通過總結(jié)，我們可以反思自己的行為和決策，從而避免重復犯錯?？偨Y(jié)要突出重點，準確表達自己的觀點和看法。以下是一些優(yōu)秀的總結(jié)范文，供大家參考和借鑒。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇一
《桃花源記》是東晉文學家陶淵明的代表作，文章以優(yōu)美的文字為后世虛構(gòu)了一個沒有剝削和壓迫、人們安居樂業(yè)的理想世界。
陶淵明的《桃花源記》以其精煉優(yōu)美的語言、田園理想國的美好圖景，一直為后人所稱道，其影響深遠，它不僅在精神層面給我們描繪了一個烏托邦的世界，還以其豐富的詞匯、新的文體影響著文學的發(fā)展，因此，在整個文學史中，其文學價值都是不可低估的。
一、豐富漢語詞匯。
《桃花源記》里使用的很多詞匯，后來演變成了成語。其中我們最熟悉的就是“桃源”、“世外桃源”了，用來代指“與現(xiàn)實社會隔絕、生活安樂的理想境界”。這在后人的詩中都有出現(xiàn)，如王維《桃源行詩》：“初因避地去人間，更聞神仙遂不還?！簛砥翘一ㄋ?，不辨仙源何處尋。”王安石《桃源行》詩：“避時不獨商山翁，亦有桃源種桃者?！蓖粼濉短以葱小贰澳侵降赜星嘣疲粚賹こ１苁廊?。”在詞中也同樣可以見到，如辛棄疾《水龍吟》“有怒濤聲遠，落花香在，人疑是，桃源路?！崩顝涍d《十樣花》“陌上風光濃處，忘卻桃源歸路”等。
除此之外，里面還有落英繽紛、豁然開朗、怡然自樂、無人問津、雞犬相聞、阡陌交通等成語，為后世廣為使用，大大豐富了漢語的詞匯。
二、志怪小說的開始。
如果深入分析的話，可認為《桃花源記》是一篇志怪小說。首先從文體上來說，小說需要具備人物、環(huán)境、情節(jié)、敘事虛構(gòu)這四個要素，這些《桃花源記》中都具備，里面有漁人、村中人、太守、劉子冀等人物，以桃花源為敘事環(huán)境，呈現(xiàn)了這樣的情節(jié)：漁人偶然間發(fā)現(xiàn)世外桃源，接著進訪桃花源，發(fā)現(xiàn)這里的人與世隔絕已久。后來漁人回去報告太守，太守派人前去尋找卻已找不到桃花源。劉子驥欣然規(guī)往卻也尋病終。情節(jié)曲折，采用“游仙式”的敘事結(jié)構(gòu)。因此，從以上分析可知，《桃花源記》可以歸為小說。
其次，是它里面充滿了玄怪的意味。文中開頭的一個“忘”字和“忽逢”一詞，就點出了漁人遇到這片猶仙境般的桃花林，是出于機緣，這就渲染出一派濃濃的玄怪情致。接著漁人在桃花源的所見所聞，是老子關(guān)于“小國寡民”的描述，又糅合了儒家先王至治的理想社會，是老莊哲學和魏晉玄學的復活，這些描寫純屬玄學思想的體現(xiàn)。再看一下結(jié)尾“既出，得其船......尋向所志，遂迷，不復得路?！边@里的“迷”字與開頭的“忘”字遙相呼應(yīng)，構(gòu)成玄怪小說所必不可少的故事情節(jié)，更留下了濃濃的.玄學意味。
所以，總的來說，《桃花源記》具備小說的基本要素，又兼有志怪小說的特征，是可以看成是志怪小說的。這也可以看做是魏晉南北朝時期志怪小說興盛的一個開端。
三、對“桃源體”和“詩話體”的發(fā)展起重要作用。
首先，《桃花源記》發(fā)展了“桃源體”這樣一個故事母體，“桃源體”指的是這種類型的小說或故事，內(nèi)容上描繪了一個帶有理想色彩的美好社會，也即“世外祧源”。這種世外桃源在當時的社會環(huán)境是不可能存在的，只不過是作者的一種理想模式而已。但由于廣大群眾生活在水深火熱之中，對美好生活的追求只能寄托在理想里，因此這種模式的故事出現(xiàn)后，能引起很多人的共鳴。如宋代傳奇中有篇小說叫《烏衣傳》，描寫了烏衣國的理想境界。作者借用唐代詩人劉禹錫的詩句“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”。競敷衍成一個王榭入烏衣國與燕子通婚的故事，在大膽的虛構(gòu)中表現(xiàn)了人們對美好生活的向往。明清一些長篇小說也常運用“桃源體”設(shè)計情節(jié)結(jié)構(gòu)。如《水滸后傳》敘述梁山義軍征方臘后，未死的一些頭領(lǐng)又重新在各地起義，參加抗金斗爭，最后在李俊領(lǐng)導下漂浮海外，尋到一塊“樂土”，重新創(chuàng)立基業(yè)的故事。李汝珍的《鏡花緣》，通過海外世界的描寫，實際上也是在構(gòu)筑作者的“桃花源”境界，只不過對世態(tài)人情作了曲折的反映。
其次，《桃花源記》開創(chuàng)了“詩話體”這一故事母體。這類小說中夾有大量的詩詞、駢文等，韻文與散文相結(jié)合，使整個作品充滿了詩情畫意。這首先為唐傳奇所繼承。《鶯鶯傳》就是其中較有代表性的作品，小說在敘述的同時，還穿插張生與鶯鶯的詩箋，使詩與情節(jié)連在一起，推動情節(jié)向前發(fā)展。宋元時期，小說中詩文相映的特點更為明顯。在《流紅記》、《溫泉記》、《王幼玉記》、《譚意歌傳》等篇中，都采用了詩詞進行穿插，把人物與情節(jié)有機地聯(lián)系在一起。文言小說中最注重詩筆的一個選本是《云齋廣錄》，這本集子中的小說幾乎箭篇都有詩文相映的特點。再看宋元話本小說，唐宋以來，有一種詩話體的話本，常用小說中人物所作的詩歌點綴或過渡如敦煌寫卷中的《蘇武李陵執(zhí)別詞》、宋話本中的《大唐三藏取經(jīng)詩話》以及《快嘴李翠蓮》等，都采用了這種手法。
因此，總的來說，《桃花源記》之所以能流傳千古，既因陶淵明以飽蘸現(xiàn)實色素的筆墨描繪出人類所向往的理想小國，也出于其在文學史上的重要貢獻，正如鐘蠑在《詩品》中所評“文體省凈，殆無長語。篤意真古，辭必婉愜，每觀其文，想其人德?！碧諟Y明以飽蘸陶醉薄悅之情的筒約文筆真切描繪出蘊含著厚實的社會人生內(nèi)容的優(yōu)美畫面，確實深深影響著后人。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇二
1958年5月1日，中國第一座電視臺“北京電視臺”（即后來的中央電視臺）開始首播，1個多月以后，中國第一部電視劇《一口菜餅子》播出?？梢哉f，電視劇幾乎與中國電視一同誕生。當時的電視劇主要是嘗試用一種戲劇化的形態(tài)來闡釋國家政策和理念，是利用電子媒介進行宣傳的試驗性手段，如同當時處在非普及狀態(tài)的電視一樣，電視劇不是真正意義上的大眾文化、大眾消費。直到70年代末以后，中國改革開放、發(fā)展經(jīng)濟，隨著電視業(yè)的發(fā)展和電視機的迅速普及（注：據(jù)有關(guān)人士宣布，，中國電視機擁有量為3.5億臺，43套衛(wèi)星節(jié)目，8000多萬戶有線電視用戶，統(tǒng)計中國電視觀眾每天看電視時間為2.54小時。參見田聰明（原中國國家廣播電影電視總局局長）《在改革開放中迅猛發(fā)展的中國廣播影視媒體――在亞洲娛樂與傳媒大會上的講演》，《電視研究》北京：20第6期，第4-5頁。），電視劇才逐漸成為大眾文化最重要的資源。年，中國電視劇年產(chǎn)量已超過1萬部集，與前年產(chǎn)量9集的數(shù)量相比增加了1千倍以上，其總節(jié)目時間也是目前中國電影年產(chǎn)量的100倍左右（注：2月6日，“全國電視劇題材規(guī)劃會議”在北京鐵道大廈召開，國家廣播電影電視總局的官員在會上透露，經(jīng)過批準拍攝的電視劇共有1271部、總量達22231集，發(fā)行播出的劇目有687部、9104集，電視劇產(chǎn)量繼續(xù)上升，比19提高了21%。參見《廣電局有關(guān)領(lǐng)導指出：2000年電視劇存在六大問題》，《每日新報》202月17日。）。電視劇不僅產(chǎn)量眾多，而且觀眾數(shù)量也極其龐大，中國大陸共有有線、無線和衛(wèi)星電視頻道3000多個，平均每個頻道播出電視劇至少2集，每天在中國大陸播出的電視劇超過6000部集，觀眾數(shù)量達數(shù)億人（注：例如，19，中央電視臺播出電視劇《三國演義》，據(jù)央視媒介調(diào)查公司數(shù)據(jù)，全國收視率最高達到46.7%，這意味著一天之中，中國約有4億6千7百萬人觀看了這部電視劇。）。特別是90年代以來，中國電視劇的發(fā)展處在具有中國特色的市場化與國有性雙軌運行的背景下，一方面受到國家政權(quán)的控制、干預和引導，同時又受到市場經(jīng)濟、消費文化的強力沖擊，成為了當代中國媒介在各種權(quán)力角逐中演變歷程的縮影，它不僅反映了當代中國政治、經(jīng)濟、文化的分化和沖突，同時也對當代中國社會的時代風尚、價值觀念、文化潮流產(chǎn)生著復雜和深刻的影響。
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中國電視劇的跨文化傳播論文篇三
2.人際傳播方面：
在網(wǎng)上進行email交流或聊天、討論時，網(wǎng)絡(luò)的匿名性特點，可能使一些東方人內(nèi)向的性格有所改變，但是總體上說，大部分東方人，還是會在某些方面保持自己的傳統(tǒng)。而網(wǎng)絡(luò)交流不帶強制性，任何一方覺得話不投機，都可能隨時撤出。如果東西方網(wǎng)民之間不能彼此理解地話，那么，交流往往會以失敗告終。因此，東方人應(yīng)學會適應(yīng)西方人那種直露的、喜歡自我披露的表達方式，而不要簡單地推斷他們自大或看不起東方人。西方人則也應(yīng)理解東方人在交流方面的含蓄，適應(yīng)他們交流中的“預熱”過程，并且有耐心等到對方進入真正的交流境界。
3.組織傳播方面：
在網(wǎng)絡(luò)的組織傳播中，組織的領(lǐng)導，應(yīng)該針對不同成員的文化背景，采取不同的管理策略。
4.學術(shù)研究與交流方面：
東西方“圖形”與“直線”式的不同思維方式，也給學術(shù)研究帶來了兩種不同的風格。東方思維更多地注重直覺，往往可以更快地提出新的觀點，而西方人注重實驗，即使在人文領(lǐng)域，實驗式的研究方法，也是多種多樣的。兩種研究方法，各有長短。當網(wǎng)絡(luò)使東西方學術(shù)交流日益增強時，更應(yīng)該注意到這種差異的存在，學會相互借鑒。對于中國學者來說，更多地吸收國外一些先進的社會科學研究方法，有助于我們與國際接軌，以及在網(wǎng)絡(luò)中更好地傳播自己的學術(shù)思想。
借鑒已有的跨文化傳播研究成果，來解釋網(wǎng)絡(luò)傳播中存在的一些現(xiàn)象，并且按照相關(guān)的理論，來調(diào)整、改善傳播行為，這是網(wǎng)絡(luò)中跨文化傳播研究的一個方面。而另一方面，我們需要關(guān)注的是，網(wǎng)絡(luò)的特點，是否會在一定意義上改變文化之間的差異。
1.網(wǎng)絡(luò)是否會改變東方人的行為特征？
而網(wǎng)絡(luò)似乎為突破這些性格，提供了最好的環(huán)境。因為網(wǎng)絡(luò)傳播的重要特點之一，就是匿名性。在匿名狀態(tài)下，當人可以不必為自己的言行負責時，就不需要再小心地保護自己。
觀察網(wǎng)絡(luò)中的聊天室、bbs，我們也可以感覺到某種轉(zhuǎn)變。一些平日謹小慎微的人，在網(wǎng)絡(luò)中卻顯得自由奔放。人們交流的話題，也得到大大的擴展。
但是，因此而得出網(wǎng)絡(luò)將徹底改變東方人的性格與行為特征，似乎還為時過早。
首先，在網(wǎng)絡(luò)中人們的行為雖然有了很多解放的跡象，但是，從總體看，不同文化背景下面的人們，在網(wǎng)絡(luò)中的活動，還是有著不同。例如，美國人在聊天室里，談?wù)摰米疃嗟脑掝}是“性”，而中國人在聊天室或bbs里，更多地談?wù)摰氖钦巍⑸鐣?。也就是說，美國人在網(wǎng)絡(luò)里，仍然關(guān)心是“個人”，而中國人在網(wǎng)絡(luò)里，更多關(guān)心的是“集體”。這與他們固有的行為特征，從本質(zhì)上是一致的。
其次，跨文化傳播研究學者認為，東西方人的行為差異，與他們的思維方式有關(guān)。“直線”式的思維方式強調(diào)的是“一”，即個體；而“圖形”式思維方式強調(diào)的是“眾”，即整體。而這種思維方式的起源，卻是不同的哲學體系。直線式思維被認為是由古代希臘羅馬哲學家們承繼下來的柏拉圖，亞里斯多德的思想。而圖形式思維則是儒家、道家和禪宗等東方哲學傳播的結(jié)果。如果這種推論成立的話，那么，我們就有理由認為，要改變東方人或西方人的行為特征，其根本是改變其依賴的哲學體系。而這一點，決不是一朝一夕可以達到的。
當然，我們說東西方人有著明顯的行為方式的差異，只是指整體，而不是某些具體的個人。也不排除某些東方人具有西方人的性格與行為方式，或者反之。這一點，在網(wǎng)絡(luò)出現(xiàn)之前，就是如此。只是網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，可能會使東西方人接觸的機會增多，這也會使彼此之間在行為方式上相互影響加深。
2.網(wǎng)絡(luò)是否會縮小不同文化的價值觀差異？
我們不能簡單從一些表面現(xiàn)象進行推論。也許一種科學的方法是，依據(jù)前面提到的文化差異的“四種維度”進行判斷。這樣我們會觸及更本質(zhì)的問題。
應(yīng)該看到，這四種文化差異的維度，只是一種外化的標準，真正導致差異的原因，在于國家的政治制度、社會結(jié)構(gòu)、哲學傳統(tǒng)、經(jīng)濟發(fā)展水平等，例如，“個人主義集體主義”的維度，與一個社會的組織結(jié)構(gòu)相關(guān)。一個緊密的社會結(jié)構(gòu)，必然培養(yǎng)出強的“集體主義”，而松散的社會結(jié)構(gòu)，帶來的是“個人主義”。因此，僅僅通過交流或溝通，就想消除價值觀的差異，是不現(xiàn)實的。
但是，網(wǎng)絡(luò)的確給不同的價值觀，提供了更多彼此參照的機會。前面也提到，當我們要針對另一種文化進行傳播時，也要在一定程度上去適應(yīng)它的價值觀，在此過程中，我們也會加深對這種價值觀的認識。因此，網(wǎng)絡(luò)未必會消除不同的價值觀的差異，但會使不同價值觀下的人們，能夠增加相互的了解與寬容。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇四
“中國現(xiàn)當代文學”漢語言文學專業(yè)的核心課程，其教學方式和手段直接決定著課程的授課效果及質(zhì)量。但是，傳統(tǒng)教學方式和體系已經(jīng)無法滿足當今課程教授的實際需求，無法對于教育師資隊伍進行合理和科學的培訓。
第一，教學理念上，主要精力集中于對學生文學知識的積累，忽略了對學生進行自主學習能力和學以致用能力的培養(yǎng)，在一定程度上削弱了學生創(chuàng)新能力和自主學習能力的提升。
第二，在相關(guān)教材中，內(nèi)容受到政治意識形態(tài)的限制，無法實現(xiàn)學術(shù)方面的突破，內(nèi)容過于局限;在個別的教材中存在著一定的偏激觀點，缺乏對于內(nèi)容的客觀性把握;有的教材，對于文學歷史的闡述過多，對于文本內(nèi)容的實質(zhì)性分析較少;當前的現(xiàn)當代文學教材的適用性較差，對于不同等級和水平的教授群體，教材的內(nèi)容過于混亂。
第三，教學方式和方法較為落后，未與先進科學技術(shù)融合，缺乏對于現(xiàn)當代文學的教學方法的實質(zhì)性改革?，F(xiàn)當代文學教學手段和方法的改革，需要建立在科學和創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，需要對現(xiàn)有教學方法做出有針對性的變革和完善。傳統(tǒng)的現(xiàn)當代文學教學方法已經(jīng)成為文學教育發(fā)展和創(chuàng)新的絆腳石。因此，必須通過合理和科學的現(xiàn)當代文學課程教學改革，來實現(xiàn)對于現(xiàn)當代文學教學方法和手段的實質(zhì)性改革和創(chuàng)新。
中國現(xiàn)當代文學的核心命題是“人的文學”，傳達現(xiàn)代人的精神情感、現(xiàn)代語言、現(xiàn)代審美方式。因此，在教學理念的設(shè)計上應(yīng)將文學史的知識傳授和文學人文精神的`追尋結(jié)合起來，通過文學史自身的文化語境，引導學生對文學準確的體悟和理解。既要做到傳道、授業(yè)、解惑，也要做到在培養(yǎng)學生綜合素質(zhì)的同時，傳達出一種是非觀和積極的人文精神。
在我國現(xiàn)當代文學改革目標方面，不但要通過現(xiàn)當代文學的教育來實現(xiàn)學生對于我國現(xiàn)當代文學知識的熟練掌握，還要借此來提高學生對于現(xiàn)當代文學中的意境和精神的深入探究，并提高學生的文學素養(yǎng)和精神層次?！爸袊F(xiàn)當代文學”的教學應(yīng)堅持對人文立場的把握，通過對民族文化、人性美以及大自然的追求和關(guān)注，來實現(xiàn)對于文化的重構(gòu)，引導人類社會的精神和觀念走向先進和成功，實現(xiàn)人類社會的長久繁榮和發(fā)展。在現(xiàn)當代文學作品的教授和解析過程中，要善于培養(yǎng)學生辯證的思維，突破傳統(tǒng)思想對學生的束縛，鼓勵學生勇于對錯誤的文學思想進行批判，并能通過獨立的思考來加深對現(xiàn)當代文學的認識和理解。因此，在中國現(xiàn)當代文學教學改革中，要以培養(yǎng)學生獨立思考、鑒賞和判斷現(xiàn)當代文學的能力為主要目標。
(一)優(yōu)化教學內(nèi)容。
1.加強現(xiàn)當代文學基礎(chǔ)教育，注重教學的深刻性和學術(shù)性。在“中國現(xiàn)當代文學”教學中，應(yīng)將基礎(chǔ)知識的講授作為知識深化的大前提。文學作品的價值在于對歷史的依托和融合。因此，在“中國現(xiàn)當代文學”教學中應(yīng)努力做到以點帶面的教學方式，即借助歷史作為串聯(lián)紐帶，將不同的作品和作者聯(lián)系起來，并對文學的流派進行合理的聯(lián)系，從而實現(xiàn)對文學作品及其相關(guān)信息的歷史性教授。這種教學方式，能夠引導學生對作品及作者的相關(guān)背景進行深入的理解，將文學作品的歷史性融入到作品的各種元素當中，為學生對于現(xiàn)當代文學更好地理解和熟悉奠定良好的基礎(chǔ)，同時亦可深入分析作品的藝術(shù)和歷史價值。只有這樣，才能夠同時實現(xiàn)在“現(xiàn)當代文學”教學過程中對于文學知識和文史知識的兼顧。
現(xiàn)當代文學在夯實文學基礎(chǔ)的前提下，要培養(yǎng)學生對于文學知識內(nèi)涵和內(nèi)在聯(lián)系的把握，使學生能夠通過自身的觀察來實現(xiàn)對于現(xiàn)當代文學更深層探索和把握孔因此，在現(xiàn)當代文學的實際教學過程中，要在文學作品背景、總體文學脈絡(luò)以及藝術(shù)風格的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)對作品立意的深化，將教授水平提升到理論高度，達到對于文學內(nèi)在聯(lián)系和藝術(shù)風格規(guī)律的深入解析和構(gòu)建。
學術(shù)性也是“中國現(xiàn)當代文學”教學中應(yīng)該重視的方面，對于學術(shù)性的要求，主要是通過對于文學作品的講授，培養(yǎng)學生對于文學作品質(zhì)量的評價和鑒別能力。在“中國現(xiàn)當代文學”教學中，可以將文學領(lǐng)域的最新研究成果融入到教學內(nèi)容中，加深學生對于文學作品學術(shù)性的理解和掌握，使學生能夠在理論的高度對現(xiàn)當代文學的內(nèi)涵和意蘊理解，提高現(xiàn)當代文學教學中的學術(shù)性。
2.回歸作品文本，充分體現(xiàn)文學作品的內(nèi)涵和魅力?！爸袊F(xiàn)當代文學”教學，應(yīng)將文學作品中所蘊涵的精神境界和人生感悟傳達給學生，從文學作品的本質(zhì)出發(fā)，讓學生從中體會到如何做人，并提高學生的文學鑒賞能力。這就要求“中國現(xiàn)當代文學”教學應(yīng)引導學生對文本作品深入品讀和研究，真實體會到文學作品所蘊含的道理和意義。因此，要實現(xiàn)對文學作品深入的品讀和體會，就必須將課堂教學與課外閱讀相結(jié)合，實現(xiàn)對文學作品底蘊的深化，促使學生體味到文學作品中包含的藝術(shù)魅力、人生感悟以及至真至誠的立意?！爸袊F(xiàn)當代文學”教學通過對文本的回歸，充分體現(xiàn)文學作品的內(nèi)涵和魅力，并完成了對學生文學鑒賞能力的升華，激發(fā)了學生對文學作品深入研討和學習的興趣。
3.重視人文情懷的培養(yǎng)。人文性是“中國現(xiàn)當代文學”教學領(lǐng)域中不可忽視的重要方面。人文性的體現(xiàn)是對以人為本原則的遵循。在“中國現(xiàn)當代文學”教學過程中，要摒棄對于文學藝術(shù)簡單性的解析和教授，要重視人文性，通過對文學作品中人生觀和價值觀的解讀，來對現(xiàn)當代文學中人文教育的典型進行深入的挖掘，實現(xiàn)文學教學中的人文情懷培養(yǎng)。
“中國現(xiàn)當代文學”以人文性為主，充分體現(xiàn)了“以人為本”的原則，體現(xiàn)了對人性的重視和感悟。因此，應(yīng)重視對于現(xiàn)當代文學教學中人文性的把握，結(jié)合人本的理念，讓學生通過對文學作品的學習，理解和關(guān)注人本理念，培養(yǎng)學生自身的社會責任感和深厚的人文情懷。
(二)創(chuàng)新教學方法與手段。
中國現(xiàn)當代文學核心命題是“人的文學”，傳達現(xiàn)代人精神情感、現(xiàn)代語言、現(xiàn)代審美方式。因此“中國現(xiàn)當代文學”課的教學設(shè)計理念就是將文學史的知識傳授和文學人文精神的追尋結(jié)合起來，通過文學史自身的文化語境，引導學生對文學準確體悟和理解。在“中國現(xiàn)當代文學”教學理念上，應(yīng)通過科學合理的教學手段，激發(fā)學生的求知欲，實現(xiàn)對文學作品教學手段的深化和改革。
1.運用知識回授法，加強知識間的聯(lián)系。這是一種為學生建立整體的知識體系的方法與體現(xiàn)，在講新的知識時，聯(lián)系到以往的知識或是其他學科的知識，通過啟發(fā)誘導、創(chuàng)設(shè)提出問題的情境，讓學生對新舊知識產(chǎn)生聯(lián)系，讓不同學科知識形成鏈條，來引發(fā)學生對知識的探索嘗試，通過回授的方式，歸納結(jié)論、知識系統(tǒng)，達到一種變式練習的嘗試。如蕭紅、沈從文，一個是寫封閉的農(nóng)村呼蘭的《生死場》，一個則是寫桃花源式的茶恫鎮(zhèn)的《邊城》，同寫鄉(xiāng)村，兩者有著什么樣的相似和不同;比如講老舍《駱駝祥子》里面的虎妞對于愛情婚姻的變態(tài)追求，就可以和張愛玲《金鎖記》里的曹七巧進行對照。這樣知識回授的方式可以加強知識的聯(lián)系，也可以讓學生在溫故知新的過程中，對知識的理解有個新的提升。
2.運用閱讀教學法，側(cè)重培養(yǎng)閱讀能力。文學是人學，文學作品是作者情感噴薄的載體，面對激情洋溢的文本，該如何引領(lǐng)學生“識路入情”，在閱讀教學中可采用“粗讀”“研讀”“品讀”“回讀”等多種方式來拓展學生的閱讀視野，提高學生的閱讀能力。
3.創(chuàng)建開放、互動式課堂。本著以“學生為本”的理念，讓學生一同參與到課堂設(shè)計，使學生山被動學習轉(zhuǎn)為主動學習。通過創(chuàng)設(shè)問題法，鼓勵學生發(fā)表見解;通過討論互動式鍛煉學生自主思維;通過自我展不法，培養(yǎng)學生閱讀興趣和語言表達能力。如在課堂上設(shè)置10分鐘的“讀書showtime”環(huán)節(jié)，讓同學們把自己所讀過的、感興趣的、認為有價值的書介紹給大家，這既讓學生的表達能力、評價能力和自我彰顯能力大為提高，也極大地拓寬了其他同學的知識面，從而促進了生生之間的互動。
“中國現(xiàn)當代文學”教學還應(yīng)借助先進的電子教學設(shè)備，活躍課堂氣氛，通過直觀的教授，實現(xiàn)對課堂教學質(zhì)量的提高和強化。此外，還可以通過組織課外朗誦、話劇等活動來激發(fā)學生對于文學學習的興趣，實現(xiàn)對學生文學鑒賞能力的提升。
本文通過對“中國現(xiàn)當代文學”教學存在的問題進行深入分析，提出“中國現(xiàn)當代文學”教學改革的目標與思路，在此基礎(chǔ)上提出“中國現(xiàn)當代文學”教學改革的對策，為“中國現(xiàn)當代文學”教學的發(fā)展和完善提供新的途徑。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇五
摘要：傳統(tǒng)茶文化包含茶經(jīng)、茶說等與茶有關(guān)的文化元素，這些元素影響著我國文學脈絡(luò)和流派的發(fā)展及文學內(nèi)容的中心思想。本文基于歷史觀、文化審美觀視角下，闡述了傳統(tǒng)茶文化對中國現(xiàn)當代文學資源思潮的影響。
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)；現(xiàn)當代；文學思潮；茶文化；
1、傳統(tǒng)茶文化探究。
1.1春秋“茶說”
經(jīng)考證，春秋時期茶已經(jīng)在人們的日常飲食中十分普遍?！蛾套哟呵铩?nèi)篇雜下》就有晏嬰對茶的記載，當時的喝茶被叫做“品茗”.除《春秋》外，春秋時期的著作《御覽》、《周禮·天官·家宰第一》、《洛陽伽藍記》等文獻都已有茶的記載。茶不僅在帝王之家，就連平民百姓，也有飲茶的習慣?？梢哉f，春秋戰(zhàn)國政治混亂、思想文化百家爭鳴的社會環(huán)境，促進了茶的興起和發(fā)展。春秋時期，儒釋道三家獨大，各學各派的發(fā)展，培養(yǎng)了文人墨客飲茶的習慣，而就在這個時候，茶說開始盛行。與茶有關(guān)的詩句、文獻也層出不窮，飲茶被視為高雅的代名詞?！爸窳制哔t”中，誰人不愛在青山碧水懷抱中喝茶？春秋茶業(yè)的發(fā)展，為今后茶文化的發(fā)展打下了良好的基礎(chǔ)。
1.2唐宋《茶經(jīng)》。
茶到了隋唐時期，逐漸發(fā)展出自己獨特的體系脈絡(luò)和綱領(lǐng)。唐代茶業(yè)生產(chǎn)已經(jīng)十分發(fā)達，茶葉作為貢品經(jīng)常被進口西域邦國。在唐代茶書中，最著名的便是陸羽所著的作品《茶經(jīng)》。《茶經(jīng)》被譽為“茶葉百科全書”,是世界上現(xiàn)存最早且最完整全面講述茶的專著。《茶經(jīng)》不僅介紹了茶文化的發(fā)展，作為一部文學專著，其文學用語用字，皆有很強的藝術(shù)性?！恫杞?jīng)》的出現(xiàn)便是茶文化影響創(chuàng)作者思想脈絡(luò)及文學素養(yǎng)的最好體現(xiàn)。深入茶文化，才能體會到茶藝不僅是制茶工藝，還是一種和諧、美感；茶具不僅是喝茶用的器具，還是反映時代瓦窯技術(shù)的藝術(shù)品；品茶不止是解渴，還是修身養(yǎng)性、物我合一的哲學之道。
1.3現(xiàn)代茶學。
隨著新學校的建立，茶文化的研究學習更加系統(tǒng)，與茶有關(guān)的文獻也層出不窮。早在二十世紀三十年代，中山大學便建立了茶學課程?，F(xiàn)代茶學的學習研究拋開了以往的單純茶葉制造技術(shù)，更加側(cè)重其科學性，例如茶葉化學、茶葉病蟲害學；更加側(cè)重其文學性，例如茶文藝學、茶史學、茶葉文學等等。現(xiàn)代茶學最突出的特點就是茶文化與現(xiàn)代文學作品的交融。改革開放后，經(jīng)濟發(fā)展迅速，國民大量吸收外來文化，忽視了對于傳統(tǒng)文化的學習研究。教育學者對于年輕人“崇洋媚外”的批判聲音越來越多。作為引領(lǐng)思想風潮的文學創(chuàng)作者，應(yīng)該立足于傳統(tǒng)文學，向年輕人灌輸我國歷史上的精華。因此，教育部研究規(guī)定，現(xiàn)代茶學課堂的開設(shè)要注重茶文化的思想學習，文學作品要貼合實際民眾，創(chuàng)作時以茶為綱，將茶道、茶藝、茶德等美好品質(zhì)貫穿在文學作品中。
2、茶文化背景下的現(xiàn)代文學。
2.1茶藝下的文學審美。
美學的體現(xiàn)和運用在現(xiàn)當代文學中愈發(fā)重要，而茶藝又直接影響了現(xiàn)代美學的構(gòu)成及發(fā)展，進而間接促進了現(xiàn)當代文學審美的提升。茶藝下的文學審美主要體現(xiàn)在兩個方面。其一，在制茶、熏茶、研磨等充滿藝術(shù)性的過程，通過茶葉的起落及對茶田、新茶陳茶的觀賞，可以提高美的觀感。高雅的茶藝能讓創(chuàng)作者們提高個人審美素養(yǎng)。我國現(xiàn)當代時期，是由文言文過渡到白話文、舊時代過渡到新時代的重要階段，因此，提高文字、語句、文章的審美鑒別能力至關(guān)重要；另一方面，茶藝也包含品茶的藝術(shù)，創(chuàng)作者往往在品茶中陶冶身心，在輕松的環(huán)境下，能夠激發(fā)靈感。在品茶的過程中，能夠促進社交，在與文人墨客高雅之士同坐一堂交流文學。對茶藝的交流和實踐讓文學創(chuàng)作者本身經(jīng)歷更多的故事，吸取社會營養(yǎng)，進而創(chuàng)造出獨特的、文學審美藝術(shù)性極強的佳作。
2.2《駱駝祥子》與茶道。
《駱駝祥子》是老舍創(chuàng)作的現(xiàn)實主義小說，作品以悲天憫人的情懷講述了舊時代社會底層人物的悲慘命運。眾所周知，除了《駱駝祥子》，老舍的話劇《茶館》，是直接以在茶館發(fā)生的人、事、物，來抒寫時代，批判社會。可見當時老北京茶社的普及以及茶文化對于文學創(chuàng)作的重要性。如果說《茶館》是茶文化下的社會縮影，那么《駱駝祥子》則是茶精神的內(nèi)核體現(xiàn)。茶精神的核心是茶道，即包容性、天人合一性、以及尊人性。作者通過寫祥子這一車夫的三起三落，體現(xiàn)了當時舊社會人民吃苦耐勞的精神，批判了時代對人的摧殘。在這個半殖民地半封建的時代，撐起人唯一精神的那便是茶了。整部小說以第三視角，書寫了茶文化下大時代與小市民，其茶道思想在文中處處體現(xiàn)，茶道即人道，推動著社會的發(fā)展，人性的進步。
2.3新文學中的茶精神。
新文學包括現(xiàn)代文學及當代文學，它是“五四運動”之后的、以白話文代替文言文的現(xiàn)代文學體系。新文學產(chǎn)生于二十世紀初期，當時正是中國社會動蕩的時期，社會的政治體制、思想都遭受了巨大的沖擊。其中，除了《天演論》、《進化論》及馬克思主義等影響新文學發(fā)展的外來文化，還有中國的本土思想，即茶文化下的茶精神。不同于其他為改變社會主流的外來文化，茶精神滲透在新文學中，更多的是要改變和影響當時疲憊不堪的中國人的內(nèi)心世界。在民族危難之時，茶精神以其強大的影響力，讓人們懂得自由、解放、尋求一種更加能夠體現(xiàn)個人社會意義的新生活。在此期間，具備茶精神美好品質(zhì)的新文化運動領(lǐng)導者，李大釗、胡適等人，更是與底層人民同呼吸共命運，用自身的思想，寫出了亂世感染人心、解放人性的作品。
3、傳統(tǒng)茶文化在當代文學思潮的運用。
3.1增強文字觀感。
普及文學創(chuàng)作者對茶藝和茶經(jīng)、茶書的學習，能夠提高其自身審美素質(zhì)，增強文字功底。在如今這個天馬行空寫作自由、人人都能夠當作家的時代，文學創(chuàng)作者的門檻越來越低，許多基層勞動者甚至也在小說網(wǎng)站上試手，寫起了故事。有經(jīng)歷的勞動者，寫的文章故事豐富多彩，但因其教育的'缺乏，對詞語的運用十分生硬，文字的使用也很呆板。描寫事物時，無法正確表達清楚自己的意思，文章整篇語言太過口語化，比擬、對稱的運用等都很少。我們對其創(chuàng)作者無法提供更深層次的教育，但能夠通過普及茶文化，增強其文字運用能力，讓文章看起來更加具有審美藝術(shù)性。在茶社飲茶、學習茶經(jīng)的過程中，既有趣，又能潛移默化地在高雅環(huán)境中提高自己，對于增強文學作品的文字觀感事半功倍。
3.2擴展文體構(gòu)思。
現(xiàn)如今創(chuàng)作者面臨的最大問題便是思維太過于匱乏。一是現(xiàn)在九年義務(wù)教育的普及，人們學習課本知識扎實，但閱讀課外作品過少，導致所創(chuàng)作的文學作品缺乏內(nèi)涵。二是課業(yè)的繁重與房價車價經(jīng)濟壓力的增大，人們出門旅行的閑情逸致少了，做事情更多的是追求功利。人的文學性思維來源無非是讀萬卷書或行萬里路，沒有經(jīng)歷，如何構(gòu)思文章？傳統(tǒng)茶文化因其豐富的歷史性，蘊含的社會意義比別的類目文化更高。在缺乏靈感的時候，學習茶文化知識，仿佛自己穿越古今置身茶馬古道；仿佛自己現(xiàn)在不在鬧市寫字樓里，而是在呦呦鹿鳴的樹林。茶文化對當今時代人們超脫現(xiàn)實、跳躍思維至關(guān)重要。
3.3健康文學風氣。
茶文化是中華文化的瑰寶，茶文化的代表詞便是“健康身心、高雅”等等?，F(xiàn)如今文學風氣急功近利，許多創(chuàng)作者為了讓自己的文學作品得到大量點擊，便降低下線，文章中涉及暴力、色情的段落越來越多。上“霸道總裁文”、“黑道文”不勝枚舉，潛移默化地影響著青少年的身心健康。因此，許多教育學者為健康文學風氣，給青少年一個好的引導，便開始大力推行茶文化在創(chuàng)作者中的學習。其一，改變創(chuàng)作者急功近利的思維，才能改變?nèi)缃裎膶W風氣；其二，茶文化也能帶給創(chuàng)作者和讀者新的思考。綜上所述，傳統(tǒng)茶文化在現(xiàn)當代起著促進社會和諧、健康文學風氣的重要作用。我們對于傳統(tǒng)文化要敬畏地學習、有效地思考，讓其在現(xiàn)代的運用越發(fā)廣泛，才能取得現(xiàn)代文學與古代文化的雙贏。
4、結(jié)論。
傳統(tǒng)茶文化在當代文學思潮中起著重要的作用，傳統(tǒng)茶文化規(guī)范寫作者群體、創(chuàng)新問題構(gòu)思，并帶動著整個社會風氣朝健康、積極的方向發(fā)展。正確運用茶文化，促進文學脈絡(luò)資源思潮的發(fā)展，從而推動整個社會價值觀的進步。
參考文獻。
[2]王坤，夏冰。淺析茶文化對漢語言文學的影響[j].時代教育，2017（21）:187.
中國電視劇的跨文化傳播論文篇六
摘要：因文本本位意識和文本細讀能力的缺失，目前高師中國現(xiàn)當代文學教學存在著與大學生文本審美能力培養(yǎng)相脫節(jié)的問題。作為文學教育的中心，文本審美始終無法得到有效的重視與實踐。只有通過改革課程體系、改進教學方法等方式逐步培養(yǎng)學生文本審美的主體意識和能力素養(yǎng)，才能彌合現(xiàn)當代文學教學在實際效果與應(yīng)該效果間存在的差距。
關(guān)鍵詞：中國現(xiàn)當代文學教學；文本審美；實際效果；應(yīng)該效果。
大學中國現(xiàn)當代文學課程開設(shè)的主要目的是培養(yǎng)學生文學審美能力、想象能力和健康的心靈情感，然而在實際教學過程中經(jīng)常出現(xiàn)這樣的窘境：學生普遍缺乏對文學文本的解讀能力，和文本始終無法進行審美層面的溝通與交流，文學審美心靈和情感始終無法得到開啟和深化。也就是說，中國現(xiàn)當代文學課程教學在實際效果和應(yīng)該效果之間出現(xiàn)了悖離。學生大多津津樂道于一些具體的文學史細節(jié)、常識和故事，熱衷于外部文本的社會性、時代性因素，而完全忽略了對內(nèi)部文本文學性的審美實踐，將審美這一課程教學的主體推向幕后，降低了自身對于文學審美的吁求。學生進行文本分析時，必須首先借助于對外部文本的前理解，這種前理解固然完善了對作家和文本真相的解讀，卻弱化了學生獨立鑒賞分析文本的審美積極性。學生在面對陌生文本時十分茫然，不知如何走進文本內(nèi)部，這種對于外部文本的強烈依賴性勢必損害大學生文學審美能力的提高。如何厘清中國現(xiàn)當代文學教學與大學生文學審美能力培養(yǎng)之間兩極悖離癥候的發(fā)生呢？下面筆者擬從思維意識與操作方法兩個層面作一具體探討。
從思維意識層面來說，忽視文學文本的中心地位，忽略文學審美心靈的啟蒙。這種文本本位意識的缺失是互見的，同時依存于教學主體和客體身上。
就教師而言，果魯伯柯夫文學教授模式與目前文學研究時尚對教師文本本位意識缺失的影響很明顯。1995年果魯伯柯夫在《文學教學法》里提出了文學教學的整個過程：起始、背景和作家簡介、研究課文的方式（包括主人公分析、藝術(shù)手法分析、作品結(jié)構(gòu)、文學語言等）、結(jié)束、總結(jié)、鞏固知識、考查等。這種蘇聯(lián)文學教學模式對當時的中國中學語文教學產(chǎn)生了很深刻的影響，并拓展至大學文學教學范疇內(nèi)。無疑，它有其合理性的存在：由外部文本進入內(nèi)部文本，能夠在最大限度上契合作者的期待視野，較為全面地探討理解文學文本的外部意義和內(nèi)部意義，生成深刻的文本記憶與意義聯(lián)想。作為這種步步引導預設(shè)的教學模式的受眾，學生在審美體驗過程中一帆風順，不需要主動付出積極的思考與揣摩，迅速與教師達成共識，形成既定的審美感悟。不少教師在講授《中國現(xiàn)當代文學作品選》課程時采取的還是這種傳統(tǒng)的果魯伯柯夫文學教授模式，往往花費很多的力氣和時間去講述作家的生存環(huán)境及作品生成的時代精神、作品的思想意義，對于作品的精神實質(zhì)和藝術(shù)特征則說得太少。這種頗具故事性的講述容易引起學生的興趣，課堂氣氛活躍。一旦受到學生的認同，教師容易把這種教學方法經(jīng)典化，成為課堂教學的一套標準和范式；但是學生內(nèi)心深處的審美自覺和審美感悟無法被喚醒。此外，大學教師在教學的同時亦需要花很大的力氣去搞科研，而在當下的現(xiàn)當代文學研究領(lǐng)域，純粹的文學審美批評逐漸成為一種稀有品，漫溢于人們視野的都是文化、現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性、身體、政治寓言等等修辭。類似修辭的運用成為研究界的一種時尚，隸屬于文學文本審美范疇內(nèi)的主題、形式、敘事、隱喻、表現(xiàn)等等修辭則越來越被疏遠，“這種文學研究被‘空洞化’的現(xiàn)象值得警惕。作為教學者與研究者身份于一體的現(xiàn)當代文學專業(yè)教師在從事教學活動時，亦不可避免地受到了這種輕審美、重文化的思潮的影響。從這個意義上來說，現(xiàn)當代文學教學亦陷入了空洞化的困境。
就學生而言，中學文學審美教育本來就存在一些缺失，加上現(xiàn)在特殊時代精神的影響，已經(jīng)把大學生與文本之間的距離拉得越來越遠，學生對于文學審美變得越來越陌生?，F(xiàn)有的輕審美的文學教授模式只能讓大家滿足于對文本外部意義的接受，文本本身的審美特征及其價值被一帶而過。作為師范院校的畢業(yè)生，往往會把這種經(jīng)驗帶入中學語文教學的課堂。所以會經(jīng)常聽到一些招聘學校的抱怨，如某次試講時應(yīng)聘學生講《故鄉(xiāng)》，都一節(jié)課了還沒有進入正題，她把時間都花在對魯迅及魯學的介紹上了?？v橫捭闔，侃侃而談，看似知識淵博，實則背離了文學作品教學的精神實質(zhì)，是一種空談。中學與大學文學教育如此的惡性循環(huán)，所造成的審美缺失可想而知?，F(xiàn)在不少高校在中國現(xiàn)當代文學專業(yè)研究生復試時重點突出的就是作品的閱讀量，提出的問題非常細致，甚至涉及到文本中的細節(jié)，如《秋夜》中對棗樹的重復性表達的意緒、《棋王》中王一生嘆氣的情感意味、《古船》中隋抱樸向何處求索人類苦難的根源等等。毫無疑問，把握住了這些細節(jié)，基本上就把握住了整個文本的精神內(nèi)涵。
從操作方法層面來說，文本細讀能力極度缺乏。細讀文本是進入文本內(nèi)部世界和人物心靈的重要途徑，細讀能力的高低直接決定了主體審美水平的高低。由于在大學教學中存在著輕文本的傾向，細讀作為一種審美方法一直沒有得到很好的重視，作為一種能力一直沒有得到很好的培養(yǎng)。大學生即使意識到了文本的重要性，但是面對陌生文本時，還是無從下手，不知如何找尋審美的切入點，在寫評論時往往喜歡打擦邊球，始終摸不到作品的內(nèi)在精神。細讀需要一定的敘事和審美批評理論知識的積累，這種積累對于文學審美來說顯得尤為重要。當下現(xiàn)當代文學教學在某種程度上只是一種單向度的引導，引導學生直接介入文本，直抵作品的精神實質(zhì)，固然痛快，實際上遏制了大學生自主思考及求索的積極性。在教學中，教師應(yīng)該更重視細讀方法的引導，這樣一來即使在教師缺席的情況下，學生也依然能夠理性介入文本，做出有效地分析與解讀。
那么，當下中國現(xiàn)當代文學教學該如何去努力改進，以實現(xiàn)現(xiàn)當代文學教學實際效果與應(yīng)該效果之間的重合呢？為此，筆者深入南京師范大學等相關(guān)國家級、省級精品課程組進行調(diào)研，結(jié)合調(diào)研單位的科學經(jīng)驗和規(guī)范，試著提出幾點具體實際的想法，以就教于方家。
首先，改革課程體系。本人所在課程組負責人傅瑛教授針對中文系學生進入大學以前課外閱讀量小、文本分析能力匱乏的現(xiàn)實，率先提出了建立“先導課”（中國現(xiàn)代、當代文學作品選讀）、“基礎(chǔ)課”（中國現(xiàn)代、當代文學史）、“專題課”（專業(yè)系列選修課）的設(shè)想，其中作品選108學時、文學史108學時，并在本科生中試行，經(jīng)過近8年的實踐，特別是近5年來的不斷發(fā)展與完善，目前已大見成效。課程體系改革注重文本閱讀，一年級“先導課”強調(diào)以作品閱讀為主，重在引導和分析，通過第一課堂與第二課堂的相互結(jié)合，反復強化學生對文學作品解讀分析能力的培養(yǎng)；二年級“基礎(chǔ)課”和三年級“專題課”強調(diào)學生歷史意識和問題意識的培養(yǎng)。值得注意的是，即使在文學史和文學專題的講授中仍然突出文本審美之于現(xiàn)象研究的重要性，突出“基礎(chǔ)課”、“專題課”是對文本審美的全面深化和拓展，從而構(gòu)成了一個文本審美能力培養(yǎng)的有機機制。這種培養(yǎng)機制重視文學文本的中心地位，強調(diào)文學傳播、文學消費都是基于文學生產(chǎn)層面上的延續(xù)性現(xiàn)象，文學史研究、專題研究都是基于文學文本層面上的拓展性研究。應(yīng)該說，這是應(yīng)對中國現(xiàn)當代文學教學與大學生文學文本審美能力培養(yǎng)之間脫節(jié)問題的較合適的策略性選擇。
其次，改進教學方法。作為高校專業(yè)培養(yǎng)計劃的一部分，中國現(xiàn)當代文學課程課時畢竟有限。有很多老師反映，在目前課時設(shè)置中想完成對20世紀中國文學的講授，會顯得比較倉促。通過專題課，也許能夠在一定程度上彌補這一缺陷。但純粹時間上的增加，并不能夠解決根本問題。這就促使我們在教學方法的改進上下工夫，也就是我們經(jīng)常所說的“授人以魚，不如授之以漁”。這里，筆者試著提出兩種文本審美方法：“四步閱讀法”和細讀引導法。
溫儒敏在探討如何消除讀者與歷史經(jīng)典之間的隔膜時，曾提出一個“三步閱讀法”，即第一步直觀感受，第二步設(shè)身處地，第三步名理分析。受此啟示，筆者認為在培養(yǎng)學生文本審美方面可以四步走：直觀感受———細讀文本———知人論世———名理分析。第一步直觀感受，引導學生直接介入文本內(nèi)部，作積極思考；進而展開文本內(nèi)部的細讀，實現(xiàn)理性審美；在此基礎(chǔ)上，知人論世，經(jīng)由外部文本的引導，實現(xiàn)文本外部與內(nèi)部理解的熔鑄；從而真正完成文本審美的感性與理性經(jīng)驗的綜合。四步閱讀法并非是一種簡單的'由感性到理性的發(fā)展過程，重在強調(diào)理性的二度介入：第一次文本內(nèi)部的理性審美，第二次文本內(nèi)外部相結(jié)合的理性審美。理性的二度介入，一方面既可以銳化學生獨自面對陌生文本審美的感悟力，另一方面又可以實現(xiàn)學生文本審美的理性升華。
我們說，四步閱讀法側(cè)重于文本審美過程的引導，而細讀法則著眼于文本審美的技巧范疇。現(xiàn)在也有不少人提倡文本細讀，出現(xiàn)了陳思和、王曉明、藍棣之、孫紹振等等一批學人的文本細讀成果，但專業(yè)性的細讀與課堂教學畢竟又不是一回事。如何在課堂講授中給學生養(yǎng)成細讀的良好習慣，是文學教育教學需要認真面對的問題?？紤]到教學的實際特點，還是應(yīng)該側(cè)重一下細讀技巧的培養(yǎng)。教師應(yīng)該打破“主題思想+藝術(shù)特色”的籠統(tǒng)概述，具體細致地引導學生如何介入文本，譬如主題多義性、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、聲音、作者與敘述人、悖論等等審美關(guān)鍵詞都是介入文本的重要提示。這種關(guān)鍵詞引導法對于缺乏相關(guān)敘事學理論基礎(chǔ)的學生而言，至關(guān)重要。因為反復困擾他們的就是，面對陌生文本，到底選擇怎樣的切入口。那么，在作品選課程的講授上，就不能僅僅滿足于將文本告訴學生，而是要學生知道為什么這樣告訴。
當然，方法不是一元的，我們還可以嘗試其他能夠提高學生文本審美能力的教學方法。筆者在進行作品選課程教學時，就某些文本’譬如《阿(正傳》、《百合花》、《鐵木前傳》等，要求學生細讀后預先進行綜述性研究，這種對于文本接受史的研究能夠深化學生對于文本的審美理解，同時也會增強其審美感知力。
第三，創(chuàng)建日常訓練與綜合考核模式。課堂講授時間畢竟有限，對文本審美能力的培養(yǎng)而言遠遠不夠，我們應(yīng)該努力去創(chuàng)建一種日常訓練與綜合考核的良性模式。日常訓練方面，通過開設(shè)《文學評論與寫作》、《文本細讀訓練》等選修課程，鼓勵學生在課余時間選擇現(xiàn)當代某些細讀的經(jīng)典文本作為范文，引導學生學習、借鑒、比較和創(chuàng)造。綜合考核方面，改進考核內(nèi)容和形式，祛除死記硬背的弊病，靈活出題。譬如作品選課程考核，可以采取作品鑒賞分析的形式，但并不一定都要以單篇論文來完成，亦可以幾個片斷、兩三個細節(jié)、一兩個人物的分析形式進行。文學史課程考試，可以試行開卷，文本分析的內(nèi)容應(yīng)該占一定比重。
我們深知，問題的提出固然重要，后期的改革與實踐則是重中之重。目前現(xiàn)當代文學領(lǐng)域的一批研究者正在做著普及和實踐這種理念的工作，其中有很多處在教學第一線。相信他們的努力一定能夠為我們提供更多具體有效的方法，能夠在一定程度上彌合現(xiàn)當代文學教學實際效果與應(yīng)該效果之間的差距。
參考文獻：
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中國電視劇的跨文化傳播論文篇七
摘要：民族院校中國現(xiàn)當代文學圍繞核心素養(yǎng)確立更明確、科學、系統(tǒng)的課程教學目標，這更有實際意義。文學教師的核心素養(yǎng)是影響學生素養(yǎng)提升的關(guān)鍵因素；課堂教學方面，要有問題意識，使課程目標更加明確，課堂效率更高；學生思維培養(yǎng)是難點，需要側(cè)重直覺思維、形象思維、邏輯思維、創(chuàng)新思維等文學思維能力，在思維的深刻性、豐富性、靈活性和獨創(chuàng)性等性質(zhì)方面加以提升。
關(guān)鍵詞：核心素養(yǎng)民族院校。
文學課程改革教育部印發(fā)了《關(guān)于全面深化課程改革，落實立德樹人根本任務(wù)的意見》，提出“核心素養(yǎng)”是深化課程改革、落實立德樹人教育目標的基礎(chǔ)?！爸袊鴮W生發(fā)展核心素養(yǎng)”研究成果在北京發(fā)布，提出核心素養(yǎng)是以“人的全面發(fā)展”為核心，包括三大方面：文化基礎(chǔ)、自主發(fā)展、社會參與。六大素養(yǎng)：人文底蘊、科學精神、學會學習、健康生活、責任擔當和實踐創(chuàng)新。各門學科的課程標準圍繞著“核心素養(yǎng)”進行重新修訂。其中高中語文新的課程標準將核心素養(yǎng)的培養(yǎng)確定為：語言建構(gòu)與運用、思維發(fā)展與提升、審美鑒賞與創(chuàng)造、文化傳承與理解四個方面。1月，教育部頒布《普通高等學校本科專業(yè)類教學質(zhì)量國家標準》，其中關(guān)于中國語言文學專業(yè)的質(zhì)量標準基本是圍繞20頒布的核心素養(yǎng)六項內(nèi)涵和三大方面在中國語言文學方面的具體展開?？梢姡逃款C布的一系列政策標準已經(jīng)在核心素養(yǎng)的范疇下從基礎(chǔ)教育到高等教育有條不紊地展開，涉及知識、能力、情感和態(tài)度等方面。民族院校中國現(xiàn)當代文學課程改革基于核心素養(yǎng)的內(nèi)涵和主要維度關(guān)鍵在教師、課堂教學和學生三個基本環(huán)節(jié)具體展開。教師素養(yǎng)是決定課程改革的核心要素；課堂教學堅持問題導向，切實推行翻轉(zhuǎn)課堂模式，設(shè)置由課程標準——章節(jié)設(shè)計——考核評價構(gòu)成的課程鏈條環(huán)節(jié)；對學生的培養(yǎng)目標方面主要包括兩種能力培養(yǎng)：漢語言建構(gòu)與運用能力、文本解讀能力。難點是促進學生文學學科思維的形成和思維品質(zhì)的提升。
一、教師素養(yǎng)：是決定課程改革進展的“核心”要素。
在后現(xiàn)代課程與教學中，教師是領(lǐng)導者，學生是教育的主體。只有具備較高核心素養(yǎng)的教師才能培養(yǎng)出較高核心素養(yǎng)的學生。在教師、學生、教學內(nèi)容三個基本的教學要素中，教師是教學環(huán)節(jié)中的關(guān)鍵因素，教師可以因?qū)W生的差異性而調(diào)節(jié)教學內(nèi)容，做到因材施教；教師可以因教學內(nèi)容的難易程度巧妙設(shè)置教學環(huán)節(jié)，正確引導學生。教師的核心素養(yǎng)涉及“關(guān)鍵能力”，包括運用文化、技術(shù)、社會的工具進行溝通的能力；主體自律的行動能力；人際關(guān)系能力。能力層面包括內(nèi)因和外因兩種因素。內(nèi)因指的是教師自身的知識儲備、相關(guān)能力、態(tài)度情感等綜合素養(yǎng)。外因指的是教師和他者的溝通合作關(guān)系，包括和學生、領(lǐng)導、同行、家長的溝通。內(nèi)因是根本，起決定性作用，教師個體具有較高的素養(yǎng)，才會獲得外在關(guān)系層面的廣泛認同。思維根本論認為，由認可和欣賞而形成的人際關(guān)系是最有價值的關(guān)系?？梢哉f，提高雙語專業(yè)文學課程教師自身的綜合素養(yǎng)，是保證良好溝通的有效途徑。在學生對教師個體形成情感認同之后，往往會把對教師的興趣遷移到該教師講授的這門課上，達到更好的教學效果。對教師來說，提高自身核心素養(yǎng)，是一個由內(nèi)至外的過程。外在要為人師表，著裝大方得體，有上課的儀式感。作為雙語專業(yè)文學課教師來說，更為重要的是內(nèi)在素養(yǎng)的提升。同其他學科教師相比，漢語言文學類課程對教師語言面貌的要求更高。首先要注意漢字、詞語的正確讀音，糾正不良口頭禪習慣。例如，“這個”“那么”“也就是說”等有規(guī)律地重復，教師語言啰唆、不連貫、重復都會影響學生對課堂有用信息的吸收程度。教師要注重錘煉語言，備好課之后要把語言備好，教師語言要簡練、通俗、流暢。文學類課程如果能形成幽默或富有激情的語言風格，會對學生更有感染力。教師內(nèi)因?qū)用姘ń虒W理念、專業(yè)能力和教學方法的積累和更新。教學理念主要指不斷學習相關(guān)教育教學理論，更新舊有的觀念，勇于改革教學；文學專業(yè)能力涉及教師對本專業(yè)了解和研究的程度，最基本的是文本解讀能力；勇于探索新的教學方法，要把相關(guān)內(nèi)容設(shè)計好，盡量用學生喜歡的方式傳授給他們。也就是說，老師準備的課程不僅要好吃，有營養(yǎng)，還要好看，讓學生有食欲，使學生樂有所學，更會學有所得。課堂教學過程的確需要精雕細摹，對于相關(guān)延伸尺度、教學內(nèi)容深度、教學方法豐富度的把握，教師是應(yīng)該能夠掌控的。
二、課堂教學：以解決文本問題出發(fā)，規(guī)劃課堂模式，設(shè)計教學環(huán)節(jié)。
目前，核心素養(yǎng)與中小學課程改革的銜接正如火如荼地展開，但大學課程與核心素養(yǎng)理論對接的研究還處于起步階段。長期以來，大學階段文學類課程的教學主要是以學科知識結(jié)構(gòu)為核心，課程目標圍繞學科原理、公理和普遍性的主題在知識、能力、態(tài)度、情感等層面拓展。文學類課程教材編訂以文學史縱向的知識框架為內(nèi)容，缺少學科能力和學科思維的考量。引入核心素養(yǎng)的理論探討課程目標，解決教學中的具體問題，有助于促進大學文學類課程教學目標，使教學內(nèi)容更加具體化、規(guī)范化和系統(tǒng)化。課堂教學是教學體系中的重要環(huán)節(jié)，包括教學目標、內(nèi)容、方法、步驟等要素。民族院校中國現(xiàn)當代文學類課程教學方法主要以教師講授為主，教學改革在適度增加課堂討論法、談話法和讀書指導法之后，學生的語言表達能力和文學感悟力等方面都得到提高。運用讀書指導法，學生對文學作品的解讀別有新意，培養(yǎng)了文本解讀能力。如何開拓出更多的視角，使分析更具學理性，這些問題還需要教師落實本學科核心素養(yǎng)，要有切實的方法和整體設(shè)計。探索出的一系列教學方法，如登山觀景法、典型人物圖像法、作業(yè)優(yōu)選承傳法等都取得了較好的效果。要設(shè)計好一堂課需要準備課前布置、課堂講解、討論、小結(jié)、課后作業(yè)、反饋評估等教學環(huán)節(jié)。各個環(huán)節(jié)的展開要有條不紊。以現(xiàn)代文學課程魯迅小說的講解為例。魯迅作品的講解共計6學時，其中可以設(shè)計討論環(huán)節(jié)。討論課能夠賦予課堂以生機活力，促進思想的生成，加強學生和教師之間的思想交流。在對學生的教學評價方面，教學改革之后向?qū)W習過程傾斜，以前平時成績構(gòu)成比是3∶7，目前是4∶6，增加了文本講讀、背誦和測驗。改革之后明顯減輕了學生期末的復習負擔，平時的考核環(huán)節(jié)豐富充實了平時的學習內(nèi)容。評價方面還可以教師評價和學生自評相結(jié)合，有助于促進教學反思，學生在認識自己的基礎(chǔ)上不斷完善自己。誠然，民族院校文學類課程教學環(huán)節(jié)中還存在一些問題，對于中國現(xiàn)當代文學課程來說，最突出的問題是學生對文學作品閱讀興趣不高、數(shù)量不夠，尤其是現(xiàn)代文學作品。由于現(xiàn)代文學文本歷史年代感較強，學生容易產(chǎn)生厭倦情緒。這就需要教師做好導讀，培養(yǎng)學生的閱讀興趣。同時，課前布置思考題，課堂展開討論，每天十分鐘的討論環(huán)節(jié)對于鍛煉學生的語言表達能力、文學感悟力都有促進作用。學習每個作家前要布置課前閱讀篇目，留思考題，上課的時候圍繞思考題展開。讓課堂翻轉(zhuǎn)起來，才能激活文學課堂的生機活力。作為第二語言的文學課程教學和第一語言課程相比，要更注重語言的建構(gòu)與運用能力的培養(yǎng)，促進學科思維的培養(yǎng)與提升。教師可以設(shè)置朗讀環(huán)節(jié)，準備好朗讀的篇目段落，在對字詞精準掌握的基礎(chǔ)上培養(yǎng)學生的閱讀賞析能力。
三、學生思維：促進文學學科思維發(fā)展與創(chuàng)新思維形成。
建構(gòu)促進思維品質(zhì)提升的教學模式，是文學課程教學改革和核心素養(yǎng)理論接軌，是需要解決的難點。如果說能力的培養(yǎng)是核心素養(yǎng)培養(yǎng)中的重點問題，那么學科思維的培養(yǎng)則是學生核心素養(yǎng)提升的.難點。思維往往是解決問題的根本，從思維根本性的角度講，一件事物或一個人的發(fā)展“是穿越，還是被限制，是完全由對事物內(nèi)在聯(lián)系認識的程度所決定的，是由對事物發(fā)展規(guī)律掌握的程度所決定的。是由對事物決定因素的洞察程度所決定的?！迸囵B(yǎng)學生的文學學科思維，關(guān)鍵是了解文學學科思維和哪些內(nèi)在要素有關(guān)，這些內(nèi)在要素和學科思維的關(guān)系怎樣，哪些因素是決定性因素，文學思維有什么內(nèi)在的發(fā)展規(guī)律。文學學科思維主要指的是理解并學習文學作品中的文學思維，借助邏輯思維對之進行學理性分析。文學思維涉及直覺思維、形象思維、邏輯思維、創(chuàng)新思維等。文學思維具有深刻性、豐富性、敏捷性、靈活性和獨創(chuàng)性等性質(zhì)。老舍的語言具有較強的形象性，《駱駝祥子》中以“沙漠里養(yǎng)不出牡丹來”比喻環(huán)境對人的重要作用，以“老鴉是一邊黑的，他不希望獨自變成白毛的”描述墮落的祥子的心理狀態(tài)。學習作家語言的形象性，培養(yǎng)學生運用形象思維表達自己的思想，對事物的描述更加細膩、生動，富有感染力。邏輯思維主要是指對作品主題的正確理解和結(jié)構(gòu)的條理性、嚴謹性。經(jīng)典文學作品不僅具有形象的語言，而且結(jié)構(gòu)嚴謹，從文本的結(jié)構(gòu)和主題表述中體會文本的邏輯思維，學習表達的條理性。例如，小說《圍城》就是圍繞主人公方鴻漸被圍困在婚姻的圍城、職業(yè)的圍城和人生的圍城又不斷突圍的過程，展開的故事情節(jié)，主題明確，具有較強的內(nèi)在邏輯性。隨著時代的變遷，價值觀的轉(zhuǎn)型，人們的思維方式也在發(fā)生嬗變。相應(yīng)地，從不同的認識視角出發(fā)，對于作家、作品和人物的認識評價出現(xiàn)差異。每個人物存在都有其合理性，從后現(xiàn)代的視角解讀人物，不僅評論家的評價標準發(fā)生嬗變，作家創(chuàng)作的視角和價值標準也在發(fā)生改變，作家不再以“高于生活”的視角進行創(chuàng)作，常以平等的視角或者“低于生活”的視角描述各階層人物，這能更貼近底層人物內(nèi)心，使當代作品的人物相對于現(xiàn)代作品更加真實感。在解讀現(xiàn)當代文學作品的時候可以傾聽不同的評價聲音，有的放矢地培養(yǎng)學生的創(chuàng)新思維。綜上所述，核心素養(yǎng)理論使教學得以在同一個規(guī)范、科學、系統(tǒng)的層面展開對話，運用核心素養(yǎng)理論可以深入探討學科教學中的核心問題，面對問題、解決問題。對于民族院校中國現(xiàn)當代文學課程新一輪的教學改革來說，教師的核心素養(yǎng)是影響學生素養(yǎng)提升的關(guān)鍵因素；在授課模式上要有問題意識，確立“課程目標——板塊設(shè)計——學習評價”環(huán)環(huán)相扣的課堂鏈條模式，使教學目標明確，教學重點突出；培養(yǎng)學生文學思維能力，在思維的深刻性、豐富性、靈活性和獨創(chuàng)性等方面予以提升。
參考文獻：
[2]房繼現(xiàn).思維根本論[m].沈陽：沈陽出版發(fā)行集團，2017。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇八
電視劇是集多種藝術(shù)表現(xiàn)形式于一體的綜合性藝術(shù)，在跨文化傳播過程中，雖然不同地區(qū)的電視劇往往存在著文化差異和語言障礙，但通過字幕翻譯就能夠建立起文化交流的橋梁。在如今全球化浪潮席卷之下，電視劇作為文化交流的直接且有效的形式，可以通過翻譯外國電視劇字幕，再根據(jù)觀眾容易接受和理解的思維習慣重新構(gòu)建語言，使觀眾的觀看過程更加順暢，同時也使電視劇作品得到更好的傳播。目前，隨著我國海外電視劇引進數(shù)量的不斷提升，對電視劇字幕的翻譯工作也提出了更高的要求?？傮w來說，在口碑和商業(yè)上都取得不錯成績的海外電視劇作品，除了電視劇本身的故事內(nèi)容和視覺效果之外，字幕翻譯對其傳播效果的助力作用不容小覷。海外電視劇作為跨文化傳播的一種藝術(shù)樣式，其字幕的翻譯越來越注重互動性，且大多采用本土化的方式使語言簡單有趣、通俗易懂、特色十足，以此達到吸引觀眾的目的。
一、文化差異對海外電視劇字幕翻譯的影響。
電視劇作品背后承載著一個國家的社會文化及價值觀，不同國度不同語言的電視劇各具特色。在傳播過程中如何消除語言的隔閡，對于海外電視劇的傳播是至關(guān)重要的，而字幕翻譯是解決此問題的重要手段。對于電視劇字幕的翻譯，國內(nèi)外的很多學者都從語言和文化的角度進行了探討。海外電視劇和國內(nèi)受眾之間的文化差異是客觀存在的，站在發(fā)展的角度上看，字幕的翻譯顯得尤為重要。只有洞察了文化差異的因素，才能讓使用不同語言的觀眾獲得相同的審美感受和體驗。海外電視劇字幕翻譯的文化差異因素主要表現(xiàn)在地理文化差異、歷史文化差異、風俗文化差異及宗教文化差異等方面。首先是地理文化差異。文化本身的意識形態(tài)，會受到物質(zhì)環(huán)境的影響，不同的自然環(huán)境對于人的性格、生活和習慣等都有潛移默化的作用。中國地大物博，廣闊的`地勢地貌也相對比較復雜，人口眾多、氣候多樣，生活方式也因地區(qū)和民族的差異而多種多樣。復雜地理環(huán)境下生存的中國人相對求穩(wěn)好靜，較為關(guān)注事件表象背后的內(nèi)容。而西方國家地理情況多為緊鄰海洋或被大海圍繞，動蕩的環(huán)境讓西方人注重航海探秘，向外拓展，有很強的主觀能動性。如在美劇《越獄》中，“preparationcanonlytakeyousofar”沒有被翻譯者譯為是“有準備讓你走的更遠”，而是被譯成了“謀事在人，成事在天”，相較字面上的直譯，翻譯后的字幕更為本土化，不僅容易被觀眾接受和理解，也更加突出了劇中角色所強調(diào)的主觀能動性。原句在英語中有著廣泛的應(yīng)用，被西方人廣泛接受，而翻譯后的句子也是中國人朗朗上口的俗語，謀事和成事的背后有著極強的哲學思維，既強調(diào)了主觀能動性的作用，又有尊重自然法則的意味，不僅貼近電視劇的劇情走向，也使對話顯得饒有意味、引人入勝。這種語境中歸化翻譯策略能夠讓觀眾更好地理解劇中人物性格，也在心理上拉近了與劇中人物之間的距離。其次是歷史文化差異。地理環(huán)境、民族生活習慣及歷史發(fā)展淵源等種種差異，讓東西方的歷史文化存在很大差異，電視劇作品中也有很多以東西方歷史文化和生活差異來開展的劇情。從語言上看，英語作為印歐語系的語言經(jīng)歷了漫長的發(fā)展歷程，在民族文化的演進中積累了很多帶有鮮明特色的語言風格。而漢語的使用歷史更為悠久，且漢語的使用者為數(shù)眾多。東方文化和西方文化各自經(jīng)歷了不同的發(fā)展歷程，其中東方文化以儒家文化為主導，經(jīng)歷了漫長的時間積累，講究語言的美感和結(jié)構(gòu)順序；而英語受到航海文化的影響，結(jié)構(gòu)靈活、語言簡潔。不同的語言承載了不同地區(qū)、民族的歷史文化信息，語言的使用者在長期的耳濡目染之中，對語言背后的信息有著深刻的理解。電視劇除了表現(xiàn)劇情故事的變化起伏外，往往也承載著較多的歷史文化內(nèi)容，其所面向的觀眾對語言的理解能力也千差萬別，只有恰當?shù)姆g才能準確地表現(xiàn)出電視劇原有的內(nèi)涵，更好地實現(xiàn)電視劇作品的傳播。最后是風俗及宗教文化的差異。風俗文化源于生活卻又高于生活。自古以來，中國的傳統(tǒng)文化就崇尚順應(yīng)自然，自守、鄰睦的觀念深入人心，因此國產(chǎn)電視劇中質(zhì)樸感人的生活題材、武俠題材等都備受觀眾喜愛。此外，我國宗教信仰也較為多樣。在西方國家，宗教信仰對個人生活來說是不可缺少的，所以影視劇里經(jīng)常彌漫著強烈的宗教文化氣息。不同宗教文化的語言表達習慣不同，在翻譯時需要注意觀眾對宗教文化的接受度。如介于中西方文化之間的電視劇《神探夏洛克》中第一季第二集幾乎都在倫敦唐人街拍攝，中國元素遍地都是。在電視劇中，華生和朋友邁克初次見面時聊起租公寓的事情，邁克說“you’rethesecondpersontosaythattometoday?！边@句話的本意是說“今天你是第二個給我說這件事的人”，但是字幕卻將“secondperson”翻譯成“有個人”,這樣的翻譯使觀眾理解起來更加容易，減輕了觀眾的認知負擔。再如，福爾摩斯的哥哥麥考夫第一次見到華生的時候說了依據(jù)“trustissues”，翻譯成中文為“是信任問題”，但字幕卻被翻譯成了“信任危機”，更能體現(xiàn)出麥考夫與華生談話間的凝重氛圍。在福爾摩斯和華生討論特殊符號的案情時，華生說“i’msherlockholmesandialwaysworkalone”,“workalone”表示“一個人工作”，但這樣翻譯不符合劇情的文化語境，因此，字幕翻譯為“單槍匹馬”，這四字成語為中國觀眾所熟知，更容易被理解。
海外電視劇字幕的翻譯存在一定的特殊性。電視劇作品的翻譯與外國文學作品的翻譯有所不同，在翻譯過程中不僅需要注意語言表達方面的“信”、“達”、“雅”標準，還需要注重語言的戲劇性，而且電視劇往往受到時空條件限制，譯者要更加注重前后語境、觀眾所處的文化背景和接受程度，營造出良好的戲劇效果，才能實現(xiàn)原作品內(nèi)容信息傳播最大化。因此，在對海外電視劇作品進行字幕翻譯時，不僅需要注意口語化表達的特點，還要注重語言與角色性格匹配，考慮場景環(huán)境和人物情感起伏，盡可能多地采用大眾易懂的通俗語言。第一，海外電視劇字幕的翻譯受到劇中人物對白、場景變化及觀眾字幕閱讀速度等因素制約，所以具有一定的特殊性。電視劇是聲畫同步的藝術(shù)形式，畫面和人物對白的時間要做到契合，而字幕的翻譯也要與畫面及聲音統(tǒng)一。同時，每個場景的畫面都有一定的信息量，受到屏幕空間的限制，在對電視劇進行字幕翻譯時，不僅需要考慮與角色對白同步，還需要考慮畫面容量，如果翻譯語言過多，會占據(jù)較大的畫面面積，使觀眾很難兼顧畫面與對白信息。雖然不同觀眾的理解接受能力不同，對字幕閱讀的速度不盡一致，但從時間上來說，一般屏幕上字幕往往會停留2-7秒，如此短暫的時間內(nèi)，譯者若想通過字幕語言達成跨文化傳播的目的，必須盡可能地避免過長語句的出現(xiàn)，必要時還可以簡化翻譯的方式適當修改原句內(nèi)容，盡可能解決時空限制的問題，讓字幕長短盡可能保持一致，方便觀眾觀看和理解。第二，電視劇字幕的翻譯內(nèi)容多是人物對白，翻譯的時候需要考慮內(nèi)容與演員口型的吻合度，這也是區(qū)別于文學作品翻譯的特殊之處。電視劇字幕翻譯需要與角色口型變化、對白時間等盡可能一致，這樣才能保證電視劇的真實感。譯者在保證電視劇文化信息傳遞的基礎(chǔ)上，需要配合角色對白，根據(jù)具體情況靈活運用簡化和補償翻譯的方法，在保證字幕語言通順的情況下使語境、語感盡可能與原片相同。第三，由于電視劇基本是以演員的口語對白及演繹來完成的，所以字幕翻譯十分注重口語化。字幕翻譯應(yīng)區(qū)別于文學作品的翻譯。相對文學作品翻譯語言的多樣化，電視劇的字幕翻譯需要注重觀眾的視聽感受，作為一種大眾傳播方式，電視劇具有通俗化的特點，因此電視劇的翻譯語言也要盡可能口語化，與電視劇題材、語言、風格相符。有時可以根據(jù)劇情背景、角色性格以及語境進行口語化翻譯，口語化翻譯能讓觀眾更好地理解電視劇的內(nèi)容。
在跨文化電視劇傳播的背景下，受眾的語言及文化背景都有著本質(zhì)的不同，因此在翻譯過程中，應(yīng)當靈活運用異化和歸化兩種策略，照顧傳播對象的接受和理解能力。歸化法是當下電視劇字幕翻譯中采用較多的策略，其將原作文化轉(zhuǎn)化為傳播目的地的語言文化，通過簡化歸化、語境歸化、意向歸化、詼諧歸化等方法重塑語句結(jié)構(gòu)。如在生活化的語境中考慮觀眾的語言習慣，以本土化語言為基準，翻譯過程中更多地以符合觀眾文化和價值觀的內(nèi)容來處理翻譯語言，方便受眾接受。在電視劇《神探夏洛克》中，一語雙關(guān)的英語諧音語言較多，也有很多慣用的俚語，但是翻譯過程中如果直接翻譯會很難讓觀眾理解透徹，只有按照中國人習慣理解的方式歸化為好理解的語言才能被受眾更好地接受，如“sheisenglishwithaspine”被恰當?shù)刈g為“她是個有骨氣的英國人”，讓中國觀眾可以一看翻譯就明白當時的情景，非常契合當時的語境和劇情背景。但在需要表現(xiàn)海外電視劇所處地區(qū)的生活習慣和文化環(huán)境時，應(yīng)注重海外文化的特色，盡可能保留影視劇內(nèi)容的原汁原味。
四、結(jié)語。
電視劇進行跨文化傳播并非易事，曾經(jīng)因為文化差異因素和語言使用習慣使海外電視劇的傳播受到制約，但隨著字幕翻譯的作用逐漸被重視，以及理論分析和實踐經(jīng)驗的不斷積累，在跨文化電視劇傳播過程中，字幕翻譯通過編碼解碼輔助畫面表達信息，讓電視劇的傳播效果大大提升，為觀眾帶來了更多的文化信息和精神享受。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇九
馬克思指出，人類不僅從事物質(zhì)資料的生產(chǎn)以滿足物質(zhì)生存的需要，還從事精神資料的生產(chǎn)以滿足人的精神需求。藝術(shù)，因此而誕生。黑格爾提出，“藝術(shù)的中心是人!”朱青生在為《藝術(shù)：讓人成為人》寫的序言中也寫到：“這里的人不是活著的人，而是作為人文的人。正在加強一種警示和呼喚：人本來不是‘人’，只有透過修養(yǎng)和教育，經(jīng)由藝術(shù)和人文，方能成其為真正的人。只是藝術(shù)到底使人往上，還是往下，這的確還是個問題。”針對電視藝術(shù)來說，“所有的電視都是教育的電視，唯一的差別是它在教什么?！娨曉诮淌依锏挠行允窃缫压J的，我們越是看電視就越是傾向于它所教的，無論是有意還是無意，也無論是教室之內(nèi)還是教室之外。”
中國電視劇的跨文化傳播論文篇十
封建遺老的小姐與風流世故的闊少，這樣“一對自私的男女”機關(guān)算盡地“談戀愛”，最終在一個城市顛覆之后，彼此得到“僅僅是一剎那的徹底的諒解”?！秲A城之戀》是張愛玲在巔峰時期的作品，時隔數(shù)十年，同名電視劇搬上熒屏。
這部劇由“金牌編劇”鄒靜之操刀改編，夢繼執(zhí)導，當紅實力派演員陳數(shù)、黃覺聯(lián)袂主演，在央視八套黃金時段播出后得到很大的反響。繼央視八套之后，浙江衛(wèi)視緊跟其后，轟動播出。來自央視索福瑞的數(shù)據(jù)顯示，這部制造精致風格唯美的電視劇的收視率一路走高。在201月份，這部電視劇在臺灣年代電視臺muchtv頻道播出時，創(chuàng)下了該頻道開臺以來的最高收視率。
雖然該劇贏得不俗的收視成績，但在學界仍是毀譽參半?！皬埫浴眰兺虏垭娨晞“妗秲A城之戀》“這不是張的風格，這不是張的味道，甚至這不是上海的味道”。然而面對質(zhì)疑，編劇鄒靜之卻給了一個坦白而精辟的答復?！皬垚哿釋懙男≌f只是給我們留下一粒種子，我沒把它當瓜子嗑了，而是讓它有新的生命力。”鄒靜之如是說。他在鳳凰網(wǎng)的訪談節(jié)目《非常道》中曾自信地表示，“張愛玲活著也得這么寫”。《傾城之戀》是鄒靜之“當編劇以來惟一改編他人的作品”。被鄒靜之當作最好的劇本?！拔铱刹皇菫閺埫詫懙?，因為相對絕大多數(shù)看電視的人，張迷的相對人數(shù)極少。如果你只想維護你心中的張愛玲，那看文字就夠了，所有文字被改編成影視作品，它的丟失和演繹是必然的。”
《傾城之戀》的電視劇改編成功與否，筆者不敢妄下定論。電視劇改編是以另一種藝術(shù)形式來解讀小說，最終成品必須符合電視劇的.藝術(shù)特性。但電視劇既然以小說為創(chuàng)作的基石，編劇不可能完全擺脫原著，在將小說文本轉(zhuǎn)換成電視文本時最重要的是抓住小說的“神”，從而完成電視劇對原著的解讀。
一、情節(jié)擴容。
電視劇改編中篇小說首先遇到的問題就是情節(jié)的擴容，一部只有三萬余字的小說變成四十萬字的電視劇本，增添的內(nèi)容之多可見一斑。就對原著的數(shù)十倍的擴充，鄒靜之認為這是必然的。他以《三國志》里寫赤壁大戰(zhàn)不足百字，而后來的《三國演義》把它改寫成幾章作比，表示在影視劇的改編這一方面，關(guān)鍵并不在篇幅的擴充，而在于增加的內(nèi)容是否合情合理，有沒有原著的文學內(nèi)涵和精神?！半m然小說只有三萬字，但相比一些三大本的鴻篇巨制還要好改?！编u靜之在訪談節(jié)目《非常道》中如是說。原著是從離婚后的白流蘇掙扎于娘家人的各種冷眼開始講述的，前情并無詳述，但張愛玲在小說里留了很多的背景和支線情節(jié)。白家由盛到衰的過程、白流蘇上一段婚姻的不幸、范柳原是個私生子、香港淪陷等，在小說里可能就是一句話或幾句話，但這些都能成為豐富劇集的故事情節(jié)。而編劇就是抓住這幾條線索，大篇幅地豐富了男女主人公的前傳，同時也為整部劇注入厚重的歷史背景。
在兩部文學作品的整體韻味上，張氏的蒼涼味道經(jīng)過鄒靜之的演繹，變成風雨過后初見彩虹的溫暖。小說《傾城之戀》有著“張看”的尖銳、搶白，雖為張氏作品中少有的圓滿結(jié)局，但仍流露出作者對人情世事的漠然。例如，在對上海白家的描寫上，張愛玲用陰晦的筆調(diào)，將窮遺老們的那副可恨又可憐的嘴臉刻畫得淋漓盡致，白公館里的人“唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴”。直至文末，都不忘對毫無親情的白家人嘲諷一番。而在電視劇中，白家老宅里的人雖然精刮冷漠，但仍不乏親情溫暖。劇中強化了白流蘇與白寶絡(luò)的姐妹情深，白家兄弟患難見真情等情節(jié)，最終讓人回歸性本善的一面。這是兩部作品的不同之處。
二、人物塑造。
在人物形象的塑造方面，原著中的人物都是平凡的不徹底的，沒有大愛大恨，在世俗陳雜中工于心計，善惡并不分明。然而電視劇里的人物過于理想化，張愛玲筆下那個步步為營、自私算計的白流蘇成了大方隱忍、機智果敢、敢于追求幸福的新女性。男主角也一改原著中“把女人看成他腳底下的泥”的浪蕩公子形象，變成一位重情重義、不計名利的標準紳士。
另外，要撐起三十四集的篇幅，原著中寥寥幾個人物形象顯然是不夠的。劇中花大篇幅講述男女主人公的“前傳”，為新人物的加入設(shè)定了相應(yīng)的背景。例如，白家七小姐白寶絡(luò)。一改原著中作為白家庶出女的卑微與精刮，在電視劇中白寶絡(luò)是個善良單純的女孩。她與白流蘇姐妹情深，雖然足不出戶，但通過收音機了解白公館以外的大世界，熱血沸騰的新思想激勵著她，讓她擺脫封建家庭的束縛，走上抗日道路，并獲得自己想要的幸福。新人物與男女主角的交集拉大了整個故事的敘事框架，而劇情發(fā)展也自然會因為其他角色的側(cè)面烘托變得順理成章。
從電視劇審美的角度來看，這部作品的確是制作精細，基本還原了30、40年代的港滬洋場的車水馬龍、抗日戰(zhàn)場的戰(zhàn)火紛飛的場景，人物氣質(zhì)形象也與時代背景相得益彰。但就其精神內(nèi)涵而言，相比原著中透露出的對人性冷漠自私的無奈與蒼涼，電視劇展現(xiàn)更多的是人性理想化的一面。張愛玲的《傾城之戀》演繹的是一出在愛情角逐中考量人性的悲喜劇，而改編后的電視劇就是一部現(xiàn)代感十足的傳奇愛情年代劇?；蛘咔∪玎u靜之對這部戲的評價“剩女費盡心機搶鉆石王老五的情感故事”，成為一部頗具現(xiàn)實意義的“剩女追愛劇”。編劇借著經(jīng)典之名來演繹心目中的“傾城之戀”雖招來話柄，但僅從觀眾的反應(yīng)來看，這部劇是成功的。叫座卻不叫好往往成為時下電視劇改編的尷尬。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇十一
整合營銷傳播的本質(zhì)是品牌營銷，只有情景喜劇本身的質(zhì)量經(jīng)得起考驗，整合營銷傳播才能為情景喜劇插上翅膀。離開情景喜劇作品本身去談營銷傳播是舍本逐末之舉。在這樣一個“買方市場”中，情景喜劇制作方應(yīng)及時轉(zhuǎn)變觀念，要積極發(fā)掘市場需求，改變“以產(chǎn)定銷”的傳統(tǒng)的“賣方市場”觀念，深入到情景喜劇制作產(chǎn)業(yè)鏈的前端去，準確定位，創(chuàng)作出合適的劇本，打造出精良的作品。在拍攝之前，制片方應(yīng)該首先鎖定自己的受眾。確定了受眾之后，針對受眾群體的特征，對劇本、宣轉(zhuǎn)甚至廣告招商有個大致的規(guī)劃。這樣制作出來的電視劇才能迎合受眾的口味，才可能獲得收視上的成功。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇十二
電視劇藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)該親近觀眾，具有平民意識，但是這是感情上的平民化，而不是思想上的平民化。電視劇創(chuàng)作者不能以思想導師自詡，但要以思想導師自律。因為，觀眾所接受的思想，所獲得的信息，最終都回歸到社會實踐中。正如曾慶瑞先生指出的，電視劇作品從生成到功能實現(xiàn)的系統(tǒng)流程中，說到底，是一個從物質(zhì)到精神，再從精神到物質(zhì)的流變過程。每一流變過程的終結(jié)，不是簡單的回歸，而是有所增益、豐富、變形和信息反饋。同時，又是一個主客觀相互融合的過程。
在這個過程里，所謂客觀融入主觀，是指生活現(xiàn)實，經(jīng)由審美對象、創(chuàng)作過程融入電視劇的藝術(shù)文本。在這個過程里，當生活現(xiàn)實進入審美對象和創(chuàng)作過程中的時候，作為創(chuàng)作主體應(yīng)賦予理念、情感以形式，讓內(nèi)容融于形式。所謂主觀融入客觀，是指電視劇的藝術(shù)文本，經(jīng)由觀眾接受、社會實踐，融入生活現(xiàn)實。在這個過程中，當電視劇的藝術(shù)文本進人觀眾接受和社會實踐過程中的時候，作為接受主體或者說審美欣賞主體的觀眾，通過接受形式而達到對情感理念內(nèi)容的把握，也就是說，電視劇的存在，不單單是在某一個凝結(jié)點上，它的惟一真實的存在，是一個具有整體構(gòu)成意義的常新的精神流程。
因此，觀眾接受只是電視劇存在過程中的一環(huán)，不是最終的一環(huán)，更不是最高的一環(huán)。而觀眾的“精神”會轉(zhuǎn)化為社會實踐的“物質(zhì)”，所以，電視劇更應(yīng)該去提升觀眾的價值追求，而不是僅僅迎合，以形成更好的社會互動和良性循環(huán)?？傊?，悲劇性電視劇通過其超越的.悲劇審美，使人有頓悟的感覺，在否定之否定中，使人獲得精神高度的快樂和自由，使電視技術(shù)、科技力量不再以“異己”的形式存在。正如席勒所言：“藝術(shù)和自然、或者更恰當?shù)恼f，和自然的創(chuàng)始者，抱有同一目的，即施與快樂和使人幸福?！?BR> 3結(jié)語。
電視劇藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)該更好的理解和把握電視劇的悲劇性，以便可以更好的夯實電視劇的藝術(shù)地位，更好的維護社會文化的生態(tài)平衡，從而更好的建設(shè)我們的心靈家園。在電視劇和電視文化義無反顧的躲避崇高、向娛樂化進軍的情景下，電視劇悲劇性的存在與成長對中國電視劇藝術(shù)良性發(fā)展的顯性意義、對中國社會文化的深遠的隱性價值和對個人精神自由的藝術(shù)提升都應(yīng)該大有裨益。
但是，僅看到這一點還不夠，悲劇性作為電視劇的美學追求在社會文化層面上表達出來的一些不好的思想傾向也要引起我們的警惕和批判?？偟膩碚f，電視劇悲劇性表達存在兩個方面的突出問題：首先，缺乏直面現(xiàn)實的勇氣和智慧，對現(xiàn)實生活中很多的悲劇性體驗、悲劇性事件選擇了回避;第二，在帝王題材電視劇中經(jīng)常選擇將帝王塑造成悲劇英雄形象。而與這兩點形成對比的是現(xiàn)實題材喜劇的增多和非悲劇英雄帝王形象的隱匿。這樣的反向運動無疑加劇破壞了這一題材的生態(tài)環(huán)境。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇十三
在電視劇當中，導演是否把握好全劇的立意和風格，這個直接影響到電視劇的意境的深淺和高低的，雖然是相同的題材但是不同的立意，不同的風格，最終所呈現(xiàn)出來的畫面和電視劇的面貌也是有所差距的。電視劇的風格決定了意境的形態(tài)，而意境的高低是有立意所決定。
風格是在創(chuàng)作中流露出來的個性，就是創(chuàng)作者的行為習慣和個性氣質(zhì)所致，因此風格具有穩(wěn)定性同樣具有差異性，而且風格直接決定了作品所擁有的氣質(zhì)，這就是風格對意境形態(tài)產(chǎn)生的影響。立意是對所需要傳達的思想以及作品主旨的一種規(guī)劃。立意包含了作者的設(shè)想、創(chuàng)作動機、創(chuàng)作意圖以及全文的思想內(nèi)容。在電視劇的創(chuàng)作中，立意的位置是相當重要的，很多立意高的電視劇，都成為千古流芳的電視劇。
2.從實到虛，虛實相生。
在美學的范疇上來看，意境是由虛和實兩部分構(gòu)成的'，實景是對情景的直接的表達，而虛景是在幻想和聯(lián)想中表達出來的，但是無論是電影還是電視劇，都是通過視覺藝術(shù)，就是通過鏡頭和畫面呈現(xiàn)出來的，而畫面和鏡頭都是通過一系列的實景和虛景表現(xiàn)出來的，只有虛實相交映的畫面，才是完美的畫面。電視劇中的實，是通過人物、事件、景物等表現(xiàn)出來的，電視劇中的虛，是通過一些彩色的布局，或者畫面的關(guān)系，比如空鏡頭、蒙太奇、長鏡頭等等方式，營造出來的。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇十四
戲曲電視劇是在戲曲與電視這兩種獨立的藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的一種新的藝術(shù)品種,盡管有著自己的獨立特性,但在更多層面上還是這兩種藝術(shù)形式的整合和融合,還是受到戲曲文化和電視文化的雙重影響。
(一)戲曲文化的影響。
中國的戲曲藝術(shù)已有近千年的歷史,是中華民族文化生活的一個極為重要的組成部分。它的表現(xiàn)范圍非常廣闊,舉凡社會的政治、經(jīng)濟、思想、宗教、倫理、道德、習俗等各個領(lǐng)域,幾乎都是它的藝術(shù)再現(xiàn)的對象,有著非常豐富的表現(xiàn)內(nèi)容。而且,戲曲藝術(shù)還是一種綜合性的藝術(shù)形式,文學、音樂、舞蹈、曲藝等各個藝術(shù)門類,都被其融入自身,因此戲曲藝術(shù)還具有非常充分的表現(xiàn)形式。這樣一種有著強烈的開放性和吸引性的文化形態(tài),是處于經(jīng)常性的變化和發(fā)展之中的。這些特點使得戲曲的社會影響力遠大于其他藝術(shù)種類,具有更高的藝術(shù)地位,成為一種重要的社會文化現(xiàn)象。它總是能通過自我機制的調(diào)整實現(xiàn)藝術(shù)的更新,從而找到發(fā)展的契機。這種可變性和適應(yīng)性對于戲曲電視劇的發(fā)展產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響?！皯蚯幕哂腥裥?它以不同的方式或方法滿足社會各階層的審美需要?！盵3]戲曲從本質(zhì)上說是一種通俗藝術(shù),是以全社會為欣賞對象、以通俗化為標志的大眾藝術(shù),具有極其廣泛的群眾性。戲曲藝術(shù)的這一特點也決定了戲曲電視劇的藝術(shù)基調(diào),即群眾性和通俗性,而這也正是電視這一大眾傳播媒介的突出特點。除此之外,由于各地區(qū)存在方言也即語言差異,不同地區(qū)觀眾的審美需求也必然各有特色,中國戲曲現(xiàn)在仍存留有三百多個劇種就是最好的證明。這種以劇種方式而存在的戲曲文化的多樣性,使得戲曲電視劇成為了一種帶有鮮明地域文化色彩的電視藝術(shù),也使得它的豐富和多樣成為可能。
(二)電視文化的影響。
孟繁樹先生認為,“所謂電視文化,可以概括為伴隨著電視這種新的社會傳播媒介而出現(xiàn)的一種現(xiàn)代的文化生活方式。這是一種世界性的文化現(xiàn)象,其浸潤所及,幾乎遍布世界的任何一個角落。”[3](40)電視文化的普及性表現(xiàn)在很多方面,其中最主要的就是電視文化具有極其廣泛的內(nèi)容,任何社會文化進入這一傳播媒介體系內(nèi),都要按照電視運行也即視聽的規(guī)律和要求來進行加工、改造和創(chuàng)造等電視化處理。而在電視化的過程中,綜合性是需要遵循的一條重要的原則和途徑。在電視藝術(shù)領(lǐng)域的各種藝術(shù)樣式中,都可以看到綜合性特點的體現(xiàn)。戲曲電視劇作為電視藝術(shù)綜合性的表現(xiàn),其創(chuàng)作也必然要自覺地順應(yīng)這種藝術(shù)的自身規(guī)律。
“戲曲電視劇是由戲曲與電視劇進行聯(lián)姻而產(chǎn)生的,既不同于戲曲又有別于電視劇的一種電視藝術(shù)的新樣式或新品種,它具有獨特的審美品格和作為一種新藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性?！盵3](28)戲曲電視劇既沒有因成為電視藝術(shù)的一個新的組成部分而完全喪失戲曲藝術(shù)的審美品格,也沒有將戲曲表演的種種藝術(shù)模式完全搬上電視熒屏,而是將兩者完美地結(jié)合在一起,表現(xiàn)出對于“中和”之美的審美追求。這不但是戲曲電視劇的審美價值的核心,也是它區(qū)別于其他藝術(shù)的根本標志。
(一)中和戲曲舞臺的虛擬性與電視熒屏的真實性。
傳統(tǒng)戲曲的一個重要美學原則就是舞臺時空的'流動性,或說是虛擬性―――戲曲舞臺的時空特點是假定性大,舞臺的時空并不需要借助景物造型來表現(xiàn),而是依靠演員的表演,通過唱詞和適當?shù)膭幼鱽斫淮車木拔锖铜h(huán)境,即所謂景隨人走和景在人身上。這種程式化的表演具有寫意性,它可以以槳代船、以鞭代馬、以演員生景。舞臺的變幻,環(huán)境的遷轉(zhuǎn),時間的流變都依靠演員的表演來實現(xiàn),以喚起觀眾對時空的聯(lián)想,產(chǎn)生藝術(shù)感受。這是戲曲舞臺藝術(shù)的主要特點之一。應(yīng)該說,這種表演方式,在舞臺風格的總體范疇中是合適的,是能為人們的審美情趣所接受的。觀眾在觀看舞臺上的戲曲表演時,心中明確知道這種虛擬化的種種表現(xiàn)特點,演員的演和唱相得益彰,與觀眾的審美訴求完全一致,取得了非常好的效果。戲曲電視劇的制作需要借助電視手段來實現(xiàn),需要將舞臺表演轉(zhuǎn)化為熒屏再現(xiàn),往往是選用實景(或是搭景)的,是立體的,有很強的真實感。這樣的環(huán)境設(shè)置與傳統(tǒng)戲曲的程式化表演―――虛擬、假定性極強的表現(xiàn)形式就出現(xiàn)了矛盾和沖突。這時,如果再完全采用舞臺表演的虛擬化的技巧和方式,就顯得不合適了。比如,當演員在寬闊的大河前以槳代船,在蜿蜒的山道上以鞭代馬,在真實的房屋前假裝扣門,或是僅僅走一個“圓場”,就代表地理位置的變化,而身后的背景始終未變,那么電視機前的觀眾,在審美意識上是不能接受的,只能產(chǎn)生一種不倫不類的滑稽感。受電視劇制作技術(shù)手段的影響,戲曲電視劇表現(xiàn)時空的方式是多種多樣的。因此,為將戲曲舞臺上時空的虛擬表演與電視劇表現(xiàn)的實景相統(tǒng)一,戲曲電視劇中的具體表演方式必須做相應(yīng)的變化,以求通過表現(xiàn)力豐富的電視化手段,結(jié)合戲曲的藝術(shù)特點,使戲曲電視劇成為富于生命活力的新樣式,使觀眾在欣賞過程中不產(chǎn)生阻隔和障礙,進而達到良好的審美訴求。
(二)中和表演藝術(shù)的程式化和電視劇的生活化。
王國維曾將戲曲定義為“以歌舞演故事”。這一方面說明了傳統(tǒng)戲曲中,故事性也即情節(jié)的重要,另一方面也表明了戲曲存在的主要方式―――以歌舞來表演。中國戲曲在漫長的發(fā)展演變中,在不斷的繼承和創(chuàng)新中,逐漸確定了一套比較固定的程式化的表演方式。“所謂程式化,是說傳統(tǒng)戲曲的表演語匯都是經(jīng)過規(guī)范的,而且這種被規(guī)范了的表演語匯還具有普遍意義,即是說同一個動作既可以在同一出戲中重復使用,而且也可以在不同演出乃至不同劇種中重復全長,因為它已經(jīng)不再是一個個別的動作問題,而成了一種具有普遍意義的語匯。”[3](62)這種表演方式的程式化和舞臺時空的虛擬化是相輔相成的,正是由于虛擬化的舞臺時空的需要,才產(chǎn)生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞臺時空的虛擬化成為可能。戲曲表演的程式可以表達感情、表現(xiàn)景物,甚至可以推動情節(jié)的發(fā)展,是豐富的戲曲文化遺產(chǎn)中非常重要的部分。表演藝術(shù)的程式化不僅要求演員對于固定的程式要爛熟于心并能運用自如,如起霸、云手、跪步、圓場、走邊、蹉步、抖髯、甩發(fā)等,而且對服裝、化妝、道具等其他方面也有比較具體的要求。傳統(tǒng)戲曲的服裝、化妝、道具等也往往是類型化的,如服裝上往往要按照人物的身份、年齡和性格的特點進行分類和規(guī)范,為符合人物性格、身份,戲曲界有“寧穿破、不穿錯”的格言;戲曲的臉譜、髯口,也都是按照人物性格、年齡特征設(shè)計的,而且各個劇種還有理解不一的差異;舞臺道具的虛擬、假定性都較大,真實感較差。
要將戲曲舞臺表演的程式化與電視劇的生活化結(jié)合起來。為了符合戲曲電視劇的美學原則,為了更好地刻畫、塑造性格各異的形象,一些固定的程式化表演方式,夸張的臉譜、定式的服裝和假設(shè)性的道具等與戲曲電視劇這一新的藝術(shù)形式不太和諧的部分,也都需要做適當?shù)恼{(diào)整和改變,以達到最佳的觀賞效果。然而,如何才能對其做準確把握,既保持戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)美,又將其與電視技巧相融合,這個問題對于戲曲電視劇的創(chuàng)作者們來說,無疑是有難度的。一方面,傳統(tǒng)戲曲的程式化和虛擬性,是展示戲曲獨特之美的重要特性,正是由于那極具象征意義的一招一式,才使得觀眾生發(fā)出難以明狀的美感享受,這也是傳統(tǒng)戲曲長期發(fā)展而來的文化累積。另一方面,電視劇的表現(xiàn)手段又要求不得不舍棄或改變某些傳統(tǒng)戲曲的表演方式,否則便僅僅是兩種藝術(shù)形式的粗淺整合,既不能使傳統(tǒng)戲曲經(jīng)由電視傳媒發(fā)揚光大,也沒能為電視領(lǐng)域增加新的表現(xiàn)方式,這種結(jié)合便無價值可言了。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇十五
悲劇性在電視劇中不僅以悲劇人物、悲劇沖突、悲劇激情等宏觀的、整體的構(gòu)架存在，它更深入中國電視劇的文本中，也正是對其在電視劇文本中的提煉，才有其宏觀上的景觀。接下來要從電視劇文本自身入手，從電視劇本體研究出發(fā)，看電視劇的悲劇性在電視劇具體的文本中是如何存在的。“如果藝術(shù)具有表意性和象征性這兩個特征，它必然會是一種什么東西呢？答案是：‘藝術(shù)必須是語言’”。88電視劇也正是依托其視聽語言來實現(xiàn)其表意性和象征性，來實現(xiàn)其畫面情感和審美元素的表達，它的表意和象征是基于它特殊的語言體系。因此，有必要從電視劇的言說方式入手，看悲劇性在電視劇具體的文本中是如何存在的，悲劇情感是如何表達的，悲劇意境是如何營造的。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇十六
電視劇是滿足觀眾的精神需要，不是迎合觀眾的低級趣味，不是對觀眾的一味諂媚，應(yīng)該以真、善、美的綜合價值體系作為自己追求的境界和目標，提升觀眾的精神追求。正如馬克思在《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》里說過的：“藝術(shù)對象創(chuàng)作出懂得藝術(shù)和能夠欣賞美的大眾。”因此，電視劇追求經(jīng)濟效益，更應(yīng)該追求社會效益;是文化產(chǎn)業(yè)，更是嚴肅的文化事業(yè)?！耙粋€民族的文化水平，它既不取決于最上，也不取決于最下，而電視劇水平恰恰可能是一個坐標。就是說我們多數(shù)人的思想和欣賞口味最能說明這個民族的文化水平。對于觀眾的口味，我覺得不能一味順應(yīng)?！?BR> 中國電視劇的跨文化傳播論文篇十七
現(xiàn)在的電視劇有很多都是由小說改編的，比如：《神雕俠侶》，《射雕英雄傳》，《天龍八部》等。這些都是有小說改編成的電視劇。而正因為這些電視劇的存在，有很多人已經(jīng)不需看書，直接看電視劇就可以了。
但是電視劇是一定不能代替書的。
以我的.角度來講：首先，書給了讀者很大的想象空間，而電視劇沒有。每次讀小說時，我總會想這個小說里說的真實環(huán)境是什么樣的？主人公究竟長什么樣？腦海里總會浮現(xiàn)一片一片的的畫面。而在電視劇中就不能開發(fā)自己的想象力，一切都是編劇憑借小說再依靠他自己的理解而呈現(xiàn)出來的畫面。
其次，書是用文字來表達感情的，但電視劇是用人來表達感情的。在看書的過程中，我會因為故事的內(nèi)容和情節(jié)而使自己感動落淚，而在電視劇中，會使我覺得很平淡沒有太大的感受。
因此我認為電視劇是一定不能代替書的。
其實任何東西都不能被代替，每個東西都有自己的優(yōu)缺點，書有優(yōu)點，電視劇也有優(yōu)點，但是我不認為哪個可以取代哪個。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇一
《桃花源記》是東晉文學家陶淵明的代表作，文章以優(yōu)美的文字為后世虛構(gòu)了一個沒有剝削和壓迫、人們安居樂業(yè)的理想世界。
陶淵明的《桃花源記》以其精煉優(yōu)美的語言、田園理想國的美好圖景，一直為后人所稱道，其影響深遠，它不僅在精神層面給我們描繪了一個烏托邦的世界，還以其豐富的詞匯、新的文體影響著文學的發(fā)展，因此，在整個文學史中，其文學價值都是不可低估的。
一、豐富漢語詞匯。
《桃花源記》里使用的很多詞匯，后來演變成了成語。其中我們最熟悉的就是“桃源”、“世外桃源”了，用來代指“與現(xiàn)實社會隔絕、生活安樂的理想境界”。這在后人的詩中都有出現(xiàn)，如王維《桃源行詩》：“初因避地去人間，更聞神仙遂不還?！簛砥翘一ㄋ?，不辨仙源何處尋。”王安石《桃源行》詩：“避時不獨商山翁，亦有桃源種桃者?！蓖粼濉短以葱小贰澳侵降赜星嘣疲粚賹こ１苁廊?。”在詞中也同樣可以見到，如辛棄疾《水龍吟》“有怒濤聲遠，落花香在，人疑是，桃源路?！崩顝涍d《十樣花》“陌上風光濃處，忘卻桃源歸路”等。
除此之外，里面還有落英繽紛、豁然開朗、怡然自樂、無人問津、雞犬相聞、阡陌交通等成語，為后世廣為使用，大大豐富了漢語的詞匯。
二、志怪小說的開始。
如果深入分析的話，可認為《桃花源記》是一篇志怪小說。首先從文體上來說，小說需要具備人物、環(huán)境、情節(jié)、敘事虛構(gòu)這四個要素，這些《桃花源記》中都具備，里面有漁人、村中人、太守、劉子冀等人物，以桃花源為敘事環(huán)境，呈現(xiàn)了這樣的情節(jié)：漁人偶然間發(fā)現(xiàn)世外桃源，接著進訪桃花源，發(fā)現(xiàn)這里的人與世隔絕已久。后來漁人回去報告太守，太守派人前去尋找卻已找不到桃花源。劉子驥欣然規(guī)往卻也尋病終。情節(jié)曲折，采用“游仙式”的敘事結(jié)構(gòu)。因此，從以上分析可知，《桃花源記》可以歸為小說。
其次，是它里面充滿了玄怪的意味。文中開頭的一個“忘”字和“忽逢”一詞，就點出了漁人遇到這片猶仙境般的桃花林，是出于機緣，這就渲染出一派濃濃的玄怪情致。接著漁人在桃花源的所見所聞，是老子關(guān)于“小國寡民”的描述，又糅合了儒家先王至治的理想社會，是老莊哲學和魏晉玄學的復活，這些描寫純屬玄學思想的體現(xiàn)。再看一下結(jié)尾“既出，得其船......尋向所志，遂迷，不復得路?！边@里的“迷”字與開頭的“忘”字遙相呼應(yīng)，構(gòu)成玄怪小說所必不可少的故事情節(jié)，更留下了濃濃的.玄學意味。
所以，總的來說，《桃花源記》具備小說的基本要素，又兼有志怪小說的特征，是可以看成是志怪小說的。這也可以看做是魏晉南北朝時期志怪小說興盛的一個開端。
三、對“桃源體”和“詩話體”的發(fā)展起重要作用。
首先，《桃花源記》發(fā)展了“桃源體”這樣一個故事母體，“桃源體”指的是這種類型的小說或故事，內(nèi)容上描繪了一個帶有理想色彩的美好社會，也即“世外祧源”。這種世外桃源在當時的社會環(huán)境是不可能存在的，只不過是作者的一種理想模式而已。但由于廣大群眾生活在水深火熱之中，對美好生活的追求只能寄托在理想里，因此這種模式的故事出現(xiàn)后，能引起很多人的共鳴。如宋代傳奇中有篇小說叫《烏衣傳》，描寫了烏衣國的理想境界。作者借用唐代詩人劉禹錫的詩句“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”。競敷衍成一個王榭入烏衣國與燕子通婚的故事，在大膽的虛構(gòu)中表現(xiàn)了人們對美好生活的向往。明清一些長篇小說也常運用“桃源體”設(shè)計情節(jié)結(jié)構(gòu)。如《水滸后傳》敘述梁山義軍征方臘后，未死的一些頭領(lǐng)又重新在各地起義，參加抗金斗爭，最后在李俊領(lǐng)導下漂浮海外，尋到一塊“樂土”，重新創(chuàng)立基業(yè)的故事。李汝珍的《鏡花緣》，通過海外世界的描寫，實際上也是在構(gòu)筑作者的“桃花源”境界，只不過對世態(tài)人情作了曲折的反映。
其次，《桃花源記》開創(chuàng)了“詩話體”這一故事母體。這類小說中夾有大量的詩詞、駢文等，韻文與散文相結(jié)合，使整個作品充滿了詩情畫意。這首先為唐傳奇所繼承。《鶯鶯傳》就是其中較有代表性的作品，小說在敘述的同時，還穿插張生與鶯鶯的詩箋，使詩與情節(jié)連在一起，推動情節(jié)向前發(fā)展。宋元時期，小說中詩文相映的特點更為明顯。在《流紅記》、《溫泉記》、《王幼玉記》、《譚意歌傳》等篇中，都采用了詩詞進行穿插，把人物與情節(jié)有機地聯(lián)系在一起。文言小說中最注重詩筆的一個選本是《云齋廣錄》，這本集子中的小說幾乎箭篇都有詩文相映的特點。再看宋元話本小說，唐宋以來，有一種詩話體的話本，常用小說中人物所作的詩歌點綴或過渡如敦煌寫卷中的《蘇武李陵執(zhí)別詞》、宋話本中的《大唐三藏取經(jīng)詩話》以及《快嘴李翠蓮》等，都采用了這種手法。
因此，總的來說，《桃花源記》之所以能流傳千古，既因陶淵明以飽蘸現(xiàn)實色素的筆墨描繪出人類所向往的理想小國，也出于其在文學史上的重要貢獻，正如鐘蠑在《詩品》中所評“文體省凈，殆無長語。篤意真古，辭必婉愜，每觀其文，想其人德?！碧諟Y明以飽蘸陶醉薄悅之情的筒約文筆真切描繪出蘊含著厚實的社會人生內(nèi)容的優(yōu)美畫面，確實深深影響著后人。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇二
1958年5月1日，中國第一座電視臺“北京電視臺”（即后來的中央電視臺）開始首播，1個多月以后，中國第一部電視劇《一口菜餅子》播出?？梢哉f，電視劇幾乎與中國電視一同誕生。當時的電視劇主要是嘗試用一種戲劇化的形態(tài)來闡釋國家政策和理念，是利用電子媒介進行宣傳的試驗性手段，如同當時處在非普及狀態(tài)的電視一樣，電視劇不是真正意義上的大眾文化、大眾消費。直到70年代末以后，中國改革開放、發(fā)展經(jīng)濟，隨著電視業(yè)的發(fā)展和電視機的迅速普及（注：據(jù)有關(guān)人士宣布，，中國電視機擁有量為3.5億臺，43套衛(wèi)星節(jié)目，8000多萬戶有線電視用戶，統(tǒng)計中國電視觀眾每天看電視時間為2.54小時。參見田聰明（原中國國家廣播電影電視總局局長）《在改革開放中迅猛發(fā)展的中國廣播影視媒體――在亞洲娛樂與傳媒大會上的講演》，《電視研究》北京：20第6期，第4-5頁。），電視劇才逐漸成為大眾文化最重要的資源。年，中國電視劇年產(chǎn)量已超過1萬部集，與前年產(chǎn)量9集的數(shù)量相比增加了1千倍以上，其總節(jié)目時間也是目前中國電影年產(chǎn)量的100倍左右（注：2月6日，“全國電視劇題材規(guī)劃會議”在北京鐵道大廈召開，國家廣播電影電視總局的官員在會上透露，經(jīng)過批準拍攝的電視劇共有1271部、總量達22231集，發(fā)行播出的劇目有687部、9104集，電視劇產(chǎn)量繼續(xù)上升，比19提高了21%。參見《廣電局有關(guān)領(lǐng)導指出：2000年電視劇存在六大問題》，《每日新報》202月17日。）。電視劇不僅產(chǎn)量眾多，而且觀眾數(shù)量也極其龐大，中國大陸共有有線、無線和衛(wèi)星電視頻道3000多個，平均每個頻道播出電視劇至少2集，每天在中國大陸播出的電視劇超過6000部集，觀眾數(shù)量達數(shù)億人（注：例如，19，中央電視臺播出電視劇《三國演義》，據(jù)央視媒介調(diào)查公司數(shù)據(jù)，全國收視率最高達到46.7%，這意味著一天之中，中國約有4億6千7百萬人觀看了這部電視劇。）。特別是90年代以來，中國電視劇的發(fā)展處在具有中國特色的市場化與國有性雙軌運行的背景下，一方面受到國家政權(quán)的控制、干預和引導，同時又受到市場經(jīng)濟、消費文化的強力沖擊，成為了當代中國媒介在各種權(quán)力角逐中演變歷程的縮影，它不僅反映了當代中國政治、經(jīng)濟、文化的分化和沖突，同時也對當代中國社會的時代風尚、價值觀念、文化潮流產(chǎn)生著復雜和深刻的影響。
[1][2][3]。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇三
2.人際傳播方面：
在網(wǎng)上進行email交流或聊天、討論時，網(wǎng)絡(luò)的匿名性特點，可能使一些東方人內(nèi)向的性格有所改變，但是總體上說，大部分東方人，還是會在某些方面保持自己的傳統(tǒng)。而網(wǎng)絡(luò)交流不帶強制性，任何一方覺得話不投機，都可能隨時撤出。如果東西方網(wǎng)民之間不能彼此理解地話，那么，交流往往會以失敗告終。因此，東方人應(yīng)學會適應(yīng)西方人那種直露的、喜歡自我披露的表達方式，而不要簡單地推斷他們自大或看不起東方人。西方人則也應(yīng)理解東方人在交流方面的含蓄，適應(yīng)他們交流中的“預熱”過程，并且有耐心等到對方進入真正的交流境界。
3.組織傳播方面：
在網(wǎng)絡(luò)的組織傳播中，組織的領(lǐng)導，應(yīng)該針對不同成員的文化背景，采取不同的管理策略。
4.學術(shù)研究與交流方面：
東西方“圖形”與“直線”式的不同思維方式，也給學術(shù)研究帶來了兩種不同的風格。東方思維更多地注重直覺，往往可以更快地提出新的觀點，而西方人注重實驗，即使在人文領(lǐng)域，實驗式的研究方法，也是多種多樣的。兩種研究方法，各有長短。當網(wǎng)絡(luò)使東西方學術(shù)交流日益增強時，更應(yīng)該注意到這種差異的存在，學會相互借鑒。對于中國學者來說，更多地吸收國外一些先進的社會科學研究方法，有助于我們與國際接軌，以及在網(wǎng)絡(luò)中更好地傳播自己的學術(shù)思想。
借鑒已有的跨文化傳播研究成果，來解釋網(wǎng)絡(luò)傳播中存在的一些現(xiàn)象，并且按照相關(guān)的理論，來調(diào)整、改善傳播行為，這是網(wǎng)絡(luò)中跨文化傳播研究的一個方面。而另一方面，我們需要關(guān)注的是，網(wǎng)絡(luò)的特點，是否會在一定意義上改變文化之間的差異。
1.網(wǎng)絡(luò)是否會改變東方人的行為特征？
而網(wǎng)絡(luò)似乎為突破這些性格，提供了最好的環(huán)境。因為網(wǎng)絡(luò)傳播的重要特點之一，就是匿名性。在匿名狀態(tài)下，當人可以不必為自己的言行負責時，就不需要再小心地保護自己。
觀察網(wǎng)絡(luò)中的聊天室、bbs，我們也可以感覺到某種轉(zhuǎn)變。一些平日謹小慎微的人，在網(wǎng)絡(luò)中卻顯得自由奔放。人們交流的話題，也得到大大的擴展。
但是，因此而得出網(wǎng)絡(luò)將徹底改變東方人的性格與行為特征，似乎還為時過早。
首先，在網(wǎng)絡(luò)中人們的行為雖然有了很多解放的跡象，但是，從總體看，不同文化背景下面的人們，在網(wǎng)絡(luò)中的活動，還是有著不同。例如，美國人在聊天室里，談?wù)摰米疃嗟脑掝}是“性”，而中國人在聊天室或bbs里，更多地談?wù)摰氖钦巍⑸鐣?。也就是說，美國人在網(wǎng)絡(luò)里，仍然關(guān)心是“個人”，而中國人在網(wǎng)絡(luò)里，更多關(guān)心的是“集體”。這與他們固有的行為特征，從本質(zhì)上是一致的。
其次，跨文化傳播研究學者認為，東西方人的行為差異，與他們的思維方式有關(guān)。“直線”式的思維方式強調(diào)的是“一”，即個體；而“圖形”式思維方式強調(diào)的是“眾”，即整體。而這種思維方式的起源，卻是不同的哲學體系。直線式思維被認為是由古代希臘羅馬哲學家們承繼下來的柏拉圖，亞里斯多德的思想。而圖形式思維則是儒家、道家和禪宗等東方哲學傳播的結(jié)果。如果這種推論成立的話，那么，我們就有理由認為，要改變東方人或西方人的行為特征，其根本是改變其依賴的哲學體系。而這一點，決不是一朝一夕可以達到的。
當然，我們說東西方人有著明顯的行為方式的差異，只是指整體，而不是某些具體的個人。也不排除某些東方人具有西方人的性格與行為方式，或者反之。這一點，在網(wǎng)絡(luò)出現(xiàn)之前，就是如此。只是網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，可能會使東西方人接觸的機會增多，這也會使彼此之間在行為方式上相互影響加深。
2.網(wǎng)絡(luò)是否會縮小不同文化的價值觀差異？
我們不能簡單從一些表面現(xiàn)象進行推論。也許一種科學的方法是，依據(jù)前面提到的文化差異的“四種維度”進行判斷。這樣我們會觸及更本質(zhì)的問題。
應(yīng)該看到，這四種文化差異的維度，只是一種外化的標準，真正導致差異的原因，在于國家的政治制度、社會結(jié)構(gòu)、哲學傳統(tǒng)、經(jīng)濟發(fā)展水平等，例如，“個人主義集體主義”的維度，與一個社會的組織結(jié)構(gòu)相關(guān)。一個緊密的社會結(jié)構(gòu)，必然培養(yǎng)出強的“集體主義”，而松散的社會結(jié)構(gòu)，帶來的是“個人主義”。因此，僅僅通過交流或溝通，就想消除價值觀的差異，是不現(xiàn)實的。
但是，網(wǎng)絡(luò)的確給不同的價值觀，提供了更多彼此參照的機會。前面也提到，當我們要針對另一種文化進行傳播時，也要在一定程度上去適應(yīng)它的價值觀，在此過程中，我們也會加深對這種價值觀的認識。因此，網(wǎng)絡(luò)未必會消除不同的價值觀的差異，但會使不同價值觀下的人們，能夠增加相互的了解與寬容。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇四
“中國現(xiàn)當代文學”漢語言文學專業(yè)的核心課程，其教學方式和手段直接決定著課程的授課效果及質(zhì)量。但是，傳統(tǒng)教學方式和體系已經(jīng)無法滿足當今課程教授的實際需求，無法對于教育師資隊伍進行合理和科學的培訓。
第一，教學理念上，主要精力集中于對學生文學知識的積累，忽略了對學生進行自主學習能力和學以致用能力的培養(yǎng)，在一定程度上削弱了學生創(chuàng)新能力和自主學習能力的提升。
第二，在相關(guān)教材中，內(nèi)容受到政治意識形態(tài)的限制，無法實現(xiàn)學術(shù)方面的突破，內(nèi)容過于局限;在個別的教材中存在著一定的偏激觀點，缺乏對于內(nèi)容的客觀性把握;有的教材，對于文學歷史的闡述過多，對于文本內(nèi)容的實質(zhì)性分析較少;當前的現(xiàn)當代文學教材的適用性較差，對于不同等級和水平的教授群體，教材的內(nèi)容過于混亂。
第三，教學方式和方法較為落后，未與先進科學技術(shù)融合，缺乏對于現(xiàn)當代文學的教學方法的實質(zhì)性改革?，F(xiàn)當代文學教學手段和方法的改革，需要建立在科學和創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，需要對現(xiàn)有教學方法做出有針對性的變革和完善。傳統(tǒng)的現(xiàn)當代文學教學方法已經(jīng)成為文學教育發(fā)展和創(chuàng)新的絆腳石。因此，必須通過合理和科學的現(xiàn)當代文學課程教學改革，來實現(xiàn)對于現(xiàn)當代文學教學方法和手段的實質(zhì)性改革和創(chuàng)新。
中國現(xiàn)當代文學的核心命題是“人的文學”，傳達現(xiàn)代人的精神情感、現(xiàn)代語言、現(xiàn)代審美方式。因此，在教學理念的設(shè)計上應(yīng)將文學史的知識傳授和文學人文精神的`追尋結(jié)合起來，通過文學史自身的文化語境，引導學生對文學準確的體悟和理解。既要做到傳道、授業(yè)、解惑，也要做到在培養(yǎng)學生綜合素質(zhì)的同時，傳達出一種是非觀和積極的人文精神。
在我國現(xiàn)當代文學改革目標方面，不但要通過現(xiàn)當代文學的教育來實現(xiàn)學生對于我國現(xiàn)當代文學知識的熟練掌握，還要借此來提高學生對于現(xiàn)當代文學中的意境和精神的深入探究，并提高學生的文學素養(yǎng)和精神層次?！爸袊F(xiàn)當代文學”的教學應(yīng)堅持對人文立場的把握，通過對民族文化、人性美以及大自然的追求和關(guān)注，來實現(xiàn)對于文化的重構(gòu)，引導人類社會的精神和觀念走向先進和成功，實現(xiàn)人類社會的長久繁榮和發(fā)展。在現(xiàn)當代文學作品的教授和解析過程中，要善于培養(yǎng)學生辯證的思維，突破傳統(tǒng)思想對學生的束縛，鼓勵學生勇于對錯誤的文學思想進行批判，并能通過獨立的思考來加深對現(xiàn)當代文學的認識和理解。因此，在中國現(xiàn)當代文學教學改革中，要以培養(yǎng)學生獨立思考、鑒賞和判斷現(xiàn)當代文學的能力為主要目標。
(一)優(yōu)化教學內(nèi)容。
1.加強現(xiàn)當代文學基礎(chǔ)教育，注重教學的深刻性和學術(shù)性。在“中國現(xiàn)當代文學”教學中，應(yīng)將基礎(chǔ)知識的講授作為知識深化的大前提。文學作品的價值在于對歷史的依托和融合。因此，在“中國現(xiàn)當代文學”教學中應(yīng)努力做到以點帶面的教學方式，即借助歷史作為串聯(lián)紐帶，將不同的作品和作者聯(lián)系起來，并對文學的流派進行合理的聯(lián)系，從而實現(xiàn)對文學作品及其相關(guān)信息的歷史性教授。這種教學方式，能夠引導學生對作品及作者的相關(guān)背景進行深入的理解，將文學作品的歷史性融入到作品的各種元素當中，為學生對于現(xiàn)當代文學更好地理解和熟悉奠定良好的基礎(chǔ)，同時亦可深入分析作品的藝術(shù)和歷史價值。只有這樣，才能夠同時實現(xiàn)在“現(xiàn)當代文學”教學過程中對于文學知識和文史知識的兼顧。
現(xiàn)當代文學在夯實文學基礎(chǔ)的前提下，要培養(yǎng)學生對于文學知識內(nèi)涵和內(nèi)在聯(lián)系的把握，使學生能夠通過自身的觀察來實現(xiàn)對于現(xiàn)當代文學更深層探索和把握孔因此，在現(xiàn)當代文學的實際教學過程中，要在文學作品背景、總體文學脈絡(luò)以及藝術(shù)風格的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)對作品立意的深化，將教授水平提升到理論高度，達到對于文學內(nèi)在聯(lián)系和藝術(shù)風格規(guī)律的深入解析和構(gòu)建。
學術(shù)性也是“中國現(xiàn)當代文學”教學中應(yīng)該重視的方面，對于學術(shù)性的要求，主要是通過對于文學作品的講授，培養(yǎng)學生對于文學作品質(zhì)量的評價和鑒別能力。在“中國現(xiàn)當代文學”教學中，可以將文學領(lǐng)域的最新研究成果融入到教學內(nèi)容中，加深學生對于文學作品學術(shù)性的理解和掌握，使學生能夠在理論的高度對現(xiàn)當代文學的內(nèi)涵和意蘊理解，提高現(xiàn)當代文學教學中的學術(shù)性。
2.回歸作品文本，充分體現(xiàn)文學作品的內(nèi)涵和魅力?！爸袊F(xiàn)當代文學”教學，應(yīng)將文學作品中所蘊涵的精神境界和人生感悟傳達給學生，從文學作品的本質(zhì)出發(fā)，讓學生從中體會到如何做人，并提高學生的文學鑒賞能力。這就要求“中國現(xiàn)當代文學”教學應(yīng)引導學生對文本作品深入品讀和研究，真實體會到文學作品所蘊含的道理和意義。因此，要實現(xiàn)對文學作品深入的品讀和體會，就必須將課堂教學與課外閱讀相結(jié)合，實現(xiàn)對文學作品底蘊的深化，促使學生體味到文學作品中包含的藝術(shù)魅力、人生感悟以及至真至誠的立意?！爸袊F(xiàn)當代文學”教學通過對文本的回歸，充分體現(xiàn)文學作品的內(nèi)涵和魅力，并完成了對學生文學鑒賞能力的升華，激發(fā)了學生對文學作品深入研討和學習的興趣。
3.重視人文情懷的培養(yǎng)。人文性是“中國現(xiàn)當代文學”教學領(lǐng)域中不可忽視的重要方面。人文性的體現(xiàn)是對以人為本原則的遵循。在“中國現(xiàn)當代文學”教學過程中，要摒棄對于文學藝術(shù)簡單性的解析和教授，要重視人文性，通過對文學作品中人生觀和價值觀的解讀，來對現(xiàn)當代文學中人文教育的典型進行深入的挖掘，實現(xiàn)文學教學中的人文情懷培養(yǎng)。
“中國現(xiàn)當代文學”以人文性為主，充分體現(xiàn)了“以人為本”的原則，體現(xiàn)了對人性的重視和感悟。因此，應(yīng)重視對于現(xiàn)當代文學教學中人文性的把握，結(jié)合人本的理念，讓學生通過對文學作品的學習，理解和關(guān)注人本理念，培養(yǎng)學生自身的社會責任感和深厚的人文情懷。
(二)創(chuàng)新教學方法與手段。
中國現(xiàn)當代文學核心命題是“人的文學”，傳達現(xiàn)代人精神情感、現(xiàn)代語言、現(xiàn)代審美方式。因此“中國現(xiàn)當代文學”課的教學設(shè)計理念就是將文學史的知識傳授和文學人文精神的追尋結(jié)合起來，通過文學史自身的文化語境，引導學生對文學準確體悟和理解。在“中國現(xiàn)當代文學”教學理念上，應(yīng)通過科學合理的教學手段，激發(fā)學生的求知欲，實現(xiàn)對文學作品教學手段的深化和改革。
1.運用知識回授法，加強知識間的聯(lián)系。這是一種為學生建立整體的知識體系的方法與體現(xiàn)，在講新的知識時，聯(lián)系到以往的知識或是其他學科的知識，通過啟發(fā)誘導、創(chuàng)設(shè)提出問題的情境，讓學生對新舊知識產(chǎn)生聯(lián)系，讓不同學科知識形成鏈條，來引發(fā)學生對知識的探索嘗試，通過回授的方式，歸納結(jié)論、知識系統(tǒng)，達到一種變式練習的嘗試。如蕭紅、沈從文，一個是寫封閉的農(nóng)村呼蘭的《生死場》，一個則是寫桃花源式的茶恫鎮(zhèn)的《邊城》，同寫鄉(xiāng)村，兩者有著什么樣的相似和不同;比如講老舍《駱駝祥子》里面的虎妞對于愛情婚姻的變態(tài)追求，就可以和張愛玲《金鎖記》里的曹七巧進行對照。這樣知識回授的方式可以加強知識的聯(lián)系，也可以讓學生在溫故知新的過程中，對知識的理解有個新的提升。
2.運用閱讀教學法，側(cè)重培養(yǎng)閱讀能力。文學是人學，文學作品是作者情感噴薄的載體，面對激情洋溢的文本，該如何引領(lǐng)學生“識路入情”，在閱讀教學中可采用“粗讀”“研讀”“品讀”“回讀”等多種方式來拓展學生的閱讀視野，提高學生的閱讀能力。
3.創(chuàng)建開放、互動式課堂。本著以“學生為本”的理念，讓學生一同參與到課堂設(shè)計，使學生山被動學習轉(zhuǎn)為主動學習。通過創(chuàng)設(shè)問題法，鼓勵學生發(fā)表見解;通過討論互動式鍛煉學生自主思維;通過自我展不法，培養(yǎng)學生閱讀興趣和語言表達能力。如在課堂上設(shè)置10分鐘的“讀書showtime”環(huán)節(jié)，讓同學們把自己所讀過的、感興趣的、認為有價值的書介紹給大家，這既讓學生的表達能力、評價能力和自我彰顯能力大為提高，也極大地拓寬了其他同學的知識面，從而促進了生生之間的互動。
“中國現(xiàn)當代文學”教學還應(yīng)借助先進的電子教學設(shè)備，活躍課堂氣氛，通過直觀的教授，實現(xiàn)對課堂教學質(zhì)量的提高和強化。此外，還可以通過組織課外朗誦、話劇等活動來激發(fā)學生對于文學學習的興趣，實現(xiàn)對學生文學鑒賞能力的提升。
本文通過對“中國現(xiàn)當代文學”教學存在的問題進行深入分析，提出“中國現(xiàn)當代文學”教學改革的目標與思路，在此基礎(chǔ)上提出“中國現(xiàn)當代文學”教學改革的對策，為“中國現(xiàn)當代文學”教學的發(fā)展和完善提供新的途徑。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇五
摘要：傳統(tǒng)茶文化包含茶經(jīng)、茶說等與茶有關(guān)的文化元素，這些元素影響著我國文學脈絡(luò)和流派的發(fā)展及文學內(nèi)容的中心思想。本文基于歷史觀、文化審美觀視角下，闡述了傳統(tǒng)茶文化對中國現(xiàn)當代文學資源思潮的影響。
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)；現(xiàn)當代；文學思潮；茶文化；
1、傳統(tǒng)茶文化探究。
1.1春秋“茶說”
經(jīng)考證，春秋時期茶已經(jīng)在人們的日常飲食中十分普遍?！蛾套哟呵铩?nèi)篇雜下》就有晏嬰對茶的記載，當時的喝茶被叫做“品茗”.除《春秋》外，春秋時期的著作《御覽》、《周禮·天官·家宰第一》、《洛陽伽藍記》等文獻都已有茶的記載。茶不僅在帝王之家，就連平民百姓，也有飲茶的習慣?？梢哉f，春秋戰(zhàn)國政治混亂、思想文化百家爭鳴的社會環(huán)境，促進了茶的興起和發(fā)展。春秋時期，儒釋道三家獨大，各學各派的發(fā)展，培養(yǎng)了文人墨客飲茶的習慣，而就在這個時候，茶說開始盛行。與茶有關(guān)的詩句、文獻也層出不窮，飲茶被視為高雅的代名詞?！爸窳制哔t”中，誰人不愛在青山碧水懷抱中喝茶？春秋茶業(yè)的發(fā)展，為今后茶文化的發(fā)展打下了良好的基礎(chǔ)。
1.2唐宋《茶經(jīng)》。
茶到了隋唐時期，逐漸發(fā)展出自己獨特的體系脈絡(luò)和綱領(lǐng)。唐代茶業(yè)生產(chǎn)已經(jīng)十分發(fā)達，茶葉作為貢品經(jīng)常被進口西域邦國。在唐代茶書中，最著名的便是陸羽所著的作品《茶經(jīng)》。《茶經(jīng)》被譽為“茶葉百科全書”,是世界上現(xiàn)存最早且最完整全面講述茶的專著。《茶經(jīng)》不僅介紹了茶文化的發(fā)展，作為一部文學專著，其文學用語用字，皆有很強的藝術(shù)性?！恫杞?jīng)》的出現(xiàn)便是茶文化影響創(chuàng)作者思想脈絡(luò)及文學素養(yǎng)的最好體現(xiàn)。深入茶文化，才能體會到茶藝不僅是制茶工藝，還是一種和諧、美感；茶具不僅是喝茶用的器具，還是反映時代瓦窯技術(shù)的藝術(shù)品；品茶不止是解渴，還是修身養(yǎng)性、物我合一的哲學之道。
1.3現(xiàn)代茶學。
隨著新學校的建立，茶文化的研究學習更加系統(tǒng)，與茶有關(guān)的文獻也層出不窮。早在二十世紀三十年代，中山大學便建立了茶學課程?，F(xiàn)代茶學的學習研究拋開了以往的單純茶葉制造技術(shù)，更加側(cè)重其科學性，例如茶葉化學、茶葉病蟲害學；更加側(cè)重其文學性，例如茶文藝學、茶史學、茶葉文學等等。現(xiàn)代茶學最突出的特點就是茶文化與現(xiàn)代文學作品的交融。改革開放后，經(jīng)濟發(fā)展迅速，國民大量吸收外來文化，忽視了對于傳統(tǒng)文化的學習研究。教育學者對于年輕人“崇洋媚外”的批判聲音越來越多。作為引領(lǐng)思想風潮的文學創(chuàng)作者，應(yīng)該立足于傳統(tǒng)文學，向年輕人灌輸我國歷史上的精華。因此，教育部研究規(guī)定，現(xiàn)代茶學課堂的開設(shè)要注重茶文化的思想學習，文學作品要貼合實際民眾，創(chuàng)作時以茶為綱，將茶道、茶藝、茶德等美好品質(zhì)貫穿在文學作品中。
2、茶文化背景下的現(xiàn)代文學。
2.1茶藝下的文學審美。
美學的體現(xiàn)和運用在現(xiàn)當代文學中愈發(fā)重要，而茶藝又直接影響了現(xiàn)代美學的構(gòu)成及發(fā)展，進而間接促進了現(xiàn)當代文學審美的提升。茶藝下的文學審美主要體現(xiàn)在兩個方面。其一，在制茶、熏茶、研磨等充滿藝術(shù)性的過程，通過茶葉的起落及對茶田、新茶陳茶的觀賞，可以提高美的觀感。高雅的茶藝能讓創(chuàng)作者們提高個人審美素養(yǎng)。我國現(xiàn)當代時期，是由文言文過渡到白話文、舊時代過渡到新時代的重要階段，因此，提高文字、語句、文章的審美鑒別能力至關(guān)重要；另一方面，茶藝也包含品茶的藝術(shù)，創(chuàng)作者往往在品茶中陶冶身心，在輕松的環(huán)境下，能夠激發(fā)靈感。在品茶的過程中，能夠促進社交，在與文人墨客高雅之士同坐一堂交流文學。對茶藝的交流和實踐讓文學創(chuàng)作者本身經(jīng)歷更多的故事，吸取社會營養(yǎng)，進而創(chuàng)造出獨特的、文學審美藝術(shù)性極強的佳作。
2.2《駱駝祥子》與茶道。
《駱駝祥子》是老舍創(chuàng)作的現(xiàn)實主義小說，作品以悲天憫人的情懷講述了舊時代社會底層人物的悲慘命運。眾所周知，除了《駱駝祥子》，老舍的話劇《茶館》，是直接以在茶館發(fā)生的人、事、物，來抒寫時代，批判社會。可見當時老北京茶社的普及以及茶文化對于文學創(chuàng)作的重要性。如果說《茶館》是茶文化下的社會縮影，那么《駱駝祥子》則是茶精神的內(nèi)核體現(xiàn)。茶精神的核心是茶道，即包容性、天人合一性、以及尊人性。作者通過寫祥子這一車夫的三起三落，體現(xiàn)了當時舊社會人民吃苦耐勞的精神，批判了時代對人的摧殘。在這個半殖民地半封建的時代，撐起人唯一精神的那便是茶了。整部小說以第三視角，書寫了茶文化下大時代與小市民，其茶道思想在文中處處體現(xiàn)，茶道即人道，推動著社會的發(fā)展，人性的進步。
2.3新文學中的茶精神。
新文學包括現(xiàn)代文學及當代文學，它是“五四運動”之后的、以白話文代替文言文的現(xiàn)代文學體系。新文學產(chǎn)生于二十世紀初期，當時正是中國社會動蕩的時期，社會的政治體制、思想都遭受了巨大的沖擊。其中，除了《天演論》、《進化論》及馬克思主義等影響新文學發(fā)展的外來文化，還有中國的本土思想，即茶文化下的茶精神。不同于其他為改變社會主流的外來文化，茶精神滲透在新文學中，更多的是要改變和影響當時疲憊不堪的中國人的內(nèi)心世界。在民族危難之時，茶精神以其強大的影響力，讓人們懂得自由、解放、尋求一種更加能夠體現(xiàn)個人社會意義的新生活。在此期間，具備茶精神美好品質(zhì)的新文化運動領(lǐng)導者，李大釗、胡適等人，更是與底層人民同呼吸共命運，用自身的思想，寫出了亂世感染人心、解放人性的作品。
3、傳統(tǒng)茶文化在當代文學思潮的運用。
3.1增強文字觀感。
普及文學創(chuàng)作者對茶藝和茶經(jīng)、茶書的學習，能夠提高其自身審美素質(zhì)，增強文字功底。在如今這個天馬行空寫作自由、人人都能夠當作家的時代，文學創(chuàng)作者的門檻越來越低，許多基層勞動者甚至也在小說網(wǎng)站上試手，寫起了故事。有經(jīng)歷的勞動者，寫的文章故事豐富多彩，但因其教育的'缺乏，對詞語的運用十分生硬，文字的使用也很呆板。描寫事物時，無法正確表達清楚自己的意思，文章整篇語言太過口語化，比擬、對稱的運用等都很少。我們對其創(chuàng)作者無法提供更深層次的教育，但能夠通過普及茶文化，增強其文字運用能力，讓文章看起來更加具有審美藝術(shù)性。在茶社飲茶、學習茶經(jīng)的過程中，既有趣，又能潛移默化地在高雅環(huán)境中提高自己，對于增強文學作品的文字觀感事半功倍。
3.2擴展文體構(gòu)思。
現(xiàn)如今創(chuàng)作者面臨的最大問題便是思維太過于匱乏。一是現(xiàn)在九年義務(wù)教育的普及，人們學習課本知識扎實，但閱讀課外作品過少，導致所創(chuàng)作的文學作品缺乏內(nèi)涵。二是課業(yè)的繁重與房價車價經(jīng)濟壓力的增大，人們出門旅行的閑情逸致少了，做事情更多的是追求功利。人的文學性思維來源無非是讀萬卷書或行萬里路，沒有經(jīng)歷，如何構(gòu)思文章？傳統(tǒng)茶文化因其豐富的歷史性，蘊含的社會意義比別的類目文化更高。在缺乏靈感的時候，學習茶文化知識，仿佛自己穿越古今置身茶馬古道；仿佛自己現(xiàn)在不在鬧市寫字樓里，而是在呦呦鹿鳴的樹林。茶文化對當今時代人們超脫現(xiàn)實、跳躍思維至關(guān)重要。
3.3健康文學風氣。
茶文化是中華文化的瑰寶，茶文化的代表詞便是“健康身心、高雅”等等?，F(xiàn)如今文學風氣急功近利，許多創(chuàng)作者為了讓自己的文學作品得到大量點擊，便降低下線，文章中涉及暴力、色情的段落越來越多。上“霸道總裁文”、“黑道文”不勝枚舉，潛移默化地影響著青少年的身心健康。因此，許多教育學者為健康文學風氣，給青少年一個好的引導，便開始大力推行茶文化在創(chuàng)作者中的學習。其一，改變創(chuàng)作者急功近利的思維，才能改變?nèi)缃裎膶W風氣；其二，茶文化也能帶給創(chuàng)作者和讀者新的思考。綜上所述，傳統(tǒng)茶文化在現(xiàn)當代起著促進社會和諧、健康文學風氣的重要作用。我們對于傳統(tǒng)文化要敬畏地學習、有效地思考，讓其在現(xiàn)代的運用越發(fā)廣泛，才能取得現(xiàn)代文學與古代文化的雙贏。
4、結(jié)論。
傳統(tǒng)茶文化在當代文學思潮中起著重要的作用，傳統(tǒng)茶文化規(guī)范寫作者群體、創(chuàng)新問題構(gòu)思，并帶動著整個社會風氣朝健康、積極的方向發(fā)展。正確運用茶文化，促進文學脈絡(luò)資源思潮的發(fā)展，從而推動整個社會價值觀的進步。
參考文獻。
[2]王坤，夏冰。淺析茶文化對漢語言文學的影響[j].時代教育，2017（21）:187.
中國電視劇的跨文化傳播論文篇六
摘要：因文本本位意識和文本細讀能力的缺失，目前高師中國現(xiàn)當代文學教學存在著與大學生文本審美能力培養(yǎng)相脫節(jié)的問題。作為文學教育的中心，文本審美始終無法得到有效的重視與實踐。只有通過改革課程體系、改進教學方法等方式逐步培養(yǎng)學生文本審美的主體意識和能力素養(yǎng)，才能彌合現(xiàn)當代文學教學在實際效果與應(yīng)該效果間存在的差距。
關(guān)鍵詞：中國現(xiàn)當代文學教學；文本審美；實際效果；應(yīng)該效果。
大學中國現(xiàn)當代文學課程開設(shè)的主要目的是培養(yǎng)學生文學審美能力、想象能力和健康的心靈情感，然而在實際教學過程中經(jīng)常出現(xiàn)這樣的窘境：學生普遍缺乏對文學文本的解讀能力，和文本始終無法進行審美層面的溝通與交流，文學審美心靈和情感始終無法得到開啟和深化。也就是說，中國現(xiàn)當代文學課程教學在實際效果和應(yīng)該效果之間出現(xiàn)了悖離。學生大多津津樂道于一些具體的文學史細節(jié)、常識和故事，熱衷于外部文本的社會性、時代性因素，而完全忽略了對內(nèi)部文本文學性的審美實踐，將審美這一課程教學的主體推向幕后，降低了自身對于文學審美的吁求。學生進行文本分析時，必須首先借助于對外部文本的前理解，這種前理解固然完善了對作家和文本真相的解讀，卻弱化了學生獨立鑒賞分析文本的審美積極性。學生在面對陌生文本時十分茫然，不知如何走進文本內(nèi)部，這種對于外部文本的強烈依賴性勢必損害大學生文學審美能力的提高。如何厘清中國現(xiàn)當代文學教學與大學生文學審美能力培養(yǎng)之間兩極悖離癥候的發(fā)生呢？下面筆者擬從思維意識與操作方法兩個層面作一具體探討。
從思維意識層面來說，忽視文學文本的中心地位，忽略文學審美心靈的啟蒙。這種文本本位意識的缺失是互見的，同時依存于教學主體和客體身上。
就教師而言，果魯伯柯夫文學教授模式與目前文學研究時尚對教師文本本位意識缺失的影響很明顯。1995年果魯伯柯夫在《文學教學法》里提出了文學教學的整個過程：起始、背景和作家簡介、研究課文的方式（包括主人公分析、藝術(shù)手法分析、作品結(jié)構(gòu)、文學語言等）、結(jié)束、總結(jié)、鞏固知識、考查等。這種蘇聯(lián)文學教學模式對當時的中國中學語文教學產(chǎn)生了很深刻的影響，并拓展至大學文學教學范疇內(nèi)。無疑，它有其合理性的存在：由外部文本進入內(nèi)部文本，能夠在最大限度上契合作者的期待視野，較為全面地探討理解文學文本的外部意義和內(nèi)部意義，生成深刻的文本記憶與意義聯(lián)想。作為這種步步引導預設(shè)的教學模式的受眾，學生在審美體驗過程中一帆風順，不需要主動付出積極的思考與揣摩，迅速與教師達成共識，形成既定的審美感悟。不少教師在講授《中國現(xiàn)當代文學作品選》課程時采取的還是這種傳統(tǒng)的果魯伯柯夫文學教授模式，往往花費很多的力氣和時間去講述作家的生存環(huán)境及作品生成的時代精神、作品的思想意義，對于作品的精神實質(zhì)和藝術(shù)特征則說得太少。這種頗具故事性的講述容易引起學生的興趣，課堂氣氛活躍。一旦受到學生的認同，教師容易把這種教學方法經(jīng)典化，成為課堂教學的一套標準和范式；但是學生內(nèi)心深處的審美自覺和審美感悟無法被喚醒。此外，大學教師在教學的同時亦需要花很大的力氣去搞科研，而在當下的現(xiàn)當代文學研究領(lǐng)域，純粹的文學審美批評逐漸成為一種稀有品，漫溢于人們視野的都是文化、現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性、身體、政治寓言等等修辭。類似修辭的運用成為研究界的一種時尚，隸屬于文學文本審美范疇內(nèi)的主題、形式、敘事、隱喻、表現(xiàn)等等修辭則越來越被疏遠，“這種文學研究被‘空洞化’的現(xiàn)象值得警惕。作為教學者與研究者身份于一體的現(xiàn)當代文學專業(yè)教師在從事教學活動時，亦不可避免地受到了這種輕審美、重文化的思潮的影響。從這個意義上來說，現(xiàn)當代文學教學亦陷入了空洞化的困境。
就學生而言，中學文學審美教育本來就存在一些缺失，加上現(xiàn)在特殊時代精神的影響，已經(jīng)把大學生與文本之間的距離拉得越來越遠，學生對于文學審美變得越來越陌生?，F(xiàn)有的輕審美的文學教授模式只能讓大家滿足于對文本外部意義的接受，文本本身的審美特征及其價值被一帶而過。作為師范院校的畢業(yè)生，往往會把這種經(jīng)驗帶入中學語文教學的課堂。所以會經(jīng)常聽到一些招聘學校的抱怨，如某次試講時應(yīng)聘學生講《故鄉(xiāng)》，都一節(jié)課了還沒有進入正題，她把時間都花在對魯迅及魯學的介紹上了?？v橫捭闔，侃侃而談，看似知識淵博，實則背離了文學作品教學的精神實質(zhì)，是一種空談。中學與大學文學教育如此的惡性循環(huán)，所造成的審美缺失可想而知?，F(xiàn)在不少高校在中國現(xiàn)當代文學專業(yè)研究生復試時重點突出的就是作品的閱讀量，提出的問題非常細致，甚至涉及到文本中的細節(jié)，如《秋夜》中對棗樹的重復性表達的意緒、《棋王》中王一生嘆氣的情感意味、《古船》中隋抱樸向何處求索人類苦難的根源等等。毫無疑問，把握住了這些細節(jié)，基本上就把握住了整個文本的精神內(nèi)涵。
從操作方法層面來說，文本細讀能力極度缺乏。細讀文本是進入文本內(nèi)部世界和人物心靈的重要途徑，細讀能力的高低直接決定了主體審美水平的高低。由于在大學教學中存在著輕文本的傾向，細讀作為一種審美方法一直沒有得到很好的重視，作為一種能力一直沒有得到很好的培養(yǎng)。大學生即使意識到了文本的重要性，但是面對陌生文本時，還是無從下手，不知如何找尋審美的切入點，在寫評論時往往喜歡打擦邊球，始終摸不到作品的內(nèi)在精神。細讀需要一定的敘事和審美批評理論知識的積累，這種積累對于文學審美來說顯得尤為重要。當下現(xiàn)當代文學教學在某種程度上只是一種單向度的引導，引導學生直接介入文本，直抵作品的精神實質(zhì)，固然痛快，實際上遏制了大學生自主思考及求索的積極性。在教學中，教師應(yīng)該更重視細讀方法的引導，這樣一來即使在教師缺席的情況下，學生也依然能夠理性介入文本，做出有效地分析與解讀。
那么，當下中國現(xiàn)當代文學教學該如何去努力改進，以實現(xiàn)現(xiàn)當代文學教學實際效果與應(yīng)該效果之間的重合呢？為此，筆者深入南京師范大學等相關(guān)國家級、省級精品課程組進行調(diào)研，結(jié)合調(diào)研單位的科學經(jīng)驗和規(guī)范，試著提出幾點具體實際的想法，以就教于方家。
首先，改革課程體系。本人所在課程組負責人傅瑛教授針對中文系學生進入大學以前課外閱讀量小、文本分析能力匱乏的現(xiàn)實，率先提出了建立“先導課”（中國現(xiàn)代、當代文學作品選讀）、“基礎(chǔ)課”（中國現(xiàn)代、當代文學史）、“專題課”（專業(yè)系列選修課）的設(shè)想，其中作品選108學時、文學史108學時，并在本科生中試行，經(jīng)過近8年的實踐，特別是近5年來的不斷發(fā)展與完善，目前已大見成效。課程體系改革注重文本閱讀，一年級“先導課”強調(diào)以作品閱讀為主，重在引導和分析，通過第一課堂與第二課堂的相互結(jié)合，反復強化學生對文學作品解讀分析能力的培養(yǎng)；二年級“基礎(chǔ)課”和三年級“專題課”強調(diào)學生歷史意識和問題意識的培養(yǎng)。值得注意的是，即使在文學史和文學專題的講授中仍然突出文本審美之于現(xiàn)象研究的重要性，突出“基礎(chǔ)課”、“專題課”是對文本審美的全面深化和拓展，從而構(gòu)成了一個文本審美能力培養(yǎng)的有機機制。這種培養(yǎng)機制重視文學文本的中心地位，強調(diào)文學傳播、文學消費都是基于文學生產(chǎn)層面上的延續(xù)性現(xiàn)象，文學史研究、專題研究都是基于文學文本層面上的拓展性研究。應(yīng)該說，這是應(yīng)對中國現(xiàn)當代文學教學與大學生文學文本審美能力培養(yǎng)之間脫節(jié)問題的較合適的策略性選擇。
其次，改進教學方法。作為高校專業(yè)培養(yǎng)計劃的一部分，中國現(xiàn)當代文學課程課時畢竟有限。有很多老師反映，在目前課時設(shè)置中想完成對20世紀中國文學的講授，會顯得比較倉促。通過專題課，也許能夠在一定程度上彌補這一缺陷。但純粹時間上的增加，并不能夠解決根本問題。這就促使我們在教學方法的改進上下工夫，也就是我們經(jīng)常所說的“授人以魚，不如授之以漁”。這里，筆者試著提出兩種文本審美方法：“四步閱讀法”和細讀引導法。
溫儒敏在探討如何消除讀者與歷史經(jīng)典之間的隔膜時，曾提出一個“三步閱讀法”，即第一步直觀感受，第二步設(shè)身處地，第三步名理分析。受此啟示，筆者認為在培養(yǎng)學生文本審美方面可以四步走：直觀感受———細讀文本———知人論世———名理分析。第一步直觀感受，引導學生直接介入文本內(nèi)部，作積極思考；進而展開文本內(nèi)部的細讀，實現(xiàn)理性審美；在此基礎(chǔ)上，知人論世，經(jīng)由外部文本的引導，實現(xiàn)文本外部與內(nèi)部理解的熔鑄；從而真正完成文本審美的感性與理性經(jīng)驗的綜合。四步閱讀法并非是一種簡單的'由感性到理性的發(fā)展過程，重在強調(diào)理性的二度介入：第一次文本內(nèi)部的理性審美，第二次文本內(nèi)外部相結(jié)合的理性審美。理性的二度介入，一方面既可以銳化學生獨自面對陌生文本審美的感悟力，另一方面又可以實現(xiàn)學生文本審美的理性升華。
我們說，四步閱讀法側(cè)重于文本審美過程的引導，而細讀法則著眼于文本審美的技巧范疇。現(xiàn)在也有不少人提倡文本細讀，出現(xiàn)了陳思和、王曉明、藍棣之、孫紹振等等一批學人的文本細讀成果，但專業(yè)性的細讀與課堂教學畢竟又不是一回事。如何在課堂講授中給學生養(yǎng)成細讀的良好習慣，是文學教育教學需要認真面對的問題?？紤]到教學的實際特點，還是應(yīng)該側(cè)重一下細讀技巧的培養(yǎng)。教師應(yīng)該打破“主題思想+藝術(shù)特色”的籠統(tǒng)概述，具體細致地引導學生如何介入文本，譬如主題多義性、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、聲音、作者與敘述人、悖論等等審美關(guān)鍵詞都是介入文本的重要提示。這種關(guān)鍵詞引導法對于缺乏相關(guān)敘事學理論基礎(chǔ)的學生而言，至關(guān)重要。因為反復困擾他們的就是，面對陌生文本，到底選擇怎樣的切入口。那么，在作品選課程的講授上，就不能僅僅滿足于將文本告訴學生，而是要學生知道為什么這樣告訴。
當然，方法不是一元的，我們還可以嘗試其他能夠提高學生文本審美能力的教學方法。筆者在進行作品選課程教學時，就某些文本’譬如《阿(正傳》、《百合花》、《鐵木前傳》等，要求學生細讀后預先進行綜述性研究，這種對于文本接受史的研究能夠深化學生對于文本的審美理解，同時也會增強其審美感知力。
第三，創(chuàng)建日常訓練與綜合考核模式。課堂講授時間畢竟有限，對文本審美能力的培養(yǎng)而言遠遠不夠，我們應(yīng)該努力去創(chuàng)建一種日常訓練與綜合考核的良性模式。日常訓練方面，通過開設(shè)《文學評論與寫作》、《文本細讀訓練》等選修課程，鼓勵學生在課余時間選擇現(xiàn)當代某些細讀的經(jīng)典文本作為范文，引導學生學習、借鑒、比較和創(chuàng)造。綜合考核方面，改進考核內(nèi)容和形式，祛除死記硬背的弊病，靈活出題。譬如作品選課程考核，可以采取作品鑒賞分析的形式，但并不一定都要以單篇論文來完成，亦可以幾個片斷、兩三個細節(jié)、一兩個人物的分析形式進行。文學史課程考試，可以試行開卷，文本分析的內(nèi)容應(yīng)該占一定比重。
我們深知，問題的提出固然重要，后期的改革與實踐則是重中之重。目前現(xiàn)當代文學領(lǐng)域的一批研究者正在做著普及和實踐這種理念的工作，其中有很多處在教學第一線。相信他們的努力一定能夠為我們提供更多具體有效的方法，能夠在一定程度上彌合現(xiàn)當代文學教學實際效果與應(yīng)該效果之間的差距。
參考文獻：
[1]果魯伯柯夫.文學教學法[m]方拯，等，譯.北京：人民教育出版社，1957。
[2]溫儒敏.現(xiàn)當代文學研究中的“空洞化”現(xiàn)象[j]文藝研究，2004（3）。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇七
摘要：民族院校中國現(xiàn)當代文學圍繞核心素養(yǎng)確立更明確、科學、系統(tǒng)的課程教學目標，這更有實際意義。文學教師的核心素養(yǎng)是影響學生素養(yǎng)提升的關(guān)鍵因素；課堂教學方面，要有問題意識，使課程目標更加明確，課堂效率更高；學生思維培養(yǎng)是難點，需要側(cè)重直覺思維、形象思維、邏輯思維、創(chuàng)新思維等文學思維能力，在思維的深刻性、豐富性、靈活性和獨創(chuàng)性等性質(zhì)方面加以提升。
關(guān)鍵詞：核心素養(yǎng)民族院校。
文學課程改革教育部印發(fā)了《關(guān)于全面深化課程改革，落實立德樹人根本任務(wù)的意見》，提出“核心素養(yǎng)”是深化課程改革、落實立德樹人教育目標的基礎(chǔ)?！爸袊鴮W生發(fā)展核心素養(yǎng)”研究成果在北京發(fā)布，提出核心素養(yǎng)是以“人的全面發(fā)展”為核心，包括三大方面：文化基礎(chǔ)、自主發(fā)展、社會參與。六大素養(yǎng)：人文底蘊、科學精神、學會學習、健康生活、責任擔當和實踐創(chuàng)新。各門學科的課程標準圍繞著“核心素養(yǎng)”進行重新修訂。其中高中語文新的課程標準將核心素養(yǎng)的培養(yǎng)確定為：語言建構(gòu)與運用、思維發(fā)展與提升、審美鑒賞與創(chuàng)造、文化傳承與理解四個方面。1月，教育部頒布《普通高等學校本科專業(yè)類教學質(zhì)量國家標準》，其中關(guān)于中國語言文學專業(yè)的質(zhì)量標準基本是圍繞20頒布的核心素養(yǎng)六項內(nèi)涵和三大方面在中國語言文學方面的具體展開?？梢姡逃款C布的一系列政策標準已經(jīng)在核心素養(yǎng)的范疇下從基礎(chǔ)教育到高等教育有條不紊地展開，涉及知識、能力、情感和態(tài)度等方面。民族院校中國現(xiàn)當代文學課程改革基于核心素養(yǎng)的內(nèi)涵和主要維度關(guān)鍵在教師、課堂教學和學生三個基本環(huán)節(jié)具體展開。教師素養(yǎng)是決定課程改革的核心要素；課堂教學堅持問題導向，切實推行翻轉(zhuǎn)課堂模式，設(shè)置由課程標準——章節(jié)設(shè)計——考核評價構(gòu)成的課程鏈條環(huán)節(jié)；對學生的培養(yǎng)目標方面主要包括兩種能力培養(yǎng)：漢語言建構(gòu)與運用能力、文本解讀能力。難點是促進學生文學學科思維的形成和思維品質(zhì)的提升。
一、教師素養(yǎng)：是決定課程改革進展的“核心”要素。
在后現(xiàn)代課程與教學中，教師是領(lǐng)導者，學生是教育的主體。只有具備較高核心素養(yǎng)的教師才能培養(yǎng)出較高核心素養(yǎng)的學生。在教師、學生、教學內(nèi)容三個基本的教學要素中，教師是教學環(huán)節(jié)中的關(guān)鍵因素，教師可以因?qū)W生的差異性而調(diào)節(jié)教學內(nèi)容，做到因材施教；教師可以因教學內(nèi)容的難易程度巧妙設(shè)置教學環(huán)節(jié)，正確引導學生。教師的核心素養(yǎng)涉及“關(guān)鍵能力”，包括運用文化、技術(shù)、社會的工具進行溝通的能力；主體自律的行動能力；人際關(guān)系能力。能力層面包括內(nèi)因和外因兩種因素。內(nèi)因指的是教師自身的知識儲備、相關(guān)能力、態(tài)度情感等綜合素養(yǎng)。外因指的是教師和他者的溝通合作關(guān)系，包括和學生、領(lǐng)導、同行、家長的溝通。內(nèi)因是根本，起決定性作用，教師個體具有較高的素養(yǎng)，才會獲得外在關(guān)系層面的廣泛認同。思維根本論認為，由認可和欣賞而形成的人際關(guān)系是最有價值的關(guān)系?？梢哉f，提高雙語專業(yè)文學課程教師自身的綜合素養(yǎng)，是保證良好溝通的有效途徑。在學生對教師個體形成情感認同之后，往往會把對教師的興趣遷移到該教師講授的這門課上，達到更好的教學效果。對教師來說，提高自身核心素養(yǎng)，是一個由內(nèi)至外的過程。外在要為人師表，著裝大方得體，有上課的儀式感。作為雙語專業(yè)文學課教師來說，更為重要的是內(nèi)在素養(yǎng)的提升。同其他學科教師相比，漢語言文學類課程對教師語言面貌的要求更高。首先要注意漢字、詞語的正確讀音，糾正不良口頭禪習慣。例如，“這個”“那么”“也就是說”等有規(guī)律地重復，教師語言啰唆、不連貫、重復都會影響學生對課堂有用信息的吸收程度。教師要注重錘煉語言，備好課之后要把語言備好，教師語言要簡練、通俗、流暢。文學類課程如果能形成幽默或富有激情的語言風格，會對學生更有感染力。教師內(nèi)因?qū)用姘ń虒W理念、專業(yè)能力和教學方法的積累和更新。教學理念主要指不斷學習相關(guān)教育教學理論，更新舊有的觀念，勇于改革教學；文學專業(yè)能力涉及教師對本專業(yè)了解和研究的程度，最基本的是文本解讀能力；勇于探索新的教學方法，要把相關(guān)內(nèi)容設(shè)計好，盡量用學生喜歡的方式傳授給他們。也就是說，老師準備的課程不僅要好吃，有營養(yǎng)，還要好看，讓學生有食欲，使學生樂有所學，更會學有所得。課堂教學過程的確需要精雕細摹，對于相關(guān)延伸尺度、教學內(nèi)容深度、教學方法豐富度的把握，教師是應(yīng)該能夠掌控的。
二、課堂教學：以解決文本問題出發(fā)，規(guī)劃課堂模式，設(shè)計教學環(huán)節(jié)。
目前，核心素養(yǎng)與中小學課程改革的銜接正如火如荼地展開，但大學課程與核心素養(yǎng)理論對接的研究還處于起步階段。長期以來，大學階段文學類課程的教學主要是以學科知識結(jié)構(gòu)為核心，課程目標圍繞學科原理、公理和普遍性的主題在知識、能力、態(tài)度、情感等層面拓展。文學類課程教材編訂以文學史縱向的知識框架為內(nèi)容，缺少學科能力和學科思維的考量。引入核心素養(yǎng)的理論探討課程目標，解決教學中的具體問題，有助于促進大學文學類課程教學目標，使教學內(nèi)容更加具體化、規(guī)范化和系統(tǒng)化。課堂教學是教學體系中的重要環(huán)節(jié)，包括教學目標、內(nèi)容、方法、步驟等要素。民族院校中國現(xiàn)當代文學類課程教學方法主要以教師講授為主，教學改革在適度增加課堂討論法、談話法和讀書指導法之后，學生的語言表達能力和文學感悟力等方面都得到提高。運用讀書指導法，學生對文學作品的解讀別有新意，培養(yǎng)了文本解讀能力。如何開拓出更多的視角，使分析更具學理性，這些問題還需要教師落實本學科核心素養(yǎng)，要有切實的方法和整體設(shè)計。探索出的一系列教學方法，如登山觀景法、典型人物圖像法、作業(yè)優(yōu)選承傳法等都取得了較好的效果。要設(shè)計好一堂課需要準備課前布置、課堂講解、討論、小結(jié)、課后作業(yè)、反饋評估等教學環(huán)節(jié)。各個環(huán)節(jié)的展開要有條不紊。以現(xiàn)代文學課程魯迅小說的講解為例。魯迅作品的講解共計6學時，其中可以設(shè)計討論環(huán)節(jié)。討論課能夠賦予課堂以生機活力，促進思想的生成，加強學生和教師之間的思想交流。在對學生的教學評價方面，教學改革之后向?qū)W習過程傾斜，以前平時成績構(gòu)成比是3∶7，目前是4∶6，增加了文本講讀、背誦和測驗。改革之后明顯減輕了學生期末的復習負擔，平時的考核環(huán)節(jié)豐富充實了平時的學習內(nèi)容。評價方面還可以教師評價和學生自評相結(jié)合，有助于促進教學反思，學生在認識自己的基礎(chǔ)上不斷完善自己。誠然，民族院校文學類課程教學環(huán)節(jié)中還存在一些問題，對于中國現(xiàn)當代文學課程來說，最突出的問題是學生對文學作品閱讀興趣不高、數(shù)量不夠，尤其是現(xiàn)代文學作品。由于現(xiàn)代文學文本歷史年代感較強，學生容易產(chǎn)生厭倦情緒。這就需要教師做好導讀，培養(yǎng)學生的閱讀興趣。同時，課前布置思考題，課堂展開討論，每天十分鐘的討論環(huán)節(jié)對于鍛煉學生的語言表達能力、文學感悟力都有促進作用。學習每個作家前要布置課前閱讀篇目，留思考題，上課的時候圍繞思考題展開。讓課堂翻轉(zhuǎn)起來，才能激活文學課堂的生機活力。作為第二語言的文學課程教學和第一語言課程相比，要更注重語言的建構(gòu)與運用能力的培養(yǎng)，促進學科思維的培養(yǎng)與提升。教師可以設(shè)置朗讀環(huán)節(jié)，準備好朗讀的篇目段落，在對字詞精準掌握的基礎(chǔ)上培養(yǎng)學生的閱讀賞析能力。
三、學生思維：促進文學學科思維發(fā)展與創(chuàng)新思維形成。
建構(gòu)促進思維品質(zhì)提升的教學模式，是文學課程教學改革和核心素養(yǎng)理論接軌，是需要解決的難點。如果說能力的培養(yǎng)是核心素養(yǎng)培養(yǎng)中的重點問題，那么學科思維的培養(yǎng)則是學生核心素養(yǎng)提升的.難點。思維往往是解決問題的根本，從思維根本性的角度講，一件事物或一個人的發(fā)展“是穿越，還是被限制，是完全由對事物內(nèi)在聯(lián)系認識的程度所決定的，是由對事物發(fā)展規(guī)律掌握的程度所決定的。是由對事物決定因素的洞察程度所決定的?！迸囵B(yǎng)學生的文學學科思維，關(guān)鍵是了解文學學科思維和哪些內(nèi)在要素有關(guān)，這些內(nèi)在要素和學科思維的關(guān)系怎樣，哪些因素是決定性因素，文學思維有什么內(nèi)在的發(fā)展規(guī)律。文學學科思維主要指的是理解并學習文學作品中的文學思維，借助邏輯思維對之進行學理性分析。文學思維涉及直覺思維、形象思維、邏輯思維、創(chuàng)新思維等。文學思維具有深刻性、豐富性、敏捷性、靈活性和獨創(chuàng)性等性質(zhì)。老舍的語言具有較強的形象性，《駱駝祥子》中以“沙漠里養(yǎng)不出牡丹來”比喻環(huán)境對人的重要作用，以“老鴉是一邊黑的，他不希望獨自變成白毛的”描述墮落的祥子的心理狀態(tài)。學習作家語言的形象性，培養(yǎng)學生運用形象思維表達自己的思想，對事物的描述更加細膩、生動，富有感染力。邏輯思維主要是指對作品主題的正確理解和結(jié)構(gòu)的條理性、嚴謹性。經(jīng)典文學作品不僅具有形象的語言，而且結(jié)構(gòu)嚴謹，從文本的結(jié)構(gòu)和主題表述中體會文本的邏輯思維，學習表達的條理性。例如，小說《圍城》就是圍繞主人公方鴻漸被圍困在婚姻的圍城、職業(yè)的圍城和人生的圍城又不斷突圍的過程，展開的故事情節(jié)，主題明確，具有較強的內(nèi)在邏輯性。隨著時代的變遷，價值觀的轉(zhuǎn)型，人們的思維方式也在發(fā)生嬗變。相應(yīng)地，從不同的認識視角出發(fā)，對于作家、作品和人物的認識評價出現(xiàn)差異。每個人物存在都有其合理性，從后現(xiàn)代的視角解讀人物，不僅評論家的評價標準發(fā)生嬗變，作家創(chuàng)作的視角和價值標準也在發(fā)生改變，作家不再以“高于生活”的視角進行創(chuàng)作，常以平等的視角或者“低于生活”的視角描述各階層人物，這能更貼近底層人物內(nèi)心，使當代作品的人物相對于現(xiàn)代作品更加真實感。在解讀現(xiàn)當代文學作品的時候可以傾聽不同的評價聲音，有的放矢地培養(yǎng)學生的創(chuàng)新思維。綜上所述，核心素養(yǎng)理論使教學得以在同一個規(guī)范、科學、系統(tǒng)的層面展開對話，運用核心素養(yǎng)理論可以深入探討學科教學中的核心問題，面對問題、解決問題。對于民族院校中國現(xiàn)當代文學課程新一輪的教學改革來說，教師的核心素養(yǎng)是影響學生素養(yǎng)提升的關(guān)鍵因素；在授課模式上要有問題意識，確立“課程目標——板塊設(shè)計——學習評價”環(huán)環(huán)相扣的課堂鏈條模式，使教學目標明確，教學重點突出；培養(yǎng)學生文學思維能力，在思維的深刻性、豐富性、靈活性和獨創(chuàng)性等方面予以提升。
參考文獻：
[2]房繼現(xiàn).思維根本論[m].沈陽：沈陽出版發(fā)行集團，2017。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇八
電視劇是集多種藝術(shù)表現(xiàn)形式于一體的綜合性藝術(shù)，在跨文化傳播過程中，雖然不同地區(qū)的電視劇往往存在著文化差異和語言障礙，但通過字幕翻譯就能夠建立起文化交流的橋梁。在如今全球化浪潮席卷之下，電視劇作為文化交流的直接且有效的形式，可以通過翻譯外國電視劇字幕，再根據(jù)觀眾容易接受和理解的思維習慣重新構(gòu)建語言，使觀眾的觀看過程更加順暢，同時也使電視劇作品得到更好的傳播。目前，隨著我國海外電視劇引進數(shù)量的不斷提升，對電視劇字幕的翻譯工作也提出了更高的要求?？傮w來說，在口碑和商業(yè)上都取得不錯成績的海外電視劇作品，除了電視劇本身的故事內(nèi)容和視覺效果之外，字幕翻譯對其傳播效果的助力作用不容小覷。海外電視劇作為跨文化傳播的一種藝術(shù)樣式，其字幕的翻譯越來越注重互動性，且大多采用本土化的方式使語言簡單有趣、通俗易懂、特色十足，以此達到吸引觀眾的目的。
一、文化差異對海外電視劇字幕翻譯的影響。
電視劇作品背后承載著一個國家的社會文化及價值觀，不同國度不同語言的電視劇各具特色。在傳播過程中如何消除語言的隔閡，對于海外電視劇的傳播是至關(guān)重要的，而字幕翻譯是解決此問題的重要手段。對于電視劇字幕的翻譯，國內(nèi)外的很多學者都從語言和文化的角度進行了探討。海外電視劇和國內(nèi)受眾之間的文化差異是客觀存在的，站在發(fā)展的角度上看，字幕的翻譯顯得尤為重要。只有洞察了文化差異的因素，才能讓使用不同語言的觀眾獲得相同的審美感受和體驗。海外電視劇字幕翻譯的文化差異因素主要表現(xiàn)在地理文化差異、歷史文化差異、風俗文化差異及宗教文化差異等方面。首先是地理文化差異。文化本身的意識形態(tài)，會受到物質(zhì)環(huán)境的影響，不同的自然環(huán)境對于人的性格、生活和習慣等都有潛移默化的作用。中國地大物博，廣闊的`地勢地貌也相對比較復雜，人口眾多、氣候多樣，生活方式也因地區(qū)和民族的差異而多種多樣。復雜地理環(huán)境下生存的中國人相對求穩(wěn)好靜，較為關(guān)注事件表象背后的內(nèi)容。而西方國家地理情況多為緊鄰海洋或被大海圍繞，動蕩的環(huán)境讓西方人注重航海探秘，向外拓展，有很強的主觀能動性。如在美劇《越獄》中，“preparationcanonlytakeyousofar”沒有被翻譯者譯為是“有準備讓你走的更遠”，而是被譯成了“謀事在人，成事在天”，相較字面上的直譯，翻譯后的字幕更為本土化，不僅容易被觀眾接受和理解，也更加突出了劇中角色所強調(diào)的主觀能動性。原句在英語中有著廣泛的應(yīng)用，被西方人廣泛接受，而翻譯后的句子也是中國人朗朗上口的俗語，謀事和成事的背后有著極強的哲學思維，既強調(diào)了主觀能動性的作用，又有尊重自然法則的意味，不僅貼近電視劇的劇情走向，也使對話顯得饒有意味、引人入勝。這種語境中歸化翻譯策略能夠讓觀眾更好地理解劇中人物性格，也在心理上拉近了與劇中人物之間的距離。其次是歷史文化差異。地理環(huán)境、民族生活習慣及歷史發(fā)展淵源等種種差異，讓東西方的歷史文化存在很大差異，電視劇作品中也有很多以東西方歷史文化和生活差異來開展的劇情。從語言上看，英語作為印歐語系的語言經(jīng)歷了漫長的發(fā)展歷程，在民族文化的演進中積累了很多帶有鮮明特色的語言風格。而漢語的使用歷史更為悠久，且漢語的使用者為數(shù)眾多。東方文化和西方文化各自經(jīng)歷了不同的發(fā)展歷程，其中東方文化以儒家文化為主導，經(jīng)歷了漫長的時間積累，講究語言的美感和結(jié)構(gòu)順序；而英語受到航海文化的影響，結(jié)構(gòu)靈活、語言簡潔。不同的語言承載了不同地區(qū)、民族的歷史文化信息，語言的使用者在長期的耳濡目染之中，對語言背后的信息有著深刻的理解。電視劇除了表現(xiàn)劇情故事的變化起伏外，往往也承載著較多的歷史文化內(nèi)容，其所面向的觀眾對語言的理解能力也千差萬別，只有恰當?shù)姆g才能準確地表現(xiàn)出電視劇原有的內(nèi)涵，更好地實現(xiàn)電視劇作品的傳播。最后是風俗及宗教文化的差異。風俗文化源于生活卻又高于生活。自古以來，中國的傳統(tǒng)文化就崇尚順應(yīng)自然，自守、鄰睦的觀念深入人心，因此國產(chǎn)電視劇中質(zhì)樸感人的生活題材、武俠題材等都備受觀眾喜愛。此外，我國宗教信仰也較為多樣。在西方國家，宗教信仰對個人生活來說是不可缺少的，所以影視劇里經(jīng)常彌漫著強烈的宗教文化氣息。不同宗教文化的語言表達習慣不同，在翻譯時需要注意觀眾對宗教文化的接受度。如介于中西方文化之間的電視劇《神探夏洛克》中第一季第二集幾乎都在倫敦唐人街拍攝，中國元素遍地都是。在電視劇中，華生和朋友邁克初次見面時聊起租公寓的事情，邁克說“you’rethesecondpersontosaythattometoday?！边@句話的本意是說“今天你是第二個給我說這件事的人”，但是字幕卻將“secondperson”翻譯成“有個人”,這樣的翻譯使觀眾理解起來更加容易，減輕了觀眾的認知負擔。再如，福爾摩斯的哥哥麥考夫第一次見到華生的時候說了依據(jù)“trustissues”，翻譯成中文為“是信任問題”，但字幕卻被翻譯成了“信任危機”，更能體現(xiàn)出麥考夫與華生談話間的凝重氛圍。在福爾摩斯和華生討論特殊符號的案情時，華生說“i’msherlockholmesandialwaysworkalone”,“workalone”表示“一個人工作”，但這樣翻譯不符合劇情的文化語境，因此，字幕翻譯為“單槍匹馬”，這四字成語為中國觀眾所熟知，更容易被理解。
海外電視劇字幕的翻譯存在一定的特殊性。電視劇作品的翻譯與外國文學作品的翻譯有所不同，在翻譯過程中不僅需要注意語言表達方面的“信”、“達”、“雅”標準，還需要注重語言的戲劇性，而且電視劇往往受到時空條件限制，譯者要更加注重前后語境、觀眾所處的文化背景和接受程度，營造出良好的戲劇效果，才能實現(xiàn)原作品內(nèi)容信息傳播最大化。因此，在對海外電視劇作品進行字幕翻譯時，不僅需要注意口語化表達的特點，還要注重語言與角色性格匹配，考慮場景環(huán)境和人物情感起伏，盡可能多地采用大眾易懂的通俗語言。第一，海外電視劇字幕的翻譯受到劇中人物對白、場景變化及觀眾字幕閱讀速度等因素制約，所以具有一定的特殊性。電視劇是聲畫同步的藝術(shù)形式，畫面和人物對白的時間要做到契合，而字幕的翻譯也要與畫面及聲音統(tǒng)一。同時，每個場景的畫面都有一定的信息量，受到屏幕空間的限制，在對電視劇進行字幕翻譯時，不僅需要考慮與角色對白同步，還需要考慮畫面容量，如果翻譯語言過多，會占據(jù)較大的畫面面積，使觀眾很難兼顧畫面與對白信息。雖然不同觀眾的理解接受能力不同，對字幕閱讀的速度不盡一致，但從時間上來說，一般屏幕上字幕往往會停留2-7秒，如此短暫的時間內(nèi)，譯者若想通過字幕語言達成跨文化傳播的目的，必須盡可能地避免過長語句的出現(xiàn)，必要時還可以簡化翻譯的方式適當修改原句內(nèi)容，盡可能解決時空限制的問題，讓字幕長短盡可能保持一致，方便觀眾觀看和理解。第二，電視劇字幕的翻譯內(nèi)容多是人物對白，翻譯的時候需要考慮內(nèi)容與演員口型的吻合度，這也是區(qū)別于文學作品翻譯的特殊之處。電視劇字幕翻譯需要與角色口型變化、對白時間等盡可能一致，這樣才能保證電視劇的真實感。譯者在保證電視劇文化信息傳遞的基礎(chǔ)上，需要配合角色對白，根據(jù)具體情況靈活運用簡化和補償翻譯的方法，在保證字幕語言通順的情況下使語境、語感盡可能與原片相同。第三，由于電視劇基本是以演員的口語對白及演繹來完成的，所以字幕翻譯十分注重口語化。字幕翻譯應(yīng)區(qū)別于文學作品的翻譯。相對文學作品翻譯語言的多樣化，電視劇的字幕翻譯需要注重觀眾的視聽感受，作為一種大眾傳播方式，電視劇具有通俗化的特點，因此電視劇的翻譯語言也要盡可能口語化，與電視劇題材、語言、風格相符。有時可以根據(jù)劇情背景、角色性格以及語境進行口語化翻譯，口語化翻譯能讓觀眾更好地理解電視劇的內(nèi)容。
在跨文化電視劇傳播的背景下，受眾的語言及文化背景都有著本質(zhì)的不同，因此在翻譯過程中，應(yīng)當靈活運用異化和歸化兩種策略，照顧傳播對象的接受和理解能力。歸化法是當下電視劇字幕翻譯中采用較多的策略，其將原作文化轉(zhuǎn)化為傳播目的地的語言文化，通過簡化歸化、語境歸化、意向歸化、詼諧歸化等方法重塑語句結(jié)構(gòu)。如在生活化的語境中考慮觀眾的語言習慣，以本土化語言為基準，翻譯過程中更多地以符合觀眾文化和價值觀的內(nèi)容來處理翻譯語言，方便受眾接受。在電視劇《神探夏洛克》中，一語雙關(guān)的英語諧音語言較多，也有很多慣用的俚語，但是翻譯過程中如果直接翻譯會很難讓觀眾理解透徹，只有按照中國人習慣理解的方式歸化為好理解的語言才能被受眾更好地接受，如“sheisenglishwithaspine”被恰當?shù)刈g為“她是個有骨氣的英國人”，讓中國觀眾可以一看翻譯就明白當時的情景，非常契合當時的語境和劇情背景。但在需要表現(xiàn)海外電視劇所處地區(qū)的生活習慣和文化環(huán)境時，應(yīng)注重海外文化的特色，盡可能保留影視劇內(nèi)容的原汁原味。
四、結(jié)語。
電視劇進行跨文化傳播并非易事，曾經(jīng)因為文化差異因素和語言使用習慣使海外電視劇的傳播受到制約，但隨著字幕翻譯的作用逐漸被重視，以及理論分析和實踐經(jīng)驗的不斷積累，在跨文化電視劇傳播過程中，字幕翻譯通過編碼解碼輔助畫面表達信息，讓電視劇的傳播效果大大提升，為觀眾帶來了更多的文化信息和精神享受。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇九
馬克思指出，人類不僅從事物質(zhì)資料的生產(chǎn)以滿足物質(zhì)生存的需要，還從事精神資料的生產(chǎn)以滿足人的精神需求。藝術(shù)，因此而誕生。黑格爾提出，“藝術(shù)的中心是人!”朱青生在為《藝術(shù)：讓人成為人》寫的序言中也寫到：“這里的人不是活著的人，而是作為人文的人。正在加強一種警示和呼喚：人本來不是‘人’，只有透過修養(yǎng)和教育，經(jīng)由藝術(shù)和人文，方能成其為真正的人。只是藝術(shù)到底使人往上，還是往下，這的確還是個問題。”針對電視藝術(shù)來說，“所有的電視都是教育的電視，唯一的差別是它在教什么?！娨曉诮淌依锏挠行允窃缫压J的，我們越是看電視就越是傾向于它所教的，無論是有意還是無意，也無論是教室之內(nèi)還是教室之外。”
中國電視劇的跨文化傳播論文篇十
封建遺老的小姐與風流世故的闊少，這樣“一對自私的男女”機關(guān)算盡地“談戀愛”，最終在一個城市顛覆之后，彼此得到“僅僅是一剎那的徹底的諒解”?！秲A城之戀》是張愛玲在巔峰時期的作品，時隔數(shù)十年，同名電視劇搬上熒屏。
這部劇由“金牌編劇”鄒靜之操刀改編，夢繼執(zhí)導，當紅實力派演員陳數(shù)、黃覺聯(lián)袂主演，在央視八套黃金時段播出后得到很大的反響。繼央視八套之后，浙江衛(wèi)視緊跟其后，轟動播出。來自央視索福瑞的數(shù)據(jù)顯示，這部制造精致風格唯美的電視劇的收視率一路走高。在201月份，這部電視劇在臺灣年代電視臺muchtv頻道播出時，創(chuàng)下了該頻道開臺以來的最高收視率。
雖然該劇贏得不俗的收視成績，但在學界仍是毀譽參半?！皬埫浴眰兺虏垭娨晞“妗秲A城之戀》“這不是張的風格，這不是張的味道，甚至這不是上海的味道”。然而面對質(zhì)疑，編劇鄒靜之卻給了一個坦白而精辟的答復?！皬垚哿釋懙男≌f只是給我們留下一粒種子，我沒把它當瓜子嗑了，而是讓它有新的生命力。”鄒靜之如是說。他在鳳凰網(wǎng)的訪談節(jié)目《非常道》中曾自信地表示，“張愛玲活著也得這么寫”。《傾城之戀》是鄒靜之“當編劇以來惟一改編他人的作品”。被鄒靜之當作最好的劇本?！拔铱刹皇菫閺埫詫懙?，因為相對絕大多數(shù)看電視的人，張迷的相對人數(shù)極少。如果你只想維護你心中的張愛玲，那看文字就夠了，所有文字被改編成影視作品，它的丟失和演繹是必然的。”
《傾城之戀》的電視劇改編成功與否，筆者不敢妄下定論。電視劇改編是以另一種藝術(shù)形式來解讀小說，最終成品必須符合電視劇的.藝術(shù)特性。但電視劇既然以小說為創(chuàng)作的基石，編劇不可能完全擺脫原著，在將小說文本轉(zhuǎn)換成電視文本時最重要的是抓住小說的“神”，從而完成電視劇對原著的解讀。
一、情節(jié)擴容。
電視劇改編中篇小說首先遇到的問題就是情節(jié)的擴容，一部只有三萬余字的小說變成四十萬字的電視劇本，增添的內(nèi)容之多可見一斑。就對原著的數(shù)十倍的擴充，鄒靜之認為這是必然的。他以《三國志》里寫赤壁大戰(zhàn)不足百字，而后來的《三國演義》把它改寫成幾章作比，表示在影視劇的改編這一方面，關(guān)鍵并不在篇幅的擴充，而在于增加的內(nèi)容是否合情合理，有沒有原著的文學內(nèi)涵和精神?！半m然小說只有三萬字，但相比一些三大本的鴻篇巨制還要好改?！编u靜之在訪談節(jié)目《非常道》中如是說。原著是從離婚后的白流蘇掙扎于娘家人的各種冷眼開始講述的，前情并無詳述，但張愛玲在小說里留了很多的背景和支線情節(jié)。白家由盛到衰的過程、白流蘇上一段婚姻的不幸、范柳原是個私生子、香港淪陷等，在小說里可能就是一句話或幾句話，但這些都能成為豐富劇集的故事情節(jié)。而編劇就是抓住這幾條線索，大篇幅地豐富了男女主人公的前傳，同時也為整部劇注入厚重的歷史背景。
在兩部文學作品的整體韻味上，張氏的蒼涼味道經(jīng)過鄒靜之的演繹，變成風雨過后初見彩虹的溫暖。小說《傾城之戀》有著“張看”的尖銳、搶白，雖為張氏作品中少有的圓滿結(jié)局，但仍流露出作者對人情世事的漠然。例如，在對上海白家的描寫上，張愛玲用陰晦的筆調(diào)，將窮遺老們的那副可恨又可憐的嘴臉刻畫得淋漓盡致，白公館里的人“唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴”。直至文末，都不忘對毫無親情的白家人嘲諷一番。而在電視劇中，白家老宅里的人雖然精刮冷漠，但仍不乏親情溫暖。劇中強化了白流蘇與白寶絡(luò)的姐妹情深，白家兄弟患難見真情等情節(jié)，最終讓人回歸性本善的一面。這是兩部作品的不同之處。
二、人物塑造。
在人物形象的塑造方面，原著中的人物都是平凡的不徹底的，沒有大愛大恨，在世俗陳雜中工于心計，善惡并不分明。然而電視劇里的人物過于理想化，張愛玲筆下那個步步為營、自私算計的白流蘇成了大方隱忍、機智果敢、敢于追求幸福的新女性。男主角也一改原著中“把女人看成他腳底下的泥”的浪蕩公子形象，變成一位重情重義、不計名利的標準紳士。
另外，要撐起三十四集的篇幅，原著中寥寥幾個人物形象顯然是不夠的。劇中花大篇幅講述男女主人公的“前傳”，為新人物的加入設(shè)定了相應(yīng)的背景。例如，白家七小姐白寶絡(luò)。一改原著中作為白家庶出女的卑微與精刮，在電視劇中白寶絡(luò)是個善良單純的女孩。她與白流蘇姐妹情深，雖然足不出戶，但通過收音機了解白公館以外的大世界，熱血沸騰的新思想激勵著她，讓她擺脫封建家庭的束縛，走上抗日道路，并獲得自己想要的幸福。新人物與男女主角的交集拉大了整個故事的敘事框架，而劇情發(fā)展也自然會因為其他角色的側(cè)面烘托變得順理成章。
從電視劇審美的角度來看，這部作品的確是制作精細，基本還原了30、40年代的港滬洋場的車水馬龍、抗日戰(zhàn)場的戰(zhàn)火紛飛的場景，人物氣質(zhì)形象也與時代背景相得益彰。但就其精神內(nèi)涵而言，相比原著中透露出的對人性冷漠自私的無奈與蒼涼，電視劇展現(xiàn)更多的是人性理想化的一面。張愛玲的《傾城之戀》演繹的是一出在愛情角逐中考量人性的悲喜劇，而改編后的電視劇就是一部現(xiàn)代感十足的傳奇愛情年代劇?；蛘咔∪玎u靜之對這部戲的評價“剩女費盡心機搶鉆石王老五的情感故事”，成為一部頗具現(xiàn)實意義的“剩女追愛劇”。編劇借著經(jīng)典之名來演繹心目中的“傾城之戀”雖招來話柄，但僅從觀眾的反應(yīng)來看，這部劇是成功的。叫座卻不叫好往往成為時下電視劇改編的尷尬。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇十一
整合營銷傳播的本質(zhì)是品牌營銷，只有情景喜劇本身的質(zhì)量經(jīng)得起考驗，整合營銷傳播才能為情景喜劇插上翅膀。離開情景喜劇作品本身去談營銷傳播是舍本逐末之舉。在這樣一個“買方市場”中，情景喜劇制作方應(yīng)及時轉(zhuǎn)變觀念，要積極發(fā)掘市場需求，改變“以產(chǎn)定銷”的傳統(tǒng)的“賣方市場”觀念，深入到情景喜劇制作產(chǎn)業(yè)鏈的前端去，準確定位，創(chuàng)作出合適的劇本，打造出精良的作品。在拍攝之前，制片方應(yīng)該首先鎖定自己的受眾。確定了受眾之后，針對受眾群體的特征，對劇本、宣轉(zhuǎn)甚至廣告招商有個大致的規(guī)劃。這樣制作出來的電視劇才能迎合受眾的口味，才可能獲得收視上的成功。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇十二
電視劇藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)該親近觀眾，具有平民意識，但是這是感情上的平民化，而不是思想上的平民化。電視劇創(chuàng)作者不能以思想導師自詡，但要以思想導師自律。因為，觀眾所接受的思想，所獲得的信息，最終都回歸到社會實踐中。正如曾慶瑞先生指出的，電視劇作品從生成到功能實現(xiàn)的系統(tǒng)流程中，說到底，是一個從物質(zhì)到精神，再從精神到物質(zhì)的流變過程。每一流變過程的終結(jié)，不是簡單的回歸，而是有所增益、豐富、變形和信息反饋。同時，又是一個主客觀相互融合的過程。
在這個過程里，所謂客觀融入主觀，是指生活現(xiàn)實，經(jīng)由審美對象、創(chuàng)作過程融入電視劇的藝術(shù)文本。在這個過程里，當生活現(xiàn)實進入審美對象和創(chuàng)作過程中的時候，作為創(chuàng)作主體應(yīng)賦予理念、情感以形式，讓內(nèi)容融于形式。所謂主觀融入客觀，是指電視劇的藝術(shù)文本，經(jīng)由觀眾接受、社會實踐，融入生活現(xiàn)實。在這個過程中，當電視劇的藝術(shù)文本進人觀眾接受和社會實踐過程中的時候，作為接受主體或者說審美欣賞主體的觀眾，通過接受形式而達到對情感理念內(nèi)容的把握，也就是說，電視劇的存在，不單單是在某一個凝結(jié)點上，它的惟一真實的存在，是一個具有整體構(gòu)成意義的常新的精神流程。
因此，觀眾接受只是電視劇存在過程中的一環(huán)，不是最終的一環(huán)，更不是最高的一環(huán)。而觀眾的“精神”會轉(zhuǎn)化為社會實踐的“物質(zhì)”，所以，電視劇更應(yīng)該去提升觀眾的價值追求，而不是僅僅迎合，以形成更好的社會互動和良性循環(huán)?？傊?，悲劇性電視劇通過其超越的.悲劇審美，使人有頓悟的感覺，在否定之否定中，使人獲得精神高度的快樂和自由，使電視技術(shù)、科技力量不再以“異己”的形式存在。正如席勒所言：“藝術(shù)和自然、或者更恰當?shù)恼f，和自然的創(chuàng)始者，抱有同一目的，即施與快樂和使人幸福?！?BR> 3結(jié)語。
電視劇藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)該更好的理解和把握電視劇的悲劇性，以便可以更好的夯實電視劇的藝術(shù)地位，更好的維護社會文化的生態(tài)平衡，從而更好的建設(shè)我們的心靈家園。在電視劇和電視文化義無反顧的躲避崇高、向娛樂化進軍的情景下，電視劇悲劇性的存在與成長對中國電視劇藝術(shù)良性發(fā)展的顯性意義、對中國社會文化的深遠的隱性價值和對個人精神自由的藝術(shù)提升都應(yīng)該大有裨益。
但是，僅看到這一點還不夠，悲劇性作為電視劇的美學追求在社會文化層面上表達出來的一些不好的思想傾向也要引起我們的警惕和批判?？偟膩碚f，電視劇悲劇性表達存在兩個方面的突出問題：首先，缺乏直面現(xiàn)實的勇氣和智慧，對現(xiàn)實生活中很多的悲劇性體驗、悲劇性事件選擇了回避;第二，在帝王題材電視劇中經(jīng)常選擇將帝王塑造成悲劇英雄形象。而與這兩點形成對比的是現(xiàn)實題材喜劇的增多和非悲劇英雄帝王形象的隱匿。這樣的反向運動無疑加劇破壞了這一題材的生態(tài)環(huán)境。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇十三
在電視劇當中，導演是否把握好全劇的立意和風格，這個直接影響到電視劇的意境的深淺和高低的，雖然是相同的題材但是不同的立意，不同的風格，最終所呈現(xiàn)出來的畫面和電視劇的面貌也是有所差距的。電視劇的風格決定了意境的形態(tài)，而意境的高低是有立意所決定。
風格是在創(chuàng)作中流露出來的個性，就是創(chuàng)作者的行為習慣和個性氣質(zhì)所致，因此風格具有穩(wěn)定性同樣具有差異性，而且風格直接決定了作品所擁有的氣質(zhì)，這就是風格對意境形態(tài)產(chǎn)生的影響。立意是對所需要傳達的思想以及作品主旨的一種規(guī)劃。立意包含了作者的設(shè)想、創(chuàng)作動機、創(chuàng)作意圖以及全文的思想內(nèi)容。在電視劇的創(chuàng)作中，立意的位置是相當重要的，很多立意高的電視劇，都成為千古流芳的電視劇。
2.從實到虛，虛實相生。
在美學的范疇上來看，意境是由虛和實兩部分構(gòu)成的'，實景是對情景的直接的表達，而虛景是在幻想和聯(lián)想中表達出來的，但是無論是電影還是電視劇，都是通過視覺藝術(shù)，就是通過鏡頭和畫面呈現(xiàn)出來的，而畫面和鏡頭都是通過一系列的實景和虛景表現(xiàn)出來的，只有虛實相交映的畫面，才是完美的畫面。電視劇中的實，是通過人物、事件、景物等表現(xiàn)出來的，電視劇中的虛，是通過一些彩色的布局，或者畫面的關(guān)系，比如空鏡頭、蒙太奇、長鏡頭等等方式，營造出來的。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇十四
戲曲電視劇是在戲曲與電視這兩種獨立的藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的一種新的藝術(shù)品種,盡管有著自己的獨立特性,但在更多層面上還是這兩種藝術(shù)形式的整合和融合,還是受到戲曲文化和電視文化的雙重影響。
(一)戲曲文化的影響。
中國的戲曲藝術(shù)已有近千年的歷史,是中華民族文化生活的一個極為重要的組成部分。它的表現(xiàn)范圍非常廣闊,舉凡社會的政治、經(jīng)濟、思想、宗教、倫理、道德、習俗等各個領(lǐng)域,幾乎都是它的藝術(shù)再現(xiàn)的對象,有著非常豐富的表現(xiàn)內(nèi)容。而且,戲曲藝術(shù)還是一種綜合性的藝術(shù)形式,文學、音樂、舞蹈、曲藝等各個藝術(shù)門類,都被其融入自身,因此戲曲藝術(shù)還具有非常充分的表現(xiàn)形式。這樣一種有著強烈的開放性和吸引性的文化形態(tài),是處于經(jīng)常性的變化和發(fā)展之中的。這些特點使得戲曲的社會影響力遠大于其他藝術(shù)種類,具有更高的藝術(shù)地位,成為一種重要的社會文化現(xiàn)象。它總是能通過自我機制的調(diào)整實現(xiàn)藝術(shù)的更新,從而找到發(fā)展的契機。這種可變性和適應(yīng)性對于戲曲電視劇的發(fā)展產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響?！皯蚯幕哂腥裥?它以不同的方式或方法滿足社會各階層的審美需要?！盵3]戲曲從本質(zhì)上說是一種通俗藝術(shù),是以全社會為欣賞對象、以通俗化為標志的大眾藝術(shù),具有極其廣泛的群眾性。戲曲藝術(shù)的這一特點也決定了戲曲電視劇的藝術(shù)基調(diào),即群眾性和通俗性,而這也正是電視這一大眾傳播媒介的突出特點。除此之外,由于各地區(qū)存在方言也即語言差異,不同地區(qū)觀眾的審美需求也必然各有特色,中國戲曲現(xiàn)在仍存留有三百多個劇種就是最好的證明。這種以劇種方式而存在的戲曲文化的多樣性,使得戲曲電視劇成為了一種帶有鮮明地域文化色彩的電視藝術(shù),也使得它的豐富和多樣成為可能。
(二)電視文化的影響。
孟繁樹先生認為,“所謂電視文化,可以概括為伴隨著電視這種新的社會傳播媒介而出現(xiàn)的一種現(xiàn)代的文化生活方式。這是一種世界性的文化現(xiàn)象,其浸潤所及,幾乎遍布世界的任何一個角落。”[3](40)電視文化的普及性表現(xiàn)在很多方面,其中最主要的就是電視文化具有極其廣泛的內(nèi)容,任何社會文化進入這一傳播媒介體系內(nèi),都要按照電視運行也即視聽的規(guī)律和要求來進行加工、改造和創(chuàng)造等電視化處理。而在電視化的過程中,綜合性是需要遵循的一條重要的原則和途徑。在電視藝術(shù)領(lǐng)域的各種藝術(shù)樣式中,都可以看到綜合性特點的體現(xiàn)。戲曲電視劇作為電視藝術(shù)綜合性的表現(xiàn),其創(chuàng)作也必然要自覺地順應(yīng)這種藝術(shù)的自身規(guī)律。
“戲曲電視劇是由戲曲與電視劇進行聯(lián)姻而產(chǎn)生的,既不同于戲曲又有別于電視劇的一種電視藝術(shù)的新樣式或新品種,它具有獨特的審美品格和作為一種新藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性?！盵3](28)戲曲電視劇既沒有因成為電視藝術(shù)的一個新的組成部分而完全喪失戲曲藝術(shù)的審美品格,也沒有將戲曲表演的種種藝術(shù)模式完全搬上電視熒屏,而是將兩者完美地結(jié)合在一起,表現(xiàn)出對于“中和”之美的審美追求。這不但是戲曲電視劇的審美價值的核心,也是它區(qū)別于其他藝術(shù)的根本標志。
(一)中和戲曲舞臺的虛擬性與電視熒屏的真實性。
傳統(tǒng)戲曲的一個重要美學原則就是舞臺時空的'流動性,或說是虛擬性―――戲曲舞臺的時空特點是假定性大,舞臺的時空并不需要借助景物造型來表現(xiàn),而是依靠演員的表演,通過唱詞和適當?shù)膭幼鱽斫淮車木拔锖铜h(huán)境,即所謂景隨人走和景在人身上。這種程式化的表演具有寫意性,它可以以槳代船、以鞭代馬、以演員生景。舞臺的變幻,環(huán)境的遷轉(zhuǎn),時間的流變都依靠演員的表演來實現(xiàn),以喚起觀眾對時空的聯(lián)想,產(chǎn)生藝術(shù)感受。這是戲曲舞臺藝術(shù)的主要特點之一。應(yīng)該說,這種表演方式,在舞臺風格的總體范疇中是合適的,是能為人們的審美情趣所接受的。觀眾在觀看舞臺上的戲曲表演時,心中明確知道這種虛擬化的種種表現(xiàn)特點,演員的演和唱相得益彰,與觀眾的審美訴求完全一致,取得了非常好的效果。戲曲電視劇的制作需要借助電視手段來實現(xiàn),需要將舞臺表演轉(zhuǎn)化為熒屏再現(xiàn),往往是選用實景(或是搭景)的,是立體的,有很強的真實感。這樣的環(huán)境設(shè)置與傳統(tǒng)戲曲的程式化表演―――虛擬、假定性極強的表現(xiàn)形式就出現(xiàn)了矛盾和沖突。這時,如果再完全采用舞臺表演的虛擬化的技巧和方式,就顯得不合適了。比如,當演員在寬闊的大河前以槳代船,在蜿蜒的山道上以鞭代馬,在真實的房屋前假裝扣門,或是僅僅走一個“圓場”,就代表地理位置的變化,而身后的背景始終未變,那么電視機前的觀眾,在審美意識上是不能接受的,只能產(chǎn)生一種不倫不類的滑稽感。受電視劇制作技術(shù)手段的影響,戲曲電視劇表現(xiàn)時空的方式是多種多樣的。因此,為將戲曲舞臺上時空的虛擬表演與電視劇表現(xiàn)的實景相統(tǒng)一,戲曲電視劇中的具體表演方式必須做相應(yīng)的變化,以求通過表現(xiàn)力豐富的電視化手段,結(jié)合戲曲的藝術(shù)特點,使戲曲電視劇成為富于生命活力的新樣式,使觀眾在欣賞過程中不產(chǎn)生阻隔和障礙,進而達到良好的審美訴求。
(二)中和表演藝術(shù)的程式化和電視劇的生活化。
王國維曾將戲曲定義為“以歌舞演故事”。這一方面說明了傳統(tǒng)戲曲中,故事性也即情節(jié)的重要,另一方面也表明了戲曲存在的主要方式―――以歌舞來表演。中國戲曲在漫長的發(fā)展演變中,在不斷的繼承和創(chuàng)新中,逐漸確定了一套比較固定的程式化的表演方式。“所謂程式化,是說傳統(tǒng)戲曲的表演語匯都是經(jīng)過規(guī)范的,而且這種被規(guī)范了的表演語匯還具有普遍意義,即是說同一個動作既可以在同一出戲中重復使用,而且也可以在不同演出乃至不同劇種中重復全長,因為它已經(jīng)不再是一個個別的動作問題,而成了一種具有普遍意義的語匯。”[3](62)這種表演方式的程式化和舞臺時空的虛擬化是相輔相成的,正是由于虛擬化的舞臺時空的需要,才產(chǎn)生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞臺時空的虛擬化成為可能。戲曲表演的程式可以表達感情、表現(xiàn)景物,甚至可以推動情節(jié)的發(fā)展,是豐富的戲曲文化遺產(chǎn)中非常重要的部分。表演藝術(shù)的程式化不僅要求演員對于固定的程式要爛熟于心并能運用自如,如起霸、云手、跪步、圓場、走邊、蹉步、抖髯、甩發(fā)等,而且對服裝、化妝、道具等其他方面也有比較具體的要求。傳統(tǒng)戲曲的服裝、化妝、道具等也往往是類型化的,如服裝上往往要按照人物的身份、年齡和性格的特點進行分類和規(guī)范,為符合人物性格、身份,戲曲界有“寧穿破、不穿錯”的格言;戲曲的臉譜、髯口,也都是按照人物性格、年齡特征設(shè)計的,而且各個劇種還有理解不一的差異;舞臺道具的虛擬、假定性都較大,真實感較差。
要將戲曲舞臺表演的程式化與電視劇的生活化結(jié)合起來。為了符合戲曲電視劇的美學原則,為了更好地刻畫、塑造性格各異的形象,一些固定的程式化表演方式,夸張的臉譜、定式的服裝和假設(shè)性的道具等與戲曲電視劇這一新的藝術(shù)形式不太和諧的部分,也都需要做適當?shù)恼{(diào)整和改變,以達到最佳的觀賞效果。然而,如何才能對其做準確把握,既保持戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)美,又將其與電視技巧相融合,這個問題對于戲曲電視劇的創(chuàng)作者們來說,無疑是有難度的。一方面,傳統(tǒng)戲曲的程式化和虛擬性,是展示戲曲獨特之美的重要特性,正是由于那極具象征意義的一招一式,才使得觀眾生發(fā)出難以明狀的美感享受,這也是傳統(tǒng)戲曲長期發(fā)展而來的文化累積。另一方面,電視劇的表現(xiàn)手段又要求不得不舍棄或改變某些傳統(tǒng)戲曲的表演方式,否則便僅僅是兩種藝術(shù)形式的粗淺整合,既不能使傳統(tǒng)戲曲經(jīng)由電視傳媒發(fā)揚光大,也沒能為電視領(lǐng)域增加新的表現(xiàn)方式,這種結(jié)合便無價值可言了。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇十五
悲劇性在電視劇中不僅以悲劇人物、悲劇沖突、悲劇激情等宏觀的、整體的構(gòu)架存在，它更深入中國電視劇的文本中，也正是對其在電視劇文本中的提煉，才有其宏觀上的景觀。接下來要從電視劇文本自身入手，從電視劇本體研究出發(fā)，看電視劇的悲劇性在電視劇具體的文本中是如何存在的。“如果藝術(shù)具有表意性和象征性這兩個特征，它必然會是一種什么東西呢？答案是：‘藝術(shù)必須是語言’”。88電視劇也正是依托其視聽語言來實現(xiàn)其表意性和象征性，來實現(xiàn)其畫面情感和審美元素的表達，它的表意和象征是基于它特殊的語言體系。因此，有必要從電視劇的言說方式入手，看悲劇性在電視劇具體的文本中是如何存在的，悲劇情感是如何表達的，悲劇意境是如何營造的。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇十六
電視劇是滿足觀眾的精神需要，不是迎合觀眾的低級趣味，不是對觀眾的一味諂媚，應(yīng)該以真、善、美的綜合價值體系作為自己追求的境界和目標，提升觀眾的精神追求。正如馬克思在《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》里說過的：“藝術(shù)對象創(chuàng)作出懂得藝術(shù)和能夠欣賞美的大眾。”因此，電視劇追求經(jīng)濟效益，更應(yīng)該追求社會效益;是文化產(chǎn)業(yè)，更是嚴肅的文化事業(yè)?！耙粋€民族的文化水平，它既不取決于最上，也不取決于最下，而電視劇水平恰恰可能是一個坐標。就是說我們多數(shù)人的思想和欣賞口味最能說明這個民族的文化水平。對于觀眾的口味，我覺得不能一味順應(yīng)?！?BR> 中國電視劇的跨文化傳播論文篇十七
現(xiàn)在的電視劇有很多都是由小說改編的，比如：《神雕俠侶》，《射雕英雄傳》，《天龍八部》等。這些都是有小說改編成的電視劇。而正因為這些電視劇的存在，有很多人已經(jīng)不需看書，直接看電視劇就可以了。
但是電視劇是一定不能代替書的。
以我的.角度來講：首先，書給了讀者很大的想象空間，而電視劇沒有。每次讀小說時，我總會想這個小說里說的真實環(huán)境是什么樣的？主人公究竟長什么樣？腦海里總會浮現(xiàn)一片一片的的畫面。而在電視劇中就不能開發(fā)自己的想象力，一切都是編劇憑借小說再依靠他自己的理解而呈現(xiàn)出來的畫面。
其次，書是用文字來表達感情的，但電視劇是用人來表達感情的。在看書的過程中，我會因為故事的內(nèi)容和情節(jié)而使自己感動落淚，而在電視劇中，會使我覺得很平淡沒有太大的感受。
因此我認為電視劇是一定不能代替書的。
其實任何東西都不能被代替，每個東西都有自己的優(yōu)缺點，書有優(yōu)點，電視劇也有優(yōu)點，但是我不認為哪個可以取代哪個。