西方藝術(shù)賞析論文（熱門24篇）

    工作生活的壓力、競(jìng)爭(zhēng)的激烈等問(wèn)題是現(xiàn)代人普遍面臨的，我們應(yīng)該學(xué)會(huì)適應(yīng)和調(diào)整?？偨Y(jié)不僅是對(duì)過(guò)去的總結(jié)，更是對(duì)未來(lái)的引導(dǎo)。以下是一些經(jīng)典范文，希望能夠?yàn)槟膶懽魈峁┮恍┬碌乃悸泛头椒ā?BR>    西方藝術(shù)賞析論文篇一
    多年來(lái)，美的本質(zhì)一直是美學(xué)的核心問(wèn)題，也是一個(gè)分歧性最大、最難以解決的問(wèn)題。但是馬克思主義對(duì)美的本質(zhì)給出了客觀而全面的解釋，那就是美與人類生活、社會(huì)實(shí)踐、生產(chǎn)勞動(dòng)不可分割，馬克思在其著作《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中指出，美的根源就是實(shí)踐，美的本質(zhì)是人類在社會(huì)實(shí)踐中尋求的，在這部作品中，他還從勞動(dòng)與勞動(dòng)的本質(zhì)二度揭示了美的本質(zhì)問(wèn)題，所以說(shuō)，美的藝術(shù)作品創(chuàng)作，必然要從生活與社會(huì)實(shí)踐出發(fā)，這樣才能夠?qū)崿F(xiàn)藝術(shù)的美。
    一、藝術(shù)美來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活。
    對(duì)馬克思主義美的本質(zhì)中“藝術(shù)源于生活”的觀點(diǎn)進(jìn)行分析，在創(chuàng)作一部藝術(shù)作品的過(guò)程中，創(chuàng)作者要考慮怎樣的美，才是人們做喜聞樂(lè)見(jiàn)，最能夠與人民群眾產(chǎn)生共鳴的，那么達(dá)到就是“生活”，但是藝術(shù)并不等于生活，藝術(shù)的領(lǐng)域要比美的領(lǐng)域?qū)掗煹枚?。人類社?huì)不斷發(fā)展、演變，在這個(gè)過(guò)程中，藝術(shù)美被人類審美活動(dòng)創(chuàng)造出來(lái)，因此，藝術(shù)美是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的典型概括。從古至今，中國(guó)美學(xué)都十分推崇“外師造化，中得心源”，而大部分的西方藝術(shù)家則會(huì)指出，藝術(shù)美的基礎(chǔ)是生活，世界著名藝術(shù)大師達(dá)芬奇推崇“師法自然”，以《東京夢(mèng)華錄》為例，作者是對(duì)汴京城區(qū)的生活與景色進(jìn)行了描寫，其中有對(duì)內(nèi)城東角子門內(nèi)外一帶景物的描繪，描繪入微，且恰到好處，讀者能夠非常清晰的感受到當(dāng)時(shí)的城門、樓宇以及商鋪的繁榮與特色，這里面既有汴河，又有架于汴河智商的橋梁——虹橋，那么從這些描寫中可以總結(jié)出來(lái)，作者在創(chuàng)作這部作品的時(shí)候，所選擇的這些景物描寫，都是具有一定典型性，最能夠代表當(dāng)時(shí)汴京的發(fā)展情況。
    這就是從實(shí)際出發(fā)，實(shí)事求是的馬克思主義原則的體現(xiàn)。在以《清明上河圖》為例，這部藝術(shù)作品最鮮明的一個(gè)藝術(shù)特點(diǎn)就是將當(dāng)時(shí)社會(huì)中那些最形象、最富有詩(shī)意的事物、場(chǎng)面、情節(jié)展現(xiàn)了出來(lái)，畫面刻畫十分生動(dòng)、入微，可見(jiàn)作者觀察也必然十分細(xì)致，《清明上河圖》中每個(gè)階層、每個(gè)職業(yè)的人都刻畫得非常精彩，其中包含了豐富的社會(huì)生活內(nèi)容，如果作者沒(méi)有反復(fù)、細(xì)致的觀察生活，是不可能憑空想象出來(lái)的。畫中那些忙碌而辛勞的船工、纖夫、車夫，還有吆喝的小販、理發(fā)師以及車匠，清閑的紳士、官僚，這些人的表情都非常生動(dòng)，雖然他們不能發(fā)出聲音，但是觀看這幅畫的人，仿佛都可以看到他們的心理活動(dòng)和想要說(shuō)的話，這種生動(dòng)的美的體現(xiàn)，源于作者對(duì)生活的入圍觀察。同時(shí)，我們也可以看到，作者將船工、纖夫、車夫以及形形色色的小販作為整幅畫的主體任務(wù)，尤其是對(duì)那些過(guò)“虹橋”的河上船夫的刻畫，包含了情感與思緒，從這里就可以看出藝術(shù)家在創(chuàng)作一部分作品的時(shí)候，那種愛(ài)恨的.傾向，藝術(shù)美具有傾向性，它們?cè)谒囆g(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)美中會(huì)自然流露出來(lái)?！肚迕魃虾訄D》的作者本身在畫院任職，屬于上層社會(huì)的人士，但是他將目光放在了對(duì)小市民的描繪上，整幅畫卷簡(jiǎn)直就是當(dāng)時(shí)城市居民生活的縮寫，并且將兩個(gè)不同階層人的生活表現(xiàn)得十分鮮明，正所謂“眼中苦樂(lè)各有情”，很多藝術(shù)家和學(xué)者都認(rèn)為，《清明上河圖》之所以能夠?qū)煞N不同階層的人用畫的方式表現(xiàn)得如此清晰，如此成功的將汴京城市清明節(jié)的場(chǎng)景展現(xiàn)出來(lái)，主要就是因?yàn)樽髡咴趧趧?dòng)者和小市民的刻畫上下了功夫，這也是這部分藝術(shù)作品，之所以具有如此之高美學(xué)價(jià)值的關(guān)鍵。
    二、藝術(shù)美不是簡(jiǎn)單的再現(xiàn)生活形象。
    馬克思主義認(rèn)為，藝術(shù)美是源于生活，但是高于生活的。也就是說(shuō)，藝術(shù)美并不是簡(jiǎn)單的、原原本本的將生活搬到畫卷上，或者是書(shū)面上，而是需要藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)加工，是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的客觀的翻譯。在一部美的藝術(shù)作品創(chuàng)作過(guò)程中，傾注了作者的情感，滲透了作者對(duì)藝術(shù)的激情，這種激情來(lái)自于社會(huì)實(shí)踐，社會(huì)實(shí)踐是藝術(shù)家想象力的源泉，正式因?yàn)橛辛嗽丛床粩嗟南胂罅?，藝術(shù)品才更具感染力，更具藝術(shù)性，藝術(shù)的美也更加豐富。依然以《清明上河圖》為例，藝術(shù)美就是作品創(chuàng)作者的勞動(dòng)產(chǎn)物，也是以部門藝術(shù)作品的靈魂。在繪畫藝術(shù)品種，藝術(shù)美實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)形象與觀者的情感交流，觀者與創(chuàng)作者會(huì)達(dá)到一種心靈的共鳴，北宋時(shí)代汴京的人們會(huì)在清明時(shí)節(jié)，到汴河兩岸游玩，《清明上河圖》的作者選擇這樣的題材，他從安靜的郊區(qū)，一直描繪到熱鬧的城市，每個(gè)部分都有自己的特色，都能夠抓住人們的眼球，整體來(lái)看，作品分為三個(gè)部分，第一部分是汴京城郊寧?kù)o的鄉(xiāng)村景象，在薄霧籠罩的樹(shù)林中，有幾處茅草屋，小橋流水，楊柳依依，雖然正是初春時(shí)節(jié)，但卻可以感覺(jué)到春天暖暖的氣息。接著來(lái)到了城中的景象，趕著毛驢的腳夫，踏青歸來(lái)的行人，環(huán)境刻畫非常直觀的將當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)速明清反映了出來(lái)，這也是整幅畫的基調(diào)，汴河上、碼頭上，都是行人和船只，，以“虹橋”為中心表現(xiàn)汴河及兩岸船車運(yùn)輸、手工業(yè)、商業(yè)貿(mào)易活動(dòng)。后段描寫的是熱鬧的市區(qū)街道。以高大的城樓為中心，城門內(nèi)外、街道縱橫，兩邊聯(lián)棟高樓屋宇，有茶坊、酒肆、腳店、肉鋪、廟宇公癬等等。彰顯北宋時(shí)期汁京城市的繁華。作品對(duì)北宋晚期的汁京及近郊的生活景象作了生動(dòng)而細(xì)致的濃縮描寫，有著濃厚的生活氣息?！肚迕魃虾訄D》畫卷中的郊外部分，張擇端參照了外城東水門外的景色，大膽地進(jìn)行了剪裁和省略。作者把生活中的素材進(jìn)行高度提煉、加工，把二者結(jié)合起來(lái)，因而使畫卷更集中、更概括。
    三、藝術(shù)的美在實(shí)踐中升華。
    美的規(guī)律是指人類在欣賞美和創(chuàng)造美的過(guò)程中，以及在一切實(shí)踐活動(dòng)中所表現(xiàn)出來(lái)的有關(guān)美的尺度標(biāo)準(zhǔn)等諸多規(guī)定的總和。蔡儀先生認(rèn)為規(guī)律是客觀的，美也是客觀的。美包含自然界事物的美以及人所創(chuàng)造的藝術(shù)作品的美。藝術(shù)美雖然來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活但不等同于現(xiàn)實(shí)生活。生活中的現(xiàn)實(shí)美雖然生動(dòng)、豐富卻代替不了藝術(shù)美。在《清明上河圖》的中段，張擇端細(xì)致入微地描畫了汴河景象，汴河上來(lái)往船只很多，可謂是千帆競(jìng)發(fā)、百炯爭(zhēng)流。橋面上車水馬龍，行人稠密，不時(shí)有人向橋下觀望，探頭探腦地在為過(guò)橋的船緊張。這是全幅畫的最高潮處。三條大船缺一不可，處處彰顯美的規(guī)律。同樣是三條大船處理得十分有變化，同樣也說(shuō)明汴河的貨物繁忙。峭公的描寫就像連續(xù)的畫面使觀者仿佛身臨其境。勾畫出畫卷的典型性，將汴河上繁忙緊張的運(yùn)輸場(chǎng)面，描繪得栩栩如生，更增添了畫作的生活氣息。這里充滿了藝術(shù)家的創(chuàng)造性想象活動(dòng)。從而體現(xiàn)出其作品的藝術(shù)美。
    四、結(jié)語(yǔ)。
    以馬克思主義對(duì)美本質(zhì)的闡述，可以總結(jié)出藝術(shù)美的創(chuàng)造，要結(jié)合生活、實(shí)踐以及人類生產(chǎn)等要素，同時(shí)也是藝術(shù)家創(chuàng)作靈感與激情的碰撞。藝術(shù)美屬于一種美的形態(tài)，也藝術(shù)創(chuàng)作者從實(shí)際生活、社會(huì)實(shí)踐中體現(xiàn)，總結(jié)出來(lái)的產(chǎn)物，本文列舉了一些例子，對(duì)一部美的藝術(shù)作品的創(chuàng)作要點(diǎn)進(jìn)行了闡述，而實(shí)事求是的分析總結(jié)，就是一句話，藝術(shù)是源于生活，高于生活的，藝術(shù)的美是藝術(shù)品的核心、是藝術(shù)品的靈魂，需要藝術(shù)創(chuàng)作者在生活中善于觀察、善于總結(jié)，善于發(fā)現(xiàn)，這樣才能夠抓住生活中的藝術(shù)美。
    西方藝術(shù)賞析論文篇二
    空間藝術(shù)在素描范疇內(nèi)一是指畫面的設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)，二是指在一個(gè)二維平面對(duì)深度的幻想。空間感從文藝復(fù)興到塞尚開(kāi)始的現(xiàn)代主義都與它的表現(xiàn)方式有著直接的關(guān)系，其中，焦點(diǎn)透視的三維空間和平面二次元空間以其直觀可感的形式，在西方素描中得到最為廣泛的運(yùn)用。西方素描在繪畫空間上很是注重靜物和景物分割空間形成的幾何形構(gòu)成，大多是結(jié)合焦點(diǎn)透視法，安排一個(gè)深度空間，組織有秩序的幾何結(jié)構(gòu)和畫面，以數(shù)學(xué)計(jì)算式的精確，遞減景物大小和在深度中進(jìn)行畫面構(gòu)成。畫面中無(wú)論近、中、遠(yuǎn)景的物象都用清晰的黑線勾勒出來(lái)，有相對(duì)清楚的邊緣，空間的深度和前后關(guān)系靠一塊塊有厚度的平面重疊堆砌而成，然后再根據(jù)畫面的空間結(jié)構(gòu)的需要，主觀的拉長(zhǎng)、拉高、拉寬平面，空間通過(guò)平面的前后重疊而達(dá)到清晰的顯現(xiàn)。而后印象主義和立體主義的空間觀念，是追求素描空間在內(nèi)心感受上的主觀空間
    想象
    ，并非客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，由此創(chuàng)造出了一種新的素描空間藝術(shù)表現(xiàn)，這是一種把對(duì)象拆散后拼接成空間中全新的物體景象的自由技法。這種技法可以在同一幅畫里展示出不同視點(diǎn)看到物象的各個(gè)面，這就打破了文藝復(fù)興以來(lái)用焦點(diǎn)透視法描繪空間的思路。同時(shí)，通過(guò)多點(diǎn)透視把物象分解重組成幾何形小切面的方法，被后來(lái)的很多藝術(shù)流派廣泛借用。現(xiàn)代主義的藝術(shù)創(chuàng)新，在素描繪畫的空間形式上有很多層面都與文藝復(fù)興時(shí)期有著內(nèi)在的聯(lián)系，這也是那時(shí)繪畫空間的現(xiàn)代延伸。至于它們之間存在的畫面空間感覺(jué)差異和制造出畫面前后空間的深度和厚度感，那是由于時(shí)代的藝術(shù)語(yǔ)言的不同，但對(duì)素描繪畫空間的認(rèn)識(shí)和空間背后的藝術(shù)追求卻很相似，都是在同一藝術(shù)系統(tǒng)里向著相似的方向探索，在這種形式上自由的運(yùn)用超越了現(xiàn)實(shí)的空間，更加表達(dá)了藝術(shù)家們所要闡述的意境。
    西方素描視覺(jué)審美的`雛形，是從喬托時(shí)期開(kāi)始的，斷斷續(xù)續(xù)地朝著線性透視、空氣透視及色彩透視方面的方向使用發(fā)展，到十九世紀(jì)后期法國(guó)的印象主義藝術(shù)，把傳統(tǒng)的西方素描的視覺(jué)審美發(fā)展到頂點(diǎn)。畫中追求客觀的再現(xiàn)，提倡畫家要到野外對(duì)景寫生，尊重和強(qiáng)調(diào)光與色的客觀變化規(guī)律。同時(shí)在這一時(shí)期，受日本浮世繪及中國(guó)書(shū)法等東方藝術(shù)對(duì)西方繪畫的影響，孕育和產(chǎn)生了追求主觀表現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽，這種局面的形成原因應(yīng)歸之于東西文化的交融，西方素描的視覺(jué)審美觀已開(kāi)始逐漸縮短，并朝著融和的方向努力發(fā)展。就素描的藝術(shù)創(chuàng)作與對(duì)客觀物象關(guān)系而論，西方素描受傳統(tǒng)哲學(xué)思想的深刻影響，在視覺(jué)審美上注重具有光影層次、透視、凹凸、色彩變換的高度寫實(shí)形象，追求造型的準(zhǔn)確、質(zhì)感、光感、體感。雖然從印象畫派以后，西方素描開(kāi)始重視表現(xiàn)性，注重主觀情感作用，但是從根本上來(lái)講，西方素描仍然屬于一種再現(xiàn)自然的藝術(shù)創(chuàng)作觀念，在視覺(jué)審美上更多的是一種科學(xué)的藝術(shù)，得益于自然科學(xué)，如物理光學(xué)、透視學(xué)、人體解剖學(xué)、色彩學(xué)等科學(xué)研究。特別是在“摹仿論”、“反映論”、“現(xiàn)實(shí)主義”的深刻影響下，這一規(guī)律更是得以共識(shí)。從繪畫形式上看，西方素描的形式特征包括了空間和物象的簡(jiǎn)化、大量空白的運(yùn)用、前后空間的滲透和物象內(nèi)外空間的相互開(kāi)放、平面性與深度空間的結(jié)合、素描秩序感的運(yùn)用等等，其傳達(dá)了一種靜觀審美的態(tài)度，這恰好反映了外在形式和內(nèi)在精神相統(tǒng)一的觀念，這種氛圍暗示出靜觀的意境便是一種哲理性的審美意識(shí)與感悟。
    在素描繪畫中，藝術(shù)家們始終把西方素描作為一門獨(dú)立的藝術(shù)來(lái)看待，也正是這樣，對(duì)西方素描發(fā)展歷程的審視與思考，即可從康定斯基、塞尚到畢加索等藝術(shù)家那里開(kāi)始尋求素描藝術(shù)語(yǔ)言的拓展和創(chuàng)新，從梵高充滿表現(xiàn)主義激情的線條到波洛克的繪畫杰出典范，便可看出，西方素描的概念和繪畫之美已經(jīng)在實(shí)踐中為造型藝術(shù)帶來(lái)了偉大的生命力，奠定了科學(xué)形體法則的基礎(chǔ)。
    西方藝術(shù)賞析論文篇三
    為了讓群眾可以接觸到精品藝術(shù)、可以買得起舞臺(tái)演出的門票，天津市突破傳統(tǒng)的文化扶持模式，在科學(xué)管理劇院團(tuán)補(bǔ)貼的同時(shí)，創(chuàng)新推出以“文化惠民卡”為代表的惠民補(bǔ)貼新手段，在補(bǔ)貼對(duì)象多元化、補(bǔ)貼效果深入化上進(jìn)行了探索實(shí)踐。
    一、天津市舞臺(tái)演出文化惠民補(bǔ)貼對(duì)象。
    （一）藝術(shù)體裁天津是一個(gè)具有成熟戲曲曲藝演出、觀賞氛圍的城市。在京劇、大鼓、時(shí)調(diào)、評(píng)劇、河北梆子、等傳統(tǒng)民族藝術(shù)演出的基礎(chǔ)上，交響樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)、獨(dú)奏（唱）音樂(lè)會(huì)、歌劇、話劇、兒童劇、芭蕾舞、現(xiàn)代舞等多元藝術(shù)在舞臺(tái)上共生并存的開(kāi)放式演出市場(chǎng)格局也已經(jīng)初現(xiàn)雛形。為了扶持高雅藝術(shù)演出項(xiàng)目的運(yùn)作，天津市推出了高端演出補(bǔ)貼，給予歌劇、交響樂(lè)、舞劇等高水平演藝項(xiàng)目每場(chǎng)最高60萬(wàn)元、占比直接費(fèi)用50％的專項(xiàng)補(bǔ)助。尚未完全成熟的高雅藝術(shù)演出市場(chǎng)在天津逐漸培養(yǎng)起來(lái)，觀眾每年都可以欣賞到國(guó)內(nèi)外著名藝術(shù)表演團(tuán)體帶來(lái)的世界一流水平的演出。這些演出呈現(xiàn)的特點(diǎn)有：第一、具有傳統(tǒng)特色、滋潤(rùn)民族文化命脈的戲曲曲藝在天津演出市場(chǎng)中具有強(qiáng)大生命力，占據(jù)演出場(chǎng)次的主要比例。第二、天津作為話劇之鄉(xiāng)，話劇演出場(chǎng)次也較多。第三、音樂(lè)會(huì)作為高雅藝術(shù)的代表，實(shí)現(xiàn)了日均演出一場(chǎng)以上。第四、兒童劇成為近年來(lái)演出市場(chǎng)的新寵。
    （二）市民觀眾激發(fā)演藝團(tuán)體創(chuàng)新活力的方式之一是改變傳統(tǒng)的由政府出資喂養(yǎng)模式，通過(guò)體制改革將他們推向市場(chǎng)，調(diào)動(dòng)其面向市場(chǎng)空間和觀眾需求打造精品演藝項(xiàng)目的主動(dòng)意識(shí)。但是，政府對(duì)于公共文化服務(wù)的財(cái)政支持不應(yīng)該撤出或大幅減少，而是可以將這部分資金轉(zhuǎn)交到觀眾手上，把真正看演出的人“手中有門票錢、手中有選擇權(quán)”。這樣，才能夠倒逼演藝團(tuán)體去滿足廣大群眾的藝術(shù)需求、及時(shí)收集觀眾反饋的觀演信息，從而推動(dòng)作品的完善和創(chuàng)作。天津市于開(kāi)始在全國(guó)率先推出文化惠民卡，首次推出文惠卡6萬(wàn)張；發(fā)行4萬(wàn)張；發(fā)行7.5萬(wàn)張；發(fā)行14萬(wàn)張；發(fā)行金卡9萬(wàn)余張，另有普惠卡、郊區(qū)卡、學(xué)生卡、公益卡等，共計(jì)22.5萬(wàn)張。截至203月，累計(jì)推出惠民演出1.3萬(wàn)余場(chǎng)，先后對(duì)54萬(wàn)人（次）發(fā)放惠民補(bǔ)貼，356萬(wàn)人（次）觀眾使用文惠卡購(gòu)票觀看演出。
    （三）演出場(chǎng)所政府提供財(cái)政支持的方式可以是直接的給予專項(xiàng)補(bǔ)貼，如高端演出補(bǔ)貼；也可以通過(guò)減稅降費(fèi)的形式來(lái)進(jìn)行扶持。20，享受天津市文化惠民補(bǔ)貼的演出場(chǎng)所超過(guò)20家，其中，民營(yíng)劇場(chǎng)有9家及以上、國(guó)營(yíng)劇場(chǎng)有11家及以上。
    （四）演出團(tuán)體演出市場(chǎng)的培育要調(diào)動(dòng)國(guó)有、民營(yíng)演藝團(tuán)體的雙重資源和優(yōu)勢(shì)，既形成競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制又要結(jié)成互補(bǔ)聯(lián)盟，從而為公眾提供多元化、多層次的演出產(chǎn)品。經(jīng)過(guò)文化體制改革后的演藝團(tuán)體是堅(jiān)持市場(chǎng)導(dǎo)向的，它們的存活情況是市場(chǎng)活力的真正體現(xiàn)。目前天津市民可以使用文惠卡購(gòu)買天津人民藝術(shù)劇院、天津交響樂(lè)團(tuán)、天津市曲藝團(tuán)、天津市雜技團(tuán)、天津市評(píng)劇白派劇團(tuán)等國(guó)有和民營(yíng)演出單位的各類演出項(xiàng)目。“市民持文惠卡將不僅可以觀看國(guó)有院團(tuán)演出，同時(shí)還可以觀看民營(yíng)院團(tuán)演出和演出機(jī)構(gòu)引進(jìn)的外地優(yōu)秀劇目”[1]。天津市演出補(bǔ)貼既面向本市的40余個(gè)演出團(tuán)體，也會(huì)以降低場(chǎng)租成本、刺激觀眾數(shù)量等方式給予其他省市、國(guó)家來(lái)津演出的藝術(shù)團(tuán)體必要的扶持。
    二、天津市舞臺(tái)演出文化惠民補(bǔ)貼的效果。
    （一）豐富了藝術(shù)體裁在舞臺(tái)演出文化惠民補(bǔ)貼政策和資金的支持下，天津市民看到的舞臺(tái)演出不再是單一的少量傳統(tǒng)劇種，而是涉獵不同體裁的多樣藝術(shù)作品。年天津舞臺(tái)上為觀眾上演的作品涉及的藝術(shù)體裁有：歌劇、大型交響樂(lè)、小型室內(nèi)樂(lè)、獨(dú)奏（唱）音樂(lè)會(huì)、舞劇、話劇、戲曲曲藝、兒童劇、雜技馬戲等，幾乎涵蓋了所有舞臺(tái)演出的藝術(shù)門類。不同年齡層、不同文化層次的觀眾都可以選擇自己喜歡的作品走進(jìn)劇場(chǎng)觀看演出。
    （二）提升了演出水準(zhǔn)政府補(bǔ)貼形式的多樣化，激發(fā)了本地演出團(tuán)體的競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)和市場(chǎng)活力，帶動(dòng)了作品質(zhì)量的提高。一方面，“有作品、有好作品才有資格申請(qǐng)到政府補(bǔ)貼”，所以各演出團(tuán)體都會(huì)主動(dòng)創(chuàng)作新作品、打磨經(jīng)典作品；另一方面，政府分?jǐn)偭搜莩鰣F(tuán)體經(jīng)濟(jì)上的后顧之憂，讓他們?cè)讷@得一定的資金后盾后，可以增加在作品制作上的投入，如新科技手段的應(yīng)用、服裝道具的專業(yè)化制作等，從而提高作品的整體制作水平。為了培養(yǎng)演出市場(chǎng)的層次、提升觀眾的審美趣味，天津市在提升本地演出團(tuán)體水準(zhǔn)和作品質(zhì)量的同時(shí)，鼓勵(lì)演出經(jīng)營(yíng)者嘗試運(yùn)作國(guó)內(nèi)外高端演藝項(xiàng)目，與他們共擔(dān)項(xiàng)目風(fēng)險(xiǎn)，積極引入世界各地的舞臺(tái)作品，拓寬觀眾的藝術(shù)視野。
    （四）構(gòu)建了多元觀眾群體在文化惠民政策的實(shí)施背景下，政府通過(guò)公益票、補(bǔ)貼票、充值贈(zèng)送等形式減少因經(jīng)濟(jì)因素造成的觀眾流失現(xiàn)象，為演出市場(chǎng)維護(hù)、拓展了觀眾。同時(shí)，借助對(duì)演出策劃的調(diào)控，經(jīng)營(yíng)者通過(guò)運(yùn)作多樣化的舞臺(tái)作品來(lái)吸引不同的觀眾，逐步構(gòu)建多元觀眾群體。天津市預(yù)計(jì)年全年演出超過(guò)5000場(chǎng)次，涉及不同藝術(shù)體裁；采取階梯化定價(jià)策劃，增加低價(jià)票、學(xué)生票數(shù)量，穩(wěn)定中低收入居民和學(xué)生觀眾群體；靈活調(diào)整演出時(shí)間，針對(duì)天津市民節(jié)假日重視家庭團(tuán)聚的民俗習(xí)慣，減少傳統(tǒng)節(jié)日期間的演出場(chǎng)次或推出家庭套票；兼顧不同年齡段的觀眾培養(yǎng)，如面向老年觀眾設(shè)置戲曲曲藝節(jié)目下午專場(chǎng)等，構(gòu)建合理、穩(wěn)定的常態(tài)化、可持續(xù)式觀眾結(jié)構(gòu)。近年來(lái)，交響樂(lè)、歌劇的老中青少年觀眾均衡分布、青年人在相聲觀眾中占比持續(xù)在60%左右，都是天津演藝觀眾群體的重要特征。
    （五）提高了觀演文明觀眾觀演文明程度是一個(gè)城市演出市場(chǎng)是否成熟、城市文化水平是否優(yōu)秀、觀眾觀演素養(yǎng)是否健全的重要參數(shù)。觀演文明并非觀眾天然形成的行為反射，而是需要在具備一定的藝術(shù)涵養(yǎng)后通過(guò)自覺(jué)的審美經(jīng)驗(yàn)逐漸積累起來(lái)。即使是具有專業(yè)藝術(shù)理論知識(shí)的觀眾，在初次進(jìn)行劇院藝術(shù)欣賞或接觸到新藝術(shù)時(shí)，也是無(wú)法完全、直接的以演出場(chǎng)所規(guī)定的規(guī)范性禮儀完成藝術(shù)體驗(yàn)全過(guò)程，而一旦他們受到了指責(zé)或攻擊，無(wú)論是平民視角的自尊心理還是文化精英的優(yōu)越意識(shí)，都會(huì)使得觀眾與演出場(chǎng)所之間產(chǎn)生難以彌補(bǔ)的割裂感。所以，觀演文明的培養(yǎng)、提升需要給觀眾提供充分、充足的藝術(shù)欣賞機(jī)會(huì)，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行必要的藝術(shù)知識(shí)、觀賞禮儀的宣講，從而讓觀眾逐漸建立起自律式的觀賞文明。隨著觀眾拓展工作的深入，越來(lái)越多的市民成為演出市場(chǎng)的?？停^賞禮儀的引導(dǎo)需要分層次的進(jìn)行下去。文化惠民補(bǔ)貼讓天津觀眾接觸到多樣化的演出內(nèi)容、高頻率的演出場(chǎng)次，大多數(shù)觀眾的舞臺(tái)審美感知體系已經(jīng)建立并完善起來(lái)，整體觀演文明程度已經(jīng)明顯提升。
    三、天津市舞臺(tái)演出文化惠民補(bǔ)貼的問(wèn)題及解決措施。
    隨著全國(guó)文化惠民工程的深入實(shí)施，天津市的舞臺(tái)演出文化惠民工作已經(jīng)在觀眾、市場(chǎng)、城市文化氛圍培育等方面取得了一定的效果，城市演藝產(chǎn)業(yè)得到了深遠(yuǎn)發(fā)展，但是還隨之伴生著諸多需要不斷完善出的問(wèn)題。
    （一）補(bǔ)貼分配難以平衡從演出者、經(jīng)營(yíng)者到觀眾，舞臺(tái)演出的各個(gè)環(huán)節(jié)都可以得到政府的惠民補(bǔ)貼，如何確定補(bǔ)貼對(duì)象、制定補(bǔ)貼額度是一道難題。因?yàn)槟壳皣?guó)內(nèi)外同領(lǐng)域中都缺乏行之有效的科學(xué)分配體系和方法，所以天津市只能在實(shí)踐中探索自己的模式，補(bǔ)貼評(píng)估人員存在主觀性、不同單位存在話語(yǔ)權(quán)差異等都會(huì)影響到惠民補(bǔ)貼的公正公平。對(duì)劇院團(tuán)和演出場(chǎng)館的補(bǔ)貼方式可以借鑒觀眾補(bǔ)貼方式。為了直接補(bǔ)貼觀眾而推出的文惠卡模式是較為透明、合理的，除了面向一般學(xué)生和低保家庭學(xué)生的學(xué)生卡、公益卡，文惠卡的金卡、普惠卡、郊區(qū)卡都是根據(jù)觀眾個(gè)人支付額度的差異而給予不同金額的補(bǔ)貼，從而調(diào)動(dòng)觀眾提前進(jìn)行演出消費(fèi)預(yù)算的積極性。
    （二）演出質(zhì)量無(wú)法保障觀眾觀演需求的增加亟待大量新作品進(jìn)入市場(chǎng)，演藝團(tuán)體加快了作品創(chuàng)編的速度；演出場(chǎng)次增多，加重了演職人員的工作量，使他們疲于不間歇的演出活動(dòng)，對(duì)作品的深層次思考減少；部分演藝團(tuán)體為申請(qǐng)補(bǔ)貼經(jīng)費(fèi)，擬報(bào)大量項(xiàng)目，項(xiàng)目的立意、構(gòu)思都非常完備，但是經(jīng)費(fèi)到位后，后續(xù)的創(chuàng)作、演出活動(dòng)卻停滯或狗尾續(xù)貂，造成了藝術(shù)創(chuàng)作上的“爛尾”或“豆腐渣”現(xiàn)象。在推出舞臺(tái)演出惠民補(bǔ)貼的同時(shí)，相關(guān)管理部門也要積極出臺(tái)、論證配套的審核標(biāo)準(zhǔn)和檢驗(yàn)方法，對(duì)騙補(bǔ)貼、質(zhì)量差的行為和作品進(jìn)行嚴(yán)厲打擊。
    （三）過(guò)度迎合觀眾喜好政府補(bǔ)貼對(duì)象的確定需要綜合考量文化風(fēng)向、產(chǎn)業(yè)環(huán)境、城市特征、受眾需求等多重因素，在具體操作中可以采用普通民眾調(diào)研和專家意見(jiàn)征詢等不同手段來(lái)收集信息。但是，廣泛聽(tīng)取建議，并不代表過(guò)度迎合受眾喜好。天津具有民間戲曲曲藝演出的土壤和傳統(tǒng)，以濱江道文化旅游景區(qū)為圓心，分布著中國(guó)大戲院小劇場(chǎng)、天華景戲院、中華曲苑、謙祥益茶館、等數(shù)十家曲藝場(chǎng)館，這些上座率高、演出活動(dòng)活躍的戲樓茶館成為全國(guó)獨(dú)樹(shù)一幟的演藝品牌。同時(shí)，作為中國(guó)北方話劇的搖籃，天津的話劇市場(chǎng)培育工作也成果顯著，即使是相對(duì)小眾的先鋒話劇在天津也會(huì)取得較為理想的票房成績(jī)。但是，在歌劇、西洋器樂(lè)觀眾培養(yǎng)方面卻還不甚理想。另外，天津的音樂(lè)劇市場(chǎng)也還處在初期發(fā)展階段。政府作為公共文化發(fā)展的管理者，可采取演出補(bǔ)貼的方式在藝術(shù)體裁的補(bǔ)貼方向和力度上進(jìn)行適度傾斜，避免因過(guò)分迎合受眾喜好而造成演出市場(chǎng)的單一化畸形發(fā)展，從而促進(jìn)演藝市場(chǎng)創(chuàng)建多元、健康格局。
    四、結(jié)論。
    在作品創(chuàng)作、大眾傳播、觀眾欣賞的藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，受眾的審美感知是藝術(shù)作品存在的意義。優(yōu)秀的藝術(shù)作品可以引發(fā)公眾對(duì)其關(guān)注和欣賞，并產(chǎn)生群體性討論話題，從而形成集體的深層心理活動(dòng)，引領(lǐng)文明風(fēng)尚。以精品奉獻(xiàn)人民，既是文藝工作者的責(zé)任和使命，也需要各方面的全元合作。舞臺(tái)演出是公眾接觸藝術(shù)作品的有效途徑之一，政府可以從政策導(dǎo)向、設(shè)施建設(shè)、行政管理等形式也可以以經(jīng)濟(jì)手段進(jìn)行干預(yù)，為公眾接觸舞臺(tái)作品營(yíng)造氛圍、創(chuàng)造條件。近年來(lái)，天津市加大文化惠民力度、增加補(bǔ)貼額度，在傳統(tǒng)劇院團(tuán)補(bǔ)貼模式的基礎(chǔ)上，推出的高端演出補(bǔ)貼、文惠卡等惠民方式，為天津演出市場(chǎng)注入了來(lái)自國(guó)內(nèi)外的優(yōu)秀“產(chǎn)品”，扶持了多元化的“經(jīng)營(yíng)者”，吸引了基數(shù)龐大的“消費(fèi)者”，從而推進(jìn)地域演藝產(chǎn)業(yè)發(fā)展、市民觀演習(xí)慣培養(yǎng)、城市文明程度提升，創(chuàng)造了文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)的雙贏效益。
    參考文獻(xiàn)：
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    西方藝術(shù)賞析論文篇四
    任何一種音樂(lè)流派乃至一首音樂(lè)作品，都是離不開(kāi)樂(lè)器的，其中樂(lè)器形式的演變對(duì)其影響尤其巨大。西方古典音樂(lè)與鋼琴的關(guān)系亦是如此。
    根據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)的記載，世界上最早的古鋼琴叫做克拉維卡，其制作年代大體是在12世紀(jì)至14世紀(jì)之間，為歐洲所使用。其外形為長(zhǎng)方形，于木箱之上添加一些琴鍵，有的在四條腿的內(nèi)側(cè)右部大約三分之一處安裝了音板，其右端和厚板相互連接，其弦軸也被固定在這塊厚板上，而弦是經(jīng)由馬橋后被固結(jié)在音板的另一側(cè)。另外，腿內(nèi)左側(cè)三分之二處安裝有鍵盤，鍵子的后面有平頭釘固定。彈奏時(shí)，后端抬起，平頭釘隨之敲擊弦而發(fā)出聲音。羽管鋼琴在結(jié)構(gòu)上與古鋼琴是大體一致的，不同的是彈奏時(shí)由安裝在鍵子后面的羽毛管觸動(dòng)琴弦而后發(fā)出聲音的。
    由于古鋼琴以及羽管鋼琴，發(fā)聲都相對(duì)較弱，音量變化也很少，故逐漸被槌擊式鋼琴所代替。所謂槌擊式鋼琴，它是將羽管鋼琴加以改進(jìn)，即在木槌上包裹皮革而成。與古鋼琴相比，其音量可以通過(guò)演奏者敲擊鍵盤的力度隨時(shí)變化，彌補(bǔ)了古鋼琴存在的音量過(guò)小以及無(wú)法調(diào)節(jié)的`缺陷，從而增加了鋼琴的音樂(lè)表現(xiàn)力。后來(lái)，鋼琴又經(jīng)歷了一系列的變化，例如，18，塞巴斯蒂安?艾拉爾把擊弦結(jié)構(gòu)改為復(fù)震奏結(jié)構(gòu)，從而使得彈奏者可以以更大的速度，更快的頻率敲擊鍵盤，從而彈奏出更為復(fù)雜的音樂(lè)作品。1825年，阿爾菲斯?巴考克第一次使用鑄鐵弦架，從而增加了弦架對(duì)于琴弦拉緊之后所產(chǎn)生張力的承載能力，緊繃的琴弦不再會(huì)以弦架的變形而變得松弛。這一改變使得鋼琴的音準(zhǔn)更為穩(wěn)定，使用壽命更長(zhǎng)。1850年，樂(lè)器制造家又對(duì)鋼琴做了進(jìn)一步的改進(jìn)，將支撐結(jié)構(gòu)與弦列的交叉排列以及復(fù)震奏式擊弦機(jī)相結(jié)合，從而現(xiàn)代鋼琴最為理想的結(jié)構(gòu)形式被確定了下來(lái)。
    不僅樂(lè)器結(jié)構(gòu)形式的變化，音樂(lè)理念以及鍵盤技巧的改變，也會(huì)導(dǎo)致音樂(lè)風(fēng)格的改變。西方古典音樂(lè)即是如此。下面，我們從西方古典音樂(lè)所經(jīng)歷的三個(gè)時(shí)代，來(lái)具體探究其變化。
    1西方古典音樂(lè)之巴洛克時(shí)期。
    巴洛克時(shí)代的代表人物dd巴赫（johannsebastianbach）在演奏樂(lè)曲時(shí)，手指幾乎不離開(kāi)鍵盤，以極其細(xì)微的動(dòng)作輕松的進(jìn)行彈奏。因此，手指是完全可以獨(dú)立活動(dòng)的，不管在任何情況之下，都可以行云流水般的彈奏下去。故巴赫的音樂(lè)中，充滿著顫音、回音、依音、波音等裝飾音，從而使得音的力度以及延續(xù)變化得以代替。
    從這一時(shí)期的鋼琴?gòu)椬喾绞?，我們可以感知到巴洛克時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格。這一時(shí)期，音樂(lè)家的作品，絕大部分是為了上流社會(huì)的需要而作，總體來(lái)說(shuō)是為了顯示上流社會(huì)的財(cái)富及其地位。故其音樂(lè)特點(diǎn)在于十分奢華，裝飾性的音符十分之多。節(jié)奏也十分的強(qiáng)烈，而且短促富有律動(dòng)，旋律也十分精美。復(fù)調(diào)音樂(lè)在樂(lè)曲中占據(jù)著主要的地位，同時(shí)，節(jié)奏的思想，即在樂(lè)曲之中加入的小節(jié)線，也在這一時(shí)代開(kāi)始萌芽。這些形式在后來(lái)直接演變?yōu)榱俗帏Q曲、協(xié)奏曲、變奏曲以及交響曲、前奏曲等鋼琴作曲方式。總之，巴洛克時(shí)代的鋼琴音樂(lè)體現(xiàn)了強(qiáng)烈的秩序之美，強(qiáng)烈的節(jié)奏以及復(fù)調(diào)式的和聲，都是和諧、規(guī)范、重復(fù)旋律的最好體現(xiàn)。
    2西方古典音樂(lè)之古典主義時(shí)期。
    維也納音樂(lè)時(shí)期，即古典主義音樂(lè)時(shí)期，在鋼琴的彈奏上，由于維也納輕動(dòng)作機(jī)鋼琴的改進(jìn)，古典音樂(lè)的標(biāo)志性人物海頓（franzjosephhaydn）和莫扎特（wolfgangamadeusmozart）確立了獨(dú)立奏鳴式的音樂(lè)結(jié)構(gòu)模塊，從而使得樂(lè)曲中的個(gè)性化旋律得以從背景之中很好的突顯出來(lái)。這時(shí)期的彈奏者，在彈奏時(shí)繼承了羽管式鋼琴的鍵盤控制風(fēng)格，既輕柔又不失緊湊，在彈奏不時(shí)之中還帶一點(diǎn)華彩的效果。
    從中，我們可以看出西方古典主義時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格是樸實(shí)、真摯的。之所謂“古典”，其實(shí)更為準(zhǔn)確的來(lái)說(shuō)，它指的是古希臘以及羅馬所處的“經(jīng)典的古代”。18世紀(jì)上半葉，啟蒙運(yùn)動(dòng)興起，與文藝復(fù)興所提倡的人文主義相同，啟蒙運(yùn)動(dòng)更進(jìn)一步的要求“自由、平等、博愛(ài)”。啟發(fā)人們?nèi)[脫教會(huì)以及封建的思想束縛，去勇敢的追求思想的自由以及個(gè)性的張揚(yáng)。并且進(jìn)一步提出了反對(duì)世俗君權(quán)的口號(hào)，主張人們要回歸自然，推崇人的理性，音樂(lè)也受其影響進(jìn)入到一個(gè)新的時(shí)代dd古典主義時(shí)期。這一時(shí)期，音樂(lè)特點(diǎn)漸漸的走向了質(zhì)樸與平民化，音樂(lè)風(fēng)格也趨于完善和成熟?？傮w來(lái)說(shuō)，主要有以下幾個(gè)特征：第一，主調(diào)音樂(lè)取代復(fù)調(diào)音樂(lè)，成為音樂(lè)的主流。盡管古典音樂(lè)的萌芽是在巴洛克時(shí)代，故帶有明顯的巴洛克痕跡，但是不可否認(rèn)，這時(shí)以“旋律與和聲背景”為基礎(chǔ)的主調(diào)音樂(lè)依然是當(dāng)時(shí)音樂(lè)的主流。這主要是因?yàn)榇藭r(shí)期的音樂(lè)，要求作曲家在作曲時(shí)盡量去掉繁瑣而無(wú)用的修飾，回歸到最為質(zhì)樸、自然的狀態(tài)。在風(fēng)格上人們更加崇尚輕松、簡(jiǎn)潔的主調(diào)音樂(lè)，反對(duì)過(guò)于刻意嚴(yán)肅、裝飾的巴洛克音樂(lè)。在這種推崇自然、而又飽含激情、合乎理性的音樂(lè)審美思想的指導(dǎo)下，清晰、明朗的旋律從之前復(fù)雜的、多聲部的復(fù)調(diào)形式中解放出來(lái)，以往主次不分，幾條旋律同時(shí)進(jìn)行的復(fù)調(diào)織體，也轉(zhuǎn)變?yōu)橐灾饕男删€為基本，其它的聲部只作為陪襯和輔助的主調(diào)織體。因此，這種主調(diào)音樂(lè)旋律大都比較清晰。
    第二，和聲獲得進(jìn)一步的發(fā)展，這一時(shí)期功能和聲（“主dd下屬dd屬dd主”為主體建立起來(lái)）以及功能和聲的調(diào)性體系是當(dāng)時(shí)音樂(lè)的主要骨架。此外，這一時(shí)期，和聲的詞匯也更加的豐富，手法上更為多樣，故在音樂(lè)旋律的表現(xiàn)力上更為豐富、立體。
    第三，受到啟蒙運(yùn)動(dòng)及其法國(guó)大革命的感染，這一時(shí)期的音樂(lè)在風(fēng)格上，使人文主義更為突顯，逐步的脫離了天主教的內(nèi)容，主題是“人”，而不是“神”，人文精神成為音樂(lè)作品的主角。另外，作曲家也逐漸的認(rèn)識(shí)到，鋼琴不僅要表現(xiàn)出自然界的各種聲音，還應(yīng)該要學(xué)會(huì)模仿人類說(shuō)話或者唱歌，特別是模仿能夠表現(xiàn)普通人感情的說(shuō)話或者唱歌方式。這就要求樂(lè)曲在旋律上以及結(jié)構(gòu)上，不僅要有對(duì)比，還要有適當(dāng)?shù)膶?duì)話，從而輕動(dòng)作機(jī)鋼琴音樂(lè)變得更加的豐富，也更加的生動(dòng)和有趣。
    第四，音樂(lè)的結(jié)構(gòu)形式也產(chǎn)生了一系列的變化。奏鳴曲因其嚴(yán)謹(jǐn)清晰的結(jié)構(gòu)、細(xì)致的質(zhì)體、平易近人的語(yǔ)言，取代合組曲等曲式，成為主要的音樂(lè)形式。另外，變奏曲在這一時(shí)期也被廣泛的采用。
    總而言之，古典主義音樂(lè)的自然、簡(jiǎn)潔的主調(diào)音樂(lè)風(fēng)格與巴洛克時(shí)代的嚴(yán)肅有序相比，音樂(lè)風(fēng)格更為鮮明、規(guī)范，同時(shí)處于自然平衡原則以及適當(dāng)?shù)谋嚷手笇?dǎo)下的對(duì)比原則，也使得音樂(lè)的主次體現(xiàn)更加的完美，境界更加高尚。
    3西方古典音樂(lè)之浪漫主義時(shí)期。
    隨后，音樂(lè)的發(fā)展進(jìn)入浪漫主義時(shí)期。浪漫主義時(shí)期的代表人物dd克萊門蒂（muzioclementi）的鋼琴?gòu)椬嘁卜Q為一絕，可與莫扎特比肩。他的鋼琴?gòu)椬?，技巧極其華麗，轉(zhuǎn)調(diào)也極富浪漫主義的色彩。與同時(shí)代的音樂(lè)家相比，其表演更為具有魄力、更為大膽，也更加的華麗多彩。
    在表演的效果。此時(shí)及之后，鋼琴的功能逐漸的被提高，鋼琴的黃金時(shí)代即將到來(lái)。
    隨后的舒曼及肖邦由于更為協(xié)調(diào)的使用了延音踏板，故能彈奏出更為曼妙而且富有詩(shī)意的音色。并且肖邦還認(rèn)識(shí)到了手在彈奏時(shí)的弱點(diǎn)，從而進(jìn)行調(diào)整，最終確定了自身的技巧。
    從鋼琴的彈奏技巧我們可以看出浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格多偏向于幻想，作曲內(nèi)容比現(xiàn)實(shí)生活題材更加廣闊。音樂(lè)家更多的去挖掘音樂(lè)在曲調(diào)、和聲以及旋律等多方面的表現(xiàn)性，從而對(duì)古典主義進(jìn)行了徹底的突破?？傮w來(lái)說(shuō)，這一時(shí)期的作品更注重主觀情感的變化，主張以一種更為直接的方式來(lái)表達(dá)甚至是宣泄作曲家的感情，所以無(wú)論是肖邦的《幻想即興曲》、《船歌》還是舒伯特的《即興曲》、《音樂(lè)的瞬間》，都帶有這樣一種洶涌澎湃的美。
    三結(jié)語(yǔ)。
    鋼琴，作為一種重要的樂(lè)器以及音樂(lè)的表達(dá)形式，在西方古典音樂(lè)的任何時(shí)期，無(wú)論是巴洛克時(shí)期、維也納古典主義時(shí)期還是浪漫主義時(shí)期，盡管為了適應(yīng)音樂(lè)表現(xiàn)的需要，其結(jié)構(gòu)以及彈奏形式發(fā)生了無(wú)數(shù)的變化，但其存在都為音樂(lè)作品的本身增添了無(wú)限的光彩與表現(xiàn)力，可以說(shuō)從鋼琴的發(fā)展史我們可以很好的窺見(jiàn)西方古典音樂(lè)發(fā)展的倩影。
    西方藝術(shù)賞析論文篇五
    不同的民族產(chǎn)生不同的藝術(shù),而這些不同的藝術(shù)卻各自在相同的文化背景和內(nèi)涵中孕育出來(lái)。中國(guó)音樂(lè)文化品格強(qiáng)調(diào)的是群體協(xié)調(diào),重理性輕感性,中正和平;西方音樂(lè)文化品格強(qiáng)調(diào)的是個(gè)性解放、張揚(yáng),具有理性與感性的協(xié)調(diào)與平衡,充滿矛盾沖突。與西方比較起來(lái),中國(guó)人是較為缺乏冒險(xiǎn)精神的,這不但是從生活的方式和態(tài)度上看得出來(lái),也可以從中西方的藝術(shù)表現(xiàn)上看出來(lái)。
    一
    中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)概念中,音樂(lè)是一種表述過(guò)程,而且以單線條旋律為主。許多中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的演唱、演奏和記譜,都更偏重于對(duì)旋律線條流向意味的表現(xiàn),其中不少音樂(lè)在節(jié)奏、節(jié)拍的處理方面,往往帶有許多隨意性。如,一些節(jié)奏比較自由的山歌、牧歌、田歌;又如只記音位與奏法的古琴曲等,其節(jié)奏、節(jié)拍的處理,都留給了演奏者個(gè)人很大的自由、機(jī)動(dòng)性,它主要靠一條旋律線來(lái)陳述音樂(lè)。這條旋律線的最大特色主要是用無(wú)半音的五聲音階及分別由五音所構(gòu)成的調(diào)式。無(wú)半音五聲音階所構(gòu)成的樂(lè)曲曲調(diào)是非常悅耳的,給人一種穩(wěn)定和舒暢自然的感覺(jué)。但多聽(tīng)則會(huì)覺(jué)得平淡,再加上以單線條為主,因此它缺乏變化,沒(méi)有立體感而顯得單調(diào)。
    西方音樂(lè)文化強(qiáng)調(diào)的是個(gè)性解放、個(gè)性張揚(yáng)。音樂(lè)是從重善變?yōu)橹孛?故自中世紀(jì)以后由單音音樂(lè)變?yōu)閺?fù)音音樂(lè),注重“體”之美。中國(guó)音樂(lè)則始終重善,故始終是單音音樂(lè),注重“線”之美。西方音樂(lè)具有理性與感性(理智與感情)的協(xié)調(diào)和平衡,矛盾沖突造成內(nèi)在張力,以高度個(gè)性化為基礎(chǔ)形成的頻繁的風(fēng)格變革為其特征,極富冒險(xiǎn)精神。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與之恰恰相反,其總體特征是重理性,輕感性,理性逐步壓倒感性;缺乏矛盾沖突的內(nèi)在張力;少個(gè)性,少變革,創(chuàng)新意識(shí)淡薄,缺乏冒險(xiǎn)精神。
    五四運(yùn)動(dòng)后,由于西方音樂(lè)的傳入、中國(guó)人開(kāi)始接觸、嘆服于西洋音樂(lè),開(kāi)始一步步的進(jìn)行模仿(如:配器、演奏技巧等方面)。到目前為止,現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)仍與現(xiàn)代頂尖的西洋音樂(lè)存在差距。這是為什么呢?因?yàn)橹袊?guó)人雖然已經(jīng)探出頭來(lái)觀望外面的世界,但因長(zhǎng)期以來(lái)民族性的保守,音樂(lè)文化本身又缺乏冒險(xiǎn)精神,另外,中國(guó)人比較看中人間的溫磐生活,習(xí)慣于規(guī)避矛盾的平和態(tài)度,人稱樂(lè)感文化,孔夫子的“樂(lè)而忘憂”即此意。因此,仍然未能盡性盡情的在音樂(lè)王國(guó)里尋幽探秘。所以現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)仍然未能真正振翼高飛。
    中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)雖然也有用七聲音階,但究竟并非其主流。聽(tīng)五聲音階樂(lè)曲就如躺在家中舒服地看看書(shū),喝杯茶,悠然度過(guò)平淡而美滿的日子。這樣的日子雖然平淡,但卻不必受驚怕,沒(méi)有大風(fēng)大浪,沒(méi)有排山倒海,一切都自然而舒暢。難怪連才華橫溢的蘇東坡也只希望“但愿生子蠢且魯,無(wú)災(zāi)無(wú)難到公卿”了。中國(guó)人凡事寄望一種“君子之交淡如水”的關(guān)系和態(tài)度,生命中不希望有不必要的震蕩,所以中國(guó)音樂(lè)連變化音都不多用。人們不希望一踏足家門即受到風(fēng)雨侵襲或無(wú)端在地上摔了一跤的感覺(jué)一樣,不想冒這些不必要的險(xiǎn)。因此,中國(guó)音樂(lè)沒(méi)有像西方音樂(lè)那樣,朝多種音樂(lè)、絕對(duì)音樂(lè)發(fā)展,這與中國(guó)人缺乏冒險(xiǎn)精神是有很大關(guān)系的。
    二
    中國(guó)人強(qiáng)調(diào)“天人合一”,對(duì)自然是采取一種和諧圓融的關(guān)系和態(tài)度。因此中國(guó)藝術(shù)均以表現(xiàn)著一種寧?kù)o恬淡的意趣和境界為高,其中沒(méi)有沖突,沒(méi)有對(duì)抗,沒(méi)有孰高孰低,只有和諧和圓滿自足。這種“和諧”表現(xiàn)在音樂(lè)美學(xué)上即是傳統(tǒng)音樂(lè)的“中正和平”?！爸姓推健笔侵笇?duì)音樂(lè)的節(jié)奏、速度、力度、技巧、旋律變化、內(nèi)容等等的要求,符合此等原則者則為雅,反之則為俗?？鬃釉u(píng)《詩(shī)經(jīng)關(guān)睢》“樂(lè)而不淫、哀而不傷”,正因?yàn)樗狭酥泻蠝睾竦脑瓌t,也就是音樂(lè)要表現(xiàn)溫和的情緒不能過(guò)于偏激,過(guò)于激烈的音樂(lè)則“淫”。而儒家認(rèn)為這種感官變化多樣與刺激的關(guān)系,對(duì)人格道德的提升是有妨礙的。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)可以說(shuō)受儒、道、兩家的影響較深,以仁德順應(yīng)自然為生命的依據(jù),而以中庸之道為處理事情的準(zhǔn)則,向往自然。所以中國(guó)人沒(méi)有太大的興趣去探宇宙之終極,因?yàn)槿藗儾幌肫茐呐c自然和諧、平衡的關(guān)系。中國(guó)藝術(shù)的風(fēng)格和美學(xué)范疇以優(yōu)美居多也是這個(gè)道理。反觀西洋音樂(lè)又如何呢?我們聽(tīng)那眾聲齊發(fā)、萬(wàn)馬奔騰的交響樂(lè),尤其那些技巧艱深、風(fēng)格豪壯的音樂(lè),使我們血液沸騰,意志高昂。如:斯梅塔娜《沃爾塔瓦河》中的洶涌澎湃的撞擊波;門德?tīng)査傻摹洞琛穾Ыo你的是微波粼粼的清涼;貝多芬的《命運(yùn)》交響曲用沉郁的動(dòng)力感引導(dǎo)你思索;舒伯特的《搖籃曲》用溫和的旋律送你進(jìn)入靜謐的夢(mèng)想;施特勞斯的《圓舞曲》卻催促你挪動(dòng)舞步匯入狂歡的海洋;而柴可夫斯基的《悲愴》播散的悲哀幾乎能籠罩整個(gè)世界。當(dāng)西方調(diào)動(dòng)節(jié)奏、音量、肢體等各種因素著力挖掘音樂(lè)的各種表現(xiàn)力時(shí),中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)卻另辟“曲徑”通“幽處”,利用音樂(lè)藝術(shù)的抽象性,繞開(kāi)直暢,執(zhí)著的追求含蓄美,并在這個(gè)點(diǎn)上,開(kāi)掘出自己的審美特色。這些都是中西方自然宇宙觀在藝術(shù)上的反映。
    西方人往往對(duì)自然采取一種對(duì)立的態(tài)度,因此他們要征服自然,探求它的終極。所以他們喜歡到荒郊野外探險(xiǎn)開(kāi)荒,愛(ài)高山之峻嶺、瀑布之奔騰、大海之波濤。喜歡征服自然,而征服的關(guān)系是一種對(duì)立的關(guān)系,因此他們的藝術(shù)作品往往激出一種力的火花和表現(xiàn),這也是為什么他們的藝術(shù)風(fēng)格往往以壯美、崇高為多。我們看西洋音樂(lè)的器樂(lè)演奏,往往有技巧異常艱深的樂(lè)章,演奏者則使出渾身解數(shù)將之一一征服,然后博得觀眾的大力掌聲、叫喊和喝彩。演奏艱深及激昂的樂(lè)章時(shí),演奏家與樂(lè)器之間便有一種張力存在期間,直到表演完畢才消失。西方人特有的向上的'精神使其藝術(shù)作品呈壯美和崇高感,其藝術(shù)作品中所表現(xiàn)的精神之偉大往往使欣賞者產(chǎn)生自我渺小之感。
    中國(guó)人的藝術(shù)精神則與西方人迥異,中國(guó)人不象西方人喜歡與自然抗?fàn)?恰恰相反,中國(guó)人并不視自然為諸力爭(zhēng)衡之場(chǎng)所,而樂(lè)於觀物之并育而并行。當(dāng)我們聽(tīng)中國(guó)音樂(lè)的演奏,如古琴、蕭,也不會(huì)有一種張力的感覺(jué),演奏者是會(huì)較多處于一種松馳而非緊張的狀態(tài)。就算民間的大鑼大鼓、喧嘩熱鬧的戲曲,也不過(guò)是中國(guó)人宣泄喜悅的一種方式,其中也無(wú)演奏者與樂(lè)器及樂(lè)曲,即物與我、主與客之間的張力。
    從技巧、技術(shù)性方面來(lái)說(shuō),西方音樂(lè)確實(shí)比中國(guó)音樂(lè)發(fā)達(dá)得多。它們從單音到復(fù)音、到主音,再到多姿多彩、變化莫測(cè)的現(xiàn)代音樂(lè),其中經(jīng)過(guò)了不知多少的技術(shù)性的試驗(yàn),也獲得了豐富的成果。它們錯(cuò)綜復(fù)雜的對(duì)位、重疊多姿的和聲,都是使人贊嘆不已的?？梢哉f(shuō)西洋的樂(lè)曲往往是作曲家創(chuàng)造出來(lái)的一個(gè)宇宙的展現(xiàn),而這個(gè)展現(xiàn)的過(guò)程,是一個(gè)奮斗的過(guò)程,一個(gè)冒險(xiǎn)的過(guò)程。
    而中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)思想存在強(qiáng)調(diào)“德成而上;技藝而下”,輕視技藝的思想傳統(tǒng)。在這種思想的影響下,中國(guó)人不想冒險(xiǎn),在生命的展現(xiàn)過(guò)程中不想碰到令人們不安的事情,因此人們安於用五聲音階,安於單音音樂(lè),安於齊奏,這樣的音樂(lè)可以說(shuō)是最中和和諧的音樂(lè)了。
    三
    中西方對(duì)音樂(lè)種種不同的看法形成了各自獨(dú)特的審美觀念、理想和趣味,它們都離不開(kāi)其文化背景的影響,每一個(gè)民族的藝術(shù)文化皆受其特定的地理環(huán)境、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、生活習(xí)俗、哲學(xué)思想、宗教信仰等因素所影響,各地的音樂(lè)在其形成和發(fā)展的過(guò)程中,帶有本地本民族的種種“痕跡”與“烙印”。正是由于這“痕跡”與“烙印”才形成了各地各民族的音樂(lè)風(fēng)格?！耙魳?lè)的民族性”集中體現(xiàn)在音樂(lè)風(fēng)格上。但時(shí),音樂(lè)風(fēng)格又不是固定不變的。即便是一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族,由于歷史時(shí)代不同,其音樂(lè)風(fēng)格也會(huì)發(fā)生一些變化。正因?yàn)槿绱?西方才會(huì)有古典樂(lè)派、浪漫樂(lè)派等區(qū)分。
    音樂(lè)具有民族性,并不是說(shuō)這個(gè)民族就不能欣賞那個(gè)民族的音樂(lè)。我們所說(shuō)的民族性,主要指音樂(lè)具有該民族的風(fēng)格和特征,它不同于“方言”,換個(gè)地域、換個(gè)民族就聽(tīng)不懂了。因此,中國(guó)人能聽(tīng)懂西樂(lè),外國(guó)人也能聽(tīng)懂中樂(lè)。當(dāng)然習(xí)慣于一種音樂(lè)體系的民族,對(duì)于另一種音樂(lè)體系的音樂(lè)語(yǔ)言因不熟悉而有陌生感,但是超越陌生感要比超越語(yǔ)言的障礙容易得多,因?yàn)橐魳?lè)是典型的情感藝術(shù),它直接作用與人的情感,而從宏觀的角度看,人類的情感是大致相同的。既然,人類可以有共同美,那么擅長(zhǎng)表現(xiàn)人類情感的音樂(lè),怎么會(huì)把不同音樂(lè)體系、不同民族的人們隔絕開(kāi)來(lái)呢?正是在這個(gè)意義上,我們說(shuō):“音樂(lè)是沒(méi)有國(guó)界的,而音樂(lè)家是有國(guó)籍的”。這句話從不同的角度比較準(zhǔn)確地反映了民族性與世界性的關(guān)系。說(shuō)音樂(lè)沒(méi)有國(guó)界,是針對(duì)它表達(dá)人類情感而言;說(shuō)音樂(lè)家有國(guó)籍,是指民族屬性及作品中帶有民族性的種種“痕跡”。從以上分析來(lái)看,中西方音樂(lè)沒(méi)有孰高孰低之分。
    總之,西方人喜歡冒險(xiǎn),在冒險(xiǎn)的過(guò)程當(dāng)然會(huì)遇到種種的困難和危機(jī),但他們卻可嘗到天地之壯美和生命根源的搏動(dòng),況且在完成了冒險(xiǎn)的歷程可得到莫大的滿足和充實(shí)。中國(guó)人甘於平淡,於平淡中見(jiàn)天地的生機(jī)和意趣。值得一提的是,現(xiàn)代西方音樂(lè)在聲音層面窮其變之后,已有返樸歸真之意,因此簡(jiǎn)單音樂(lè)繼之而起。西方簡(jiǎn)單音樂(lè)的興起,使得很多中國(guó)人認(rèn)為:“看,西樂(lè)最后還不是要往中樂(lè)看”。其實(shí)我認(rèn)為,上了高山再下平地,與一直在平地行走的人的視野是絕對(duì)不一樣的。
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    西方藝術(shù)賞析論文篇六
    通過(guò)有效的存儲(chǔ)、再生性保護(hù),實(shí)現(xiàn)書(shū)畫藝術(shù)文獻(xiàn)的合理利用。
    1.再生性保護(hù)基于古籍文獻(xiàn)的重要性,國(guó)家已出臺(tái)了一系列相關(guān)的保護(hù)政策和措施,如從起,中華再造善本工程和中華古籍特藏保護(hù)計(jì)劃相繼實(shí)行,這兩項(xiàng)國(guó)家重要的文化工程將分別從“再生性”和“原生性”兩方面對(duì)古籍進(jìn)行保護(hù)。所謂“再生”,實(shí)際上是通過(guò)計(jì)算機(jī)和其他現(xiàn)代化技術(shù),將古籍文獻(xiàn)加以復(fù)制,從這個(gè)意義上講,古籍文獻(xiàn)是可以“再生”的?？箲?zhàn)書(shū)畫藝術(shù)作品的再生性保護(hù)是通過(guò)現(xiàn)代化的技術(shù)手段將紙張載體上的文獻(xiàn)內(nèi)容復(fù)制或記錄到其他載體上,以達(dá)到長(zhǎng)期保護(hù)和進(jìn)一步開(kāi)發(fā)利用歷史文獻(xiàn)的目的。再生性保護(hù)的最大特點(diǎn)是將原有文獻(xiàn)資料上的內(nèi)容轉(zhuǎn)移到數(shù)字化的載體上,即使原件毀滅了,其記載的內(nèi)容仍可通過(guò)其他載體形式保存下來(lái)。再生性保護(hù)的另一個(gè)特點(diǎn)是其載體的體積小,記錄密度高,這樣既節(jié)省大量的保存空間,又方便于查找、傳遞和使用。因此,筆者認(rèn)為,“再生性保護(hù)”是具有積極意義的一種保護(hù)方式。藝術(shù)作品的圖片數(shù)據(jù)庫(kù)可提供給社會(huì)公益性服務(wù),為藝術(shù)類的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作提供文獻(xiàn)信息服務(wù),強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品文獻(xiàn)資源的再生利用。要想很好地解決珍貴藝術(shù)作品“藏與用的矛盾”問(wèn)題,“再生性保護(hù)”可以視為最優(yōu)的解決方案。
    2.有效存儲(chǔ)開(kāi)發(fā)實(shí)用的基于web2.0的圖片管理系統(tǒng)。系統(tǒng)按需求設(shè)置不同的用戶權(quán)限,將分散的圖像素材分門別類存儲(chǔ)于數(shù)據(jù)庫(kù)之中,并自動(dòng)、高效、準(zhǔn)確地管理龐大的圖片資源,真正達(dá)到資源共享的目的。
    3.合理利用中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書(shū)畫藝術(shù)作品的數(shù)字化,建設(shè)成為圖文并茂,易于查詢的專題文獻(xiàn)數(shù)據(jù)庫(kù),讀者很方便地瀏覽、閱讀、查詢到抗戰(zhàn)時(shí)期重慶書(shū)畫藝術(shù)作品的`信息,實(shí)現(xiàn)珍貴藝術(shù)作品圖片資源的網(wǎng)絡(luò)化共享,可方便、快捷的為用戶提供服務(wù),對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)教育、藝術(shù)創(chuàng)作和研究都具積極的作用。
    系統(tǒng)框架設(shè)計(jì)本項(xiàng)目系統(tǒng)框架設(shè)計(jì)將數(shù)據(jù)庫(kù)分為三個(gè)子系統(tǒng):數(shù)據(jù)管理系統(tǒng)、文獻(xiàn)查詢系統(tǒng)和文獻(xiàn)處理系統(tǒng),在各個(gè)子系統(tǒng)中管理員可以對(duì)相應(yīng)內(nèi)容進(jìn)行管理。
    (1)數(shù)據(jù)管理系統(tǒng)數(shù)據(jù)管理包括對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)內(nèi)各個(gè)模塊(中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書(shū)畫圖片新聞、相關(guān)研究論著及學(xué)術(shù)論文等)內(nèi)容的添加、刪除、修改。
    (2)文獻(xiàn)查詢用戶可通過(guò)主題索引、分類索引、作者索引三種途徑來(lái)查詢所需要的圖片。用戶只需在相應(yīng)的索引頁(yè)面中輸入圖片的名字、圖片的作者、圖片的類別,系統(tǒng)即可從數(shù)據(jù)庫(kù)中查找出與檢索條件相符合的圖片信息。
    (3)文獻(xiàn)處理本數(shù)據(jù)庫(kù)含有大量圖片,將書(shū)畫藝術(shù)作品原件通過(guò)數(shù)碼相機(jī)、掃描儀等數(shù)碼設(shè)備收集整理后上傳至系統(tǒng)中。用戶可以將檢索到的圖片進(jìn)行放映、打印。系統(tǒng)管理員可對(duì)上傳后的圖片進(jìn)行編輯、添加最新圖片、完善圖片信息、改變圖片的大小等。本數(shù)據(jù)庫(kù)建設(shè)中加入了部分有關(guān)對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期重慶書(shū)畫藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)研究成果的記錄,收錄有抗戰(zhàn)時(shí)期陪都重慶書(shū)畫藝術(shù)年譜、抗戰(zhàn)時(shí)期陪都重慶的美術(shù)家及其文選、學(xué)術(shù)論文供廣大文藝工作者在研究學(xué)習(xí)中作為參考。管理員可上傳或修改該課題最新學(xué)術(shù)論文及學(xué)術(shù)論著,保證數(shù)據(jù)庫(kù)信息的不定期更新等操作。讓讀者在了解抗戰(zhàn)書(shū)畫藝術(shù)作品的同時(shí)也能從文獻(xiàn)的角度了解現(xiàn)代的研究成果。功能模塊設(shè)計(jì)數(shù)據(jù)庫(kù)應(yīng)用設(shè)有兩個(gè)主要模塊:數(shù)據(jù)庫(kù)管理模塊、用戶管理模塊。
    (1)數(shù)據(jù)庫(kù)管理:系統(tǒng)管理員通過(guò)登錄至管理頁(yè)面可以對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)內(nèi)公告、資料、圖片進(jìn)行相應(yīng)的操作。
    (2)用戶管理:包含管理員、游客、注冊(cè)用戶三類角色。通過(guò)用戶管理模塊可以進(jìn)行注冊(cè)、修改密碼、修改用戶資料、密碼找回等操作。
    管理員可以對(duì)注冊(cè)用戶進(jìn)行篩查,必要時(shí)可以刪除已注冊(cè)用戶。
    1.概述本庫(kù)采用的mysql技術(shù)構(gòu)架搭建：中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書(shū)畫藝術(shù)作品專題數(shù)據(jù)庫(kù)及信息管理系統(tǒng),不僅對(duì)文獻(xiàn)進(jìn)行合理的存儲(chǔ),更重要的是對(duì)文獻(xiàn)信息資源進(jìn)行管理,以利于提供優(yōu)質(zhì)的資源共享服務(wù)。
    2.資源數(shù)字化:為保證圖像高清晰度,圖像以600dpi精度對(duì)圖像進(jìn)行數(shù)字化掃描加工。(1)數(shù)據(jù)庫(kù)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)與建庫(kù)策略數(shù)據(jù)庫(kù)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)是把非結(jié)構(gòu)化數(shù)據(jù)建立數(shù)據(jù)模型的過(guò)程,對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)要考慮到多方面的因素:數(shù)據(jù)特點(diǎn)、數(shù)據(jù)量、查詢對(duì)象、各字段及屬性的設(shè)計(jì)。本系統(tǒng)在對(duì)其內(nèi)容進(jìn)行描述時(shí)依據(jù)教學(xué)信息資源的相關(guān)信息點(diǎn),建庫(kù)字段包括有:繪畫、篆刻、題跋、書(shū)法等。在建庫(kù)策略中引入了trs的b+樹(shù)索引和倒排索引,這兩種類型的索引相輔相成,互為補(bǔ)充,從而使數(shù)據(jù)庫(kù)較好地解決了鍵值的插入、溢出、刪除、查詢速度和空間使用率等問(wèn)題。(2)數(shù)據(jù)庫(kù)的創(chuàng)建第一步:通過(guò)mysql工具的創(chuàng)建數(shù)據(jù)庫(kù)向?qū)л斎霐?shù)據(jù)庫(kù)名、信息說(shuō)明等信息。第二步:設(shè)置數(shù)據(jù)庫(kù)的別名列表、使用語(yǔ)言、存放路徑、存放位置、建庫(kù)詞典和索引標(biāo)志等屬性。第三步:設(shè)計(jì)數(shù)據(jù)庫(kù)的字段結(jié)構(gòu)及各字段的具體屬性等。第四步:數(shù)據(jù)的篩選、格式規(guī)范化等。
    (3)數(shù)據(jù)的識(shí)別、標(biāo)引、入庫(kù)資源入庫(kù),利用計(jì)算機(jī)信息技術(shù),批量或單個(gè)將圖片資源按分類存入數(shù)據(jù)庫(kù)中,在錄入時(shí)要對(duì)圖片資源的所有屬性進(jìn)行預(yù)校驗(yàn),確保圖片資源庫(kù)中的數(shù)據(jù)的精確性。針對(duì)采集來(lái)的相關(guān)資源,專業(yè)人員根據(jù)系統(tǒng)要求,先分別進(jìn)行數(shù)據(jù)規(guī)范化和資源整合,再按照庫(kù)結(jié)構(gòu)與建庫(kù)策略規(guī)定的格式分別直接導(dǎo)入至mysql數(shù)據(jù)庫(kù)。由于中國(guó)重慶抗戰(zhàn)美術(shù)書(shū)畫藝術(shù)作品數(shù)據(jù)庫(kù)主要為圖片數(shù)據(jù)庫(kù),因此設(shè)計(jì)師將數(shù)據(jù)源為數(shù)據(jù)庫(kù)圖像著錄標(biāo)引的內(nèi)容包括:作品名稱、作者、作品類別。
    (4)數(shù)據(jù)庫(kù)更新、維護(hù)在中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書(shū)畫藝術(shù)作品數(shù)據(jù)庫(kù)建成后,會(huì)有一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的時(shí)期,但對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)的日常維護(hù)、管理、系統(tǒng)安全性管理、圖片資料的備份等工作也應(yīng)給予充分的重視,須建立一個(gè)長(zhǎng)期的機(jī)制,及時(shí)更新、維護(hù)數(shù)據(jù)庫(kù),使該數(shù)據(jù)庫(kù)發(fā)揮它應(yīng)有的作用。利用現(xiàn)代信息技術(shù),對(duì)中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書(shū)畫藝術(shù)作品文獻(xiàn)資源進(jìn)行有效的存儲(chǔ)、再生性保護(hù)和合理利用,建設(shè)成為圖文并茂、易于查詢的中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書(shū)畫藝術(shù)作品專題數(shù)據(jù)庫(kù),為藝術(shù)教育、藝術(shù)創(chuàng)作提供網(wǎng)絡(luò)文獻(xiàn)信息服務(wù),促進(jìn)中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書(shū)畫藝術(shù)作品文獻(xiàn)的進(jìn)一步交流和傳播,實(shí)現(xiàn)藝術(shù)資源的網(wǎng)絡(luò)化共享,為進(jìn)一步研究中國(guó)抗戰(zhàn)文化提供參考資料。然而,中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書(shū)畫藝術(shù)作品數(shù)據(jù)庫(kù)的建設(shè)只是實(shí)現(xiàn)抗戰(zhàn)藝術(shù)文獻(xiàn)網(wǎng)絡(luò)共享的第一步,在今后仍需拓展文獻(xiàn)服務(wù)的新思維,為藝術(shù)文獻(xiàn)資源的傳播和充分利用創(chuàng)造新途徑、拓展新方式。
    西方藝術(shù)賞析論文篇七
    鋼琴dd音樂(lè)界的“樂(lè)器之王”，從古鋼琴的擊弦鍵琴、撥弦鍵琴到現(xiàn)代的三角鋼琴、立式鋼琴，鋼琴可以說(shuō)是經(jīng)歷了諸多的變化與發(fā)展，從這些發(fā)展，我們可以清晰的尋覓到西方古典音樂(lè)發(fā)展的腳步。
    一西方古典音樂(lè)簡(jiǎn)介。
    古典音樂(lè)，英文名稱“classicmusic”，其中“classic”，在西方文學(xué)家筆下有“最為優(yōu)秀的”、“經(jīng)典不衰的”之意，在中國(guó)，它被翻譯為“古典的”。故“classicmusic”在中國(guó)又被稱為古典音樂(lè)。廣義上來(lái)說(shuō)，西方古典音樂(lè)包括巴洛克時(shí)期、古典主義時(shí)期、浪漫主義時(shí)期三個(gè)時(shí)段。
    在古典主義時(shí)期，音樂(lè)受到法國(guó)革命的沖擊以及當(dāng)時(shí)返璞歸真的思想所影響，在特征方面漸漸地變得成熟起來(lái)，具備了以下幾條特征：第一，主調(diào)音樂(lè)取代了復(fù)調(diào)音樂(lè)。古典音樂(lè)在巴洛克時(shí)期形成所以帶有巴洛克時(shí)期的印跡，但在這一時(shí)期內(nèi)“以旋律與和聲背景”為主體的主調(diào)音樂(lè)才占主要地位。第二，和聲得到了進(jìn)一步地發(fā)展，由“主d下屬d屬d主”建立起來(lái)的功能和聲以及其調(diào)性關(guān)系體系構(gòu)成了音樂(lè)結(jié)構(gòu)的骨架。和聲語(yǔ)匯增多，借助于離調(diào)的手法以及轉(zhuǎn)調(diào)的手法，旋律更加具有表現(xiàn)力，變得更加立體化。第三，受到法國(guó)革命的沖擊作用以及當(dāng)時(shí)返璞歸真的思想所影響，這一時(shí)期的音樂(lè)慢慢地脫離了宗教內(nèi)容，開(kāi)始展現(xiàn)以“人”為中心的人文主義內(nèi)容?！叭恕比〈吧瘛背蔀橐魳?lè)作品的主角。第四，音樂(lè)結(jié)構(gòu)形式發(fā)生變化。奏鳴曲、變奏曲被廣泛運(yùn)用。
    西方藝術(shù)賞析論文篇八
    做為中國(guó)一個(gè)美術(shù)院校的學(xué)生，憑自己就把西方當(dāng)代藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)分清楚實(shí)在太難了。這種可能性不是一味靠在學(xué)?？炭嘌芯烤湍軐?shí)現(xiàn)的，畢竟你要研究就得有研究的材料，這一點(diǎn)，國(guó)內(nèi)可能不完全具備。另外，即使從學(xué)校的老師那兒聆聽(tīng)訓(xùn)誨都未必能聽(tīng)到，因?yàn)閷?duì)西方藝術(shù)史的脈絡(luò)清晰的，在西方取到真經(jīng)的“唐僧”畢竟也是少數(shù)。而在他們，大概以為這基本的常識(shí)性的藝術(shù)史和脈絡(luò)是不需要自己再多此一舉地講說(shuō)一番的罷。中國(guó)的院校課堂上不是有專門的美術(shù)史課程嗎？自己且做好自己份內(nèi)的事，沒(méi)必要摻和這一腳罷。他們似乎是從發(fā)展脈絡(luò)清晰的`奄奄一息刻板的西方藝術(shù)體系逃回了不成體系的卻蓬勃待發(fā)（至少是待整理且皆有可能）的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)體系。
    然而中國(guó)現(xiàn)在的藝術(shù)體系和脈絡(luò)完全是屬于自我整合階段，也一心想跟西方藝術(shù)接軌，但舞弄了半天，似乎也沒(méi)接上，倒是搞得個(gè)的熱鬧非凡——什么主義都有，而有的主義在西方已經(jīng)進(jìn)了墳?zāi)?只留下幾個(gè)名子在藝術(shù)史上寫著，并把幾件作品陳列在美術(shù)館里作為紀(jì)念，這都是宣告xx主義的死亡，因?yàn)橛行碌膞x主義發(fā)展替代了它。然而在中國(guó)，你會(huì)看到在西方已死的xx主義還在掙扎，甚至有起死回生的嫌疑，只是轉(zhuǎn)移了陣地的感覺(jué)。各種死亡的西方xx主義在中國(guó)這片廣袤無(wú)垠的紅土地上生根茁壯，開(kāi)花結(jié)果。雖然說(shuō)是玩兒別人玩兒剩下的，倒也自得其樂(lè)。一片紅火光景。像一個(gè)派對(duì)，奇怪而有魅力。
    造成這種現(xiàn)象的原因有很多。首先中國(guó)的國(guó)民性中有“拿來(lái)主義”的根，你玩兒我也玩兒，大家一起玩兒。聽(tīng)起來(lái)這是個(gè)玩笑話，不過(guò)確實(shí)也拿來(lái)了很多，以至于西方很多流派從標(biāo)本的命運(yùn)在中國(guó)似乎“起死回生”了。盡管聽(tīng)說(shuō)西邊某主義已經(jīng)“玩完兒”，但這不正好嗎？你玩兒完了就該我玩兒了，“你方唱罷我登場(chǎng)，西方不亮東方亮”嘛。另外，我想也是最關(guān)鍵的，就是中國(guó)藝術(shù)家對(duì)西方藝術(shù)脈絡(luò)和界定的不清晰造成的，而且對(duì)這些“西方神話”有憧憬，中國(guó)的藝術(shù)圈現(xiàn)在也在創(chuàng)造很多神話。
    這樣玩兒下去，肯定是各玩各的，也許永遠(yuǎn)沒(méi)有“東西合璧”的那一天。有人說(shuō)地球已經(jīng)是一個(gè)村兒了，資訊又這么發(fā)達(dá)，以前不可能，但現(xiàn)在怎么可能接不起來(lái)呢？我想這不是簡(jiǎn)單的一個(gè)外部環(huán)境，硬件改造的問(wèn)題，這絕對(duì)是一個(gè)軟件升級(jí)的問(wèn)題。而且還是一個(gè)細(xì)節(jié)大于大關(guān)系的問(wèn)題，是要經(jīng)過(guò)幾代不斷換血（很關(guān)鍵的環(huán)節(jié)：教育環(huán)境），在大關(guān)系逐漸明朗，細(xì)節(jié)漸漸到位，東西體制和操作逐漸規(guī)范，國(guó)際間的展覽、評(píng)論、藝術(shù)家之間的交流都一體化時(shí)才有可能達(dá)到一個(gè)村兒的感覺(jué)。
    二
    西方的藝術(shù)家在頭腦中對(duì)西方藝術(shù)發(fā)展史的脈絡(luò)和各主義的界定會(huì)如此清晰，我想這跟他們的教育和思考方式、整體的人文性格有關(guān)。所以他們總能給自己一個(gè)定位，且不斷能梳理自己前進(jìn)的方向，無(wú)論自己所作的受到怎樣的追捧或批評(píng)，這個(gè)清晰地脈絡(luò)總是自己堅(jiān)持下去的理由。因?yàn)槭窃陬A(yù)見(jiàn)藝術(shù)史，且參與藝術(shù)史。這一層上，西方的藝術(shù)家們?cè)谟幸獍缪荨跋戎钡慕巧?。?dāng)然在這個(gè)角色中藝術(shù)家最多只參與了一半，評(píng)論家至少是另外的一半。這一點(diǎn)，中國(guó)的評(píng)論界和藝術(shù)界是缺乏的?？傊?，清楚些總要比摸著石頭過(guò)河好。
    當(dāng)然，太清楚也有不好的一面，就是會(huì)局限，會(huì)陷于不自由。好比大家一起做游戲，玩了幾天下來(lái)，便漸漸有了規(guī)則，有了禁區(qū)禁令，這自然會(huì)限制參與游戲的人。西方藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在的瓶頸也許就在于此，一切都太規(guī)范了，看似自由的藝術(shù)（一個(gè)主義對(duì)一個(gè)主義的更替，就是為了打破規(guī)范追求自由，但往往又多了一層限制）卻越來(lái)越不自由。本來(lái)為了好玩兒的藝術(shù)越來(lái)越不好玩兒了，個(gè)人化的行為如今成了集體操作的流水線，造星（藝術(shù)家的成功）、生產(chǎn)（集體行為）、藝術(shù)家的創(chuàng)作不再是自己一個(gè)人的事，在他背后有很多人和機(jī)構(gòu)，在他前面有很多不確定，在他周圍有很多錢在運(yùn)轉(zhuǎn)，這和一個(gè)商場(chǎng)里的貨物的距離越來(lái)越小，藝術(shù)家不再是自己藝術(shù)的主宰，藝術(shù)也早從圣殿中走下圣壇，如今已在運(yùn)作超級(jí)規(guī)范成熟的“怡紅院”淪為了明碼標(biāo)價(jià)的“風(fēng)塵女子”，藝術(shù)家便是賣“兒女”的生育工具，生了賣，賣了生，這生育跟生意摻和在了一起，已由不得藝術(shù)家自己想怎樣了。
    三
    藝術(shù)本來(lái)就是很玄的事兒，藝術(shù)流派的歸類和界定似有跡可循有證可考，但在發(fā)展中要完全梳理清，尤其是當(dāng)代藝術(shù)之后這一段兒，實(shí)在是太難了。這在西方也使得很多藝術(shù)史家茫然，使得藝術(shù)家茫然，更況論讓中國(guó)的藝術(shù)學(xué)生！所以在這一說(shuō)不清的進(jìn)程中怎么前行，這是一個(gè)很值得探索和思考的問(wèn)題。也是一個(gè)長(zhǎng)期綜合的過(guò)程，需要不斷地學(xué)習(xí)，有效的教育和學(xué)生個(gè)人的準(zhǔn)確判斷能力。所以應(yīng)該在弄清西方藝術(shù)發(fā)展史和清晰界定各個(gè)時(shí)期的基礎(chǔ)上，多了解西方藝術(shù)現(xiàn)狀，多思考自身的藝術(shù)發(fā)展實(shí)際情況，批判地繼承和發(fā)展。
    愿中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展像中國(guó)近代的發(fā)展進(jìn)程一樣，從西方取得了理論，然后摸索出有中國(guó)特色的發(fā)展道路。藝術(shù)中心轉(zhuǎn)移到東方也許將不再遙遠(yuǎn)，在西方藝術(shù)和其市場(chǎng)面臨瓶頸的時(shí)候，也許會(huì)真應(yīng)了這句話：你方唱罷我登場(chǎng)，西方不亮東方亮。
    西方藝術(shù)賞析論文篇九
    一)。
    海德格爾在這篇文章中，開(kāi)宗明義就說(shuō)道：“本源一詞在這里指的是，一件東西從何而來(lái)，通過(guò)什么它是其所是并且如其所是?！臣|西的本源乃是這東西的本質(zhì)之源”；并提出，既然藝術(shù)作品和藝術(shù)家互為本源，那就必須為雙方尋求一個(gè)“第三者”，即“藝術(shù)”，作為兩者的共同本源，“藝術(shù)以另一種方式確鑿無(wú)疑地成為藝術(shù)家和作品的本源”（第1頁(yè)）。但由于“藝術(shù)”這個(gè)詞太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)性的基礎(chǔ)上存在”（同上），他又許諾說(shuō)，他將“在藝術(shù)無(wú)可置疑地起現(xiàn)實(shí)作用的地方尋找藝術(shù)的本質(zhì)”（第2頁(yè)）。由此觀之，讀者一定會(huì)以為他將從藝術(shù)家和藝術(shù)作品兩個(gè)方面來(lái)討論藝術(shù)本身的本質(zhì)問(wèn)題。然而接下來(lái)，他一直講的只是藝術(shù)作品是什么的問(wèn)題，而對(duì)藝術(shù)家如何體現(xiàn)藝術(shù)這個(gè)本源的問(wèn)題置之不顧。在他看來(lái)，藝術(shù)作品是一獨(dú)立自存的“純?nèi)晃铩保鳛椤拔铩保╠ing），它“物著”（dingt，或譯“物起來(lái)”）；固然，“作品要通過(guò)藝術(shù)家進(jìn)入自身而純粹自立”，但“正是在偉大的藝術(shù)中(本文只談?wù)撨@種藝術(shù))，藝術(shù)家與作品相比才是無(wú)足輕重的'，為了作品的產(chǎn)生，他就像一條在創(chuàng)作中自我消亡的通道”（第24頁(yè)）。這種“沒(méi)有藝術(shù)家的藝術(shù)作品”的觀點(diǎn)對(duì)后來(lái)的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和解釋學(xué)美學(xué)的影響巨大，但實(shí)際上混淆了兩個(gè)不同層次上的問(wèn)題，即對(duì)作品的藝術(shù)價(jià)值的評(píng)價(jià)問(wèn)題和這種藝術(shù)價(jià)值的來(lái)源問(wèn)題。評(píng)價(jià)作品時(shí)我們可以把藝術(shù)家撇在一邊，但被評(píng)價(jià)的作品（及其價(jià)值）是如何造成的，即所謂“被創(chuàng)作存在”（geschaffensein,亦可譯作“被創(chuàng)作”），畢竟也是一個(gè)撇不開(kāi)的重要問(wèn)題。海德格爾此后也勉強(qiáng)承認(rèn)：“甚至看來(lái)幾乎是，在我們追求盡可能純粹地把握作品自身的自立時(shí)，我們完全忽略了一件事情，即作品始終是作品――寧可說(shuō)是一個(gè)被創(chuàng)造的東西”（第40頁(yè)），“無(wú)論我們多么熱誠(chéng)地追問(wèn)作品的自立，如果我們不領(lǐng)會(huì)藝術(shù)作品是一個(gè)制成品，就不會(huì)找到它的現(xiàn)實(shí)性……作品的作品因素，就在于它的由藝術(shù)家所賦予的被創(chuàng)作存在之中”，“在這一事實(shí)的強(qiáng)迫下，我們不得不深入領(lǐng)會(huì)藝術(shù)家的活動(dòng)，以便達(dá)到藝術(shù)作品的本源。完全根據(jù)作品自身來(lái)描述作品的作品存在，這種做法已證明是行不通的”（第41―42頁(yè)）。
    [1][2][3][4]。
    西方藝術(shù)賞析論文篇十
    羅馬風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)是指12世紀(jì)以前歐洲教堂的整體裝飾風(fēng)格。
    1.以黑白色調(diào)的搭配為主羅馬風(fēng)格時(shí)期歐洲教堂的裝飾藝術(shù)最具代表性的當(dāng)然就是意大利的教堂，這一時(shí)期歐洲正處在羅馬帝國(guó)的統(tǒng)治時(shí)期，因此這一時(shí)期的建筑體現(xiàn)了鮮明的古羅馬特色。同時(shí)，這一時(shí)期戰(zhàn)亂頻繁，古羅馬文化對(duì)當(dāng)時(shí)文化的影響依然比較明顯，xxx依然是最高的宗教統(tǒng)治者。因此這一時(shí)期的文化發(fā)展并不繁榮，受到戰(zhàn)亂和統(tǒng)治者的影響，這一時(shí)期的教堂在裝飾風(fēng)格上主要是以黑白色調(diào)為主，其目的就是為了體現(xiàn)出羅馬教皇的高高在上和主的意志神圣不可侵犯。由于當(dāng)時(shí)戰(zhàn)亂，主的仁愛(ài)思想受到很大的壓制，而這也體現(xiàn)在教堂的裝飾風(fēng)格上。其中具有代表性的就是意大利的比薩大教堂，這座教堂建于1063年，教堂的外部與古羅馬時(shí)期的建筑風(fēng)格十分相似，采用的都是乳白色的大理石，在內(nèi)部上與古希臘神殿的建筑風(fēng)格也有很多相似的地方，內(nèi)部有很多乳白色的柱子，既能起到一定的支撐作用，又能起到一定的裝飾作用。走進(jìn)大堂一眼就能看到高高聳立的柱子，以及兩側(cè)黑白條紋裝飾圖案，中央是一副正襟危坐的圣母裝飾畫，中間是著名的伽利略吊燈。整個(gè)裝飾風(fēng)格顯得莊重、簡(jiǎn)約，又不失肅穆，很好地反映出了當(dāng)時(shí)的歐洲文化。
    2.多用精美的雕刻作為裝飾眾所周知，雕塑是歐洲藝術(shù)的杰出代表，在長(zhǎng)期的發(fā)展歷史當(dāng)中，涌現(xiàn)出了大批優(yōu)秀的雕塑家，如烏東、呂德、羅丹等，都是歐洲雕塑的杰出代表。雕塑最早可以追溯到古羅馬時(shí)期，古希臘時(shí)期有關(guān)希臘神話的雕塑是其優(yōu)秀的代表，而在古羅馬時(shí)期，文化的繁榮讓雕塑出現(xiàn)了第一個(gè)高潮。歐洲最重要的宗教文化當(dāng)中，當(dāng)然也不可避免會(huì)涉及到雕塑藝術(shù)的應(yīng)用。除了比薩大教堂大量地應(yīng)用了一些雕塑藝術(shù)之外，其它的一些教堂也有很多著名的雕塑藝術(shù)作品。圣彼得大教堂建于326-333年，隨后雖然經(jīng)過(guò)了重建、修正，但是依然保留了很多帶有古羅馬風(fēng)格的雕塑，其中就有雕塑藝術(shù)史上的無(wú)價(jià)之作——xxx雕塑作品《圣殤》，當(dāng)然作品的風(fēng)格與羅馬時(shí)期的雕塑已經(jīng)有了很大的變化，但是依然能夠看到那種傳神的風(fēng)格，這也是整個(gè)教堂最重要的裝飾作品。當(dāng)然該教堂還保留了公元3世紀(jì)的一些浮雕作品，雖然有的雕塑作品時(shí)間已經(jīng)無(wú)從考證了，但是依然能夠看到鮮明的羅馬時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格。
    二、哥特風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)。
    哥特風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)指的是12世紀(jì)到15世紀(jì)哥特文化流行期間，歐洲教堂在內(nèi)外部的裝飾情況。
    1.裝飾的色調(diào)豐富多彩從12世紀(jì)開(kāi)始，歐洲社會(huì)逐漸步入了一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的發(fā)展時(shí)期，在這一時(shí)期，繁榮的文化開(kāi)始從希臘、羅馬傳遞到歐洲各地，同時(shí)哥特文化開(kāi)始興起，這對(duì)歐洲教堂的裝飾風(fēng)格產(chǎn)生了重要影響。最明顯的一個(gè)變化就是在裝飾的色調(diào)上。從上文的分析中可以明顯看出，在12世紀(jì)之前，歐洲教堂在裝飾中主要使用了黑白相間的色調(diào)，雖然在一些繪畫當(dāng)中有別的顏色的使用，但是整體上呈現(xiàn)出黑白相間的特點(diǎn)。而到了哥特文化時(shí)期，歐洲教堂的裝飾開(kāi)始變得豐富多彩，最重要的一個(gè)變化就是金色的應(yīng)用，當(dāng)時(shí)教堂裝飾中一般都是采用的純金裝，金色代表的是高貴和財(cái)富，正是因?yàn)榻鹕膽?yīng)用，讓教堂變得金碧輝煌。其中作為梵蒂岡羅馬教皇的駐地，圣彼得大教堂在改建以后，隨處可見(jiàn)金色的應(yīng)用，而多彩絢麗的繪畫藝術(shù)讓整個(gè)裝飾色調(diào)顯得更加豐富。比如說(shuō)始建于12世紀(jì)末的丹麥奧爾胡斯大教堂，其主祭臺(tái)上的神像幾乎都是金色裝飾的，然后用紅色、綠色等其它顏色點(diǎn)綴，增強(qiáng)了一種神秘感，顯得高高在上，不可侵犯。
    2.多彩的繪畫藝術(shù)大量出現(xiàn)在教堂裝飾當(dāng)中，除了雕塑之外，最重要的裝飾作品就是繪畫。12世紀(jì)到15世紀(jì)之間，歐洲的繪畫藝術(shù)開(kāi)始從黑暗向黎明邁進(jìn)。在這一時(shí)期，繪畫開(kāi)始大量用于教堂的裝飾，并且與雕塑藝術(shù)相互融合，主要用于教堂內(nèi)部墻壁、屋頂?shù)难b飾。奧爾胡斯大教堂的邊門中就有一個(gè)非常典型的帶有神秘色彩的繪畫，這組繪畫雖然以宗教為內(nèi)容，但是表現(xiàn)的并不是耶穌、圣母等傳統(tǒng)的題材，而是一種神魔鬼怪的裝飾。其中最著名的就是《西斯庭教堂天頂畫》，這是15世紀(jì)最著名的畫家xxx的作品，位于意大利西斯廷教堂。作品在教堂短廊式的500多平方米的天頂上，以圣經(jīng)《創(chuàng)世紀(jì)》為主線，先后描繪了九個(gè)基督教神話場(chǎng)景，包括《神分光暗》《創(chuàng)造日月與動(dòng)植物》《創(chuàng)造水和大地》《創(chuàng)造亞當(dāng)》《創(chuàng)造夏娃》《原罪?逐出樂(lè)園》《挪亞祭獻(xiàn)》《洪水》《挪亞醉酒》，全部作品總面積達(dá)到600平方米，天頂畫的裝飾圖案全部繪以建筑結(jié)構(gòu)的樣式，這與教堂實(shí)際的建筑結(jié)構(gòu)取得諧和，因而當(dāng)人們仰觀整個(gè)天頂畫時(shí)，它更顯得莊嚴(yán)華麗。在主題思想上，xxx確定所繪人物的內(nèi)容時(shí)，不拘泥于情節(jié)的宗教依據(jù)，只著重于表現(xiàn)人的本質(zhì)力量，蘊(yùn)含著基督教深刻的精神與歷史價(jià)值，可以說(shuō)達(dá)到了宗教繪畫的一個(gè)頂峰，與達(dá)芬奇的《最后的晚餐》一起被稱為15世紀(jì)繪畫中的不朽之作和無(wú)價(jià)之寶。
    三、巴洛克風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)。
    巴洛克風(fēng)格起源于16世紀(jì)，從17世紀(jì)開(kāi)始流行于歐洲，這種藝術(shù)風(fēng)格繼承了文藝復(fù)興時(shí)期的一些藝術(shù)風(fēng)格，如錯(cuò)覺(jué)的再現(xiàn)傳統(tǒng)等，但是卻追求一種繁復(fù)夸飾、富麗堂皇、氣勢(shì)宏大、富于動(dòng)感的藝術(shù)境界，可以說(shuō)是一種藝術(shù)的“浮夸”效果。
    西方藝術(shù)賞析論文篇十一
    海德格爾在這篇文章中，開(kāi)宗明義就說(shuō)道：“本源一詞在這里指的是，一件東西從何而來(lái)，通過(guò)什么它是其所是并且如其所是?！臣|西的本源乃是這東西的本質(zhì)之源”；并提出，既然藝術(shù)作品和藝術(shù)家互為本源，那就必須為雙方尋求一個(gè)“第三者”，即“藝術(shù)”，作為兩者的共同本源，“藝術(shù)以另一種方式確鑿無(wú)疑地成為藝術(shù)家和作品的本源”（第1頁(yè)）。但由于“藝術(shù)”這個(gè)詞太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)性的基礎(chǔ)上存在”（同上），他又許諾說(shuō)，他將“在藝術(shù)無(wú)可置疑地起現(xiàn)實(shí)作用的地方尋找藝術(shù)的本質(zhì)”（第2頁(yè)）。由此觀之，讀者一定會(huì)以為他將從藝術(shù)家和藝術(shù)作品兩個(gè)方面來(lái)討論藝術(shù)本身的本質(zhì)問(wèn)題。然而接下來(lái)，他一直講的只是藝術(shù)作品是什么的問(wèn)題，而對(duì)藝術(shù)家如何體現(xiàn)藝術(shù)這個(gè)本源的問(wèn)題置之不顧。在他看來(lái)，藝術(shù)作品是一獨(dú)立自存的“純?nèi)晃铩?，作為“物”（ding），它“物著”（dingt，或譯“物起來(lái)”）；固然，“作品要通過(guò)藝術(shù)家進(jìn)入自身而純粹自立”，但“正是在偉大的藝術(shù)中（本文只談?wù)撨@種藝術(shù)），藝術(shù)家與作品相比才是無(wú)足輕重的，為了作品的產(chǎn)生，他就像一條在創(chuàng)作中自我消亡的通道”（第24頁(yè)）。這種“沒(méi)有藝術(shù)家的藝術(shù)作品”的觀點(diǎn)對(duì)后來(lái)的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和解釋學(xué)美學(xué)的影響巨大，但實(shí)際上混淆了兩個(gè)不同層次上的問(wèn)題，即對(duì)作品的藝術(shù)價(jià)值的評(píng)價(jià)問(wèn)題和這種藝術(shù)價(jià)值的來(lái)源問(wèn)題。評(píng)價(jià)作品時(shí)我們可以把藝術(shù)家撇在一邊，但被評(píng)價(jià)的作品（及其價(jià)值）是如何造成的，即所謂“被創(chuàng)作存在”（ggschaffensein，亦可譯作“被創(chuàng)作”），畢竟也是一個(gè)撇不開(kāi)的重要問(wèn)題。海德格爾此后也勉強(qiáng)承認(rèn)：“甚至看來(lái)幾乎是，在我們追求盡可能純粹地把握作品自身的自立時(shí)，我們完全忽略了一件事情，即作品始終是作品――寧可說(shuō)是一個(gè)被創(chuàng)造的東西”（第40頁(yè)），“無(wú)論我們多么熱誠(chéng)地追問(wèn)作品的自立，如果我們不領(lǐng)會(huì)藝術(shù)作品是一個(gè)制成品，就不會(huì)找到它的現(xiàn)實(shí)性……作品的作品因素，就在于它的由藝術(shù)家所賦予的被創(chuàng)作存在之中”，“在這一事實(shí)的強(qiáng)迫下，我們不得不深入領(lǐng)會(huì)藝術(shù)家的活動(dòng)，以便達(dá)到藝術(shù)作品的本源。完全根據(jù)作品自身來(lái)描述作品的作品存在，這種做法已證明是行不通的”（第41―42頁(yè)）。
    [1][2][3][4]。
    西方藝術(shù)賞析論文篇十二
    我喜歡繪畫，但學(xué)習(xí)繪畫的漫長(zhǎng)道路上，我收獲了喜悅，我堅(jiān)信我能在繪畫這條路上越走越遠(yuǎn)。
    因?yàn)槲覠釔?ài)繪畫，父母便給我報(bào)了一個(gè)繪畫班。我的繪畫之路便開(kāi)始了。剛開(kāi)始，我滿懷著對(duì)繪畫的熱愛(ài)，一直在繪畫班中認(rèn)真的畫畫，一點(diǎn)也不敢松懈?；氐郊抑?，我也無(wú)時(shí)無(wú)刻地練習(xí)繪畫，堅(jiān)持著。可是，無(wú)論我怎么練習(xí)，也始終畫不出一張完美的畫，在繪畫班上，甚至都有些惱羞成怒了，我生氣地在畫紙上涂涂點(diǎn)點(diǎn)，一張畫紙便被我毀得不成樣子，一張畫紙難解我心中的憤怒，我又將畫紙揉成一團(tuán)，用力的扔進(jìn)紙簍。
    老師看見(jiàn)了我這個(gè)模樣，悄悄的走到我的身旁，輕輕地說(shuō)：“繪畫，最重要的是要有耐心和毅力，沒(méi)有耐心就畫不好一幅畫?！蔽异o靜的反思著：對(duì)呀，要畫一幅完美的作品，首先要做到的便是耐心。我深吸了一口氣，老師見(jiàn)狀便為我耐心的講解起來(lái)，她一邊往調(diào)色板上擠顏料，一邊握住我的手，在畫紙上勾勒出一樣樣美麗的事物，那些事物是多么的栩栩如生，多姿多彩。整幅畫紙瞬間變得明亮起來(lái)，小橋，流水，白云，藍(lán)天……一幅厚實(shí)靈動(dòng)的作品展現(xiàn)在我的眼前。隨著時(shí)間的推移，我的畫技也越來(lái)越純熟。甚至還在學(xué)校的繪畫比賽上得過(guò)獎(jiǎng)呢！
    我漸漸愛(ài)上了這種畫筆在紙上游走的感覺(jué)，漸漸感受到了創(chuàng)作的快樂(lè)。我愛(ài)繪畫，它已經(jīng)成為了我生命中的一部分。
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    西方藝術(shù)賞析論文篇十三
    [摘要]在中西方古代藝術(shù)中，人類才真正開(kāi)始自覺(jué)地理性地去認(rèn)識(shí)和反映人的自身。對(duì)人的自身的認(rèn)識(shí)和反映主要是理性意識(shí)和宇宙意識(shí)。理性意識(shí)確立了人的社會(huì)角色意識(shí)；宇宙意識(shí)對(duì)宇宙的永恒進(jìn)行了深入地思索和探求，也是對(duì)人生、生命、命運(yùn)、生活的強(qiáng)烈的欲求和留戀。
    [中圖分類號(hào)]j0。
    [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]a。
    [本刊網(wǎng)址]http：//。
    古代藝術(shù)，在中國(guó)是指從詩(shī)經(jīng)開(kāi)始到明代初期的藝術(shù)；而在西方是指從荷馬史詩(shī)到中世紀(jì)末年的藝術(shù)。古代藝術(shù)對(duì)人自身的認(rèn)識(shí)和反映又進(jìn)了一大步。起始藝術(shù)雖然對(duì)人自身給予了很好地確立，但是，它對(duì)人自身感悟是直觀的感性的，而古代藝術(shù)人類才真正開(kāi)始自覺(jué)地理性地去認(rèn)識(shí)和反映人的自身。
    利駕駛。茍子也明確地主張自然屬性和社會(huì)屬性的中和與統(tǒng)一。他把人的自然屬性分為三個(gè)層次，即性、情、欲。性是天生的，情是性的本質(zhì)表現(xiàn)，欲是情對(duì)外物的感應(yīng)所產(chǎn)生的。這些都說(shuō)明，古代的藝術(shù)家、思想家從一開(kāi)始就很好地切入了人類自身的實(shí)質(zhì)問(wèn)題。但令人遺憾的是，由于種種原因，他們的`許多正確的看法，到了后世都未能得到全部發(fā)揚(yáng)光大。中西方的古代藝術(shù)史，總的來(lái)說(shuō)，對(duì)人的自身的認(rèn)識(shí)主要是理性意識(shí)和宇宙意識(shí)。
    首先談?wù)勚形鞣焦糯囆g(shù)對(duì)理性意識(shí)的認(rèn)識(shí)。我國(guó)儒家學(xué)派的創(chuàng)始人孔子曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“仁者，人也。”現(xiàn)代著名作家、詩(shī)人郭沫若在《十批判書(shū)》中是這樣評(píng)價(jià)孔子這一說(shuō)法的：“這是人的發(fā)現(xiàn)?！笨梢赃@樣說(shuō)“仁”在孔子眼中，不僅在本質(zhì)上是人性的最高境界，而且在量上也是一切美德的總和?！叭省痹凇墩撜Z(yǔ)》中，出現(xiàn)過(guò)一百多次，幾乎囊括所有的積極的人格內(nèi)容和價(jià)值規(guī)范。黑格爾稱孔子是“世間智者”，他已經(jīng)清醒地認(rèn)識(shí)到了人之所以為人的特殊性，那就是認(rèn)識(shí)具有社會(huì)屬性的人，是具有理性的人，這是對(duì)整個(gè)中西方古代藝術(shù)主題的高度概括，是對(duì)人的本質(zhì)的重要發(fā)現(xiàn)，的確是難能可貴的。
    中國(guó)從先秦強(qiáng)調(diào)人的內(nèi)在精神的美，到兩漢的“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”，從唐代杜甫、韓愈等人的“文以載道”、“詩(shī)以采風(fēng)”，到宋代程朱理學(xué)的“言理不言情”，弘揚(yáng)的都是理性精神。同樣，魏晉時(shí)期也是一個(gè)充滿理性的時(shí)代。理性既表現(xiàn)為純粹的哲學(xué)思辨，在詩(shī)歌領(lǐng)域里，表現(xiàn)為玄言詩(shī)風(fēng)，又表現(xiàn)在藝術(shù)中所反映的文士階層的人生觀念和處世態(tài)度。就是在那些荒誕不經(jīng)的描寫中，也同樣滲透著人的冷靜、清醒與理智。西方早在古希臘時(shí)期，蘇格拉底就鮮明地倡導(dǎo)人的理性精神，他提出：美德即知識(shí)。這是一個(gè)為世人所稱道的至理名言，強(qiáng)調(diào)每一個(gè)人都應(yīng)該擁有知識(shí)。他之后的柏拉圖更是強(qiáng)調(diào)理性知識(shí)的重要作用。柏拉圖在其《理想國(guó)》中就把培養(yǎng)哲學(xué)家看做是社會(huì)的頭等任務(wù)。亞里士多德更是把求知的對(duì)象擴(kuò)大到植物界、動(dòng)物界和精神界等等領(lǐng)域。蘇格拉底所開(kāi)創(chuàng)的雅典學(xué)派代表了西方文化傳統(tǒng)包括藝術(shù)傳統(tǒng)的精髓。從古希臘的教諭詩(shī)、古羅馬的訓(xùn)言和箴言以及中世紀(jì)勸諭的靈修文學(xué)中都可以看得出來(lái)。
    他們爭(zhēng)的是犧牲自己，保全他人。在面臨生死的重大時(shí)刻，他們都不存在心理上的沖突，都忘記了自我，而考慮的是自己在社會(huì)上所處的某一地位并由此而帶來(lái)的義不容辭的責(zé)任。荷馬史詩(shī)中的氏族首領(lǐng)大部分都是勇敢而無(wú)私的。阿喀琉斯的母親曾經(jīng)預(yù)言，他可能有兩種命運(yùn)，或者過(guò)平常生活而長(zhǎng)壽，或者在戰(zhàn)斗中早早死去。為了得到榮譽(yù)和盡職盡責(zé)，阿喀琉斯毫不猶豫地選擇了第二種命運(yùn)。赫克托爾的妻子規(guī)勸丈夫不要上戰(zhàn)場(chǎng)，赫克托爾響亮地回答：“保衛(wèi)特洛亞是我的職責(zé)。”有人說(shuō)，中國(guó)人是重社會(huì)而輕自我，西方人是重自我而輕社會(huì)。這種說(shuō)法是不確切的，至少在古代社會(huì)不是這樣的。
    中西方古代藝術(shù)所揭示的人的社會(huì)角色意識(shí)，其實(shí)就是人類對(duì)自身的更深層的認(rèn)識(shí)。人是社會(huì)的人，是一切社會(huì)關(guān)系的總和。不論是誰(shuí)，他一生下來(lái)就面臨著個(gè)體和群體的關(guān)系問(wèn)題?？梢赃@樣說(shuō)，人的角色意識(shí)是處理好個(gè)體和群體關(guān)系的最重要的中介因素.同時(shí)，也是自我完善、自我改造、自我平衡的必要環(huán)節(jié)。許多精神境界也都是從這里產(chǎn)生的，比如集體主義、愛(ài)國(guó)主義、英雄主義等等理想的精神境界。也正因如此，是人創(chuàng)造了社會(huì)，人與動(dòng)物的距離也就愈來(lái)愈遠(yuǎn)。人的角色意識(shí)，是人的自我意識(shí)的深化，更是人的本質(zhì)力量的深化。是人的自覺(jué)性、人的理性精神的高揚(yáng)。當(dāng)然啦，高揚(yáng)理性正價(jià)值和負(fù)價(jià)值都存在。任一切要從社會(huì)要求出發(fā)，扮演好自己應(yīng)該扮演的角色勢(shì)必會(huì)把自己看成具有群體生死需要，有倫理道德自覺(jué)的個(gè)體；勢(shì)必以社會(huì)利益來(lái)壓制個(gè)人的利益。這樣一來(lái)，個(gè)體的主體性就得不到尊重，本能欲望也會(huì)被排斥在個(gè)體的精神生活之外；合理的要求常常被當(dāng)作有害的東西而加以壓制，有些個(gè)人創(chuàng)造探索也會(huì)被遭到無(wú)情地扼殺。這也就是說(shuō)，人的克制能力被強(qiáng)化了，但是，人的活潑的情感要求和感官欲望卻被磨滅。這在一定程度上，遏制了社會(huì)的發(fā)展和人類的進(jìn)步。當(dāng)然，高揚(yáng)理性主義，是人類歷史發(fā)展的必然，也是人類從蒙昧狀態(tài)進(jìn)入到文明社會(huì)的必由之路。清醒的理性戰(zhàn)勝了原始社會(huì)的神秘迷狂，這是思想意識(shí)的一個(gè)重要而深刻的必不可少的行程。
    再談?wù)勚形鞣焦糯囆g(shù)對(duì)宇宙意識(shí)的認(rèn)識(shí)。人的宇宙意識(shí)，主要表現(xiàn)在藝術(shù)對(duì)宇宙無(wú)限、人生短暫覺(jué)醒式的描寫。中西方古代藝術(shù)特別是中國(guó)古代藝術(shù)的典型音調(diào)是：贊嘆宇宙永恒，重視生死存亡，哀傷人生坎坷，感慨人生無(wú)常，思考人生勞碌的意義，感悟人生空漠等等。而西方古希臘的悲劇，常常表現(xiàn)的是人和命運(yùn)的沖突，但最后都是命運(yùn)戰(zhàn)勝了人。人在宇宙面前是極為渺小的。古羅馬人體雕塑無(wú)數(shù)，都毫無(wú)顧忌地肯定了人自身各種特征的美，表現(xiàn)了象征性的永生的精神滿足和生命快感。中世紀(jì)的理論美學(xué)和宗教藝術(shù)，長(zhǎng)達(dá)一千多年，它最早回答了人類自覺(jué)反思自身時(shí)所面臨的核心問(wèn)題，那就是人作為類存在的根據(jù)是什么？我們又是誰(shuí)？我們從哪里來(lái)，又要往哪里去？這種反思借助于基督教盡管是一種折射性的產(chǎn)物，但它畢竟顯示了人類的宇宙意識(shí)，這是人類歷史上一大進(jìn)步。
    求，是對(duì)人生、生命、命運(yùn)、生活的強(qiáng)烈的欲求和留戀。是對(duì)原來(lái)占據(jù)著統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)，即鬼神迷信、讖緯宿命、繁瑣經(jīng)術(shù)等等的懷疑和否定。表明原來(lái)意識(shí)形態(tài)的規(guī)范、標(biāo)準(zhǔn)、價(jià)值等等都是虛假的，是不可信的。只有宇宙永存，人生來(lái)去匆匆才是真的。人類宇宙意識(shí)內(nèi)涵是十分豐富的有“人生幾何”的悲嘆，又有放縱享樂(lè)的表白；有遨游仙界的想象，也有心境怡然的顯示；有向往主觀精神的超脫，也有實(shí)現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)的欲求；既有對(duì)生的迷悟，又有對(duì)死的遮蔽；既有自欺的逃避，又有養(yǎng)生的追求，等等。這種宇宙意識(shí)已經(jīng)表現(xiàn)得十分清醒，說(shuō)明了人的生命之后在當(dāng)時(shí)就已經(jīng)去想完善了。這是人類歷史發(fā)展的一個(gè)重要階段。
    參考文獻(xiàn)：
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    西方藝術(shù)賞析論文篇十四
    文藝復(fù)興時(shí)期油畫誕生，早期的油畫有著壁畫、蛋彩畫的痕跡。尼德蘭的揚(yáng)?凡?艾克兄弟的油畫改變了西方藝術(shù)界一直使用蛋彩的歷史。早期繪畫主要以樹(shù)膠和蛋黃為主要的結(jié)合劑，在經(jīng)過(guò)了無(wú)數(shù)畫家反復(fù)實(shí)驗(yàn)后，油畫的結(jié)合劑轉(zhuǎn)變?yōu)橐杂蜑橹?。早期油畫的主要特征是鮮明的人物形象、強(qiáng)烈的明暗對(duì)比以及逼真的質(zhì)感。文藝復(fù)興前后的油畫作品，顏色僅有黑、白、灰，色彩語(yǔ)言并不豐富，不會(huì)刻意追求色彩冷暖的對(duì)比，只是些許點(diǎn)綴其他色相的顏色，色彩的生動(dòng)性十分欠缺。但是油畫色彩不斷地發(fā)展、變革，并由客觀表現(xiàn)逐漸發(fā)展到主觀表現(xiàn)，極大地提高了表現(xiàn)力，繪畫語(yǔ)言逐漸完善。油畫色彩在19世紀(jì)有了新的變革。畫家康斯特布爾從室內(nèi)繪畫轉(zhuǎn)向室外寫生，在寫生中獲得更加豐富的色彩并將其表現(xiàn)在畫面中?？邓固夭紶枒{著對(duì)大自然的仔細(xì)觀察，感性地認(rèn)識(shí)了補(bǔ)色原理。而德拉克洛瓦在其啟發(fā)下將補(bǔ)色關(guān)系更多地運(yùn)用到繪畫中，在畫面中采用了更多的色彩對(duì)比關(guān)系，提升了色彩的明亮度。景物的環(huán)境色、光源色、固有色是法國(guó)巴比松畫派畫家在不同天氣條件下多次寫生后認(rèn)識(shí)到的，這對(duì)油畫創(chuàng)作中準(zhǔn)確地描繪時(shí)間、烘托畫面氣氛有著十分重要的影響。油畫史中色彩方面最重要的一次變革無(wú)疑是19世紀(jì)法國(guó)印象派的創(chuàng)新。印象派畫家將油畫色彩從之前固有色的觀念中解放出來(lái)。他們努力捕捉外光景物瞬間的色彩印象，畫面中淡化了景物的素描造型，更多的是強(qiáng)調(diào)用色彩造型及光色的表現(xiàn)，注重運(yùn)用色彩的冷暖對(duì)比，并嘗試采用多種繪畫技法。后印象主義畫家在發(fā)展印象派豐富的色彩表現(xiàn)力的基礎(chǔ)上，更加關(guān)注畫面中個(gè)人情感的表達(dá)。這次色彩的轉(zhuǎn)變使藝術(shù)家更加確立了繪畫中主觀色彩在油畫中的地位，色彩的主觀表現(xiàn)逐步增強(qiáng)。凡?高的油畫造型和色彩語(yǔ)言就是這個(gè)時(shí)期的重要代表，他通過(guò)獨(dú)特的色彩表現(xiàn)熾熱的情感。
    二、西方油畫藝術(shù)中色彩的主要體現(xiàn)。
    1.色彩的主觀性。
    藝術(shù)家在創(chuàng)作中并不是完全地將景物照抄在作品中，不會(huì)完全地再現(xiàn)物象的色彩，而是以個(gè)人情感為依托根據(jù)畫面需要去創(chuàng)造，形成富有個(gè)性特點(diǎn)的繪畫語(yǔ)言。色彩在油畫作品中的主觀性也是相對(duì)的，是對(duì)于景物所呈現(xiàn)的色彩本身而言的。
    2.色彩的裝飾性。
    色彩一直以來(lái)都是進(jìn)行裝飾的主要手段之一。從遠(yuǎn)古時(shí)代開(kāi)始，人類為了裝飾自己開(kāi)始往身體上涂抹顏色。隨著時(shí)代的演變，色彩在更多的裝飾途徑中發(fā)揮了作用，如陶罐上的花紋、布料上的各種色彩和圖案。而色彩的裝飾性在油畫中被發(fā)揮得淋漓盡致。每幅畫中都有畫家獨(dú)特的情感表達(dá)，各種情感狀態(tài)都可以表現(xiàn)在作品中。在視覺(jué)的作用下，各種顏色都可以帶給人們特殊的感受。著名畫家克里姆特的作品《接吻》采用金色調(diào)，除了部分花紋外全部采用金色作為裝飾，是一幅極富裝飾性的油畫。凡?高在《向日葵》中較多地采用了暖色調(diào)，黃色布滿了畫面，色彩不受拘束，大膽、奔放，極富表現(xiàn)力。
    3.色彩的表現(xiàn)性。
    三、結(jié)語(yǔ)。
    在中西方文化長(zhǎng)期的交流與融合下，西方油畫在中國(guó)發(fā)展傳播，油畫色彩的觀念發(fā)生了很大變化，油畫藝術(shù)趨向多元化。在這樣一個(gè)信息高速發(fā)展的時(shí)代，藝術(shù)家應(yīng)該不斷創(chuàng)造，不能簡(jiǎn)單重復(fù)前人的繪畫理念、色彩經(jīng)驗(yàn)，在吸收前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上拓展出屬于有中國(guó)特色的色彩語(yǔ)言，豐富我國(guó)的油畫藝術(shù)。
    西方藝術(shù)賞析論文篇十五
    近代的視覺(jué)藝術(shù)教育發(fā)展,縱使理論與教學(xué)典范不斷演變和更迭,個(gè)別美育理想受時(shí)代因素而得到偏重,然而無(wú)論在哪一個(gè)時(shí)期,都絕少有一個(gè)一致的視覺(jué)藝術(shù)教學(xué)模式。不同時(shí)代的教學(xué)目標(biāo)、內(nèi)容和方法,始終圍繞著三個(gè)重點(diǎn):兒童、學(xué)科、社會(huì),因時(shí)而改變?nèi)∠?。阿瑟艾夫蘭在第一章就告訴了我們視覺(jué)藝術(shù)教育史總的規(guī)律:藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)消費(fèi)者在任何文明中都扮演著他們各自不同的角色。歷史上有很長(zhǎng)時(shí)期提倡藝術(shù)教育和接受藝術(shù)教育的人大都是社會(huì)名流。他們認(rèn)為藝術(shù)藝術(shù)教學(xué)有著深刻社會(huì)、道德和經(jīng)濟(jì)方面的目的。而不同文明對(duì)藝術(shù)教育的作用、地位和接受藝術(shù)教育的人都采取了不同的措施。有些社會(huì)認(rèn)為各種藝術(shù)方面的知識(shí)是某一社會(huì)精英階層的特權(quán),有些社會(huì)則認(rèn)為視覺(jué)藝術(shù)只是一種適合奴隸和工匠后代的職業(yè)。前者是以法蘭西時(shí)代為代表的,后者是以古希臘、古羅馬為代表的。
    每個(gè)不同的社會(huì)的藝術(shù)教育都有著不同的教育理念。古希臘羅馬強(qiáng)調(diào)藝術(shù)教育是適合工匠和奴隸的體力活,中世紀(jì)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)教育是在神的光環(huán)下宣揚(yáng)神圣的教義。文藝復(fù)興時(shí)期,隨著人的重視和天才觀念的誕生,藝術(shù)家開(kāi)始有了自覺(jué)意識(shí)。17、18世紀(jì)藝術(shù)教育又受到宮廷的庇護(hù),發(fā)展了專業(yè)藝術(shù)教育。而每一個(gè)社會(huì)的視覺(jué)藝術(shù)教育浪潮都有它的時(shí)代特征。例如美國(guó)早期的繪畫教育,是為了提高美國(guó)機(jī)械工業(yè)產(chǎn)品的設(shè)計(jì),使能與英、法的產(chǎn)品在歐洲市場(chǎng)分庭抗?fàn)幰虼?訓(xùn)練精確而純熟的繪畫能力是主要的美術(shù)教育目標(biāo)。教學(xué)方法的特征是不斷臨摹、重復(fù)、程序化的機(jī)械學(xué)習(xí)以及回憶默畫。臨摹的對(duì)象是黑板上教師的畫,印刷品及其他作品,以求達(dá)到透視及比例準(zhǔn)確。
    自十九世紀(jì)下半葉,歐洲工業(yè)革命之后,視覺(jué)藝術(shù)教育思潮變遷一直隨著科技發(fā)展、社會(huì)經(jīng)濟(jì)利益、國(guó)家政治目的、對(duì)兒童發(fā)展的研究與了解、學(xué)習(xí)論的新發(fā)展與教育理念的變遷等不同因素而開(kāi)展。每個(gè)思潮的興起與消退都循著相同的發(fā)展軌跡:從起始的革新形態(tài),漸次普及而成常模,最后蔚然成風(fēng),成為正統(tǒng),而后又隨著新典范的冒升而趨沉寂。但理念的更迭不斷,被淘汰的往往日后以新的形態(tài)卷土重來(lái)。例如美國(guó)十九世紀(jì)末應(yīng)用于工業(yè)的美術(shù)教育及19出現(xiàn)的社會(huì)效益取向,至七十年代再浮現(xiàn)建立在行為目標(biāo)與成本效益上的社會(huì)績(jī)效思潮;二十年代結(jié)合進(jìn)步主義理念的“創(chuàng)造性自我表現(xiàn)”視覺(jué)藝術(shù)教育趨勢(shì)與四十年代羅恩菲爾德及赫伯特·里德所強(qiáng)調(diào)發(fā)展個(gè)性和創(chuàng)造力的兒童中心視覺(jué)藝術(shù)教育;六十年代以科目改革運(yùn)動(dòng)發(fā)展起來(lái)的視覺(jué)藝術(shù)課程結(jié)構(gòu)形式,延展至八十年代的卓越藝術(shù)教育導(dǎo)向,及至今有關(guān)結(jié)構(gòu)與連貫性的課程改革。
    1從中世紀(jì)到法蘭西學(xué)院。
    中世紀(jì)的藝術(shù)教育是以宣揚(yáng)來(lái)世宗教的藝術(shù)教育。人的身體是丑惡的,禁欲的。優(yōu)點(diǎn)是:貴族也從事繪畫。缺點(diǎn)是:藝術(shù)教育只是一種傳承,缺乏自由、人性等人文觀念,缺乏創(chuàng)造性。
    文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)教育有三個(gè)特征:1)人文主義、人性得到張揚(yáng)。例如:文藝復(fù)興三杰都表達(dá)了很多平民的生活。2)社會(huì)的改變,贊助者多樣化。例如:美第奇家族贊助的藝術(shù)家社會(huì)地位得到提高。3)教育、人文思想理論的介入。文學(xué)的、歷史的、宗教故事的文本精神,古典主義法則確立。
    法蘭西學(xué)院則以專制主義聞名。法蘭西王國(guó)的統(tǒng)治者系統(tǒng)地把文藝復(fù)興的精神放入學(xué)院沙龍,供人臨摹。這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)院主義影響了幾個(gè)世紀(jì)的學(xué)院教學(xué)。其不足是:把文藝復(fù)興的原則變成僵硬、死板的東西。
    2英國(guó)對(duì)美國(guó)藝術(shù)教育的'影響。
    1492年,哥倫布首先發(fā)現(xiàn)了美洲,到達(dá)西印度群島。隨后,西歐各國(guó)的探險(xiǎn)家、航海家先后登上這塊富饒遼闊的新大陸,西班牙人和葡萄牙人把他們的注意力放在南美洲,而法國(guó)人,然后有荷蘭人、北歐人,則把目光指向了北美。在16世紀(jì)向新大陸探險(xiǎn)的競(jìng)爭(zhēng)中,英國(guó)人顯得有點(diǎn)遲鈍。直到16世紀(jì)后半葉,在女王伊麗莎白一世統(tǒng)治時(shí)期,英國(guó)的國(guó)力日漸強(qiáng)盛,終于加入了殖民北美的行列。16,英國(guó)第一批清教徒乘坐“五月花”號(hào)到達(dá)北美。1732年,經(jīng)過(guò)了一百多年的時(shí)間里,英國(guó)先后在北美大陸的大西洋沿岸阿巴拉契亞山脈以東的狹長(zhǎng)地帶建立了13塊英屬殖民地。英國(guó)對(duì)美國(guó)的影響一直延續(xù)到了現(xiàn)在。從藝術(shù)教育的角度看有以下影響:。
    (1)英國(guó)的“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”在英國(guó)沒(méi)有得到很好的實(shí)現(xiàn),在美國(guó)卻得到很好的發(fā)展。
    (2)英國(guó)牛津大學(xué)“藝術(shù)作為一門人文學(xué)科”沒(méi)能實(shí)現(xiàn),卻在美國(guó)哈佛大學(xué)實(shí)現(xiàn)。
    (3)英國(guó)赫伯特·斯賓塞的思想誕生于1870年,特別是在美國(guó)流行,得到sumner等人的支持。
    (4)弗洛伊德對(duì)美國(guó)進(jìn)步主義教育的影響。
    弗洛伊德(sigmund?freud,1856～1939)是英國(guó)心理學(xué)的主要學(xué)派之一--精神分析學(xué)說(shuō)的創(chuàng)始人。他的學(xué)說(shuō)問(wèn)世后,不僅對(duì)美國(guó)心理學(xué)界激起強(qiáng)烈反響,而且對(duì)包括美國(guó)進(jìn)步主義教育在內(nèi)的其它人文科學(xué)也產(chǎn)生了巨大的影響。
    西方藝術(shù)賞析論文篇十六
    地方戲的本體審美特征，一方面是具有所有戲曲的一般審美特征（如寫意性、抒情性、歌舞性、程式性等等）；另一方面，是比較京、昆、評(píng)等全國(guó)大戲曲劇種而顯示出來(lái)的獨(dú)特的本體審美特征，也是地方戲的藝術(shù)個(gè)性特征。本文用比較研究的方法，就地方戲與京、昆、評(píng)大劇種相比所顯示出來(lái)的個(gè)性本體審美特征，發(fā)表若干淺見(jiàn)。
    一、地方性。
    地方性，顧名思義，系指全國(guó)各地方的戲曲劇種，因此地方性既是地方戲的題中應(yīng)有之義，也是它的主要本體審美特征。
    地方戲是一個(gè)綜合體，是一項(xiàng)復(fù)雜的系統(tǒng)工程，它包括地域文化精神、地域美學(xué)原則、地域?qū)徝懒?xí)慣、地域風(fēng)情、地域習(xí)俗、地域人物、地域語(yǔ)言等等。
    如越劇，現(xiàn)在是浙江、江蘇、福建、上海地方戲曲劇種。但它最初是在浙江嵊縣一帶發(fā)展形成的，后逐漸流入桐廬、富陽(yáng)、海寧、杭州等地，所以帶有明顯的浙江地域特色。19才進(jìn)入上海，但仍保留浙江的地域風(fēng)味，同時(shí)吸收浙江紹劇的唱腔和京劇的舞蹈，時(shí)稱“紹興文戲”，浙江昧兒的鮮明強(qiáng)烈一直延續(xù)至今。其他如流行于浙江紹興、寧波、杭州一帶的紹劇，流行于余姚、慈溪、上虞、紹興一帶的姚劇，流行于杭州一帶的杭劇，流行于金華、麗水一帶的婺劇等等，也都不僅帶有總體的浙江特色，而且更帶有各自流行地的地域特色，可謂“大地域”中還有“小地域”，是藝術(shù)世界里的“國(guó)中之國(guó)”。
    再如黑龍江的龍江劇、吉林省的吉?jiǎng)?，廣東的粵劇，四川的川劇，安徽的黃梅戲，湖南的湘劇，廣西的桂劇，云南的滇劇，海南的瓊劇，貴州的黔劇等等，也分別帶有各自的地域性特征。
    由此可知，地方性是地方戲曲的根和神，而且也是整個(gè)中國(guó)戲曲的.根和神。所有的戲曲劇種，無(wú)一不帶有明顯的地方性特征，即使像今天在全國(guó)流行的大劇種京劇，最早也是在徽調(diào)(安徽地方戲曲劇種）、漢調(diào)(湖北地方戲曲劇種）的基礎(chǔ)上，吸收北京的語(yǔ)言特點(diǎn)以及秦腔（陜西地方戲曲劇種）的精華而逐漸形成發(fā)展的。
    二、民間性。
    中國(guó)所有的戲曲，均“興于民間，毀于廟堂”。地方戲更是如此，每一種地方戲劇種，都具有鮮明的民間性本體審美特征。
    例如越劇，是在民謠、山歌與民間秧歌的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的；姚劇，是在民間歌舞的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的；睦劇，是江西、安徽傳入浙江的民間小戲--采茶戲與浙江的民問(wèn)歌舞“竹馬班”結(jié)合而成的；吉?jiǎng)『妄埥瓌?，也是在東北民間藝術(shù)――二人轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。
    地方戲的民間性審美特征，派生出地方戲的其他許多審美特征：
    一是小型性。地方戲素有“地方小戲”之稱，與京、昆、評(píng)大戲相對(duì)應(yīng)?！暗胤叫颉弊钔怀龅臉?biāo)志是它有“三小戲(小生、小旦、小丑）”或“兩小戲(小生、小旦）”之稱，即演出小人物的故事。即使是宮廷戲，也平民化、民間化，演繹成尋常百姓的家常里短、兒女情長(zhǎng)。盡管各劇種的地域特色不同，但有一個(gè)共同性特點(diǎn)：把帝王將相平民化、生活化、民間化，夫妻情、父子情、君臣情、父女情，全都與平民百姓毫無(wú)二致。這種“大戲化小，小戲化巧”的特征，普遍存在于各地方戲曲之中。
    二是清新、率真、自由、活潑的總體藝術(shù)風(fēng)格。地方戲曲不像京、昆、評(píng)大戲那樣嚴(yán)整規(guī)范，而強(qiáng)化藝術(shù)創(chuàng)作的自由灑脫，強(qiáng)化創(chuàng)新意識(shí)與觀眾意識(shí)，故總體藝術(shù)風(fēng)格都是清新、率真、自由、活潑的，充分顯示出它們旺盛的藝術(shù)生命力。
    地方戲的藝術(shù)生命永遠(yuǎn)都在民間，永遠(yuǎn)都以廣大的人民群眾為藝術(shù)沃土。
    三、通俗性。
    地方戲?qū)儆谕ㄋ姿囆g(shù)范疇，而不屬于高雅藝術(shù)之列。地方戲貴在以俗達(dá)雅、雅俗共賞，以“俗”為其本體審美特征的主要方面。正如清代戲曲理論家李漁所言：“傳奇不比文章，文章做與讀書(shū)人看，故不怪其深；戲文做與讀書(shū)人與不讀書(shū)人同看，又與不讀書(shū)之婦人小兒同看，故貴淺不貴深。”(《閑情偶寄》，中國(guó)戲劇出版社1959年版）。
    西方藝術(shù)賞析論文篇十七
    網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)是指音樂(lè)作品通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)、移動(dòng)通信網(wǎng)等各種有線和無(wú)線方式傳播的，其主要特點(diǎn)是形成了數(shù)字化的音樂(lè)產(chǎn)品制作、傳播和消費(fèi)模式。通過(guò)電信互聯(lián)網(wǎng)提供在電腦終端下載或者播放的互聯(lián)網(wǎng)在線音樂(lè)，無(wú)線網(wǎng)絡(luò)運(yùn)營(yíng)商通過(guò)無(wú)線增值服務(wù)提供在手機(jī)終端播放的無(wú)線音樂(lè)，又被稱為移動(dòng)音樂(lè)。
    1、多樣性。
    計(jì)算機(jī)的普及為每個(gè)人提供了一個(gè)對(duì)等的多媒體平臺(tái)，而音樂(lè)的特點(diǎn)決定了它是時(shí)間和傳播的藝術(shù)，二者先天的dna契合決定了網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)的神奇效應(yīng)。由于音樂(lè)傳播方式的改變，音樂(lè)形式也變得更加多樣化，其形式上的多樣化也使得我們的音樂(lè)生活更加多姿多彩，計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)這個(gè)特殊傳播載體，為許多音樂(lè)形式的產(chǎn)生提供了必要的條件，也使新的音樂(lè)形式的誕生和傳播成為可能。網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)形式的多樣性也是網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)區(qū)別于其它音樂(lè)傳播方式的一個(gè)重要特點(diǎn)。
    如果把網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)進(jìn)行劃分的話，它是多種多樣的，如flash音樂(lè)、midi音樂(lè)、電子賀卡音樂(lè)、網(wǎng)絡(luò)游戲音樂(lè)、網(wǎng)絡(luò)廣告音樂(lè)、網(wǎng)站背景音樂(lè)、網(wǎng)絡(luò)mp3音樂(lè)、視頻音樂(lè)、彩鈴音樂(lè)等等;在音樂(lè)形式上，它囊括所有了音樂(lè)類型，如：古典音樂(lè)、民族音樂(lè)、現(xiàn)代音樂(lè)、舞蹈音樂(lè)、器樂(lè)曲、聲樂(lè)曲、通俗音樂(lè)等。網(wǎng)絡(luò)中傳播音樂(lè)的多樣性表現(xiàn)為音樂(lè)形式及音樂(lè)種類的豐富多樣性。
    2、重復(fù)性和再現(xiàn)性。
    音樂(lè)是時(shí)間的'藝術(shù)，它作為一種信息被傳播，可以帶給我們愉悅和美感，在傳統(tǒng)的傳播形式中，人們只有在音樂(lè)廳、歌劇院、音樂(lè)沙龍、廣場(chǎng)才可以欣賞自己喜歡的音樂(lè)，人們欣賞音樂(lè)受到了時(shí)間條件的限制，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的音樂(lè)無(wú)法被原封不動(dòng)的重復(fù)和再現(xiàn)，人們必須在現(xiàn)場(chǎng)才可以欣賞到自己喜歡的音樂(lè)，隨著信息傳播方式的變革，人們的許多夢(mèng)想都變?yōu)榱爽F(xiàn)實(shí)。廣播、電視、計(jì)算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)的誕生打破了音樂(lè)欣賞在時(shí)間上的限制，因?yàn)橐魳?lè)可以被原汁原味地再現(xiàn)、復(fù)制和重復(fù)，改變了音樂(lè)原有傳統(tǒng)的傳播形式給音樂(lè)傳播設(shè)下的種種羈絆。
    留聲機(jī)、錄音機(jī)、cd、mp3、vcd、dvd在音樂(lè)傳播中雖然和網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)有著共同的特點(diǎn)可重復(fù)性。但音樂(lè)的欣賞內(nèi)容受到了很大的限制。而網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)傳播給人們的選擇視聽(tīng)提供了無(wú)限大的音樂(lè)欣賞空間，根本上擺脫了廣播、電視在時(shí)間上、內(nèi)容上對(duì)人們視聽(tīng)的限制。
    網(wǎng)絡(luò)的共享，科技的發(fā)展，使網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)的傳播達(dá)到了極致，其最大的特點(diǎn)是音樂(lè)可以不受限制被重復(fù)、再現(xiàn)。由于互聯(lián)網(wǎng)的交互性、開(kāi)放性、遠(yuǎn)程性特點(diǎn)，決定了一首樂(lè)曲從它誕生之日起，只要經(jīng)過(guò)互聯(lián)網(wǎng)來(lái)傳播，就可能被無(wú)限量傳遞，無(wú)限量被下載，不受空間、時(shí)間的制約和限制，可以在任何時(shí)候，任何地點(diǎn)上網(wǎng)就可以完成，使這首樂(lè)曲被反復(fù)下載和再現(xiàn)、不受限制地被反復(fù)欣賞，使更多的人享受到音樂(lè)重復(fù)和再現(xiàn)的快樂(lè)。
    3、開(kāi)放性和交互性。
    網(wǎng)絡(luò)和計(jì)算機(jī)的發(fā)展，使網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)的誕生成為可能，它巨大的存儲(chǔ)功能保證網(wǎng)絡(luò)聽(tīng)眾不用調(diào)整自己的生活作息時(shí)間，就可以隨時(shí)從網(wǎng)絡(luò)上點(diǎn)擊收聽(tīng)或者下載音樂(lè)。為大眾提供了一個(gè)欣賞音樂(lè)，完全平等的基礎(chǔ)平臺(tái)?；ヂ?lián)網(wǎng)絡(luò)的交互性傳播不必像其它大眾媒介那樣，要借助其它的社會(huì)公共系統(tǒng)才能完成，它通常依靠自身平臺(tái)就可以完成交互行為過(guò)程。
    傳統(tǒng)媒體在傳播音樂(lè)的過(guò)程中，無(wú)疑都會(huì)受到許多的限制，而網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)就像一個(gè)全天候開(kāi)放的書(shū)架，其所有的信息都是公開(kāi)的，它音樂(lè)品種齊全，就像一個(gè)琳瑯滿目的商店，你可以找到任何音樂(lè)流派和音樂(lè)形式的音樂(lè)，同時(shí)你對(duì)音樂(lè)進(jìn)行選擇性的欣賞也是完全自由的，網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)無(wú)須經(jīng)過(guò)專門的音樂(lè)制作部門和媒體單位的過(guò)濾就可以被網(wǎng)絡(luò)聽(tīng)眾所接收。它沒(méi)有任何強(qiáng)制性的因素，人們不必要考慮欣賞的順序、時(shí)間，欣賞的內(nèi)容也可以隨時(shí)更新，音樂(lè)的風(fēng)格可以自由挑選，欣賞者的欣賞好惡受到了絕對(duì)的尊重，欣賞者的審美個(gè)性得到充分釋放。音樂(lè)愛(ài)好者利用網(wǎng)絡(luò)表達(dá)個(gè)人的意見(jiàn)和喜好，互聯(lián)網(wǎng)使網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)超越了時(shí)間和空間的限制。由于網(wǎng)絡(luò)傳播的隱身性，網(wǎng)絡(luò)的交互傳播不需要餡媚迎逢，不需要矯揉造作，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)媒介就作品的多方面問(wèn)題進(jìn)行更加直接、即時(shí)和全面的交流，它們之間的互動(dòng)交流也比以往任何時(shí)候更為頻繁和快捷。這就使音樂(lè)創(chuàng)作者之間的互動(dòng)、信息接受者之間的互動(dòng)、音樂(lè)創(chuàng)作者和信息接受者之間的互動(dòng)變得現(xiàn)實(shí)與可能。
    4、遠(yuǎn)程性。
    在傳統(tǒng)的傳播形式中，音樂(lè)的欣賞無(wú)疑帶有一種貴族化的傾向，是少數(shù)人的專利，人們欣賞音樂(lè)受到了許多時(shí)間和空間、經(jīng)濟(jì)條件的制約;不管是多么美妙的音樂(lè)，你如果身在它處就無(wú)法欣賞，而場(chǎng)地的空間又決定了聽(tīng)眾的人數(shù)是有限的，注定了好的音樂(lè)欣賞與大眾無(wú)緣，也注定了好的音樂(lè)欣賞需要付出高昂的代價(jià)。
    現(xiàn)代的音樂(lè)傳播方式打破了傳統(tǒng)的時(shí)間和空間制約，使你隨時(shí)隨地都可以欣賞美妙的音樂(lè)。互聯(lián)網(wǎng)中msn、qq、bbs等網(wǎng)絡(luò)通訊工具使音樂(lè)的交流和傳播同樣具有遠(yuǎn)程性的特點(diǎn)，好聽(tīng)的音樂(lè)作品、最新的音樂(lè)資料等信息，會(huì)以最快的速度傳遞并與好朋友共享。在互聯(lián)網(wǎng)中音樂(lè)的傳播速度、傳播范圍，是所有傳統(tǒng)媒介無(wú)法比擬的。由于互聯(lián)網(wǎng)的特點(diǎn)，使音樂(lè)創(chuàng)作者、音樂(lè)愛(ài)好者、音樂(lè)傳播者之間突破空間，使遠(yuǎn)距離的交流、傳播、共享、創(chuàng)作變?yōu)榱丝赡堋?BR>    5、共享性。
    網(wǎng)絡(luò)以及數(shù)字化的應(yīng)用，使某一段音樂(lè)素材能在較大范圍內(nèi)得以共享，數(shù)字化的時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)迅速繁榮，網(wǎng)絡(luò)的快捷和資源共享等特征使得絕大部分人更加青睞于網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)下載。目前，世界上通過(guò)網(wǎng)站銷售的專輯以及通過(guò)收費(fèi)下載形式售出的單曲數(shù)量已愈來(lái)愈高，網(wǎng)絡(luò)銷售在唱片銷量中所占比重也越來(lái)越大。美國(guó)唱片工業(yè)協(xié)會(huì)近年來(lái)一再就一些非法侵權(quán)的網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)共享提出訴訟案件等，都反映了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代音樂(lè)傳播的迅速以及音樂(lè)共享方面的需求。
    在中國(guó)，目前大約有7200個(gè)網(wǎng)站提供音樂(lè)下載，大部分網(wǎng)站為用戶提供免費(fèi)的音樂(lè)下載，而一些免費(fèi)的諸如kugoo之類的p2p軟件更是為用戶提供了一個(gè)自由交流的平臺(tái)。客觀地講，未來(lái)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)收費(fèi)的在線音樂(lè)服務(wù)將與免費(fèi)的網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)文件交換共存。免費(fèi)網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)文件的無(wú)限擴(kuò)張，收費(fèi)在線音樂(lè)服務(wù)的孱弱無(wú)力，傳統(tǒng)唱片公司收入的逐年遞減，都預(yù)示著全球音像產(chǎn)業(yè)的重大轉(zhuǎn)型期已經(jīng)到來(lái)。網(wǎng)絡(luò)資源的共享性，使網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)迅速傳播，使得許多年輕人更愿意使用小巧輕便的mp3而不是笨重的cd機(jī)，在對(duì)傳統(tǒng)唱片業(yè)的不斷沖擊中，輕巧的mp3播放器得到迅速發(fā)展和普及。
    參考文獻(xiàn)：
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    西方藝術(shù)賞析論文篇十八
    古希臘時(shí)代的裸體藝術(shù)，與原始時(shí)代的人體的藝術(shù)一樣，在某種意義上說(shuō)它們不過(guò)是人類表達(dá)情感的載體而已，它們都是人類對(duì)原始本能的追求。
    生存本能和生殖本能作為一種對(duì)人的推動(dòng)力，它存在于幾乎一切環(huán)境中，所不同的它們只是在量和形式方面可能因?yàn)樯鐣?huì)條件的約束而有所改變。
    在古代希臘，人體作為一個(gè)被欣賞對(duì)象，是在文明發(fā)展的過(guò)程中漸漸成熟的：男、女人體被視為美的對(duì)象，是由其獨(dú)特的地理?xiàng)l件和獨(dú)有的生存環(huán)境所決定的。
    作為一種社會(huì)共同認(rèn)可的審美觀，受限于理解客觀自然的諸般要素，如將審美對(duì)象的曲線、比例、姿態(tài)等作為綜合評(píng)定美的標(biāo)準(zhǔn)等。
    但是，它卻具有不同于其他對(duì)象的某種功利性，而使觀者從中獲得視覺(jué)的享受。
    西方藝術(shù)賞析論文篇十九
    內(nèi)容摘要：合唱的音響組合、和聲織體自有其相對(duì)獨(dú)立的形式美感。在歌劇音樂(lè)中，合唱體裁是一個(gè)相當(dāng)重要的范疇，研究合唱在歌劇藝術(shù)中的戲劇性作用是對(duì)合唱藝術(shù)理論研究的補(bǔ)充，有利于推動(dòng)音樂(lè)專業(yè)合唱教學(xué)的理論研究的發(fā)展，有利于提高合唱?jiǎng)?chuàng)作的水平。
    關(guān)鍵詞：合唱歌劇戲劇性作用。
    “戲劇性”的本意是指戲劇藝術(shù)獨(dú)有的本性，它是在劇場(chǎng)的戲劇虛擬表演中吸引觀眾的審美注意，激起他們的情感反應(yīng)的東西。所謂歌劇音樂(lè)的戲劇性，不是單指歌劇音樂(lè)中某一類體裁或某一種音響特征，而是歌劇音樂(lè)的抒情性、敘述性、沖突性這三種不同音響特性和戲劇功能的統(tǒng)稱。而在歌劇音樂(lè)中，合唱體裁是一個(gè)相當(dāng)重要的范疇，而且種類繁多。我們對(duì)其不能簡(jiǎn)單地分類研究，因?yàn)楦鑴『铣菓騽∫魳?lè)體裁，參與合唱的各聲部其實(shí)是與在一定戲劇情境中活動(dòng)著的人群對(duì)應(yīng)的，它必須反映出這些人群的事項(xiàng)、意志、情感和動(dòng)作，必須負(fù)載相應(yīng)的戲劇使命，必須成為歌劇整體結(jié)構(gòu)和戲劇進(jìn)程中有機(jī)的組成部分，因此按一般性分類標(biāo)準(zhǔn)對(duì)它進(jìn)行研究是不能反映出它的戲劇音樂(lè)的特性的。從審美意義上說(shuō)，合唱的音響組合、和聲織體自有其相對(duì)獨(dú)立的形式美感，一曲曲恢宏的、深沉的、優(yōu)美的合唱歌聲令人久久難以忘懷。我們不妨將合唱在歌劇音樂(lè)中的戲劇性作用分為以下幾種來(lái)研究，包括渲染戲劇氣氛、介入戲劇沖突、揭示歌劇主題等等。
    一、渲染戲劇氣氛的作用。
    戲劇氣氛指的是某種與戲劇情境相適應(yīng)，或?yàn)閼騽⌒郧榫乘枰奶囟ǖ母杏X(jué)空間，是由戲劇沖突這個(gè)核心散發(fā)出來(lái)的情、景能量的外顯形式，或者換一個(gè)角度說(shuō)，是歌劇藝術(shù)家們?yōu)榱藦?qiáng)化劇情而采用一系列藝術(shù)手法精心營(yíng)造的某種視聽(tīng)效果。在歌劇中，特定的戲劇氣氛的營(yíng)造有很多方法和途徑，合唱只不過(guò)是其中之一法而已。但是，用合唱來(lái)渲染戲劇氣氛，有著許多便利條件。由于合唱聲部構(gòu)成、組合的形式十分多樣，因此它的表現(xiàn)力極為豐富，足可以營(yíng)造出形形色色的戲劇氣氛來(lái)，并將它們渲染得有聲有色。
    例如《卡門》中著名的“斗?！焙铣?，它第一次出現(xiàn)是在序曲中，以器樂(lè)主題的形式構(gòu)成序曲的中段部分。其實(shí)它的原本面貌是一首合唱曲，其音調(diào)材料來(lái)自艾斯卡米利奧的“斗牛士之歌”。當(dāng)它作為合唱在第二幕出現(xiàn)時(shí)，其作用是強(qiáng)化斗牛士英武豪邁的性格，為塑造艾斯卡米利奧的形象服務(wù)；可是當(dāng)它在全劇終場(chǎng)再次出現(xiàn)，并與歡騰熱烈的序曲器樂(lè)主題交織起來(lái)，構(gòu)成一個(gè)龐大的交響性場(chǎng)面時(shí)，它的作用就是渲染性、烘托性的，造成一種歡樂(lè)、熱烈的氣氛，并從整體上為卡門與霍賽最終攤牌及其悲劇性結(jié)局提供一種“情境反襯”，從而極為強(qiáng)烈地營(yíng)造出這種悲劇性沖突的舞臺(tái)效果――在這里，合唱描繪斗牛場(chǎng)景，渲染歡樂(lè)氣氛。具體到音樂(lè)上，全曲為一具有特殊性的三部性結(jié)構(gòu)的曲式――引子、a、b、a、小結(jié)尾b、a、b、大結(jié)尾。這是用減縮手法變化反復(fù)的復(fù)三部曲式。開(kāi)始的引子、a、b、a、結(jié)尾為較典型的復(fù)三部曲式。但戲劇還在進(jìn)行，音樂(lè)也還要向下延伸。如果復(fù)三部曲式全部反復(fù)，a部分就顯得有些多余了，于是變化反復(fù)為b、a。最后還需有一個(gè)熱烈氣氛的結(jié)尾，b又變化反復(fù)一次，并加了一個(gè)較長(zhǎng)的尾聲。此種音樂(lè)分場(chǎng)之所以能取得如此的效果，與威爾第的旋律天賦是有直接關(guān)系的。如大a部分旋律的動(dòng)力性、震撼力；大b部分旋律的迷人性、色彩性，都給人以動(dòng)心的感受。
    二、介入戲劇沖突的作用。
    戲劇沖突是指歌劇舞臺(tái)上人物之間不同性格的矛盾，或主人公行為與不可抗拒的命運(yùn)所發(fā)生的沖突，它是構(gòu)成戲劇性的根本原因。眾所周知，戲劇矛盾、戲劇沖突，是一切戲劇藝術(shù)的生命核能和美感源泉。沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇，自然也就沒(méi)有歌劇。合唱介入歌劇的戲劇沖突實(shí)際上是運(yùn)用合唱音樂(lè)的旋律進(jìn)行及聲部交織的方式含有明顯的乃至強(qiáng)烈的對(duì)比和沖突，有推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力性，或者與人物急速運(yùn)行的內(nèi)部和外部動(dòng)作吻合的戲劇性張力。例如《被出賣的新娘》第二幕第六場(chǎng)，聰明的.男主人公葉尼克假裝同意自以為聰明的媒人克查爾的主張，并在出賣未婚妻瑪仁卡的契約上簽了字。不知內(nèi)情的登場(chǎng)群眾起先對(duì)這種無(wú)情無(wú)義的舉動(dòng)大惑不解：“他要放棄他的愛(ài)人？哪有這樣荒唐的事情！”混聲合唱的四個(gè)聲部起先以同音反復(fù)發(fā)出疑問(wèn)，第二句以厚實(shí)復(fù)雜的四部和聲強(qiáng)化了緊張感和力度，表達(dá)出村民們內(nèi)心無(wú)法理解的感情。當(dāng)他們得知這一切竟是眼前的事實(shí)時(shí)，合唱以斷然決絕的口吻唱出了村民對(duì)這種出賣行為的鄙視、憤怒和抗議。合唱與葉尼克、克查爾的簽約對(duì)唱穿插進(jìn)行，描繪在場(chǎng)群眾與兩位重要人物之間的道德沖突和行為沖突。在這里，合唱作為構(gòu)成沖突的一方面存在，從而介入到戲劇沖突之中。
    三、揭示歌劇主題的作用。
    主題是在作品之上或從作品中抽取出來(lái)的思想結(jié)論。在歐美戲劇理論界，人們對(duì)主題的理解和闡發(fā)大多不同。美國(guó)戲劇批評(píng)家j.h?勞遜把主題稱為“基本設(shè)想”，法國(guó)批評(píng)家f?布倫退爾則稱為“目的”，美國(guó)人l?埃格里認(rèn)為是“前提”，而b?馬修斯則贊同“主題”的提法。不過(guò)，盡管在理解上和用語(yǔ)上存在差異，但對(duì)主題在戲劇中的功能的認(rèn)識(shí)還是基本一致的。從創(chuàng)作角度來(lái)說(shuō)，主題可能是激發(fā)歌劇藝術(shù)家原始創(chuàng)作沖動(dòng)的基本母題。從這一母題出發(fā)，根據(jù)他對(duì)生活的觀察、體驗(yàn)所獲得的素材、靈感和啟示，調(diào)動(dòng)他的藝術(shù)想象和藝術(shù)手段，最終發(fā)展成為有血有肉的歌劇作品。那個(gè)曾經(jīng)激活了他的藝術(shù)沖動(dòng)的基本母題，在創(chuàng)作過(guò)程中扮演了靈魂啟示者的角色，并且滲透到他在作品展開(kāi)過(guò)程中、藝術(shù)結(jié)構(gòu)中和形象體系中，成為統(tǒng)領(lǐng)他的作品的精神核心或思想支點(diǎn)。從欣賞的角度說(shuō)，主題是欣賞者在歌劇審美過(guò)程中逐漸體味到的并在戲劇沖突的高潮部位和主人公命運(yùn)轉(zhuǎn)折的重大關(guān)口的豁然開(kāi)朗的理性感悟，是他對(duì)主人公命運(yùn)的關(guān)注和形象底蘊(yùn)的深層探究所提煉的思想結(jié)晶。
    瓦格納的歌劇《湯豪舍》中對(duì)巡禮者大合唱，描寫一批又一批在混沌塵世中受到各種欲望污染的人們成群結(jié)隊(duì)地走向羅馬，懇請(qǐng)教皇寬恕他們的罪惡。音樂(lè)充滿了對(duì)宗教的虔誠(chéng)和崇高莊嚴(yán)的情緒。瓦格納在處理這首合唱時(shí)將它置于全劇戲劇沖突的核心位置上，它所概括的那種圣潔、真誠(chéng)的情緒，象征著愛(ài)情的純潔、崇高和神圣，與象征維納斯堡那種令人目眩的淫欲、誘惑和邪惡的情緒構(gòu)成了歌劇全部音樂(lè)展開(kāi)的基礎(chǔ)。從序曲開(kāi)始，巡禮者合唱輝煌嘹亮的音響便同維納斯堡一系列音樂(lè)主題形成尖銳的對(duì)比與沖突，此后這首合唱曲曾數(shù)次在相關(guān)場(chǎng)景中出現(xiàn)：第一幕，湯豪舍終于離開(kāi)維納斯堡，結(jié)束糜爛生活，跪在耶穌面前懺悔以往的丑行時(shí)，巡禮者成群結(jié)隊(duì)、由遠(yuǎn)及近而來(lái)，他們嘹亮的歌聲使湯豪舍受了感動(dòng)，決心跟隨巡禮者到羅馬贖罪。第二幕，在歌詠比賽會(huì)上，湯豪舍積習(xí)難改，唱了一首歌頌維納斯的淫邪的狂熱的歌，激怒了所有的人，幸虧依賴于伊麗莎白相救幸免一死，湯豪舍十分愧悔；這時(shí)，幕后又傳來(lái)巡禮者大合唱的音響，湯豪舍也加入他們的行列，赴羅馬贖罪。第三幕，伊麗莎白焦慮地等待湯豪舍歸來(lái)，這時(shí)巡禮者大合唱的音響自遠(yuǎn)處傳來(lái)，不久巡禮者紛紛從舞臺(tái)上走過(guò)，但卻無(wú)湯豪舍的蹤影。全劇終場(chǎng)，當(dāng)湯豪舍倒在伊麗莎白遺體旁時(shí)，又一對(duì)巡禮者唱著合唱走上臺(tái)來(lái)，全劇便在“阿利路亞”的合唱聲中結(jié)束。從這里我們可以看出，瓦格納對(duì)巡禮者大合唱的使用是從兩種功能著眼的：一種是把合唱作為全劇音樂(lè)的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)在全劇中加以貫穿發(fā)展由他與維納斯堡代表的一系列音樂(lè)主題構(gòu)成沖突，作為全劇音樂(lè)戲劇性展開(kāi)的基礎(chǔ)；一種是賦予巡禮者大合唱以一定主題隱喻的功能，它總是作為光明的、純潔的、神圣的象征者，不斷在戲劇沖突的關(guān)鍵部位出現(xiàn)，同時(shí)以宗教的虔誠(chéng)，時(shí)而以愛(ài)情的呼喚，時(shí)而以光明使者的指引，時(shí)而以天使般的圣潔，影響著湯豪舍的戲劇動(dòng)作，蕩漾著他內(nèi)心的污濁，提升著他的靈魂，昭示著歌劇主題的人生意味。
    結(jié)語(yǔ)。
    就歌劇合唱?jiǎng)?chuàng)作來(lái)說(shuō),它是一個(gè)極為復(fù)雜的藝術(shù)過(guò)程,它的戲劇性功能在實(shí)際作品中的面貌無(wú)限豐富和靈活多變,而且各種戲劇性功能之間的互相滲透、彼此交融是最為常見(jiàn)的現(xiàn)象,倒是只具有單一戲劇功能的合唱為數(shù)不多,在許多情況下,一首合唱既有這方面的功能又有那方面的功能,甚至換一個(gè)角度看,它還具有第二種乃至第三種功能。研究合唱在歌劇中的作用，主要的目的其一就是為了提高合唱理論研究的深度，加大研究方向的廣度，為合唱的理論研究闊開(kāi)一條新的道路；其二就是為了給現(xiàn)在的合唱理論教學(xué)補(bǔ)充一定的內(nèi)容，豐富現(xiàn)階段合唱教學(xué)的理論性，我們的教學(xué)不能始終停留在只分析作品、教唱作品的層面上，合唱的歷史、合唱的作用、合唱的功能等內(nèi)容都是我們普通高校合唱教學(xué)工作者應(yīng)該教學(xué)的內(nèi)容。從現(xiàn)代高校教學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，要求各學(xué)科都要有一定的理論知識(shí)深度，哪怕是技能技巧課程也不能脫離理論的深入研究，否則其教學(xué)就會(huì)陷入膚淺的境地。
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    西方藝術(shù)賞析論文篇二十
    在舊石器時(shí)代晚期，人類的祖先就開(kāi)始描繪人體了，并且在其描繪的對(duì)象中占了很大比例的，不是在這個(gè)自然競(jìng)爭(zhēng)里更有身體優(yōu)勢(shì)的男性，而是女性這一相對(duì)弱勢(shì)的人類。
    其原因?yàn)榕跃哂猩澈筒赣蟠哪芰?，被古代先人認(rèn)為女性偶像有“祈愿部落人丁興旺、狩獵豐產(chǎn)的功用”。古代先人們對(duì)于生殖，而且最早對(duì)于婦女，以至有關(guān)性的器官和部位都虔誠(chéng)地頂禮膜拜。原始人類認(rèn)識(shí)大自然，而且首先透過(guò)不自覺(jué)的性意識(shí)認(rèn)識(shí)了自身，再現(xiàn)了自身。他/她們很早就已經(jīng)從性意識(shí)中覺(jué)醒，告別了自身的動(dòng)物性而認(rèn)識(shí)了作為人的自身。因而他/她們滿懷對(duì)性的崇拜，也充滿對(duì)生殖的神秘感，更流露出對(duì)其中所獲得的快感的依戀，于是他/她們?nèi)ピ佻F(xiàn)自身、重新塑造自身。
    這就使審美意識(shí)在它自己的產(chǎn)生過(guò)程中，一開(kāi)始就跟性離不開(kāi)關(guān)系。
    在歐洲各地發(fā)現(xiàn)的各種形式的“維納斯”雕塑，雖然其形制各有不同，但是它們大都著重于表現(xiàn)女性的性特征，例如具有哺乳功能的巨碩的乳房和跟生殖有關(guān)的夸張的臀部，而身體的其他部分卻主觀減弱，對(duì)其刻畫比不上對(duì)于性特征的精致用心，由此可見(jiàn)此類“維納斯”偶像所具有的普遍性。
    因此，學(xué)者們以愛(ài)與美神維納斯的名字來(lái)給這些偶像命名，)(而僅僅在前面冠以發(fā)現(xiàn)地之名。在最開(kāi)始的裸體藝術(shù)中，人類把這種本能的動(dòng)物性欲望直接地表現(xiàn)在自己所創(chuàng)造的對(duì)象上。隨著向階級(jí)社會(huì)的過(guò)度，人類意識(shí)到自己與動(dòng)物之間的不同，并且因?yàn)檫@種意識(shí)而壓制自身對(duì)性的渴望、追求和表現(xiàn)。
    雖然我們有自我意識(shí)并且主觀地將自己同其他動(dòng)物區(qū)分開(kāi)來(lái)，但是，人是不可能擺脫自身作為動(dòng)物的這種屬性的，所以問(wèn)題是在于我們能夠抑制得多些少些而已。
    西方藝術(shù)賞析論文篇二十一
    繪畫與文化背景的關(guān)系是密不可分、相輔相成的。藝術(shù)的發(fā)展依附于當(dāng)時(shí)的文化背景。文化背景是藝術(shù)的根源所在,是藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ),離開(kāi)了文化背景藝術(shù)只是個(gè)空架子,就會(huì)失去藝術(shù)的鑒賞性,更不會(huì)被人理解和認(rèn)識(shí)。我們學(xué)習(xí)西方油畫必須了解西方的文化背景,才能更好地認(rèn)知和解讀大師的作品,學(xué)習(xí)的同時(shí)更要符合當(dāng)下的文化背景,兩者結(jié)合才能更好地為今后的藝術(shù)創(chuàng)作所服務(wù),才能創(chuàng)作出讓人們認(rèn)識(shí)和接受的藝術(shù)作品。
    偉大的希臘哲學(xué)家亞里士多德在《形而上學(xué)》一書(shū)的開(kāi)卷寫道:“求知乃人類的天性”。此言不假,我們要求知,是因?yàn)槲覀兿肴ダ斫馐澜缟纤l(fā)生的事情;我們今天學(xué)習(xí)西方的油畫,同樣也是如此。
    西方是油畫的發(fā)源地,油畫在那里達(dá)到了一定的高度,所以我們要向西方學(xué)習(xí)油畫。既然要學(xué)習(xí)我們就應(yīng)該明白怎樣去學(xué)習(xí)。而學(xué)習(xí)西方油畫首先就要弄明白和油畫有關(guān)的一些知識(shí),了解油畫的基礎(chǔ)和技法以及一些創(chuàng)作語(yǔ)言。但我們學(xué)習(xí)油畫不單單是學(xué)習(xí)一些油畫技法和基礎(chǔ)知識(shí)那么簡(jiǎn)單,而是要學(xué)習(xí)他們的一些經(jīng)典的技法和理念,最終目的是為了表達(dá)自己的藝術(shù)感受。我們?cè)趯W(xué)習(xí)的時(shí)候要結(jié)合他們的文化背景,只有了解了他們的文化背景之后才能更加清楚地了解他們的創(chuàng)作意圖和風(fēng)格樣式。
    臨摹大師是好的,但是我們要清楚臨摹的目的,不要盲從。我認(rèn)識(shí)一位學(xué)習(xí)西方油畫的朋友,一開(kāi)始接觸西方油畫時(shí)就去臨摹西方大師的作品,臨摹得酷似大師的原作,時(shí)間一久對(duì)大師的技法就差不多掌握了,他的創(chuàng)作風(fēng)格也近似于大師,甚至連創(chuàng)作題材都相似,可謂是第二個(gè)某位大師。按理說(shuō)他應(yīng)該會(huì)取得很好的發(fā)展,但結(jié)果卻恰恰相反,不但沒(méi)有取得多大的成就,就連作品都無(wú)人問(wèn)津。這是為什么呢?原因很簡(jiǎn)單:他只注意了繪畫的基礎(chǔ)技法而忽略了大師創(chuàng)作時(shí)的感受和當(dāng)時(shí)的文化背景,大師的畫已經(jīng)過(guò)了幾十年甚至幾百年了,時(shí)代變了,文化背景變了……如果我們還去這樣模仿他們畫畫,畫出的作品自然也不會(huì)被接受。我們要做的是學(xué)習(xí)而不是復(fù)制。如果我們學(xué)油畫就是為了畫得和西方哪位大師一樣好、一樣精彩,為此不斷地臨摹大師的作品,以期待達(dá)到他們的境界,殊不知這是大錯(cuò)特錯(cuò)的。他們的創(chuàng)作意圖是否和我們現(xiàn)今的一樣?他們的文化背景是否和我們一樣呢?都不一樣。用不同時(shí)代、不同文化背景的東西畫出同樣的作品怎么可能呢?我們翻看各個(gè)階段的大師作品,絕對(duì)不會(huì)存在一模一樣的畫,這是一個(gè)道理。就像一個(gè)要學(xué)習(xí)中國(guó)畫的外國(guó)人,如果不了解中國(guó)畫,不了解我們的文化背景就開(kāi)始創(chuàng)作,他能畫好嗎?西方油畫進(jìn)入我們中國(guó)的時(shí)間很短。西方是油畫的發(fā)源地,留有很多不朽的傳世之作。所以我們學(xué)習(xí)油畫必須去研究西方油畫,同時(shí)為了要更好地認(rèn)識(shí)和解讀它們,還要了解西方各個(gè)畫派當(dāng)時(shí)所處的文化背景。
    文化背景影響著油畫的主題和風(fēng)格,同時(shí)油畫創(chuàng)作也反映了當(dāng)時(shí)的文化背景。比如文藝復(fù)興顯著的特點(diǎn)是現(xiàn)實(shí)和人文,要求打破封建神權(quán),打破封建禁欲主義。當(dāng)時(shí)宗教信仰在人們的生活中占有很大部分,許多評(píng)說(shuō)都以宗教為后盾,如此就不難理解文藝復(fù)興時(shí)期的宗教畫為什么如此盛行了。如果我們不了解原始社會(huì)的文化背景,如何能了解畫肖像為什么要畫側(cè)面的臉和正面的眼睛?了解了當(dāng)時(shí)的`文化背景之后,才知道那是在突出人有特點(diǎn)的地方,為的是更直觀地表現(xiàn)一個(gè)人的特征。如果按照我們當(dāng)下的文化背景去理解他們的繪畫,肯定會(huì)以為是無(wú)稽之談。所以說(shuō)理解西方的文化背景,有助于我們研究西方油畫的繪畫方式和語(yǔ)言,有助于我們以后的運(yùn)用和創(chuàng)作。
    畫畫本質(zhì)上是在畫家本身,是畫家自己內(nèi)涵和修養(yǎng)的展現(xiàn),也是畫家自己的生活經(jīng)歷的縮影。所以,人的境界體現(xiàn)了畫的境界,畫的完善過(guò)程就是畫家自我完善的過(guò)程。藝術(shù)無(wú)疑是以表現(xiàn)人生,表現(xiàn)人的心靈世界,坦誠(chéng)地表達(dá)自己的藝術(shù)感受為最終目的的。為了對(duì)油畫作品進(jìn)行更深刻的認(rèn)識(shí)和解讀,我們就要了解過(guò)去和現(xiàn)在的文化背景。假如我們?nèi)タ措娪?發(fā)現(xiàn)影片已經(jīng)開(kāi)演,往往就難以理解銀屏上的人為什么如此激動(dòng),為什么相互射擊乃至相互開(kāi)戰(zhàn)。
    我們學(xué)習(xí)西方繪畫的目的是為了掌握油畫的基礎(chǔ)和技法及繪畫語(yǔ)言,最終達(dá)到為我們的創(chuàng)作而服務(wù)的目的。我們學(xué)習(xí)的時(shí)候必須以當(dāng)時(shí)的文化背景為依托,不能盲目地學(xué)習(xí),不能畫西方的油畫,而是學(xué)習(xí)西方油畫,結(jié)合我們的文化背景畫我們自己的油畫。中國(guó)藝術(shù)界泰斗靳尚宜先生曾說(shuō)過(guò):想去國(guó)外畫畫,可以!但是必須回國(guó)才能得到發(fā)展,因?yàn)樽鎳?guó)才是自己的根。意思應(yīng)該是說(shuō)出去學(xué)到的只是技法、手段、手藝等,真正的骨子里的東西還得是自己生活的地方,只有在我們自己生活的文化背景下創(chuàng)作出的作品才能適應(yīng)社會(huì),才能被人接受和認(rèn)知。如果留在西方進(jìn)而想獲得最好的發(fā)展是很困難的,因?yàn)槟抢锏奈幕尘安贿m合你,所以你的作品也就不適合那里的文化背景,很難被那里的人接受和認(rèn)知。
    “學(xué)以致用”是我們的最終目的,“學(xué)”指的是我們是去學(xué)習(xí)西方油畫的技法、基礎(chǔ)知識(shí)、繪畫方式等,“用”指的是我們把學(xué)到的油畫技術(shù)運(yùn)用到創(chuàng)作中去,其中,“用”最為重要。我們學(xué)習(xí)油畫要結(jié)合西方的文化背景,運(yùn)用油畫時(shí)更要結(jié)合我們當(dāng)下的文化背景,如此才能做到“學(xué)”得透徹,“用”得巧妙。綜觀各位偉大的藝術(shù)家的藝術(shù)成就,除了天賦和勤勞之外,都是順應(yīng)了當(dāng)時(shí)的文化背景。
    所以,要想在學(xué)習(xí)西方油畫的道路上越走越遠(yuǎn),就要在不斷地提高自身藝術(shù)修養(yǎng)的同時(shí),還要了解文化背景,在文化背景的依托下漸行漸遠(yuǎn),走出一條屬于自己的道路。
    西方藝術(shù)賞析論文篇二十二
    摘要：傳統(tǒng)豫劇中的服飾藝術(shù)至今已經(jīng)有了幾百年的歷史，在物質(zhì)文明和精神文明高速發(fā)展的今天，人們對(duì)于物質(zhì)文明和精神文明的要求越來(lái)越高，在河南人們的精神生活中占據(jù)了愈來(lái)愈重要的地位。豫劇中的服飾是豫劇表演的重要載體，在豫劇的發(fā)展過(guò)程中有著非常重要的作用。
    關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)豫劇；服飾；藝術(shù)。
    豫劇起源于中國(guó)的河南地區(qū)，包含了非常濃厚的河南文化的元素，在中國(guó)的劇壇上占有一席之地。在豫劇的組成元素中，其服飾藝術(shù)是其他的藝術(shù)手法所不能比擬的。這是豫劇表演藝術(shù)中所獨(dú)有的，具有非常重要的特色。
    豫劇開(kāi)始于中國(guó)明朝的中后期，來(lái)源于河南梆子，在清代末年，因?yàn)榫﹦〉母咚侔l(fā)展，影響并帶動(dòng)了豫劇的發(fā)展，豫劇中的服飾藝術(shù)逐步形成，并在發(fā)展過(guò)程中不斷的改革和創(chuàng)新。因其建國(guó)后，河南省被簡(jiǎn)稱為“豫”，因此被稱為豫劇。發(fā)展到今天，保存了一些漢制服裝以外，和其他形式的劇種的服飾有相似之處。作為中國(guó)地方劇種中最大的劇種之一的豫劇也被稱為河南墜子或河南梆子，其特點(diǎn)就是音樂(lè)伴奏使用棗木梆子打拍而得其名。豫劇和豫劇中的服飾藝術(shù)的形成其實(shí)就是藝術(shù)發(fā)展到一定階段的結(jié)果，就是文化在發(fā)展過(guò)程中進(jìn)步的產(chǎn)物。傳統(tǒng)豫劇的成長(zhǎng)背景是中原大地。作為封建社會(huì)發(fā)展的重要繁榮時(shí)期之一的宋朝，汴京的經(jīng)濟(jì)、文化的高速發(fā)展，當(dāng)時(shí)的宋雜劇給豫劇中的服飾文化的發(fā)展奠定了一個(gè)夯實(shí)的基礎(chǔ)。在當(dāng)時(shí)的宋雜劇中，所有的角色的服飾都是依據(jù)其人物的身份進(jìn)行設(shè)定的且以漢裝作為主要基調(diào)。但是，宋朝時(shí)期對(duì)于程朱理學(xué)非常的推崇，豫劇由于源于民間，在封建社會(huì)的民間，不僅沒(méi)有得到應(yīng)有的重視，還封建文人所輕視，甚至被統(tǒng)治階級(jí)所禁止演出。這個(gè)傳統(tǒng)豫劇中的服飾藝術(shù)的追溯造成了一定的影響。在清朝末年，由于統(tǒng)治者的認(rèn)同，傳統(tǒng)豫劇中的服飾漸漸被京劇中的服飾所影響，漸漸有所發(fā)展。
    二、傳統(tǒng)豫劇中服飾文化的表現(xiàn)。
    從傳統(tǒng)的中國(guó)戲劇審美角度看，豫劇追求的是形和神的統(tǒng)一，在形中傳神。作為傳統(tǒng)的舞臺(tái)表演形式，在豫劇中展現(xiàn)了非常多的美學(xué)原則。傳統(tǒng)豫劇中的服飾運(yùn)用了多種顏色進(jìn)行搭配，色彩鮮明，具有濃烈的對(duì)比性，能夠清晰的展現(xiàn)出人物塑型中的所特有的身份及個(gè)性特點(diǎn)，同時(shí)與舞臺(tái)造型相互輝映，創(chuàng)造出劇情所特有的氛圍。傳統(tǒng)豫劇中的服飾其實(shí)是真正的藝術(shù)品，脫離于生活又是來(lái)源于生活，從生活服飾中演變而來(lái)，根據(jù)豫劇中的人物表演的需要，表演中的視覺(jué)效果的需求逐漸完善的，具有較好的美感。豫劇中服飾藝術(shù)中的寫意文化不同于它所展示的美學(xué)的思想，對(duì)其展現(xiàn)的情景、事物是源于本色，但是更加的夸張和突出，只有這樣才能讓觀眾留下深刻的印象，產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，讓人物在舞臺(tái)上的舞臺(tái)形象更加的具有自身的特點(diǎn)，增強(qiáng)了豫劇的服飾藝術(shù)效果，讓觀眾通過(guò)對(duì)演員的表演體會(huì)到更為傳神的劇情之美。傳統(tǒng)豫劇中的服飾藝術(shù)還蘊(yùn)藏了深深的色彩文化，在河南的人們有著自己的審美觀念和文化觀念。使得豫劇中的服飾藝術(shù)具有更加鮮明的個(gè)性，從色彩、紋樣、材料、衣制等各方面相互結(jié)合來(lái)對(duì)劇情人物的形象進(jìn)行設(shè)計(jì)。善于利用色彩對(duì)人物角色進(jìn)行年齡、地位、思想的塑造，通過(guò)不同的色彩進(jìn)行展示。并注意到與布景、燈光等之間的關(guān)聯(lián)性，營(yíng)造出適宜的舞臺(tái)效果。傳統(tǒng)豫劇中的服飾藝術(shù)還具有一定的程序文化。豫劇的表演中，人物的一些扮相、著裝都有著一定的形式，當(dāng)然人物形象的身份地位、個(gè)性、官職等各方面使得演員在著裝方面遵守寧愿穿破都不愿穿錯(cuò)的原則。以文官和武將的穿著中，遵循的是文職官員規(guī)定應(yīng)穿“團(tuán)龍”蟒，武將官員應(yīng)穿“行龍”蟒，有“文團(tuán)武行”的原則。雖然傳統(tǒng)豫劇中的服飾其舞臺(tái)程式固定，但是其特點(diǎn)還是有一些變化的，伴隨著人們對(duì)豫劇的審美關(guān)注點(diǎn)的轉(zhuǎn)移、時(shí)代的不斷發(fā)展，對(duì)原有的固定的程序進(jìn)行改革，適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的需要是非常有必要的。
    三、生活形式的變化迫使傳統(tǒng)豫劇中的服飾藝術(shù)的創(chuàng)新。
    不管什么樣的藝術(shù)在其發(fā)展的過(guò)程中都需要不斷的借鑒、總結(jié)，對(duì)其他文化藝術(shù)的特點(diǎn)進(jìn)行吸收和摒棄，才能夠?qū)⑵渥陨戆l(fā)展壯大并形成自身的特色。豫劇在發(fā)展過(guò)程中在這樣的傳承，其服飾藝術(shù)也要這樣的傳承。如果說(shuō)一開(kāi)始的時(shí)候人們對(duì)豫劇的關(guān)注主要是浮于表面，那么發(fā)展到今天，更過(guò)的人們更側(cè)重于對(duì)于豫劇表演所深藏的內(nèi)涵。在這樣的形勢(shì)下，豫劇中的服飾文化就成為了展現(xiàn)豫劇文化的'載體，既勾勒出了豫劇表演的舞臺(tái)視覺(jué)效果也展現(xiàn)了豫劇的劇情文化。作為我國(guó)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一的豫劇，其服飾給人們帶來(lái)了美的感官享受，劇情的不斷創(chuàng)新，要求我們的服飾也要不斷的創(chuàng)新，才能夠在舞臺(tái)上展現(xiàn)出情境交融的演出。服飾中的重要一環(huán)就是材料，這個(gè)在豫劇中的服飾中占據(jù)了不可替代的位置。傳統(tǒng)的豫劇服飾一般選擇擁有較強(qiáng)反射作用的面料，從其組織結(jié)構(gòu)式上來(lái)看是非常密的，這樣的面料再借助燈光，能夠給人們帶了美的視覺(jué)享受。近年來(lái)，由于燈光方面的發(fā)展，使得有更多的面料被選擇應(yīng)用到舞臺(tái)上，給人們帶來(lái)了新的視覺(jué)享受，在追求完美舞臺(tái)藝術(shù)效果的同時(shí)，在材質(zhì)上也更講究舒適度和衛(wèi)生度。除了原來(lái)所使用的面料以外，一些羽毛、金屬、塑料、皮草等元素也更多的被使用到豫劇的服飾藝術(shù)中，給舞臺(tái)藝術(shù)效果添磚加瓦，將作品的演繹更加的盡善盡美。使得當(dāng)前豫劇的服飾材料的選擇呈現(xiàn)多元化發(fā)展的趨勢(shì)。此外，豫劇服飾款式上一方面要能夠傳達(dá)歷史意蘊(yùn)，一方面又要有新穎感，繼承戲曲寫意的美學(xué)精神，使得服飾設(shè)計(jì)線條大方、簡(jiǎn)練流暢?？偠灾瑐鹘y(tǒng)豫劇中的服飾藝術(shù)在豫劇的發(fā)展過(guò)程中有著非常重要的作用，對(duì)于角色的設(shè)計(jì)和詮釋有著重要的意義。近年來(lái)，伴隨著經(jīng)濟(jì)水平的不斷發(fā)展和人們生活水平的日益提高，人們對(duì)于豫劇的欣賞的角度，不在局限與對(duì)于聲音的享受，還更加側(cè)重于演員對(duì)于舞臺(tái)表現(xiàn)力的把握和對(duì)服飾藝術(shù)的視覺(jué)享受的追求。要想迎合觀眾的需求，提高豫劇的舞臺(tái)表演的藝術(shù)效果，其中的服飾藝術(shù)需要適應(yīng)社會(huì)的需求不斷的創(chuàng)新，多角度的進(jìn)行創(chuàng)造設(shè)計(jì)，利用服飾藝術(shù)完善豫劇發(fā)展道路上的創(chuàng)新。
    參考文獻(xiàn)。
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    [3]基于符號(hào)學(xué)理論豫劇服飾的程式創(chuàng)新設(shè)計(jì)李娟-《現(xiàn)代商貿(mào)工業(yè)》–。
    西方藝術(shù)賞析論文篇二十三
    ［摘要］大學(xué)生藝術(shù)修養(yǎng)是大學(xué)生全面素質(zhì)的重要方面。隨著信息傳播的快速和廣泛、流行文化不斷變化，青年學(xué)生的藝術(shù)審美傾向呈現(xiàn)出多元化、生活化、感官化等趨勢(shì)。高雅藝術(shù)與草根文化、“神曲”等時(shí)尚文化一起挑戰(zhàn)者傳統(tǒng)藝術(shù)審美觀。分析當(dāng)代青年大學(xué)生的藝術(shù)審美特征，從而對(duì)加強(qiáng)高校藝術(shù)教育提出一些建議。以期通過(guò)有效藝術(shù)教育幫助大學(xué)生樹(shù)立健康、高雅的藝術(shù)審美情趣，有效提升其綜合素質(zhì)。
    ［關(guān)鍵詞］大學(xué)生；藝術(shù)教育；審美價(jià)值觀。
    健康的審美情趣是構(gòu)成大學(xué)生優(yōu)秀綜合素質(zhì)的重要部分，也是社會(huì)文明進(jìn)步的一個(gè)重要標(biāo)志，而藝術(shù)教育是審美教育的重要組成部分和有效手段。當(dāng)代大學(xué)生在社會(huì)文藝思潮和流行文化的沖擊下，形成了特有的藝術(shù)審美傾向，我們應(yīng)該通過(guò)藝術(shù)教育引導(dǎo)大學(xué)生樹(shù)立健康的審美價(jià)值觀，提高大學(xué)生審美能力和全面素質(zhì)。
    一、重視藝術(shù)審美教育在高校教育中的作用。
    （一）美育的重要作用。
    美育即審美教育，是高校實(shí)施全面素質(zhì)教育工作中重要的一環(huán)，美育通過(guò)引導(dǎo)大學(xué)生了解和領(lǐng)悟藝術(shù)作品所蘊(yùn)含的人文精神和審美理想，培養(yǎng)學(xué)生感受美、表現(xiàn)美、鑒賞美、創(chuàng)造美的能力，陶冶高雅的情操，從而使他們?cè)跐撘颇行纬筛呱械娜烁窈驼_的價(jià)值觀。
    （二）藝術(shù)修養(yǎng)是美育的關(guān)鍵部分。
    良好的藝術(shù)修養(yǎng)對(duì)人格魅力的提升有著特殊而重要的作用。我國(guó)杰出的科學(xué)家、航天事業(yè)的奠基人錢學(xué)森，為世人所贊頌的不僅是他取得的崇高科學(xué)成就，還在于他淡泊名利、報(bào)效祖國(guó)的人格魅力。他超凡的人格魅力與他所具有的良好藝術(shù)修養(yǎng)不無(wú)關(guān)系，他學(xué)習(xí)音樂(lè)、繪畫，并在這些方面都有較深的造詣。他曾在一次授獎(jiǎng)儀式上說(shuō)：“藝術(shù)里所包含的詩(shī)情畫意和對(duì)人生的深刻的理解，使我豐富了對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，學(xué)會(huì)了藝術(shù)的廣闊思維方法?！笨梢?jiàn)藝術(shù)教育能夠以美怡情，以美啟智。藝術(shù)美是美的典型形態(tài)，事實(shí)上，美學(xué)家們研究和探討的領(lǐng)域大多是就藝術(shù)探討審美問(wèn)題。
    二、當(dāng)代大學(xué)生藝術(shù)審美傾向分析。
    （一）藝術(shù)審美生活化。
    在人們心目中，總是將藝術(shù)獨(dú)立并凌駕于現(xiàn)實(shí)生活之上，崇尚高于生活、甚至脫離真實(shí)生活的虛幻、縹緲的藝術(shù)作品。而如今的時(shí)代，藝術(shù)越來(lái)越走近生活并融入其中，藝術(shù)形式上的高雅與通俗不被嚴(yán)格地區(qū)分，“藝術(shù)更加生活化，生活也更加藝術(shù)化”。如今大學(xué)生中最流行的舞蹈莫過(guò)于街舞了，這種源于美國(guó)黑人的街頭舞蹈，肢體動(dòng)作自由隨意，同時(shí)學(xué)習(xí)者不需要任何專業(yè)基礎(chǔ)，相比芭蕾舞、民族舞要通俗易懂得多，實(shí)踐起來(lái)容易得多。小說(shuō)及同名電視劇《奮斗》《北京愛(ài)情故事》《北京青年》等等，在大學(xué)生中頗受歡迎。究其原因，在于當(dāng)今高度自由的時(shí)代，大學(xué)生面對(duì)升學(xué)、擇業(yè)、擇偶等選擇時(shí)感到迷茫、不知所措。而這些影視作品中主人公都是和他們同齡同時(shí)代的普通人，反映的都是他們這代人最迫切最真實(shí)的境遇，在一定程度上為困惑中的青年指引了一個(gè)前進(jìn)方向，樹(shù)立了一個(gè)理想目標(biāo)。藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)性在無(wú)形中影響了大學(xué)生們的審美價(jià)值取向。
    （二）藝術(shù)審美多元化。
    青年大學(xué)生思想活躍、接受能力強(qiáng)，信息爆炸的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代使他們所獲得的藝術(shù)審美感受、審美價(jià)值不斷趨于多元化，同時(shí)“審美疲勞”的產(chǎn)生改變了傳統(tǒng)審美觀念,帶動(dòng)了審美的多元化發(fā)展趨勢(shì)。中性美、神曲、草根等社會(huì)文化現(xiàn)象幾年前還不被大多數(shù)青年人所認(rèn)同，被認(rèn)為是媚俗低俗，如今大學(xué)生們已抱著寬容、接納的態(tài)度，審視這些表面現(xiàn)象下隱藏的內(nèi)涵與本質(zhì)。近年來(lái)，選秀歌手、電視選秀節(jié)目在大學(xué)校園頗為流行，各具風(fēng)格特點(diǎn)的歌手、演員在大學(xué)生群體中雖然擁有各自陣營(yíng)，但大學(xué)生們大多有著求同存異的成熟態(tài)度，不詆毀、不盲從，自認(rèn)為可以接納更多樣的美。藝術(shù)作品的內(nèi)容、形式、風(fēng)格、技巧本就千姿百態(tài)，青年大學(xué)生們?cè)谶@些復(fù)雜、隱蔽、曲折的藝術(shù)作品中探索、回味，漸漸確立了自己與眾不同的審美價(jià)值觀。
    （三）藝術(shù)審美感官化。
    審美過(guò)程分為“感性直觀的美”和“精神升華的美”，前者簡(jiǎn)單、直接，后者持續(xù)、久遠(yuǎn)。高尚的藝術(shù)審美趣味不應(yīng)只停留于感官愉悅的層次，而應(yīng)追求精神的愉悅，以藝術(shù)作品和藝術(shù)活動(dòng)凈化人的心靈、振奮人的精神。正如德國(guó)哲學(xué)家、古典美學(xué)的奠定者康德說(shuō)：“吾人一切知識(shí)始自感官進(jìn)達(dá)悟性而終于理性，理性以外則無(wú)‘整理直觀之質(zhì)料而使之隸屬于思維之最高統(tǒng)一’之更高能力矣。”而當(dāng)代大學(xué)生因?yàn)閷W(xué)業(yè)、人際交往、就業(yè)的壓力，更傾向于選擇簡(jiǎn)單快樂(lè)的文娛活動(dòng)，強(qiáng)調(diào)直觀感受。通俗性的藝術(shù)形式直觀易懂，容易讓人賞心悅目，使心靈很快得到放松，如聽(tīng)流行音樂(lè)、唱卡拉ok、看通俗小說(shuō)等等。而如果在課余再聽(tīng)上一場(chǎng)嚴(yán)肅的音樂(lè)會(huì)，或是欣賞一場(chǎng)京劇，可能無(wú)法緩解他們心理上的緊張和疲勞。對(duì)藝術(shù)審美的感性化導(dǎo)致了審美趣味的通俗化，使許多大學(xué)生只關(guān)注于藝術(shù)的形式，而不在乎其精神內(nèi)涵和藝術(shù)靈魂。
    （四）藝術(shù)審美非主流化。
    當(dāng)代大學(xué)生藝術(shù)審美的另一大傾向是以獨(dú)特為美，強(qiáng)調(diào)非主流化。他們將主流等同于俗套，將非主流等同于時(shí)尚，他們求新求異，希望自己獨(dú)一無(wú)二、與眾不同。在服飾打扮、自我形象和文化品位的定位上，他們力求自我個(gè)性，在藝術(shù)實(shí)踐與創(chuàng)作上，他們追求別具一格、另辟蹊徑，如越來(lái)越多的原創(chuàng)校園歌曲、原創(chuàng)校園話劇等等，大學(xué)生們用自己的旋律和文字表現(xiàn)青年人的思想。但同時(shí)也有一些創(chuàng)作作品，刻意將作品表現(xiàn)得撲朔迷離、似懂非懂，認(rèn)為看不懂的就是高雅，比如一些所謂的先鋒話劇、實(shí)驗(yàn)話劇等。如果一味地摒棄傳統(tǒng)、逃離主流并不可取，但果能將這種自我意識(shí)強(qiáng)烈的藝術(shù)審美觀轉(zhuǎn)化為在藝術(shù)實(shí)踐上的創(chuàng)新意識(shí)卻是值得鼓勵(lì)的。
    三、加強(qiáng)高校藝術(shù)教育，提升大學(xué)生藝術(shù)審美情趣。
    （一）呼吁建設(shè)健康的大眾傳媒環(huán)境。
    大眾文化是大學(xué)生審美觀形成的天然土壤，而媒介人好比是大學(xué)生審美觀的塑造者。當(dāng)代大學(xué)生通過(guò)網(wǎng)絡(luò)、電視、電影、書(shū)刊雜志等各種媒介接觸藝術(shù)作品，大眾傳媒所形成的文化環(huán)境對(duì)大學(xué)生的審美觀具有極大的號(hào)召力和影響力。一些媒體為博人眼球，不惜扭曲現(xiàn)實(shí)、追捧緋聞，將各種奇人軼事不論真假是非一律推上風(fēng)口浪尖。造詣?lì)H高的作家默默無(wú)聞，經(jīng)典的藝術(shù)作品難得一見(jiàn)，取而代之的是空洞浮夸、內(nèi)容低俗的快餐文化。大眾傳媒這些不負(fù)責(zé)任的做法，將導(dǎo)致大學(xué)生們接受“只有怪異、個(gè)性、突破傳統(tǒng)才能得到關(guān)注”的錯(cuò)誤思想，進(jìn)而思想流俗，審美趣味低下，離真善美越來(lái)越遠(yuǎn)。因此，我們呼吁媒體各界以健康積極的主流文化藝術(shù)來(lái)引導(dǎo)和鼓舞年輕一代，以高質(zhì)量、高品位的藝術(shù)作品占領(lǐng)文化市場(chǎng)。只有健康的傳媒環(huán)境才能引領(lǐng)大學(xué)生們脫離低級(jí)庸俗的審美趣味，才能樹(shù)立崇尚熱愛(ài)生活、關(guān)注社會(huì)、格調(diào)高雅的審美理想，才能對(duì)優(yōu)化青年大學(xué)生的文化生態(tài)環(huán)境起到積極影響。
    （二）循序漸進(jìn)地提升大學(xué)生審美能力。
    審美能力主要由審美感知力、審美理解力和審美想象力組成，且這三方面的能力是由易到難、逐級(jí)上升形成的。我們應(yīng)該遵循其中規(guī)律，針對(duì)每一階段的特點(diǎn)選擇有效的教育方式。審美感知力是藝術(shù)審美素養(yǎng)的基礎(chǔ)，它主要通過(guò)對(duì)大量藝術(shù)作品的看、聽(tīng)、讀來(lái)獲得。高校藝術(shù)教育工作者，應(yīng)該多引進(jìn)優(yōu)秀藝術(shù)作品，創(chuàng)造藝術(shù)賞析氛圍，多引導(dǎo)學(xué)生們走進(jìn)劇場(chǎng)、走進(jìn)展覽廳、走進(jìn)音樂(lè)廳，將更多時(shí)間放在現(xiàn)實(shí)藝術(shù)作品中，多觀察、多體驗(yàn)，積極體悟作品里蘊(yùn)含的時(shí)代氣息與思想情感，鍛煉自己的藝術(shù)鑒賞能力。審美理解力的提高主要來(lái)源于深厚的文化修養(yǎng)，這不可能僅靠一些藝術(shù)賞析活動(dòng)來(lái)提高。黑格爾認(rèn)為：“藝術(shù)家創(chuàng)作所依靠的是生活的'富裕而不是抽象的普泛觀念的富裕，在藝術(shù)里不像在哲學(xué)里，創(chuàng)造的材料不是思想而是現(xiàn)實(shí)的外在的景象。”可見(jiàn)，大量的文學(xué)、歷史、哲學(xué)知識(shí)和豐富的生活經(jīng)驗(yàn)積累有助于更好地理解作者的思想、作品背景、風(fēng)格和象征意義。藝術(shù)教育工作者應(yīng)該積極引導(dǎo)大學(xué)生多多涉獵相關(guān)學(xué)科，提高自身的文化修養(yǎng)從而深入感知藝術(shù)作品蘊(yùn)含的深意，達(dá)到悅心悅意的效果。審美想象力使審美過(guò)程更加完整，藝術(shù)欣賞的過(guò)程同時(shí)是美的再創(chuàng)造的過(guò)程。而藝術(shù)教育對(duì)培養(yǎng)和發(fā)展人的感受力、想象力和創(chuàng)造力有著獨(dú)特的作用。愛(ài)因斯坦酷愛(ài)藝術(shù)，還是一個(gè)演奏小提琴的高手，他曾坦言：“物理給我知識(shí)，藝術(shù)給我想象力，知識(shí)是有限的，而藝術(shù)所開(kāi)拓的想象力是無(wú)限的。”我們應(yīng)積極培養(yǎng)大學(xué)生的創(chuàng)新精神，并引導(dǎo)他們將這種理念和意識(shí)引入其本身的專業(yè)學(xué)科研究中。
    （三）繁榮校園文化，弘揚(yáng)正確的審美價(jià)值觀。
    校園文化活動(dòng)是高校藝術(shù)教育的有效載體，我們?cè)谥笇?dǎo)大學(xué)生開(kāi)展校園文化活動(dòng)時(shí)，需要注意以下幾點(diǎn)。1.注重高尚的藝術(shù)氛圍營(yíng)造。大學(xué)校園尤其是工科院校需要校園文化活動(dòng)來(lái)豐富文化生活，同時(shí)也需要優(yōu)秀的校園文化活動(dòng)來(lái)營(yíng)造人文氣氛，引起他們對(duì)人文知識(shí)的關(guān)注和興趣。雖然學(xué)生自發(fā)組織的校園文化活動(dòng)廣受歡迎，如校園歌手大賽、文藝會(huì)演，常常是觀眾爆滿、熱情高漲，但這類活動(dòng)娛樂(lè)性有余、藝術(shù)性不足。我們應(yīng)該認(rèn)清高校文化的地位，通過(guò)經(jīng)典藝術(shù)、古典藝術(shù)和民族傳統(tǒng)藝術(shù)等來(lái)營(yíng)造高尚的藝術(shù)氛圍，用高尚的文化教育大學(xué)生，引領(lǐng)大眾社會(huì)文化。在開(kāi)展校園文化活動(dòng)時(shí)，我們應(yīng)該把握好俗與雅的適當(dāng)比例和時(shí)機(jī)，自?shī)首詷?lè)不可多，高雅文化不可少。尤其在理工科院校，更加不能忽視這一方向的引導(dǎo)，不能以文娛活動(dòng)替代藝術(shù)教育。2.強(qiáng)調(diào)健康內(nèi)容與生動(dòng)形式的統(tǒng)一。針對(duì)當(dāng)代大學(xué)生藝術(shù)審美傾向功利性強(qiáng)、娛樂(lè)性強(qiáng)的特點(diǎn)，我們?cè)陂_(kāi)展藝術(shù)教育及其他素質(zhì)教育活動(dòng)時(shí)，應(yīng)該十分強(qiáng)調(diào)活動(dòng)形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。一味地嘩眾取寵是只有形式或者形式與內(nèi)容不統(tǒng)一的表現(xiàn)，而一味強(qiáng)調(diào)內(nèi)容、思想?yún)s忽視形式同樣不可取。品德教育乏味、刻板，甚至演講比賽、大合唱比賽也死氣沉沉，這必然失去素質(zhì)教育的意義。
    （四）高度重視、狠抓落實(shí)，切實(shí)推進(jìn)公共藝術(shù)課程建設(shè)。
    2006年，教育部辦公廳發(fā)布了關(guān)于印發(fā)《全國(guó)普通高等學(xué)校公共藝術(shù)課程指導(dǎo)方案》的通知，明確指出了要在普通高校設(shè)立公共藝術(shù)教育中心，并且每個(gè)大學(xué)生在校學(xué)習(xí)期間，至少要在藝術(shù)限定性選修課中選修l門并通過(guò)考核。高校應(yīng)高度重視藝術(shù)教育，落實(shí)政策，將公共藝術(shù)教育納入培養(yǎng)計(jì)劃，將一部分基礎(chǔ)的藝術(shù)鑒賞課程作為大學(xué)必修課程，并輔以更多的藝術(shù)理論選修課程，以必修課程啟發(fā)大學(xué)生學(xué)習(xí)藝術(shù)的興趣，進(jìn)而發(fā)揮自主學(xué)習(xí)能力，選修、自學(xué)更多美學(xué)、藝術(shù)和人文知識(shí)。高校要努力創(chuàng)造人力、財(cái)力、物力，健全機(jī)構(gòu)和體制，以機(jī)制保障公共藝術(shù)教育中心的獨(dú)立運(yùn)行。各級(jí)教育部門要為普通高校的藝術(shù)教育成效設(shè)立專門測(cè)評(píng)體系，以有效政策引導(dǎo)高校進(jìn)一步加強(qiáng)藝術(shù)教育工作。
    大學(xué)生藝術(shù)審美能力不可能僅靠幾堂課、幾本書(shū)就能提高，它涉及哲學(xué)、心理學(xué)、藝術(shù)學(xué)等多門學(xué)科，也不是高校、中學(xué)或是家長(zhǎng)某一方面能夠獨(dú)立完成的。它起始于最初的認(rèn)知學(xué)習(xí)，卻沒(méi)有結(jié)業(yè)的時(shí)間，它來(lái)源于學(xué)校、社會(huì)和家庭等各個(gè)方面的共同作用，卻在每一個(gè)個(gè)體身上形成各不相同的教育效果。在這里就高校藝術(shù)審美教育的若干方面進(jìn)行討論是希望引起更多方面的重視與更進(jìn)一步的思考，為中華民族整體素質(zhì)的提高做出努力。
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    西方藝術(shù)賞析論文篇二十四
    ：在油畫創(chuàng)作中，色彩被看成必備的表現(xiàn)途徑，其擁有迷人的藝術(shù)魅力。經(jīng)由長(zhǎng)時(shí)間的演變與發(fā)展，西方油畫中的多樣色彩增加了主觀的特性，擁有象征內(nèi)涵。色彩裝點(diǎn)著油畫，在不同時(shí)段內(nèi)，色彩凸顯了獨(dú)有的魅力。為此，油畫學(xué)習(xí)者有必要明晰西方油畫中的多樣色彩，探析色彩的發(fā)展歷程，明晰色彩調(diào)配的常規(guī)特性。
    ：西方油畫藝術(shù)；色彩；發(fā)展歷程；特征
    西方油畫承載著厚重的文明、表現(xiàn)情感和多樣的信息。色彩是油畫的表現(xiàn)符號(hào)之一。伴隨著藝術(shù)的發(fā)展，西方油畫的多樣色調(diào)歷經(jīng)了變更，不斷演變。具體而言，西方油畫色彩的演變經(jīng)歷了初始的文藝復(fù)興時(shí)期、巴洛克階段、印象派時(shí)期等時(shí)段。在這一歷程中，各流派創(chuàng)作的油畫運(yùn)用多重色調(diào)，可被分成多種類別。解析油畫創(chuàng)作技法不可脫離對(duì)色彩的探究。
    其一，文藝復(fù)興時(shí)段。文藝復(fù)興時(shí)期，油畫調(diào)配色彩突破了偏舊路徑下的固定樣式，開(kāi)始大膽摸索。描繪自然景色常用耀眼、奔放、流暢的色彩，增添主觀性；描繪主觀心態(tài)常常選取凸顯某種心情的夸張色調(diào)，帶有戲劇色彩。如，達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》描畫遠(yuǎn)景選取了藍(lán)綠這樣的偏冷色調(diào)，并用漸進(jìn)色彩增加空間感，借助光影變更，表現(xiàn)了畫作的立體感。再如，威尼斯畫派的提香善用多樣色調(diào)描繪令人神往的自然景物，在其創(chuàng)作的《田野中的合奏》中，調(diào)配的色調(diào)含有金黃、翠綠、天藍(lán)等顏色，色彩十分明晰，他還在田園美景中融入自身體悟，顯現(xiàn)了親切性。
    其二，巴洛克階段。在巴洛克時(shí)期，油畫家的典型代表有魯本斯、倫勃朗和委拉斯貴支。他們?cè)诿鞔_了油畫的主題后，借助特定色彩深化主題。在近代油畫創(chuàng)作中，色彩也可描繪出某一特定的內(nèi)涵，擁有象征意義。魯本斯側(cè)重創(chuàng)作神話類、宗教類的畫作，如《復(fù)活》《末日審判》，他創(chuàng)作的很多作品都很灑脫，具有顯著的整體性。倫勃朗是荷蘭的偉大畫家，自己開(kāi)設(shè)畫室，創(chuàng)作了題材多樣的畫作，如宗教畫、風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫和人物肖像。委拉斯貴支也側(cè)重運(yùn)用色彩表現(xiàn)某一情境。他擅長(zhǎng)描繪風(fēng)俗畫和肖像畫。在歐洲繪畫史中，委拉斯貴支具有革命性的貢獻(xiàn)，對(duì)于繪畫藝術(shù)，他顯示了獨(dú)有的視覺(jué)體悟，重設(shè)了光線與色調(diào)的關(guān)系，創(chuàng)作的畫作非常真實(shí)。
    其三，印象派時(shí)期。到了19世紀(jì)，油畫進(jìn)入了印象主義特有的.時(shí)段。印象主義描繪出來(lái)的油畫凸顯了瞬時(shí)閃動(dòng)著的多變色彩，印象主義畫作中的色調(diào)被分成冷暖的雙重色系，代表不同的心態(tài)。印象派畫家細(xì)心探索瞬間變化的一切色調(diào)，凸顯明暗關(guān)系。油畫如果變更冷暖色調(diào)，則能夠顯現(xiàn)瞬時(shí)的閃爍感和律動(dòng)的色調(diào)，因而更加活潑。如，凡·高創(chuàng)作的很多油畫中增設(shè)了流動(dòng)著的明晰色調(diào)，包含鮮黃色、純藍(lán)色等色調(diào)，這類色彩表述著激情，展現(xiàn)了奔放的新穎風(fēng)格。20世紀(jì)初，印象派主導(dǎo)了油畫。印象派畫家注重表現(xiàn)自然，表達(dá)針對(duì)某一事物的印象。在創(chuàng)作油畫時(shí)，他們尋找出了本源的情感，并且直接表達(dá)，本能宣泄色彩。色調(diào)超越了本體的畫作，引發(fā)靈魂共鳴，這才是油畫調(diào)配色彩的應(yīng)有境界。如，莫奈的《日出·印象》借鑒裝飾壁畫，添加裝飾色調(diào)，增設(shè)大塊的差異色彩，在色調(diào)對(duì)比之中凸顯視覺(jué)沖擊力，增添渲染效應(yīng)。
    其一，色彩的象征價(jià)值。自原始社會(huì)起，人們便開(kāi)始辨識(shí)色彩。歷經(jīng)時(shí)代變更，色彩超越本身，具有了象征價(jià)值，也增添了神秘性。如，畫家高更創(chuàng)作的多幅油畫都借助了明晰的色調(diào)比對(duì)，顯現(xiàn)了自身敏銳的直覺(jué)，延展了想象力。他善用橙紅色、強(qiáng)烈的亮紅色描畫某一想象中的遠(yuǎn)景，引發(fā)強(qiáng)烈幻覺(jué)，他還借助具有躁動(dòng)性的色彩表現(xiàn)某一緊張的氛圍，引發(fā)無(wú)盡聯(lián)想。
    其二，色彩的裝飾價(jià)值。色彩裝點(diǎn)著生活，也美化了畫作。伴隨文明發(fā)展，西方油畫的色彩裝飾日漸多樣，獲取了顯著的進(jìn)步。畫家常借助平面手法，疊合多樣的色調(diào)，或者通過(guò)對(duì)比凸顯某一顏色，或者使不同的顏色彼此照應(yīng)，共同裝飾畫作。如，古斯塔夫·克林姆特創(chuàng)作的《吻》中，色彩尤為多樣，畫家選取多彩構(gòu)圖，描繪了戀人在鮮花簇?fù)硐掠H吻的甜蜜情景，戀人周邊有著綠色的草地、鮮艷的花朵，戀人身上點(diǎn)綴著多樣的金屬色調(diào)。這就顯現(xiàn)了色彩獨(dú)有的裝扮價(jià)值，烘托了美好氛圍。再如，描畫某一餐桌，也可添加多樣的色調(diào)予以裝飾，烘托和諧氛圍，使觀賞者覺(jué)得清新、愉悅。
    其三，色彩表達(dá)的心態(tài)。對(duì)比客觀事物，油畫蘊(yùn)藏著厚重的主觀心態(tài)，表達(dá)強(qiáng)烈的情感。依照美學(xué)原理，畫家創(chuàng)作的畫作都有著強(qiáng)烈的主觀性，具有精神內(nèi)涵。因此，畫家在油畫中運(yùn)用的色調(diào)也超越了單一的本體，側(cè)重表達(dá)畫家的情感。通過(guò)變更組合、搭配冷暖色彩，油畫流露出多樣的情感。畫家借助色彩表達(dá)內(nèi)在情感，體現(xiàn)了油畫的主觀性。如，抽象派、印象派等都善于在油畫創(chuàng)作中調(diào)配色彩表達(dá)情感，引發(fā)觀者的共鳴。油畫創(chuàng)作者用色彩表達(dá)情感，作品中的色塊和線條都蘊(yùn)含著創(chuàng)作者的某種情緒。
    在西方油畫的藝術(shù)范疇內(nèi)，色彩不可缺失。油畫學(xué)習(xí)者應(yīng)探析色彩運(yùn)用方式，采用最優(yōu)的色彩調(diào)配方式，恰當(dāng)調(diào)配色彩，以表達(dá)自己的情感。色彩表達(dá)情感，搭建創(chuàng)作者與觀者溝通的橋梁，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)范疇的欣賞共鳴。
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