演，就越是證明其本質論誕生并得以存在的美的現實基礎性堅定不可動搖。簡言之，柏拉圖美本質論對美的現象及審美實踐的揚棄的過程，實際上就是對其肯定承認并論證其存在的合理性的過程，更是證明其美本質論虛空性及自我否定的過程。
3、“美是什么”的潛在邏輯錯誤。
柏拉圖在提出“美是什么”論斷之前經過一番看似嚴密實則謬誤百出的類比推論過程。首先是類比推理本身缺乏邏輯的嚴密性，存在臆測的偶然性。這意味著在論證開始的地方已播下了荒謬的種子。其次在于邏輯起點的錯誤。他認為：“有學問的人之所以有學問，是由于學問”，“有正義的人之所以有正義，是由于正義”，“一切善的東西之所以善，是由于善”。在這里，他著重強調的是正因為有了正義、學問、善本身的存在，才使人成為有正義的，有學問的，善的人。即使正義、學問、善本身的確存在，倘若沒有實踐主體經過實踐這一中介將其內化為自己的思想或意志，又怎么能夠支配甚至決定人的行動呢？而且，即使它們已轉化為人的思想或意志，倘若沒有實踐這一中介將其外化為實踐活動，一切實踐皆失去方向。于是，由此順理成章地得出“美的東西之所以美，是由于美即美本身”的結論。在這種錯誤邏輯基礎上建立起來的結論自然是經不住理論推敲和實踐驗證的。
從上述分析中，可以見出，正是由于其邏輯起點及論證過程本身的缺限，“美是什么”論斷還存在更深層次的潛在邏輯錯誤?！懊朗鞘裁础钡奶釂柗绞绞且砸环N全稱肯定判斷的邏輯結構設定的。它在強調是什么的同時就預先肯定了該問題答案的必然存在。即是說，這種設問的思維方式是以一種虛設肯定前提為邏輯基礎的。雖然，這種冥冥之中才存在的假想答案究竟為何物，居于何處，有何特征，性質又怎樣，對于研究者來說，一無所知，但他們仍然堅信這種答案存在的客觀必然性并為之奮斗?！懊朗鞘裁础本褪强隙辣旧淼恼鎸嵭浴ⅹ毩⑿?、客觀存在性，卻對美的現象和審美實踐予以否定。誠然，這使美的事物之所以美的美本身是一個僅在研究者們頭腦中虛擬存在的，沒有現實的基礎性。換言之，美本身是一種想象性的在場，虛假的真實。這種預設前提的虛假性推理論證預示了其結論的不真實性和荒謬性。因而，美本質論在歷代研究者潛心探索中，步履維艱，收效甚微甚至勞而無功的根源就在于其命題本身內在的毀滅性的邏輯錯誤。
（三）“美是什么”還是“美在什么”
美學研究領域因受到美本質論研究思路的束縛，導向出現偏差而陷入無助的窘迫局面。扭轉這種研究格局須先正本清源，從問題自身存在的癥結分析切入，尋找解決的出路和途徑。
1、什么樣的事物是美的。
審美主體只有在對具體的美的現象的觀照或體驗中，才可能真正地發(fā)現或體悟到一種真實的美。美的事物是具體的，美的現象是復雜的，審美實踐是多樣的，審美主體的審美趣味、審美需求是變化的。誠然，世界是變化的，復雜而多樣的，并非所有的事物或現象都能夠進入審美領域成為審美觀照的對象。那么，什么樣的事物是美的呢？具體說，就是事物的何種性質、特征使得它在特定的時空中顯得美或呈現出美的。這種設問是要求從具體的美的現象和審美實踐中尋求美的性質、規(guī)律及特征。它強調審美實踐的現實性、基礎性和中介作用。也由于審美實踐的現實性、基礎性，它才成為審美主體發(fā)現美的規(guī)律、原因和利用這些規(guī)律去創(chuàng)造美的橋梁和紐帶。倘若將此問題轉化為“什么是美”即“美是什么”，那么審美實踐存在的意義完全被取消，美的現象也被完全懸空，審美主客體的關系被顛覆，一切問題簡單化、程式化。離開美的現象的具體現實性來談美的本質、規(guī)律無異于水中撈月，一場空。
2、美的現象之所以美的原因在何。
在具體的審美實踐中，面對著千變萬化的美的現象，不同的審美主體由于不同的時空觀，審美趣味、審美理想的不同對美的具體感受也是不同的。同一件藝術品，在不同的歷史階段，同一個人或不同的人總是作出不同的鑒賞評價，或者在不同的場合或是從不同的角度去審視時，它帶給審美主體的審美感受也是不同的。為什么會出現這些審美現象呢？即是說，美的現象為什么會產生美的效果呢？這一問題的提出及解答必須根基于美的現象的現實性，充分發(fā)揮審美實踐的中介作用。美的原因是多樣的復雜的。為什么農村人與城市人對自然田園風光的感受不一樣呢？為什么不同民族、種族、國家、語言、時代、知識水準的人有著自己獨特的審美好惡和審美價值取向呢？對于這些各具特色的美的現象應從其特定的話語環(huán)境中去理解、闡釋，而不能以“美是什么”的單一結構作為衡量它們之所以能成為美的現象的標準。只有從具體的審美實踐出發(fā)，著眼于審美主客體間的交互關系及作用，才可能為美的現象之所以為美的研究指出一個光明的方向。
3、美在什么。
在實踐主體向審美主體飛躍時，審美發(fā)生開始現實化并在一定的時限之內存在著。從這個時刻起并只有在這一時間段，世界才作為審美客體呈現在審美主體的視閾里，并與審美主體產生交互作用。審美主體才開始以一種審美的態(tài)度來觀照眼前的審美客體，并使其審美意識愈加明朗化、清晰化，即在意識里逐漸形成一種清晰的影象：審美對象在何種程度上以何樣的形式展現出何樣的美。簡言之，“美在什么”。顯然，對這里的“什么”進行具體化的關鍵仍然在于從此時此刻實際的審美體驗中感悟到的美的具體的變化的形象，而不是遠離甚至否定美的實在形象的“美本身”?！懊辣旧怼睆娬{“美是什么”，而這種審美觀照得到的現象及其變化屬性則倡導“美在什么”，并突出了美的動態(tài)性質，否定了孤立的靜止的“美本身”，還美以生動活潑的本來面目。誠然，對美的本質、規(guī)律和原因的探求也只有在這種動態(tài)的具體的審美實踐中對美的現象進行深入剖析之后方可得以順利展開。因此，對美的探索，不是簡單的“美是什么”可以概括得了的。要言之，美在變化，美在現象。
參考文獻：
[1][古希臘]柏拉圖著朱光潛譯《文藝對話集》[m]北京：人民文學出版社。
[2]轉引自趙惠霞《美本質問題研究批判》[j]人大資料《美學》.8。
后現代主義與史學論文篇八
論文摘要：體育類專業(yè)大學生有其相對獨特的群體特征，依據調研數據，提出了以抓學風建設為突破口，全面帶動思想教育；突出不同階段教育與管理的側重點；構建學校、家庭、社會的立體網狀思想教育系統(tǒng)等思想教育創(chuàng)新的新路徑。
論文關鍵詞：體育類專業(yè)；學風建設；思想教育創(chuàng)新。
1問題的提出。
體育類專業(yè)因其招生途徑的特殊性、學生來源的特殊性等綜合性因素而使得該類專業(yè)的學生在培養(yǎng)過程中呈現了與其他專業(yè)不同的特點。在當前不斷提高人才培養(yǎng)質量的背景下，有針對性地分析體育類專業(yè)大學生的特點，由此出發(fā)來研究大學生教育創(chuàng)新的新路徑，對于培養(yǎng)體育人才、全面提升人才培養(yǎng)質量有重大的現實意義。
2調研情況及學生群體特征分析。
2.1調研對象與方法本次調研對象為西安某學院07、08、09、10級體育類專業(yè)學生，采用的調研方法以問卷調查為主，輔以走訪學生、查閱文獻和專家訪談法。問卷共發(fā)放400份，實際回收有效問卷394份，回收率為98.5%。
2.2群體特征分析性格特點：根據問卷統(tǒng)計結果顯示，學生性格外向，對于集體活動比較熱衷，與宿舍同學關系比較融洽。認為自己自信開朗的學生所占比例為89.9%，在進入學院后96.4%的同學所交往朋友數量有大幅度增長。81.2%的同學遇到困擾時愿意與同學、朋友進行交流，及時解決問題。但存在的最大問題是普遍缺乏組織紀律性，78.6%的同學不愿意接受過于嚴格的紀律約束。
行為習慣：有7.6%的學生能夠利用課余時間賺取一定的生活費用。71.3%學生的日常支出以食品和穿著為主，18.3%以娛樂和通訊費為主。65.1%的同學不喜歡高度規(guī)范化和程序化的任務。善于表達自己，在衣著、言行舉止上傾向于無拘無束、不拘泥于傳統(tǒng)，不喜歡被人監(jiān)督，75.4%的同學處事比較沖動，常不考慮后果，事后又懊悔不已。僅有3%的.學生有良好的學習習慣，能專心聽講，勤于動筆，熱愛學習。51.2%的學生不吃早餐，吃飯不定時不定量，浪費糧食現象嚴重。在勞動習慣方面，65.8%的學生不愿勞動。56.9%的同學不會保護勞動成果。在網絡方面，75.3%的同學上網全是為了娛樂，64%的同學曾經或者想要瀏覽不健康網頁，半數同學有過逃課上網的經歷，但61.3%的同學并不熟悉網絡技術。
后現代主義與史學論文篇九
摘要：文學和歷史的關系是深遠而復雜的，文學作品和歷史文化密不可分，但文學不同于歷史，歷史也不同于文學，二者不能等同視之。小說應該說是歷史的抽象再加工，并不能等同于歷史，或者說小說里的故事情節(jié)能反映當時的歷史現實，但并不是史料。史料是歷史學家用來還原歷史原貌所必須依仗的資料，很顯然小說不能作為這種資料。
關鍵詞：文學；歷史；歷史小說。
一、文學中的歷史。
文學中有歷史，從其中挖掘史實是另一回事，把整個文學作品當成真實歷史未免太過絕對?！都t樓夢》反映了清代前期的歷史現實沒有錯，但過分坐實到具體歷史人物身上，就未免大錯特錯了。文學作品可以反映歷史，但不能絕對當作史料來研讀?！度龂萘x》所寫的戰(zhàn)爭場面和實際的歷史是大相徑庭的。
宋詞是詩歌的一種。因是合樂的歌詞，故又稱曲子詞。宋詞題材廣泛、內容豐富，可以抒情懷古，可以暢想未來，可以反映當下風貌，又可借古諷今。始于唐，成型于五代，繁榮于宋。宋詞是中國古代文學皇冠上的一顆巨明珠，在古代文學的長廊里，它是一幅絢麗多姿的畫卷。它美妙絕倫的風神，可以與唐詩爭艷，可以與元曲斗妙，宋詞歷來都與唐詩并稱雙絕，為一代文學之盛。宋詞中蘇軾和辛棄疾的作品最為出名。比如，蘇軾的“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”；辛棄疾的“醉里挑燈看劍，夢回吹角連營”。宋詞也好，唐詩也好，都是歷史文化與作者感觸相結合的產物，經典之所以是經典，那是因為它反映的精神永遠是人類文明中最能觸動人心的東西。
明清是中國小說發(fā)展史上最繁榮的時期。這個時代的小說從思想內涵和題材表現上來說，最大限度地包容了中華傳統(tǒng)文化的精髓和傳統(tǒng)封建社會的道德倫理，而且經過民間化街坊化后，傳統(tǒng)文化竟以可感的形象和動人的故事成為普通大眾津津樂道的`談資。
明清時代的長篇小說按題材和思想內容可分為講史小說、神魔小說、世情小說和公案小說，比如，《三國演義》《水滸傳》《紅樓夢》等?！度龂萘x》《水滸傳》都是歷史類章回小說，把宏大的戰(zhàn)爭場面和英雄輩出的時代以小說的形式展現給廣大民眾。有虛構、有思想再加工，與真實的歷史有很大出入。作者認為小說是小說，歷史是歷史，不能等同視之。小說應該說是歷史的抽象再加工，并不能等同于歷史，或者說小說里的故事情節(jié)能反映當時的歷史現實，但不是史料。史料是歷史學家用來還原歷史原貌所必須依仗的資料，很顯然小說不能作為這種資料。
二、歷史中的文學。
歷史是不是文學并不重要，重要的是書寫歷史必須具備文學寫作才華。當年明月能把枯燥無味的明史寫成老百姓都愛看的形式，這說明只有具備當下大眾接受的寫作才華才能讓人愛上歷史，去讀歷史。
如果一部史書沒有文采，是不可能傳之久遠的。所以，只有文學色彩濃厚的歷史著作才會永遠流傳?！蹲髠鳌贰妒酚洝贰稘h書》與《資治通鑒》等都是這樣的著作。床頭常放著兩本書《史記》和《資治通鑒》，這不僅僅是從中吸取政治智慧、治國之道，更重要的是它們的文學成就對一個人精神面貌、氣質、心境等的熏陶何其重要。其他很多史學著作，就只能是歷史學家去攻讀。歷史和文學作品是密不可分的，許多作家創(chuàng)作出了許許多多膾炙人口的歷史小說，比如，當年明月的《明朝那些事兒》等。
唐玄宗時期，國力強盛，經濟繁榮，唐詩發(fā)展至頂峰。詩歌題材廣闊，流派眾多。這一時期的杰出代表為偉大的浪漫主義詩人李白和偉大的現實主義詩人杜甫。如，李白的“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海”；杜甫的“會當凌絕頂，一覽眾山小”。他們的詩是整個中華文化史上的標桿，在他們筆下，無論是五律七律、五絕七絕，還是古風歌行皆達到了很高的藝術成就。如，李白的《望天門山》《月下獨酌》；杜甫的《春望》《恨別》等；另有以王維、孟浩然代表的田園派和以高適、岑參代表的邊塞詩派。這些著名的名家，無不把現實、歷史和文學藝術相結合。
《史記》是中國第一部紀傳體通史，作者司馬遷。魯迅先生稱《史記》為“史家之絕唱，無韻之離騷”，《史記》不僅是一部歷史巨著，更是一部文學巨著。這部著作可以說是文學和歷史的結合產物。它是歷史學家桌案必不可少的史料文獻，亦是我們學習漢語言文學的重要資料?？梢赃@樣說，歷史上那些著名的文人無不不通史記。中國歷史上許許多多的史學著作，有兩本最為著名，一部是《史記》，另一部是《資治通鑒》。這兩本書有共同之處：它們不僅具有重要的歷史價值，更重要的是他們都是文學經典。不論是政治家還是文學家，他們的床頭都少不了這兩本書，特別是《資治通鑒》。
史學與文學的異同：（1）文學更偏重想象，歷史更偏重現實；（2）文學從一般到特殊，史學從特殊到一般；（3）文學更注重抒情議論，史學更注重敘述準確。
參考文獻：
[1]洪子誠.文學與歷史敘述[m].河南大學出版社，.
后現代主義與史學論文篇十
不可否認，19世紀歷史學對歷史客觀性的追求，使歷史學成為一門科學。但是，這種科學的歷史學與作為敘述藝術的歷史學并不是截然對立的，它也是建立在歷史敘述的基礎之上的，只不過是在藝術的真實性上涂上了濃厚的時代特征。
歷史的客觀性這一理解，是來源于自然科學，是19世紀的歷史學家力圖使歷史學科學化的一個結果。盡管歷史學科學化的進程對于歷史學的發(fā)展的推動作用是不可否認的，但必須明確指出，歷史學的客觀性與自然科學的客觀性是不同的。因為歷史學的對象與自然科學的對象截然不同。自然科學研究的對象是客觀的自然存在，其發(fā)展變化具有內在的客觀規(guī)律，是可以重復、多次發(fā)生的，對它的研究可以借助人工的環(huán)境再現其變化的進程。歷史事件作為人類活動的表現，是個別的，不具有重復性和（自然的）客觀規(guī)律性，人們也不可能通過自身的活動在現實中重復這一進程。對于歷史的研究，人們只能通過對史料的考察，在思想中再現歷史進程。而這種歷史進程的再現，是藝術的再現，而不是回到生活本身。而“‘藝術’和‘生活’之間的真正差別并非出于井然有序與混亂之間的對峙，而是在生活中缺少那種通過講述將事件轉變成故事的觀點。講述不只是一種言辭行為，也不只是復述事件，而是一種以某種更高的認識形成的行為。”[3]因此，歷史學的研究中，就不可能具有自然科學那樣的客觀性，它所追求的真實，是一種藝術的真實，是對歷史進程中人的生存方式的再現。
歷史學所追求的藝術的真實是內在于人類的歷史進程本身之中的，這種藝術的真實就是在歷史進程之中展現出來的人類的文化精神。在某種意義說，歷史就是人類文化精神演變的進程。而文化精神就表現于人類的共同體中。因為共同體并不是與構成它的諸多個體對立的，其存在準確地說是因為這些個體在意識上的相互承認，并進而承認共同體本身。這說明有一種敘事結構：共同體并不只是作為一個發(fā)展而存在，當其成員假定了相互認同的我們時，它還通過對這種發(fā)展進行反思性理解而存在。而在現代的共同體則是一個虛幻的、理性的共同體，它借助獨立的個體生成的過程中對傳統(tǒng)共同體的消解，把獨立的個體徹底地排除于共同體之外，從而喪失了反思和批判的維度，以至招來后現代主義的反動。因此對后現代主義對歷史學的影響的思考，我們也不應僅限于后現代主義對歷史的真實性――客觀歷史的真實――的反叛，而是要從后現代主義所表現出的文化精神去理解。就后現代主義所表現出來的文化精神來看，其核心是對現代主義所代表的那種絕對理性的文化精神的反動。但我們也絕對不能因此就象后現代主義那樣，把共同體的存在、人之存在的本真狀態(tài)一起拋棄掉，應該在對現代主義的批判的進程中，重建人類的共同體，其核心在于揭示人類生存的本真狀態(tài)，而這一點只有通過對人類文化精神的反思性的理解才有可能。因此，在某種意義上可以說，對人類文化精神的追尋，是當代思辨的歷史哲學興起的根本原因。
注釋：
[1]c?洛倫茨：《歷史能是真實的嗎？敘述主義、實證主義與“隱喻的轉向”》，載《世界哲學》第2期，第21頁。
[2]轉引自劉昶：《人心中的歷史》，四川人民出版社1987年版，第49頁。
[3]d?卡爾：《敘事與真實的世界：為連續(xù)性辯護》，載《世界哲學》第4期，第81頁。
后現代主義與史學論文篇十一
文學中有歷史，從其中挖掘史實是另一回事，把整個文學作品當成真實歷史未免太過絕對。《紅樓夢》反映了清代前期的歷史現實沒有錯，但過分坐實到具體歷史人物身上，就未免大錯特錯了。文學作品可以反映歷史，但不能絕對當作史料來研讀?！度龂萘x》所寫的戰(zhàn)爭場面和實際的歷史是大相徑庭的。
宋詞是詩歌的一種。因是合樂的歌詞，故又稱曲子詞。宋詞題材廣泛、內容豐富，可以抒情懷古，可以暢想未來，可以反映當下風貌，又可借古諷今。始于唐，成型于五代，繁榮于宋。宋詞是中國古代文學皇冠上的一顆巨明珠，在古代文學的長廊里，它是一幅絢麗多姿的畫卷。它美妙絕倫的風神，可以與唐詩爭艷，可以與元曲斗妙，宋詞歷來都與唐詩并稱雙絕，為一代文學之盛。宋詞中蘇軾和辛棄疾的作品最為出名。比如，蘇軾的“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”；辛棄疾的“醉里挑燈看劍，夢回吹角連營”。宋詞也好，唐詩也好，都是歷史文化與作者感觸相結合的產物，經典之所以是經典，那是因為它反映的精神永遠是人類文明中最能觸動人心的東西。
明清是中國小說發(fā)展史上最繁榮的時期。這個時代的小說從思想內涵和題材表現上來說，最大限度地包容了中華傳統(tǒng)文化的精髓和傳統(tǒng)封建社會的道德倫理，而且經過民間化街坊化后，傳統(tǒng)文化竟以可感的形象和動人的故事成為普通大眾津津樂道的談資。
明清時代的長篇小說按題材和思想內容可分為講史小說、神魔小說、世情小說和公案小說，比如，《三國演義》《水滸傳》《紅樓夢》等。《三國演義》《水滸傳》都是歷史類章回小說，把宏大的戰(zhàn)爭場面和英雄輩出的時代以小說的形式展現給廣大民眾。有虛構、有思想再加工，與真實的歷史有很大出入。作者認為小說是小說，歷史是歷史，不能等同視之。小說應該說是歷史的抽象再加工，并不能等同于歷史，或者說小說里的故事情節(jié)能反映當時的歷史現實，但不是史料。史料是歷史學家用來還原歷史原貌所必須依仗的資料，很顯然小說不能作為這種資料。
二、歷史中的文學。
歷史是不是文學并不重要，重要的是書寫歷史必須具備文學寫作才華。當年明月能把枯燥無味的明史寫成老百姓都愛看的形式，這說明只有具備當下大眾接受的寫作才華才能讓人愛上歷史，去讀歷史。
如果一部史書沒有文采，是不可能傳之久遠的。所以，只有文學色彩濃厚的歷史著作才會永遠流傳?！蹲髠鳌贰妒酚洝贰稘h書》與《資治通鑒》等都是這樣的著作。床頭常放著兩本書《史記》和《資治通鑒》，這不僅僅是從中吸取政治智慧、治國之道，更重要的是它們的文學成就對一個人精神面貌、氣質、心境等的熏陶何其重要。其他很多史學著作，就只能是歷史學家去攻讀。歷史和文學作品是密不可分的，許多作家創(chuàng)作出了許許多多膾炙人口的歷史小說，比如，當年明月的《明朝那些事兒》等。
唐玄宗時期，國力強盛，經濟繁榮，唐詩發(fā)展至頂峰。詩歌題材廣闊，流派眾多。這一時期的杰出代表為偉大的`浪漫主義詩人李白和偉大的現實主義詩人杜甫。如，李白的“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄?！?；杜甫的“會當凌絕頂，一覽眾山小”。他們的詩是整個中華文化史上的標桿，在他們筆下，無論是五律七律、五絕七絕，還是古風歌行皆達到了很高的藝術成就。如，李白的《望天門山》《月下獨酌》；杜甫的《春望》《恨別》等；另有以王維、孟浩然代表的田園派和以高適、岑參代表的邊塞詩派。這些著名的名家，無不把現實、歷史和文學藝術相結合。
《史記》是中國第一部紀傳體通史，作者司馬遷。魯迅先生稱《史記》為“史家之絕唱，無韻之離騷”，《史記》不僅是一部歷史巨著，更是一部文學巨著。這部著作可以說是文學和歷史的結合產物。它是歷史學家桌案必不可少的史料文獻，亦是我們學習漢語言文學的重要資料?？梢赃@樣說，歷史上那些著名的文人無不不通史記。中國歷史上許許多多的史學著作，有兩本最為著名，一部是《史記》，另一部是《資治通鑒》。這兩本書有共同之處：它們不僅具有重要的歷史價值，更重要的是他們都是文學經典。不論是政治家還是文學家，他們的床頭都少不了這兩本書，特別是《資治通鑒》。
史學與文學的異同：（1）文學更偏重想象，歷史更偏重現實；（2）文學從一般到特殊，史學從特殊到一般；（3）文學更注重抒情議論，史學更注重敘述準確。
參考文獻：
[1]洪子誠.文學與歷史敘述[m].河南大學出版社，.
后現代主義與史學論文篇十二
中西藝術教育應該是在歷史的交流對話中發(fā)展的,將兩者的歷史發(fā)展與軌跡加以比較研究會給我們提供一系列十分有價值的啟示,深化我們對當代藝術教育作為人文教育基本特點的認識;進一步把握藝術發(fā)展必須借助國家意識與全民意識統(tǒng)一,遵循智性與非智性結合的內在張力,很好地應對正在蓬勃興起的大眾文化、消費文化與網絡文化新形勢等等規(guī)律;更重要的是進一步堅定了我們在交流對話中走中國特色發(fā)展道路的信心。
我國當下藝術教育的繼續(xù)發(fā)展需要進一步加強中西對話交流和比較研究,立足本國,大膽借鑒,勇于創(chuàng)新,走有中國特色之路。這就是我們通過比較研究所得到的最重要啟示。我國現代藝術教育發(fā)展的歷史證明,中西交流對話和比較研究是藝術教育發(fā)展的重要途徑。因為,在中西交流對話與比較研究中可以通過“他者視角”,發(fā)現自己的差距,借鑒新的經驗,獲得新的動力。特別在藝術教育領域,我國屬于“后發(fā)展國家”,在歷史時間上大約比西方要晚一百年左右。因此,我國當下藝術教育發(fā)展只有在借鑒西方藝術教育的理論與經驗中,發(fā)揚中華文明特有的文化藝術精神,才能大踏步地前進。
參考文獻：
[1]阿瑟·艾夫蘭:《西方藝術教育史》,刑莉、常寧生譯,四川人民出版社2000年版.
[2]《朱光潛全集》第四卷,安徽教育出版社1988年版.
后現代主義與史學論文篇十三
當代文化的精英主義抑制了大眾的想象力和創(chuàng)造力，加重了對弱勢群體的歧視。而后現代文化消除了對種族、等級民族的歧視，關注弱勢群體，講究人人平等。因此，受后現代文化的影響，許多圖書館降低了門檻，讓更多的人有機會獲得更多的知識，促進了圖書館的發(fā)展，同時也使我國社會主義文化建設進一步發(fā)展?，F代主義文化一味的追求理性知識和真理，其評判標準只有一個，就是能否成為精英、能否成為為社會所需要的人才。這就限制了人們的個性和主體地位，遏制了人們的想象力和創(chuàng)造力，使每個人都循規(guī)蹈矩，不能大膽的提出疑問，嚴重忽略了人文關懷。圖書館是傳播知識和科學的重要工具，現代文化在一定程度上限制了圖書館的發(fā)展。從這一層面來說，后現代文化在認識上的懷疑主義和相對主義對圖書館的建設有很大的幫助。在現在經常會有許多權威專家的一些理論和所謂的真理被質疑，這是后現代文化所帶來的影響。而懷疑能引起人們進行更深的探索，有利于文化的發(fā)展，社會的進步。同時，也在一定程度上促進了圖書館圖書的流，從而促進了圖書館的建設。后現代主義的相對主義，強調差異性，否定統(tǒng)一性，同時反對思想上的獨斷性和封閉性。讓群眾開放、寬容、雜色的對待中國文化，這才是圖書館的應盡的職能。因此，后現代主義的懷疑主義和相對主義能夠超越現代主義，促進圖書館更好的建設和發(fā)展。
后現代主義與史學論文篇十四
大地藝術在環(huán)境保護方面，對景觀設計的最大影響可能就是改造廢棄地了。早起的大地藝術家們在選擇創(chuàng)作的環(huán)境時，偏愛荒無人煙的曠野，以遠離人境來達到人類和自然的靈魂的溝通。后來他們發(fā)現，除此之外，那些因被人類生產生活破壞而遭遺棄的土地也是合適的場所，這些地方所顯現出來的文明離去后的孤寂荒涼的氣氛和給人的強烈深沉的感受與大地藝術的主題十分貼切?？铺夭妓孤短斓V坑區(qū)在生態(tài)恢復的時候，邀請了世界各地的藝術家以巨大的廢棄礦坑為背景，塑造大地藝術作品。礦坑，廢棄地設備和藝術家的大地藝術作品交融在一起，形成荒野的，浪漫的景觀，每年都吸引著上百萬的游客，同時也為地區(qū)帶來了人氣。數十年后，這些大地藝術作品會被淹沒或是自然風蝕，但是這里將形成樹木昌盛，土地肥沃并且擁有45個大湖的歐洲最大的多湖平原。大地藝術對廢棄地的改造也同樣對景觀設計師有了新的啟發(fā)，從此，景觀設計師在廢棄地重新改造的過程中，運用了類似的設計手法，東斯爾德大壩項目就是一項集大地藝術、生態(tài)主義思想于一體的景觀設計，改造地是一個因建造大壩而留下的包括建筑，碼頭和凌亂工地的區(qū)域，設計師通過藝術化的處理，在上面覆蓋一層來自附近蚌養(yǎng)殖場的廢棄蚌殼，鳥蚌殼和蚌殼被布置成了有韻律的圖案，創(chuàng)造出了人工的自然，黑白相間的圖案形成大地藝術的作品，黑色與白色的蚌殼的保護色功能還能保護附近的瀕臨滅絕的海鳥，經過設計師的改造，這片廢棄地變成擁有各種鳥類的充滿生機的景觀。
二、大地藝術塑造了新的地形。
地形的處理是景觀設計的重點之一，傳統(tǒng)的地形處理無外乎兩種：一種是文藝復興和勒諾特園林發(fā)展而來的臺地式；另一種是英國的自然風景發(fā)展而來的對自然的模仿和加工的形式。但隨著文明的高度發(fā)展，城市的大量崛起使得城市綠地面積有限且夾在規(guī)矩有序的城市建筑之間，這種有諸多約束的空間限制了自然地形的發(fā)揮；另一方面，遠離自然的人們又不希望多過的用傳統(tǒng)的規(guī)則式地形來加劇這種遠離自然的感覺。景觀設計師們在思索該用怎樣一種方式來達到既能與周邊規(guī)則的環(huán)境相融合，又不失去自然的浪漫，大地藝術對地形的藝術化處理方式激發(fā)了設計師的創(chuàng)作靈感，產生了許許多多優(yōu)秀的地形設計。這種藝術化的地形設計以土地為素材！用完全人工化，主觀化的藝術形式改變了大地的面貌，它不像傳統(tǒng)的規(guī)則式那樣生硬或與自然環(huán)境格格不入，也不像傳統(tǒng)的自然式那樣完全照搬自然界的風景。它在融于環(huán)境的同時也恰當的表現出了自我，給人帶來視覺和精神上的沖擊，這種藝術化的地形不僅可以創(chuàng)造出壯觀的景象，也可以塑造親切宜人的空間。
三、大地藝術使景觀設計師從新的角度認識和組織自然。
自然素材從景觀設計誕生開始就一直是其主要組成部分，而且到目前為止都在發(fā)揮重要作用，但是工業(yè)的發(fā)展，新型材料的大量涌現使人們有些眼花繚亂，人們漸漸對自然材料的樸實無華熟視無睹。另外自然素材與人工素材怎樣恰當結合也給景觀設計師出了一道難題。大地藝術對自然素材的運用讓景觀設計師大開眼界，大地藝術在設計的時候多采用自然的材料，例如，史密森的“螺旋形防波堤”就是用當地石材（黑色玄武巖、石灰?guī)r、泥土）堆砌形成的。大地藝術作品用已有的自然材料來塑造，改變已有的空間，作品與景觀緊密融合，這一點，對景觀設計起著重要影響，以至于現代的許多景觀設計被認為是大地藝術?，斏┩叽牡木坝^設計就是受到大地藝術的影響，她設計的明尼阿波利斯市聯邦法院前廣場的景觀設計中，最引人注目的就是廣場中隆起的不同高度的不同大小的水滴形綠色草坪，草坪上種植當地的小型松樹，廣場上平躺的一些原木就是自然材料，可以作為休息凳。這個廣場具有明顯的大地藝術特征，用的都是當地具有代表性的'自然材料，草坪的造型也追憶了當地歷史遺跡，不管是從造型上還是從精神上都表達了當地的特色。某些時候，景觀設計師過分追求材料，有些時候通過進口才能滿足對設計的需求，費事又費力。其實大可不必，景觀設計是需要在特定場所才能進行的設計這個特定場所自然有屬于它的歷史色彩，有時候設計工作者要明白這個道理，在進行設計的時候，合理的運用設計地的自然條件和元素，可以做出更貼切的景觀設計，景觀作品也會更有設計語言和說服力。
大地藝術對景觀設計帶來了很多有益的影響，但任何事物的發(fā)展對其他事物的影響都有一個度的把握。在大地藝術的作品中，大多是贊頌自然的力量或者是表達一種超乎尋常的尺度的美，它很少考慮到人的使用需求而在景觀設計中人是主要的使用者，我們在盡量不破壞自然和人文的情況下，必須考慮到人的各種需求，因為景觀設計還必須以人為本，具有一定的社會價值和經濟價值，如果片面的追求作品的大尺度和各種形式美卻忽視了它的使用價值，耗資巨大而使用率又低，反而大大削弱了它存在的意義。在文章中，我們從大地藝術的生態(tài)方面，從大地藝術對廢棄地改造方面，從大地藝術對地形處理方面和大地藝術對材料方面探討了大地藝術對景觀設計所帶來的積極而又深刻的影響，也對大地藝術所帶來的負面影響進行分析。由此可見，大地藝術是與景觀設計最為密切的一個藝術流派。它雖然不是化解自然景觀與人文景觀之間矛盾的標準答案，它的誕生也并不是景觀設計的新公式，它的重要性就是對景觀設計的再創(chuàng)作、再思考。大地藝術在當代景觀規(guī)劃設計的發(fā)展中起到了不可忽視的作用，并且促進了現代景觀規(guī)劃設計在新方法、新思想、新趨勢的延伸。
后現代主義與史學論文篇十五
摘要:目前我國的城市景觀的發(fā)展因為現代社會多方面的因素影響，出現了無序混亂的局面，這讓城市的歷史和文化不能得到延續(xù)，隨著我國人口的增多，對資源的利用與環(huán)境的消耗成了一個日益嚴重的問題，對于三者之間能否進行協調的發(fā)展是必須要正視的一個問題;我國是經濟大國，城市化的發(fā)展形勢面臨著嚴峻的挑戰(zhàn)，為了適應現代化的城市生活，在城市規(guī)劃的設計中，城市景觀發(fā)展的方向還處于不斷探索的階段，傳統(tǒng)的城市景觀是一個城市歷史和文化的體現，能否進行可持續(xù)發(fā)展需要我們有正確的認識和研究。
關鍵詞:城市規(guī)劃;可持續(xù)發(fā)展;景觀設計;影響。
可持續(xù)發(fā)展下的景觀設計就是需要保護城市現有的物質文化資源，保證當代和后代的資源使用權，在保證城市能夠進行可持續(xù)的基礎上找到合適的發(fā)展方式，讓城市向文明、進步的方向發(fā)展。在探究城市景觀設計對城市規(guī)劃影響之前要明確城市規(guī)劃與城市可持續(xù)發(fā)展的關系和意義。
一、城市規(guī)劃與城市可持續(xù)發(fā)展的關系。
城市的規(guī)劃是作為政府對城市的宏觀調控的一個重要的手段方式，好的城市規(guī)劃能夠將城市的土地資源與空間資源進行切合實際的分配和調控，實現利用效益的最大化，以此來促進城市的居民生活、城市的經濟、城市的環(huán)境能夠更加和諧的發(fā)展;根據國務院頒布的城市規(guī)劃工作的具體通知，城市的結構需要進行不斷的優(yōu)化，城市的功能需要不斷的進行完善，對城市的道路交通要進行集中統(tǒng)一的規(guī)范化管理，來保證城市具備可持續(xù)發(fā)展的能力。隨著改革開放至今，城市化的進程出現快速發(fā)展的狀態(tài)，城市化進行的加快導致在很多大中城市中出現很多的問題，比如說水資源緊缺、過度的消耗能源導致能源出現短缺、廢棄物沒有及時合理的處理造成環(huán)境污染、城市人口分布不均導致城市中心人口過密、城市的'道路交通等基礎設施的建設滯后等問題，這些問題的出現給城市居民的生活與生產帶來了很嚴重的影響，對于城市整體系統(tǒng)的正常運轉和持續(xù)發(fā)展也帶來了很大的隱患。
二、可持續(xù)發(fā)展對城市規(guī)劃的意義。
城市的可持續(xù)發(fā)展就是指城市的經濟、人口、資源與環(huán)境能夠進行協調的發(fā)展，在能夠滿足人們物質需求與文化需求的同時能夠不損害對自然資源(淡水、海洋、森林、礦產、土地)和環(huán)境需求的能力。我國的人口數量大，對于資源的使用較多，所以很多資源相對來說都是出于短缺的狀態(tài)，這給我國的經濟建設帶來了很嚴重的影響，資源環(huán)境的使用壓力也比較沉重。再加上我國大中城市的人口過于密集，造成社會經濟活動過度的集中，這給城市的建設和管理帶來了繁重的工作任務，對社會經濟的發(fā)展和資源環(huán)境之間也造成了很大的矛盾，這些矛盾比西方的國家體現的更加的突出，這對城市規(guī)劃的可持續(xù)發(fā)展的影響是非常重大的。減輕社會經濟發(fā)展與資源環(huán)境之間的矛盾就需要完善城市的規(guī)劃問題，而在具體的城市規(guī)劃中就需要確定具體規(guī)劃要求，城市規(guī)劃如何能夠進行可持續(xù)的發(fā)展首先就要確立明確的指導思想和具體的規(guī)劃體系，找到適應的規(guī)劃方法;在具體的規(guī)劃環(huán)節(jié)還需要保證城市的額發(fā)展能夠從粗放型轉變成集約型;用科學有效的建設方式來推動促進城市的發(fā)展，選擇嚴謹合理的教育方式;通過具體有效的發(fā)展形式將城市的資源與環(huán)境進行有效的約束，不損耗、不浪費。
城市的建筑景觀是由自然景觀、人文景觀與人工景觀組合而成的，城市的建筑景觀是需要人通過與環(huán)境的互相接觸才能實現，而建筑景觀設計需要在設計的過程中讓個體與整體進行和諧的統(tǒng)一，從而滿足人們的精神追求;在進行城市規(guī)劃的設計和利用的過程中，設計出能夠適合城市的可持續(xù)發(fā)展的建筑景觀能夠提高城市的經濟開發(fā)價值、美化城市的形象風貌、提高城市的整體環(huán)境質量，從而提高人們的生活質量，還能在很大程度上滿足城市能夠進行可持續(xù)發(fā)展的需要。我國目前的城市景觀設計的步驟大多都是以相關資料的收集與研究為開始，然后對社會的經濟狀態(tài)進行具體的分析，之后確定城市的基本性質、城市的規(guī)模與城市的發(fā)展方向，接著就要對城市景觀設計的目標進行明確的確定，將所確定的目標分解成具體的指標，根據指標確定不同的城市景觀設計方案，對方案進行利弊研究，將城市的總體景觀設計進行適當的分區(qū)設計，之后進行具體的詳細設計，制定近期的設計實施方案，最后要對所在建筑的景觀設計進行嚴格的管理;城市景觀設計的重點基本上都是出于對城市的土地資源與空間資源進行的規(guī)劃和管理，這對于城市的經濟發(fā)展來說是非常關鍵的。
隨著生態(tài)友好型社會的建設和發(fā)展，我國在城市建筑開發(fā)的過程中越來越重視環(huán)境的因素，堅持以生態(tài)理念為核心設計，盡可能的減少對原生態(tài)的破壞，在進行景觀設計的規(guī)劃過程中，要確保資源的共享性，在進行科學合理的搭配和改造，在設計的過程中堅持自然環(huán)境要與人文環(huán)境進行共同的維護，以此來增加景觀的生態(tài)感，從而實現城市的景觀的持續(xù)性和穩(wěn)定性。能夠進行可持續(xù)發(fā)展的城市景觀設計需要認識到城市的規(guī)劃和設計是為了傳統(tǒng)城市景觀的延續(xù)，保護與發(fā)展，是城市景觀設計的終極理念，保護的意義在于城市景觀能夠更好的進行發(fā)展，而發(fā)展是對景觀進行保護的有效方式，這對于傳統(tǒng)景觀的保護是一種支持力量;城市景觀進行可持續(xù)發(fā)展的最根本的目的就是讓城市能夠有歷史文化氣息的同時還能滿足現代社會的發(fā)展形式，這在根本上體現了城市規(guī)劃對未來發(fā)展的取向。
結語:我國目前城市建筑景觀先轉所存在的問題需要我們設計的景觀能夠促進經濟、社會與生態(tài)進行協調的發(fā)展，突出城市獨有的地域文化特色，在滿足現代城市發(fā)展需要的同時，保證城市的可持續(xù)發(fā)展，給將來預留出發(fā)展的空間，在不影響生態(tài)環(huán)境的條件下，保證經濟與社會的發(fā)展，還能促進自然的良好循環(huán)，對城市進行濕度的開發(fā)，這需要政府能夠對城市的規(guī)劃進行嚴格的管理，還需要市民能夠進行好的監(jiān)督，這樣才能保證可以將城市建設能夠進行可持續(xù)的發(fā)展，在保證城市景觀建筑的穩(wěn)定性和持續(xù)性的同時，促進城市自身進步。
參考文獻：
［1］《城市規(guī)劃原理》、李德華、中國建筑工業(yè)出版社、．9．1。
后現代主義與史學論文篇十六
20世紀60年代后期，隨著社會經濟的迅猛發(fā)展，環(huán)境污染及能源危機等城市化問題日益凸顯。西方世界開始反思工業(yè)文明與現代化模式是否合理，因此興起了一股批判與反思現代主義的后現代主義思潮。后現代主義聚集了多元文化，是人們反省現代性、修正現代主義過分強調理性和機能主義的結果，是人們對于自然情感、歷史情感的喜好和依賴切斷的一種直覺反應，也是對現代主義的反思和批判。后現代主義對景觀設計產生了重大影響，促使人們對景觀設計的目的與手法重新認知思考。1980年1月份的《風景園林》雜志展示了瑪莎舒瓦茨設計的面包圈花園照片，通過在迷你型庭院展示的具有歷史風格的樹籬、紫色卵石及像兵營式排列的具有鄰里文化特征的面包圈，體現了后現代主義思潮的縮影。設計師將園林景觀與藝術緊密結合，形成了園林景觀藝術設計，探索將城市中的小空地變成由生產產品或消費產品組成的藝術庭院的可能性。在這以后便激發(fā)了景觀設計師們就如何運用藝術形式表現園林景觀的激烈辯論。通過辯論，藝術的表現形式在園林景觀行業(yè)中得到了重視，在新的高度上重新賦予了藝術表現形式的涵義，促進園林景觀設計不斷向多元化方向發(fā)展。
現代主義傾向于設計的科學性，弱化了景觀設計的藝術性。鑒于人們認識的局限性，設計的科學性難以得到很好地實施。20世紀80年代初，園林景觀設計者們重新意識到設計藝術化的迫切性與重要性，借助當時已成體系的園林景觀相關理論，開始研究傳統(tǒng)的藝術設計手法。后現代主義園林景觀是現代主義園林景觀的延伸，它批判與繼承了現代主義園林景觀，是非理性對理性的叛逆，是基于信息社會(后工業(yè)社會)的設計思想。廣義的后現代主義園林景觀是指受文化上的后現代主義影響的園林景觀設計;狹義上的后現代主義園林景觀是以功能性、無裝飾性為目的，以歷史的折中主義、大眾化的裝飾風格和戲謔性的符號為主要特征的園林景觀設計思潮，它反對現代主義的純粹性，更傾向于大眾藝術［1］。
后現代主義與史學論文篇十七
圖書館閱讀量下降。后現代文化又被稱為信息社會文化，所以后現代文化是信息飛速發(fā)展的一個產物。同樣因為后現代文化的產生，導致了圖書館的閱讀量嚴重下降，圖書館傳統(tǒng)的一些功能逐漸被弱化和邊緣化。同時，圖書館的建設一般不能跟上時代的發(fā)展的步伐，其所含信息量有限，人們在檢索所需書籍時，不能方便快捷的找到，而且圖書的價格昂貴，這就嚴重影響了人們的閱讀興趣。而相反，互聯網上的信息直觀、實用，適合于人們休閑和娛樂，從而更多的人放棄了理性的文字。因此，后現代文化嚴重降低了圖書館的閱讀量。
降低圖書館中科學理念內涵。后現代文化降低了圖書館中的科學理念內涵。由于后現代文化，在物質生活中追求享受，在本體論上追求虛無主義和在實踐性中追求破壞主意。因此，受后現代主義文化的影響，后現代文化圖書館中的科學理念內涵越來越低，把傳統(tǒng)的價值和責任用新世界建立的方式，玩世不恭，對任何事情都不重視。同時，后現代文化中不存在一個永恒的真理讓許多讀書的人都不在追求真理，沒有了探索科學的動力，只是現實的尋找那些對目前自己有利的事情。從這個角度來看，后現代文化在一定程度上阻礙了人類社會的發(fā)展，圖書館也就喪失了其存在的價值。
不利于圖書館文化傳遞。后現代文化徹底關注經驗世界，否定了終極價值，這就是其虛無主義的表現。經驗世界就是人類生活的世界，而這個經驗世界是經常會發(fā)生變化的，這就使受后現代文化影響的人堅持虛無主義，最終放棄了整個社會，自暴自棄。從這個角度來看，圖書館的傳遞文化的作用大大降低。
圖書館建設的方向。
重視組織文化建設。圖書館的館員是圖書館的主體，因此要提高圖書館館員的文化素質，加強組織文化建設，才能使圖書館更好的發(fā)展。這就要求圖書館的館員選擇性的吸取后現代文化中好的地方，拒絕其消極的影響。比如，圖書館館員應不再以高高在上的態(tài)度對待讀者，而是以讀者為中心，盡到自己的職能。同時，還應該保證自己的追求和信念，擁有遠大的理想和高尚的人格，擯除后現代文化中那種享受主義。此外，還應具有正確的人生觀、價值觀，以圖書館事業(yè)為榮的良好的精神風貌。這樣才能提高圖書館的閱讀量，更好地建設圖書館，促進圖書館的發(fā)展。
加強人文關懷。加強人文關懷應當成為圖書館建設的方向之一。在現代文化的建設中，在許多方面忽略了人文關懷，而后現代文化比較強調人文關懷，這就要求圖書館在未來的建設中多思考后現代文化中的人文關懷，尊重人的全面發(fā)展，更好的服務讀者。目前，圖書館建設中最大的問題就是圖書館的發(fā)展跟不上信息化的腳步，信息化程度不夠，服務水平低。因此圖書館的未來建設中要堅持“以人為本”，堅持技術和人文共同發(fā)展，加強圖書館的電子化、數字化、網絡化，改善長期以來形成的剛性的管理模式，提高圖書館館員的工作質量和群眾的滿意度，將圖書館建設成為適合與全民的更加方便的獲取知識的場所，提高全民族的文化水平素質。
總而言之，圖書館的存在和發(fā)展不是孤立存在的，它與社會的政治、經濟、文化和科學技術的發(fā)展是相聯系的。后現代主義文化對圖書館的建設既有積極的影響，同時也有消極的影響。這就要求我們用辯證的眼光去對待后現代文化，吸取其好的地方加快圖書館的建設，又要不受其消極因素的影響，更好地為廣大群眾服務，從而促進我國的社會主義文化建設。
后現代主義與史學論文篇十八
早在遠古時期，我們的祖先就已經開始嘗試根據不同的氣候環(huán)境特點選址和建造相適應的居住形式，抵御不利的自然氣候，營造適宜居住的空間環(huán)境?，F如今，社會的進步已經到達一個較高的水平，可持續(xù)理念逐步興起，所以在設計上如何搭配氣候特色打造更好的環(huán)境，得到了大眾的矚目。現在已經出現了很多和城市居民區(qū)、開放區(qū)域相關的微氣候研究，而且出現了不少設計方案；但是在園林方面，雖然大眾很早就開始關注綠色植物對氣候的改良方面的有效影響，也不乏一些具體的實驗探討，然而在園林設計上很少使用這方面知識，所以，目前針對園林微氣候的相關探討是順應時代變化的一個大趨勢。
2影響風景園林的氣候構成因素。
氣候是指某一地區(qū)多年的天氣和大氣活動的綜合狀況，是某個時段（月、季節(jié)、全年或數年）天氣的平均統(tǒng)計。它由作用于這個地區(qū)的太陽輻射、大氣環(huán)流和地面性質等長期相互作用決定。
2.1溫度。
溫度是否適宜，在評判風景園林是否能夠成為綠色的、安逸的城市空間中起到了舉足輕重的作用。如果溫度超過了或者低于一定程度，不但不方便人們進行相應的活動和游玩，讓人產生感官上的不適應，更不利于工作等的有效開展，更有甚者會出現相應的風險。所以。綠地設計的是否優(yōu)秀，溫度方面是一個考量的核心因素，優(yōu)秀的設計可以沖扥發(fā)揮綠地對溫度的調節(jié)作用，從微觀方面使得風景園林和它之外的城市范圍產生一個較為明顯的溫度落差，從宏觀方面的話，風景園林是一個城市的綠肺，直接產生了調節(jié)城市氣候情況以及提升居住幸福指數的作用。
2.2太陽輻射。
這是影響各個區(qū)域的自然氣候的核心因素，它也是小氣候形成的重要原因。溫度較高的區(qū)域應該使用綠地的氣候調節(jié)能力，從而降低太陽輻射，提供給人們舒適的感覺。反過來說，溫度較低的區(qū)域則需要較多的太陽輻射，綜上所述，怎么樣有效地利用風景園林的調節(jié)能力來改善環(huán)境是一個值得思考的問題。太陽輻射作用在建筑物上的力度也非常明顯，建筑物的所處方位以及相應設計會導致輻射強度的差別，它的'表層溫度以及室內的居住感也會受到輻射的較大影響。這種輻射如果太大，會導致建筑物外表的溫度上升，進一步影響到建筑物室內的整體溫度以及舒適度，使得居住的直觀感受變差。太陽輻射對于人們身處風景園林敞開的區(qū)域時的感受也有較大作用。如果是在烈日當空的天氣，大眾進行相應的休閑、游玩或者娛樂時，會感到過于炙熱而產生不適感，導致一切的室外活動都不能讓人感覺舒服，這樣的話，就破壞了風景園林本來應有的、給大眾提供休閑環(huán)境的設計初衷。
2.3濕度。
大氣環(huán)境方面的濕度情況是導致環(huán)境處于干燥狀態(tài)或者濕潤狀態(tài)的主要因素。它指的是年降水量高過蒸發(fā)量。濕度直接影響人體的蒸發(fā)散熱，使人們感受到冷或者熱，這種因素對人們的生活、生產、休閑、娛樂都產生了較大影響。濕度的高低直接影響了水景方面的安排以及設計。如果是處于干旱氣候下，因為水景的蒸發(fā)量較多，想要達到使人感覺舒服的程度的話，就需要設計較大范圍的水景。但是按照可持續(xù)發(fā)展的理念，這種設計會帶來較大的工程量以及成本支出，存在相應的不妥之處。因此，濕度在很大程度上也影響著風景園林的水景設計。
2.4風。
風不僅具有一定的調節(jié)作用，還在很大程度上決定了園林設計中的植物安排。比如說，為了使較大風力的風不會對人們游玩和娛樂造成影響，那么在設計中，植物的排布需要達到相應的隔離以及減慢風速的作用。風在一定程度上也決定著園林建筑的分布。總體說來，建筑的所在不應該位于某個地形的最高處，因為最高處需要承受的風力一般是最大的，也不應該建在山谷里，這是因為山谷中的風力太小，導致建筑內部的空氣得不到有效的循環(huán)，造成空氣的排放難、不新鮮等問題。
后現代主義與史學論文篇十九
希望整理的法史學論文：論犯罪未遂與既遂的基本問題能夠給您帶來一些靈感。
摘要：是職務犯罪中常見的、多發(fā)的一種犯罪，是國家工作人員利用職權謀取財物，進行權錢交易的犯罪，其實質反映了權力和金錢之間的對價關系。當前，這種犯罪給我國反腐倡廉、嚴懲的工作造成了很大阻礙，在一定程度上影響社會穩(wěn)定，成為我國刑法打擊的重點。在司法實踐中，正確區(qū)分既遂與未遂的界限，不僅具有較高的理論意義，更對打擊該犯罪起到較強的指導作用。
一、既遂與未遂界定的標準。
是一種故意犯罪，與其他故意犯罪一樣，在其發(fā)展過程中，由于各種因素對其產生的不同作用，完成犯罪的程度也是不同的，因而出現了既遂、未遂等犯罪形態(tài)。刑法理論上，以犯罪人的行為是否已經具備了刑法分則所規(guī)定的某一犯罪的全部構成要件來區(qū)分行為的既遂和未遂，既遂犯是犯罪的完成形態(tài)，未遂犯是面對自己無法克服的阻力，被迫停止犯罪或者使得犯罪未能夠完成。
按照我國刑法學理論的通說，犯罪既遂是行為人所故意實施的行為已經具備了刑法分則所規(guī)定的各別具體犯罪的全部構成要件的犯罪形態(tài)。犯罪構成要件是否齊備是作為認定犯罪既遂的唯一標準。犯罪未遂是行為人處于意志以外的原因，被迫停止犯罪或者使得犯罪未能夠完成。對于導致行為人未遂的原因，有的學者認為僅指客觀情況的意外變化，有的學者認為還包括有礙犯罪既遂的主觀因素。筆者認為一般可以將“意志以外的原因”定位在與行為人實行和完成犯罪的意志相違背的界限上。
的一般構成要件可以分析為若干方面：首先，在客觀上基本要求：本罪的犯罪對象是財物，但不應狹隘地理解為現金、具體物品，而應看其是否含有財產或其他利益成分。這種利益既可以當即實現，也可以在將來實現，因此，作為犯罪對象的財物，必須是具有物質性利益的，并以客觀形態(tài)存在的一切財物。另外，對人而言，其所追逐利益的著眼點，既可以是該財物的價值，也可以是該財物的使用價值。其次，客觀方面表現為利用職務上的便利，實施權錢交易的行為。最后，在主觀上是故意實施的利用職務行為與收取賄賂交易的故意行為[1]695-696。
二、既遂與未遂標準的學理判斷。
我國刑法學界和司法實踐部門一般都認為，存在未遂的犯罪形態(tài)，但由于的客觀構成要件較為復雜，對于該罪的既遂與未遂的劃分標準我國刑法學界和司法實踐部門有若干不同的理解，總體來說存在下列觀點。
(一)承諾說。
收受財物型行為人承諾為他人謀取利益，或者索取財物型行為人完成索取財物的行為，是區(qū)分既遂與未遂的界限。在收賂的形式下，只要人作出利用其職務便利為他人謀取利益而收受他人賄賂的承諾時，即構成既遂;在索取賄賂的形式下，完成索賄行為即為既遂。其主要理由是：行為人承諾為他人謀取利益或實施向他人索取財物的行為，均侵犯了的客體，破壞國家的廉政制度。
行為人收受了他人財物或索取了他人財物是區(qū)分既遂與未遂的界限。以人是否實際收賂作為區(qū)分既遂與未遂的標準。只要人收了人的財物，無論其是否為他人謀取了利益，均構成既遂;因行為人意志以外的原因而沒有收受人財物的，屬于未遂。
(三)謀取利益說。
行為人是否為他人謀取了利益是區(qū)分既遂與未遂的界限。只要人為他人謀取了私利，無論其是否已經索取到他人的財物或收受了他人的財物，均構成的既遂;因行為人意志以外的原因而未能為他人謀取利益的，才構成的未遂。
上述觀點主要是基于對構成要件的不同理解而形成的不同看法，這幾種觀點均有值得商榷之處。
首先，承諾說以侵犯的客體即國家工作人員的職務廉潔性作為理論根據，單純地以承諾行為的法律屬性為出發(fā)點，去探求的既遂與未遂的區(qū)分標準，這種做法顯然無視的客觀方面的基本要求。存在收賂和索取賄賂兩種形態(tài)，其客觀方面表現為收受、索取賄賂和為他人謀取利益。而這里的為他人謀取利益只要求行為人有利用職務上的便利為他人謀取利益的真實意思表示即可。如果行為人先承諾，承諾以后未來得及收賂就案發(fā)，這種情況完全符合犯罪未遂的特征。
后現代主義與史學論文篇二十
歷史學之所以是一門科學，其根本的基石就是歷史學自身的客觀性和科學性。“歷史學的科學性一直是以自然科學的科學性為依托，以同樣按照自然科學模式建構的社會學和經濟學等社會科學來加固?！盵1]但是，上世紀60、70年代以來，西方后現代主義思潮對人文學科特別是歷史學科的“客觀中立性”進行了猛烈地解構和挑戰(zhàn)。
一、歷史學的客觀性。
沃爾什曾經將歷史學的客觀性稱之為“批判的歷史哲學中最重要的而又是最棘手”[2]的問題。王學典在《述往知來》也說道，“歷史學中的客觀性是個彈性概念，具有量的而不是質的屬性”[3]。在《歷史哲學―――導論》一書中，沃爾什認為所謂的歷史客觀性就是“每一個進行認真調查研究的人都必定會加以接受”[4]的東西。沃爾什對歷史客觀性的看法是以他對什么是歷史事實的認證為基礎的。而歷史學的客觀性概念，實際上借助于自然科學?！白匀豢茖W客觀性的重要條件，乃是人們的普遍同意。”[5]我們永遠無法要求歷史學像自然科學一樣客觀―――從同樣的材料或證據出發(fā)，按照嚴格的實驗操作或是推理過程就可以得到相同的結果。
由于歷史具有流動性、易逝性和不可重復性，因而歷史的客觀性則比自然科學要復雜得多，如果以“人們的普遍同意”為尺度的話，歷史學簡直沒有客觀性可言。同時“，歷史資料的殘缺性、不完善性，歷史過程自身的未完成性”[6]，也使得歷史學的客觀性變得撲朔迷離。但歷史本身確確實實存在，不管我們是否知道及是否能夠知道它的存在，所以歷史學當然又有自己的客觀性制約。歷史學中的“客觀性”與自然科學相比，只有在一種弱化了的次要的意義上才是可能的。
歷史學長期以來建立的“客觀性”、“求真”的形象，雖然具有真實可信的內核，但從總體上看，其實只是一種在追求客觀性的強烈意志支配下的主觀愿望，只是一個被夸大了的關于客觀性的神話?！坝捎谌说恼J識能力的有限性和認識的主觀性貫穿于歷史研究工作的始終”[7]，歷史學的客觀性只能是相對于約束主觀性的程度而言。“歷史認知活動的媒介、主體和方法的客觀性，就決定了歷史認知活動的客觀性及其程度”[8]?！霸谧钪苯拥囊饬x上，客觀性即非主觀性”，“消除主觀性因素是歷史認識客觀性分析的基本思路”[9]。而要做到歷史認識的客觀性，在現在看來，是史學家學術良知的一種衡量尺度。同樣，我們對于歷史認識的客觀性也是從不同層面上考慮的，例如“歷史事實客觀性的要求”、“對歷史敘述客觀性的要求”、“對歷史解釋客觀性的要求”[10]。但是要做到以上幾點是很不容易的，所以在史學研究中，我們期待研究具有一定的.客觀性，進而我們在此之上探尋更高層次的主體性。
歷史學客觀性的基本保證就來自兩個方面:一方面是經由批判性的檢驗而確保史料的可靠；另一方面則是史學家要在研究過程中剔除個人的和主觀的因素，而保持嚴格的中立和不偏不倚的態(tài)度。古往今來許多歷史學家都極力強調歷史學的客觀性，比如西方的“史學之父”希羅多德在傳世之作《歷史》中指出，“我的職責是把我所聽到的一切記錄下來，但我并沒有任何義務來相信每一件事情”[11]。
19世紀后期，法國史學家古朗治演講結束之后在聽眾的歡呼聲中說道:“請不要為我鼓掌，不是我在向你們講話，而是歷史通過我的口在講話?！盵12]可是20世紀50年代以來，后現代主義在當代西方五花八門、流派紛呈的文化思潮中異軍突起，以其激烈的反傳統(tǒng)姿態(tài)引起人們的廣泛關注。例如詹金斯曾說“:后現代主義并非一個統(tǒng)一的運動。而是應時勢的需要，貴族的、資產階級的和左派的理論家們，在諸多領域內所不得不進行的重新評價，其評價的基礎根植于更為寬廣的社會―――經濟的、政治的、文化的變遷之中?！盵13]“從本質上看，后現代主義是一種思想文化領域中的激進主義的典型思維方式，是對現代主義的全面挑戰(zhàn)和反叛?！盵14]他們抨擊歷史主義和其關注的重心―――人，認為“歷史不是以直線形式展現，歷史要經歷變化無常的危機、混亂、中斷”[15]。
后現代主義者認為，所有的歷史都是由作者本人主觀構造出來的。它取消了是否存在客觀現實以及歷史著作是否真實地再現了歷史現實的問題，而提出歷史學家的敘述文本就是現實。當我們只有通過語言的、符號的史料文本去理解、推斷歷史事件本身的時候，這恰恰是后現代主義學者質疑史學客觀性的根源所在。而這種質疑又可分解為三個方面：“一是強調歷史學知識背后的權力支配，揭示其意識形態(tài)特征；二是將歷史學等同于文學、藝術，根據其創(chuàng)作活動的特點，視之為一種語言游戲；三是將歷史文本化，貶低作者，抬升讀者，從而突出主觀解釋的意義?！盵16]但同時值得注意的是，包括詹金斯、懷特在內的后現代主義理論家，“他們都不否認‘過去’的真實性，他們否認的是過去和對過去的敘述之間有任何的聯系。認為任何試圖揭示‘過去’真相的做法，都沒有認識論上的保證”[17]。因為歷史學家所要發(fā)現的東西，只是“某一過程的界限，某條曲線的轉折點，某種調動運動的位置，某一擺動的界限，某項功能的極限，某一循環(huán)因果性不規(guī)則的瞬間”[18]。
三、后現代主義為史學研究提供新思維。
縱觀歷史學的發(fā)展，作為族類記憶和國家記憶的歷史在突破了神權限制之后得到了與其他科學一樣的學術地位。歷史學不再是耶穌基督的時間表，而是在科學的英雄主義引領下向著人性和理性前行的精神火炬。但就以美國歷史的編寫為例，實質上是存在一個建構歷史框架的思維指導，“美國人必須自創(chuàng)，即團結意識，一整套民族象征物、活躍起來的政治熱情”[19]。
正是因為這種既定的思維模式，歷史學的研究對象往往關注的是精英人物和主導人群，而很少關注普通的社會大眾，這讓人們誤以為歷史的編寫和推進沒有或者很少有客觀性?！昂蟋F代主義正是這一情景中西方文明內部反思的產物”[20]，“以對工業(yè)經濟時代及資本主義制度下的普遍價值體系與知識體系的全面解構和顛覆為特征”[21]。在后現代主義的浪潮中，歷史學科的研究對象更加廣泛更加細致，洞悉了歷史背后隱藏著的權力關系，學術研究呈現出下移的趨勢，普通大眾的生活也進入了史學家的視野。同時后現代主義思潮也大大提升了讀者的地位，促使讀者透過文本尋找歷史背后的真實，從而突出了主觀解釋的意義。
其實“后現代主義最為核心和最為有價值的地方，或許不在它顛覆既存的思維方式和思想觀念，更不在于它是否能提供一種新的研究范式，而在其批判精神”[22]。但這種批判精神并不能無限的放大，否則就會陷入相對主義的泥淖，陷入癲狂、無助、虛無的狀態(tài)。因而在批判的過程中需要掌握一個適當的尺度，例如“堅持史學研究中客觀性標準”，“在歷史研究中恰當運用史學工作者的主觀力量”，“把握好史學客觀性和主觀性二者的合理度”[23]。那我們就來到了最后一個問題“：歷史是否有一個最后的邊界和限度”[24]。在我看來，后現代歷史學應該承認的這個最后的邊界和限度是―――歷史學并不是“任意虛構”。由于人類目前的認知條件和能力，“純粹客觀的歷史認知只是一個神話”[25]，所以歷史學的客觀性其實處于一種彈性狀態(tài)中，它有一個伸縮范圍。但是“人類社會有尋求真實、了解真相的愿望，這正是歷史學存在的基礎”[26]。
從另一角度而言，不論后現代主義怎樣去摧毀現代史學的客觀性基礎，后現代主義還是有一個真實客觀的標準立于其背后。“后現代主義沒有給歷史研究提供成體系的框架但是它提供了一種批評的眼光、質疑的態(tài)度、開闊的視野以及對角度審視問題的可能性，這也是我們應當積極關注后現代主義理論的原因所在?！盵27]最后它給我們提供了大寫歷史背景之下的小寫歷史的新思維。
后現代主義與史學論文篇二十一
小城鎮(zhèn)文化廣場景觀的設計要素主要包括：地面鋪裝、景觀綠化、小品雕塑、景觀水景、燈光照明等。小城鎮(zhèn)廣場的綠化設計是廣場具有尺度感和營造空間氛圍的重要元素。鋪裝的設計上應結合所設計的文化氛圍選擇色彩和設計元素，文化廣場景觀的設計應注重與周圍建筑環(huán)境、街道的協調統(tǒng)一，借助景觀形式、肌理、色彩、材料以及空間表達特定文化寓意和精神含義。
1.2設計的原則。
1.2.1堅持景觀生態(tài)性為原則。小城鎮(zhèn)具有得天獨厚的地形地貌、它貼近自然，自然之美是它可以發(fā)掘和利用的特色，其自然之美是大中城市所沒有的優(yōu)勢，因此保護和利用自然景觀是景觀設計的首選條件，小城鎮(zhèn)景觀設計中應該強調生態(tài)環(huán)境的保護，在開發(fā)利用中要以保護當地生態(tài)環(huán)境的良性循環(huán)，重視原生態(tài)環(huán)境的作用、綠化作用才能創(chuàng)造富有生機的文化廣場景觀、提高廣場的利用率，但很多景觀設計中卻忽略這個優(yōu)勢而是設計成一排排枯燥單調的現代景觀。在小城鎮(zhèn)文化廣場景觀的設計中，要以區(qū)域背景為基礎，結合當地的自然環(huán)境和文化傳統(tǒng)，尋求城市與自然環(huán)境、傳統(tǒng)文化的呼應。
1.2.2堅持社會公眾性原則。廣場是構成小城鎮(zhèn)空間的首要環(huán)境要素，是景觀設計的重要組成部分。廣場設計的服務對象是社會公眾，包括年輕人、老人、兒童、殘疾人等，小城鎮(zhèn)廣場景觀應堅持以人為本的原則，現在很多小城鎮(zhèn)廣場景觀設計只是追求美觀效果忽略了其使用功能，廣場不僅僅是供居民集聚的標志性場地，它還可以供人們在廣場中進行各類活動，強化人們對文化廣場的歸屬感和認同感。
1.2.3堅持文化特色原則。小城鎮(zhèn)廣場景觀在營造的過程中應著力突出自己的景觀地域特色、時代特征、強調城鎮(zhèn)個性，應以保護地域歷史文化并將其融入到設計構思中，主要利用小城鎮(zhèn)地域文化背景來創(chuàng)建空間特色。地域文化可以是某一自然特征、代表性的建筑形式、人們的生活習慣、價值觀念、審美情趣、節(jié)日、圖騰、服飾、植物、傳說以及當地特有的歷史事件、歷史人物或名人。文化廣場景觀設計中應區(qū)別于其他地區(qū)，避免似曾相識、千城一面，打造具有地方特色的有活力的小城鎮(zhèn)文化廣場景觀。
如今城鎮(zhèn)和區(qū)域關系日益密切，我國東部的“長三角”、南部的“珠三角”、以及北部的“京津唐”地區(qū)在城鎮(zhèn)化的進程中越來越注重城鎮(zhèn)景觀的品味，而小城鎮(zhèn)廣場景觀作為城市最基本的構成單元，在小城鎮(zhèn)文化廣場景觀設計中應結合當地地理位置、氣候特征、經濟結構、地域風俗、歷史文化等根據實際情況創(chuàng)造具有明顯的標志性和可識別性，延續(xù)地域文化和歷史文脈，突出城鎮(zhèn)個性的景觀環(huán)境。小城鎮(zhèn)廣場景觀中應利用自然景觀和人工景觀相結合來設計，而人工景觀是精神文化的載體，它的要求是一種貫穿歷史、體現現代文化、具有審美價值而不是獨立于人之外的自然。在小城鎮(zhèn)廣場景觀設計中要把整個小城鎮(zhèn)的因素全盤考慮，結合小城鎮(zhèn)的發(fā)展，注重地域文化與自然環(huán)境的結合，嚴格遵循以人為本因地制宜的原則，同時注重美觀性和功能性的統(tǒng)一，設計出真正屬于當地居民的文化廣場景觀，充分發(fā)揮實用價值，盡可能的設計成實現功能、景觀、生態(tài)、人文的和諧統(tǒng)一的廣場景觀環(huán)境。
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后現代主義與史學論文篇二十二
場地是人們進行各類活動的重要載體，人們選擇優(yōu)化環(huán)境、建設園林的宗旨是想要為自身提供一個更加舒適和休閑的場所。所以場地作為現代園林設計里的核心要素，伴隨著經濟的進步以及人們越來越高的環(huán)境要求，也變得愈加重要，它所需要提供的也不僅是多樣化的體驗感，在現代化的風景遠離設計里，它還需要和氣候特色相互配合，創(chuàng)造適合當地氣候環(huán)境的開放式空間。不同區(qū)域的氣候存在較大差異，如何設計出適合當地的場地，必須結合氣候的相關特點來開展規(guī)劃等。比如說，如果身處溫度較高的地區(qū)，那么在場地方面應該著重考慮如何通過設計來減輕溫度帶來的不舒適感，增強人們的正面體驗；如果身處日照時間長的地區(qū)，這方面就應該著重考慮如何通過設計來得到更多的陰影面積，從而創(chuàng)造適合休閑、娛樂的空間；如果這一地區(qū)的風環(huán)境特征特別顯著，那么設計中尤其需要著重針對風來進行考量，可以利用它來達到相應的特殊效果，也可以通過結合以及引導風的走向，設計出場內獨立小氣候。
3.2布局設計。
通常來說設計中常用的園林布局規(guī)律多種多樣，有的是通過美學的角度進行相應的要素之間的配合和構造。但是現代的風景園林設計，不僅關注了美學方面的因素以及基于人的功能體現，還有最為核心的一點，是體現城市綠色基礎設施的必然要求。氣候是影響其設計的一個重要方面，因此需要著重從它入手來進行相應的布局規(guī)劃等。比如說在沿海地區(qū)的風景園林設計需要考慮到海平面升高的情況，風口地區(qū)需要考慮到怎樣通過設計來改善大風環(huán)境。從微觀的層面來看，還得研究氣候作用在不同的地形地貌的問題，怎樣通過現實地形來進行相應的布局和規(guī)劃因此風景園林不但能夠成為優(yōu)化生態(tài)環(huán)境的區(qū)域，還可以變成展現區(qū)域性特色的獨有標志，這才是現代園林設計需要達到的目標。
3.3種植設計。
這是在整個設計里面最為核心的方面，園林主要的成分就是植物，它占據園林的較大面積，并構成了園林的主要景色，還是建設“城市綠色游憩空間和城市生態(tài)環(huán)境”的核心要素。由于地球變暖的整體問題，種植設計需要達到減輕這一問題的任務。從微觀層面來說，種植設計可以體現不同地區(qū)的植物差異和特色，如果沒有總體性的思維，則會導致設計上的同質化，不能較好地體現區(qū)域特點。風景園林種植具有相應的優(yōu)化城市環(huán)境的特點。按照相關數據顯示，在天氣炎熱之時，城市綠地中的溫度相比馬路路面來說，要少八至十六攝氏度，而樹蔭之下的溫度則比裸露地面少三至五攝氏度，南京的一些監(jiān)測數據顯示，公園里的濕度高于城市，道路兩旁的數目可以增加濕度。而且，較好的園林種植設計不但可以引導改變風向，還可以使風速降低。較好的設計還能夠讓城市環(huán)境更加優(yōu)化，可以凈化空氣。比如說一個擁有較好植物設計的區(qū)域，它的含塵量比一般的街道要低得多。這種設計還能夠使得植物的光合作用充分施展，吸收二氧化碳，釋放氧氣。種植設計像影帝也體現了不同區(qū)域的風景特色等，氣候以及地理地貌則是代表了地域特色的兩大要素，因此在設計現代植物景觀中，應該著重適應這兩個要素，依照它們的特點，設計出體現當地特色的風景園林?？偟膩碚f，把握氣候的影響來進行種植設計的考量，既可以達到優(yōu)化宏觀生態(tài)環(huán)境的作用，更可以打造地域性特色景觀。
3.4風景園林建筑設計。
建筑從古到今都不是獨立存在的，它需要考慮到人的使用、氣候的特征等方面問題。這種辯證關系在建筑適應當地氣候特征和利用資源環(huán)境的歷史發(fā)展進程中就清楚地論證了。中國歷史上的嶺南建筑空間明顯地體現出了氣候對于建筑設計的影響。而在園林景觀中的園林建筑，同樣需要結合不同地區(qū)的氣候特點，針對性地研究分析氣候對建筑的影響，有利于營造本地的地域性的建筑。如果從氣候的角度著手，建筑在設計上應該要考慮建筑內舒適氣候環(huán)境的營造和適應當地氣候的建筑形式，風景園林中建筑的朝向、布局和間距，適應氣候的建筑的構造設計，以及適應氣候且富有地域特色的建筑材料等，諸如此類都是在設計里需要考慮到的方面，只有通過和氣候相適應的設計，才能夠讓建筑真正體現其作用，為人們創(chuàng)造更加舒適和實用的空間。
3.5水景設計。
在現代園林景觀設計里，水景不但是它的最突出的設計元素，而且還需要擔負起生態(tài)方面的責任，特別是目前出現的城市熱島效應、干旱效應，急需利用水景來進行氣候的相應調節(jié)。從這一方面來看的話，針對水景的設計就顯得尤為緊要。它不但需要承擔起風景園林里休閑、親水等基本功能，還需要承擔調節(jié)氣候的功能。例如說在北京、上海等地，由于城市的發(fā)達使得建筑物密集林立，水景方面需要考慮到減低熱島效應的功能；在甘肅等較為缺水的城市，水景能夠有效調節(jié)空氣濕度。所以針對水景的設計不光要考慮“形態(tài)”，更應該進行認真的推敲，應該考慮不同地區(qū)的水源情況以及氣候特征。
4結語。
文章重點論述了氣候對園林景觀的影響，展開討論了氣候產生影響的園林布局、場地、種植、水景、建筑等方面的設計。文中通過探討氣候與園林景觀設計之間的密切關聯，以此為接下來對具體地區(qū)的園林景觀設計風格的研究提供思路。
參考文獻。
[1]張家誠主編,中國氣候總論[m]．北京:氣象出版社，1991。
后現代主義與史學論文篇二十三
摘要:目前我國的城市景觀的發(fā)展因為現代社會多方面的因素影響，出現了無序混亂的局面，這讓城市的歷史和文化不能得到延續(xù)，隨著我國人口的增多，對資源的利用與環(huán)境的消耗成了一個日益嚴重的問題，對于三者之間能否進行協調的發(fā)展是必須要正視的一個問題;我國是經濟大國，城市化的發(fā)展形勢面臨著嚴峻的挑戰(zhàn)，為了適應現代化的城市生活，在城市規(guī)劃的設計中，城市景觀發(fā)展的方向還處于不斷探索的階段，傳統(tǒng)的城市景觀是一個城市歷史和文化的體現，能否進行可持續(xù)發(fā)展需要我們有正確的認識和研究。
關鍵詞:城市規(guī)劃;可持續(xù)發(fā)展;景觀設計;影響。
可持續(xù)發(fā)展下的景觀設計就是需要保護城市現有的物質文化資源，保證當代和后代的資源使用權，在保證城市能夠進行可持續(xù)的基礎上找到合適的發(fā)展方式，讓城市向文明、進步的方向發(fā)展。在探究城市景觀設計對城市規(guī)劃影響之前要明確城市規(guī)劃與城市可持續(xù)發(fā)展的關系和意義。
一、城市規(guī)劃與城市可持續(xù)發(fā)展的關系。
城市的規(guī)劃是作為政府對城市的宏觀調控的一個重要的手段方式，好的城市規(guī)劃能夠將城市的土地資源與空間資源進行切合實際的分配和調控，實現利用效益的最大化，以此來促進城市的居民生活、城市的經濟、城市的環(huán)境能夠更加和諧的發(fā)展;根據國務院頒布的城市規(guī)劃工作的具體通知，城市的結構需要進行不斷的優(yōu)化，城市的功能需要不斷的進行完善，對城市的道路交通要進行集中統(tǒng)一的規(guī)范化管理，來保證城市具備可持續(xù)發(fā)展的能力。隨著改革開放至今，城市化的進程出現快速發(fā)展的狀態(tài)，城市化進行的加快導致在很多大中城市中出現很多的問題，比如說水資源緊缺、過度的消耗能源導致能源出現短缺、廢棄物沒有及時合理的處理造成環(huán)境污染、城市人口分布不均導致城市中心人口過密、城市的'道路交通等基礎設施的建設滯后等問題，這些問題的出現給城市居民的生活與生產帶來了很嚴重的影響，對于城市整體系統(tǒng)的正常運轉和持續(xù)發(fā)展也帶來了很大的隱患。
二、可持續(xù)發(fā)展對城市規(guī)劃的意義。
城市的可持續(xù)發(fā)展就是指城市的經濟、人口、資源與環(huán)境能夠進行協調的發(fā)展，在能夠滿足人們物質需求與文化需求的同時能夠不損害對自然資源(淡水、海洋、森林、礦產、土地)和環(huán)境需求的能力。我國的人口數量大，對于資源的使用較多，所以很多資源相對來說都是出于短缺的狀態(tài)，這給我國的經濟建設帶來了很嚴重的影響，資源環(huán)境的使用壓力也比較沉重。再加上我國大中城市的人口過于密集，造成社會經濟活動過度的集中，這給城市的建設和管理帶來了繁重的工作任務，對社會經濟的發(fā)展和資源環(huán)境之間也造成了很大的矛盾，這些矛盾比西方的國家體現的更加的突出，這對城市規(guī)劃的可持續(xù)發(fā)展的影響是非常重大的。減輕社會經濟發(fā)展與資源環(huán)境之間的矛盾就需要完善城市的規(guī)劃問題，而在具體的城市規(guī)劃中就需要確定具體規(guī)劃要求，城市規(guī)劃如何能夠進行可持續(xù)的發(fā)展首先就要確立明確的指導思想和具體的規(guī)劃體系，找到適應的規(guī)劃方法;在具體的規(guī)劃環(huán)節(jié)還需要保證城市的額發(fā)展能夠從粗放型轉變成集約型;用科學有效的建設方式來推動促進城市的發(fā)展，選擇嚴謹合理的教育方式;通過具體有效的發(fā)展形式將城市的資源與環(huán)境進行有效的約束，不損耗、不浪費。
城市的建筑景觀是由自然景觀、人文景觀與人工景觀組合而成的，城市的建筑景觀是需要人通過與環(huán)境的互相接觸才能實現，而建筑景觀設計需要在設計的過程中讓個體與整體進行和諧的統(tǒng)一，從而滿足人們的精神追求;在進行城市規(guī)劃的設計和利用的過程中，設計出能夠適合城市的可持續(xù)發(fā)展的建筑景觀能夠提高城市的經濟開發(fā)價值、美化城市的形象風貌、提高城市的整體環(huán)境質量，從而提高人們的生活質量，還能在很大程度上滿足城市能夠進行可持續(xù)發(fā)展的需要。我國目前的城市景觀設計的步驟大多都是以相關資料的收集與研究為開始，然后對社會的經濟狀態(tài)進行具體的分析，之后確定城市的基本性質、城市的規(guī)模與城市的發(fā)展方向，接著就要對城市景觀設計的目標進行明確的確定，將所確定的目標分解成具體的指標，根據指標確定不同的城市景觀設計方案，對方案進行利弊研究，將城市的總體景觀設計進行適當的分區(qū)設計，之后進行具體的詳細設計，制定近期的設計實施方案，最后要對所在建筑的景觀設計進行嚴格的管理;城市景觀設計的重點基本上都是出于對城市的土地資源與空間資源進行的規(guī)劃和管理，這對于城市的經濟發(fā)展來說是非常關鍵的。
隨著生態(tài)友好型社會的建設和發(fā)展，我國在城市建筑開發(fā)的過程中越來越重視環(huán)境的因素，堅持以生態(tài)理念為核心設計，盡可能的減少對原生態(tài)的破壞，在進行景觀設計的規(guī)劃過程中，要確保資源的共享性，在進行科學合理的搭配和改造，在設計的過程中堅持自然環(huán)境要與人文環(huán)境進行共同的維護，以此來增加景觀的生態(tài)感，從而實現城市的景觀的持續(xù)性和穩(wěn)定性。能夠進行可持續(xù)發(fā)展的城市景觀設計需要認識到城市的規(guī)劃和設計是為了傳統(tǒng)城市景觀的延續(xù)，保護與發(fā)展，是城市景觀設計的終極理念，保護的意義在于城市景觀能夠更好的進行發(fā)展，而發(fā)展是對景觀進行保護的有效方式，這對于傳統(tǒng)景觀的保護是一種支持力量;城市景觀進行可持續(xù)發(fā)展的最根本的目的就是讓城市能夠有歷史文化氣息的同時還能滿足現代社會的發(fā)展形式，這在根本上體現了城市規(guī)劃對未來發(fā)展的取向。
結語:我國目前城市建筑景觀先轉所存在的問題需要我們設計的景觀能夠促進經濟、社會與生態(tài)進行協調的發(fā)展，突出城市獨有的地域文化特色，在滿足現代城市發(fā)展需要的同時，保證城市的可持續(xù)發(fā)展，給將來預留出發(fā)展的空間，在不影響生態(tài)環(huán)境的條件下，保證經濟與社會的發(fā)展，還能促進自然的良好循環(huán)，對城市進行濕度的開發(fā)，這需要政府能夠對城市的規(guī)劃進行嚴格的管理，還需要市民能夠進行好的監(jiān)督，這樣才能保證可以將城市建設能夠進行可持續(xù)的發(fā)展，在保證城市景觀建筑的穩(wěn)定性和持續(xù)性的同時，促進城市自身進步。
參考文獻：
［1］《城市規(guī)劃原理》、李德華、中國建筑工業(yè)出版社、2012．9．1。
后現代主義與史學論文篇一
3.1以抓學風建設為突破口，全面帶動思想教育對于體育類的學生而言，要采取各種措施和通過多種載體，激發(fā)學生內在的學習潛力，調動廣大學生認真學習的積極性。以抓學風建設為突破口，加強對學生的思想教育，激發(fā)學生的愛國熱忱，使他們樹立科學的世界觀、方法論，具有艱苦奮斗的精神和強烈的使命感、責任感，具有良好的道德品質和健康的心理素質，這些構成了體育類大學生思想政治教育工作的主要內容。[1]因此，結合學生渴望成才的積極性，圍繞育人這一根本任務開展學風建設，就為體育類專業(yè)大學生思想教育工作找到了一個有效的依附點。
3.2突出不同階段教育與管理的側重點，用扎實細致的作風全面做好學生各項工作根據體育類學生思想實際、培養(yǎng)環(huán)境的影響，對學生進行思想工作在不同階段、不同時期教育與管理的側重點應不同。
第一，優(yōu)化教育管理，加速新生的轉變。新生入校后，面對陌生的環(huán)境，他們的角色轉換不適，不能迅速適應生活、學習方式的轉變，不能確立自己的學習目標，思想上產生了迷茫與沖突。但由于他們剛跨出中學的大門，其思想普遍單純，學習積極性較高，組織紀律意識強，對各種新事物充滿興趣。此時，教育與管理的側重點是在堅持疏通引導與循循善誘的基礎上，加強對學生學習、生活的規(guī)范化與制度化教育，落實生活、學習細節(jié)，狠抓學生的養(yǎng)成教育。
第二，專業(yè)教育與德育工作并重，全面開展對大二學生的教育管理。進一步做到學生日常行為規(guī)范化、干部工作制度化，采取具體的措施，及時處理不正確的人和事，引導學生，幫助學生，確保學生健康成長。
第三，落實教育管理細節(jié)，提高大三學生的綜合素質。大三階段，在不忽視基礎教育的前提下，應落實日常的工作細節(jié)，加強專業(yè)思想教育，進一步提高學生的綜合素質。[2]大三的學生普遍認識到了專業(yè)的重要性，因此，作好正確的引導，是非常必要的。
第四，加強實習與就業(yè)指導，做好畢業(yè)生的思想工作。四年級學生即將走向社會，面對紛繁復雜的社會，大四學生有許多的苦惱、迷茫。此時及時了解學生的心理狀態(tài)，穩(wěn)定情緒，尤其是對學生進行實習、就業(yè)指導和職業(yè)道德的教育，是思想政治工作的重要一步。[3]要幫助學生認識自我，了解職業(yè)世界、調整就業(yè)期望值、促進職業(yè)自我概念職業(yè)角色技能和生活角色技能的形成與發(fā)展。
3.3構建學校、家庭、社會的立體網狀思想教育系統(tǒng)在校內，除了緊緊依托深入一線的輔導員外，還聘請系內專業(yè)課教師擔任兼職班主任，可以更有針對性地指導學生的專業(yè)發(fā)展。同時，通過電話、信函等方式和家長雙向溝通，充分發(fā)揮家長在教育學生中的積極作用，也可以更好地獲取學生更多的信息。通過召開家長座談會、親子聯誼會等形式充分挖掘家庭的教育功能。為了強化學生的法律意識，外聘法制宣講員定期到學校進行法制宣講。在工作中，有意識地采用隱性教育手法，試圖通過社會實踐來進行思想教育。[4]比如通過校外教育實習、組織學生參加大型社會公益性質的志愿活動等，學生在社會實踐中以主人翁的姿態(tài)切入到親身體驗的活動中，可以快速感悟成長，領會進步。所以，構建學校、家庭、社會的立體網狀思想教育系統(tǒng)，能夠有效整合教育資源，從而拓寬了思想教育的途徑。
后現代主義與史學論文篇二
摘要：長久以來，在藝術教育中，感知與理智一直被分離開來，藝術與科學互相排斥。這是藝術教育的損失，也是藝術教育的誤區(qū)。感受力和直覺力正是彌合感性與理性之間裂縫的一個重要因素。藝術直覺是藝術家掌握世界的方式，在藝術創(chuàng)作和藝術教育中都有著不可忽視的重要地位。本文通過對藝術直覺的闡釋和對藝術教學中對感受力和直覺力的重要性和訓練方法的分析，引發(fā)藝術教育中對這種割裂的關注。
關鍵詞：直覺；感知；藝術教育；整合。
藝術教育不是一門可以用“標準”來衡量的學科，它和感受力有關，和一個人的整體性有關。傳統(tǒng)的藝術教育過分強調知識和技能的傳授，把傳授專業(yè)技能技巧作為掌握知識、發(fā)展理智的根本途徑，忽略了與藝術最為相契的感受力和直覺力。
一、藝術與整合。
在技術不斷發(fā)展的時代里，一方面人們因為技術不斷獲得更多的便捷，技術替代了生存生活乃至復雜工作中的部分功能。另一方面，這種功能的替代也逐漸讓人的整體性被割裂，人們成為“斷片”的人，破碎的人。網絡時代里，信息的“超鏈接”方式更是讓人的思維模式在無限延伸中成為碎片。在麥克盧漢的觀點里，藝術在歷史中常常扮演著預言者和感知模式的調控者的角色。在今天碎片式的網絡時代，更需要藝術對人們的情感和內心體驗重新提供一種整合式的感知模式。在傳統(tǒng)的教育系統(tǒng)中，只有理智、邏輯才是獲得知識最穩(wěn)固的途徑，這是最正式也最有效的標準。但在今天的藝術教育里，我們可能更需要一種面向感受和情感的整合的直覺型思維的培訓和感受力的教育。
二、直覺與感知。
三、藝術教育中的直覺與感知培養(yǎng)。
1、多樣化文化課程創(chuàng)造開放的教育語境。
首先，開設多樣化文化課程是為直覺力和感受力的產生創(chuàng)作一種開放的環(huán)境。在藝術院校設立真正豐富且具有包容力的文化課程，讓學生處于一種開放的可選擇的教育語境之中。目前的藝術教育，因為各種各樣的因素，趨于標準化的培養(yǎng)過程。學分、技能、就業(yè)率，成為藝術院校追求的最大目標。大量的藝術院校形成了一個約定俗成的風氣，重專業(yè)技能、輕文化素質，這著大量有心從事藝術事業(yè)的學生也是一個不良的導向。藝術教育的目的在這樣的局面下顯得狹窄而充滿功利。經常有人說我們缺少的不是技術而是思想，而思想正是激發(fā)藝術直覺最有力的因素。眾多藝術院校單一的追求就業(yè)率讓藝術教育失去了原來的意義，很多課程得不到應有的重視，文化素質培養(yǎng)成為隨意性的副科，思想和技藝的分裂，過分實用性功利性的培養(yǎng)目標，給很多學生和藝術愛好者帶來誤區(qū)。文化課程目前在很多藝術院校的教學系統(tǒng)里沒有得到應有的重視。創(chuàng)作是將自己所有的心靈能量聚集在一起，這些能量不只是專業(yè)技能的熟練，更包括了所有對世界，對藝術的認識和所有文化修養(yǎng)的沉淀。
2、從“訓練”式到“對話”式的教學。
在藝術教育中，傳統(tǒng)的教學注重模仿和灌輸。臨摹是美術教學中不可或缺的教學方式，但單一的臨摹和經驗灌輸往往會使學生形成思維定勢，讓他們逐漸喪失創(chuàng)造力和想象力，甚至對生活中的美無動于衷。對話式的教學方式會更有利于保持學生豐富的想象力和創(chuàng)造力。教和學成為平等的兩個維度，通過對話式的教學，讓藝術創(chuàng)造在交流中碰撞，甚至這種對話可以是反叛和抗爭。只有在這種真正的交流中，學生才可能激發(fā)“創(chuàng)造”，而不僅僅是在藝術史和教師權威的標準下畏手畏腳。藝術教學是要喚起學生內心的情感，并引導學生用自己的方式去表達。在一開始這些表達可能顯得生澀，所以更需要一種更為平等的對話而不是“標準系統(tǒng)”的壓抑。而今天網絡時代的信息獲取方式，讓學生在課堂之外有足夠的渠道獲取“知識點”，這也讓對話成為了可能。
3、多重實踐和跨界整合。
在對話式教學的基礎上，藝術教育可以開發(fā)更多共同創(chuàng)作的實踐模式，和跨學科的聯系和整合。藝術教育需要更多的機會通過切身的實驗去尋找真相開發(fā)潛能。各學科之間，老師與學生、學生與社會都可以建立起更多的關系，在實踐的碰撞中逐漸尋找自己的藝術語言。為了讓教育進入一種手與腦、理智與情感均衡發(fā)展的狀態(tài)，必須讓學生通過自己的材料試驗尋求真相。他們不應該被“導向”任何一個既定的方向，他的大腦不應該被固定的模型填滿，閱讀那些描繪二手經驗、無助于活躍思維的書或那些超越了理解力的書，都為時過早。教育必須成為讓一個人發(fā)現并形成自身表達方式的機會，必須提供一種有意義的融合，將社會傳統(tǒng)與個人體驗、實踐與判斷結合起來。共同創(chuàng)作的模式可以激活學生除語言和文字之外的各種品質，不是從形式到形式，或者從觀念到觀念的轉變，不是簡單的套用，不是枯燥的模仿，是在不斷地尋找和積累之中獲得真實的體驗，再返回到思維，形成新的更為清晰和準確的直覺。越來越多的教育工作者意識到，恢復人的感受力和整體性在藝術創(chuàng)作及藝術教育中都占據著異常重要的地位。只有這樣，我們的藝術創(chuàng)作才更能觸及生活的本質，我們的藝術教育最珍貴的功能也才能真正得以實現和延展，成為一種更為“自由”的教育。
注釋：
1.(美)魯阿恩海姆.藝術心理學新論[m].商務印書館，：9.
2.(匈)拉茲洛莫霍利納吉.運動中的視覺:新包豪斯的基礎[m].中國出版集團，
后現代主義與史學論文篇三
論文摘要：碧奴》是蘇童先生在以孟姜女哭長城的傳說為母本，進行的一個“重述神話”的嘗試。小說運用陌生化的手法和豐富的想象，呈現出一種神話般的浪漫主義色彩。但仔細分析小說的敘事，就會發(fā)現很多后現代主義手法的運用：包括對傳統(tǒng)故事情節(jié)的解構，對人物形象的顛覆和重塑，對時空的剝離，和對人性不斷追尋都表現了后現代主義的敘事特征。
論文關鍵詞：碧奴,后現代主義,解構,重建,陌生化。
《碧奴——孟姜女哭長城的傳說》是蘇童先生在20以孟姜女哭長城傳說為母本進行的一個“重述神話”的嘗試，是一部富有浪漫主義色彩的小說作品。但是不得不說，從民俗學和人類學的角度來看，蘇童先生混淆了神話與傳說的定義。在《碧奴·自序》中蘇童先生說“孟姜女哭長城的故事已在中國流傳了二千年，神話流傳的方式是從民間到民間，我的這次‘重述’應該是這故事的又一次流傳，也還是從民間到民間，但幸運的是已經跨出國門了”。
“神話是一種古老的故事體裁，主要產生于原始社會和階級社會初期。她是當時人們在原始思維基礎上不自覺地把自然和社會生活加以形象化而形成的一種幻想神奇的故事”。簡單地來說，神話是神圣化的故事，它的講述總于自然現象起源和社會文化現象起源等密切相關，其講述過程常常與原始社會的宗教儀式相伴，具有神圣性，講述的人物也大都是神或者神性的人?！皞髡f主要是關于特定的人、地、事、物的口頭故事”，傳說是歷史化的故事，它的流傳總是于一定的歷史事件、傳奇人物、地理風物相關，在講述的過程中總是企圖讓人相信這個故事是真實存在過的，其講述具有傳奇性。從定義中可以看出，孟姜女哭長城屬于傳說，首先它產生的時間晚于神話，其次它的講述關聯人物（孟姜女）與地理風物（長城），再次在孟姜女傳說形成的最初階段孟姜女并不是神性的人，而是一個遵循禮教的楷模——杞梁妻。當然，神話和傳說的概念只是學科上的界定，依據“從民間到民間”的方式，老百姓口中的“神話”和“傳說”并沒有嚴格的區(qū)分。
除此之外，《碧奴》無疑一個非常成功的民間傳說再創(chuàng)作，小說大尺度的對故事的原貌進行了改編，運用陌生化的手法和豐富的想象，使小說呈現出一種神話般的浪漫主義色彩。但仔細分析小說的敘事，就會發(fā)現很多后現代主義手法的運用。后現代主義反對連貫的、權威的、確定的解釋，個人的經驗、背景、意愿和喜好在知識、生活、文化上占優(yōu)先地位。在小說中，蘇童對傳統(tǒng)故事情節(jié)的解構，對人物形象的顛覆和重塑，對時空的剝離，和對人性不斷追尋都表現了后現代主義的敘事特征。
一．解構傳統(tǒng)，重述故事情節(jié)。
孟姜女哭長城是我國的“四大傳說”之一，上世紀二十年代顧頡剛先生曾運用“歷史層累”和地理流變的方法對孟姜女的故事進行過細致的研究。顧頡剛先生研究了《左傳》《檀弓》《孟子》《列女傳》等史籍所述，指出“孟姜女的故事起源于齊國時期杞梁之妻拒郊吊的故事，在西漢以前故事中心是悲歌哀哭，到西漢的后期從悲歌而變?yōu)楸莱?，所崩之城不外乎齊國的附近，杞梁夫婦也總是春秋時的人，齊國的臣民；而到了唐朝才有萬里尋夫、哭倒長城之說，開始與秦始皇掛上了鉤”。后來隨著故事的流傳，由于受官方宋明禮教的影響和口耳相傳中的變異，孟姜女由齊國人變成了南方人，孟姜女故事也加入了“葫蘆生女”、“范喜良窺見孟姜女裸浴”、“新婚被抓丁”、“孟姜女投海而死”等情節(jié)。
這一系列嚴謹的考證相當有說服力地表明,我們現今記憶中的“孟姜女哭長城”是廣大民眾長久歷史記憶的累積產物,是在原始的信息上逐漸疊加而成的傳說。隨著地域、時勢和風俗等文化元素逐漸匯入這個傳說,它“從民眾的感情與想像中建立了一個或若干個孟姜女,……一件故事雖是微小,但一樣地隨順了文化中心而遷流,承受了各時各地的時勢和風俗而改變,憑借了民眾的情感和想像而發(fā)展”。
顧頡剛的孟姜女故事研究，雖說一般只被視為史學和民俗學研究的重要成果,但它卻突顯出民族認同建構中的某些重要內涵。顧頡剛對這一故事本來面目的還原,暗含了他對歷史記憶的真實性的信念：《孟姜女故事研究》把一種在文學中延續(xù)并不斷疊加的“真實”與歷史中的前后相繼的真實事件區(qū)分開來。即，“孟姜女哭長城”雖然未必是個真實的事件,但從文化史的角度講,它卻是一種累積性歷史記憶的具體化,而這種通過神話傳說延續(xù)下來的歷史記憶恰恰是構成我們民族文化、文化傳統(tǒng)和民族性格的重要成分。
蘇童則是通過一系列的陌生化逐步實現了《碧奴》的寓言化,從而消解了兩千余年流傳下來的孟姜女故事所攜帶的歷史記憶。小說中除“千里送寒衣”和“哭倒長城”長城的情節(jié)沒變，其他均做了較大的改動。蘇童在改寫中，并沒有專注于孟姜女（碧奴）是怎樣哭倒長城的，而將文筆大部分置換到千里送寒衣的路途中，由此為我們呈現了一幕幕令人目眩神迷而又驚心動魄的精彩場景。
碧奴送寒衣前慎重地為自己（葫蘆）舉行了葬禮，“埋個囫圇身子在桃村，埋好了我就可以安心走了”。一路上碧奴被人誤認為是瘋女人、女巫、淚人、刺客，經歷各種磨難：在鹿王墳被當作祭品、被拷在死人棺材上哭喪、在五谷城被捉去熬五味淚湯、又被當作刺客示眾等待殺頭、還馱著大石頭爬去大燕嶺……，最后和她一同哭倒長城的是成千上萬只的青蛙和成千上萬只的金線白蝴蝶。青蛙是征夫們母親的靈魂變的，白蝴蝶則是哭靈人的靈魂變的，她們與碧奴一起上演了驚天動地的“神話”。
這些故事情節(jié)都完全顛覆了傳統(tǒng)的孟姜女哭長城傳說，將原有的故事情節(jié)解構、拆散、甚至扔掉，再重建一個奇幻的，完全不同的“碧奴千里送寒衣”。同時，蘇童也沒有像一貫的歷史故事那樣簡單地將統(tǒng)治階級設定為惡的，老百姓設定為善的。碧奴遭受的種種傷害，更多地是來自她北上途中所接觸到的女工、車夫、鹿人、小偷、刺客等。通過這些非傳統(tǒng)的情節(jié)的鋪陳，蘇童完成了對孟姜女哭長城的重述，神話性的.重述。
二、神圣化的身份制造：從瘋子到女神。
在“神話重述”的過程中，作者首先改變了主人翁的名字，由孟姜女變成了“碧奴”，這一改變不僅僅是名字的改變，而是為了“擺脫原來的孟姜女形象對我寫作的束縛”（蘇童）。
1、碧奴傳奇性的出場身份。
首先，碧奴所在的桃村是哭靈人的后裔，在這兒哭泣是一種禁忌，人們從小練就了不用眼睛哭泣的本領。其次，碧奴是葫蘆變的。在中國傳統(tǒng)文化中葫蘆是生殖崇拜象征物，同時兼具女人的奴性和神性。徐杰舜在其論文《葫蘆文化:中華民族凝聚的文化基因》中引用了聞一多先生的觀點：“根據伏羲女蝸與飽瓤的語音關系，“伏羲、女蝸莫不就是葫蘆的化身?！J是造人故事的有機部分”，又補充說：由于葫蘆瓜內多子，“很多民族或族群以葫蘆為始祖的化身?！蓖瑫r劉堯漢先生也認為:“葫蘆象征著繁育人類的子宮和母體的生殖力。”最后，出發(fā)前柴村的女巫為碧奴卜出了“人間最離奇的命運”，在她們臉上看見了“一半恐懼一半欣喜”。就這樣碧奴以迷幻的身份出場，為后來的傳奇經歷埋下了伏筆。
2、文中的死亡意象。
首先，柴村的女巫給了碧奴一個“死亡預言”：“你別去，去了你就回不來了，你會死在路上”。其次，在小說一開始作者就為碧奴設立了一個“哭泣禁忌”，北山下的人是不允許用眼睛哭泣的，一旦用眼睛哭泣，就意味著人要死了。當這一哭泣禁忌被打破時，碧奴選擇了一個“掘墓人”等待死亡。可是碧奴沒有死，或者說在碧奴用眼睛哭泣以后，之前的那個桃村的碧奴死了，活著的是一個脫掉了奴性軀體的，自由追求真善美的神性意志。從此之后碧奴的哭泣開始顯現神奇的魔力，就是這些神奇的魔力使碧奴一件件退去人的外衣，是她變成了一個哭泣著的女神。
3、“哭”的法力逐步增強和神性的最終實現。
在小說中“哭”似乎是碧奴對抗社會唯一的技能，而這一哭泣的技能隨著碧奴遭受的苦難越來越多，“法力”也越來越強。在桃村時她只能用頭發(fā)哭泣；豈梁被抓后，她學會了用手指和腳趾哭泣；被鹿人劫掠后她開始會用乳房、耳朵、眼睛哭泣，而從眼睛開始流淚之初，鹿人就感到了“悲傷地襲擊”，這種襲擊能夠引發(fā)周圍人的“思鄉(xiāng)病”；在五谷城里她的淚水開始有五種味道，被詹府抓去取五味淚做熬藥的湯水，這種藥能驅詹刺史家的邪氣；在五谷城門口，她被當做刺客關在鐵籠時，淚水能夠使鐵籠生銹，能夠使沾到淚水的人彼此懺悔；到達大燕嶺，碧奴的淚水開始鋪天蓋地漫過每一塊她爬過的石頭；得知豈梁已死后，她淚水的“法力”達到最大，和無數來歷不明的青蛙和一群金線白蝴蝶一起將長城哭得轟然倒塌。此時，碧奴完全實現了從人到神的轉變，成為一個純粹的反抗命運、追求幸福的精神符號。
碧奴不顧世俗的流言蜚語，執(zhí)著地趕赴千里之遙的長城為丈夫送冬衣，這種西西弗斯式的精神和英雄行為推進了她成為女神的進程。這種神性在碧奴到達長城并得知自己的丈夫葬身長城之下時，被徹底激怒而爆發(fā)出來，神圣的淚水哭倒的不僅是堅固的長城，而是在神話中摧毀由男性建立起來的封建塔樓。
4、青蛙意象對神性的強化。
“青蛙”是母性生殖崇拜的象征,趙國華的《生殖崇拜文化論》和傅道彬的《中國生殖崇拜文化論》都曾專門講到古人把青蛙作為生殖崇拜象征物的事實。神話《碧奴》里的“青蛙”是“在沿河尋找兒子的盲婦人”的化身,她將自身的生命安全置之度外,獨自乘筏以河流為家尋找自己被征往北方的兒子,直到第一場秋水把她的生命帶走,她把“另一半的夢留給了青蛙”。但這個青蛙承載的又似乎不只是這一個母親的靈魂：它呼喚過豈梁的名字，依偎過馬人雪驄粗糙皸裂的腳背、追尋過衡明君門客芹素的腳步……。她是每一個心底還存有良善的征夫的母親，是一個母愛精魂的化身。在萬里尋夫的漫長路途上,只有化身“青蛙”的“母親”一直陪伴著碧奴，并且在快到十三里鋪的時候，給她領路:“只有青蛙始終在她的前方跳躍，它的暗綠色的花紋在官道上非常醒目,看上去是一堆綠色的火苗”，給了碧奴繼續(xù)前行的希望,這象征著婆婆們給兒媳帶路去尋找遠方的親人。最后無數“青蛙”母親排成一條灰綠色的隊伍,浩浩蕩蕩地和碧奴一起趕赴長城尋找兒子。
馬克·柯里認為，“個人的身份并不是真正包含在個人的身軀內，身份僅存在于敘事之中。我們解釋一個人的唯一方法就是講述這個人的故事，選擇能表現其特性的事件，并按照敘事的形式原則將它們組織起來，以仿佛在和他對話的方式將他表現出來”。在蘇童的敘事中，碧奴的所有行為都是以第三人稱表述出來的，好像一個畫外音，一直在描述碧奴的經歷一樣。作者就是通過這些貌似理性和客觀的描述使碧奴身份中的神性在哭泣中一點點累積起來，直到最后驚天動地的一哭。
三．時間與空間的剝離。
在《碧奴》一書中，作者沒有給出故事發(fā)生的明確時間地點，而是運用后現代的手法，把故事進行了陌生化處理。在時間上，蘇童把歷史置換為一種“非歷史”的因素：時間非常模糊。文中出現的“刀幣”、“信桃君”、“衡明君”似乎映射故事發(fā)生在戰(zhàn)國時期，但又無法確定。空間上，蘇童只給出了一個從南到北的大概方向，“翻過那些山崗，一直向北，穿越七郡十八縣，便能走到大燕嶺去”。但這種時空的剝離又不是完全的剝離，豈梁修長城的大燕嶺，恰恰印證了敦煌殘卷中的記載“孟姜女，杞梁妻，一去燕山更不歸”的燕山；那個“死了三天，臭魚爛蝦也掩蓋不了他尸臭”的國王，在歷史中似乎也只有秦始皇。但《碧奴》中的秦始皇在一出場就死了，和碧奴沒有任何交集，這和孟姜女哭長城里的秦始皇又是不同的。
此外，蘇童還建構了一批符號化的人物形象：供貴族狩獵騎射的鹿人和馬人，是動物化了的人。連主人翁碧奴都似乎是一個寓言式的精神符號，一只灌滿了淚水的葫蘆。這些形象的設計使整個故事富于魔幻色彩，讓讀者無法確定故事發(fā)生的準確時間和地點。
四．人性的回歸。
小說中，愛情是碧奴千里尋夫的唯一理由。豈梁是桑樹，碧奴是葫蘆，葫蘆藤是要纏繞著桑樹的，“豈梁不在了，什么都不在了”。豈梁到大燕嶺去了,她的靈魂也被帶走了,她要千里尋夫,把自己丟失的魂找回來。與其說碧奴尋找的是豈梁,不如說她尋找的是自己的靈魂,她要找回這個靈魂來補全一個現實中殘缺的身體。而孟姜女哭長城傳說的講述則是出于對貴族階層的禮制、禮儀文化傳統(tǒng)頌揚——杞梁妻拒絕郊吊；后來演變成范喜良逃役，新婚被抓，孟姜女千里尋夫，突出的依然的封建禮制下的貞女形象，都是與人性無關。
在北上的途中碧奴所遇到的一些善良的人：那個語言冷漠但心存同情的驢車夫、不愿連累碧奴的刺客少器、十三里鋪善良的農婦……，他們都是冷漠社會中人性的表現。大燕嶺是一個神圣的所在，隨著距離大燕嶺越來越近，碧奴神性的逐漸增加，碧奴眼淚所帶來的人性的光輝也越來越大，周圍的人也越來越人性化一些。由此可見，碧奴千里尋夫，尋找的不僅是自我的靈魂，也是對人類的靈魂——人性的追尋。
五．結論。
蘇童的創(chuàng)作，在80年代一直被批評家和當代文學史家視為“先鋒派”的力作，后來又普遍認為他90年代以后的創(chuàng)作是“新歷史主義”的代表和“新現實主義”的表率。而通過上文的分析，筆者發(fā)現《碧奴》的敘事借用了很多后現代主義的敘事手法。美國學者弗雷德里可·杰拇遜教授在《后現代主義與文化理論》中，概括了后現代主義文藝的四個基本審美特征：主體消失、深度消失、歷史感消失、距離消失?！侗膛返墓适码m然主人翁是碧奴，但敘事主體是沒有的，整個小說像一篇旁白，又像一個夢境。在小說中作者也沒有設定什么特定的教育目的或者理性目的，碧奴的出發(fā)本來就具有瘋魔的表征。所有的經歷也都奇幻而不近真實，故事發(fā)生的時空都被陌生化處理。而對于碧奴，蘇童感慨“：我試圖遞給那女子一根繩子，讓那繩子穿越兩千年時空，讓那女子牽著我走，我和她一樣，我也要到長城去！”，這樣在敘事上就使《碧奴》講述的距離感消失。綜上所述，在《碧奴》一書中，蘇童運用后現代的敘事手法，通過對故事情節(jié)的解構、人物形象的身份重設、時空的陌生化和對人性的追求，完成了對孟姜女傳說的顛覆，重新建構了一個碧奴神話。
后現代主義與史學論文篇四
終身體育是指在一個人的一生當中,其本身所參加的所有的體育鍛煉和其所收到的各種體育教育的總和,稱之為終身體育。在高速發(fā)展的現代社會,隨著生活質量和環(huán)境等因素的影響,每個人都應該并且需要進行終身體育,也需要進行合理的體育教育,為其終身體育活動打下一個科學、實用的基礎。在一個人終身進行身體鍛煉和接受體育指導及教育當中,是由3個相互聯系的階段構成的,分別是嬰幼兒體育階段、青少年體育階段和成年人體育階段。在嬰幼兒體育階段當中,由于是起點,因此是對人的生命活動、身心健康和成長發(fā)育都有著重要的作用;成人階段是指終身體育的擴展期,通常來說是依據自身的身體狀況來進行體育;而青少年體育便是整個人的體育體系當中的入門期也是最為關鍵的時期,在為日后成人期打下基礎的同時也對當下青少年無論是身體還是心理的健康發(fā)展都有著重要作用。因此,中學體育教學對全民健身起著一種基礎性的作用,能夠幫助青少年認識到體育教學和全民健身的重要性。在通過政府、社會和學校的努力以及全民健身的倡導,我國人們的身體素質同之前相比已經有了大幅度的提高。而兒童和青少年的提高更是尤為顯著。而中學體育教學對全民健身的基礎性作用體現在:在加大體育教育經費的投入和使用中,通過提高體育教師的教學水平、完善體育設備、場地,以及提高體育健身活動制度的完善,來幫助學生具有較好的體育技能并且形成好的體育習慣,為日后的生活當中的健身提供基礎性幫助。中學體育教育是全民健身的一個重要關節(jié),培養(yǎng)了學生的體育意識、體育習慣、體育興趣,為全民健身打下了基礎,為日后的發(fā)展有著重要的推動作用。
2中學體育教學對全民健身活動產生的指導性作用。
優(yōu)質的全民健身活動需要科學的健身理論的指導才能夠發(fā)揮其作用,理論經過有效的指導轉化為實踐才能夠幫助人們得到益處。中學生在學校期間,不僅需要掌握正確的、具體的健身和體育鍛煉方法,并且需要學會如何將方法轉為實踐,掌握鍛煉和健身的技能。在學校里對中學生進行科學方法的教學,不僅僅能夠幫助學生在健身中學習并且運用科學方法,還能夠幫助學生進行體育鍛煉,為日后全民健身活動打下基礎,還能夠幫助學生在其他學習和生活當中自覺并養(yǎng)成運用科學方法的習慣。在嬰幼兒時期,對體育的知識大多來自家庭父母,信息相對不全面且具有一定的誤導性,而成年后,體育鍛煉的常識和習慣已經形成,難以改變。因此全民健身的指導最重要的階段是在青少年時期,而中學體育教學對此產生的指導性作用便十分重要。在中學進行體育教學的體育老師都經過十分專業(yè)的訓練和培訓,對理論教學的認知十分全面,對各項體育運動的技能也十分了解且水平較高,在教師的自身能力發(fā)揮下,能夠幫助中學生對體育訓練的知識和技能有個正確的認識和學習。假如學生在體育運動過程當中使用的方法不科學、不得當,那么,不僅不會產生較好的體育鍛煉的效果,還會在一定程度上對自身的身體健康產生一定的損傷,因此,體育教師幫助學生了解和掌握體育，運用正確的方法是保證體育鍛煉有效性的重要途徑,通過教師對學生的教學,中學體育教學在全民健身活動中便起著指導性作用。不僅要有目的、有計劃地教育學生掌握體育鍛煉的正確方法,使學生了解在不同的年齡階段應該進行什么樣的體育活動以及多大量的體育活動,還要提高學生的興趣和積極性,對學生關于體育鍛煉的重要性有個指導性作用。教師可以通過指導,使得學生喜歡上體育運動,形成體育運動的習慣,為學生能夠長久地進行體育鍛煉打下基礎。這樣,學生在了解運動技巧的同時能夠有個持續(xù)性的愛好。
3中學體育教學對全民健身活動產生的宣傳性作用。
無論是我國還是世界上其他國家,都將身體健康作為追求的目標,而在長期日積月累的體育健身活動當中,人們已經將合理的經驗逐漸的整理和歸納形成了科學的體育活動理論,全民健身活動需要一個途徑來將這些理論和技能進行宣傳,使更多的人們了解、學習并且使用。學生群體是一個國家、一個民族最為朝氣、最為有生命力的群體,這一個群體的學習能力和宣傳能力是巨大的,因此,在學生群體,特別是青少年群體當中進行全民健身活動的教育意義是十分重大的。同開展群體性體育活動相比,學校體育教學是一種有意識地進行傳播的途徑,在體育教學當中,教師通過教學,能夠將體育健身理論宣傳到學生當中,體現了中學體育教學對全民健身活動產生的宣傳性作用。與其他時期不同,人在青少年階段可以從多方面了解體育鍛煉,也有更多的'時間去進行體育鍛煉,因此,中學體育教學可以在學生青少年時期對全民健身活動起到很好的宣傳性作用。在中學時期,學校和體育教師以及在校學生是進行全民健身活動宣傳的中堅力量,發(fā)揮極其強大的力量,可以使更多的人意識到全民健身活動的重要性以及意義。在精神文明和物質文明高速發(fā)展的今天,加強身體素質的提高能夠為文化、科學等社會發(fā)展做出巨大的貢獻,從這個層面看,加強全民健身活動的宣傳是十分重要的。在中學體育教學當中,運動競賽、板報宣傳、文體活動、體育交流等體育活動,都能夠提高學生和成人對體育鍛煉重要性的認識從而對全民健身活動進行宣傳。
4結語。
青少年時期的學生是整個人個體成長階段當中的重要階段,是一個人容易出現身體和心理問題的重要時期,因此,青少年時期的體育教學,能夠幫助青少年在身心健康的成長過程當中起到重要的作用。而在提倡“全民健身”的背景下,通過中學時期的體育教學,能夠幫助青少年正確地認識到體育對人的重要性,也能夠給青少年以正確的體育鍛煉指導,幫助青少年在成人后能夠進行正確地體育鍛煉,以達到全民健身的目的。只有加強中學體育教學在全民健身戰(zhàn)略發(fā)展中的中堅力量地位，并且使其主要作用得以發(fā)揮,才能夠使我國的全民健身活動更上一個檔次,也為競技體育的發(fā)展打下一個堅實的基礎,同時為我國的終身體育做出一個很好的引導。
后現代主義與史學論文篇五
藝術教育是素質教育的核心部分，藝術教育的進一步改革，有利于學生開拓視野、陶冶情操、提高審美能力和實踐能力，能夠提升學生的內涵與修養(yǎng)，使學生德、智、體、美、勞全面發(fā)展。然而我們國家實施藝術教育時間短暫，藝術教育實施的諸多方面還做得不夠到位，本文就藝術教育現狀存在的一些問題提出一些思考和解決方案。
在當今，學校越來越重視學生綜合素質的發(fā)展，但從目前的實際情況來看，教育界對于藝術教育的重要性認識還不夠深入，尤其是初中學校，在具體落實中存在落實不到位的情況。
一、現狀問題。
基本現狀：
1.藝術教師專業(yè)知識缺乏課時量緊缺。
在初中學校，音樂、美術課程僅僅停留在表面的“唱一唱”、“畫一畫”，其實真正的藝術類課程是要求學生和老師一起去創(chuàng)造、發(fā)現。培養(yǎng)學生發(fā)散性思維、探索未知的精神、勇于面對挑戰(zhàn)的魄力。這需要學校和老師共同努力，教師要提高自身專業(yè)性知識，懂得怎么教，如何教。學校方面也要為藝術教育課程提供良好的教學環(huán)境，在提高課時量的前提下加強硬件設置建設。
2.教學內容與時代脫節(jié)學生提不起興趣。
在日常教學過程中，一套教案送走一屆又一屆學生，“古典音樂”、“各族民歌”等使得學生學習主動性都大打折扣。學生興趣提不起，老師上課時也便當副課草草收場，久而久之形成惡性循環(huán)，藝術教育的效果大打折扣。我們應該將學生的積極性調動起來，去發(fā)現、去探索。提高學生對藝術教育課程的興趣。從而培養(yǎng)學生良好的藝術感。
3.設施設備配置接不上學生展現機會少。
天府新區(qū)主要包括成都市高新區(qū)南區(qū)、雙流縣、龍泉驛區(qū)、新津縣，資陽市的簡陽市，眉山市的彭山縣、仁壽縣，共涉及3市7縣(市、區(qū))37個鄉(xiāng)鎮(zhèn)和街道辦事處，在天府新區(qū)的幾個縣市中，教學資源配置趨于嚴重不平衡，市區(qū)配置相對齊全，而下屬鄉(xiāng)鎮(zhèn)，設施設備則相對落后，建設硬件條件也顯得力不從心。學生沒有較好的環(huán)境接受藝術的熏陶，再加上平時展現的機會也不多，整體水平提不上來也便順理成章。
4.藝術教育評價體系標準不一。
藝術教育的整個評價體系缺乏，無論是對于教學過程的評價體系，還是對于教學成果的評價體系，文化課程可以通過“考試”來評價學生吸收知識的程度，分數是指南針，而藝術的評價相對比較主觀，沒有“標準答案”，這在很大程度上阻礙了學校藝術教育的評估與發(fā)展。
二、原因分析。
1.學生眼中的藝術并不是課堂上的樣子。
初中學生正處于情緒不穩(wěn)定的時期，同學們從生理、心理上都在快速的發(fā)生變化，也是教育最困難的時期。同時現在的初中學生大都是“00后”，其思維敏捷、精力充沛、勇于拼搏，但他們自我控制能力不強，缺乏意志和毅力，同時接受了網絡，電視，廣播等多種傳播渠道的信息，對藝術教育有了自己的看法。所以我們更應該注重學生好奇心，從學生的看法中入手，開放性思維的課堂更容易讓他們活躍起來。
2.經費緊缺。
受應試教育的影響，學校對學生成績的'要求絲毫不敢松懈，教師也在素質教育的口號內更注重文化成績，某孩子在學習過程中若非常喜歡音樂或美術，并花很多功夫去練習，教師便將“不務正業(yè)”四個字刻在對該生印象中，這樣一來，在經費支持上往文化課傾斜也不足為奇。
三、措施建議。
1.引進來走出去。
在當前國際化背景下，創(chuàng)建一流的藝術教育需要我們在辦學理念、教學內容和教學主體方面均達到更高的要求。而“引進來”與“走出去”相結合的模式適合藝術教育者跨越式發(fā)展的要求，加大學校教師研修的力度、為藝術教育者創(chuàng)造交流學習的機會、建立一定范圍內藝術信息庫、實現辦學資源流動化、共享化。這樣使得藝術教育影響更廣泛，有專業(yè)特長的老師能給更多的學生傳道、授業(yè)、解惑。
2.結合“潮流”、“接地氣”
從自己身邊“流行”的元素向藝術靠攏，慢慢接近藝術。讓學生意識到藝術就在身邊，并沒有想象的那么神秘。培養(yǎng)起學生的好奇心后，再向學生進行專業(yè)上的指導。從生活中著手，例如若近期開展舞蹈課程的學習，便可以教授時下熱門的“小蘋果”，大家覺得新奇、好玩，同時也在玩耍中學會了基本舞蹈動律。其他藝術類課程也可借鑒此種上課形式。興趣是最好的老師!
3.加大經費投入配置設施設備。
從教育局、學校等上級進行評議，對下級各個學校進行設施設備檢修、添置。確保學校在硬件上的完善，縮短學校與學校之間的差距，舞蹈房、美術室、鋼琴、音響、禮堂，在學校層面對藝術教育要引起充分的重視，倡導學生愛惜教學資源，珍惜現在的資源，軟件。
4.設置多重考核制度完善評價體系。
評價是藝術教學中的重要環(huán)節(jié)。是對學生學習成果的記錄、整理和研究，“assessment”是西方學者對評價的稱謂。通常理解為以某些標準來評定學生的行為過程。我們要重視學生的學習成績，了解他們對知識掌握的準確性，又要挖掘和發(fā)展其在不同方面的潛在能力。讓學生參與多種藝術活動，提高其藝術實踐技能。設置橫向、縱向多方位的考核制度，讓每一位同學都能感受藝術帶給他們的快樂。
后現代主義與史學論文篇六
青少年是個體身心發(fā)展的關鍵時期，青少年身體健康狀況對民族健康水平有直接影響。由于受到應試教育的影響，體育教學處于落后狀態(tài)。體育課程的設置難以滿足學生身體素質提升的需要。青少年學生體質的下降已經成為我國學校體育教學面臨的重大問題。隨著陽光體育運動的提出，表明黨和國家對我國青少年群體身體素質的關心與重視，對增強我國青少年學生的身體健康水平有劃時代意義。加強學校體育工作，推行體育教學改革已經成為必然。然而，受到傳統(tǒng)思想觀念的影響以及體育課程設置等因素的制約，高校陽光體育運動的開展面臨重重阻難，為提高大學生身體健康水平，繼續(xù)加強高校陽光體育運動的相關研究，完善高校體育課程設置十分必要且緊迫。
1當前高校體育課程設置存在的問題。
1.1課程目標不明確。陽光體育運動的指導思想是“健康第一”，但高校體育課程設置上并沒有體現這一指導思想。當前高校體育課程目標是“運動參與、運動技能、身體健康、心理健康與社會適應”五方面內容，然而并沒有更為詳細地論述各方面的具體內容以及其中的聯系。高校體育課程目標應與高校實際情況相結合制定更為具體的目標。另外，在目標的執(zhí)行方面，二者的契合度不高。高校體育課程中關于健康教育的實踐較少，更為注重體育運動，忽視了學生健康意識的培養(yǎng)。然而，正確的意識能夠指導人們的實踐，學生健康觀念的缺乏顯然不利于體育運動能力的提升和參與體育鍛煉積極性的提高。1.2課程內容不完善。高校體育課程內容設置仍保持傳統(tǒng)的教學形式，缺少創(chuàng)新性。這里所說的創(chuàng)新性主要指高校體育課程內容應與學生實際密切相連，課程內容應是兼具娛樂性、健身性、有效性、文化性特點的。然而，當前高校體育課程仍以傳統(tǒng)的'球類運動、田徑課程等為主，對新興課程內容的選擇和引進不足。在體育課程內容設置上應力求全面，能夠滿足不同學生的體育需求。學生個體具有特殊性，要有針對性地進行體育課程教學，才能激發(fā)學生的體育熱情，吸引更多學生參與進來。高校長期以來延續(xù)中學體育課程內容的設計，不僅不利于學生健康意識的培養(yǎng)，反而容易引起學生的厭煩。學生熱愛體育但不一定喜歡體育課，這是當前高校體育課程內容設置上存在的突出問題，如何讓學生積極主動地參與進來，享受體育課程，而不僅僅是一個參與的過程，需要在體育課程內容設置上有所突破和創(chuàng)新。1.3課程結構不合理。高校體育課程設置主要在大一、大二學年，并規(guī)定體育課程考核作為獲得學位的必要條件之一。即使部分高校在大三學年設置體育課為選修課，但多數高校體育課程集中于大學生生活的前2年，導致學生體育鍛煉的效果不佳。高校體育課程結構設置不能滿足學生體育鍛煉的規(guī)律性，養(yǎng)成良好的運動習慣。學生參與運動還需靠自身的約束，然而，多數學生由于競爭壓力等限制并沒有堅持體育鍛煉。學生們將大學體育課程看作是“任務”，只要完成任務，拿到學分就可以，并沒有清晰認識高校體育課程設置的初衷，這種不合理的結構設置是導致學生錯誤認識的原因之一。1.4課程評價不健全。課程評價不健全主要體現在兩方面，（1）評價主體單一。雖然評價形式多種多樣，但評價主體較單一，高校體育課程缺少科學的評價體系。教師是體育課程的評價主體，單一的評價主體不利于學生主體性的發(fā)揮。僅以教師的主觀判斷為評價依據，缺少科學性。（2）評價內容單一。高校體育課程評價以課內教學為主，很少有課外活動。重視身體素質的提升，卻容易忽略心理素質的提高。注重技術的使用與傳授，卻忽視了學生體能的鍛煉。一門學科的評價標準對學生有直接影響，評價標準的缺失不利于學生的全面發(fā)展。1.5課程資源欠缺。陽光體育運動的開展需要足夠的課程資源支撐，我國高校體育資源不足阻礙了陽光體育運動計劃的實施。優(yōu)秀的體育教師隊伍、體育運動器材、體育場地都是開展體育運動必不可少的因素。教師技能水平與教學能力對學生體育運動有直接影響，我國目前存在教師性別比例失調、專項技能集中等問題，導致體育教學缺少針對性，學生在選擇體育項目時受限。體育運動器材等基礎設施建設還需進一步完善，體育場館為學生提供的體育鍛煉空間不足。有些場館收費較高，開放時間較短，減少了學生參與體育運動的機會。體育場地面積不達標，沒有達到國家標準。這些因素在一定程度上限制和削弱了學生參與課外體育活動的熱情。除了以上要素外，網絡信息資源建設方面存在體育信息宣傳少，不利于學生對體育課多元化需求的滿足。
2高校體育課程設置的對策。
2.1明確培養(yǎng)目標，樹立身心健康理念。在現代身心健康理念指導下，重新審視高校體育課程設置的目標，發(fā)揮體育課程的最大效用。具體來說，高校學生體育課程目標應有：（1）健康意識培養(yǎng)。高校體育課程設置首先應注重學生健康意識的灌輸與傳授，高校體育課程設置存在的主要問題就是只注重學生體育技能的提升，卻忽視了最為重要的健康意識的培養(yǎng)。陽光體育運動的初衷在于以健康為理念指導，健康的體質與心理是其他一切活動的前提。（2）提高學生綜合素質，堅持以學生為本。素質教育是我黨重要的教育方針，其宗旨在于全面提高國民素質，培養(yǎng)創(chuàng)新能力和實踐能力強的人才。高校體育課程面向廣大學生，在課程設置上首先要承接高中體育課程。同時也要結合學生自身特點與學校實際情況，開展有針對性的教學。體育課程設置要注重發(fā)揮學生個性及特長，避免千篇一律的教學模式。（3）以培養(yǎng)終身體育意識為目標。高校體育課程目標應宣傳終身體育觀念，培養(yǎng)學生的體育興趣與熱情，增強學生的競爭意識和團隊合作意識。通過自我鍛煉得到提升，爭取幫助學生在大學期間能夠掌握一項或兩項興趣濃厚的、且能長期堅持的體育運動技能。2.2完善課程內容，堅持實事求是原則。進一步開展陽光體育運動，高校體育課程內容選擇要符合專業(yè)特點與實際情況。體育課程內容應有所創(chuàng)新，在保留傳統(tǒng)經典運動項目的同時，開展新的競技體育運動。（1）要充分考慮學生的興趣愛好和心理需求，為學生提供更多的選擇空間，并且不斷更新教學資源，包括師資隊伍的技能與知識構成。（2）課程內容要具有生活性、健身性和娛樂性的特點。為提高學生身體素質，培養(yǎng)終身體育觀念，需要不斷促進生活化的體育運動項目的開發(fā)。大學作為學生參與體育的一個階段，學生畢業(yè)后體育觀念能否形成或已經選擇的體育運動能否長期堅持，與體育課程內容關系很大。開展生活化、職業(yè)化的體育運動，例如健身操、太極拳等，增強與社會的銜接。有助于學生畢業(yè)后一直堅持，為終身體育發(fā)展創(chuàng)造有利條件。健身性體現在，體育運動要能達到鍛煉身體的效果，是有益于學生身體健康的。娛樂性強調高校體育課程設置應具有自身的特色，娛樂性強的體育課程更能吸引學生的參與，激發(fā)學生對體育的熱愛。2.3優(yōu)化課程結構，開展多層次教學。高校體育課程設置要有長遠眼光，致力于提高學生與職業(yè)相關的運動技能、提高學生的綜合素質和能力。重點培養(yǎng)學生對待體育的意識和態(tài)度，以滿足社會主義現代化建設對人才的要求。高校體育課程結構的設置是否合理，直接影響了這一目標能否實現。高校體育課程在課時安排上不能滿足學生體育鍛煉需要。應增加體育課程學時，促進體育課程形式的多樣化。在課程結構設置上應做到：（1）必修課與選修課相結合。采取低年級學生上必修課，高年級學生上選修課的課型結構。學生能夠自主選擇課程、任課教師等。開設運動類和健康類課程，并將其作為必修課。（2）授課形式可采取理論教學、專題講座等形式。理論教學內容在于宣傳健康理念，傳達健康意識。實際操作課以增強學生體育鍛煉為主，提高運動強度，為學生創(chuàng)造更多的運動機會。2.4健全評價體系，促進體育課程設置的科學化。評價體系是良好體育課程體系建立的關鍵環(huán)節(jié)。為健全評價體系，（1）應改變評價標準的單一化現狀，將課內體育運動與課外體育活動共同作為體育課程成績的參考。學生可以自主選擇自己的強項進行考試。（2）改變單一的評價主體，體育課程成績的評價不應僅由教師個人完成，應建立評價團隊，對學生進行達標考核。例如，對于學生健康水平的評價，除了教師對學生平時的狀態(tài)表現等評分外，也可讓學生自行評分。（3）優(yōu)化考核內容，創(chuàng)新考核形式。對學生體育能力的考核，可以從學生組織能力、競技能力、團隊合作能力等方面考慮。對體育文化的考核，可以采取書面考試或論文寫作的形式。2.5豐富課程資源，為陽光體育運動服務。高校體育課程設置的重要方面就是課程資源設置，首先，體育課程資源要符合國家標準。其次，要不斷擴大師資隊伍、基礎設施等建設。具體來說，擴大體育教師引進數量，擴大不同專項體育范圍。提高體育教師質量，包括教師的運動技能、職業(yè)素質等方面。加強對現有教師的培訓，建立學習交流小組，分享教學經驗；確保高校體育場地面積達標，增加體育基礎設施投入，不斷完善體育運動所需器材等建設；延長體育場館開放時間，降低收費標準，提高體育場館的利用率，為學生課余時間參與體育運動創(chuàng)造條件；結合現代化的網絡工具，宣傳體育教學、健康信息等，隨時向學生傳播健康知識，培養(yǎng)學生終身體育觀念。
總之，高校體育課程的主要服務對象是學生，目標也是增強學生體育素質。
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后現代主義與史學論文篇七
摘要美本質問題為何長期困繞著人們？回答這一問題的關鍵在于對柏拉圖“美是什么”的美本質論進行批判地分析：它吸引歷代研究者窮畢生之精力而不得其解的奧秘在何？它自身內在的悖論及邏輯錯誤是其致命的弱點和不得其解的根源。對美的本質、規(guī)律和原因的探索不是簡單的“美是什么”可以概括得了的，而是只有體現美的動態(tài)性質的“美在什么”才能夠包蘊的。
關鍵詞美本質美本身美是什么美在什么柏拉圖。
一、美本質論研究的歷史及現狀概述。
偉大的思想家、哲學家柏拉圖在《大希庇阿斯篇》中借蘇格拉底與希庇阿斯的一系列對話，提出并闡釋論證了“美是什么”[1]p180的關于美的本質的命題。兩千多年來，無數哲人、思想家前赴后繼，一直苦苦思索并希望找到或給出“美是什么”這一千古之迷的最理想的答案。誠然，這種執(zhí)著的求真精神難能可貴，然而，對“美是什么”的研究的現狀卻不容樂觀甚至令人泄氣和悲觀失望。威廉?奈特（willianknight）曾十分沮喪地宣稱：“美的本質問題經常被作為一個理論上無法解答的問題被棄了?！盵2]p22朱狄先生也不無感慨到：“美的本質問題經過了二千多年的討論，問題不但沒有解決而且從客觀上看，這一問題的解決反而顯得愈來愈困難了?！盵2]p22甚至有研究者大呼：“美，本來就是這樣一個子虛烏有的字樣，為了探討它的本質，竟耗盡了歷代學者的心血！”[2]p22雖然這些言論不無強烈的悲觀主義色彩，它們卻吹響了從問題的另一個層面對其存在的癥結及原因進行重新審視和反省的號角，力圖撥開美本質研究領域的迷霧，重新思索和建構深入研究的正確方向和合理的方法體系，創(chuàng)造性地修復美本質論研究領域出現的尷尬局面。
二、對柏拉圖“美是什么”論證的概說。
柏拉圖從對各種具體審美實踐現象的批判切入，經過精致的類比論證，提出了“什么是美”就是“美是什么”的著名論斷，而且還通過試探性的詰難式的討論方式對美是“有用的”、“恰當”、“有益的”、“視覺和聽覺產生的快感”等一系列概念進行了闡釋和論證，最后得出只有“美本身把它的特質傳給一件東西，才使那件東西成其為美”[1]p184的形而上的結論。
柏拉圖提出并論證“美是什么”的邏輯過程是：“在一個討論會里，我指責某些東西丑，贊揚某些東西美”。[1]p178于是引出“你怎樣才知道什么是美，什么是丑，你能替美下一個定義么？”[1]p178的美本質論問題?！坝姓x的人之所以是有正義的，……是由于正義。”[1]p179“有學問的人之所以有學問，是由于學問；一切善的東西之所以善，是由于善”。[1]p180因此，“美的東西之所以美……是由于美”。[1]p180進而推論出“美即美本身”或“美本身即美”的論斷。誠然，柏拉圖美本質論的誕生是與古希臘崇尚理性，追求真知的社會人文背景耦合的。它的提出標志著人的發(fā)展進入到一個嶄新的階段，開辟了新的知識領域，盡管論證的過程、方法還存在著諸多不完善、不科學甚至是錯誤之處。
三、對柏拉圖“美是什么”的批判。
柏拉圖美本質論的提出及論證過程既有其豐厚的現實基礎和客觀的歷史必然性，又有其本身固有的致命的弱點。對此，我們應該辯正地分析對待。
（一）柏拉圖美本質論的貢獻。
1、開始有意識地探索美的規(guī)律。
自然界、人類社會、人本身是豐富多彩、變化復雜的，由于實踐主體的參與，它們之間因其千絲萬縷的聯系，關系更加繁雜。美的現象由于其物態(tài)化表現載體的自然界、社會生活和人本身的繁復多變而愈加繁復多變，審美主體本身的好奇心和對知識的渴求即征服自然的強烈愿望驅使其不止是滿足于各種各樣的審美現象而淺嘗輒止，而是應該去探求各種審美現象之所以美的規(guī)律，掌握并利用它來鑒賞和創(chuàng)造美的事物。柏拉圖美本質論的提出則順應了這一歷史發(fā)展的必然趨勢。他對美本質的追問和形上思辯都是根源于人在社會中發(fā)展的需要，是對人由感性接受向理性探索升華的轉折性推動力量。
2、有利于對審美實踐的規(guī)范。
審美實踐活動總是以紛繁復雜的審美現象事體為其開展的物質載體和審美觀照或體驗的對象和內容。審美主體面對各種各樣的美的現象，如何鑒賞、判斷、感受美，如何維護、保持、創(chuàng)造美呢？這有必要首先對美的規(guī)律的認識、理解、把握。只有在遵循美的規(guī)律的前提下，審美主體才可能切實地感悟到美并真正地創(chuàng)造美。規(guī)律是客觀的，并以一股潛在的巨大的力量支配著各種現象的發(fā)展變化。忽視甚至無視規(guī)律的作用和意義，就猶如一個沒有任何游泳本領的人卻想游過河對面一樣無賴和危險。美本質論的根本出發(fā)點就是要力求尋找關于美的規(guī)律和準則，以此對美有一個客觀準確科學的認識并進而對審美實踐活動的方向、范圍、性質等方面進行合理地規(guī)范和制約，以使其能有理有節(jié)地開展而不至于混亂、無序。
3、對審美實踐的肯定。
柏拉圖提出“美是什么”的問題是源于對“指責某些東西丑，贊揚某些東西美”的具體的審美實踐和美的現象的。就是說，他的美本質論的提出完全不是臆想出來的，更不是空穴來風，是有其現實根基和歷史意義的。這充分證實美的現象的客觀存在和審美實踐的現實性。即使是在他對“美是什么”的推演論證過程中一味地無視甚至否定審美實踐和美的現象的存在意義而狹隘地從純粹理性的抽象思辯層面進行邏輯求證的現象中，依然可以見出柏拉圖沒有否定審美實踐和美的現象，只是從反面以一種更加曲折隱晦的方式對其予以承認和肯定。因為肯定不只是否定的對象，更是其得以存在和運演的根基。這應該就是柏拉圖美本質論受到歷代研究者們窮畢生之精力不懈追求和研究的奧秘。
（二）柏拉圖美本質論思想的缺憾。
1、單向度思維模式的程序化。
“美是什么”是邏輯模式“什么是什么”的具體表現形式。其思維模型的反映呈現出一種程式化的單向度發(fā)展景象。全稱肯定判斷命題的顯著的致命弱點亦在此。它僅僅強調是什么，而沒有論述為什么，其內在關聯，本質特征等關鍵性事項。即是說，它只能告訴我們“什么是什么”這種判斷結果，而不能說明為什么是這樣，而不是那樣；主項和謂項之間內在機制又是什么呢，即它們契合的紐帶是什么；它們還有何本質特征……這樣僅存有一個孤零零的結論高懸在那里搖來晃去，讓人無所適從，關鍵在于將結論賴以存在的土壤完全被掘空，所探索的道路被切斷。正是由于這種程式化桎梏致使許多研究者不顧實際研究成果和客觀現實性，而是生硬套用“美是什么”或“什么是美”的公式而削足適履，委屈研究成果。從而導致美本質論研究走進死胡同的尷尬局面，又由于研究者們僅僅屈從于這種單向度思考問題的方式而視角狹窄，進而致使美本質論研究方法單一化、論證機械化、結論片面化。
2、“美是什么”的內在悖論。
對美本質規(guī)律的追求應是由于審美主體對各種審美現象難以駕馭但又不愿意沉淪的時候萌發(fā)的?？傊畬γ辣举|規(guī)律的探討必須以審美實踐和美的現象作為現實基礎，脫離這種現實基礎的理論追求成了無本之木、無源之水。對美本質規(guī)律的思索與探求應該緊緊抓住審美實踐的現實基礎，并圍繞此展開理論研究，這樣研究出的.結果才不至于空泛、虛無。然而，柏拉圖美本質論的提出及論證過程則體現出其不可調和的內在的悖論：“美是什么”的論斷模式是從紛繁復雜的美的現象和對審美實踐不易甚至不能把握時提出的，即是說，它的產生是有其深厚的現實基礎的。但是，在對其論證的過程中，柏拉圖運用類比推理的邏輯結構對美本質論進行理論體系的建構。其顯著特征就是完全以詰難式的反駁論證的純思辯形式展開理論闡釋，而完全忽略甚至否定其賴以存在的現實基礎。在論證中，處處鞭笞美的現象和審美實踐，從而將其驅逐出美的國度，而一味地追求那虛無漂渺的無影無形的美本身。這是一種夢幻式的追求，一種永遠沒有結果的追求。從其開始就意味著結果的尷尬和不可能性。在整個美本質論體系構架中，柏拉圖無處不在對美的現象和審美實踐的否定，其實，應該看到，就因為他在論證自己理論體系的同時自始至終都在否定的背后承認美的現實性及實踐性。他否定得愈是徹底，攻擊得愈是猛烈，愈是說明他對美的現實及審美實踐的肯定和承認。因為沒有承認其對象的存在，否定就不在場?？梢姡乩瓐D在美本質論的建構過程中越是純粹抽象地推演，就越是證明其本質論誕生并得以存在的美的現實基礎性堅定不可動搖。簡言之，柏拉圖美本質論對美的現象及審美實踐的揚棄的過程，實際上就是對其肯定承認并論證其存在的合理性的過程，更是證明其美本質論虛空性及自我否定的過程。
3、“美是什么”的潛在邏輯錯誤。
柏拉圖在提出“美是什么”論斷之前經過一番看似嚴密實則謬誤百出的類比推論過程。首先是類比推理本身缺乏邏輯的嚴密性，存在臆測的偶然性。這意味著在論證開始的地方已播下了荒謬的種子。其次在于邏輯起點的錯誤。他認為：“有學問的人之所以有學問，是由于學問”，“有正義的人之所以有正義，是由于正義”，“一切善的東西之所以善，是由于善”。在這里，他著重強調的是正因為有了正義、學問、善本身的存在，才使人成為有正義的，有學問的，善的人。即使正義、學問、善本身的確存在，倘若沒有實踐主體經過實踐這一中介將其內化為自己的思想或意志，又怎么能夠支配甚至決定人的行動呢？而且，即使它們已轉化為人的思想或意志，倘若沒有實踐這一中介將其外化為實踐活動，一切實踐皆失去方向。于是，由此順理成章地得出“美的東西之所以美，是由于美即美本身”的結論。在這種錯誤邏輯基礎上建立起來的結論自然是經不住理論推敲和實踐驗證的。
從上述分析中，可以見出，正是由于其邏輯起點及論證過程本身的缺限，“美是什么”論斷還存在更深層次的潛在邏輯錯誤?！懊朗鞘裁础钡奶釂柗绞绞且砸环N全稱肯定判斷的邏輯結構設定的。它在強調是什么的同時就預先肯定了該問題答案的必然存在。即是說，這種設問的思維方式是以一種虛設肯定前提為邏輯基礎的。雖然，這種冥冥之中才存在的假想答案究竟為何物，居于何處，有何特征，性質又怎樣，對于研究者來說，一無所知，但他們仍然堅信這種答案存在的客觀必然性并為之奮斗?！懊朗鞘裁础本褪强隙辣旧淼恼鎸嵭浴ⅹ毩⑿?、客觀存在性，卻對美的現象和審美實踐予以否定。誠然，這使美的事物之所以美的美本身是一個僅在研究者們頭腦中虛擬存在的，沒有現實的基礎性。換言之，美本身是一種想象性的在場，虛假的真實。這種預設前提的虛假性推理論證預示了其結論的不真實性和荒謬性。因而，美本質論在歷代研究者潛心探索中，步履維艱，收效甚微甚至勞而無功的根源就在于其命題本身內在的毀滅性的邏輯錯誤。
（三）“美是什么”還是“美在什么”
美學研究領域因受到美本質論研究思路的束縛，導向出現偏差而陷入無助的窘迫局面。扭轉這種研究格局須先正本清源，從問題自身存在的癥結分析切入，尋找解決的出路和途徑。
1、什么樣的事物是美的。
審美主體只有在對具體的美的現象的觀照或體驗中，才可能真正地發(fā)現或體悟到一種真實的美。美的事物是具體的，美的現象是復雜的，審美實踐是多樣的，審美主體的審美趣味、審美需求是變化的。誠然，世界是變化的，復雜而多樣的，并非所有的事物或現象都能夠進入審美領域成為審美觀照的對象。那么，什么樣的事物是美的呢？具體說，就是事物的何種性質、特征使得它在特定的時空中顯得美或呈現出美的。這種設問是要求從具體的美的現象和審美實踐中尋求美的性質、規(guī)律及特征。它強調審美實踐的現實性、基礎性和中介作用。也由于審美實踐的現實性、基礎性，它才成為審美主體發(fā)現美的規(guī)律、原因和利用這些規(guī)律去創(chuàng)造美的橋梁和紐帶。倘若將此問題轉化為“什么是美”即“美是什么”，那么審美實踐存在的意義完全被取消，美的現象也被完全懸空，審美主客體的關系被顛覆，一切問題簡單化、程式化。離開美的現象的具體現實性來談美的本質、規(guī)律無異于水中撈月，一場空。
2、美的現象之所以美的原因在何。
在具體的審美實踐中，面對著千變萬化的美的現象，不同的審美主體由于不同的時空觀，審美趣味、審美理想的不同對美的具體感受也是不同的。同一件藝術品，在不同的歷史階段，同一個人或不同的人總是作出不同的鑒賞評價，或者在不同的場合或是從不同的角度去審視時，它帶給審美主體的審美感受也是不同的。為什么會出現這些審美現象呢？即是說，美的現象為什么會產生美的效果呢？這一問題的提出及解答必須根基于美的現象的現實性，充分發(fā)揮審美實踐的中介作用。美的原因是多樣的復雜的。為什么農村人與城市人對自然田園風光的感受不一樣呢？為什么不同民族、種族、國家、語言、時代、知識水準的人有著自己獨特的審美好惡和審美價值取向呢？對于這些各具特色的美的現象應從其特定的話語環(huán)境中去理解、闡釋，而不能以“美是什么”的單一結構作為衡量它們之所以能成為美的現象的標準。只有從具體的審美實踐出發(fā)，著眼于審美主客體間的交互關系及作用，才可能為美的現象之所以為美的研究指出一個光明的方向。
3、美在什么。
在實踐主體向審美主體飛躍時，審美發(fā)生開始現實化并在一定的時限之內存在著。從這個時刻起并只有在這一時間段，世界才作為審美客體呈現在審美主體的視閾里，并與審美主體產生交互作用。審美主體才開始以一種審美的態(tài)度來觀照眼前的審美客體，并使其審美意識愈加明朗化、清晰化，即在意識里逐漸形成一種清晰的影象：審美對象在何種程度上以何樣的形式展現出何樣的美。簡言之，“美在什么”。顯然，對這里的“什么”進行具體化的關鍵仍然在于從此時此刻實際的審美體驗中感悟到的美的具體的變化的形象，而不是遠離甚至否定美的實在形象的“美本身”?！懊辣旧怼睆娬{“美是什么”，而這種審美觀照得到的現象及其變化屬性則倡導“美在什么”，并突出了美的動態(tài)性質，否定了孤立的靜止的“美本身”，還美以生動活潑的本來面目。誠然，對美的本質、規(guī)律和原因的探求也只有在這種動態(tài)的具體的審美實踐中對美的現象進行深入剖析之后方可得以順利展開。因此，對美的探索，不是簡單的“美是什么”可以概括得了的。要言之，美在變化，美在現象。
參考文獻：
[1][古希臘]柏拉圖著朱光潛譯《文藝對話集》[m]北京：人民文學出版社。
[2]轉引自趙惠霞《美本質問題研究批判》[j]人大資料《美學》.8。
后現代主義與史學論文篇八
論文摘要：體育類專業(yè)大學生有其相對獨特的群體特征，依據調研數據，提出了以抓學風建設為突破口，全面帶動思想教育；突出不同階段教育與管理的側重點；構建學校、家庭、社會的立體網狀思想教育系統(tǒng)等思想教育創(chuàng)新的新路徑。
論文關鍵詞：體育類專業(yè)；學風建設；思想教育創(chuàng)新。
1問題的提出。
體育類專業(yè)因其招生途徑的特殊性、學生來源的特殊性等綜合性因素而使得該類專業(yè)的學生在培養(yǎng)過程中呈現了與其他專業(yè)不同的特點。在當前不斷提高人才培養(yǎng)質量的背景下，有針對性地分析體育類專業(yè)大學生的特點，由此出發(fā)來研究大學生教育創(chuàng)新的新路徑，對于培養(yǎng)體育人才、全面提升人才培養(yǎng)質量有重大的現實意義。
2調研情況及學生群體特征分析。
2.1調研對象與方法本次調研對象為西安某學院07、08、09、10級體育類專業(yè)學生，采用的調研方法以問卷調查為主，輔以走訪學生、查閱文獻和專家訪談法。問卷共發(fā)放400份，實際回收有效問卷394份，回收率為98.5%。
2.2群體特征分析性格特點：根據問卷統(tǒng)計結果顯示，學生性格外向，對于集體活動比較熱衷，與宿舍同學關系比較融洽。認為自己自信開朗的學生所占比例為89.9%，在進入學院后96.4%的同學所交往朋友數量有大幅度增長。81.2%的同學遇到困擾時愿意與同學、朋友進行交流，及時解決問題。但存在的最大問題是普遍缺乏組織紀律性，78.6%的同學不愿意接受過于嚴格的紀律約束。
行為習慣：有7.6%的學生能夠利用課余時間賺取一定的生活費用。71.3%學生的日常支出以食品和穿著為主，18.3%以娛樂和通訊費為主。65.1%的同學不喜歡高度規(guī)范化和程序化的任務。善于表達自己，在衣著、言行舉止上傾向于無拘無束、不拘泥于傳統(tǒng)，不喜歡被人監(jiān)督，75.4%的同學處事比較沖動，常不考慮后果，事后又懊悔不已。僅有3%的.學生有良好的學習習慣，能專心聽講，勤于動筆，熱愛學習。51.2%的學生不吃早餐，吃飯不定時不定量，浪費糧食現象嚴重。在勞動習慣方面，65.8%的學生不愿勞動。56.9%的同學不會保護勞動成果。在網絡方面，75.3%的同學上網全是為了娛樂，64%的同學曾經或者想要瀏覽不健康網頁，半數同學有過逃課上網的經歷，但61.3%的同學并不熟悉網絡技術。
后現代主義與史學論文篇九
摘要：文學和歷史的關系是深遠而復雜的，文學作品和歷史文化密不可分，但文學不同于歷史，歷史也不同于文學，二者不能等同視之。小說應該說是歷史的抽象再加工，并不能等同于歷史，或者說小說里的故事情節(jié)能反映當時的歷史現實，但并不是史料。史料是歷史學家用來還原歷史原貌所必須依仗的資料，很顯然小說不能作為這種資料。
關鍵詞：文學；歷史；歷史小說。
一、文學中的歷史。
文學中有歷史，從其中挖掘史實是另一回事，把整個文學作品當成真實歷史未免太過絕對?！都t樓夢》反映了清代前期的歷史現實沒有錯，但過分坐實到具體歷史人物身上，就未免大錯特錯了。文學作品可以反映歷史，但不能絕對當作史料來研讀?！度龂萘x》所寫的戰(zhàn)爭場面和實際的歷史是大相徑庭的。
宋詞是詩歌的一種。因是合樂的歌詞，故又稱曲子詞。宋詞題材廣泛、內容豐富，可以抒情懷古，可以暢想未來，可以反映當下風貌，又可借古諷今。始于唐，成型于五代，繁榮于宋。宋詞是中國古代文學皇冠上的一顆巨明珠，在古代文學的長廊里，它是一幅絢麗多姿的畫卷。它美妙絕倫的風神，可以與唐詩爭艷，可以與元曲斗妙，宋詞歷來都與唐詩并稱雙絕，為一代文學之盛。宋詞中蘇軾和辛棄疾的作品最為出名。比如，蘇軾的“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”；辛棄疾的“醉里挑燈看劍，夢回吹角連營”。宋詞也好，唐詩也好，都是歷史文化與作者感觸相結合的產物，經典之所以是經典，那是因為它反映的精神永遠是人類文明中最能觸動人心的東西。
明清是中國小說發(fā)展史上最繁榮的時期。這個時代的小說從思想內涵和題材表現上來說，最大限度地包容了中華傳統(tǒng)文化的精髓和傳統(tǒng)封建社會的道德倫理，而且經過民間化街坊化后，傳統(tǒng)文化竟以可感的形象和動人的故事成為普通大眾津津樂道的`談資。
明清時代的長篇小說按題材和思想內容可分為講史小說、神魔小說、世情小說和公案小說，比如，《三國演義》《水滸傳》《紅樓夢》等?！度龂萘x》《水滸傳》都是歷史類章回小說，把宏大的戰(zhàn)爭場面和英雄輩出的時代以小說的形式展現給廣大民眾。有虛構、有思想再加工，與真實的歷史有很大出入。作者認為小說是小說，歷史是歷史，不能等同視之。小說應該說是歷史的抽象再加工，并不能等同于歷史，或者說小說里的故事情節(jié)能反映當時的歷史現實，但不是史料。史料是歷史學家用來還原歷史原貌所必須依仗的資料，很顯然小說不能作為這種資料。
二、歷史中的文學。
歷史是不是文學并不重要，重要的是書寫歷史必須具備文學寫作才華。當年明月能把枯燥無味的明史寫成老百姓都愛看的形式，這說明只有具備當下大眾接受的寫作才華才能讓人愛上歷史，去讀歷史。
如果一部史書沒有文采，是不可能傳之久遠的。所以，只有文學色彩濃厚的歷史著作才會永遠流傳?！蹲髠鳌贰妒酚洝贰稘h書》與《資治通鑒》等都是這樣的著作。床頭常放著兩本書《史記》和《資治通鑒》，這不僅僅是從中吸取政治智慧、治國之道，更重要的是它們的文學成就對一個人精神面貌、氣質、心境等的熏陶何其重要。其他很多史學著作，就只能是歷史學家去攻讀。歷史和文學作品是密不可分的，許多作家創(chuàng)作出了許許多多膾炙人口的歷史小說，比如，當年明月的《明朝那些事兒》等。
唐玄宗時期，國力強盛，經濟繁榮，唐詩發(fā)展至頂峰。詩歌題材廣闊，流派眾多。這一時期的杰出代表為偉大的浪漫主義詩人李白和偉大的現實主義詩人杜甫。如，李白的“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海”；杜甫的“會當凌絕頂，一覽眾山小”。他們的詩是整個中華文化史上的標桿，在他們筆下，無論是五律七律、五絕七絕，還是古風歌行皆達到了很高的藝術成就。如，李白的《望天門山》《月下獨酌》；杜甫的《春望》《恨別》等；另有以王維、孟浩然代表的田園派和以高適、岑參代表的邊塞詩派。這些著名的名家，無不把現實、歷史和文學藝術相結合。
《史記》是中國第一部紀傳體通史，作者司馬遷。魯迅先生稱《史記》為“史家之絕唱，無韻之離騷”，《史記》不僅是一部歷史巨著，更是一部文學巨著。這部著作可以說是文學和歷史的結合產物。它是歷史學家桌案必不可少的史料文獻，亦是我們學習漢語言文學的重要資料?？梢赃@樣說，歷史上那些著名的文人無不不通史記。中國歷史上許許多多的史學著作，有兩本最為著名，一部是《史記》，另一部是《資治通鑒》。這兩本書有共同之處：它們不僅具有重要的歷史價值，更重要的是他們都是文學經典。不論是政治家還是文學家，他們的床頭都少不了這兩本書，特別是《資治通鑒》。
史學與文學的異同：（1）文學更偏重想象，歷史更偏重現實；（2）文學從一般到特殊，史學從特殊到一般；（3）文學更注重抒情議論，史學更注重敘述準確。
參考文獻：
[1]洪子誠.文學與歷史敘述[m].河南大學出版社，.
后現代主義與史學論文篇十
不可否認，19世紀歷史學對歷史客觀性的追求，使歷史學成為一門科學。但是，這種科學的歷史學與作為敘述藝術的歷史學并不是截然對立的，它也是建立在歷史敘述的基礎之上的，只不過是在藝術的真實性上涂上了濃厚的時代特征。
歷史的客觀性這一理解，是來源于自然科學，是19世紀的歷史學家力圖使歷史學科學化的一個結果。盡管歷史學科學化的進程對于歷史學的發(fā)展的推動作用是不可否認的，但必須明確指出，歷史學的客觀性與自然科學的客觀性是不同的。因為歷史學的對象與自然科學的對象截然不同。自然科學研究的對象是客觀的自然存在，其發(fā)展變化具有內在的客觀規(guī)律，是可以重復、多次發(fā)生的，對它的研究可以借助人工的環(huán)境再現其變化的進程。歷史事件作為人類活動的表現，是個別的，不具有重復性和（自然的）客觀規(guī)律性，人們也不可能通過自身的活動在現實中重復這一進程。對于歷史的研究，人們只能通過對史料的考察，在思想中再現歷史進程。而這種歷史進程的再現，是藝術的再現，而不是回到生活本身。而“‘藝術’和‘生活’之間的真正差別并非出于井然有序與混亂之間的對峙，而是在生活中缺少那種通過講述將事件轉變成故事的觀點。講述不只是一種言辭行為，也不只是復述事件，而是一種以某種更高的認識形成的行為。”[3]因此，歷史學的研究中，就不可能具有自然科學那樣的客觀性，它所追求的真實，是一種藝術的真實，是對歷史進程中人的生存方式的再現。
歷史學所追求的藝術的真實是內在于人類的歷史進程本身之中的，這種藝術的真實就是在歷史進程之中展現出來的人類的文化精神。在某種意義說，歷史就是人類文化精神演變的進程。而文化精神就表現于人類的共同體中。因為共同體并不是與構成它的諸多個體對立的，其存在準確地說是因為這些個體在意識上的相互承認，并進而承認共同體本身。這說明有一種敘事結構：共同體并不只是作為一個發(fā)展而存在，當其成員假定了相互認同的我們時，它還通過對這種發(fā)展進行反思性理解而存在。而在現代的共同體則是一個虛幻的、理性的共同體，它借助獨立的個體生成的過程中對傳統(tǒng)共同體的消解，把獨立的個體徹底地排除于共同體之外，從而喪失了反思和批判的維度，以至招來后現代主義的反動。因此對后現代主義對歷史學的影響的思考，我們也不應僅限于后現代主義對歷史的真實性――客觀歷史的真實――的反叛，而是要從后現代主義所表現出的文化精神去理解。就后現代主義所表現出來的文化精神來看，其核心是對現代主義所代表的那種絕對理性的文化精神的反動。但我們也絕對不能因此就象后現代主義那樣，把共同體的存在、人之存在的本真狀態(tài)一起拋棄掉，應該在對現代主義的批判的進程中，重建人類的共同體，其核心在于揭示人類生存的本真狀態(tài)，而這一點只有通過對人類文化精神的反思性的理解才有可能。因此，在某種意義上可以說，對人類文化精神的追尋，是當代思辨的歷史哲學興起的根本原因。
注釋：
[1]c?洛倫茨：《歷史能是真實的嗎？敘述主義、實證主義與“隱喻的轉向”》，載《世界哲學》第2期，第21頁。
[2]轉引自劉昶：《人心中的歷史》，四川人民出版社1987年版，第49頁。
[3]d?卡爾：《敘事與真實的世界：為連續(xù)性辯護》，載《世界哲學》第4期，第81頁。
后現代主義與史學論文篇十一
文學中有歷史，從其中挖掘史實是另一回事，把整個文學作品當成真實歷史未免太過絕對。《紅樓夢》反映了清代前期的歷史現實沒有錯，但過分坐實到具體歷史人物身上，就未免大錯特錯了。文學作品可以反映歷史，但不能絕對當作史料來研讀?！度龂萘x》所寫的戰(zhàn)爭場面和實際的歷史是大相徑庭的。
宋詞是詩歌的一種。因是合樂的歌詞，故又稱曲子詞。宋詞題材廣泛、內容豐富，可以抒情懷古，可以暢想未來，可以反映當下風貌，又可借古諷今。始于唐，成型于五代，繁榮于宋。宋詞是中國古代文學皇冠上的一顆巨明珠，在古代文學的長廊里，它是一幅絢麗多姿的畫卷。它美妙絕倫的風神，可以與唐詩爭艷，可以與元曲斗妙，宋詞歷來都與唐詩并稱雙絕，為一代文學之盛。宋詞中蘇軾和辛棄疾的作品最為出名。比如，蘇軾的“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”；辛棄疾的“醉里挑燈看劍，夢回吹角連營”。宋詞也好，唐詩也好，都是歷史文化與作者感觸相結合的產物，經典之所以是經典，那是因為它反映的精神永遠是人類文明中最能觸動人心的東西。
明清是中國小說發(fā)展史上最繁榮的時期。這個時代的小說從思想內涵和題材表現上來說，最大限度地包容了中華傳統(tǒng)文化的精髓和傳統(tǒng)封建社會的道德倫理，而且經過民間化街坊化后，傳統(tǒng)文化竟以可感的形象和動人的故事成為普通大眾津津樂道的談資。
明清時代的長篇小說按題材和思想內容可分為講史小說、神魔小說、世情小說和公案小說，比如，《三國演義》《水滸傳》《紅樓夢》等。《三國演義》《水滸傳》都是歷史類章回小說，把宏大的戰(zhàn)爭場面和英雄輩出的時代以小說的形式展現給廣大民眾。有虛構、有思想再加工，與真實的歷史有很大出入。作者認為小說是小說，歷史是歷史，不能等同視之。小說應該說是歷史的抽象再加工，并不能等同于歷史，或者說小說里的故事情節(jié)能反映當時的歷史現實，但不是史料。史料是歷史學家用來還原歷史原貌所必須依仗的資料，很顯然小說不能作為這種資料。
二、歷史中的文學。
歷史是不是文學并不重要，重要的是書寫歷史必須具備文學寫作才華。當年明月能把枯燥無味的明史寫成老百姓都愛看的形式，這說明只有具備當下大眾接受的寫作才華才能讓人愛上歷史，去讀歷史。
如果一部史書沒有文采，是不可能傳之久遠的。所以，只有文學色彩濃厚的歷史著作才會永遠流傳?！蹲髠鳌贰妒酚洝贰稘h書》與《資治通鑒》等都是這樣的著作。床頭常放著兩本書《史記》和《資治通鑒》，這不僅僅是從中吸取政治智慧、治國之道，更重要的是它們的文學成就對一個人精神面貌、氣質、心境等的熏陶何其重要。其他很多史學著作，就只能是歷史學家去攻讀。歷史和文學作品是密不可分的，許多作家創(chuàng)作出了許許多多膾炙人口的歷史小說，比如，當年明月的《明朝那些事兒》等。
唐玄宗時期，國力強盛，經濟繁榮，唐詩發(fā)展至頂峰。詩歌題材廣闊，流派眾多。這一時期的杰出代表為偉大的`浪漫主義詩人李白和偉大的現實主義詩人杜甫。如，李白的“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄?！?；杜甫的“會當凌絕頂，一覽眾山小”。他們的詩是整個中華文化史上的標桿，在他們筆下，無論是五律七律、五絕七絕，還是古風歌行皆達到了很高的藝術成就。如，李白的《望天門山》《月下獨酌》；杜甫的《春望》《恨別》等；另有以王維、孟浩然代表的田園派和以高適、岑參代表的邊塞詩派。這些著名的名家，無不把現實、歷史和文學藝術相結合。
《史記》是中國第一部紀傳體通史，作者司馬遷。魯迅先生稱《史記》為“史家之絕唱，無韻之離騷”，《史記》不僅是一部歷史巨著，更是一部文學巨著。這部著作可以說是文學和歷史的結合產物。它是歷史學家桌案必不可少的史料文獻，亦是我們學習漢語言文學的重要資料?？梢赃@樣說，歷史上那些著名的文人無不不通史記。中國歷史上許許多多的史學著作，有兩本最為著名，一部是《史記》，另一部是《資治通鑒》。這兩本書有共同之處：它們不僅具有重要的歷史價值，更重要的是他們都是文學經典。不論是政治家還是文學家，他們的床頭都少不了這兩本書，特別是《資治通鑒》。
史學與文學的異同：（1）文學更偏重想象，歷史更偏重現實；（2）文學從一般到特殊，史學從特殊到一般；（3）文學更注重抒情議論，史學更注重敘述準確。
參考文獻：
[1]洪子誠.文學與歷史敘述[m].河南大學出版社，.
后現代主義與史學論文篇十二
中西藝術教育應該是在歷史的交流對話中發(fā)展的,將兩者的歷史發(fā)展與軌跡加以比較研究會給我們提供一系列十分有價值的啟示,深化我們對當代藝術教育作為人文教育基本特點的認識;進一步把握藝術發(fā)展必須借助國家意識與全民意識統(tǒng)一,遵循智性與非智性結合的內在張力,很好地應對正在蓬勃興起的大眾文化、消費文化與網絡文化新形勢等等規(guī)律;更重要的是進一步堅定了我們在交流對話中走中國特色發(fā)展道路的信心。
我國當下藝術教育的繼續(xù)發(fā)展需要進一步加強中西對話交流和比較研究,立足本國,大膽借鑒,勇于創(chuàng)新,走有中國特色之路。這就是我們通過比較研究所得到的最重要啟示。我國現代藝術教育發(fā)展的歷史證明,中西交流對話和比較研究是藝術教育發(fā)展的重要途徑。因為,在中西交流對話與比較研究中可以通過“他者視角”,發(fā)現自己的差距,借鑒新的經驗,獲得新的動力。特別在藝術教育領域,我國屬于“后發(fā)展國家”,在歷史時間上大約比西方要晚一百年左右。因此,我國當下藝術教育發(fā)展只有在借鑒西方藝術教育的理論與經驗中,發(fā)揚中華文明特有的文化藝術精神,才能大踏步地前進。
參考文獻：
[1]阿瑟·艾夫蘭:《西方藝術教育史》,刑莉、常寧生譯,四川人民出版社2000年版.
[2]《朱光潛全集》第四卷,安徽教育出版社1988年版.
后現代主義與史學論文篇十三
當代文化的精英主義抑制了大眾的想象力和創(chuàng)造力，加重了對弱勢群體的歧視。而后現代文化消除了對種族、等級民族的歧視，關注弱勢群體，講究人人平等。因此，受后現代文化的影響，許多圖書館降低了門檻，讓更多的人有機會獲得更多的知識，促進了圖書館的發(fā)展，同時也使我國社會主義文化建設進一步發(fā)展?，F代主義文化一味的追求理性知識和真理，其評判標準只有一個，就是能否成為精英、能否成為為社會所需要的人才。這就限制了人們的個性和主體地位，遏制了人們的想象力和創(chuàng)造力，使每個人都循規(guī)蹈矩，不能大膽的提出疑問，嚴重忽略了人文關懷。圖書館是傳播知識和科學的重要工具，現代文化在一定程度上限制了圖書館的發(fā)展。從這一層面來說，后現代文化在認識上的懷疑主義和相對主義對圖書館的建設有很大的幫助。在現在經常會有許多權威專家的一些理論和所謂的真理被質疑，這是后現代文化所帶來的影響。而懷疑能引起人們進行更深的探索，有利于文化的發(fā)展，社會的進步。同時，也在一定程度上促進了圖書館圖書的流，從而促進了圖書館的建設。后現代主義的相對主義，強調差異性，否定統(tǒng)一性，同時反對思想上的獨斷性和封閉性。讓群眾開放、寬容、雜色的對待中國文化，這才是圖書館的應盡的職能。因此，后現代主義的懷疑主義和相對主義能夠超越現代主義，促進圖書館更好的建設和發(fā)展。
后現代主義與史學論文篇十四
大地藝術在環(huán)境保護方面，對景觀設計的最大影響可能就是改造廢棄地了。早起的大地藝術家們在選擇創(chuàng)作的環(huán)境時，偏愛荒無人煙的曠野，以遠離人境來達到人類和自然的靈魂的溝通。后來他們發(fā)現，除此之外，那些因被人類生產生活破壞而遭遺棄的土地也是合適的場所，這些地方所顯現出來的文明離去后的孤寂荒涼的氣氛和給人的強烈深沉的感受與大地藝術的主題十分貼切?？铺夭妓孤短斓V坑區(qū)在生態(tài)恢復的時候，邀請了世界各地的藝術家以巨大的廢棄礦坑為背景，塑造大地藝術作品。礦坑，廢棄地設備和藝術家的大地藝術作品交融在一起，形成荒野的，浪漫的景觀，每年都吸引著上百萬的游客，同時也為地區(qū)帶來了人氣。數十年后，這些大地藝術作品會被淹沒或是自然風蝕，但是這里將形成樹木昌盛，土地肥沃并且擁有45個大湖的歐洲最大的多湖平原。大地藝術對廢棄地的改造也同樣對景觀設計師有了新的啟發(fā)，從此，景觀設計師在廢棄地重新改造的過程中，運用了類似的設計手法，東斯爾德大壩項目就是一項集大地藝術、生態(tài)主義思想于一體的景觀設計，改造地是一個因建造大壩而留下的包括建筑，碼頭和凌亂工地的區(qū)域，設計師通過藝術化的處理，在上面覆蓋一層來自附近蚌養(yǎng)殖場的廢棄蚌殼，鳥蚌殼和蚌殼被布置成了有韻律的圖案，創(chuàng)造出了人工的自然，黑白相間的圖案形成大地藝術的作品，黑色與白色的蚌殼的保護色功能還能保護附近的瀕臨滅絕的海鳥，經過設計師的改造，這片廢棄地變成擁有各種鳥類的充滿生機的景觀。
二、大地藝術塑造了新的地形。
地形的處理是景觀設計的重點之一，傳統(tǒng)的地形處理無外乎兩種：一種是文藝復興和勒諾特園林發(fā)展而來的臺地式；另一種是英國的自然風景發(fā)展而來的對自然的模仿和加工的形式。但隨著文明的高度發(fā)展，城市的大量崛起使得城市綠地面積有限且夾在規(guī)矩有序的城市建筑之間，這種有諸多約束的空間限制了自然地形的發(fā)揮；另一方面，遠離自然的人們又不希望多過的用傳統(tǒng)的規(guī)則式地形來加劇這種遠離自然的感覺。景觀設計師們在思索該用怎樣一種方式來達到既能與周邊規(guī)則的環(huán)境相融合，又不失去自然的浪漫，大地藝術對地形的藝術化處理方式激發(fā)了設計師的創(chuàng)作靈感，產生了許許多多優(yōu)秀的地形設計。這種藝術化的地形設計以土地為素材！用完全人工化，主觀化的藝術形式改變了大地的面貌，它不像傳統(tǒng)的規(guī)則式那樣生硬或與自然環(huán)境格格不入，也不像傳統(tǒng)的自然式那樣完全照搬自然界的風景。它在融于環(huán)境的同時也恰當的表現出了自我，給人帶來視覺和精神上的沖擊，這種藝術化的地形不僅可以創(chuàng)造出壯觀的景象，也可以塑造親切宜人的空間。
三、大地藝術使景觀設計師從新的角度認識和組織自然。
自然素材從景觀設計誕生開始就一直是其主要組成部分，而且到目前為止都在發(fā)揮重要作用，但是工業(yè)的發(fā)展，新型材料的大量涌現使人們有些眼花繚亂，人們漸漸對自然材料的樸實無華熟視無睹。另外自然素材與人工素材怎樣恰當結合也給景觀設計師出了一道難題。大地藝術對自然素材的運用讓景觀設計師大開眼界，大地藝術在設計的時候多采用自然的材料，例如，史密森的“螺旋形防波堤”就是用當地石材（黑色玄武巖、石灰?guī)r、泥土）堆砌形成的。大地藝術作品用已有的自然材料來塑造，改變已有的空間，作品與景觀緊密融合，這一點，對景觀設計起著重要影響，以至于現代的許多景觀設計被認為是大地藝術?，斏┩叽牡木坝^設計就是受到大地藝術的影響，她設計的明尼阿波利斯市聯邦法院前廣場的景觀設計中，最引人注目的就是廣場中隆起的不同高度的不同大小的水滴形綠色草坪，草坪上種植當地的小型松樹，廣場上平躺的一些原木就是自然材料，可以作為休息凳。這個廣場具有明顯的大地藝術特征，用的都是當地具有代表性的'自然材料，草坪的造型也追憶了當地歷史遺跡，不管是從造型上還是從精神上都表達了當地的特色。某些時候，景觀設計師過分追求材料，有些時候通過進口才能滿足對設計的需求，費事又費力。其實大可不必，景觀設計是需要在特定場所才能進行的設計這個特定場所自然有屬于它的歷史色彩，有時候設計工作者要明白這個道理，在進行設計的時候，合理的運用設計地的自然條件和元素，可以做出更貼切的景觀設計，景觀作品也會更有設計語言和說服力。
大地藝術對景觀設計帶來了很多有益的影響，但任何事物的發(fā)展對其他事物的影響都有一個度的把握。在大地藝術的作品中，大多是贊頌自然的力量或者是表達一種超乎尋常的尺度的美，它很少考慮到人的使用需求而在景觀設計中人是主要的使用者，我們在盡量不破壞自然和人文的情況下，必須考慮到人的各種需求，因為景觀設計還必須以人為本，具有一定的社會價值和經濟價值，如果片面的追求作品的大尺度和各種形式美卻忽視了它的使用價值，耗資巨大而使用率又低，反而大大削弱了它存在的意義。在文章中，我們從大地藝術的生態(tài)方面，從大地藝術對廢棄地改造方面，從大地藝術對地形處理方面和大地藝術對材料方面探討了大地藝術對景觀設計所帶來的積極而又深刻的影響，也對大地藝術所帶來的負面影響進行分析。由此可見，大地藝術是與景觀設計最為密切的一個藝術流派。它雖然不是化解自然景觀與人文景觀之間矛盾的標準答案，它的誕生也并不是景觀設計的新公式，它的重要性就是對景觀設計的再創(chuàng)作、再思考。大地藝術在當代景觀規(guī)劃設計的發(fā)展中起到了不可忽視的作用，并且促進了現代景觀規(guī)劃設計在新方法、新思想、新趨勢的延伸。
后現代主義與史學論文篇十五
摘要:目前我國的城市景觀的發(fā)展因為現代社會多方面的因素影響，出現了無序混亂的局面，這讓城市的歷史和文化不能得到延續(xù)，隨著我國人口的增多，對資源的利用與環(huán)境的消耗成了一個日益嚴重的問題，對于三者之間能否進行協調的發(fā)展是必須要正視的一個問題;我國是經濟大國，城市化的發(fā)展形勢面臨著嚴峻的挑戰(zhàn)，為了適應現代化的城市生活，在城市規(guī)劃的設計中，城市景觀發(fā)展的方向還處于不斷探索的階段，傳統(tǒng)的城市景觀是一個城市歷史和文化的體現，能否進行可持續(xù)發(fā)展需要我們有正確的認識和研究。
關鍵詞:城市規(guī)劃;可持續(xù)發(fā)展;景觀設計;影響。
可持續(xù)發(fā)展下的景觀設計就是需要保護城市現有的物質文化資源，保證當代和后代的資源使用權，在保證城市能夠進行可持續(xù)的基礎上找到合適的發(fā)展方式，讓城市向文明、進步的方向發(fā)展。在探究城市景觀設計對城市規(guī)劃影響之前要明確城市規(guī)劃與城市可持續(xù)發(fā)展的關系和意義。
一、城市規(guī)劃與城市可持續(xù)發(fā)展的關系。
城市的規(guī)劃是作為政府對城市的宏觀調控的一個重要的手段方式，好的城市規(guī)劃能夠將城市的土地資源與空間資源進行切合實際的分配和調控，實現利用效益的最大化，以此來促進城市的居民生活、城市的經濟、城市的環(huán)境能夠更加和諧的發(fā)展;根據國務院頒布的城市規(guī)劃工作的具體通知，城市的結構需要進行不斷的優(yōu)化，城市的功能需要不斷的進行完善，對城市的道路交通要進行集中統(tǒng)一的規(guī)范化管理，來保證城市具備可持續(xù)發(fā)展的能力。隨著改革開放至今，城市化的進程出現快速發(fā)展的狀態(tài)，城市化進行的加快導致在很多大中城市中出現很多的問題，比如說水資源緊缺、過度的消耗能源導致能源出現短缺、廢棄物沒有及時合理的處理造成環(huán)境污染、城市人口分布不均導致城市中心人口過密、城市的'道路交通等基礎設施的建設滯后等問題，這些問題的出現給城市居民的生活與生產帶來了很嚴重的影響，對于城市整體系統(tǒng)的正常運轉和持續(xù)發(fā)展也帶來了很大的隱患。
二、可持續(xù)發(fā)展對城市規(guī)劃的意義。
城市的可持續(xù)發(fā)展就是指城市的經濟、人口、資源與環(huán)境能夠進行協調的發(fā)展，在能夠滿足人們物質需求與文化需求的同時能夠不損害對自然資源(淡水、海洋、森林、礦產、土地)和環(huán)境需求的能力。我國的人口數量大，對于資源的使用較多，所以很多資源相對來說都是出于短缺的狀態(tài)，這給我國的經濟建設帶來了很嚴重的影響，資源環(huán)境的使用壓力也比較沉重。再加上我國大中城市的人口過于密集，造成社會經濟活動過度的集中，這給城市的建設和管理帶來了繁重的工作任務，對社會經濟的發(fā)展和資源環(huán)境之間也造成了很大的矛盾，這些矛盾比西方的國家體現的更加的突出，這對城市規(guī)劃的可持續(xù)發(fā)展的影響是非常重大的。減輕社會經濟發(fā)展與資源環(huán)境之間的矛盾就需要完善城市的規(guī)劃問題，而在具體的城市規(guī)劃中就需要確定具體規(guī)劃要求，城市規(guī)劃如何能夠進行可持續(xù)的發(fā)展首先就要確立明確的指導思想和具體的規(guī)劃體系，找到適應的規(guī)劃方法;在具體的規(guī)劃環(huán)節(jié)還需要保證城市的額發(fā)展能夠從粗放型轉變成集約型;用科學有效的建設方式來推動促進城市的發(fā)展，選擇嚴謹合理的教育方式;通過具體有效的發(fā)展形式將城市的資源與環(huán)境進行有效的約束，不損耗、不浪費。
城市的建筑景觀是由自然景觀、人文景觀與人工景觀組合而成的，城市的建筑景觀是需要人通過與環(huán)境的互相接觸才能實現，而建筑景觀設計需要在設計的過程中讓個體與整體進行和諧的統(tǒng)一，從而滿足人們的精神追求;在進行城市規(guī)劃的設計和利用的過程中，設計出能夠適合城市的可持續(xù)發(fā)展的建筑景觀能夠提高城市的經濟開發(fā)價值、美化城市的形象風貌、提高城市的整體環(huán)境質量，從而提高人們的生活質量，還能在很大程度上滿足城市能夠進行可持續(xù)發(fā)展的需要。我國目前的城市景觀設計的步驟大多都是以相關資料的收集與研究為開始，然后對社會的經濟狀態(tài)進行具體的分析，之后確定城市的基本性質、城市的規(guī)模與城市的發(fā)展方向，接著就要對城市景觀設計的目標進行明確的確定，將所確定的目標分解成具體的指標，根據指標確定不同的城市景觀設計方案，對方案進行利弊研究，將城市的總體景觀設計進行適當的分區(qū)設計，之后進行具體的詳細設計，制定近期的設計實施方案，最后要對所在建筑的景觀設計進行嚴格的管理;城市景觀設計的重點基本上都是出于對城市的土地資源與空間資源進行的規(guī)劃和管理，這對于城市的經濟發(fā)展來說是非常關鍵的。
隨著生態(tài)友好型社會的建設和發(fā)展，我國在城市建筑開發(fā)的過程中越來越重視環(huán)境的因素，堅持以生態(tài)理念為核心設計，盡可能的減少對原生態(tài)的破壞，在進行景觀設計的規(guī)劃過程中，要確保資源的共享性，在進行科學合理的搭配和改造，在設計的過程中堅持自然環(huán)境要與人文環(huán)境進行共同的維護，以此來增加景觀的生態(tài)感，從而實現城市的景觀的持續(xù)性和穩(wěn)定性。能夠進行可持續(xù)發(fā)展的城市景觀設計需要認識到城市的規(guī)劃和設計是為了傳統(tǒng)城市景觀的延續(xù)，保護與發(fā)展，是城市景觀設計的終極理念，保護的意義在于城市景觀能夠更好的進行發(fā)展，而發(fā)展是對景觀進行保護的有效方式，這對于傳統(tǒng)景觀的保護是一種支持力量;城市景觀進行可持續(xù)發(fā)展的最根本的目的就是讓城市能夠有歷史文化氣息的同時還能滿足現代社會的發(fā)展形式，這在根本上體現了城市規(guī)劃對未來發(fā)展的取向。
結語:我國目前城市建筑景觀先轉所存在的問題需要我們設計的景觀能夠促進經濟、社會與生態(tài)進行協調的發(fā)展，突出城市獨有的地域文化特色，在滿足現代城市發(fā)展需要的同時，保證城市的可持續(xù)發(fā)展，給將來預留出發(fā)展的空間，在不影響生態(tài)環(huán)境的條件下，保證經濟與社會的發(fā)展，還能促進自然的良好循環(huán)，對城市進行濕度的開發(fā)，這需要政府能夠對城市的規(guī)劃進行嚴格的管理，還需要市民能夠進行好的監(jiān)督，這樣才能保證可以將城市建設能夠進行可持續(xù)的發(fā)展，在保證城市景觀建筑的穩(wěn)定性和持續(xù)性的同時，促進城市自身進步。
參考文獻：
［1］《城市規(guī)劃原理》、李德華、中國建筑工業(yè)出版社、．9．1。
后現代主義與史學論文篇十六
20世紀60年代后期，隨著社會經濟的迅猛發(fā)展，環(huán)境污染及能源危機等城市化問題日益凸顯。西方世界開始反思工業(yè)文明與現代化模式是否合理，因此興起了一股批判與反思現代主義的后現代主義思潮。后現代主義聚集了多元文化，是人們反省現代性、修正現代主義過分強調理性和機能主義的結果，是人們對于自然情感、歷史情感的喜好和依賴切斷的一種直覺反應，也是對現代主義的反思和批判。后現代主義對景觀設計產生了重大影響，促使人們對景觀設計的目的與手法重新認知思考。1980年1月份的《風景園林》雜志展示了瑪莎舒瓦茨設計的面包圈花園照片，通過在迷你型庭院展示的具有歷史風格的樹籬、紫色卵石及像兵營式排列的具有鄰里文化特征的面包圈，體現了后現代主義思潮的縮影。設計師將園林景觀與藝術緊密結合，形成了園林景觀藝術設計，探索將城市中的小空地變成由生產產品或消費產品組成的藝術庭院的可能性。在這以后便激發(fā)了景觀設計師們就如何運用藝術形式表現園林景觀的激烈辯論。通過辯論，藝術的表現形式在園林景觀行業(yè)中得到了重視，在新的高度上重新賦予了藝術表現形式的涵義，促進園林景觀設計不斷向多元化方向發(fā)展。
現代主義傾向于設計的科學性，弱化了景觀設計的藝術性。鑒于人們認識的局限性，設計的科學性難以得到很好地實施。20世紀80年代初，園林景觀設計者們重新意識到設計藝術化的迫切性與重要性，借助當時已成體系的園林景觀相關理論，開始研究傳統(tǒng)的藝術設計手法。后現代主義園林景觀是現代主義園林景觀的延伸，它批判與繼承了現代主義園林景觀，是非理性對理性的叛逆，是基于信息社會(后工業(yè)社會)的設計思想。廣義的后現代主義園林景觀是指受文化上的后現代主義影響的園林景觀設計;狹義上的后現代主義園林景觀是以功能性、無裝飾性為目的，以歷史的折中主義、大眾化的裝飾風格和戲謔性的符號為主要特征的園林景觀設計思潮，它反對現代主義的純粹性，更傾向于大眾藝術［1］。
后現代主義與史學論文篇十七
圖書館閱讀量下降。后現代文化又被稱為信息社會文化，所以后現代文化是信息飛速發(fā)展的一個產物。同樣因為后現代文化的產生，導致了圖書館的閱讀量嚴重下降，圖書館傳統(tǒng)的一些功能逐漸被弱化和邊緣化。同時，圖書館的建設一般不能跟上時代的發(fā)展的步伐，其所含信息量有限，人們在檢索所需書籍時，不能方便快捷的找到，而且圖書的價格昂貴，這就嚴重影響了人們的閱讀興趣。而相反，互聯網上的信息直觀、實用，適合于人們休閑和娛樂，從而更多的人放棄了理性的文字。因此，后現代文化嚴重降低了圖書館的閱讀量。
降低圖書館中科學理念內涵。后現代文化降低了圖書館中的科學理念內涵。由于后現代文化，在物質生活中追求享受，在本體論上追求虛無主義和在實踐性中追求破壞主意。因此，受后現代主義文化的影響，后現代文化圖書館中的科學理念內涵越來越低，把傳統(tǒng)的價值和責任用新世界建立的方式，玩世不恭，對任何事情都不重視。同時，后現代文化中不存在一個永恒的真理讓許多讀書的人都不在追求真理，沒有了探索科學的動力，只是現實的尋找那些對目前自己有利的事情。從這個角度來看，后現代文化在一定程度上阻礙了人類社會的發(fā)展，圖書館也就喪失了其存在的價值。
不利于圖書館文化傳遞。后現代文化徹底關注經驗世界，否定了終極價值，這就是其虛無主義的表現。經驗世界就是人類生活的世界，而這個經驗世界是經常會發(fā)生變化的，這就使受后現代文化影響的人堅持虛無主義，最終放棄了整個社會，自暴自棄。從這個角度來看，圖書館的傳遞文化的作用大大降低。
圖書館建設的方向。
重視組織文化建設。圖書館的館員是圖書館的主體，因此要提高圖書館館員的文化素質，加強組織文化建設，才能使圖書館更好的發(fā)展。這就要求圖書館的館員選擇性的吸取后現代文化中好的地方，拒絕其消極的影響。比如，圖書館館員應不再以高高在上的態(tài)度對待讀者，而是以讀者為中心，盡到自己的職能。同時，還應該保證自己的追求和信念，擁有遠大的理想和高尚的人格，擯除后現代文化中那種享受主義。此外，還應具有正確的人生觀、價值觀，以圖書館事業(yè)為榮的良好的精神風貌。這樣才能提高圖書館的閱讀量，更好地建設圖書館，促進圖書館的發(fā)展。
加強人文關懷。加強人文關懷應當成為圖書館建設的方向之一。在現代文化的建設中，在許多方面忽略了人文關懷，而后現代文化比較強調人文關懷，這就要求圖書館在未來的建設中多思考后現代文化中的人文關懷，尊重人的全面發(fā)展，更好的服務讀者。目前，圖書館建設中最大的問題就是圖書館的發(fā)展跟不上信息化的腳步，信息化程度不夠，服務水平低。因此圖書館的未來建設中要堅持“以人為本”，堅持技術和人文共同發(fā)展，加強圖書館的電子化、數字化、網絡化，改善長期以來形成的剛性的管理模式，提高圖書館館員的工作質量和群眾的滿意度，將圖書館建設成為適合與全民的更加方便的獲取知識的場所，提高全民族的文化水平素質。
總而言之，圖書館的存在和發(fā)展不是孤立存在的，它與社會的政治、經濟、文化和科學技術的發(fā)展是相聯系的。后現代主義文化對圖書館的建設既有積極的影響，同時也有消極的影響。這就要求我們用辯證的眼光去對待后現代文化，吸取其好的地方加快圖書館的建設，又要不受其消極因素的影響，更好地為廣大群眾服務，從而促進我國的社會主義文化建設。
后現代主義與史學論文篇十八
早在遠古時期，我們的祖先就已經開始嘗試根據不同的氣候環(huán)境特點選址和建造相適應的居住形式，抵御不利的自然氣候，營造適宜居住的空間環(huán)境?，F如今，社會的進步已經到達一個較高的水平，可持續(xù)理念逐步興起，所以在設計上如何搭配氣候特色打造更好的環(huán)境，得到了大眾的矚目。現在已經出現了很多和城市居民區(qū)、開放區(qū)域相關的微氣候研究，而且出現了不少設計方案；但是在園林方面，雖然大眾很早就開始關注綠色植物對氣候的改良方面的有效影響，也不乏一些具體的實驗探討，然而在園林設計上很少使用這方面知識，所以，目前針對園林微氣候的相關探討是順應時代變化的一個大趨勢。
2影響風景園林的氣候構成因素。
氣候是指某一地區(qū)多年的天氣和大氣活動的綜合狀況，是某個時段（月、季節(jié)、全年或數年）天氣的平均統(tǒng)計。它由作用于這個地區(qū)的太陽輻射、大氣環(huán)流和地面性質等長期相互作用決定。
2.1溫度。
溫度是否適宜，在評判風景園林是否能夠成為綠色的、安逸的城市空間中起到了舉足輕重的作用。如果溫度超過了或者低于一定程度，不但不方便人們進行相應的活動和游玩，讓人產生感官上的不適應，更不利于工作等的有效開展，更有甚者會出現相應的風險。所以。綠地設計的是否優(yōu)秀，溫度方面是一個考量的核心因素，優(yōu)秀的設計可以沖扥發(fā)揮綠地對溫度的調節(jié)作用，從微觀方面使得風景園林和它之外的城市范圍產生一個較為明顯的溫度落差，從宏觀方面的話，風景園林是一個城市的綠肺，直接產生了調節(jié)城市氣候情況以及提升居住幸福指數的作用。
2.2太陽輻射。
這是影響各個區(qū)域的自然氣候的核心因素，它也是小氣候形成的重要原因。溫度較高的區(qū)域應該使用綠地的氣候調節(jié)能力，從而降低太陽輻射，提供給人們舒適的感覺。反過來說，溫度較低的區(qū)域則需要較多的太陽輻射，綜上所述，怎么樣有效地利用風景園林的調節(jié)能力來改善環(huán)境是一個值得思考的問題。太陽輻射作用在建筑物上的力度也非常明顯，建筑物的所處方位以及相應設計會導致輻射強度的差別，它的'表層溫度以及室內的居住感也會受到輻射的較大影響。這種輻射如果太大，會導致建筑物外表的溫度上升，進一步影響到建筑物室內的整體溫度以及舒適度，使得居住的直觀感受變差。太陽輻射對于人們身處風景園林敞開的區(qū)域時的感受也有較大作用。如果是在烈日當空的天氣，大眾進行相應的休閑、游玩或者娛樂時，會感到過于炙熱而產生不適感，導致一切的室外活動都不能讓人感覺舒服，這樣的話，就破壞了風景園林本來應有的、給大眾提供休閑環(huán)境的設計初衷。
2.3濕度。
大氣環(huán)境方面的濕度情況是導致環(huán)境處于干燥狀態(tài)或者濕潤狀態(tài)的主要因素。它指的是年降水量高過蒸發(fā)量。濕度直接影響人體的蒸發(fā)散熱，使人們感受到冷或者熱，這種因素對人們的生活、生產、休閑、娛樂都產生了較大影響。濕度的高低直接影響了水景方面的安排以及設計。如果是處于干旱氣候下，因為水景的蒸發(fā)量較多，想要達到使人感覺舒服的程度的話，就需要設計較大范圍的水景。但是按照可持續(xù)發(fā)展的理念，這種設計會帶來較大的工程量以及成本支出，存在相應的不妥之處。因此，濕度在很大程度上也影響著風景園林的水景設計。
2.4風。
風不僅具有一定的調節(jié)作用，還在很大程度上決定了園林設計中的植物安排。比如說，為了使較大風力的風不會對人們游玩和娛樂造成影響，那么在設計中，植物的排布需要達到相應的隔離以及減慢風速的作用。風在一定程度上也決定著園林建筑的分布。總體說來，建筑的所在不應該位于某個地形的最高處，因為最高處需要承受的風力一般是最大的，也不應該建在山谷里，這是因為山谷中的風力太小，導致建筑內部的空氣得不到有效的循環(huán)，造成空氣的排放難、不新鮮等問題。
后現代主義與史學論文篇十九
希望整理的法史學論文：論犯罪未遂與既遂的基本問題能夠給您帶來一些靈感。
摘要：是職務犯罪中常見的、多發(fā)的一種犯罪，是國家工作人員利用職權謀取財物，進行權錢交易的犯罪，其實質反映了權力和金錢之間的對價關系。當前，這種犯罪給我國反腐倡廉、嚴懲的工作造成了很大阻礙，在一定程度上影響社會穩(wěn)定，成為我國刑法打擊的重點。在司法實踐中，正確區(qū)分既遂與未遂的界限，不僅具有較高的理論意義，更對打擊該犯罪起到較強的指導作用。
一、既遂與未遂界定的標準。
是一種故意犯罪，與其他故意犯罪一樣，在其發(fā)展過程中，由于各種因素對其產生的不同作用，完成犯罪的程度也是不同的，因而出現了既遂、未遂等犯罪形態(tài)。刑法理論上，以犯罪人的行為是否已經具備了刑法分則所規(guī)定的某一犯罪的全部構成要件來區(qū)分行為的既遂和未遂，既遂犯是犯罪的完成形態(tài)，未遂犯是面對自己無法克服的阻力，被迫停止犯罪或者使得犯罪未能夠完成。
按照我國刑法學理論的通說，犯罪既遂是行為人所故意實施的行為已經具備了刑法分則所規(guī)定的各別具體犯罪的全部構成要件的犯罪形態(tài)。犯罪構成要件是否齊備是作為認定犯罪既遂的唯一標準。犯罪未遂是行為人處于意志以外的原因，被迫停止犯罪或者使得犯罪未能夠完成。對于導致行為人未遂的原因，有的學者認為僅指客觀情況的意外變化，有的學者認為還包括有礙犯罪既遂的主觀因素。筆者認為一般可以將“意志以外的原因”定位在與行為人實行和完成犯罪的意志相違背的界限上。
的一般構成要件可以分析為若干方面：首先，在客觀上基本要求：本罪的犯罪對象是財物，但不應狹隘地理解為現金、具體物品，而應看其是否含有財產或其他利益成分。這種利益既可以當即實現，也可以在將來實現，因此，作為犯罪對象的財物，必須是具有物質性利益的，并以客觀形態(tài)存在的一切財物。另外，對人而言，其所追逐利益的著眼點，既可以是該財物的價值，也可以是該財物的使用價值。其次，客觀方面表現為利用職務上的便利，實施權錢交易的行為。最后，在主觀上是故意實施的利用職務行為與收取賄賂交易的故意行為[1]695-696。
二、既遂與未遂標準的學理判斷。
我國刑法學界和司法實踐部門一般都認為，存在未遂的犯罪形態(tài)，但由于的客觀構成要件較為復雜，對于該罪的既遂與未遂的劃分標準我國刑法學界和司法實踐部門有若干不同的理解，總體來說存在下列觀點。
(一)承諾說。
收受財物型行為人承諾為他人謀取利益，或者索取財物型行為人完成索取財物的行為，是區(qū)分既遂與未遂的界限。在收賂的形式下，只要人作出利用其職務便利為他人謀取利益而收受他人賄賂的承諾時，即構成既遂;在索取賄賂的形式下，完成索賄行為即為既遂。其主要理由是：行為人承諾為他人謀取利益或實施向他人索取財物的行為，均侵犯了的客體，破壞國家的廉政制度。
行為人收受了他人財物或索取了他人財物是區(qū)分既遂與未遂的界限。以人是否實際收賂作為區(qū)分既遂與未遂的標準。只要人收了人的財物，無論其是否為他人謀取了利益，均構成既遂;因行為人意志以外的原因而沒有收受人財物的，屬于未遂。
(三)謀取利益說。
行為人是否為他人謀取了利益是區(qū)分既遂與未遂的界限。只要人為他人謀取了私利，無論其是否已經索取到他人的財物或收受了他人的財物，均構成的既遂;因行為人意志以外的原因而未能為他人謀取利益的，才構成的未遂。
上述觀點主要是基于對構成要件的不同理解而形成的不同看法，這幾種觀點均有值得商榷之處。
首先，承諾說以侵犯的客體即國家工作人員的職務廉潔性作為理論根據，單純地以承諾行為的法律屬性為出發(fā)點，去探求的既遂與未遂的區(qū)分標準，這種做法顯然無視的客觀方面的基本要求。存在收賂和索取賄賂兩種形態(tài)，其客觀方面表現為收受、索取賄賂和為他人謀取利益。而這里的為他人謀取利益只要求行為人有利用職務上的便利為他人謀取利益的真實意思表示即可。如果行為人先承諾，承諾以后未來得及收賂就案發(fā)，這種情況完全符合犯罪未遂的特征。
后現代主義與史學論文篇二十
歷史學之所以是一門科學，其根本的基石就是歷史學自身的客觀性和科學性。“歷史學的科學性一直是以自然科學的科學性為依托，以同樣按照自然科學模式建構的社會學和經濟學等社會科學來加固?！盵1]但是，上世紀60、70年代以來，西方后現代主義思潮對人文學科特別是歷史學科的“客觀中立性”進行了猛烈地解構和挑戰(zhàn)。
一、歷史學的客觀性。
沃爾什曾經將歷史學的客觀性稱之為“批判的歷史哲學中最重要的而又是最棘手”[2]的問題。王學典在《述往知來》也說道，“歷史學中的客觀性是個彈性概念，具有量的而不是質的屬性”[3]。在《歷史哲學―――導論》一書中，沃爾什認為所謂的歷史客觀性就是“每一個進行認真調查研究的人都必定會加以接受”[4]的東西。沃爾什對歷史客觀性的看法是以他對什么是歷史事實的認證為基礎的。而歷史學的客觀性概念，實際上借助于自然科學?！白匀豢茖W客觀性的重要條件，乃是人們的普遍同意。”[5]我們永遠無法要求歷史學像自然科學一樣客觀―――從同樣的材料或證據出發(fā)，按照嚴格的實驗操作或是推理過程就可以得到相同的結果。
由于歷史具有流動性、易逝性和不可重復性，因而歷史的客觀性則比自然科學要復雜得多，如果以“人們的普遍同意”為尺度的話，歷史學簡直沒有客觀性可言。同時“，歷史資料的殘缺性、不完善性，歷史過程自身的未完成性”[6]，也使得歷史學的客觀性變得撲朔迷離。但歷史本身確確實實存在，不管我們是否知道及是否能夠知道它的存在，所以歷史學當然又有自己的客觀性制約。歷史學中的“客觀性”與自然科學相比，只有在一種弱化了的次要的意義上才是可能的。
歷史學長期以來建立的“客觀性”、“求真”的形象，雖然具有真實可信的內核，但從總體上看，其實只是一種在追求客觀性的強烈意志支配下的主觀愿望，只是一個被夸大了的關于客觀性的神話?！坝捎谌说恼J識能力的有限性和認識的主觀性貫穿于歷史研究工作的始終”[7]，歷史學的客觀性只能是相對于約束主觀性的程度而言。“歷史認知活動的媒介、主體和方法的客觀性，就決定了歷史認知活動的客觀性及其程度”[8]?！霸谧钪苯拥囊饬x上，客觀性即非主觀性”，“消除主觀性因素是歷史認識客觀性分析的基本思路”[9]。而要做到歷史認識的客觀性，在現在看來，是史學家學術良知的一種衡量尺度。同樣，我們對于歷史認識的客觀性也是從不同層面上考慮的，例如“歷史事實客觀性的要求”、“對歷史敘述客觀性的要求”、“對歷史解釋客觀性的要求”[10]。但是要做到以上幾點是很不容易的，所以在史學研究中，我們期待研究具有一定的.客觀性，進而我們在此之上探尋更高層次的主體性。
歷史學客觀性的基本保證就來自兩個方面:一方面是經由批判性的檢驗而確保史料的可靠；另一方面則是史學家要在研究過程中剔除個人的和主觀的因素，而保持嚴格的中立和不偏不倚的態(tài)度。古往今來許多歷史學家都極力強調歷史學的客觀性，比如西方的“史學之父”希羅多德在傳世之作《歷史》中指出，“我的職責是把我所聽到的一切記錄下來，但我并沒有任何義務來相信每一件事情”[11]。
19世紀后期，法國史學家古朗治演講結束之后在聽眾的歡呼聲中說道:“請不要為我鼓掌，不是我在向你們講話，而是歷史通過我的口在講話?！盵12]可是20世紀50年代以來，后現代主義在當代西方五花八門、流派紛呈的文化思潮中異軍突起，以其激烈的反傳統(tǒng)姿態(tài)引起人們的廣泛關注。例如詹金斯曾說“:后現代主義并非一個統(tǒng)一的運動。而是應時勢的需要，貴族的、資產階級的和左派的理論家們，在諸多領域內所不得不進行的重新評價，其評價的基礎根植于更為寬廣的社會―――經濟的、政治的、文化的變遷之中?！盵13]“從本質上看，后現代主義是一種思想文化領域中的激進主義的典型思維方式，是對現代主義的全面挑戰(zhàn)和反叛?！盵14]他們抨擊歷史主義和其關注的重心―――人，認為“歷史不是以直線形式展現，歷史要經歷變化無常的危機、混亂、中斷”[15]。
后現代主義者認為，所有的歷史都是由作者本人主觀構造出來的。它取消了是否存在客觀現實以及歷史著作是否真實地再現了歷史現實的問題，而提出歷史學家的敘述文本就是現實。當我們只有通過語言的、符號的史料文本去理解、推斷歷史事件本身的時候，這恰恰是后現代主義學者質疑史學客觀性的根源所在。而這種質疑又可分解為三個方面：“一是強調歷史學知識背后的權力支配，揭示其意識形態(tài)特征；二是將歷史學等同于文學、藝術，根據其創(chuàng)作活動的特點，視之為一種語言游戲；三是將歷史文本化，貶低作者，抬升讀者，從而突出主觀解釋的意義?！盵16]但同時值得注意的是，包括詹金斯、懷特在內的后現代主義理論家，“他們都不否認‘過去’的真實性，他們否認的是過去和對過去的敘述之間有任何的聯系。認為任何試圖揭示‘過去’真相的做法，都沒有認識論上的保證”[17]。因為歷史學家所要發(fā)現的東西，只是“某一過程的界限，某條曲線的轉折點，某種調動運動的位置，某一擺動的界限，某項功能的極限，某一循環(huán)因果性不規(guī)則的瞬間”[18]。
三、后現代主義為史學研究提供新思維。
縱觀歷史學的發(fā)展，作為族類記憶和國家記憶的歷史在突破了神權限制之后得到了與其他科學一樣的學術地位。歷史學不再是耶穌基督的時間表，而是在科學的英雄主義引領下向著人性和理性前行的精神火炬。但就以美國歷史的編寫為例，實質上是存在一個建構歷史框架的思維指導，“美國人必須自創(chuàng)，即團結意識，一整套民族象征物、活躍起來的政治熱情”[19]。
正是因為這種既定的思維模式，歷史學的研究對象往往關注的是精英人物和主導人群，而很少關注普通的社會大眾，這讓人們誤以為歷史的編寫和推進沒有或者很少有客觀性?！昂蟋F代主義正是這一情景中西方文明內部反思的產物”[20]，“以對工業(yè)經濟時代及資本主義制度下的普遍價值體系與知識體系的全面解構和顛覆為特征”[21]。在后現代主義的浪潮中，歷史學科的研究對象更加廣泛更加細致，洞悉了歷史背后隱藏著的權力關系，學術研究呈現出下移的趨勢，普通大眾的生活也進入了史學家的視野。同時后現代主義思潮也大大提升了讀者的地位，促使讀者透過文本尋找歷史背后的真實，從而突出了主觀解釋的意義。
其實“后現代主義最為核心和最為有價值的地方，或許不在它顛覆既存的思維方式和思想觀念，更不在于它是否能提供一種新的研究范式，而在其批判精神”[22]。但這種批判精神并不能無限的放大，否則就會陷入相對主義的泥淖，陷入癲狂、無助、虛無的狀態(tài)。因而在批判的過程中需要掌握一個適當的尺度，例如“堅持史學研究中客觀性標準”，“在歷史研究中恰當運用史學工作者的主觀力量”，“把握好史學客觀性和主觀性二者的合理度”[23]。那我們就來到了最后一個問題“：歷史是否有一個最后的邊界和限度”[24]。在我看來，后現代歷史學應該承認的這個最后的邊界和限度是―――歷史學并不是“任意虛構”。由于人類目前的認知條件和能力，“純粹客觀的歷史認知只是一個神話”[25]，所以歷史學的客觀性其實處于一種彈性狀態(tài)中，它有一個伸縮范圍。但是“人類社會有尋求真實、了解真相的愿望，這正是歷史學存在的基礎”[26]。
從另一角度而言，不論后現代主義怎樣去摧毀現代史學的客觀性基礎，后現代主義還是有一個真實客觀的標準立于其背后。“后現代主義沒有給歷史研究提供成體系的框架但是它提供了一種批評的眼光、質疑的態(tài)度、開闊的視野以及對角度審視問題的可能性，這也是我們應當積極關注后現代主義理論的原因所在?！盵27]最后它給我們提供了大寫歷史背景之下的小寫歷史的新思維。
后現代主義與史學論文篇二十一
小城鎮(zhèn)文化廣場景觀的設計要素主要包括：地面鋪裝、景觀綠化、小品雕塑、景觀水景、燈光照明等。小城鎮(zhèn)廣場的綠化設計是廣場具有尺度感和營造空間氛圍的重要元素。鋪裝的設計上應結合所設計的文化氛圍選擇色彩和設計元素，文化廣場景觀的設計應注重與周圍建筑環(huán)境、街道的協調統(tǒng)一，借助景觀形式、肌理、色彩、材料以及空間表達特定文化寓意和精神含義。
1.2設計的原則。
1.2.1堅持景觀生態(tài)性為原則。小城鎮(zhèn)具有得天獨厚的地形地貌、它貼近自然，自然之美是它可以發(fā)掘和利用的特色，其自然之美是大中城市所沒有的優(yōu)勢，因此保護和利用自然景觀是景觀設計的首選條件，小城鎮(zhèn)景觀設計中應該強調生態(tài)環(huán)境的保護，在開發(fā)利用中要以保護當地生態(tài)環(huán)境的良性循環(huán)，重視原生態(tài)環(huán)境的作用、綠化作用才能創(chuàng)造富有生機的文化廣場景觀、提高廣場的利用率，但很多景觀設計中卻忽略這個優(yōu)勢而是設計成一排排枯燥單調的現代景觀。在小城鎮(zhèn)文化廣場景觀的設計中，要以區(qū)域背景為基礎，結合當地的自然環(huán)境和文化傳統(tǒng)，尋求城市與自然環(huán)境、傳統(tǒng)文化的呼應。
1.2.2堅持社會公眾性原則。廣場是構成小城鎮(zhèn)空間的首要環(huán)境要素，是景觀設計的重要組成部分。廣場設計的服務對象是社會公眾，包括年輕人、老人、兒童、殘疾人等，小城鎮(zhèn)廣場景觀應堅持以人為本的原則，現在很多小城鎮(zhèn)廣場景觀設計只是追求美觀效果忽略了其使用功能，廣場不僅僅是供居民集聚的標志性場地，它還可以供人們在廣場中進行各類活動，強化人們對文化廣場的歸屬感和認同感。
1.2.3堅持文化特色原則。小城鎮(zhèn)廣場景觀在營造的過程中應著力突出自己的景觀地域特色、時代特征、強調城鎮(zhèn)個性，應以保護地域歷史文化并將其融入到設計構思中，主要利用小城鎮(zhèn)地域文化背景來創(chuàng)建空間特色。地域文化可以是某一自然特征、代表性的建筑形式、人們的生活習慣、價值觀念、審美情趣、節(jié)日、圖騰、服飾、植物、傳說以及當地特有的歷史事件、歷史人物或名人。文化廣場景觀設計中應區(qū)別于其他地區(qū)，避免似曾相識、千城一面，打造具有地方特色的有活力的小城鎮(zhèn)文化廣場景觀。
如今城鎮(zhèn)和區(qū)域關系日益密切，我國東部的“長三角”、南部的“珠三角”、以及北部的“京津唐”地區(qū)在城鎮(zhèn)化的進程中越來越注重城鎮(zhèn)景觀的品味，而小城鎮(zhèn)廣場景觀作為城市最基本的構成單元，在小城鎮(zhèn)文化廣場景觀設計中應結合當地地理位置、氣候特征、經濟結構、地域風俗、歷史文化等根據實際情況創(chuàng)造具有明顯的標志性和可識別性，延續(xù)地域文化和歷史文脈，突出城鎮(zhèn)個性的景觀環(huán)境。小城鎮(zhèn)廣場景觀中應利用自然景觀和人工景觀相結合來設計，而人工景觀是精神文化的載體，它的要求是一種貫穿歷史、體現現代文化、具有審美價值而不是獨立于人之外的自然。在小城鎮(zhèn)廣場景觀設計中要把整個小城鎮(zhèn)的因素全盤考慮，結合小城鎮(zhèn)的發(fā)展，注重地域文化與自然環(huán)境的結合，嚴格遵循以人為本因地制宜的原則，同時注重美觀性和功能性的統(tǒng)一，設計出真正屬于當地居民的文化廣場景觀，充分發(fā)揮實用價值，盡可能的設計成實現功能、景觀、生態(tài)、人文的和諧統(tǒng)一的廣場景觀環(huán)境。
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后現代主義與史學論文篇二十二
場地是人們進行各類活動的重要載體，人們選擇優(yōu)化環(huán)境、建設園林的宗旨是想要為自身提供一個更加舒適和休閑的場所。所以場地作為現代園林設計里的核心要素，伴隨著經濟的進步以及人們越來越高的環(huán)境要求，也變得愈加重要，它所需要提供的也不僅是多樣化的體驗感，在現代化的風景遠離設計里，它還需要和氣候特色相互配合，創(chuàng)造適合當地氣候環(huán)境的開放式空間。不同區(qū)域的氣候存在較大差異，如何設計出適合當地的場地，必須結合氣候的相關特點來開展規(guī)劃等。比如說，如果身處溫度較高的地區(qū)，那么在場地方面應該著重考慮如何通過設計來減輕溫度帶來的不舒適感，增強人們的正面體驗；如果身處日照時間長的地區(qū)，這方面就應該著重考慮如何通過設計來得到更多的陰影面積，從而創(chuàng)造適合休閑、娛樂的空間；如果這一地區(qū)的風環(huán)境特征特別顯著，那么設計中尤其需要著重針對風來進行考量，可以利用它來達到相應的特殊效果，也可以通過結合以及引導風的走向，設計出場內獨立小氣候。
3.2布局設計。
通常來說設計中常用的園林布局規(guī)律多種多樣，有的是通過美學的角度進行相應的要素之間的配合和構造。但是現代的風景園林設計，不僅關注了美學方面的因素以及基于人的功能體現，還有最為核心的一點，是體現城市綠色基礎設施的必然要求。氣候是影響其設計的一個重要方面，因此需要著重從它入手來進行相應的布局規(guī)劃等。比如說在沿海地區(qū)的風景園林設計需要考慮到海平面升高的情況，風口地區(qū)需要考慮到怎樣通過設計來改善大風環(huán)境。從微觀的層面來看，還得研究氣候作用在不同的地形地貌的問題，怎樣通過現實地形來進行相應的布局和規(guī)劃因此風景園林不但能夠成為優(yōu)化生態(tài)環(huán)境的區(qū)域，還可以變成展現區(qū)域性特色的獨有標志，這才是現代園林設計需要達到的目標。
3.3種植設計。
這是在整個設計里面最為核心的方面，園林主要的成分就是植物，它占據園林的較大面積，并構成了園林的主要景色，還是建設“城市綠色游憩空間和城市生態(tài)環(huán)境”的核心要素。由于地球變暖的整體問題，種植設計需要達到減輕這一問題的任務。從微觀層面來說，種植設計可以體現不同地區(qū)的植物差異和特色，如果沒有總體性的思維，則會導致設計上的同質化，不能較好地體現區(qū)域特點。風景園林種植具有相應的優(yōu)化城市環(huán)境的特點。按照相關數據顯示，在天氣炎熱之時，城市綠地中的溫度相比馬路路面來說，要少八至十六攝氏度，而樹蔭之下的溫度則比裸露地面少三至五攝氏度，南京的一些監(jiān)測數據顯示，公園里的濕度高于城市，道路兩旁的數目可以增加濕度。而且，較好的園林種植設計不但可以引導改變風向，還可以使風速降低。較好的設計還能夠讓城市環(huán)境更加優(yōu)化，可以凈化空氣。比如說一個擁有較好植物設計的區(qū)域，它的含塵量比一般的街道要低得多。這種設計還能夠使得植物的光合作用充分施展，吸收二氧化碳，釋放氧氣。種植設計像影帝也體現了不同區(qū)域的風景特色等，氣候以及地理地貌則是代表了地域特色的兩大要素，因此在設計現代植物景觀中，應該著重適應這兩個要素，依照它們的特點，設計出體現當地特色的風景園林?？偟膩碚f，把握氣候的影響來進行種植設計的考量，既可以達到優(yōu)化宏觀生態(tài)環(huán)境的作用，更可以打造地域性特色景觀。
3.4風景園林建筑設計。
建筑從古到今都不是獨立存在的，它需要考慮到人的使用、氣候的特征等方面問題。這種辯證關系在建筑適應當地氣候特征和利用資源環(huán)境的歷史發(fā)展進程中就清楚地論證了。中國歷史上的嶺南建筑空間明顯地體現出了氣候對于建筑設計的影響。而在園林景觀中的園林建筑，同樣需要結合不同地區(qū)的氣候特點，針對性地研究分析氣候對建筑的影響，有利于營造本地的地域性的建筑。如果從氣候的角度著手，建筑在設計上應該要考慮建筑內舒適氣候環(huán)境的營造和適應當地氣候的建筑形式，風景園林中建筑的朝向、布局和間距，適應氣候的建筑的構造設計，以及適應氣候且富有地域特色的建筑材料等，諸如此類都是在設計里需要考慮到的方面，只有通過和氣候相適應的設計，才能夠讓建筑真正體現其作用，為人們創(chuàng)造更加舒適和實用的空間。
3.5水景設計。
在現代園林景觀設計里，水景不但是它的最突出的設計元素，而且還需要擔負起生態(tài)方面的責任，特別是目前出現的城市熱島效應、干旱效應，急需利用水景來進行氣候的相應調節(jié)。從這一方面來看的話，針對水景的設計就顯得尤為緊要。它不但需要承擔起風景園林里休閑、親水等基本功能，還需要承擔調節(jié)氣候的功能。例如說在北京、上海等地，由于城市的發(fā)達使得建筑物密集林立，水景方面需要考慮到減低熱島效應的功能；在甘肅等較為缺水的城市，水景能夠有效調節(jié)空氣濕度。所以針對水景的設計不光要考慮“形態(tài)”，更應該進行認真的推敲，應該考慮不同地區(qū)的水源情況以及氣候特征。
4結語。
文章重點論述了氣候對園林景觀的影響，展開討論了氣候產生影響的園林布局、場地、種植、水景、建筑等方面的設計。文中通過探討氣候與園林景觀設計之間的密切關聯，以此為接下來對具體地區(qū)的園林景觀設計風格的研究提供思路。
參考文獻。
[1]張家誠主編,中國氣候總論[m]．北京:氣象出版社，1991。
后現代主義與史學論文篇二十三
摘要:目前我國的城市景觀的發(fā)展因為現代社會多方面的因素影響，出現了無序混亂的局面，這讓城市的歷史和文化不能得到延續(xù)，隨著我國人口的增多，對資源的利用與環(huán)境的消耗成了一個日益嚴重的問題，對于三者之間能否進行協調的發(fā)展是必須要正視的一個問題;我國是經濟大國，城市化的發(fā)展形勢面臨著嚴峻的挑戰(zhàn)，為了適應現代化的城市生活，在城市規(guī)劃的設計中，城市景觀發(fā)展的方向還處于不斷探索的階段，傳統(tǒng)的城市景觀是一個城市歷史和文化的體現，能否進行可持續(xù)發(fā)展需要我們有正確的認識和研究。
關鍵詞:城市規(guī)劃;可持續(xù)發(fā)展;景觀設計;影響。
可持續(xù)發(fā)展下的景觀設計就是需要保護城市現有的物質文化資源，保證當代和后代的資源使用權，在保證城市能夠進行可持續(xù)的基礎上找到合適的發(fā)展方式，讓城市向文明、進步的方向發(fā)展。在探究城市景觀設計對城市規(guī)劃影響之前要明確城市規(guī)劃與城市可持續(xù)發(fā)展的關系和意義。
一、城市規(guī)劃與城市可持續(xù)發(fā)展的關系。
城市的規(guī)劃是作為政府對城市的宏觀調控的一個重要的手段方式，好的城市規(guī)劃能夠將城市的土地資源與空間資源進行切合實際的分配和調控，實現利用效益的最大化，以此來促進城市的居民生活、城市的經濟、城市的環(huán)境能夠更加和諧的發(fā)展;根據國務院頒布的城市規(guī)劃工作的具體通知，城市的結構需要進行不斷的優(yōu)化，城市的功能需要不斷的進行完善，對城市的道路交通要進行集中統(tǒng)一的規(guī)范化管理，來保證城市具備可持續(xù)發(fā)展的能力。隨著改革開放至今，城市化的進程出現快速發(fā)展的狀態(tài)，城市化進行的加快導致在很多大中城市中出現很多的問題，比如說水資源緊缺、過度的消耗能源導致能源出現短缺、廢棄物沒有及時合理的處理造成環(huán)境污染、城市人口分布不均導致城市中心人口過密、城市的'道路交通等基礎設施的建設滯后等問題，這些問題的出現給城市居民的生活與生產帶來了很嚴重的影響，對于城市整體系統(tǒng)的正常運轉和持續(xù)發(fā)展也帶來了很大的隱患。
二、可持續(xù)發(fā)展對城市規(guī)劃的意義。
城市的可持續(xù)發(fā)展就是指城市的經濟、人口、資源與環(huán)境能夠進行協調的發(fā)展，在能夠滿足人們物質需求與文化需求的同時能夠不損害對自然資源(淡水、海洋、森林、礦產、土地)和環(huán)境需求的能力。我國的人口數量大，對于資源的使用較多，所以很多資源相對來說都是出于短缺的狀態(tài)，這給我國的經濟建設帶來了很嚴重的影響，資源環(huán)境的使用壓力也比較沉重。再加上我國大中城市的人口過于密集，造成社會經濟活動過度的集中，這給城市的建設和管理帶來了繁重的工作任務，對社會經濟的發(fā)展和資源環(huán)境之間也造成了很大的矛盾，這些矛盾比西方的國家體現的更加的突出，這對城市規(guī)劃的可持續(xù)發(fā)展的影響是非常重大的。減輕社會經濟發(fā)展與資源環(huán)境之間的矛盾就需要完善城市的規(guī)劃問題，而在具體的城市規(guī)劃中就需要確定具體規(guī)劃要求，城市規(guī)劃如何能夠進行可持續(xù)的發(fā)展首先就要確立明確的指導思想和具體的規(guī)劃體系，找到適應的規(guī)劃方法;在具體的規(guī)劃環(huán)節(jié)還需要保證城市的額發(fā)展能夠從粗放型轉變成集約型;用科學有效的建設方式來推動促進城市的發(fā)展，選擇嚴謹合理的教育方式;通過具體有效的發(fā)展形式將城市的資源與環(huán)境進行有效的約束，不損耗、不浪費。
城市的建筑景觀是由自然景觀、人文景觀與人工景觀組合而成的，城市的建筑景觀是需要人通過與環(huán)境的互相接觸才能實現，而建筑景觀設計需要在設計的過程中讓個體與整體進行和諧的統(tǒng)一，從而滿足人們的精神追求;在進行城市規(guī)劃的設計和利用的過程中，設計出能夠適合城市的可持續(xù)發(fā)展的建筑景觀能夠提高城市的經濟開發(fā)價值、美化城市的形象風貌、提高城市的整體環(huán)境質量，從而提高人們的生活質量，還能在很大程度上滿足城市能夠進行可持續(xù)發(fā)展的需要。我國目前的城市景觀設計的步驟大多都是以相關資料的收集與研究為開始，然后對社會的經濟狀態(tài)進行具體的分析，之后確定城市的基本性質、城市的規(guī)模與城市的發(fā)展方向，接著就要對城市景觀設計的目標進行明確的確定，將所確定的目標分解成具體的指標，根據指標確定不同的城市景觀設計方案，對方案進行利弊研究，將城市的總體景觀設計進行適當的分區(qū)設計，之后進行具體的詳細設計，制定近期的設計實施方案，最后要對所在建筑的景觀設計進行嚴格的管理;城市景觀設計的重點基本上都是出于對城市的土地資源與空間資源進行的規(guī)劃和管理，這對于城市的經濟發(fā)展來說是非常關鍵的。
隨著生態(tài)友好型社會的建設和發(fā)展，我國在城市建筑開發(fā)的過程中越來越重視環(huán)境的因素，堅持以生態(tài)理念為核心設計，盡可能的減少對原生態(tài)的破壞，在進行景觀設計的規(guī)劃過程中，要確保資源的共享性，在進行科學合理的搭配和改造，在設計的過程中堅持自然環(huán)境要與人文環(huán)境進行共同的維護，以此來增加景觀的生態(tài)感，從而實現城市的景觀的持續(xù)性和穩(wěn)定性。能夠進行可持續(xù)發(fā)展的城市景觀設計需要認識到城市的規(guī)劃和設計是為了傳統(tǒng)城市景觀的延續(xù)，保護與發(fā)展，是城市景觀設計的終極理念，保護的意義在于城市景觀能夠更好的進行發(fā)展，而發(fā)展是對景觀進行保護的有效方式，這對于傳統(tǒng)景觀的保護是一種支持力量;城市景觀進行可持續(xù)發(fā)展的最根本的目的就是讓城市能夠有歷史文化氣息的同時還能滿足現代社會的發(fā)展形式，這在根本上體現了城市規(guī)劃對未來發(fā)展的取向。
結語:我國目前城市建筑景觀先轉所存在的問題需要我們設計的景觀能夠促進經濟、社會與生態(tài)進行協調的發(fā)展，突出城市獨有的地域文化特色，在滿足現代城市發(fā)展需要的同時，保證城市的可持續(xù)發(fā)展，給將來預留出發(fā)展的空間，在不影響生態(tài)環(huán)境的條件下，保證經濟與社會的發(fā)展，還能促進自然的良好循環(huán)，對城市進行濕度的開發(fā)，這需要政府能夠對城市的規(guī)劃進行嚴格的管理，還需要市民能夠進行好的監(jiān)督，這樣才能保證可以將城市建設能夠進行可持續(xù)的發(fā)展，在保證城市景觀建筑的穩(wěn)定性和持續(xù)性的同時，促進城市自身進步。
參考文獻：
［1］《城市規(guī)劃原理》、李德華、中國建筑工業(yè)出版社、2012．9．1。