讀后感是對一段閱讀經歷的總結和回顧，它不僅是個人情感的宣泄，更是對作品內涵的理解和品味。那么如何寫一篇有深度和感悟的讀后感呢？讀后感筆者可以從多個方面進行展開，比如可以談談自己對書中主題和意義的理解，可以談談人物形象的感受和評價，還可以談談書中的情節(jié)和結局給自己的啟示。另外，讀后感還可以注重細節(jié)的描寫和感受的表達，可以用自己的語言和觀點對書中的內容進行解讀和解析，這樣讀后感才能更加個性化和有說服力。來看看以下是小編為大家整理的一些讀后感范文，或許能夠給你一些寫作的啟示和改進的方向。
加德納藝術史讀后感篇一
在新世紀即將到來之際,欲完整透徹地說明20世紀末期藝術史研究的狀況似乎不太現實.我誠心向那些有意更進一步探究這個問題的朋友大力推薦多納爾德?普萊茨奧斯最近所著的一本評論文選,它由牛津大學出版社出版,題為藝術史的藝術.這本書概覽了自約翰?約阿希姆?溫克爾曼開創(chuàng)了藝術史研究這一門專業(yè)以來,藝術史研究所沿循的.主要方向,并且從18世紀中葉到20世紀末期這一期間發(fā)表的文章中選出相應的代表性作品收入.
作者：羅納爾?德萊烏賀慧玲作者單位：刊名：第歐根尼英文刊名：diogenes年，卷(期)：“”(2)分類號：關鍵詞：
加德納藝術史讀后感篇二
本書講述的是世界藝術史，分為繪畫、雕塑、建筑三個部分，分別從最古老的畫、世界上第一座雕像、最古老的房子講起，一直到現代派畫、現代雕塑、當今世界建筑新思想，娓娓道來，每個部分又分為20多個章節(jié)，每個章節(jié)四五頁，適合睡前讀給孩子聽。
書中附了大量經典圖片，有些圖片在希利爾的三部書里重復出現，這些名畫、雕塑、建筑在當地應該就好比清明上河圖、司母毋大方鼎、長城故宮在中國一樣，是人人都知道的吧?它們就是你了解世界的一個窗口。我只能說，讀這本書，使我草草地了解了一下這個世界的藝術史，因為實在不懂得欣賞，看不出畢加索的畫好在哪兒，看到咱們上海、天津、哈爾濱的那些外國風格的建筑，依然分不清哪些是哥特式、拜占庭式、巴洛克式。
從小到大，我們大人都沒有受過藝術的熏陶，如今的孩子忙得很，也不能靜下心來去欣賞什么藝術品。小地方對地方文化沒有什么系統(tǒng)的教育，我曾經在清風樓碰到一個外地男子，問我“邢臺不是殷商古都嗎?殷商舊址在哪里呢?”我從沒聽說過殷商舊址在哪兒，很是尷尬;讀后感·對美術音樂就更不重視了，我們大部分人從來沒有真正見過一幅名畫，見到的只是圖片，就跟我們看到印有尼亞加拉大瀑布的明信片，那并不是真正的瀑布。
我所見過的雕塑就是臥牛、三人塑像和郭守敬。第一次去參觀博物館，是一個姐姐帶我們去湖北省博物館，講解服務已用完，展廳好幾個，東西又多，瞎看一氣，也沒記住什么，出館時等待的姐姐問我們有沒看到三件鎮(zhèn)館之寶，才恍然大悟。以后每逛一個博物館，能和孩子了解深入一下鎮(zhèn)館之寶，目的就達到了，不要想著件件不落。
這部書是美國人寫的，而美國是一個年輕的國家，所以介紹的內容主要是他們的老祖宗所在地--歐洲的，中國的東西一點兒也沒有。我想，他們可能不了解中國，如果是介紹中國藝術史，該給孩子說些什么?繪畫、書法、詩詞、建筑、青銅器?這個問題要交給劉老師。
加德納藝術史讀后感篇三
很難想象，在2020年的生活速率中，一本九斤重，封面光滑，紙張嬌貴的大厚書會在一個什么樣的情境中被一個什么樣的人閱讀，當然更多的可能是難逃淪為書架裝飾的命運，成為了當代（偽）文藝青年在柏拉圖理念世界里拗pose的利器——尤其是對于阿納森所編纂的《現代藝術史》這樣一本天生背負辭書功能的大部頭來說，即使是本專業(yè)的從業(yè)者或學生，估計也很難找到與之擦肩而過的契機。最初，正是這種存在與潛在訴求的精神分裂狀態(tài)，造就了現代藝術出現的時代大環(huán)境，繼而催生出了近一百五十年來藝術界磅礴的“雙百”洪流。
提到現當代藝術、現代主義與后現代主義的作品，大家的第一印象可能是作品比理論還要詰屈聱牙，隨便翻開一本現當代的藝術年鑒，其批評用語與內涵闡釋的漂浮狀態(tài)只為正向強化“藝術界”的至尊地位而服務，除了讓普羅大眾更加望而生畏以外毫無更多建樹。然而，在《現代藝術史》這本書里，這種擔心是多余的，因為在這種時候，帶有美國精神的藝術文獻生產中那種純粹的實用主義優(yōu)勢就凸顯出來了，阿納森在大學藝術系的教學追求中和了他常年在古根海姆博物館藝術管理層所接觸的鉛華與浮夸，在一線收藏軌道工作的經驗又使其擺脫了學院派學究氣質的鉗制，所以本書的寫作是在“地面”的維度上進行的。
從創(chuàng)作伊始“盡可能去詳盡地討論少數藝術家”的開放態(tài)度，開枝散葉到如今中國第六版二十七大章對于新古典主義與浪漫主義以來國際范圍內藝術界流變趨勢的囊括，本書的創(chuàng)作團隊在保證深度與廣度的前提下，盡可能地做到了解釋的“透明”，唯一標準就在于阿納森所設立的寫作原點在于呈現一種最直觀的“觀看之道”：只有感官的直觀體驗才是構建藝術品與藝術接受的唯一橋梁。對于作品的介紹，編者首先要保障的就是用直白的語言去引導讀者對于插圖的觀賞，這也是雖然阿納森“創(chuàng)業(yè)大半而中道崩殂”，而其后繼者能繼承其精神繼續(xù)讓這本書在后續(xù)版本的修訂與豐富中保持生命力的原因，“引水于視覺，渠成于風格，終內化于態(tài)度”，所以即使像博伊斯《如何向一只死兔子解釋畫作》這樣令人感到歇斯底里的作品，在本書中我們也至少能找到一些確切的語言學方向，順著“他看上去不像是個藝術家，而更像是一個薩滿或者神漢，它能夠通過神奇的咒語與動物的精神達到某種一體性”這樣的指引去開啟一種屬于自己的理解——讀者很難從《現代藝術史》全篇找出一絲絲的武斷。
但阿納森的高明之處在于，若非是多年了熟于胸的藝術史教學經驗，怕是構建不出這么一份兼顧宏觀中觀微觀的現代藝術史綱。阿納森在結構全書的時候，靈活地采用了流派、風格與運動的流變去切分了現代藝術發(fā)展的一百五十年，每章自成一體，除了引用代表性藝術家與作品以外，更是打碎了以往一個帽子扣死一個藝術家的刻板印象，把多位著名藝術家如馬蒂斯、畢加索等人的一生分為早期、中期、晚期或者一戰(zhàn)時期、二戰(zhàn)時期、二戰(zhàn)之后，在新歷史主義的語境中折射出更為全面的藝術家風格變化。這種對藝術發(fā)生階段老馬識途，但并非走馬觀花的全面采擷，讓我們對于歷史的脈絡有了更為細致的把握。
當然，本書的排版結構與翻譯還是存在一些小小的瑕疵，目錄結構忽視了語境與藝術家群體的一體性（在美國第七版中已經得到了修正），小字部分“資料”“語境”與“技術”的三級標題縮進缺失問題也拖累了目錄透明度的呈現。在某些理論闡釋的語句中，在很多超過了三十個字的長句翻譯中，譯者暴露出了語感與跨文化傳播思考上的薄弱，比如“促使惠斯勒面對羅斯金的真正問題牽涉到對現代主義來說至關根本的難題：什么是藝術”，雖然“issue”直譯為“問題”并無不妥，但放置在一個因果的語境中，用“因素”或“原因”來進行替代可能在語句上則更為通順，也更易于理解；包括同章節(jié)中“天才是藝術家與生俱來的東西：它既不能被學到，也不能通過后天習得”這樣的表述，對于不了解“belearned”與“beacquired”的讀者而言怕是也會讀得一頭霧水。
本書誕生于1968年的美國，那是屬于嬉皮士，反戰(zhàn)游行，新好萊塢，民權與女權運動蓬勃興起的年代，打鐵潑鉛，一地吹散的木屑，孩子的培養(yǎng)記錄卡片，你能所想到的一切行為，都在一個小便池先驅的帶領下登堂入室，沖殺進了藝術的宇宙，即使激情如斯，還是有一位老頭值得我們去懷念，他和他的后繼者秉持著最嚴謹的年鑒派寫作方式，沿用著最正宗的藝術史寫作思路，冷靜記錄著一切的藝術開放觀念，為我們留下了一部帶著“動態(tài)歷史光暈”的斷代編年史。
加德納藝術史讀后感篇四
繪畫問題并不首先、也不獨屬于畫家或美學家。它屬于可見性本身，故屬于所有人。—d.馬里翁(didiermarion)。
當提到“藝術史”的時候，你會想到什么？
是書店里裝幀精致的各類藝術史大部頭？是美術館里望塵莫及的藝術作品？還是身邊留洋回國的朋友們社交網絡里時常出現的中產階級小資情調？藝術是什么？歷史又是什么？當兩者結合到一起，更是令人一頭霧水。
傳統(tǒng)的藝術史研究強調“風格流派”、“圖象志”、歷史背景和藝術家生平等，在如今藝術的“后現代”時期，欣賞一個作品時，甚至還需要參考大量晦澀且“高級”的歐陸哲學。觀者和藝術作品之間的鴻溝變得越來越大，作為起源于藝術家內心情感的藝術作品似乎距離人們真實的“心”越來越遠了。
在書中，作者拋開所有先入為主的理論敘述、歷史脈絡和社會政治背景，運用天馬行空的想象力，從“感覺”和“自我內部”出發(fā)，引導讀者用“心”去“感受”藝術作品。正如徐冰老師在序言中所說，作者借助星體理論對“藝術”做了細致的對比，尋其“法像”與“真像”。這種嘗試本身就具有藝術創(chuàng)作的性質，像是給看似有序的文化生態(tài)輸入了一個新的序列。
看到視覺形式背后的東西。在這樣一種觀看方式下，觀者就由對作品的“鑒賞”轉為“感受”，“看”與“感”相連接，“觀看”不再是作品的全部，而成為“感知”的起點。
梅洛·龐蒂曾說過，“眼睛不僅僅是眼睛?？?，要勝過“看”本身很多。看也是感知，看，就已經在思想。從這個意義上講，藝術讓人思考”。
作者提出的星體云圖就引發(fā)了觀者的思考。藝術作品將人們的眼睛與心靈相連，直至光年外的宇宙星系。在那里，來自不同時空的藝術作品交織纏繞，映照出人們內心共同分享的喜怒哀樂，以及許多無法用語言描述的人類原始情感。
比如，在開篇的月亮美學部分中，作者提到，在星體理論中，月亮通常是“情緒”的代表。“月亮美學”通過陰影，夜晚，鏡子，凹陷，子宮，湖面，馬，鯨魚，殼，母親，有殼的動物，閉眼等，代表隱蔽性、收縮性、封閉性（殼和遮蔽）和保護性結構的形象進行表達。表現出我們生命中重要的情緒狀態(tài)——“情緒的內觀”，也即“心靈的秘流”，包括回憶的過程。常見的意象包括月亮、鏡子、潮汐、湖面、茂密植物形成的遮蔽物、窗簾等。
加德納藝術史讀后感篇五
至少對于學習美術，或者愛好藝術，想要真正了解藝術發(fā)展重要史實的朋友來說，這本書的重要性是顯而易見的。當然講藝術史的好書很多，比如《詹森藝術史》，比如《藝術的故事》。前者是整個人類從古代藝術開始一直到當代藝術的通識讀本，適合有時間細讀。而后者的經典性自不必多說，唯一的遺憾在于現代主義之后的當代藝術，很多內容并無提及，而它們卻是我們在逛重要的美術館藝術區(qū)畫廊的時候，常常會遭遇到的。對于文學、科學、哲學，甚至于對于商業(yè)學習，我們都會自然而然的看重他們歷史經典文本和傳統(tǒng)的價值與必要性，可往往對于美術（或者音樂也包括？）某些人卻有一種理論，就是只相信自己赤裸的眼睛和耳朵。這固然也沒有錯，我們用本能去識別圖像和聲音，這應該構成藝術欣賞和創(chuàng)作的一個基礎。但是正如文學創(chuàng)作是由之前的無數文本和經典，以及傳承所支撐，在此基礎上創(chuàng)新形成今天的作品的道理一樣，畫畫與看畫其實也差不多。
如果我們對于繪畫以及其他美術作品的創(chuàng)作實踐，是怎樣一步一步沿著前人的足跡，踩著巨人的肩膀走到今天來的過程，完全不知情的話，就會有很多的誤解，很多的費解，很多都莫名其妙，很多的不盡興，也就往往離人類所創(chuàng)造的一個優(yōu)秀的文明的領域漸行漸遠，很是遺憾。古典主義還好說一點，因為它其中所描繪塑造的形象往往是通過肉眼就可以識別的。而隨著近現代具有更加的前端性與探索性的各種思潮的興起，藝術變得不再僅僅是為眼睛服務了，它觸及與涉及到了人類社會的一些重大的深刻的乃至于深奧和艱深的問題。是的，它們在藝術上都有所反映。這本書的歷史斷代剛好就是囊括了這樣的一個時期，從19世紀中葉開始出現重大革新的藝術，例如象征主義、后印象主義開始，這些今天畢竟還好理解。又一直講到了現代主義的產生，直到今天最新當代藝術發(fā)展的一些重要現象與潮流，而后一部分才是跟我們當下的生活關系最為密切，也最不容易憑空理解的部分。
這本書剛好就接續(xù)上了《藝術的故事》所停止的那個部分接著往下講。我們在美術學院，或各種美術專業(yè)里面學習的同學，往往是敏感于形象、感受、甚至想象力，但是對于整體的知識框架、脈絡、結構、觀念、理性的部分相對而言會較弱一些。更何況很多美術體系的教育者，很多老師本身充滿了人格的魅力，以充滿了感性和著迷的態(tài)度去學習，他們講出的東西也就難辨真?zhèn)?，或價值的重要性難以判斷。我們真是要憑造化去遇到一個好的老師，可能才會給自己指出，或者幫助自己找到一條真正適合的道路。但與此同時，我們也同樣的可以展開自學，不一定非要等著人把現成的答案喂給我們，我們可以自己探尋，通過一些有價值的著作，甚至直接到美術館、博物館、畫廊里去觀看，觀察原作，這些都是非常重要的方式。
甚至一桶漿糊很難澄清。但真的如果愿意在藝術和繪畫-美術（本書不止繪畫雕塑，藝術的概念在今天也已經大大拓展，大家自己去看）這件事情上好好的下點功夫，真的想做好的話，用點心思多研讀幾遍，多琢磨琢磨，慢慢的脈絡就會清晰起來。然后再將當代藝術的一些重要議題加入進來，例如全球化，例如女性主義等等的問題。進一步的結合著作品去理解，慢慢的，整個從現代到當代的藝術發(fā)展的路線圖也就清晰的在我們腦中形成了。
當我們掌握了有利的工具與武器的時候，就不容易被人欺騙與忽悠，對事情也有了自己的更有力量的判斷，也就更能夠推動我們的創(chuàng)作欣賞與通過藝術了解人類社會的工作了。感覺這是一本有價值的書，當然任何一本書不可能在短短的篇幅內，就讓我們徹底的了解一個藝術家的所有好處，但它提供了一個整體的線索，一個路線圖，或者說一個藏寶圖。根據它我們可以進一步的去了解自己所喜歡的那些藝術家的生平和作品，相信一定會有巨大的收獲與驚喜。
加德納藝術史讀后感篇六
“大話”兩個字你就能知道本書是通俗易懂向的'，就很適合我這種藝術素養(yǎng)不是很高的人去閱讀，是一把打開你藝術興趣之門的鑰匙。所以如果本身就是藝術專業(yè)的話就毋需浪費時間閱讀本書啦。
時間線很明顯從山洞中的壁畫講到當代藝術，時間跨度萬年不過區(qū)區(qū)幾小時就能閱讀完。真的很有趣的一本書，感覺像一個“導游”帶我走完了這段西方藝術史。
我出去旅游的時候總愛做足攻略，或者購買導游服務，不然我對一無所知的地方真不知道要怎么去感受。當你對風土人情有幾本了解的時候，你在去體驗，感受是完全不一樣的。兵馬俑說白了就是個土坑，人俑破敗且顏色褪去，如果沒有那些故事那個時代的加持，真的很普通。我贊同藝術需要去感受，但有些時候我們需要有人告訴我們什么是好的好在哪里。奇葩說有過一個命題“救畫還是救貓”我第一反應就是救貓，我確實聽不見遠方的哭聲，我感覺只要藝術家存在藝術就不會消失，可是眼前的生命你不救就消失了。很喜歡和學藝術的朋友一起看展，可以收獲很多，自己去看展時感覺很尋常的事情也會變得厲害起來。
美是藝術嘛？藝術當然是包含美的，但藝術不僅僅是美?！跋矂〉膬群耸潜瘎 ?，但藝術的內核不單單是美丑。我所認為的藝術，它有著對一個時代有著顛覆性作用，它包含著這個時代里的特色，它是永不枯竭的素材庫，它能表達出強烈的感情……從這些風格的更替來看，每當有新事物出現的時候總會有強烈的批評和反對，可歷史很好的像我們證明了，沒有人會給批評家立碑的，所以“藝術家”們不要壓抑你們的好奇心限制你們的想象力勇敢的創(chuàng)作吧。
我不學藝術，可我想學會感受藝術。
加德納藝術史讀后感篇七
作者:呂陶然。
《希利爾講藝術史》講述的是世界藝術史，分為繪畫、雕塑和建筑三部分。我剛讀完繪畫部分。這本書的繪畫部分介紹了西方，特別是歐洲的美術史。主要內容包括：
·穴居人洞穴里的壁畫。
·古埃及陵墓、神殿和兩河流域宮殿里的壁畫。
·古希臘的繪畫故事和花瓶繪畫。
·基督教的繪畫作品。
·文藝復興時期的著名畫家和作品。
·17~18世紀的幾位畫家。
·新古典主義和浪漫主義畫派。
·印象派畫家和作品。
·后印象派、非物象畫派、超現實畫派和其它現代派畫家。
希利爾重點介紹了文藝復興時期的大師和作品。繪畫部分有29章，其中有10章在寫文藝復興時期的繪畫。在這些文章中，我最喜歡希臘的愚人畫故事和文藝復興時期的大師介紹。
希利爾認為：描摹出一幅畫是很容易的。即使不描摹，看著一個東西描摹出一幅畫也難不到哪去。成千上萬的人都能畫出一籃子水果、一瓶花或一處漂亮的風景，但這些畫都只是簡單的臨摹而已。還有許多人可以臨摹出偉大畫家的作品，有些甚至臨摹得非常像，簡直讓人辨別不出真假。但很少有人能夠全憑自己的畫筆創(chuàng)作出一幅畫，能夠將各種零碎的碎片拼湊成一幅美麗的圖畫。只有能夠做到這一點的人才能夠算得上偉大的畫家。
我認為：描摹出一幅畫也是很不容易的，創(chuàng)作出一幅畫就更難了。光和影每一刻都是在變化的，畫家在繪畫時會加入自己的感受和想象。美術作品的效果往往是攝影作品很難達到的。
法國畫家柯羅曾經說過：“假定某一景色使我激動，我一定在潛心表現它時，絲毫不放過使我激動的東西”。你能在柯羅的《蒙特芳丹的回憶》感受到使柯羅激動的東西嗎？我覺得這句話也可以用在寫作上，我們在寫作時應該絲毫不放過使我們激動的東西。
加德納藝術史讀后感篇八
因此，教師對應認真對待歷史教材中的每一項教學內容，充分挖掘它們的內涵，讓學生得到全面的教育。
豐富多彩文學藝術史是整個歷史教學中的重要的內容之一，為培養(yǎng)學生各方面能力提供了很好的素材。
如何把握好文學藝術史的教學，讓光輝燦爛的文化給學生全新的洗禮，達到良好的教育效果，是一個值得探討的課題。
新課程標準指出，通過歷史學習，初中生要“形成對祖國歷史與文化的認同感”，“形成健全的人格和健康的審美情趣”，提高學生的人文素養(yǎng)，使學生成為適應新時代的一代人。
要實現上述目標，文學藝術史教學的重要性自然不言而喻。
文學藝術史是整個文化史中一個重要的組成部分，但課堂上對于這一部分內容的教學卻大多開展得不很理想，一個重要原因是文學藝術史中蘊藏的豐富的教學素材沒有被充分挖掘。
初中歷史教師在文學藝術史的教學過程中應挖掘出哪些教育素材，使學生的能力得到提高、個性得到發(fā)展呢?筆者根據多年教學實踐，談幾點粗淺的看法。
一、引導學生呼喚生命的情感。
日常教學中，一些老師對文學藝術內容，或根本不講，或只強調社會背景，而忽視其人文內涵，這就錯失了對學生思想情感教育的一個大好機會。
愛是一種生命的情感，也是情感教育的核心所在。
很多文學藝術作品都蘊含著對生命的大愛。
如我們的國歌《義勇軍進行曲》，中華民族為捍衛(wèi)國家和民族的尊嚴的頑強斗志和不屈精神永遠熠熠生輝;貝多芬的《命運交響曲》以英雄的氣魄表現了人類與厄運頑強抗爭的不屈精神;梵高的《向日葵》充滿著頑強的生命力和對高雅圣潔人生的追求;我國著名詩人屈原《離騷》中的“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”是生命的曲折;畢加索的《格爾尼卡》有力地控訴了法西斯對人生命的摧殘。
教師應該引導學生通過閱讀這些文學藝術作品培育敏感而豐富的心靈，培養(yǎng)對生命世界的珍愛。
教學這些文學藝術史內容時，教師可以精選其中最動人心弦的篇章呈現給學生，引導學生閱讀，交流感受，通過深入評析，揭示其中蘊涵的理性追求和人文精神，把學生的生命情感引入更高的境界。
二、培養(yǎng)學生形成正確的審美觀。
我國學校教育活動的基本任務之一就是要對受教育者進行審美教育，使之感受美，理解美，進而創(chuàng)造美。
初中生的審美觀還相當模糊，什么是真正的美，如何去辨別美，都是無從而知。
但靚、帥、酷等詞經常出現在他們的審美字典里。
通常，我國的審美教育主要集中在美術、語文、音樂等學科中，這些學科承擔了美育功能的大半，但“五官感覺的形成是以往全部世界史的產物”，從歷史學科的角度進行的審美教育，這種功能是其它學科難與分庭抗禮和望塵未及的。
文學藝術史的教學給學生的審美教育不只是從視覺、聽覺來實現，而是在此基礎上讓學生認識美、體驗美到追求美、實踐美的過程。
如我們歌頌歷史上的英雄人物，就是為了通過美的典型和美的境界的陶冶作用和誘導力量去美化學生的心靈，引導學生確立追求真理的意向，從而教育和激勵學生奮發(fā)向上，認識歷史發(fā)展方向，培養(yǎng)為人類美好理想獻身的精神。
歷史教材中的古今風流人物、民族精英，他們所迸發(fā)出來的思想之光和煥發(fā)出來的精神風采，為我們展示了生動感人的審美對象，他們閃光的心靈，燦爛的'人生能使學生產生強烈的美感。
從孔子首創(chuàng)“學而不厭，誨人不倦”的教育品格到諸葛亮一生“鞠躬盡瘁，死而后己”的專一奉獻，從鄧世昌誓死御敵，義不獨生的高風亮節(jié)到譚嗣同為變法而喋血的壯美情懷，這些人物的形象一旦潛入學生們的內心，就能像燈塔一樣引導他們前進的方向，照亮他們前進的道路。
三、培養(yǎng)學生形成良好個性和健康人格。
古今中外名人輩出，其言行事跡對幫助學生形成良好的個性，健康的人格和社會責任感方面，有著得天獨厚的條件。
例如：通過學習屈原的“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”、辛棄疾的“醉里挑燈看劍，夢回吹角連營”，讓學生體會他們強烈的社會責任感;從司馬遷寫《史記》、司馬光寫《資治通鑒》的過程中，學習他們堅忍不拔的意志和求實務真的治學態(tài)度;從李白的“不肯摧眉折腰事權貴”、關漢卿的“感天動地竇娥冤”，讓學生為他們的傲傲錚骨而感動;老漁夫桑地亞哥證明人性是強悍的，一次又一次地向限度挑戰(zhàn)，他帶給我們的是人類最為高貴的自信!如音樂大師貝多芬所說“我可以被摧毀，但我不能被征服”。
教師在教學過程中要用心發(fā)掘，使歷史人物形象有血有肉，使學生走近歷史人物，溶進歷史人物的情感世界，在潛移默化中學習和繼承前人的傳統(tǒng)美德，理解人生的價值和意義。
四、培養(yǎng)學生全面發(fā)展的能力。
在文學藝術史教學過程中，為全面培養(yǎng)學生的能力，發(fā)展學生的特長，我們還可組織學生進行詩歌朗誦比賽、古典名著讀后感評比、故事擂臺賽、歷史短劇表演和書法比賽等競賽類活動，通過學生的培養(yǎng)，更好的挖掘出學生興趣愛好，增強學生的自信心。
通過利用現代教學設備和靈活的多元化教學方式的采用，不僅增強了歷史課的趣味性，而且為學生綜合能力的培養(yǎng)提供了舞臺。
總之，文學藝術史在實現素質教育目標中的作用愈顯突出。
作為中學歷史教師，更應提高自己的綜合素質，特別是文學藝術方面的知識修養(yǎng)，克服各種困難，挖掘人類文明成果的教育素材，為培養(yǎng)全面發(fā)展的人而不斷探索前行。
參考文獻。
1肖川：《教育與文化》，湖南教育出版社，1990年版。
2蘇霍姆林斯基：《怎樣培養(yǎng)真正的人》，教育科學出版社，版。
3斐伏爾《美學概論》，第40頁，轉引自勞承萬《審美中介論》。
4鮑麗倩《歷史新教材課堂教學中的誤區(qū)》歷史教學第3期。
5《教育的藝術》190頁，蘇霍姆林斯基。
加德納藝術史讀后感篇九
凡高的“表現主義”在《星空》中體現的十分明顯。1889年也就是他自殺的前一年，凡高完成了這幅畫。當時凡高生活在圣雷米的圣保羅精神病療養(yǎng)院里，后來他在那里自殺。這幅畫中，藝術家并沒有表現天空的樣子，而是傳達了他對浩瀚宇宙的感受。天空中布滿了呈旋渦狀爆發(fā)的星星，讓土地和人類蜷伏其下。
莫奈的系列主題作品體現了他對光纖和色彩的潛心研究——《魯昂大教堂》系列甚至多達30余幅。在這個系列中，每一張作品都是莫奈從同一視角，在不同階段或不同氣候條件下觀察大教堂所得到的。他可以在多達八塊畫布尚同時作畫，在一天中隨氣候的變化從一塊轉移到另一塊。
萊奧納多·達·芬奇的《蒙娜麗莎》可能是世界上最著名的一幅肖像畫。達芬奇關注的是不管從外表上還是在內在性格上都能描繪出一個令人信服的個人形象。蒙娜麗莎安靜地坐著，雙手交叉，她嘴角上揚，雙目直視觀眾，微微露出笑容。達芬奇筆下的女性形象并不是通過服飾的華麗，而是通過對心理的精細描繪得以展現。
加德納藝術史讀后感篇十
收到寄來的書后，大概打開瀏覽了一番，書里的紙張偏厚，很有質感。平時說起藝術，我們腦子里總會想到“高深”“不接地氣”幾個字，好像它們不屬于日常生活，展覽里的繪畫作品也讓人有些看不懂。
《大話西方藝術史》回顧了整個西方的藝術史，包括畫家和流派。從幾萬年前的洞窟壁畫到文藝復興到浪漫主義再到印象派，直至二十世紀的超現實主義，仿佛打開了潘多拉魔盒，帶領人穿越時空的隧道，見證一幅幅名畫的誕生。書籍對專業(yè)人士來說或許過于簡單，但對想要接觸藝術的門外漢來說卻值得推薦。
書中作者沒有大談特談某種手法或故弄玄虛，而是通過有趣的語言和耐人尋味的圖片展開闡述，每一章介紹一位畫家或流派，逐漸將整個西方藝術史簡單又清晰的闡述完全。每一章結束還會有一個總結：即“意公子說”，讓人對本章內容和畫家有了更深的理解。
如在作者介紹拉斐爾·桑西這一章時，用“你才是媽寶男呢，哼！”的有趣話語作為標題；
在寫“自畫像之父”阿爾布雷特·丟勒時，總結到：“關注自我、永遠對這個世界抱有好奇心和探索的勇氣，是丟勒身上最顯著的特質，也是文藝復興的先驅們?yōu)槲覀兞粝碌膯⑹??！?BR> 這算是我的第一本藝術類書籍，意公子的解讀存在著許多見解、領悟和自己的感觸，使印象中枯燥難懂的藝術史變得既通俗又有趣。
如果你現在問我：“藝術是什么”
我想我會回答：“藝術是把一件事情做到極致?！?BR> 盡管我還是不太懂得鑒賞畫作，分辯不出好與壞，但卻知道，一幅畫能被做到極致，必定是不俗的。拋開畫家和流派，我們把目光聚焦于畫作本身，如《蒙娜麗莎》。
書中說明，這個神秘微笑的眼角和嘴角上竟有將近40層超薄油彩，薄到每層油彩的厚度不到兩微米，相當于頭發(fā)絲直徑的五十分之一。人們推測，是達芬奇先把這些油彩涂抹在手指上，再用手指逐層將油彩抹到畫布上，等完全風干再涂抹下一層，每次操作間隔至少兩個月，《蒙娜麗莎》這幅畫他用了十二年才完成。
試問，世間有幾幅如此用心的畫作？
達芬奇將匠人精神發(fā)揮到了極致。
在藝術的世界里，我們從色彩和結構中感受到的美千姿百態(tài)，只要你走進去，我想它不會讓你失望。
加德納藝術史讀后感篇十一
8月14日，《星體藝術史》全國巡回簽售發(fā)布會的第一站在上海文化地標衡山和集拉開帷幕?；顒油ㄟ^投射繪畫、書籍內容分享，“用藝術看懂你的靈魂”。多位知名藝術家、媒體人蒞臨，活動現場氣氛熱烈。
朱劍辰用星體角度、從34個通俗的藝術問題出發(fā)、拋開無聊難懂的“藝術流派”說，為藝術家、藝術愛好者重新建構了看藝術的視角。活動現場，他以金星和火星在東西方的形象切入，讓現場觀眾了解本書是如何用“星體”的抽象特質串聯起藝術史作品的。
《星體藝術史》以十個行星為原型重新編寫了藝術史，不再以地域和時間來劃分，這就解決了一個藝術史的關鍵問題——長期以來的西方中心論視角。作者的研究方法基于榮格藝術心理學、符號學和星體文化，由人的本原出發(fā)，尋找人性和真實。
正如徐冰在本書的序言中所提到的：“人類從未停止過對自己創(chuàng)造的藝術的解說，但解說至今，終于把藝術解說成了越發(fā)復雜和不清楚的東西。本書作者做了新的努力，試圖避開社會、政治等陷阱，從自然、人的原本出發(fā)，借助星體理論對‘藝術’做細致的比對，尋其‘法像’與‘真像’?！?BR> 之所以產生如此特別的角度，與作者的經歷不無關系。朱劍辰畢業(yè)于日本武藏野美術大學視覺傳達系mfa（藝術碩士）。歸國后開設光子視覺事務所。他擅長通過解構與實驗探索中間態(tài)的造形語言，涉獵領域包括空間藝術指導、文化藝術項目視覺概念到高端消費品設計。
在設計領域，他獲得過德國if獎、德國紅點獎、臺灣地區(qū)金點獎、意大利a獎最高獎項鉑金獎、美國graphis金獎五大國際獎項。而在藝術領域，他是gucci品牌合作藝術家。作品在日本國立新美術館展出，并獲得日本h.a.c財團的新銳藝術家獎。長期的設計與藝術創(chuàng)作、合作經歷，讓他對藝術作品的關注點在于“人”的本源。
除了分享和書有關的內容，朱劍辰還展開了冥想實驗。他引導觀眾完成簡短的冥想，之后通過投射繪畫的方式來完成一顆自己的“靈魂之樹”。創(chuàng)作完成后，劍辰用分析大師作品的方法論，挑選了3位觀眾的作品進行深層投射分析。
通過這個活動，觀眾將體會到《星體藝術史》書中核心的“抽象的精神性”和圖像之間的鏈接方式，并了解自我。
加德納藝術史讀后感篇十二
很多人認為神圣的幻覺是藝術，而福爾對藝術的定義是“和諧的最崇高、最富表現力的形式，是仰仗對物質和智能的厚愛來證實它的一致性的生動形式。”我對藝術的見解卻又停滯在一個領域中，所以，我不知道如何去闡述這套《世界藝術史》，它捕捉的層面，已經跨越了我所了解的信息點上。此刻，我不是一個書評人，我僅僅是一個學習的讀者。
藝術概括生活，它用言語捕捉我們周圍的表象，它返照人，也呼喚著人與人之間的溝通。《藝術世界史》其作品篇幅之浩瀚，構思之宏偉已能窺見幾分。艾黎·福爾的文筆很驚艷，用法國人獨具的情感文字，去描摹藝術史，是很奇妙的搭配，這本書散發(fā)著詩意，且也在不斷的再版，他的努力慰藉了與之同時代的人，也寬慰了遺忘藝術史卻想捕捉藝術的人們。
福爾的文筆精簡，像慢慢渲染的國畫，可以聽見先哲的沉思，山野的鳥鳴，甚至是夜晚的寧靜。
在史前藝術中，我們能感受到征服的欲望，當原始人用幾條簡略的線條把野獸的`姿態(tài)和形象捕捉下來時，藝術誕生了。在洞窟藝術中，我們都能找尋到那些構圖沉穩(wěn)，飄逸起伏的景致，像云紋錦緞，像阿爾塔米拉壁畫，這些充滿生命力的色澤，越加顯現出不同的韻味。
作者的文字代入感很獨特，他把人與人，人與森林，人與野獸的接觸，都一一靠攏，把解體文明和新生文明的過渡，再一次解析。
艾黎·福爾所說，“我所構思的藝術史不是經由準確無誤的詩意的移植，而是通過盡可能栩栩如生的詩意的移植完成的，它是由人類建構的造型詩章?！彼囆g不是復制的工藝品，它更多是人類對藝術的理解，他在神廟中，有一段這么描述，歲月對待神廟就像對待大地一樣，歲月把雕像、色彩從神廟懷里奪走，同樣地，歲月也讓森林沉入大海，讓高山蓋滿沃土，讓山泉干涸，聽任神廟被付之一炬，留下一片廢墟，在廢墟旁紅棕色的野草下，到處是裸露的焦土。80萬個炎炎赤日烘烤著神廟，隨著太陽西沉，神廟便被沉浸在燦如烈焰的漫天紅霞中。
這段無疑把神廟的和諧之美，溢了出來，即便它早已破敗不堪，他依舊用他的筆觸去修飾雕琢那里的美，仿佛它沒有廢墟的痕跡。
我想藝術就是大腦中迸發(fā)的構思，是考古者對現存文物的描摹，甚至是對遠古的一種謳歌，在人類的曙光中，我看見了菲迪亞斯中給我們帶來的慷慨情緒，甚至是普拉克西特利斯與之不同的感受。那些青春的軀體，都傳遞著圣潔和理想。
艾黎·福爾從原始人開始定位藝術的起源，用八個章節(jié)寫了藝術發(fā)軔，也用八個章節(jié)寫了東西并進，這些藝術的步伐從遠古到東西方，一步步遞進，他把不同時期的圖片去貼近歷史，用自我情感的文字，去裝飾藝術的真實和聯想，有人也責備福爾的藝術史不像藝術史，更像一篇謳歌的詩篇，但我個人覺得藝術除了時間，它本質是一樣的，就像作者認同它是詩意的移植，由人類建構的造型詩章。他不拘于章法，他只求那份隨性，所以，這本書傾向性明顯，那些工藝裝置的不斷改進，道德范疇和美學范疇的融合，讓這些影響相互交雜，它的積極性是可以遇見的。
《世界藝術史》這本書影響了數人，我也是其中一人，我沒有看完，也無法看透。我覺得每一個感受美的人都能從中感受到一股濃濃的詩意。
加德納藝術史讀后感篇十三
收到《希利爾兒童藝術史》的時候真是給了我驚喜，超厚的一本書，其實現在也沒有讀完，雖然里面很多情節(jié)和畫家讀過去了可能也就忘了，但對我來說啟蒙的作用是有的。這本書把畫、建筑、雕塑分開來說，在建筑部分比前者內容更豐富。真的非常的慶幸樂樂能有這樣的書看。
一開始我還在糾結，這樣厚厚的一本離孩子生活不太接近的書，會吸引孩子嗎?打開書，讀上后，我就發(fā)現我的擔心是多余的，這本書從壁畫開始，講古埃及畫像遵循的是“正面?zhèn)壬硐瘛保说难劬碗p肩是正面，臉和身體卻是側面。
古埃及畫大部分是插圖，畫的都是各種故事。他們將遠處的人和近處的人畫得一樣大，為了區(qū)分，就只好畫在前邊人的上面代表。非常容易的就吸引了孩子的目光。每幅創(chuàng)作背后都是有小故事的，這個小故事有幽默的，有感人的，連樂媽都是非常的感興趣。這本書既使不讀文字，孩子也是超愛，因為里面有非常多的圖畫，包括壁畫，建筑，雕塑。
《藝術史》首先告訴孩子，他們從來就是藝術的參預者，他們隨手的涂鴉，制作都是藝術。藝術的大門本來寬敞無比。知識的多少，有意無意間，總會慢慢多起來，重要的是有框架，慢慢會有血有肉。我要把世界史和地理也在湊齊，希望可以孩子更多的見識。
加德納藝術史讀后感篇十四
因此，關注自然和藝術，就是關注德國詩人荷爾德林所說的“詩意的棲居”。特別是藝術，即用藝術形式所構建的和現實世界拉開了一定的距離的詩意的世界，它，簡直就是“詩意的棲居”的最最根本當然也是最最堅實的保障。
藝術的勝景，一直以來都是真真切切地呈現在我們的世界的版圖上的。然而，在藝術的大千世界里，真正稱職的導游，卻從來都是少的。因此，當我漫不經心地打開了《希利爾講藝術史》這本書時，第一感覺，便是我遇到了一位好導游。有能力跑前跑后為我們介紹自然風光的導游數不勝數，而有能力在藝術的版圖上耐心地為我們指點江山的文化導游可就少之又少了。越少，自然也就越是彌足珍貴。
希利爾的全稱，是維吉爾?莫里斯?希利爾，和我們的文化國寶魯迅先生是同一個時代的人。作為一位著名的教育家，作為美國卡爾沃特教育體系的創(chuàng)建人，希利爾十分地了解傳統(tǒng)教科書的種.種弊端，了解家庭教育的課程體系究竟應該是怎樣的一個課程體系，因此，他便獨出心裁，暢言藝術，最終，為全世界的孩子們捧出了這套包括《希利爾講藝術史》在內的趣味盎然的歷史、地理和藝術讀物。
以對話或提問的形式切入，循循善誘，引導孩子們在藝術的圣殿里逛游，很顯然，是它的一個明顯的特征。僅是這一個特征，就使它避免了呆板、生硬和僵滯等毛病。繪畫、雕塑和建筑，希利爾就像是在課堂上自自然然、大大方方地講課一樣，講來講去，就講了這三個部分。也可能是文學藝術、音樂藝術、舞蹈藝術等等太浩繁、不太好講的原因吧，因此，希利爾也就避開了。
“這幅畫出了什么毛病”、“(讓人誤以為是真的)愚人畫”、“石頭里的故事”、“尋找寶藏的人和一個秘密”、“第二優(yōu)秀和最優(yōu)秀的騎士雕像”、“女式建筑”、“羅馬不是一天建成的”、“麻煩的圓頂”……你聽，希利爾已經正式開講了。我們，只是把眼睛、耳朵、腦子和心靈都準備好了，自然也就行了。是的，最好，還要再準備好一雙手，準備好一雙手的目的很顯然是為了不斷地往我們的心里拾。往我們的心里拾寶貝，這，才是一個正經人的正經事兒。
希利爾在講“世界上最古老的繪畫”時，是從自己的小時候的繪畫經歷開始講起的：“小時候，我在上課時，總喜歡拿著一支鉛筆。我的木頭課桌上有兩個小圓圈，它們之間的距離只有幾十厘米。我就用鉛筆尖在其中一個小圓圈上輕輕地戳了一下，接著，又在另外一個小圓圈上輕輕地戳了一下，兩個小圓圈就神奇地變成了一雙小眼睛。我在這雙眼睛上分別畫了一個圓圈，然后用一條弧線把它們連了起來，看上去就像是一副眼鏡。第二天，我又在眼睛下面加了鼻子和嘴巴。
第三天，我又畫上了耳朵和頭發(fā)。第四天，我又在畫好的頭上加了一頂俏皮的帽子。第五天，我又在腦袋下面加了一個身子，還有胳膊、腿和雙腳。就這樣，一個完整的小人就畫成了。”希利爾在講“以假亂真的畫”時，所采取的，依然是同樣的現身說法：“小時候，我養(yǎng)過一只小貓，沒事兒的時候，愛經常地逗它玩。有時候，我也會把它抱起來，讓它自己照鏡子。
它每次看到鏡子里的貓時，都認為那是另外一只貓，于是，就自己和自己打架。它弓起背，對著鏡子大聲地發(fā)出‘喵喵’的叫聲，實在是太有趣了。不過，如果你給小貓看一張畫著小貓的畫，它就一點兒反應也沒有，就像根本就沒看到一樣。小狗也是這樣，它會對著鏡子里的小狗‘汪汪’地狂叫，但對圖片中的小狗卻總是視而不見。原來，它們雖然能看見圖畫，卻不懂得欣賞圖畫。
有些人也是如此，他們能看得見畫，卻不一定懂得如何去欣賞。因此，能不能看到東西，與會不會欣賞東西，實在不是一回事兒?！妒ソ洝防镉芯湓捳f得好：‘有眼睛，卻不會看’，說的就是這個意思了?！边@樣的講法，確實是與眾不同、饒有興趣的。講述中，悄悄地，就把希利爾自己的思想也融入其中了。會講不會講，主要是看講法;講得好不好，主要是看究竟有沒有自己的思想。確實，是這樣的。
“描摹一幅畫是很容易的。即使不描摹，看著一樣東西描摹出一幅畫也難不到哪兒去。成千上萬的人都能畫出一籃子水果、一瓶花或一處漂亮的風景，但這些畫都只是簡單的臨摹而已。還有許多人可以臨摹偉大的畫家的作品，有些甚至臨摹得非常地像，簡直是讓人辨別不出真假。但很少有人能夠全憑自己的畫筆創(chuàng)作出一幅全新的畫，能夠將各種零碎的碎片組織成一幅美麗的圖畫。只有能夠做到這一點的人，才稱得上是偉大的畫家?！焙茱@然，希利爾在導游的過程當中，他是絲毫也不隱瞞自己的觀點的。雖然，這些觀點并不新鮮，然而，他所表現出來的導游的態(tài)度，卻是非常地誠懇的。做文化導游的最最基本的素質，就是誠懇，這點，希利爾無疑是懂得的。希利爾更懂得，只要是進入了創(chuàng)造的層面之后，那么，每個人就都是藝術家。
成為一位藝術家，確確實實是很容易，然而，又確確實實是很不容易?？纯匆獯罄乃噺团d時期代表人物之一米開朗基羅自然也就知道了——有一天，教皇請米開朗基羅去為西斯廷教堂的穹頂作大型繪畫，米開朗基羅拒絕了。就在這時候，嫉妒他的人也便開始鼓唇搖舌，四處散播謠言，說他只會雕塑，不會畫畫。米開朗基羅自然是聽在了自己的耳中的，于是，就決定用自己的真實的繪畫水平攻破那些像烏鴉一樣在空中亂飛的謠言。
可是，當他真正行動起來的時候才發(fā)現，在巨大的穹頂上作畫是何等地困難：躺在高高的腳手架上，危險，就不說了，僅是只能看見一小片，根本就無法建立畫面的整體觀這一點，就讓他萬分作難。而且，當他在頭頂上作畫時，畫筆上的顏料總是時不時地滴在他的臉上，有時候，連眼睛都很難睜得開。
而且，還要不斷地下來上去，再下來再上去……本來，他是雇了一些助手性質的合作伙伴的，只因，那些合作伙伴的繪畫水平遠遠不能令他滿意，想來想去，最終，就還是辭退了所有的合作伙伴，獨自一人，承擔起了這項艱巨而又繁冗的創(chuàng)作?；苏哪甑臅r間，西斯廷教堂的絢麗多彩的穹頂，才終于呈現在眾人的眼前。在眾人的眼中，那簡直就是一個偉大的神話。神話的誕生，自然是因為米開朗基羅的精湛的技藝以及堅忍的不服輸的性格。有著怎樣的性格，就會有著怎樣的生命局面，這點，是不容置疑的。
無論做什么，是一定要有具體的東西的。講世界藝術史，無疑也是。否則的話，就沒有任何的鮮活的感覺了。因此，希利爾在講到法國寫實主義風景畫和肖像畫家柯羅時，便直接地讓柯羅自己開口說話了：“假定某一景色曾使我激動過，那么，我在潛心表現它的時候，是一定要絲毫也不放過它曾使我激動過的東西的。”想想看，我們錯過了多少曾經使我們激動過、使我們的心靈震顫過的東西啊!
這，就是激活。聽人講課，如果我們的某根神經得到了徹底的激活，進而與頭高氣硬、摩拳擦掌、捋臂揎拳、躍躍欲試的感覺猝然相遇的話，毫無疑問，我們便是不虛此行了。
加德納藝術史讀后感篇十五
作者希利爾通過講述每一件藝術品背后的故事，向我們傳遞了這樣一個信息：藝術來源于最普通的生活，每個孩子天生就是藝術家，而每個真正的藝術家也都永遠保留著一顆童心。
我最喜歡讀的是〈天才畫家達.芬奇〉。奧納多.達.芬奇出生在文藝復興時期的意大利，他天生就是個左撇子，能從右到左寫字。他是有史以來最了不起的畫家。在著名的巴黎盧浮宮藝術博物館里，保存著達.芬奇的一幅名畫，這幅名畫就是《蒙娜麗莎》。
《蒙娜麗莎》畫的是一位意大利的貴族婦女。她臉上掛著一絲淡淡的微笑，那微笑是如此美妙，仿佛畫家的畫筆當初稍有一點變動，它就會消失不見了。達.芬奇之所以可以把人物畫得這么惟妙惟肖，是因為他知道如何運用陰影和光線，他還懂得怎樣處理明暗之間的過渡。他是歷史上第一個知道怎么運用這種繪畫手法的畫家。
達.芬奇創(chuàng)作繪畫之前，先進入生活仔細體會，直到有了靈感，構思成功才開始繪畫。他這種熱愛生活，貼近生活，慎密構思的方法永遠值得我們借鑒和學習。
加德納藝術史讀后感篇十六
《希利爾講藝術史》這本書是在讀書交流會上聽一位老師談讀書心得時知道的，當時聽了那位老師的介紹就對這本書很感興趣，回來便也買了一本。本書是一位美國的小學校長作者希利爾寫的，他發(fā)現傳統(tǒng)的歷史教科書內容特別枯燥，孩子們很難有興趣去讀去理解，要學好藝術史首先是要對歷史產生興趣。于是，希利爾就自己寫了一本給孩子們看的歷史書。
這本書描述了世界上的藝術史，分別講了：繪畫、雕塑、和建筑三個點。它的內容豐富多彩，知識層出不窮，不像其他歷史書那樣枯燥無味，而是十分有趣的。這是因為作者希利爾經常在文中摻雜一些令人捧腹大笑的笑話和自己的趣事所創(chuàng)造的結果。在這里沒有偉人，即使是偉人，也是以他是一個有特殊才能的普通人出現的，喜歡這樣的敘事方法，還輔助了必要的地圖，看得一目了然且十分輕松。
我認為，希利爾先生從不孤立地講述一件藝術品，他總能在作品中發(fā)現生活的氣息，并生動地加以講述，以讓我們在身臨其境的興趣中了解藝術的發(fā)展歷程。如“這件作品大概是這樣的，女孩科林斯的墓前有一個花籃，里面裝著她生前的心愛之物，有一天一顆毛莨花長在了花籃邊，花的莖葉越長越多把籃子包了起來成了個美麗的花籃。后來，一個建筑師看見了，突發(fā)奇想，做出了一種立柱，科林斯式柱出現了?！边@種夢幻般的文字不禁讓人陷入美妙的藝術幻想中。
這里摘抄一段希利爾語錄：“最好的老師是能調動起學生的熱情，激起他們對知識的渴望，引導他們孜孜不倦地去追求更好的事物，并將自己的真知灼見和真正的文化注入學生靈魂深處的老師?！边@句話說得很美地闡述出了一位優(yōu)秀教師應有的追求。
這本書讓我更深入地了解了許多著名的畫、雕塑和教堂，更讓我用另一種輕松的方式重新認識了許多在各國文藝復興時期的藝術家，這本《希利爾講藝術史》讓我系統(tǒng)地了解了世界各國的藝術風光。
加德納藝術史讀后感篇十七
第一次閱讀關于藝術作品的書，作者讓這些“高高在上”的畫作變得親民而有趣，書以年代發(fā)展為主線，從巖洞中的壁畫，神話世界，古埃及的死亡藝術，古希臘古羅馬，中世紀的禁欲系到巴洛克時期，洛可可時期……每個小標題都貼切又可愛，內容對于一個門外漢來說讀下來都很輕松又獲得新的認知。
比如：巖洞中的壁畫，“畫個圈圈詛咒你”，因為幾萬年前的原始人類靠打獵為生，獵物對他們來說兇猛龐大，于是壁畫中畫的大部分是受傷的獵物的形象，他們認為這樣我就是真正傷害到你了，保佑自己可以打到更多獵物。
古埃及的死亡藝術，古埃及是“尼羅河的贈禮”，每年大河都會泛濫一次但洪水退去之后會留下肥沃的土地，讓人們獲得豐收，所以他們相信生命也是如此可以“死而復生”。他們花費巨大的財力去建造死之后的房子，并且留下如何重生的壁畫，就是用“正面律”盡可能完整地去留下人的形象，并且保存下肉體，以供靈魂可以據此“死而復生”。
閱讀的過程就像是聽一首曲子，起承轉合，目的不在于去記住這里面那些名人流派的名字，而是通過這些藝術作品去感受每個時代歷史的變遷和人類對生命和自身意義，情感心理的表達。
藝術的發(fā)展史就像是歷史和人類的發(fā)展史，是一個不斷打破重建，循環(huán)往復的過程。如果像一張白紙一樣去看一件作品或許會更純粹，但是在了解了時代的背景和人自身的情感需求之后去看才會真正讓這些藝術品有血有肉，不再高高在上，而是融入到每一個人對自身認知探索的脈絡中去。就像真正深入到生活中去，會受傷流淚，會欣喜雀躍，活得盡興才不辜負這一場。
這會成為我自己打開藝術大門的一把鑰匙吧。
加德納藝術史讀后感篇十八
這個國慶節(jié)我了解了許多世界名作和藝術家，不過，我不是去巴黎的盧浮宮或其他博物館哦!我只是看了一本《希利爾講藝術史》。其中有三位藝術家令我印象深刻。
第一位是著名畫家達·芬奇。他最著名的作品《蒙娜麗莎》是給一個名叫蒙娜麗莎的公爵夫人畫的肖像。夫人那帶著淺淺的微笑的臉上又有一種讓人捉摸不定的神情，仿佛看到了一樣讓她十分欣慰的作品。達·芬奇不僅是藝術史上第一個懂得運用明暗手法的畫家，而且他還能讓畫中的人物看起來十分飽滿，一點也不像硬紙板上畫出來的人物扁平。達·芬奇之所以能把人物畫得這么逼真，最主要的是因為他懂得如何運用陰影和光線以及如何處理光明部分到陰影部分的過渡。雖然他的作品不多，但一點也不影響他在藝術史上的地位。
命運最悲慘的要數法國畫家凡·高了，他最了不起的地方是他能用硬梆梆的油畫筆畫出柔軟的線條，他的畫總是色彩艷麗卻又在同一個色調，看起來十分協(xié)調。
我最崇拜的藝術家要數米開朗基羅了。米開朗基羅一旦著手去做一件事，他總能克服一切困難完成它。比如有一位教皇請他在西斯廷禮拜堂的穹頂繪畫，作為一名雕塑家，他拒絕了教皇。但是因為嫉妒他的人開始傳播謠言，米開朗基羅決定用真實的繪畫水平讓這些謠言不攻自破?？墒钱斔嬲嬈饋頃r才發(fā)現在巨大的穹頂上繪畫有多么困難：躺在腳手架的頂部只能看見一小片，根本無法建立畫面的整體觀，而且當他在頭頂上繪畫時，畫筆上的顏料總是滴得他滿頭滿臉。因為其他畫師的繪畫水平遠不能讓米開朗基羅滿意，他辭退了所有畫師，獨自一人花了整整四年的時間完成了這項艱巨而繁冗的創(chuàng)作。米開朗基羅留給后人的不僅是西斯廷教堂絢麗多彩的穹頂和很多杰出的雕塑作品，還有一種偉大的精神：一旦著手去做了，就要堅持下去。
讀完這本書，我才發(fā)現自己了解的藝術作品并不是很多。書中講述的藝術家們一個個生動有趣的故事和一段段悲慘凄涼的個人經歷，使我回味無窮。
加德納藝術史讀后感篇十九
藝術通史閱讀對于提升公眾的審美素質，引領公眾的人文關懷，對于吸收人類文化藝術的優(yōu)秀成果，激勵當代的藝術創(chuàng)造都具有重要的作用。目前，在一般讀者層面，需要史料更加翔實的讀本以開闊眼界;在專業(yè)讀者層面，需要了解西方藝術史學新的成果以深化學術研究;在普遍興起的大學藝術史課程里，更需要一本牢靠的藝術通史著作以資參考。
20世紀80年代，一些西方的藝術通史著作被引進到國內，有的過于專門化，有的又過于簡略。同時，我國學者編寫的世界藝術史著作，或是藝術部類不全，或是只限于某個地域。而修·昂納和約翰·弗萊明合著的《世界藝術史》改變了這一狀況。此書從1981年第1版問世以來，便以結構的完整、資料的新穎和見解的縝密成為各類藝術史中學術質量上乘的版本，受到西方藝術史學界的普遍好評，被國際學術界譽為資料最新、累集最完整的藝術史通史。
《世界藝術史》全書以“世界史”的視角涵蓋全球，以時間的先后順序為經，寬廣的地理全景為緯，將大量的材料予以貫串重組，以求體現藝術作品和現象在歷史時空中的原貌，勾勒出藝術歷史起承轉合的脈絡，并在強調藝術創(chuàng)作與社會發(fā)展之間指涉關系的同時，注重藝術本身形式內容的變革興替。內容直到20世紀的錄像藝術，書中涉及繪畫、雕塑、建筑、攝影等各藝術門類，另外也包括絲織、錢幣、陶瓷、鑲嵌、印刷、金銀器等工藝美術與設計等藝術內容，向讀者展示了一個比較完整的世界藝術史的發(fā)展歷程。
《世界藝術史》與其他版本的世界藝術通史相比，有以下幾方面特點值得注意：首先，作者以“世界”為視野的歷史寫作理想顯得更加突出，貫穿在歷史敘述中的整體觀和有機觀更加明確。長期以來，在西方學者的“世界”藝術史著作中，以西方為中心或以“西方”代替“世界”的歷史觀念往往居于主導地位，西方之外廣闊地域的藝術史現象往往未被納入研究領域或語焉未詳。東西方世界都有著悠久的文化，各國的藝術史共同組成了璀璨的世界藝術史。
清醒地認識到這一點，他們在書中對包括中國在內的亞非拉美各國各地區(qū)的藝術都給予了一定的筆墨，全書體現出權重平衡的客觀性，這是值得充分肯定的。其次，本書作為通史，在時間跨度上做了最大努力，上起人類文明的開端，下至20世紀的尾聲，史料中收入了大量的專題、個案和最新的藝術現象，使得此書有了一種貼近現實的姿態(tài)?？梢哉f，它既是20世紀藝術史界的掩卷之作，又是藝術史走向新千年的提示之作。再次，在歷時的敘述模式中，作者執(zhí)意營造了讀者可知可感的空間，通過背景介紹、概念探析、原典與文獻這些烘托“正史”的精彩板塊，是歷史更加立體起來，讓讀者能夠在閱讀中結合圖像，獲得更為深入的知識，也可以探究閱讀中生發(fā)的學術命題。這種結構在藝術通史體例中頗見新意。
另外，作者在寫作此書時嘗試引導讀者對不同地域、不同時期的藝術現象進行具有啟發(fā)意義的比較。例如，將公元前5世紀古希臘的“文明”文化與其鄰近的“野蠻”文化并置觀察，使得讀者能夠更深刻地理解人類由野蠻走向開化的過程;又將重在寫意的中國山水畫和重在寫實的西方水彩畫兩相對照，從而看出東西方對于藝術的態(tài)度差異。通過這些比較，作者試圖在藝術紛繁復雜的“個性”中總結出內在統(tǒng)一的“共性”。
通史之難在于一個“通”字，除卻以上優(yōu)點，書中也存在一些不足之處。作者雖然努力以“世界”為觀照對象，在古代部分介紹了很多有關中國藝術的內容，甚至還及時吸收了中國考古發(fā)現的新史料，但在現代部分，卻忽略了極具特色的20世紀中國藝術，在對當代中國藝術的選取上，也很不盡完備。這種學術局限性需要中外學術界進一步的交流溝通，需要中國藝術史學者下更大的力氣向世界推介我國的現代藝術。當然，我們不能求全責備，《世界藝術史》依然是一本具有較高學術價值的藝術通史。通讀《世界藝術史》，各國藝術奇葩盡收眼底，大有“一覽眾山小”的心境，使讀者自發(fā)地從各種藝術的比較中去思考現象背后的奧秘，更敏銳地感知世界。經海峽兩岸學者通力校譯，中文版《世界藝術史》已經面世，希望此舉能使更多的中國讀者讀到此書。
加德納藝術史讀后感篇一
在新世紀即將到來之際,欲完整透徹地說明20世紀末期藝術史研究的狀況似乎不太現實.我誠心向那些有意更進一步探究這個問題的朋友大力推薦多納爾德?普萊茨奧斯最近所著的一本評論文選,它由牛津大學出版社出版,題為藝術史的藝術.這本書概覽了自約翰?約阿希姆?溫克爾曼開創(chuàng)了藝術史研究這一門專業(yè)以來,藝術史研究所沿循的.主要方向,并且從18世紀中葉到20世紀末期這一期間發(fā)表的文章中選出相應的代表性作品收入.
作者：羅納爾?德萊烏賀慧玲作者單位：刊名：第歐根尼英文刊名：diogenes年，卷(期)：“”(2)分類號：關鍵詞：
加德納藝術史讀后感篇二
本書講述的是世界藝術史，分為繪畫、雕塑、建筑三個部分，分別從最古老的畫、世界上第一座雕像、最古老的房子講起，一直到現代派畫、現代雕塑、當今世界建筑新思想，娓娓道來，每個部分又分為20多個章節(jié)，每個章節(jié)四五頁，適合睡前讀給孩子聽。
書中附了大量經典圖片，有些圖片在希利爾的三部書里重復出現，這些名畫、雕塑、建筑在當地應該就好比清明上河圖、司母毋大方鼎、長城故宮在中國一樣，是人人都知道的吧?它們就是你了解世界的一個窗口。我只能說，讀這本書，使我草草地了解了一下這個世界的藝術史，因為實在不懂得欣賞，看不出畢加索的畫好在哪兒，看到咱們上海、天津、哈爾濱的那些外國風格的建筑，依然分不清哪些是哥特式、拜占庭式、巴洛克式。
從小到大，我們大人都沒有受過藝術的熏陶，如今的孩子忙得很，也不能靜下心來去欣賞什么藝術品。小地方對地方文化沒有什么系統(tǒng)的教育，我曾經在清風樓碰到一個外地男子，問我“邢臺不是殷商古都嗎?殷商舊址在哪里呢?”我從沒聽說過殷商舊址在哪兒，很是尷尬;讀后感·對美術音樂就更不重視了，我們大部分人從來沒有真正見過一幅名畫，見到的只是圖片，就跟我們看到印有尼亞加拉大瀑布的明信片，那并不是真正的瀑布。
我所見過的雕塑就是臥牛、三人塑像和郭守敬。第一次去參觀博物館，是一個姐姐帶我們去湖北省博物館，講解服務已用完，展廳好幾個，東西又多，瞎看一氣，也沒記住什么，出館時等待的姐姐問我們有沒看到三件鎮(zhèn)館之寶，才恍然大悟。以后每逛一個博物館，能和孩子了解深入一下鎮(zhèn)館之寶，目的就達到了，不要想著件件不落。
這部書是美國人寫的，而美國是一個年輕的國家，所以介紹的內容主要是他們的老祖宗所在地--歐洲的，中國的東西一點兒也沒有。我想，他們可能不了解中國，如果是介紹中國藝術史，該給孩子說些什么?繪畫、書法、詩詞、建筑、青銅器?這個問題要交給劉老師。
加德納藝術史讀后感篇三
很難想象，在2020年的生活速率中，一本九斤重，封面光滑，紙張嬌貴的大厚書會在一個什么樣的情境中被一個什么樣的人閱讀，當然更多的可能是難逃淪為書架裝飾的命運，成為了當代（偽）文藝青年在柏拉圖理念世界里拗pose的利器——尤其是對于阿納森所編纂的《現代藝術史》這樣一本天生背負辭書功能的大部頭來說，即使是本專業(yè)的從業(yè)者或學生，估計也很難找到與之擦肩而過的契機。最初，正是這種存在與潛在訴求的精神分裂狀態(tài)，造就了現代藝術出現的時代大環(huán)境，繼而催生出了近一百五十年來藝術界磅礴的“雙百”洪流。
提到現當代藝術、現代主義與后現代主義的作品，大家的第一印象可能是作品比理論還要詰屈聱牙，隨便翻開一本現當代的藝術年鑒，其批評用語與內涵闡釋的漂浮狀態(tài)只為正向強化“藝術界”的至尊地位而服務，除了讓普羅大眾更加望而生畏以外毫無更多建樹。然而，在《現代藝術史》這本書里，這種擔心是多余的，因為在這種時候，帶有美國精神的藝術文獻生產中那種純粹的實用主義優(yōu)勢就凸顯出來了，阿納森在大學藝術系的教學追求中和了他常年在古根海姆博物館藝術管理層所接觸的鉛華與浮夸，在一線收藏軌道工作的經驗又使其擺脫了學院派學究氣質的鉗制，所以本書的寫作是在“地面”的維度上進行的。
從創(chuàng)作伊始“盡可能去詳盡地討論少數藝術家”的開放態(tài)度，開枝散葉到如今中國第六版二十七大章對于新古典主義與浪漫主義以來國際范圍內藝術界流變趨勢的囊括，本書的創(chuàng)作團隊在保證深度與廣度的前提下，盡可能地做到了解釋的“透明”，唯一標準就在于阿納森所設立的寫作原點在于呈現一種最直觀的“觀看之道”：只有感官的直觀體驗才是構建藝術品與藝術接受的唯一橋梁。對于作品的介紹，編者首先要保障的就是用直白的語言去引導讀者對于插圖的觀賞，這也是雖然阿納森“創(chuàng)業(yè)大半而中道崩殂”，而其后繼者能繼承其精神繼續(xù)讓這本書在后續(xù)版本的修訂與豐富中保持生命力的原因，“引水于視覺，渠成于風格，終內化于態(tài)度”，所以即使像博伊斯《如何向一只死兔子解釋畫作》這樣令人感到歇斯底里的作品，在本書中我們也至少能找到一些確切的語言學方向，順著“他看上去不像是個藝術家，而更像是一個薩滿或者神漢，它能夠通過神奇的咒語與動物的精神達到某種一體性”這樣的指引去開啟一種屬于自己的理解——讀者很難從《現代藝術史》全篇找出一絲絲的武斷。
但阿納森的高明之處在于，若非是多年了熟于胸的藝術史教學經驗，怕是構建不出這么一份兼顧宏觀中觀微觀的現代藝術史綱。阿納森在結構全書的時候，靈活地采用了流派、風格與運動的流變去切分了現代藝術發(fā)展的一百五十年，每章自成一體，除了引用代表性藝術家與作品以外，更是打碎了以往一個帽子扣死一個藝術家的刻板印象，把多位著名藝術家如馬蒂斯、畢加索等人的一生分為早期、中期、晚期或者一戰(zhàn)時期、二戰(zhàn)時期、二戰(zhàn)之后，在新歷史主義的語境中折射出更為全面的藝術家風格變化。這種對藝術發(fā)生階段老馬識途，但并非走馬觀花的全面采擷，讓我們對于歷史的脈絡有了更為細致的把握。
當然，本書的排版結構與翻譯還是存在一些小小的瑕疵，目錄結構忽視了語境與藝術家群體的一體性（在美國第七版中已經得到了修正），小字部分“資料”“語境”與“技術”的三級標題縮進缺失問題也拖累了目錄透明度的呈現。在某些理論闡釋的語句中，在很多超過了三十個字的長句翻譯中，譯者暴露出了語感與跨文化傳播思考上的薄弱，比如“促使惠斯勒面對羅斯金的真正問題牽涉到對現代主義來說至關根本的難題：什么是藝術”，雖然“issue”直譯為“問題”并無不妥，但放置在一個因果的語境中，用“因素”或“原因”來進行替代可能在語句上則更為通順，也更易于理解；包括同章節(jié)中“天才是藝術家與生俱來的東西：它既不能被學到，也不能通過后天習得”這樣的表述，對于不了解“belearned”與“beacquired”的讀者而言怕是也會讀得一頭霧水。
本書誕生于1968年的美國，那是屬于嬉皮士，反戰(zhàn)游行，新好萊塢，民權與女權運動蓬勃興起的年代，打鐵潑鉛，一地吹散的木屑，孩子的培養(yǎng)記錄卡片，你能所想到的一切行為，都在一個小便池先驅的帶領下登堂入室，沖殺進了藝術的宇宙，即使激情如斯，還是有一位老頭值得我們去懷念，他和他的后繼者秉持著最嚴謹的年鑒派寫作方式，沿用著最正宗的藝術史寫作思路，冷靜記錄著一切的藝術開放觀念，為我們留下了一部帶著“動態(tài)歷史光暈”的斷代編年史。
加德納藝術史讀后感篇四
繪畫問題并不首先、也不獨屬于畫家或美學家。它屬于可見性本身，故屬于所有人。—d.馬里翁(didiermarion)。
當提到“藝術史”的時候，你會想到什么？
是書店里裝幀精致的各類藝術史大部頭？是美術館里望塵莫及的藝術作品？還是身邊留洋回國的朋友們社交網絡里時常出現的中產階級小資情調？藝術是什么？歷史又是什么？當兩者結合到一起，更是令人一頭霧水。
傳統(tǒng)的藝術史研究強調“風格流派”、“圖象志”、歷史背景和藝術家生平等，在如今藝術的“后現代”時期，欣賞一個作品時，甚至還需要參考大量晦澀且“高級”的歐陸哲學。觀者和藝術作品之間的鴻溝變得越來越大，作為起源于藝術家內心情感的藝術作品似乎距離人們真實的“心”越來越遠了。
在書中，作者拋開所有先入為主的理論敘述、歷史脈絡和社會政治背景，運用天馬行空的想象力，從“感覺”和“自我內部”出發(fā)，引導讀者用“心”去“感受”藝術作品。正如徐冰老師在序言中所說，作者借助星體理論對“藝術”做了細致的對比，尋其“法像”與“真像”。這種嘗試本身就具有藝術創(chuàng)作的性質，像是給看似有序的文化生態(tài)輸入了一個新的序列。
看到視覺形式背后的東西。在這樣一種觀看方式下，觀者就由對作品的“鑒賞”轉為“感受”，“看”與“感”相連接，“觀看”不再是作品的全部，而成為“感知”的起點。
梅洛·龐蒂曾說過，“眼睛不僅僅是眼睛?？?，要勝過“看”本身很多。看也是感知，看，就已經在思想。從這個意義上講，藝術讓人思考”。
作者提出的星體云圖就引發(fā)了觀者的思考。藝術作品將人們的眼睛與心靈相連，直至光年外的宇宙星系。在那里，來自不同時空的藝術作品交織纏繞，映照出人們內心共同分享的喜怒哀樂，以及許多無法用語言描述的人類原始情感。
比如，在開篇的月亮美學部分中，作者提到，在星體理論中，月亮通常是“情緒”的代表。“月亮美學”通過陰影，夜晚，鏡子，凹陷，子宮，湖面，馬，鯨魚，殼，母親，有殼的動物，閉眼等，代表隱蔽性、收縮性、封閉性（殼和遮蔽）和保護性結構的形象進行表達。表現出我們生命中重要的情緒狀態(tài)——“情緒的內觀”，也即“心靈的秘流”，包括回憶的過程。常見的意象包括月亮、鏡子、潮汐、湖面、茂密植物形成的遮蔽物、窗簾等。
加德納藝術史讀后感篇五
至少對于學習美術，或者愛好藝術，想要真正了解藝術發(fā)展重要史實的朋友來說，這本書的重要性是顯而易見的。當然講藝術史的好書很多，比如《詹森藝術史》，比如《藝術的故事》。前者是整個人類從古代藝術開始一直到當代藝術的通識讀本，適合有時間細讀。而后者的經典性自不必多說，唯一的遺憾在于現代主義之后的當代藝術，很多內容并無提及，而它們卻是我們在逛重要的美術館藝術區(qū)畫廊的時候，常常會遭遇到的。對于文學、科學、哲學，甚至于對于商業(yè)學習，我們都會自然而然的看重他們歷史經典文本和傳統(tǒng)的價值與必要性，可往往對于美術（或者音樂也包括？）某些人卻有一種理論，就是只相信自己赤裸的眼睛和耳朵。這固然也沒有錯，我們用本能去識別圖像和聲音，這應該構成藝術欣賞和創(chuàng)作的一個基礎。但是正如文學創(chuàng)作是由之前的無數文本和經典，以及傳承所支撐，在此基礎上創(chuàng)新形成今天的作品的道理一樣，畫畫與看畫其實也差不多。
如果我們對于繪畫以及其他美術作品的創(chuàng)作實踐，是怎樣一步一步沿著前人的足跡，踩著巨人的肩膀走到今天來的過程，完全不知情的話，就會有很多的誤解，很多的費解，很多都莫名其妙，很多的不盡興，也就往往離人類所創(chuàng)造的一個優(yōu)秀的文明的領域漸行漸遠，很是遺憾。古典主義還好說一點，因為它其中所描繪塑造的形象往往是通過肉眼就可以識別的。而隨著近現代具有更加的前端性與探索性的各種思潮的興起，藝術變得不再僅僅是為眼睛服務了，它觸及與涉及到了人類社會的一些重大的深刻的乃至于深奧和艱深的問題。是的，它們在藝術上都有所反映。這本書的歷史斷代剛好就是囊括了這樣的一個時期，從19世紀中葉開始出現重大革新的藝術，例如象征主義、后印象主義開始，這些今天畢竟還好理解。又一直講到了現代主義的產生，直到今天最新當代藝術發(fā)展的一些重要現象與潮流，而后一部分才是跟我們當下的生活關系最為密切，也最不容易憑空理解的部分。
這本書剛好就接續(xù)上了《藝術的故事》所停止的那個部分接著往下講。我們在美術學院，或各種美術專業(yè)里面學習的同學，往往是敏感于形象、感受、甚至想象力，但是對于整體的知識框架、脈絡、結構、觀念、理性的部分相對而言會較弱一些。更何況很多美術體系的教育者，很多老師本身充滿了人格的魅力，以充滿了感性和著迷的態(tài)度去學習，他們講出的東西也就難辨真?zhèn)?，或價值的重要性難以判斷。我們真是要憑造化去遇到一個好的老師，可能才會給自己指出，或者幫助自己找到一條真正適合的道路。但與此同時，我們也同樣的可以展開自學，不一定非要等著人把現成的答案喂給我們，我們可以自己探尋，通過一些有價值的著作，甚至直接到美術館、博物館、畫廊里去觀看，觀察原作，這些都是非常重要的方式。
甚至一桶漿糊很難澄清。但真的如果愿意在藝術和繪畫-美術（本書不止繪畫雕塑，藝術的概念在今天也已經大大拓展，大家自己去看）這件事情上好好的下點功夫，真的想做好的話，用點心思多研讀幾遍，多琢磨琢磨，慢慢的脈絡就會清晰起來。然后再將當代藝術的一些重要議題加入進來，例如全球化，例如女性主義等等的問題。進一步的結合著作品去理解，慢慢的，整個從現代到當代的藝術發(fā)展的路線圖也就清晰的在我們腦中形成了。
當我們掌握了有利的工具與武器的時候，就不容易被人欺騙與忽悠，對事情也有了自己的更有力量的判斷，也就更能夠推動我們的創(chuàng)作欣賞與通過藝術了解人類社會的工作了。感覺這是一本有價值的書，當然任何一本書不可能在短短的篇幅內，就讓我們徹底的了解一個藝術家的所有好處，但它提供了一個整體的線索，一個路線圖，或者說一個藏寶圖。根據它我們可以進一步的去了解自己所喜歡的那些藝術家的生平和作品，相信一定會有巨大的收獲與驚喜。
加德納藝術史讀后感篇六
“大話”兩個字你就能知道本書是通俗易懂向的'，就很適合我這種藝術素養(yǎng)不是很高的人去閱讀，是一把打開你藝術興趣之門的鑰匙。所以如果本身就是藝術專業(yè)的話就毋需浪費時間閱讀本書啦。
時間線很明顯從山洞中的壁畫講到當代藝術，時間跨度萬年不過區(qū)區(qū)幾小時就能閱讀完。真的很有趣的一本書，感覺像一個“導游”帶我走完了這段西方藝術史。
我出去旅游的時候總愛做足攻略，或者購買導游服務，不然我對一無所知的地方真不知道要怎么去感受。當你對風土人情有幾本了解的時候，你在去體驗，感受是完全不一樣的。兵馬俑說白了就是個土坑，人俑破敗且顏色褪去，如果沒有那些故事那個時代的加持，真的很普通。我贊同藝術需要去感受，但有些時候我們需要有人告訴我們什么是好的好在哪里。奇葩說有過一個命題“救畫還是救貓”我第一反應就是救貓，我確實聽不見遠方的哭聲，我感覺只要藝術家存在藝術就不會消失，可是眼前的生命你不救就消失了。很喜歡和學藝術的朋友一起看展，可以收獲很多，自己去看展時感覺很尋常的事情也會變得厲害起來。
美是藝術嘛？藝術當然是包含美的，但藝術不僅僅是美?！跋矂〉膬群耸潜瘎 ?，但藝術的內核不單單是美丑。我所認為的藝術，它有著對一個時代有著顛覆性作用，它包含著這個時代里的特色，它是永不枯竭的素材庫，它能表達出強烈的感情……從這些風格的更替來看，每當有新事物出現的時候總會有強烈的批評和反對，可歷史很好的像我們證明了，沒有人會給批評家立碑的，所以“藝術家”們不要壓抑你們的好奇心限制你們的想象力勇敢的創(chuàng)作吧。
我不學藝術，可我想學會感受藝術。
加德納藝術史讀后感篇七
作者:呂陶然。
《希利爾講藝術史》講述的是世界藝術史，分為繪畫、雕塑和建筑三部分。我剛讀完繪畫部分。這本書的繪畫部分介紹了西方，特別是歐洲的美術史。主要內容包括：
·穴居人洞穴里的壁畫。
·古埃及陵墓、神殿和兩河流域宮殿里的壁畫。
·古希臘的繪畫故事和花瓶繪畫。
·基督教的繪畫作品。
·文藝復興時期的著名畫家和作品。
·17~18世紀的幾位畫家。
·新古典主義和浪漫主義畫派。
·印象派畫家和作品。
·后印象派、非物象畫派、超現實畫派和其它現代派畫家。
希利爾重點介紹了文藝復興時期的大師和作品。繪畫部分有29章，其中有10章在寫文藝復興時期的繪畫。在這些文章中，我最喜歡希臘的愚人畫故事和文藝復興時期的大師介紹。
希利爾認為：描摹出一幅畫是很容易的。即使不描摹，看著一個東西描摹出一幅畫也難不到哪去。成千上萬的人都能畫出一籃子水果、一瓶花或一處漂亮的風景，但這些畫都只是簡單的臨摹而已。還有許多人可以臨摹出偉大畫家的作品，有些甚至臨摹得非常像，簡直讓人辨別不出真假。但很少有人能夠全憑自己的畫筆創(chuàng)作出一幅畫，能夠將各種零碎的碎片拼湊成一幅美麗的圖畫。只有能夠做到這一點的人才能夠算得上偉大的畫家。
我認為：描摹出一幅畫也是很不容易的，創(chuàng)作出一幅畫就更難了。光和影每一刻都是在變化的，畫家在繪畫時會加入自己的感受和想象。美術作品的效果往往是攝影作品很難達到的。
法國畫家柯羅曾經說過：“假定某一景色使我激動，我一定在潛心表現它時，絲毫不放過使我激動的東西”。你能在柯羅的《蒙特芳丹的回憶》感受到使柯羅激動的東西嗎？我覺得這句話也可以用在寫作上，我們在寫作時應該絲毫不放過使我們激動的東西。
加德納藝術史讀后感篇八
因此，教師對應認真對待歷史教材中的每一項教學內容，充分挖掘它們的內涵，讓學生得到全面的教育。
豐富多彩文學藝術史是整個歷史教學中的重要的內容之一，為培養(yǎng)學生各方面能力提供了很好的素材。
如何把握好文學藝術史的教學，讓光輝燦爛的文化給學生全新的洗禮，達到良好的教育效果，是一個值得探討的課題。
新課程標準指出，通過歷史學習，初中生要“形成對祖國歷史與文化的認同感”，“形成健全的人格和健康的審美情趣”，提高學生的人文素養(yǎng)，使學生成為適應新時代的一代人。
要實現上述目標，文學藝術史教學的重要性自然不言而喻。
文學藝術史是整個文化史中一個重要的組成部分，但課堂上對于這一部分內容的教學卻大多開展得不很理想，一個重要原因是文學藝術史中蘊藏的豐富的教學素材沒有被充分挖掘。
初中歷史教師在文學藝術史的教學過程中應挖掘出哪些教育素材，使學生的能力得到提高、個性得到發(fā)展呢?筆者根據多年教學實踐，談幾點粗淺的看法。
一、引導學生呼喚生命的情感。
日常教學中，一些老師對文學藝術內容，或根本不講，或只強調社會背景，而忽視其人文內涵，這就錯失了對學生思想情感教育的一個大好機會。
愛是一種生命的情感，也是情感教育的核心所在。
很多文學藝術作品都蘊含著對生命的大愛。
如我們的國歌《義勇軍進行曲》，中華民族為捍衛(wèi)國家和民族的尊嚴的頑強斗志和不屈精神永遠熠熠生輝;貝多芬的《命運交響曲》以英雄的氣魄表現了人類與厄運頑強抗爭的不屈精神;梵高的《向日葵》充滿著頑強的生命力和對高雅圣潔人生的追求;我國著名詩人屈原《離騷》中的“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”是生命的曲折;畢加索的《格爾尼卡》有力地控訴了法西斯對人生命的摧殘。
教師應該引導學生通過閱讀這些文學藝術作品培育敏感而豐富的心靈，培養(yǎng)對生命世界的珍愛。
教學這些文學藝術史內容時，教師可以精選其中最動人心弦的篇章呈現給學生，引導學生閱讀，交流感受，通過深入評析，揭示其中蘊涵的理性追求和人文精神，把學生的生命情感引入更高的境界。
二、培養(yǎng)學生形成正確的審美觀。
我國學校教育活動的基本任務之一就是要對受教育者進行審美教育，使之感受美，理解美，進而創(chuàng)造美。
初中生的審美觀還相當模糊，什么是真正的美，如何去辨別美，都是無從而知。
但靚、帥、酷等詞經常出現在他們的審美字典里。
通常，我國的審美教育主要集中在美術、語文、音樂等學科中，這些學科承擔了美育功能的大半，但“五官感覺的形成是以往全部世界史的產物”，從歷史學科的角度進行的審美教育，這種功能是其它學科難與分庭抗禮和望塵未及的。
文學藝術史的教學給學生的審美教育不只是從視覺、聽覺來實現，而是在此基礎上讓學生認識美、體驗美到追求美、實踐美的過程。
如我們歌頌歷史上的英雄人物，就是為了通過美的典型和美的境界的陶冶作用和誘導力量去美化學生的心靈，引導學生確立追求真理的意向，從而教育和激勵學生奮發(fā)向上，認識歷史發(fā)展方向，培養(yǎng)為人類美好理想獻身的精神。
歷史教材中的古今風流人物、民族精英，他們所迸發(fā)出來的思想之光和煥發(fā)出來的精神風采，為我們展示了生動感人的審美對象，他們閃光的心靈，燦爛的'人生能使學生產生強烈的美感。
從孔子首創(chuàng)“學而不厭，誨人不倦”的教育品格到諸葛亮一生“鞠躬盡瘁，死而后己”的專一奉獻，從鄧世昌誓死御敵，義不獨生的高風亮節(jié)到譚嗣同為變法而喋血的壯美情懷，這些人物的形象一旦潛入學生們的內心，就能像燈塔一樣引導他們前進的方向，照亮他們前進的道路。
三、培養(yǎng)學生形成良好個性和健康人格。
古今中外名人輩出，其言行事跡對幫助學生形成良好的個性，健康的人格和社會責任感方面，有著得天獨厚的條件。
例如：通過學習屈原的“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”、辛棄疾的“醉里挑燈看劍，夢回吹角連營”，讓學生體會他們強烈的社會責任感;從司馬遷寫《史記》、司馬光寫《資治通鑒》的過程中，學習他們堅忍不拔的意志和求實務真的治學態(tài)度;從李白的“不肯摧眉折腰事權貴”、關漢卿的“感天動地竇娥冤”，讓學生為他們的傲傲錚骨而感動;老漁夫桑地亞哥證明人性是強悍的，一次又一次地向限度挑戰(zhàn)，他帶給我們的是人類最為高貴的自信!如音樂大師貝多芬所說“我可以被摧毀，但我不能被征服”。
教師在教學過程中要用心發(fā)掘，使歷史人物形象有血有肉，使學生走近歷史人物，溶進歷史人物的情感世界，在潛移默化中學習和繼承前人的傳統(tǒng)美德，理解人生的價值和意義。
四、培養(yǎng)學生全面發(fā)展的能力。
在文學藝術史教學過程中，為全面培養(yǎng)學生的能力，發(fā)展學生的特長，我們還可組織學生進行詩歌朗誦比賽、古典名著讀后感評比、故事擂臺賽、歷史短劇表演和書法比賽等競賽類活動，通過學生的培養(yǎng)，更好的挖掘出學生興趣愛好，增強學生的自信心。
通過利用現代教學設備和靈活的多元化教學方式的采用，不僅增強了歷史課的趣味性，而且為學生綜合能力的培養(yǎng)提供了舞臺。
總之，文學藝術史在實現素質教育目標中的作用愈顯突出。
作為中學歷史教師，更應提高自己的綜合素質，特別是文學藝術方面的知識修養(yǎng)，克服各種困難，挖掘人類文明成果的教育素材，為培養(yǎng)全面發(fā)展的人而不斷探索前行。
參考文獻。
1肖川：《教育與文化》，湖南教育出版社，1990年版。
2蘇霍姆林斯基：《怎樣培養(yǎng)真正的人》，教育科學出版社，版。
3斐伏爾《美學概論》，第40頁，轉引自勞承萬《審美中介論》。
4鮑麗倩《歷史新教材課堂教學中的誤區(qū)》歷史教學第3期。
5《教育的藝術》190頁，蘇霍姆林斯基。
加德納藝術史讀后感篇九
凡高的“表現主義”在《星空》中體現的十分明顯。1889年也就是他自殺的前一年，凡高完成了這幅畫。當時凡高生活在圣雷米的圣保羅精神病療養(yǎng)院里，后來他在那里自殺。這幅畫中，藝術家并沒有表現天空的樣子，而是傳達了他對浩瀚宇宙的感受。天空中布滿了呈旋渦狀爆發(fā)的星星，讓土地和人類蜷伏其下。
莫奈的系列主題作品體現了他對光纖和色彩的潛心研究——《魯昂大教堂》系列甚至多達30余幅。在這個系列中，每一張作品都是莫奈從同一視角，在不同階段或不同氣候條件下觀察大教堂所得到的。他可以在多達八塊畫布尚同時作畫，在一天中隨氣候的變化從一塊轉移到另一塊。
萊奧納多·達·芬奇的《蒙娜麗莎》可能是世界上最著名的一幅肖像畫。達芬奇關注的是不管從外表上還是在內在性格上都能描繪出一個令人信服的個人形象。蒙娜麗莎安靜地坐著，雙手交叉，她嘴角上揚，雙目直視觀眾，微微露出笑容。達芬奇筆下的女性形象并不是通過服飾的華麗，而是通過對心理的精細描繪得以展現。
加德納藝術史讀后感篇十
收到寄來的書后，大概打開瀏覽了一番，書里的紙張偏厚，很有質感。平時說起藝術，我們腦子里總會想到“高深”“不接地氣”幾個字，好像它們不屬于日常生活，展覽里的繪畫作品也讓人有些看不懂。
《大話西方藝術史》回顧了整個西方的藝術史，包括畫家和流派。從幾萬年前的洞窟壁畫到文藝復興到浪漫主義再到印象派，直至二十世紀的超現實主義，仿佛打開了潘多拉魔盒，帶領人穿越時空的隧道，見證一幅幅名畫的誕生。書籍對專業(yè)人士來說或許過于簡單，但對想要接觸藝術的門外漢來說卻值得推薦。
書中作者沒有大談特談某種手法或故弄玄虛，而是通過有趣的語言和耐人尋味的圖片展開闡述，每一章介紹一位畫家或流派，逐漸將整個西方藝術史簡單又清晰的闡述完全。每一章結束還會有一個總結：即“意公子說”，讓人對本章內容和畫家有了更深的理解。
如在作者介紹拉斐爾·桑西這一章時，用“你才是媽寶男呢，哼！”的有趣話語作為標題；
在寫“自畫像之父”阿爾布雷特·丟勒時，總結到：“關注自我、永遠對這個世界抱有好奇心和探索的勇氣，是丟勒身上最顯著的特質，也是文藝復興的先驅們?yōu)槲覀兞粝碌膯⑹??！?BR> 這算是我的第一本藝術類書籍，意公子的解讀存在著許多見解、領悟和自己的感觸，使印象中枯燥難懂的藝術史變得既通俗又有趣。
如果你現在問我：“藝術是什么”
我想我會回答：“藝術是把一件事情做到極致?！?BR> 盡管我還是不太懂得鑒賞畫作，分辯不出好與壞，但卻知道，一幅畫能被做到極致，必定是不俗的。拋開畫家和流派，我們把目光聚焦于畫作本身，如《蒙娜麗莎》。
書中說明，這個神秘微笑的眼角和嘴角上竟有將近40層超薄油彩，薄到每層油彩的厚度不到兩微米，相當于頭發(fā)絲直徑的五十分之一。人們推測，是達芬奇先把這些油彩涂抹在手指上，再用手指逐層將油彩抹到畫布上，等完全風干再涂抹下一層，每次操作間隔至少兩個月，《蒙娜麗莎》這幅畫他用了十二年才完成。
試問，世間有幾幅如此用心的畫作？
達芬奇將匠人精神發(fā)揮到了極致。
在藝術的世界里，我們從色彩和結構中感受到的美千姿百態(tài)，只要你走進去，我想它不會讓你失望。
加德納藝術史讀后感篇十一
8月14日，《星體藝術史》全國巡回簽售發(fā)布會的第一站在上海文化地標衡山和集拉開帷幕?；顒油ㄟ^投射繪畫、書籍內容分享，“用藝術看懂你的靈魂”。多位知名藝術家、媒體人蒞臨，活動現場氣氛熱烈。
朱劍辰用星體角度、從34個通俗的藝術問題出發(fā)、拋開無聊難懂的“藝術流派”說，為藝術家、藝術愛好者重新建構了看藝術的視角。活動現場，他以金星和火星在東西方的形象切入，讓現場觀眾了解本書是如何用“星體”的抽象特質串聯起藝術史作品的。
《星體藝術史》以十個行星為原型重新編寫了藝術史，不再以地域和時間來劃分，這就解決了一個藝術史的關鍵問題——長期以來的西方中心論視角。作者的研究方法基于榮格藝術心理學、符號學和星體文化，由人的本原出發(fā)，尋找人性和真實。
正如徐冰在本書的序言中所提到的：“人類從未停止過對自己創(chuàng)造的藝術的解說，但解說至今，終于把藝術解說成了越發(fā)復雜和不清楚的東西。本書作者做了新的努力，試圖避開社會、政治等陷阱，從自然、人的原本出發(fā)，借助星體理論對‘藝術’做細致的比對，尋其‘法像’與‘真像’?！?BR> 之所以產生如此特別的角度，與作者的經歷不無關系。朱劍辰畢業(yè)于日本武藏野美術大學視覺傳達系mfa（藝術碩士）。歸國后開設光子視覺事務所。他擅長通過解構與實驗探索中間態(tài)的造形語言，涉獵領域包括空間藝術指導、文化藝術項目視覺概念到高端消費品設計。
在設計領域，他獲得過德國if獎、德國紅點獎、臺灣地區(qū)金點獎、意大利a獎最高獎項鉑金獎、美國graphis金獎五大國際獎項。而在藝術領域，他是gucci品牌合作藝術家。作品在日本國立新美術館展出，并獲得日本h.a.c財團的新銳藝術家獎。長期的設計與藝術創(chuàng)作、合作經歷，讓他對藝術作品的關注點在于“人”的本源。
除了分享和書有關的內容，朱劍辰還展開了冥想實驗。他引導觀眾完成簡短的冥想，之后通過投射繪畫的方式來完成一顆自己的“靈魂之樹”。創(chuàng)作完成后，劍辰用分析大師作品的方法論，挑選了3位觀眾的作品進行深層投射分析。
通過這個活動，觀眾將體會到《星體藝術史》書中核心的“抽象的精神性”和圖像之間的鏈接方式，并了解自我。
加德納藝術史讀后感篇十二
很多人認為神圣的幻覺是藝術，而福爾對藝術的定義是“和諧的最崇高、最富表現力的形式，是仰仗對物質和智能的厚愛來證實它的一致性的生動形式。”我對藝術的見解卻又停滯在一個領域中，所以，我不知道如何去闡述這套《世界藝術史》，它捕捉的層面，已經跨越了我所了解的信息點上。此刻，我不是一個書評人，我僅僅是一個學習的讀者。
藝術概括生活，它用言語捕捉我們周圍的表象，它返照人，也呼喚著人與人之間的溝通。《藝術世界史》其作品篇幅之浩瀚，構思之宏偉已能窺見幾分。艾黎·福爾的文筆很驚艷，用法國人獨具的情感文字，去描摹藝術史，是很奇妙的搭配，這本書散發(fā)著詩意，且也在不斷的再版，他的努力慰藉了與之同時代的人，也寬慰了遺忘藝術史卻想捕捉藝術的人們。
福爾的文筆精簡，像慢慢渲染的國畫，可以聽見先哲的沉思，山野的鳥鳴，甚至是夜晚的寧靜。
在史前藝術中，我們能感受到征服的欲望，當原始人用幾條簡略的線條把野獸的`姿態(tài)和形象捕捉下來時，藝術誕生了。在洞窟藝術中，我們都能找尋到那些構圖沉穩(wěn)，飄逸起伏的景致，像云紋錦緞，像阿爾塔米拉壁畫，這些充滿生命力的色澤，越加顯現出不同的韻味。
作者的文字代入感很獨特，他把人與人，人與森林，人與野獸的接觸，都一一靠攏，把解體文明和新生文明的過渡，再一次解析。
艾黎·福爾所說，“我所構思的藝術史不是經由準確無誤的詩意的移植，而是通過盡可能栩栩如生的詩意的移植完成的，它是由人類建構的造型詩章?！彼囆g不是復制的工藝品，它更多是人類對藝術的理解，他在神廟中，有一段這么描述，歲月對待神廟就像對待大地一樣，歲月把雕像、色彩從神廟懷里奪走，同樣地，歲月也讓森林沉入大海，讓高山蓋滿沃土，讓山泉干涸，聽任神廟被付之一炬，留下一片廢墟，在廢墟旁紅棕色的野草下，到處是裸露的焦土。80萬個炎炎赤日烘烤著神廟，隨著太陽西沉，神廟便被沉浸在燦如烈焰的漫天紅霞中。
這段無疑把神廟的和諧之美，溢了出來，即便它早已破敗不堪，他依舊用他的筆觸去修飾雕琢那里的美，仿佛它沒有廢墟的痕跡。
我想藝術就是大腦中迸發(fā)的構思，是考古者對現存文物的描摹，甚至是對遠古的一種謳歌，在人類的曙光中，我看見了菲迪亞斯中給我們帶來的慷慨情緒，甚至是普拉克西特利斯與之不同的感受。那些青春的軀體，都傳遞著圣潔和理想。
艾黎·福爾從原始人開始定位藝術的起源，用八個章節(jié)寫了藝術發(fā)軔，也用八個章節(jié)寫了東西并進，這些藝術的步伐從遠古到東西方，一步步遞進，他把不同時期的圖片去貼近歷史，用自我情感的文字，去裝飾藝術的真實和聯想，有人也責備福爾的藝術史不像藝術史，更像一篇謳歌的詩篇，但我個人覺得藝術除了時間，它本質是一樣的，就像作者認同它是詩意的移植，由人類建構的造型詩章。他不拘于章法，他只求那份隨性，所以，這本書傾向性明顯，那些工藝裝置的不斷改進，道德范疇和美學范疇的融合，讓這些影響相互交雜，它的積極性是可以遇見的。
《世界藝術史》這本書影響了數人，我也是其中一人，我沒有看完，也無法看透。我覺得每一個感受美的人都能從中感受到一股濃濃的詩意。
加德納藝術史讀后感篇十三
收到《希利爾兒童藝術史》的時候真是給了我驚喜，超厚的一本書，其實現在也沒有讀完，雖然里面很多情節(jié)和畫家讀過去了可能也就忘了，但對我來說啟蒙的作用是有的。這本書把畫、建筑、雕塑分開來說，在建筑部分比前者內容更豐富。真的非常的慶幸樂樂能有這樣的書看。
一開始我還在糾結，這樣厚厚的一本離孩子生活不太接近的書，會吸引孩子嗎?打開書，讀上后，我就發(fā)現我的擔心是多余的，這本書從壁畫開始，講古埃及畫像遵循的是“正面?zhèn)壬硐瘛保说难劬碗p肩是正面，臉和身體卻是側面。
古埃及畫大部分是插圖，畫的都是各種故事。他們將遠處的人和近處的人畫得一樣大，為了區(qū)分，就只好畫在前邊人的上面代表。非常容易的就吸引了孩子的目光。每幅創(chuàng)作背后都是有小故事的，這個小故事有幽默的，有感人的，連樂媽都是非常的感興趣。這本書既使不讀文字，孩子也是超愛，因為里面有非常多的圖畫，包括壁畫，建筑，雕塑。
《藝術史》首先告訴孩子，他們從來就是藝術的參預者，他們隨手的涂鴉，制作都是藝術。藝術的大門本來寬敞無比。知識的多少，有意無意間，總會慢慢多起來，重要的是有框架，慢慢會有血有肉。我要把世界史和地理也在湊齊，希望可以孩子更多的見識。
加德納藝術史讀后感篇十四
因此，關注自然和藝術，就是關注德國詩人荷爾德林所說的“詩意的棲居”。特別是藝術，即用藝術形式所構建的和現實世界拉開了一定的距離的詩意的世界，它，簡直就是“詩意的棲居”的最最根本當然也是最最堅實的保障。
藝術的勝景，一直以來都是真真切切地呈現在我們的世界的版圖上的。然而，在藝術的大千世界里，真正稱職的導游，卻從來都是少的。因此，當我漫不經心地打開了《希利爾講藝術史》這本書時，第一感覺，便是我遇到了一位好導游。有能力跑前跑后為我們介紹自然風光的導游數不勝數，而有能力在藝術的版圖上耐心地為我們指點江山的文化導游可就少之又少了。越少，自然也就越是彌足珍貴。
希利爾的全稱，是維吉爾?莫里斯?希利爾，和我們的文化國寶魯迅先生是同一個時代的人。作為一位著名的教育家，作為美國卡爾沃特教育體系的創(chuàng)建人，希利爾十分地了解傳統(tǒng)教科書的種.種弊端，了解家庭教育的課程體系究竟應該是怎樣的一個課程體系，因此，他便獨出心裁，暢言藝術，最終，為全世界的孩子們捧出了這套包括《希利爾講藝術史》在內的趣味盎然的歷史、地理和藝術讀物。
以對話或提問的形式切入，循循善誘，引導孩子們在藝術的圣殿里逛游，很顯然，是它的一個明顯的特征。僅是這一個特征，就使它避免了呆板、生硬和僵滯等毛病。繪畫、雕塑和建筑，希利爾就像是在課堂上自自然然、大大方方地講課一樣，講來講去，就講了這三個部分。也可能是文學藝術、音樂藝術、舞蹈藝術等等太浩繁、不太好講的原因吧，因此，希利爾也就避開了。
“這幅畫出了什么毛病”、“(讓人誤以為是真的)愚人畫”、“石頭里的故事”、“尋找寶藏的人和一個秘密”、“第二優(yōu)秀和最優(yōu)秀的騎士雕像”、“女式建筑”、“羅馬不是一天建成的”、“麻煩的圓頂”……你聽，希利爾已經正式開講了。我們，只是把眼睛、耳朵、腦子和心靈都準備好了，自然也就行了。是的，最好，還要再準備好一雙手，準備好一雙手的目的很顯然是為了不斷地往我們的心里拾。往我們的心里拾寶貝，這，才是一個正經人的正經事兒。
希利爾在講“世界上最古老的繪畫”時，是從自己的小時候的繪畫經歷開始講起的：“小時候，我在上課時，總喜歡拿著一支鉛筆。我的木頭課桌上有兩個小圓圈，它們之間的距離只有幾十厘米。我就用鉛筆尖在其中一個小圓圈上輕輕地戳了一下，接著，又在另外一個小圓圈上輕輕地戳了一下，兩個小圓圈就神奇地變成了一雙小眼睛。我在這雙眼睛上分別畫了一個圓圈，然后用一條弧線把它們連了起來，看上去就像是一副眼鏡。第二天，我又在眼睛下面加了鼻子和嘴巴。
第三天，我又畫上了耳朵和頭發(fā)。第四天，我又在畫好的頭上加了一頂俏皮的帽子。第五天，我又在腦袋下面加了一個身子，還有胳膊、腿和雙腳。就這樣，一個完整的小人就畫成了。”希利爾在講“以假亂真的畫”時，所采取的，依然是同樣的現身說法：“小時候，我養(yǎng)過一只小貓，沒事兒的時候，愛經常地逗它玩。有時候，我也會把它抱起來，讓它自己照鏡子。
它每次看到鏡子里的貓時，都認為那是另外一只貓，于是，就自己和自己打架。它弓起背，對著鏡子大聲地發(fā)出‘喵喵’的叫聲，實在是太有趣了。不過，如果你給小貓看一張畫著小貓的畫，它就一點兒反應也沒有，就像根本就沒看到一樣。小狗也是這樣，它會對著鏡子里的小狗‘汪汪’地狂叫，但對圖片中的小狗卻總是視而不見。原來，它們雖然能看見圖畫，卻不懂得欣賞圖畫。
有些人也是如此，他們能看得見畫，卻不一定懂得如何去欣賞。因此，能不能看到東西，與會不會欣賞東西，實在不是一回事兒?！妒ソ洝防镉芯湓捳f得好：‘有眼睛，卻不會看’，說的就是這個意思了?！边@樣的講法，確實是與眾不同、饒有興趣的。講述中，悄悄地，就把希利爾自己的思想也融入其中了。會講不會講，主要是看講法;講得好不好，主要是看究竟有沒有自己的思想。確實，是這樣的。
“描摹一幅畫是很容易的。即使不描摹，看著一樣東西描摹出一幅畫也難不到哪兒去。成千上萬的人都能畫出一籃子水果、一瓶花或一處漂亮的風景，但這些畫都只是簡單的臨摹而已。還有許多人可以臨摹偉大的畫家的作品，有些甚至臨摹得非常地像，簡直是讓人辨別不出真假。但很少有人能夠全憑自己的畫筆創(chuàng)作出一幅全新的畫，能夠將各種零碎的碎片組織成一幅美麗的圖畫。只有能夠做到這一點的人，才稱得上是偉大的畫家?！焙茱@然，希利爾在導游的過程當中，他是絲毫也不隱瞞自己的觀點的。雖然，這些觀點并不新鮮，然而，他所表現出來的導游的態(tài)度，卻是非常地誠懇的。做文化導游的最最基本的素質，就是誠懇，這點，希利爾無疑是懂得的。希利爾更懂得，只要是進入了創(chuàng)造的層面之后，那么，每個人就都是藝術家。
成為一位藝術家，確確實實是很容易，然而，又確確實實是很不容易?？纯匆獯罄乃噺团d時期代表人物之一米開朗基羅自然也就知道了——有一天，教皇請米開朗基羅去為西斯廷教堂的穹頂作大型繪畫，米開朗基羅拒絕了。就在這時候，嫉妒他的人也便開始鼓唇搖舌，四處散播謠言，說他只會雕塑，不會畫畫。米開朗基羅自然是聽在了自己的耳中的，于是，就決定用自己的真實的繪畫水平攻破那些像烏鴉一樣在空中亂飛的謠言。
可是，當他真正行動起來的時候才發(fā)現，在巨大的穹頂上作畫是何等地困難：躺在高高的腳手架上，危險，就不說了，僅是只能看見一小片，根本就無法建立畫面的整體觀這一點，就讓他萬分作難。而且，當他在頭頂上作畫時，畫筆上的顏料總是時不時地滴在他的臉上，有時候，連眼睛都很難睜得開。
而且，還要不斷地下來上去，再下來再上去……本來，他是雇了一些助手性質的合作伙伴的，只因，那些合作伙伴的繪畫水平遠遠不能令他滿意，想來想去，最終，就還是辭退了所有的合作伙伴，獨自一人，承擔起了這項艱巨而又繁冗的創(chuàng)作?；苏哪甑臅r間，西斯廷教堂的絢麗多彩的穹頂，才終于呈現在眾人的眼前。在眾人的眼中，那簡直就是一個偉大的神話。神話的誕生，自然是因為米開朗基羅的精湛的技藝以及堅忍的不服輸的性格。有著怎樣的性格，就會有著怎樣的生命局面，這點，是不容置疑的。
無論做什么，是一定要有具體的東西的。講世界藝術史，無疑也是。否則的話，就沒有任何的鮮活的感覺了。因此，希利爾在講到法國寫實主義風景畫和肖像畫家柯羅時，便直接地讓柯羅自己開口說話了：“假定某一景色曾使我激動過，那么，我在潛心表現它的時候，是一定要絲毫也不放過它曾使我激動過的東西的。”想想看，我們錯過了多少曾經使我們激動過、使我們的心靈震顫過的東西啊!
這，就是激活。聽人講課，如果我們的某根神經得到了徹底的激活，進而與頭高氣硬、摩拳擦掌、捋臂揎拳、躍躍欲試的感覺猝然相遇的話，毫無疑問，我們便是不虛此行了。
加德納藝術史讀后感篇十五
作者希利爾通過講述每一件藝術品背后的故事，向我們傳遞了這樣一個信息：藝術來源于最普通的生活，每個孩子天生就是藝術家，而每個真正的藝術家也都永遠保留著一顆童心。
我最喜歡讀的是〈天才畫家達.芬奇〉。奧納多.達.芬奇出生在文藝復興時期的意大利，他天生就是個左撇子，能從右到左寫字。他是有史以來最了不起的畫家。在著名的巴黎盧浮宮藝術博物館里，保存著達.芬奇的一幅名畫，這幅名畫就是《蒙娜麗莎》。
《蒙娜麗莎》畫的是一位意大利的貴族婦女。她臉上掛著一絲淡淡的微笑，那微笑是如此美妙，仿佛畫家的畫筆當初稍有一點變動，它就會消失不見了。達.芬奇之所以可以把人物畫得這么惟妙惟肖，是因為他知道如何運用陰影和光線，他還懂得怎樣處理明暗之間的過渡。他是歷史上第一個知道怎么運用這種繪畫手法的畫家。
達.芬奇創(chuàng)作繪畫之前，先進入生活仔細體會，直到有了靈感，構思成功才開始繪畫。他這種熱愛生活，貼近生活，慎密構思的方法永遠值得我們借鑒和學習。
加德納藝術史讀后感篇十六
《希利爾講藝術史》這本書是在讀書交流會上聽一位老師談讀書心得時知道的，當時聽了那位老師的介紹就對這本書很感興趣，回來便也買了一本。本書是一位美國的小學校長作者希利爾寫的，他發(fā)現傳統(tǒng)的歷史教科書內容特別枯燥，孩子們很難有興趣去讀去理解，要學好藝術史首先是要對歷史產生興趣。于是，希利爾就自己寫了一本給孩子們看的歷史書。
這本書描述了世界上的藝術史，分別講了：繪畫、雕塑、和建筑三個點。它的內容豐富多彩，知識層出不窮，不像其他歷史書那樣枯燥無味，而是十分有趣的。這是因為作者希利爾經常在文中摻雜一些令人捧腹大笑的笑話和自己的趣事所創(chuàng)造的結果。在這里沒有偉人，即使是偉人，也是以他是一個有特殊才能的普通人出現的，喜歡這樣的敘事方法，還輔助了必要的地圖，看得一目了然且十分輕松。
我認為，希利爾先生從不孤立地講述一件藝術品，他總能在作品中發(fā)現生活的氣息，并生動地加以講述，以讓我們在身臨其境的興趣中了解藝術的發(fā)展歷程。如“這件作品大概是這樣的，女孩科林斯的墓前有一個花籃，里面裝著她生前的心愛之物，有一天一顆毛莨花長在了花籃邊，花的莖葉越長越多把籃子包了起來成了個美麗的花籃。后來，一個建筑師看見了，突發(fā)奇想，做出了一種立柱，科林斯式柱出現了?！边@種夢幻般的文字不禁讓人陷入美妙的藝術幻想中。
這里摘抄一段希利爾語錄：“最好的老師是能調動起學生的熱情，激起他們對知識的渴望，引導他們孜孜不倦地去追求更好的事物，并將自己的真知灼見和真正的文化注入學生靈魂深處的老師?！边@句話說得很美地闡述出了一位優(yōu)秀教師應有的追求。
這本書讓我更深入地了解了許多著名的畫、雕塑和教堂，更讓我用另一種輕松的方式重新認識了許多在各國文藝復興時期的藝術家，這本《希利爾講藝術史》讓我系統(tǒng)地了解了世界各國的藝術風光。
加德納藝術史讀后感篇十七
第一次閱讀關于藝術作品的書，作者讓這些“高高在上”的畫作變得親民而有趣，書以年代發(fā)展為主線，從巖洞中的壁畫，神話世界，古埃及的死亡藝術，古希臘古羅馬，中世紀的禁欲系到巴洛克時期，洛可可時期……每個小標題都貼切又可愛，內容對于一個門外漢來說讀下來都很輕松又獲得新的認知。
比如：巖洞中的壁畫，“畫個圈圈詛咒你”，因為幾萬年前的原始人類靠打獵為生，獵物對他們來說兇猛龐大，于是壁畫中畫的大部分是受傷的獵物的形象，他們認為這樣我就是真正傷害到你了，保佑自己可以打到更多獵物。
古埃及的死亡藝術，古埃及是“尼羅河的贈禮”，每年大河都會泛濫一次但洪水退去之后會留下肥沃的土地，讓人們獲得豐收，所以他們相信生命也是如此可以“死而復生”。他們花費巨大的財力去建造死之后的房子，并且留下如何重生的壁畫，就是用“正面律”盡可能完整地去留下人的形象，并且保存下肉體，以供靈魂可以據此“死而復生”。
閱讀的過程就像是聽一首曲子，起承轉合，目的不在于去記住這里面那些名人流派的名字，而是通過這些藝術作品去感受每個時代歷史的變遷和人類對生命和自身意義，情感心理的表達。
藝術的發(fā)展史就像是歷史和人類的發(fā)展史，是一個不斷打破重建，循環(huán)往復的過程。如果像一張白紙一樣去看一件作品或許會更純粹，但是在了解了時代的背景和人自身的情感需求之后去看才會真正讓這些藝術品有血有肉，不再高高在上，而是融入到每一個人對自身認知探索的脈絡中去。就像真正深入到生活中去，會受傷流淚，會欣喜雀躍，活得盡興才不辜負這一場。
這會成為我自己打開藝術大門的一把鑰匙吧。
加德納藝術史讀后感篇十八
這個國慶節(jié)我了解了許多世界名作和藝術家，不過，我不是去巴黎的盧浮宮或其他博物館哦!我只是看了一本《希利爾講藝術史》。其中有三位藝術家令我印象深刻。
第一位是著名畫家達·芬奇。他最著名的作品《蒙娜麗莎》是給一個名叫蒙娜麗莎的公爵夫人畫的肖像。夫人那帶著淺淺的微笑的臉上又有一種讓人捉摸不定的神情，仿佛看到了一樣讓她十分欣慰的作品。達·芬奇不僅是藝術史上第一個懂得運用明暗手法的畫家，而且他還能讓畫中的人物看起來十分飽滿，一點也不像硬紙板上畫出來的人物扁平。達·芬奇之所以能把人物畫得這么逼真，最主要的是因為他懂得如何運用陰影和光線以及如何處理光明部分到陰影部分的過渡。雖然他的作品不多，但一點也不影響他在藝術史上的地位。
命運最悲慘的要數法國畫家凡·高了，他最了不起的地方是他能用硬梆梆的油畫筆畫出柔軟的線條，他的畫總是色彩艷麗卻又在同一個色調，看起來十分協(xié)調。
我最崇拜的藝術家要數米開朗基羅了。米開朗基羅一旦著手去做一件事，他總能克服一切困難完成它。比如有一位教皇請他在西斯廷禮拜堂的穹頂繪畫，作為一名雕塑家，他拒絕了教皇。但是因為嫉妒他的人開始傳播謠言，米開朗基羅決定用真實的繪畫水平讓這些謠言不攻自破?？墒钱斔嬲嬈饋頃r才發(fā)現在巨大的穹頂上繪畫有多么困難：躺在腳手架的頂部只能看見一小片，根本無法建立畫面的整體觀，而且當他在頭頂上繪畫時，畫筆上的顏料總是滴得他滿頭滿臉。因為其他畫師的繪畫水平遠不能讓米開朗基羅滿意，他辭退了所有畫師，獨自一人花了整整四年的時間完成了這項艱巨而繁冗的創(chuàng)作。米開朗基羅留給后人的不僅是西斯廷教堂絢麗多彩的穹頂和很多杰出的雕塑作品，還有一種偉大的精神：一旦著手去做了，就要堅持下去。
讀完這本書，我才發(fā)現自己了解的藝術作品并不是很多。書中講述的藝術家們一個個生動有趣的故事和一段段悲慘凄涼的個人經歷，使我回味無窮。
加德納藝術史讀后感篇十九
藝術通史閱讀對于提升公眾的審美素質，引領公眾的人文關懷，對于吸收人類文化藝術的優(yōu)秀成果，激勵當代的藝術創(chuàng)造都具有重要的作用。目前，在一般讀者層面，需要史料更加翔實的讀本以開闊眼界;在專業(yè)讀者層面，需要了解西方藝術史學新的成果以深化學術研究;在普遍興起的大學藝術史課程里，更需要一本牢靠的藝術通史著作以資參考。
20世紀80年代，一些西方的藝術通史著作被引進到國內，有的過于專門化，有的又過于簡略。同時，我國學者編寫的世界藝術史著作，或是藝術部類不全，或是只限于某個地域。而修·昂納和約翰·弗萊明合著的《世界藝術史》改變了這一狀況。此書從1981年第1版問世以來，便以結構的完整、資料的新穎和見解的縝密成為各類藝術史中學術質量上乘的版本，受到西方藝術史學界的普遍好評，被國際學術界譽為資料最新、累集最完整的藝術史通史。
《世界藝術史》全書以“世界史”的視角涵蓋全球，以時間的先后順序為經，寬廣的地理全景為緯，將大量的材料予以貫串重組，以求體現藝術作品和現象在歷史時空中的原貌，勾勒出藝術歷史起承轉合的脈絡，并在強調藝術創(chuàng)作與社會發(fā)展之間指涉關系的同時，注重藝術本身形式內容的變革興替。內容直到20世紀的錄像藝術，書中涉及繪畫、雕塑、建筑、攝影等各藝術門類，另外也包括絲織、錢幣、陶瓷、鑲嵌、印刷、金銀器等工藝美術與設計等藝術內容，向讀者展示了一個比較完整的世界藝術史的發(fā)展歷程。
《世界藝術史》與其他版本的世界藝術通史相比，有以下幾方面特點值得注意：首先，作者以“世界”為視野的歷史寫作理想顯得更加突出，貫穿在歷史敘述中的整體觀和有機觀更加明確。長期以來，在西方學者的“世界”藝術史著作中，以西方為中心或以“西方”代替“世界”的歷史觀念往往居于主導地位，西方之外廣闊地域的藝術史現象往往未被納入研究領域或語焉未詳。東西方世界都有著悠久的文化，各國的藝術史共同組成了璀璨的世界藝術史。
清醒地認識到這一點，他們在書中對包括中國在內的亞非拉美各國各地區(qū)的藝術都給予了一定的筆墨，全書體現出權重平衡的客觀性，這是值得充分肯定的。其次，本書作為通史，在時間跨度上做了最大努力，上起人類文明的開端，下至20世紀的尾聲，史料中收入了大量的專題、個案和最新的藝術現象，使得此書有了一種貼近現實的姿態(tài)?？梢哉f，它既是20世紀藝術史界的掩卷之作，又是藝術史走向新千年的提示之作。再次，在歷時的敘述模式中，作者執(zhí)意營造了讀者可知可感的空間，通過背景介紹、概念探析、原典與文獻這些烘托“正史”的精彩板塊，是歷史更加立體起來，讓讀者能夠在閱讀中結合圖像，獲得更為深入的知識，也可以探究閱讀中生發(fā)的學術命題。這種結構在藝術通史體例中頗見新意。
另外，作者在寫作此書時嘗試引導讀者對不同地域、不同時期的藝術現象進行具有啟發(fā)意義的比較。例如，將公元前5世紀古希臘的“文明”文化與其鄰近的“野蠻”文化并置觀察，使得讀者能夠更深刻地理解人類由野蠻走向開化的過程;又將重在寫意的中國山水畫和重在寫實的西方水彩畫兩相對照，從而看出東西方對于藝術的態(tài)度差異。通過這些比較，作者試圖在藝術紛繁復雜的“個性”中總結出內在統(tǒng)一的“共性”。
通史之難在于一個“通”字，除卻以上優(yōu)點，書中也存在一些不足之處。作者雖然努力以“世界”為觀照對象，在古代部分介紹了很多有關中國藝術的內容，甚至還及時吸收了中國考古發(fā)現的新史料，但在現代部分，卻忽略了極具特色的20世紀中國藝術，在對當代中國藝術的選取上，也很不盡完備。這種學術局限性需要中外學術界進一步的交流溝通，需要中國藝術史學者下更大的力氣向世界推介我國的現代藝術。當然，我們不能求全責備，《世界藝術史》依然是一本具有較高學術價值的藝術通史。通讀《世界藝術史》，各國藝術奇葩盡收眼底，大有“一覽眾山小”的心境，使讀者自發(fā)地從各種藝術的比較中去思考現象背后的奧秘，更敏銳地感知世界。經海峽兩岸學者通力校譯，中文版《世界藝術史》已經面世，希望此舉能使更多的中國讀者讀到此書。