通過總結，我們可以發(fā)現(xiàn)自己的優(yōu)點和價值，為個人定位和目標明確提供支持。在寫總結之前，我們需要先梳理自己的思路和觀點。以下是一些優(yōu)秀的寫作范文，供大家參考。希望能為大家提供靈感和思路。
領導行為與藝術論文篇一
1.1重表皮。
由于技術水平和資金條件的限制，在過去大多的傳統(tǒng)建筑和現(xiàn)在的許多普通建筑中，它們的建筑表皮都屬于重表皮，常用的材料如磚塊、石頭、混凝土等。重表皮即是建筑的外立面，也是建筑構造的一部分，與建筑主體結構密切聯(lián)系，甚至是一種內部結構的外在表現(xiàn)。因此重表皮根據(jù)與建筑主體的關系還可以分為結構性重表皮和功能重性表皮。結構型重表皮，實質就是建筑結構的一部分的外在介質，比如承重的墻體。結構柱等。這些既是建筑的主體結構，也被視作建筑外層表皮的一部分，但嚴格來講是屬于建筑體量范圍。它們的裝飾，更多是通過附加構件完成的，如在外墻或柱子上做個浮雕拼花等造型。這種建筑表皮一般多屬于傳統(tǒng)的建筑或現(xiàn)代一般性砌塊建筑。功能性重表皮，表現(xiàn)出的是一種與結構相對獨立的狀態(tài)，其表達和功能聯(lián)系緊密，如框架建筑的外填充墻或附屬物、橫向的陽臺板、懸窗下臺等。
1.2輕表皮。
這種表皮，常見于分離于建筑立面荷載以外的圍護結構，其材料多以輕型材料為主，如金屬、合金、木質板材、塑膜、帆布、玻璃、磚瓦瓷片等。表皮結構較為獨立，可搭接在建筑主體上也可獨自成體圍在建筑外圍。因此輕表皮對于建筑外形態(tài)改變更加自由多變，能更好的解決建筑內外物理能效的問題。同時輕型材料的多樣化結合不同的結構搭建方式可以為建筑造型帶來各種特色形態(tài)構成，如玻璃幕墻帶來簡潔流暢、鋼結構帶來自由曲線、帆布帶來各種抻拉曲面、合金板材帶來各種拼貼組合等形態(tài)。形態(tài)豐富的輕型表皮構成較之重表皮能有更多的途徑和方法去適應、改善、創(chuàng)新現(xiàn)代建筑發(fā)展的需求。因此，在這里指出本文所表達的側重點在于建筑表皮的輕表皮的分析，對其與建筑之間的關系方面展開論述研究。
1.3建筑表皮形態(tài)構成。
這里主要指建筑表皮視覺表達和形態(tài)構成問題，在現(xiàn)代形態(tài)學的基礎上探討現(xiàn)代建筑表皮形態(tài)構成的'基本規(guī)律和方法，并解析各種形態(tài)構成方法在表皮設計中的應用。建筑表皮形態(tài)根據(jù)不同分析的角度我們大致有以下幾類劃分，從視覺形態(tài)可分為：平面構成、立體構成、色彩形態(tài)、材料構成、肌理構成；從技術功能角度分為裝飾性構成、生態(tài)性構成、媒介性構成；從結構角度分為附屬結構、獨立結構、裝飾結構。這些不同的形態(tài)構成方式組成了表皮形態(tài)構成的規(guī)律方法，使未來建筑表皮向著更加智能化的方向發(fā)展。
在當代的建筑領域尤其是建筑表皮形態(tài)這一方面，隨著現(xiàn)代社會經(jīng)濟、科學、技術、文化快速發(fā)展，也呈現(xiàn)出了前所未有的多樣性，與古典或傳統(tǒng)風格的建筑物相比，我們會越來越多的發(fā)現(xiàn)外表“怪異”的建筑出現(xiàn)在我們的視野里：折板的、流線的、巨構的；伴隨著用各種各樣的材料:金屬網(wǎng)、腐蝕板材、半透明的聚碳酸酯板、塑料、玻璃?，F(xiàn)代建筑表皮材料的建模方法和造型的概念、思維變得非常靈活,中國和世界的流行形式似乎在傳達一個“現(xiàn)象”想象力有限的，創(chuàng)造力無限。綜合當代建筑皮膚各種形態(tài)現(xiàn)象，我們可以看出建筑表皮本質屬性的以下三個不同層面:。
2.1建筑表皮是建筑內外空間的介質。
從空間角度來看，它是各種空間形態(tài)的基本物質基礎，表皮不僅為幫助建筑內部過濾外部影響、提供安全私密內部環(huán)境基本保障。同時，表皮形態(tài)也是建筑內部結構延伸到外部空間的介質，對于空間的轉換可以起到和好的作用。
2.2建筑表皮是建筑視覺傳達的“特色臉面”
古語云：“面由心生”。建筑表皮就是建筑的“臉面”，有什么樣的建筑屬性就會產生什么樣的“臉面”；相反建筑的“臉面”—表皮又是建筑對外視覺傳達的直接載體。通過建筑表皮可以傳達出建筑的結構形式、技術功能、歷史內涵及文化風格等諸多特色，所以，建筑表皮作為建筑的“特色臉面”記載了建筑發(fā)展歷程，形成了城市地域文化，蘊藏了人類豐厚的文明遺產。
2.3建筑表皮的變化反映社會變革中的訴求。
當世界發(fā)展到今天，社會環(huán)境巨變：人口膨脹、能源危機、環(huán)境污染、生態(tài)惡化，人類生存環(huán)境受到極大挑戰(zhàn)！因此，在建筑表皮與環(huán)境的交互中，表皮的變化開始越來越多的向著人性化、生態(tài)性、節(jié)能性的方向發(fā)展，表皮的作用被重新認識，其形態(tài)結構進一步的被創(chuàng)造發(fā)展，新技術新材料也為表皮形態(tài)增加了更多的變化與選擇。
3建筑表皮的意義與作用。
在傳統(tǒng)的建筑理念中，建筑表皮與建筑結構是一個不可分割的整體。在這種觀念的影響下，很大程度制約了建筑表皮形態(tài)的革新，從而抑制表皮結構在整體建筑形態(tài)中應有功能的有效發(fā)展。然而隨著時代的發(fā)展，近現(xiàn)代許多建筑表皮形態(tài)已經(jīng)開始逐漸破除舊的表皮理念，而是把表皮形態(tài)看作既與建筑形態(tài)有機組成，又具有自身獨特的內在構成方法與組合規(guī)律的獨立形態(tài)，這樣更加確立現(xiàn)代建筑表皮在整個建筑構成中所具有的價值與意義。同時隨著現(xiàn)代虛擬技術在建筑設計中的使用，更加多元化的形態(tài)與造型方法充斥著建筑與表皮的形態(tài)—材料、技術、光影、媒介、色彩等元素為現(xiàn)代建筑表皮提供出了豐富的形態(tài)元素與造型方法，從而把表皮形態(tài)的美學視覺品質與實效應用功能提升到了一個嶄新的高度，總結歸納它的形態(tài)構成方法也可為建筑師充分表達各種理念情感提供了廣闊的平臺，這也是本文表達含義。
3.2建筑表皮的作用。
建筑是空間界定的一種方式，無論在單體建筑和組群建筑的內外都會擁有一種空間與之密切聯(lián)系，我們常把這種相對被建筑限定的空間稱之為建筑環(huán)境，它又分為內環(huán)境和外環(huán)境，而建筑表皮就是同時聯(lián)系內外環(huán)境的介質。我們知道不同的建筑表皮變化，可使得建筑內外環(huán)境的層次、內涵、情感及文化現(xiàn)顯出不同的意境，給人以多樣的感受。所以，表皮是構筑建筑內外空間環(huán)境不可缺少的重要組成部分。表皮與內外環(huán)境的交互融合，使建筑成為附著了時間、性格、生命的載體。在建筑環(huán)境的營造中，表皮所呈現(xiàn)的形態(tài)美是建筑的感官印象，而建筑與環(huán)境之間所形成的那種和諧的質感美、意境美則恰恰需要表皮的參與并成為之間的紐帶。
4總結。
現(xiàn)代建筑表皮既是建筑的重要組成部分，又是新型的獨立結構，在未來的建筑形態(tài)發(fā)展中是其主要的建筑外“包裝藝術”的載體。表皮的革新與變化勢必帶動建筑外包裝藝術從平面走向立體，從單一走向多元的方向，使建筑的包裝藝術具有更廣闊的表達語意，更準確的定位建筑的內涵屬性。
領導行為與藝術論文篇二
摘要：現(xiàn)今人們日益重視企業(yè)家的領導能力對企業(yè)發(fā)展的影響力，領導者在組織中所扮演的角色，體現(xiàn)出領導藝術的獨特性、影響力以及廣泛性等特點。領導藝術可表現(xiàn)為授權的藝術、用人的藝術、決策的藝術、處事的藝術、協(xié)調的藝術、運時的藝術、說話的藝術、激勵的藝術等。采取案例分析的方法論述了八種領導藝術的關鍵要素。
關鍵詞：領導；領導者；領導藝術。
面對企業(yè)發(fā)展的新形勢，核心管理層的領導藝術在企業(yè)的運營決策中的作用越來越重要，復雜的經(jīng)濟環(huán)境和前所未有的競爭挑戰(zhàn)也要求企業(yè)領軍人物必須具備卓越的領導藝術。提升企業(yè)家的領導藝術，成為企業(yè)迫在眉睫的重大課題。
各單位“一把手”在領導班子和全局工作中處于核心地位，起著關鍵作用，負有全面責任，其素質、能力、工作作風和自身形象如何，直接影響著一個單位和班子的凝聚力、戰(zhàn)斗力和整體工作成效。當好企業(yè)的“一把手”非常重要，但又很不容易，要當好“一把手”，除具有必備的素質和能力外，還要講究領導藝術。
一、領導與領導者角色。
領導藝術其實是分三個層面，首先是領導自己，其次是領導他人，還有就是領導組織。那么什么是“領導”呢？領導就是領導者為實現(xiàn)組織的目標而運用權利向其下屬施加影響力的一種行為或行為過程。美國前總統(tǒng)杜魯門曾經(jīng)說：“領導就是叫人做一件原本不想做的事，但事后卻會喜歡它。”這句話一語道破領導的深刻內涵——它是一種影響力，一種360度全方位的影響力。通過這種影響力我們可以影響下級、同級、上級、客戶甚至企業(yè)外部的所有人。
領導者擔當著三類重要的角色，即：設計師、仆人、教師。設計師的角色首當其沖，設計師的影響力無與倫比。如果組織的設計不良，擔任這個組織的領導者必將徒勞無功。仆人的角色要求領導者要做好服務，領導者尤其要為下屬提供發(fā)揮才能的舞臺，也要愿意付出比下屬更多的努力。教師的角色要求領導能夠對下屬提供方法論的指導。教師不會直接告訴學生某一道題的答案是什么，而會告訴學生解題的方法，好的教師會循循善誘，不辭辛苦，不厭其煩。對于領導者的啟示是，領導者要始終關注下屬的成長，把下屬的成長和公司的成長連接起來，把下屬的個人戰(zhàn)略和公司的戰(zhàn)略連接起來。
鑒于領導的三類重要角色擔任，企業(yè)家在領導過程中就需要注意其藝術性。領導之所以被稱為藝術，在于它是領導者智慧、知識、膽略、經(jīng)驗、品格、作風、能力等諸多因素的綜合體現(xiàn)，這些因素貫穿于領導活動的`全過程。領導藝術是指在領導的方式方法上表現(xiàn)出的創(chuàng)造性和有效性。
領導要把握好幾個原則，即：愿景比管控更重要；信念比指標更重要；人才比戰(zhàn)略更重要；團隊比個人更重要；授權比命令更重要；平等比權威更重要；均衡比魄力更重要；理智比激情更重要；真誠比體面更重要。為了能夠更好地實施領導，本人認為現(xiàn)代企業(yè)家需要具有以下主要的領導藝術：
（一）授權的藝術。
通用前ceo杰克·韋爾奇有一句經(jīng)典名言：“管得少就是管得好。”要想管得少，就要合理的授權，企業(yè)家學會授權的管理藝術對管好你的企業(yè)至關重要。好的管理者一定是善聚眾力和善集眾智的授權高手。懂得授權，敢于放權并善于放權是一個管理者取得成就的基礎和條件。盡己之能不如盡人之力，盡人之力又不如盡人之智。高明的領導者一定是能把員工的積極性充分發(fā)揮出來，通過聚大家之力和大家之智來達到管理的目的，而不是事必躬親的成為事務的奴隸。
布利斯的“授權法則”：第一是相近原則，給下級直接授權，不要越級授權；應把權力授予最接近做出目標決策和執(zhí)行的人員，這樣一旦發(fā)生問題，可立即做出反應。第二是授要原則，指授給下級的權力應該是下級在實現(xiàn)目標中最需要的、比較重要的權力，能夠解決實質性問題。第三是明責授權，授權要以責任為前提，授權同時要明確其職責，使下級明確自己的責任范圍和權限范圍。第四是動態(tài)原則，針對下級的不同環(huán)境條件、不同的目標責任及不同的時間，應該授予不同的權力。
授權的關鍵問題是信任，信任是授權最起碼的基礎，如果缺乏了信任，授權則無從談起。一個企業(yè)的發(fā)展必須是要依靠團隊的共同努力來實現(xiàn)的，管理團隊的原則就是要基于信任的基礎上的授權，唯有信任的委托才能產生授權的激勵作用。
（二）用人的藝術。
企業(yè)競爭的關鍵之一就是人才競爭。領導者的用人藝術表現(xiàn)在企業(yè)聘用人才的原則上。蒙牛的用人原則是有德有才，破格重用；有德無才，培養(yǎng)使用；有才無德，限制錄用；無德無才，堅決不用。
如何用好人，除了要端正用人思想，讓那些想干事的人有事干，能干事的人干好事外，在用人技巧上還要注意以下問題。
求才之心，容才之量。領導者要站在成就事業(yè)的戰(zhàn)略高度，滿懷熱情地吸引和培養(yǎng)人才。在引進人才上要有劉備三顧茅蘆的精神。良才難令，駿馬難馭。是人才就有人才的個性，用人就要有容人之量。
1、用人之長，人事相宜。清人顧嗣協(xié)有首駿馬詩寫的好：“駿馬能歷險，耕田不如牛；堅車能載重，渡河不如舟；舍長以就短，智者難為謀；生才貴適用，慎或多苛求”。巧匠無棄木，圣人無棄才，用人就是要做到人事相宜。為官擇人者治，為人設官者亂，在用人問題上切忌因人設事。
2、用人不疑，精干高效。歐陽修曾說過：“任人之道、要在不疑。寧肯艱于擇人，不可輕任而不信”?？梢姡萌瞬灰桑扇瞬挥靡彩怯萌说闹匾瓌t。因此，按照“精減、統(tǒng)一、效能”的原則規(guī)范行政行為，是提高行政效率的保證。
3、寬嚴相濟，恩威并施。恩宜自淡而濃，先濃后淡者人忘其惠；威宜自嚴而寬，先寬后嚴者人怨其酷。韓非認為：“誠有功、則雖疏淺必賞；誠有罪，則雖近愛必誅”。李世民說過：“賞當其勞，無功者自退；罰當其罪，為惡者戒懼”。只有賞罰嚴明，才能令行禁止。
決策是領導過程的核心。決策藝術是領導藝術的重中之重。領導者深刻把握決策的原則、程序和方法，切實提高決策水平和工作效率，減少決策浪費。
1、決策前注重調查。領導者在決策前一定要多做些調查研究，搞清各種情況，尤其是要把大家的情緒和呼聲作為自己決策的第一信號，不能無準備就進入決策狀態(tài)。
2、決策中注意民主。領導者在決策中要充分發(fā)揚民主，優(yōu)選決策方案，尤其碰到一些非常規(guī)性決策。應懂得按照“利利相交取其大、弊弊相交取其小、利弊相交取其利”的原則，適時進行決策，不能未謀亂斷，不能錯失決策良機。
3、決策后狠抓落實決策一旦定下來，就要認真抓好實施，做到言必信、信必果。決不能朝令夕改。一個領導者在工作中花樣太多，是一種不成熟的表現(xiàn)。
（四）處事的藝術。
常聽到不少領導者感嘆：現(xiàn)在的事情實在太多，怎樣忙也忙不過來。一個會當領導的人，不應該成為做事最多的人，而應該成為做事最精的人。要擔當好設計師、仆人、教師這三個角色，做自己該做的事。領導者對自己該管的事一定要管好，對自己不該管的事一定不要管。尤其是那些已經(jīng)明確了是下屬分管的工作和只要按有關制度就可辦的事，一定不要亂插手、亂干預。領導者應經(jīng)常去反思昨天，干好今天，謀劃明天，多做一些有利于企業(yè)可持續(xù)發(fā)展的大事，多做最為重要的事。領導者在做事時應先做最重要和最緊要的事。不能主次不分見事就做。
（五）協(xié)調的藝術。
領導者的協(xié)調藝術涉及部門協(xié)調、利益協(xié)調、工作協(xié)調、環(huán)境協(xié)調和人際關系協(xié)調等項內容。其中協(xié)調人際關系的藝術是重點，包括處理好與上級、與下級及與同事的關系。對上級要尊重，要服從，要配合，出力而不越位。對下級要多服務，多支持、多關心、多溝通，寬嚴有度。對同事要多通氣，多協(xié)作，相互配合，互相促進。沒有協(xié)調能力的人當不好領導者。協(xié)調，不僅要明確協(xié)調對象和協(xié)調方式還要掌握一些相應的協(xié)調技巧。
1、與上級協(xié)調好關系，要“主動溝通”。一定要主動跟上級溝通，多向領導請示匯報工作。讓上級知道你工作的進度、難度，知道你的亮點、特點；知道你什么時候需要幫助，什么時候需要鼓勵。還應主動地認同上級，同時取得上級的認同與支持，保持良好的、順暢的人際關系。錯了的要大膽承認，誤會了的要解釋清楚，以求得到領導的諒解。另外，還要請人調解，這個調解人與自己關系要好，與領導的關系更要非同一般。
2、與同級搞好關系，要“主動合作”。主動合作，爭讓有度。領導者在與外面平級單位的協(xié)調中，其領導藝術就往往體現(xiàn)在爭讓之間。大事要爭，小事要讓。不能遇事必爭，也不能遇事皆讓。該爭不爭，就會喪失原則；該讓不讓，就會影響全局。
3、與下級協(xié)調好關系，要“激勵約束”。激勵與約束兩手要配合起來。孫悟空能干，你激勵他，給他金箍棒、給他機會、給他表現(xiàn)、給他任務，可是他一不高興回花果山了，也不給領導請假，或者一高興就翹尾巴。但是如果沒有這個緊箍咒，孫悟空就沒有組織紀律，沒有組織領導。所以，對孫悟空既要激勵又要約束。當下屬在一些涉及到個人利益的問題上與單位或對領導有意見時，領導者應通過淡心、交心等方式來消除彼此間的誤解。對能解決的問題一定要盡快解決，一時解決不了的問題，也要向其說明原因。
（六）運時的藝術。
運時的藝術，即學會管理時間。領導者管理時間應包括兩個方面：一是要善于把握好自己的時間。當一件事擺在領導者眼前時，應先問一問自己“這事值不值得做？”然后再問一問自己“是不是現(xiàn)在必須做？”最后還要問一問自己“是不是必須自己做？”只有這樣才能比較主動地駕馭好自己的時間。二是不隨便浪費別人的時間。有人作過統(tǒng)計：某領導者有3/5的時間用在開會上。領導者要力戒“會癮”。不要動不動就開會，不要認為工作就是開會。即便要開會，也應開短會，說短話。千萬不要讓無關人員來“陪會”，“浪費別人的時間等于謀財害命”。
養(yǎng)成惜時的習慣。要像比爾.蓋茨那樣：能站著說的東西就不要坐著說，能站著說完的東西就不要進會議室去說，能寫個便條的東西就不要寫成文件。只有這樣才能形成良好的惜時習慣。
（七）說話的藝術。
說話是一門藝術，它是反映領導者綜合素質的一面鏡子，也是下屬評價領導者水平的一把尺子。領導者要提高說話藝術，除了要提高語言表達基本功外，關鍵是要提高語言表達藝術。
要做到言之有物。就是領導者在下屬面前講話，不能空話連篇，套話成堆，要盡量做到實話實說，讓大家能經(jīng)常從領導者的講話中獲取一些新的有效信息，能聽到一些新的見解，能受到一些新的啟發(fā)；做到言之有理。領導者在下屬面前講話，一是要講道理，力求以理服人；二是要注意條理，層次分明；三是要通情理，做到言之有味。
（八）激勵的藝術。
管理要重在人本管理，人本管理的核心就是重激勵。領導者要調動大家的積極性，就要學會如何去激勵下屬，激勵注意適時進行。美國前總統(tǒng)里根曾說過這樣一句話：“對下屬給予適時的表揚和激勵，會幫助他們成為一個特殊的人”。這種“零成本”激勵，往往會“夸”出很多為你效勞的好下屬。ge的前任董事長杰克韋爾奇無數(shù)次向公司員工發(fā)出手寫的整潔醒目的便條來鼓勵和鞭策他們。他利用便條能給人以親切和自然感的特點，巧妙地對員工施加影響。
激勵要注意因人而異，區(qū)別對待。根據(jù)員工的需求，實施不同的激勵方式。激勵要注意多管齊下，領導者在進行激勵時，要以精神激勵為主，以物質激勵為輔。只有形成這樣的激勵機制，才是一種長效的激勵機制。激勵的基本原則在于公平，要根據(jù)員工實際的績效進行，突出員工的價值，不但有激勵也要有懲罰，做到獎懲結合。
隨著經(jīng)濟領域中“智慧經(jīng)濟”的比重不斷增加，市場競爭變幻莫測，人的位置越來越重要?？梢哉f，企業(yè)家成就的大小，最終取決于他整合人力資源能力的大小。但是，外界誘惑越來越多，人的價值觀越來越多樣化，需求越來越五花八門，領導難度空前提升了。如果企業(yè)家能夠科學領導，注重領導藝術，則會提高士氣，凝聚組織成員；提高領導者的威望和魅力；提高組織行為的效率，有利于組織目標的實現(xiàn)。領導者若能靈活運用領導藝術，引領企業(yè)文化，開發(fā)員工潛能，改善企業(yè)績效，便能促成企業(yè)長期持續(xù)發(fā)展，實現(xiàn)企業(yè)的使命及總體目標。
領導行為與藝術論文篇三
在建設中華民族先進文化和社會主義精神文明的實踐中，高校校園文化占有極其重要的位置?！督逃克颊娟P于2006年推進高校校園文化建設有關工作的通知》明確指出：高校校園文化是社會主義先進文化的重要組成部分。加強高校校園文化建設對于推進高等教育改革、發(fā)展，加強和改進大學生思想政治教育，全面提高大學生綜合素質，具有十分重要的意義。
早在1999年全國教育工作會議上，素質教育中的美育就已被正式列入國家教育方針，明確了其在人才培養(yǎng)中的重要地位。實施美育教育，最根本的就是實施藝術教育(包括音樂、舞蹈、戲劇和美術等)，音樂藝術論文范文藝術教育雜志是我國素質教育的基礎，而音樂教育又是藝術教育的主體。音樂教育由于它獨特的情操陶冶、深化認識、智能開發(fā)和心理平衡等功能，能夠達到其他學科不可替代的和其他藝術形式所難以達到的感化、悟化、凈化等作用。音樂教育作為校園文化的一種，作為素質教育重要的有機組成部分，它的質量如何直接關系到高校美育的實施，關系到素質教育的全面實施。因此，發(fā)展校園文化中的音樂教育應著眼于全面提高青年學生的素質，培養(yǎng)他們的音樂實踐能力和創(chuàng)新精神，其分別定位為：以樂輔德、以樂益智、以樂促體、以樂怡情。
現(xiàn)階段，我國大學開設的各類專業(yè)課程所教授給學生的僅僅是將來服務于社會的基本知識和技能，而新時期的大學生作為國家未來的建設者，不僅應掌握先進的科學知識和學術方法，同時更應具備全面的文化底蘊與個人素質。前蘇聯(lián)教育家蘇霍姆林斯基說過：“進行音樂教育的目的，不是把受教育者都培養(yǎng)成音樂家，音樂藝術論文范文而是使其成為全面和諧發(fā)展的人才?！狈▏暮烙旯f過:“文字、數(shù)字、音符是開啟人類智慧寶庫的三把鑰匙?！蔽覈糯鷤ゴ蟮乃枷爰?、教育家孔子，在兩千多年前就提出了以樂育人的.觀點，他認為，人之學，應“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語?泰伯》)。音樂為人格修養(yǎng)的最高境界，以音樂為其學習的最終完結?！抖Y記?樂記》中對音樂教育與德育的關系也有著深刻的論述：“樂者，通過倫理也。聞宮音，使人溫舒廣大;聞商音，使人方正而好義;聞角音，使人惻隱而愛人;聞徵音，使人樂善好施;聞羽音，使人齊整。”因此，音樂是高校校園文化生活的重要組成部份，沒有校園音樂文化的素質教育既是存在缺陷的，也是缺乏科學性的。
那么，校園音樂文化的建設在高校校園文化中的作用如何呢?主要包括以下三方面：
首先，音樂教育是培養(yǎng)學生審美能力的重要手段。音樂作為一種審美表演藝術，它表現(xiàn)的手段、創(chuàng)造的形象，以及表達的情感，都極具強烈的時代性，民族性，蘊涵著深厚的審美經(jīng)驗。
普通高校實施音樂文化教育，目的在于用“優(yōu)秀的作品鼓舞人，高尚的情操塑造人”。我國自古就有“聞其樂而知其德”、“以樂觀德”的論述，審音樂藝術不同于其他藝術之處，正在于音樂的聲音形式同人的內心生活之間的關系最為密切，它們之間存在著某種“對應”關系。音樂的審美優(yōu)勢在于培養(yǎng)人的審美情感，音樂藝術論文范文資料庫學生之所以從音樂作品中感受到政治、道德、倫理方面的影響，主要是音樂中的情感對他們發(fā)生了巨大的作用，而審美情感往往和人們的道德情感相聯(lián)系。欣賞和理解好的音樂作品，如優(yōu)美的旋律、生動的唱詞、高超的演奏技藝等，能夠愉悅人的情感、引起共鳴，高雅的音樂還能夠激勵人心、振奮精神，可以使大學生在觸景生情、借物詠志的音樂旋律中，人生觀、價值觀、思想道德等受到洗禮和提高。因此，對高校學生中實施音樂文化教育，可以培養(yǎng)學生的審美能力和高尚的人格，陶冶心靈，塑造高尚的精神情操，培養(yǎng)學生健康、豐富的感情世界。
其次，音樂教育可以促進學生思維能力和創(chuàng)新能力的全面發(fā)展。音樂藝術職稱評定人的智力包括感知、觀察、記憶、想象、創(chuàng)造等形象思維和邏輯思維的能力，音樂思維是形象思維的一種重要形式。音樂對人的大腦的啟發(fā)作用，主要是通過音樂對大腦右半球的刺激來實現(xiàn)，進而對人的精神狀態(tài)和意志心智產生潛移默化的影響，這種影響對人的創(chuàng)新能力的培養(yǎng)和塑造具有偉大的力量。
凡是杰出的科學家，都有很好的空間想象與形象思維能力。據(jù)統(tǒng)計，世界上多個領域的1000多位有杰出貢獻的人物中，百分之七八十都受過良好的音樂教育。愛因斯坦是杰出的物理學家，同時也是一位出色的小提琴手和鋼琴手，他對古典音樂有著濃厚的興趣和很高的造詣。1905年，他發(fā)明狹義相對論時，正是在彈鋼琴時突然靈感來臨，便連續(xù)工作了兩周而完成的。后來他曾說：“沒有早年的音樂教育，無論在哪一方面我都將一事無成”，他甚至認為“藝術使他比從物理那里獲得更多的東西”，“從藝術而獲得的想象力比知識更重要，因為知識是有限的，而想象力是無限的，并且是知識進化的源泉?！蔽覈茖W家錢學森也曾談到：“在我對一件工作遇到困難而百思不得其解的時候，往往是蔣英的歌聲讓我豁然開朗，受到啟發(fā)。這是藝術對科學的促進作用?！泵绹鴥汕Ф嗨髮W中，就有一千三百多所大學設有音樂學院和音樂系，因此，音樂藝術對人的精神境界的升華、思維方式的拓寬、想象力、創(chuàng)造力的開發(fā)有著不可低估的作用。
再次，大學生正處于身心發(fā)育趨于成熟的青春期階段，他們的世界觀、人生觀、價值觀還不夠成熟、穩(wěn)定，面對競爭日益激烈的社會，健康的心理品質對學生顯得尤為重要。我們可以通過欣賞音樂影響學生的情感，從而直接作用于他們的心靈，在音樂美感的愉悅和享受過程中，使情感得以升華，心靈得以凈化，產生一種潛移默化的精神力量。學生要獲得真正意義上的健康，就必須使其生理健康與心理、精神上的健康達到和諧統(tǒng)一。
基于以上校園音樂文化建設在高校校園文化中的作用，不少高校已經(jīng)明確提出了“崇尚品位”的校園音樂文化建設方向,在具體落實的過程中堅持“以音樂教育活動為龍頭,努力提高師生的音樂素養(yǎng)”的方向,積極開展音樂實踐活動，豐富校園文化生活。例如：開設音樂欣賞課、舉辦校園藝術節(jié)、進行愛國主義合唱比賽、校園原創(chuàng)歌曲大賽、建立各種形式的社團活動;舉辦高雅藝術、古典音樂進校園活動,邀請藝術家到校園與學生進行面對面的音樂藝術交流，組織合唱隊、舞蹈隊、銅管樂隊、交響樂團，運用各種表演形式給學生以自我表現(xiàn)的空間，達到認識自我、增強信心、滿足學生精神需要、開闊視野、促進學生全面發(fā)展。
領導行為與藝術論文篇四
隨著社會經(jīng)濟的迅速發(fā)展，人才作為一種可以增值的資源，在推動社會發(fā)展、提高生產力上起著至關重要的作用。從領導者角度出發(fā)，如何用好人、用對人，充分調動人才的工作積極性，則是領導者日常工作中必須考慮的問題之一。作為領導藝術中的一種，領導用人藝術是其選拔人才、使用人才的主要依據(jù)，同時也是做事成敗的核心所在。換而言之，講究用人藝術，能用人、會用人的領導者，才會胸襟開闊、不拘小節(jié)，以國家為重、人民利益為重，不計較個人得失，才會以包容之心，吸引廣大賢能，才會真正重視和關心人才。
一.選“才”依據(jù)。
面對知識經(jīng)濟時代的迅速發(fā)展，人才與用人單位之間呈現(xiàn)出供大于求的局面，對此，如何選出“出類拔萃”的人才，主要取決于領導的選“才”依據(jù)，具體分析如下：
（一）愛才之心。
作為一名黨員干部，在用人過程中，其根本前提在于具備一顆愛才之心，能夠將黨的事業(yè)與民族的千秋大業(yè)相聯(lián)系，只有這樣才能在用人中做到公正廉明、禮賢下士，吸引更多的人才為己所用。
（二）要知人善任。
作為領導用人藝術的最高境界，知人善任不僅關系著人才工作積極性的調動，同時還關系著下一步工作的順利開展。領導者在“善任”前，首先要“知人”，即了解自己的部下、關心自己的部下，對他們的特長及工作能力做出科學、準確的評估，同時結合著崗位需求，對其進行合理安排，以此來達到事半功倍的效果。
（三）要有容才之量。
領導在選撥人才的過程中，應須知用才不易、容才更難的道理。任何一個人才都有自己的優(yōu)缺點，優(yōu)缺點的突出是成正比的。作為一名領導者，在用人時除了站在各個角度接納不同的人才外，還要對不同性格的人才采取與之相符的領導方法，這就要求領導者要有海納百川的胸懷，有求才若渴的意識，善于營造一種才盡其用、寬松和諧的環(huán)境，一種干事成事的氛圍，團結一致，共同前進。
（四）要注重育人。
領導者要注重培養(yǎng)、教育現(xiàn)有的人才和潛在的人才。通過授權、增加工作難度、設定較高目標，給下屬提供一個鍛煉、施展才華的機會，可以增進下屬的才干，有利于培養(yǎng)干部；通過重用年輕人，在他們身上適當壓擔子，使他們在實踐中得到鍛煉，早日脫穎而出。
（五）有效激勵。
在調動下屬員工工作積極性的過程中，有效的激勵起著直接作用。一般來講，在常用的激勵方式中，可以將其分為精神激勵與物質激勵兩大類，在實際應用中，精神激勵與物質激勵應呈現(xiàn)出相輔相成的關系，領導者要將二者有機的結合，才能充分調動員工的積極性、能動性與創(chuàng)造性，從而最大限度的發(fā)揮人才的能力與潛能。
（六）適當?shù)谋頁P和批評。
表揚和批評運用的好，就能起到“表揚一個人，鼓舞一大批；批評一個人，教育一大片”的作用。運用的不好，就變成了“表揚一個人，打擊一大批；批評一個人，灰心一大片”的作用?？梢?，正確運用表揚和批評藝術是非常重要的。這就需要領導者多動腦思考，注意表揚和批評的方式、方法、時機、對象、場合和環(huán)境，并發(fā)揮語言藝術，巧妙地進行批評和表揚。
二.用“才”藝術。
（一）選賢任能的藝術。
面對高等教育的不斷普及，現(xiàn)代社會中人才濟濟、臥虎藏龍，領導者如何第一時間發(fā)掘這些人才，則需要具備選賢任能的用人藝術。首先，在日常工作中，要加強與下屬員工的溝通，在了解其生活及工作狀況后“知人善任”，在達到用人目的的'同時，還能有效的提高工作效率。
（二）用人之長的藝術。
清代詩人顧嗣協(xié)說：“駿馬能歷險，犁田不如牛；堅車能載重，渡河不如舟；舍長以求短，智者難為謀；生材貴適用，慎勿多苛求?！币馑际侵挥杏萌酥L，量才適用，才能發(fā)揮人的最佳效能。領導在用人時，應明確用人的核心在于“量才錄用，取其所長，避其所短”，結合著人才的優(yōu)勢與崗位需求，將人才安排在合適的崗位上，真正做到因事?lián)袢?、事得其人，只有這樣才能做到“人盡其才，才盡其用，事盡其功，將能而君不御者勝”的目的，在充分調動人才工作積極性、創(chuàng)造性的同時，還能避免人才的浪費，達到人盡其才的目的。
（三）用人不疑，疑人不用的藝術。
任何一名員工在開展工作時，都希望得到領導的認可與信任。而領導在使用人才時，也要充分信任自己選撥的人才，真正做到以誠待人、推心置腹，以此來換取同舟共濟、肝膽相照、共同進取。另一方面，古人常說“士為知己者死，才為知己者用”，從員工角度來看，領導的認可與信任，不僅能讓自己的自尊得到滿足，同時還能最大限度的發(fā)揮自己的聰明才智及工作積極性，在提高自己工作效率的同時，還能最大限度的實現(xiàn)自己的人生價值?？v觀人類用人史，凡是豁達、高明的領導者，在開創(chuàng)一代盛世的過程中，都能做到“用人不疑，疑人不用”，領導在用人方面，也應如此。
（四）合理授權的藝術。
依據(jù)我國黨章原則，任何黨員干部在工作中，在沒有經(jīng)過集體討論之前，是沒有權利對其管轄范圍內的重大問題做出處理決定，即便是在實行首長負責制的政府機構和企事業(yè)單位，領導人員也應結合著事件的大小，積極征詢、搜集同級干部及下級人員的意見，在綜合考慮后作出決斷，避免個人專斷的現(xiàn)象出現(xiàn)。然而針對一些緊急狀況，在特殊條件下，需要領導授權給員工，使其能夠面對突然問題時，第一時間做出決斷，避免問題的擴大化。這就要求領導在授權時，能夠處以公心，確保領導與下屬員工的共同利益趨于一致，在明確各自責權的基礎上，本著完成工作得原則，相互信任、彼此配合，最大限度的發(fā)揮自己的優(yōu)勢。與此同時，領導人員還應結合著下屬的實際能力，對所有干部的綜合工作能力進行科學分析與定期考察，在提高下屬人員工作能力的同時，還能把適宜的權利與責任授予最合適的人選。這樣做的目的優(yōu)勢主要體現(xiàn)在兩個方面，首先，領導與員工在開展工作時，能夠做到責、權、利分明，下屬員工在具備一定權利后，能夠增強自己的責任感與信息，工作效率可想而知；其次，可以把領導從雜務中解放出來，去考慮大政方針。這樣，雙方均可取長補短，相互促進。
總結：
綜上所述，在體現(xiàn)領導高超的領導藝術時，其核心依據(jù)在于該領導是否精通用人之道、能慧眼識人的能力，只有具備這些能力，才能在眾多人才中挑出真正為己所用的人才來輔助自己的工作。人才作為社會各個部門發(fā)展、前進的根本，這就要求領導者本著一切從實際出發(fā)的原則，從戰(zhàn)略角度出發(fā)，最大限度的發(fā)揮全體員工的個人價值，使其能夠積極的投入到今后的工作中。
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領導行為與藝術論文篇五
摘要：昆曲作為中國古典藝術的代表，2001年被世界教科文組織評為“人類口頭和非物質文化遺產代表作”。
如今這種美妙絕倫的戲曲藝術成為人類共同的瑰寶，本課題正是出于對這種傳統(tǒng)文化的珍愛，對昆曲審美特點予以探討，讓讀者更深刻了解昆曲這一藝術界的國寶。
關鍵詞：審美特點;戲辭;音樂;表演程式;舞蹈;意境幻化。
“良辰美景三生夢，姹紫嫣紅六百年”，昆曲之美，在于六百年滄桑歲月積攢的點滴。
它孕育、誕生、興盛到衰弱曲折迂回長達幾百年。
昆曲之美，在于歲月穿梭幾百年留下不滅的記憶，它的美已經(jīng)深入民族骨髓，成為一種不朽的印記，今天再聆聽和觀賞這種美妙藝術時依然能觸摸到歷史走過的溫度和歲月充實的厚度。
當代昆曲研究者周秦在《蘇州昆曲》中說到：“昆曲藝術之所以雄踞中國戲曲最高典范的至尊地位，不僅是因為明中葉到清中葉的全盛期蘇州戲班曾經(jīng)盛行京都，風靡天下，也不僅是因為清中葉到近代的衰變期在全國絡繹形成了眾多的昆曲支派”。
他把“而是……”留給了我們，于丹將昆曲之美歸納為：深情之美，夢幻之美，悲壯之美，蒼涼之美，詼諧之美，靈異之美，風雅之美。
本文卻從昆曲組成部分來分析它的審美特征，再來領略一次昆曲感人的魅力。
一、戲辭美。
從文學上看，戲劇文學應該屬韻文學的延續(xù)。
中國文學從《詩經(jīng)》，漢賦，到唐詩，宋詞，元曲的沉積，歷史大浪淘沙般將最精華的部分流進了元明的戲曲和傳奇，昆曲借中國傳統(tǒng)經(jīng)典劇本將自己打扮得如此大家閨秀，戲劇憑借昆曲的演繹更是將塵封在線裝書里古老唱詞鮮活成人們美好而永恒的記憶，據(jù)焦《劇說》中記載，明代名伶商小玲因自己心有所屬而事不得通，每演《牡丹亭》時投入感情太多，被里面唱詞感染而不可自拔，終在一次演出唱到“詩打并香魂一片，陰雨梅天，守的個梅根相見”忽然之間，淚流滿面，氣絕而亡。
這是故事經(jīng)過精到的唱詞表現(xiàn)，將感情夸大，把演員感染，產生強烈共鳴的結果。
昆曲唱詞里，有數(shù)不清的佳句廣為后人傳頌，湯顯祖《牡丹亭》中“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。
良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院……”“遍青山啼紅了杜鵑，那荼蘼外煙絲醉軟，那牡丹雖好，他春歸怎占的先……”“則為你如花美眷，似水流年……”這些或因化用前人詩句，或因表達劇中人感情有功，或因推動情節(jié)發(fā)展，或因服務人物塑造，但終因美，因包涵那道不清的幽怨，那淡淡卻永恒的憂愁而感染了人，把人間情，世間情演繹得萬分纏綿悱惻。
《西廂記》中“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉?總是離人淚……?！备且皇讘騽“娴摹队炅剽彙罚堇[“楊柳岸，曉風殘月”的孤寂和悲涼。
一出《送別》引的是宋人范仲淹《蘇幕遮》中的句子，表的是崔鶯鶯那對戀人不舍的情懷。
《長生殿》中李龜年的唱詞“唱不盡興亡夢幻，彈不盡悲傷感嘆。
抵多少凄涼滿眼對江山!俺只待撥繁弦傳幽怨……”。
長歌當哭，唱的是歷史的滄桑，國破家亡的沉重，人生無常歲月無情。
《牡丹亭》每出結尾用了四句詩，一共用到二百二十首前人詩篇里的句子來總結劇情。
這種包羅千萬，駕馭材料的能力非一般文化修養(yǎng)之人能夠辦到。
領導行為與藝術論文篇六
2.陜北民歌的藝術特色。
3.陜南民歌的藝術特色。
4.青?；▋褐乙?。
5.秦聲初探。
6.秦腔音樂特色。
8.長安樂鼓探究。
9.聲樂小組課利弊談。
10.如何構建合理的音樂課堂模式。
11.聲樂演唱發(fā)展多元化。
12.《xxx》作品分析及美學特點。
作曲家作品風格及特點。
14.(不同時期)某一時期聲樂作品風格特性。
15.戲歌初探。
16.高師聲樂教材民族化與本土化的回歸。
17.歐洲歌劇與中國戲劇的異同。
18.論歌唱中的legato。
19.論聲音造型與音樂藝術構思的表現(xiàn)。
20.談個性化聲樂技巧在歌唱藝術表現(xiàn)中的作用。
21.論歌唱呼吸的藝術運用。
22.共鳴訓練對聲樂技能發(fā)展的意義。
23.論歌唱情感的藝術表現(xiàn)。
24.試論良好歌唱心理的培養(yǎng)。
25.論歌唱中的緊張與放松。
26.論聲情并茂。
27.論字正腔圓。
28.論“十三轍”與歌唱的民族風格。
29.論民族聲樂藝術傳統(tǒng)的繼承。
30.試論五四時期中國藝術歌曲的音樂風格及演唱特色。
31.從中國歌劇的發(fā)展談歌劇的民族化。
32.試論民族歌劇音樂風格的構成。
33.淺談美聲唱法的民族化。
34.《某歌曲》的藝術處理與聲樂表現(xiàn)。
35.論宗教題材聲樂作品在歐洲傳統(tǒng)聲樂文化中的歷史地位。
36.簡述宗教題材聲樂作品的演唱風格。
37.德國藝術歌曲的特點及表現(xiàn)。
38.舒柏特藝術歌曲風格與演唱芻議。
39.淺談舒伯特藝術歌曲的音樂特征。
40.試論普契尼歌劇詠嘆調的藝術特征。
41.試論莫扎特歌劇詠嘆調的音樂風格。
42.試論合唱中色調與協(xié)調的辯證關系。
43.論童聲合唱訓練的特殊規(guī)律。
44.論指揮語匯在合唱藝術表現(xiàn)中的作用。
45.談變聲期的生理保護與聲樂訓練。
46.聲樂教學中技能教學法與形象教學法之比較。
47.聲樂集體課教學的問題與對策。
48.試論某歌唱家的演唱風格及藝術特色。
49.論歐洲藝術歌曲的風格及演唱特點。
50.如何將聲樂學習作為音樂文化的積累。
51.淺論合唱音色變化在作品中的具體運用。
52.淺談三聲部合唱作品在藝術師范教學中的適應性。
53.淺談中國合唱發(fā)展的群眾基礎。
54.淺談地域音樂特征在其民歌合唱作品中的表現(xiàn)手法及運用。
55.淺談演唱和聲性合唱作品時聲部音色的運用及要求。
56.淺談演唱復調性合唱作品時聲部音色的運用及要求。
領導行為與藝術論文篇七
通過水袖的教學，使學生擴展肢體的表現(xiàn)力，通過表演者的肢體實現(xiàn)不同力量、幅度的轉換，揮運水袖展示無限的形態(tài)美。
鍛煉學生身體內外各部分間的協(xié)調和配合的完美性。
讓學生在學習中接受人文精神和意蘊的熏染，在揮運中展現(xiàn)自我，放飛夢想。
談起水袖大家并不感到陌生，相傳關于水袖的舞蹈源于漢而盛于唐秩于宋元，而后水袖成為中國戲曲藝術中一種特技，在傳承兩千余年的今天，水袖是中國古典舞中重要的表現(xiàn)形式，它的運用繼承和借鑒了戲曲中獨特的形態(tài)、鮮明風格的表現(xiàn)。
隨著水袖自身的發(fā)展，其表現(xiàn)形式也逐漸脫離了戲曲表演的程式，更加注意水袖的舞動性。
在舞蹈語言中，水袖是舞者抒情達意的重要媒材，而今中國古典舞中水袖的運用在某種程度上已然凝結為中國古典舞的一個標志，使觀者望而即知此舞為何。
所以，水袖的運用是舞蹈表現(xiàn)中一項重要的手段，對于教學而言也是一門重要的訓練課題。
“翩若驚鴻，宛若蛟龍……仿佛兮若輕云之蔽月，飄搖兮若流風之回雪……”《洛神賦》中將飄逸清美的水袖特征一語點破。
這是水袖獨具的藝術語言，就傳承和發(fā)展這一部分而論，兩個重要的要素不得不提——即肢體力和表現(xiàn)力。
肢體力是水袖揮運的作用力，揮運的形態(tài)美是獨特的表現(xiàn)力，此兩者相輔相成、相生相容，通過肢體力的運用才能施展水袖獨特的表現(xiàn)力。
若水袖僅僅被局限于一種程式而言，這樣舞蹈語言表現(xiàn)出來的節(jié)律美反而流于形式，喪失自然而然的韻致。
在對于肢體力的訓練和表現(xiàn)力二者的關系而言，我認為，兩者間相互承載密不可分，水袖語言性成于肢體之力而流露于表現(xiàn)力，藝術語言承載著肢體形態(tài)和思想情感。
就水袖的教學而言，京劇大家王瑤卿講形體表現(xiàn)有三大要素：表情看眼睛、動作看水袖、身段看腳步。
由此可知水袖基本功是衡量表演者功夫深淺和藝術修養(yǎng)的一個重要方面。
雖說王瑤卿先生提出的觀點是針對戲曲表演而言的，但舞蹈表演亦同樣受用。
學校舞蹈基本功是培養(yǎng)藝術表演素養(yǎng)的重要途徑，教師在教學中傳授水袖的基本功能對學生日后成長具有十分重要的作用。
為此，在水袖教學中系統(tǒng)的教學方法能達到事半功倍的效果。
關于教學中肢體力的訓練可以分為以下幾點：
一、協(xié)調“三節(jié)”是外部力的轉換。
所謂“三節(jié)”即是肢體關節(jié)的“起、承、轉、合”的關系。
若以人體為喻，則頭部為稍節(jié)，腰腹部為中節(jié)，腳足為根節(jié);以臂膀為力，則掌指是稍，肘節(jié)為中，臂膀為根;下肢則以腳足為稍，膝關節(jié)為中，胯為根。
訓練稍、中、根節(jié)三者協(xié)調是形體動作的根本。
“三節(jié)”的規(guī)律表現(xiàn)為稍節(jié)起、中節(jié)承、根節(jié)合。
重點訓練中要求頭、腰、腳三段力量均衡，其次是腳、膝、胯的協(xié)調統(tǒng)一。
再次是腕、肘、肩的承接。
教學中要掌握各個部分的主次、力量強弱、幅度大小等關系。
是通過以局部練習為“點”，各個點熟練協(xié)調成“線”繼而成“面”。
水袖的教學方法是“由點擴面”、由簡到繁的循序漸進。
二、“六合”是揮運的關鍵。
“六合”以內外“三合”為分，內“三合”指：心意合、意氣合、神氣合;外“三合”則是手腳合、肘膝合、肩胯合。
心、意、神、氣的協(xié)調和交融是水袖的蘊涵，手、腳、肘、膝、肩、胯諸部的協(xié)調是展示水袖“長袖善舞”的韻美。
“六合”是相輔相成的整體，內外完美的協(xié)調是水袖自由揮運的關鍵所在。
三、律動是揮運的技巧“欲左先右、欲上先下、欲開先合”是訣竅，水袖揮運以律動來體現(xiàn)，律動體現(xiàn)為“相反而相成、相克而相生”。
“反襯勁”是修長水袖的用力點，逆向取勢可以產生千態(tài)萬狀的動態(tài)美。
四、“字”是基本形態(tài)。
所謂“字”形態(tài)是水袖練習的基本動作形態(tài)，單一的“字”是掌握水袖的入門基礎。
熟練掌握可以進行發(fā)展變化，不同角度、不同組合的訓練可以達到千變萬化的形態(tài)美。
總之，萬變不離其宗，單一的“字”形態(tài)是豐富姿態(tài)的母體。
形態(tài)練習仍然體現(xiàn)了由簡到繁、循序漸進的教學特點。
五、水袖的其它技法。
水袖除了掌握上述所論的基本要點外，還有撐、沖、揚、抖、挑、勾、撥、撣、甩等具體技法。
它們都是多種基本要點之間的相互協(xié)調、配合而產生的豐富性。
出袖、收袖、揚袖、繞袖、搭袖、撇花等技巧都要在教學中有所體現(xiàn)。
六、揮運的內涵。
個性是藝術的獨特魅力，學生在訓練水袖的靈秀、圓暢、飄逸、灑脫等方面感染性靈。
啟發(fā)學生從性格情緒等特殊性中發(fā)現(xiàn)自己，喜、怒、哀、樂是水袖表達內心的重要語言。
教學訓練中，重點強調“情”帶“動”，產生“纖腰弄明月，長袖舞春風。”
通過上述的方法進行具體教學，能使學生全面的了解水袖的藝術語言。
教學訓練讓學生掌握水袖的技巧，利用水袖的基本功訓練全面提升學生身體內外的藝術修養(yǎng)。
為學生進一步學習其他舞蹈打下扎實的基礎。
閩劇早期經(jīng)典劇目淵源流變簡論【2】。
閩劇又稱福州戲，起源于明末，誕生于古閩縣、候官縣，在福州十邑及寧德、三明、南平等部分縣市流行，是福建五大地方戲曲劇種之一。
到如今已走過了四百多年的歷程，一大批優(yōu)秀的閩劇作家，改編傳統(tǒng)劇目，編寫新戲，使這個古老的劇種依然充滿了生機。
下面試選取歷史最為悠久的三部經(jīng)典傳統(tǒng)劇目，探尋淵源，考證流變，梳理其在現(xiàn)當代的重要改編本及演出情況，并加以點評，以小見大，展現(xiàn)古老的閩劇在新時期的傳承與發(fā)展概況。
一、紫玉釵。
閩劇中流傳最久最廣的古典劇目之一。
作者相傳是清代乾嘉年間一位翰林，但姓名難考。
而經(jīng)《閩劇志》編輯部考證，疑為明末福州名士曹學佺所作。
故事取材于唐代蔣防所作傳奇小說《霍小玉傳》，繼承了它的悲劇精神，延續(xù)了癡心女子負心漢的模式，以悲劇結局。
主要劇情為李益客居長安，與霍王庶女霍小玉相戀，結為夫妻。
后李益回鄉(xiāng)探親，另娶望族之女盧氏。
霍小玉相思成疾，耗盡積蓄，無奈遣婢浣紗典當定情之物紫玉釵。
義士黃衫客知悉，義劫李益至霍宅，霍小玉業(yè)已病篤，見李哭訴其負心后氣絕身亡。
該劇批判了李益的負義，對無辜被棄的癡情女霍小玉以深切同情。
全劇情節(jié)人物都極其精簡，主題突出，以唱為主，在唱詞中敘事抒情，重點渲染了女主人公霍小玉在李益負心后的哀傷悲苦，曲詞華雅，哀婉動人。
其“曲文樂譜，在閩劇中均居最上乘”“其樂調淵穆淡遠，曲詞悱惻纏綿，較亂彈實有過之無不及”。
鄒有年有首題為《過石倉觀劇》的詩，記載了該劇演出時情景：“聲色傳詩篇，具有風人旨，神明約昭曠，吐辭斯遠鄙……作使皆名娟，攜來亦佳伎，情愛茍適場，何悔雞與雉。
”足見《紫》劇之優(yōu)美。
從閩劇音樂上看，它包括了全部基本的逗腔曲調，是逗腔音樂的典型作品，“凡童伶初習儒林，都拿《紫玉釵》一劇開蒙”“學習閩劇的人無不把它奉為圭桌，作為必學的課本”。
清光緒二年(1876年)前后，儒林班首演此劇，之后平講班相繼開鑼。
傳本有兩種，一是黃衫客先出場的福州集成堂本(1876年)和福州九慶堂本(1904年);一是洗紗先出場的折子戲。
最早為張晚青訂正的龔禮逸《紫玉釵》參校本(1932年)。
后有陳鶴章的修訂本(1944年)，及胡孟璽的.校訂本(1949年)。
此外還有評話本《紫玉釵》流傳。
嗣后，林步瀛參照福州評話本及折子戲唱詞改編的全本戲(1926年)，由閩班舊賽樂演出。
1952年，福建省閩劇代表隊按折戲排練，赴北京參加全國首屆戲曲匯演，并為大會作展覽演出。
1957年，劇作家陳啟肅據(jù)明代湯顯祖?zhèn)髌妗蹲镶O記》和閩劇傳統(tǒng)劇目《紫玉釵》福州九慶堂本，重新改寫成十二場全本大戲。
開頭列表交代時間、地點和人物。
將癡心女子負心漢的模式改為才子佳人相愛的模式，男主人公李益由負心變?yōu)閳载?，但仍保留了悲劇性結局。
悲劇主因由李益的負心，變?yōu)楸R太尉玩弄權勢，強拆散李霍，主題也因此改為批判強權邪惡勢力。
主要劇情變?yōu)樘聘唛T才士李益，與寒門霍小玉相愛喜結良緣。
新婚之夜，官差報喜，李益得中狀元，小玉擔憂李益出外做官夫妻分別。
因此，李益為謀留京任職，請盧太尉幫忙，未料到盧太尉卻看中李，欲招其為婿。
李婉拒后，盧太尉于是懷恨在心，公報私仇，計拆霍李，令李入贅盧府。
黃衫客俠義相助，李霍才得以相見并消除誤會。
盧太尉遣人追至霍家并脅迫李回盧府，混亂之中久病的霍小玉悲憤吐血，香消玉殞，最終悲劇收場。
改編本1959年由福建省戲曲巡回團閩劇代表隊排演，并赴京參加建國十周年獻禮演出。
二、間祭。
閩劇傳統(tǒng)劇目。
作者清咸豐生員邱慶禧。
根據(jù)鄭麗生《明清兩代福建戲曲作者考略》一文考證，此劇約作于光緒十二、十三年間(1886—1887)。
咸豐、同治年間的文儒班，演唱以《紫玉釵》為首的逗腔曲本，但唱詞過于典奧，不夠通曉，難以得到廣大普通市民廣泛接受。
針對此弊端，光緒初年，后起的達云霄、駕云天等12班劇組，改進唱腔，注重曲本的通俗化，《墦間祭》因此應運而生。
邱慶禧根據(jù)《孟子·離婁》里的一章“齊人有一妻一妾”編為戲劇，雜進“華周、杞梁之妻，善哭其夫而變國俗”一節(jié)，主要講述齊人好逸惡勞，卻常向妻妾夸耀他每日在富貴人家飲宴酣醉。
其妻懷疑，一日便跟尾隨其至東郭墦間，見齊人向祭墓人華周妻、杞梁妻甚至向守墓的墓客乞食，愿為孫子，恬不知恥，丑態(tài)百出。
而齊人回家依然厚顏夸說，其妻羞怒萬分，當面痛陳齊人丑相，勸誡其夫，令齊人幡然悔悟，誓言改過自新。
結局雖然有些倉促，流于俗套，但全劇不長，劇情集中緊湊，曲調以飏歌為主，唱詞道白，多為福州方言，頗多警句。
劇中華夫人與婢女春香的八段盤關調唱詞則雅俗共賞，清新明快，平仄和諧。
光緒十三年(1887年)在福州演出時，即深受歡迎，觀眾屢看不厭，歷久不衰，成為民國間閩劇、清唱的傳統(tǒng)劇目。
民國初長樂“汾溪鞠社”詩人劉仲珊、施子衡兩位聽曲行家觀后賦詩稱贊：“不向孟嘗門下游，吹簫也自算名流。
須知暮夜?jié)撣櫿撸繁I雞鳴更可羞”(劉仲珊);“富貴黃粱總一丘，眼前白骨昔王侯。
九泉涓滴容分惠，醉飽何須妻妾謀”(施子衡)。
福州著名文史學者、民俗專家、詩人鄭麗生先生將《墦間祭》與《紫玉釵》并舉，贊譽有加，稱為“窗下”劇本力作。
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領導行為與藝術論文篇八
音樂教師要不斷轉變教學觀念，營造樂學氛圍，培養(yǎng)小學生探究問題的意識。音樂課應該與學生的生活實際相結合，以興趣為中心，引導小學生個性健康發(fā)展，讓學生自主體驗和探究歌詞，開闊小學生的文化視野，鼓勵他們喜愛音樂，感受音樂。在教學新歌前，教師要帶領學生讀歌詞，分析理解歌詞內容，豐富學生的想象力，撥動學生的情感之弦，讓學生感受歌曲的內涵。如教學《閃爍的小星星》一課時，教師在學習歌曲之前，先領學生讀歌詞，促使學生、教師、文本和情感之間進行對話。讓學生按節(jié)奏朗讀歌詞，記住歌詞后，教師帶唱，學生模仿唱旋律，讓學生把旋律唱準，然后讓學生試著表演太陽和烏鴉的動作。讓學生想象月亮姐姐和小星星之間發(fā)生的故事，讓學生閉上眼睛想象乘坐月亮船飛上太空看到的景色。課堂煥發(fā)生命活力，引起師生情感共鳴。學生盡興品讀，讀得搖頭晃腦、如醉如癡，激發(fā)課堂活力。通過說、唱、演，幫助學生輕松理解記憶歌詞，初步學會演唱歌曲。在品讀中感受到星空的神奇，為學習歌曲延長做好恰當鋪墊。
在小學音樂課堂上經(jīng)常遇到一些膽小、愛面子、自卑感強的孩子，他們不敢在課堂上唱歌，更不敢表演，別人唱他們聽，別人演他們看。教師要多關注這樣的孩子，給他們一個微笑，送上一個贊美的眼神，對他們的點滴進步給予肯定和鼓勵，讓他們自主表演。用角色化的歌聲與表演增強學生的情感體驗，激發(fā)學生學習內驅力。自主表演是學生通過角色扮演的形式，把歌曲內容形象地再現(xiàn)給大家。教師要抓住小學生的注意力，善于摸索、分析小學生的心理，了解小學生的心態(tài)，不斷激發(fā)小學生學習音樂的熱情。在自主表演中理解歌曲內容，培養(yǎng)學生表演能力，張揚學生個性。如教學《小烏鴉愛媽媽》時，教師動情地說：“烏鴉媽媽受傷了，小烏鴉特別著急，希望媽媽盡快地好起來。它會怎樣照顧媽媽呢？它對媽媽說了什么、做了什么，注意用表演的形式體現(xiàn)孩子愛媽媽的深厚情懷?！睂W生小組合作進行表演。孩子用柔和的聲音、關切的眼神問媽媽還疼不疼了，給“媽媽”端水、喂藥，輕輕地拉好被角。孩子們的表演惟妙惟肖、情真意切。學生的表情是興奮的，忘記了疲勞，彰顯了表演魅力。自主表演時，學生分工明確，相互配合，積極努力，共同完成了表演任務，培養(yǎng)了學生的團隊精神，踐行了感恩教育。教師給學生提供了充足的時間、空間和相應的條件，讓學生全員參與、全程參與、全方位參與，提高小學音樂教學效率，促進學生良好發(fā)展。
總之，小學音樂教學是一門藝術，藝術是無止境的，需要教師不斷探索。教師要創(chuàng)設恰當?shù)慕虒W情境，激發(fā)小學生自主學習的興趣，讓音樂課堂動起來。實現(xiàn)師生互動，讓學生愛學、樂學，陶冶學生情操，不斷提高課堂教學效率，讓小學音樂課堂精彩不斷。
領導行為與藝術論文篇九
陶瓷雕塑的空間占有形態(tài)是一種具體的表現(xiàn)形式，有浮雕和圓雕兩種。不管是浮雕還是圓雕都是借助于陶瓷雕塑的語言形態(tài)來體現(xiàn)出雕塑家的感情思想及意識形態(tài)的。圓雕是陶瓷雕塑的主要空間占有形式，是一種完全立體的陶瓷雕塑藝術品。它主要是借助雕塑內部的實體連接和自身的重心，使其敦放在地面上或者是空間臺座上，這樣可以使居民從四面八方觀賞到雕塑藝術品。圓雕較大的一個優(yōu)勢是它既能以一個獨立的立體形式出現(xiàn)，也能夠與其他藝術品相互結合，作為一種建筑的附屬物件而出現(xiàn)。這種空間狀態(tài)上的獨立性使得圓雕藝術家可以根據(jù)實地需要，多角度、多層次的對其進行雕塑、刻畫。居民也可以根據(jù)自己喜歡觀賞的角度來接近圓雕并仔細觀賞或者是近距離的觸摸。圓雕制作過程較為旋動，設計較為游動。因此，有利于游客環(huán)繞式的欣賞，也有利于圓雕開放式的進行放置。在對圓雕進行造型設計時，既有單獨式的，也有組合型的，正是這種豐富多變的擺放形式給人們帶來了視覺上的效果。浮雕相對于圓雕而言，具有不同。浮雕一般是依附在某些建筑物上而得以存在，作為被依附物的一種裝飾品。在觀賞浮雕時，也要在特定的角度上進行欣賞，具有較為獨特的藝術價值。浮雕的立體感和空間感主要是通過起伏不一的凹凸面來形成或明或暗的錯覺感來體現(xiàn)的，其感光面和轉向面都不同。浮雕表現(xiàn)的是“在真實性的可視空間上的一種假象”。當浮雕借助于特定的燈光照射時，其營造出來的氣氛效果更好。當然，在具體的空間藝術美方面，不管是浮雕還是圓雕都能夠以一種極其生動的形象表現(xiàn)出來。在具體的實踐過程中，圓雕和浮雕往往是搭配使用的，其空間占有形式上往往是以浮雕作為裝飾背景，以圓雕來進行有力的塑造。只有圓雕與浮雕在空間占有形式上的有效結合才能使雕塑藝術表現(xiàn)出更加完美的空間美。
2陶瓷雕塑的主要空間藝術特征。
陶瓷雕塑是民族和時代特征的反映，是物質文明與精神文明的一種特有的文化形式。隨著我國雕塑文化的不斷發(fā)展進步，陶瓷雕塑作品不斷出現(xiàn)許多生動的動物形象，賦予其鮮活的表情動作。不僅給這些人物形象和動物形象鮮活的藝術美，還提升了陶瓷雕塑作品的.整體藝術感染力。筆者認為，陶瓷雕塑的主要特點有以下幾點：
（1）陶瓷雕塑的空間自由性與作品功用審美性的完美結合。
在當今社會，陶瓷雕塑的主導功用及實用性功能逐漸增強，審美性逐漸弱化。審美性的弱化也從另一方面體現(xiàn)出現(xiàn)代人們對自由及簡單生活的追求。陶瓷雕塑在現(xiàn)代社會中較為常見，也較為接近人們的日常文化生活，不論是大型宗教儀式還是日常生活中的儲蓄生活用品，都可以見到雕塑作品在空間上的自由和靈動性。
（2）陶瓷雕塑特殊的表現(xiàn)性。
傳統(tǒng)陶瓷藝術與現(xiàn)代的陶瓷雕塑有所不同，相對而言，現(xiàn)代雕塑更加強調氣勢與神韻的追求，而對細節(jié)方面的刻畫則顯得不再那么重要了。陶瓷雕塑家往往在雕塑的過程中會給人以一氣呵成的藝術感，并賜予藝術品以靈魂。雕塑藝術家根據(jù)自身的真實體驗以及對真實物象的理解感悟，通過添加藝術效果，最終以藝術雕塑的方式自由體現(xiàn)。因此，這種陶瓷雕塑特殊的表現(xiàn)性就體現(xiàn)在現(xiàn)代陶瓷雕塑家以明快而又夸張的手法，將事物的具象和神韻凸顯出來，使觀賞者在欣賞過后回味無窮，具有較高的藝術價值。
（3）陶瓷雕塑平實的動態(tài)美。
隨著陶瓷雕塑藝術的不斷發(fā)展，我國的陶瓷雕塑作品也表現(xiàn)出了更多的動態(tài)美和平實美。在進行陶瓷藝術品的雕刻時，藝術家往往以雕塑的靜態(tài)之美來呈現(xiàn)給觀賞者以動態(tài)的感覺。一千個觀賞者就能從雕塑中品出一千種體現(xiàn)，感受隨心而變，帶給欣賞者以豐富的想象空間。這使得雕塑藝術家在進行創(chuàng)作的過程中，就能使得觀眾與設計師、雕塑家達到情感上的共鳴。
3陶瓷雕塑的空間藝術美。
陶瓷雕塑以空間為載體來表現(xiàn)美感，陶瓷藝術的空間感是無形的也是無限的。陶瓷雕塑依托空間，以空間為其存在的主要要素，通過不同形式的形體限制來表現(xiàn)出無限的空間形態(tài)。陶瓷雕塑通過這種空間與形態(tài)之間的相互結合來體現(xiàn)出雕塑的藝術效果，通過空間的運用來體現(xiàn)藝術形體。陶瓷雕塑利用形體給觀賞者形成直觀的視覺效果，而形體又通過空間來表現(xiàn)出藝術效果。因此，陶瓷雕塑的空間美是要先認識到其形體才能到達最佳的審美效果的。陶瓷雕塑的空間美，美在它既可思又無形。人們不僅在實際生活中努力打造生活空間，并且在藝術品中得以活化和拓展。通過雕塑這一藝術品，使人們對空間美的認識更加充分，陶瓷雕塑借助于其獨特的優(yōu)勢，使空間美更加獨立、無形。陶瓷藝術品空間美的產生，得益于兩個方面。一方面是由于陶瓷雕塑藝術品本身的材質特性，使得作品所用的黏土在燒紙前后都具有不確定性和可預見性，這給予陶瓷藝術品以足夠的想象空間；另一方面其空間美來自于藝術品本身給人思維和環(huán)境氛圍的遐想空間?？臻g美是陶瓷藝術品的重要組成部門，是其主題的重要體現(xiàn)。陶瓷雕塑外在的空間要與周圍的物質環(huán)境相適應，其內在的空間則又要與雕塑本身的內涵相吻合。正是由于陶瓷雕塑巧妙的對空間藝術的運用，加上藝術品本身形體的結合，使得陶瓷雕塑在整體上獲得了意想不到的藝術效果。
4結語。
陶瓷作品的藝術空間美是一種感受、一種內心的體驗，是人們借以緩解緊張生活的良藥。陶瓷雕塑在空間藝術上具有得天獨厚的優(yōu)勢，其不僅具有外在的空間層次美，還具有內在的內涵美。雕塑家通過不同的構成形式，營造出一種神秘的空間氛圍，達到截然不同的藝術效果。要充分體驗出雕塑的藝術空間美，需要在深入理解的基礎上，科學而又合理的認識陶瓷雕塑的內在空間與外在空間之間的關系，最大限度的發(fā)揮藝術品的美感，并進一步繁榮發(fā)揚我國悠久的陶瓷雕塑藝術。以上是本人的粗淺之見，由于本人的知識水平及文字組織能力有限，文中如有不到之處還望不吝賜教。
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領導行為與藝術論文篇十
摘要：互動藝術是觀眾參與作品的一種藝術形式，以現(xiàn)代科學技術為支撐，結合藝術化的表現(xiàn)形式，呈現(xiàn)出多樣化的互動藝術作品?；铀囆g并不是簡單的藝術與技術的疊加，而是更好的利用技術傳達作品的理念，讓觀賞者從被動的欣賞作品到主動參與作品，體會作品。本文從分析互動藝術的特征出發(fā)，探究互動藝術的變化發(fā)展及如今互動藝術的發(fā)展現(xiàn)狀和趨勢，審視互動藝術特有的藝術魅力。
關鍵詞：互動藝術；技術；交互。
1、認識互動藝術。
（1）什么是互動藝術。互動藝術是讓觀賞者親身體驗參與的藝術作品，是傳感技術，電子藝術和互聯(lián)網(wǎng)藝術相結合的多元化藝術。在互動藝術作品中，“互動”即為創(chuàng)作者、觀賞者及作品中事物的互動?；铀囆g的表現(xiàn)形式受到觀賞者的影響，甚至觀眾也能成為作品的其中一個部分?；铀囆g作品可通過感應器讓參與者的行為動作使作品做出相應的回應。通過這種形式參與者便有了選擇的權利，同時與作品有了對話交流的過程。
（2）互動藝術的特征?；铀囆g的表現(xiàn)形式是多種多樣的，它是創(chuàng)作者的創(chuàng)意及理念與現(xiàn)代科學技術相結合的產物?；铀囆g最鮮明的特征就是交互性，強調觀賞者與藝術作品相互溝通，共同參與?；铀囆g最大的特征就是藝術與技術的結合，互動藝術以多媒體技術、電子技術、信息技術等現(xiàn)代科學技術為支撐，讓觀賞者通過走動、觸摸、動作、發(fā)聲等方式親身參與到互動藝術作品中，不僅能夠使觀賞者更深刻的理解作品和創(chuàng)作者意圖，而且能引起更多人的關注。
2、互動藝術的發(fā)展歷程。
（1）思想轉變推動互動藝術發(fā)展。從六十年代開始，人們不在滿足于傳統(tǒng)的藝術作品傳遞的精神交流表現(xiàn)形式，而是開始尋找一種藝術作品與觀賞者能夠更為活躍的聯(lián)系，想要改變傳統(tǒng)藝術主體與對象之間單向線性的傳播方式，形成雙向帶有交互性質的整合傳播藝術表現(xiàn)形式。早在1957年馬賽爾·杜尚在他的書中就寫到“一個創(chuàng)作活動不是由所有藝術家單獨來完成的，因為觀眾會建立一種對于作品和外部世界在辨認上和他的鑒定解釋上的聯(lián)系，通過進一步增加他自身的想法繼續(xù)促成創(chuàng)作活動”，“這是觀眾來創(chuàng)作的作品”。特別是1962年在于拜多·依考的著作中提出了“開放式的作品”這一觀念，一種觀眾參與的意識逐漸開始蘇醒。創(chuàng)作者開始希望作品離開展廳、畫廊，同時也出現(xiàn)了能讓更多的人接觸到的街頭藝術，并且以集體創(chuàng)作、共同參與的方式創(chuàng)作了大量的作品，是更多的觀賞者逐步的參與到藝術作品中。并且，在六十年代初產生的激浪藝術闡釋了另一種藝術思想，倡導拋棄傳統(tǒng)的藝術觀念，確認了互動媒介的重要存在，確認了觀眾和表演者的娛樂性而取代高雅的現(xiàn)代藝術的嚴肅性和神圣性，確認了日常生活中簡單的和習慣性的事情和行為與藝術的內在聯(lián)系。在同一時期出現(xiàn)的行為藝術也推動了交互藝術的發(fā)展，此時的藝術家以自己的身體為基本材料的行為過程中，通過藝術家的自身身體的體驗來達到一種人與物、環(huán)境的交流，同時經(jīng)由這種交流傳達出一些精神內涵，營造出觀者與藝術家的精神共鳴，他們講求一種身體與精神之間的存在關系。這些新興的觀念與藝術形式與互動藝術都有著千絲萬縷的聯(lián)系。
（2）技術發(fā)展開拓互動藝術空間。從六十年代起，藝術家的創(chuàng)作引進了計算機工具，利用計算機技術所呈現(xiàn)的效果為藝術家創(chuàng)作增加了新的靈感，為藝術的設計創(chuàng)作打開了一種新的空間。藝術家利用計算機程序代替?zhèn)鹘y(tǒng)工具進行藝術創(chuàng)作，不斷地探索技術所能為藝術創(chuàng)作帶來的無限可能。藝術作品中運用靜態(tài)與動態(tài)圖像的結合，文字與聲效配合等多種元素，運用裝置或網(wǎng)絡等多種方式來表現(xiàn)、發(fā)展、保存。九十年代后，隨著新媒介、新材料的開拓和其他數(shù)字技術的發(fā)展，互動藝術逐漸被推到大眾面前。數(shù)字技術的不斷發(fā)展使互動藝術作品的形式更加多樣化，觀賞者參與互動的方式種類也越來越多。目前，互動藝術作品運用的主要技術是圖像、聲音處理的相關技術以及捕捉人體動作及相關信息的傳感技術?；铀囆g一直不斷的運用各種新興技術探索創(chuàng)新觀賞者與作品之間的交流互動，使觀賞者不斷走入作品，從觀賞者與作品的被動互動，到讓觀賞者按照自己的意愿選擇某種途徑探索作品的主動互動，最后使觀賞者自己可以隨意控制所加信息的適應互動，成為作品的參與者來完成與藝術作品的互動。正如比爾·維奧拉所說“技術構成了任一藝術性活動的一把鑰匙。這同時是一種方法和一個障礙用以表達我們的創(chuàng)作想法。這種壓力是完全地對任一件藝術作品至關重要的。”
3互動藝術的應用與展望。
互動藝術是借鑒了藝術和運用技術方法結合實踐的綜合體，同時體現(xiàn)了藝術蘊含的美和技術創(chuàng)造的美。但互動藝術并不是簡單的藝術與技術的疊加，而是更好的利用技術傳達作品的理念，讓觀賞者從被動的欣賞作品和虛無的精神享受到主動參與作品和身臨其境的體會作品，借助高科技、新媒介、音樂等各種元素，既發(fā)揮了結合了藝術的優(yōu)勢，又創(chuàng)作出新的藝術表現(xiàn)形式。對于互動藝術的觀賞與理解是視覺、聽覺、觸覺全方位的理解體驗，這種更加直接的切身體驗存在與人機互動之中，從而使人們在觀賞交互藝術作品時獲得更深刻、更強烈的互動體驗，產生更加強烈的興趣。如柏林藝術家sweza利用二維碼做了一個街頭卡帶錄音機項目。將手機掃過海報上收音機的二維碼后，用戶可以把自己的智能手機變成卡帶機的一盒磁帶，從一張錄音機海報上演奏出音樂來。如今，更多的藝術家們現(xiàn)在開始利用最新科技讓他們的作品變得更加互動，與周圍的人和環(huán)境產生更多的聯(lián)系。這些新的互動作品制造出更為復雜的互動關系，很多互動藝術存在于街道及人群聚集的地方，而正因如此，作品顯得更加真實。如eyebeam涂鴉實驗室（graffitiresearchlab）的作品，創(chuàng)作者利用數(shù)字投影與大樓互動，作品利用點繪畫系統(tǒng)，通過亮起的窗戶生成畫作，觀眾可以在街道上觀看作畫的過程。又如來自lummo的作品lummoblocks將“俄羅斯方塊”投影在公共廣場的巨型屏幕上，玩家可以通過在廣場上的走動來移動和翻轉方塊，路過的人們看到方塊高壘起來，大概也會十分想要參與這項游戲吧。也有許多創(chuàng)作者讓文件分享來到了街頭，你可以在任何地方發(fā)現(xiàn)usb的存在，任何公共場所的洞和縫隙都成為交換文件的地方——mp3，你沒寫完的小說，藝術作品等，每個人都可以下載你留下來的東西。而這一切正是互動藝術作品內涵的高科技所實現(xiàn)的，是互動藝術與傳統(tǒng)藝術表現(xiàn)上的最大區(qū)別，也正是互動藝術所特有的吸引力。然而互動藝術的美感并不是簡單的靠技術來支撐，互動藝術作品是觸及人們心靈的，延伸到參與者的意識與思想，互動藝術的美是涉及思想深處的，有不可預測的影響力，給人新的思考?；铀囆g作品以裝置硬件為基礎，結合相應的技術所達到的特有的交互效果，使其在很多領域都有較為廣泛的應用。如在各類展覽中的應用、虛擬現(xiàn)實中的應用以及人工智能和網(wǎng)絡傳播等等。
隨著科學技術的高速發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)應用的不斷更新必然會對互動藝術產生巨大的影響，互動藝術作品的創(chuàng)作也有了新的高度，呈現(xiàn)出更多的表現(xiàn)形式和交互功能，為藝術家的創(chuàng)作開闊了視野，同時也帶來挑戰(zhàn)。這就需要設計者運用其獨特的設計思維和創(chuàng)作理念進行創(chuàng)作設計，相信更多的互動藝術作品能夠在更多的領域得到應用。
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領導行為與藝術論文篇十一
摘要：中華民族歷史源遠流長，迄今為止已有五千多年的發(fā)展歷史，在長期的改革與發(fā)展過程中，民族聲樂藝術美學特征十分鮮明，作為中華民族藝術的重要組成部分，民族聲樂藝術的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)出多元化態(tài)勢，不拘一格的表現(xiàn)形式將中華民族歷史發(fā)展規(guī)律刻畫得淋漓盡致。基于此，本文重點探究了中華民族聲樂藝術的美學特征，旨在對中華民族聲樂藝術美學進行系統(tǒng)、全面的研究，為聲樂藝術美學發(fā)展奠定堅實基礎。
關鍵詞：民族聲樂藝術；美學特征；探究。
21世紀作為中華民族聲樂藝術發(fā)展與創(chuàng)新的黃金時期，其美學特征愈加鮮明，一方面凝結著無數(shù)聲樂藝術作家的勞動成果；另一方面集中了中國人民艱苦奮斗、勤勞勇敢的智慧與結晶。通過對中華民族聲樂藝術美學特征的研究與探析，我們能夠從中了解和掌握民族聲樂藝術的自然特性和美學特性，有利于傳統(tǒng)中華民族聲樂藝術的科學轉型和深度創(chuàng)新，其意義深遠而重大。
1、中華民族聲樂藝術的內涵闡釋。
中華民族聲樂藝術從不同的層面分析，其內涵有所不同。從廣義層面而言，中華民族聲樂藝術大致可以被劃分為三類：一是戲曲演唱；二是曲藝說唱；三是民歌演唱。從狹義層面而言，所謂的中華民族聲樂藝術，實質上指的是符合新時期的民族聲樂，也就是所謂的富有當代特色的民歌演唱，與傳統(tǒng)的民族聲樂存在必然關聯(lián)，均富有民族特色和民歌氣息，其藝術審美理念完全一致。中華民族聲樂藝術不但完全繼承了中華民族傳統(tǒng)藝術文化元素，而且融入了西方藝術文化元素，其歌唱形式與傳統(tǒng)民族聲樂藝術稍有差異?？梢哉f，中華民族聲樂藝術具備兩面特性，一方面擁有中華民族傳統(tǒng)藝術文化氣息；另一方面具備西方聲樂藝術文化氣息，可謂是兩者的統(tǒng)一、集合體。
2、中華民族聲樂藝術的美學研究的重要性。
中華民族聲樂藝術發(fā)展初期，受到傳統(tǒng)文化的影響和制約，其活躍程度并不高。然而，儒家、道家等學派十分重視民族聲樂藝術，并將其作為自身道德修養(yǎng)的一部分，由此將民族聲樂藝術上升到了美學層面，從美學角度出發(fā)，進一步深化改革，提出民族聲樂藝術改革和創(chuàng)新的新思路。［1］新中國成立之后，隨著改革開放、對外開放步伐的加快，中華民族聲樂藝術的美學特征逐漸被顯現(xiàn)出來，并作為中華民族聲樂藝術的基礎特征之一，從美學層面而言，中華民族聲樂藝術顯得更加符合時代發(fā)展特性，并且與西方聲樂藝術一脈相承，能夠有機統(tǒng)一、結合起來。因此，中華民族聲樂藝術的美學特征極其重要，作為中華民族聲樂藝術實現(xiàn)跨越式發(fā)展的基石和保障。
3、中華民族聲樂藝術的美學特征。
3.1中華民族聲樂藝術的情感美學特征。
美學作為研究人類意識、知覺和情感的一門多元化學科，聲樂同樣是洞察人類情緒的一門藝術學科，自古以來，二者之間的關聯(lián)十分緊密，共同豐富著人類的情感世界。《樂記》作為中國古代音樂的記載范本，部分內容闡述了音樂對人類情緒的影響作用，認為音樂是由人類根據(jù)自己的情緒所創(chuàng)作，也是反映人類情緒的一種主要工具。［2］音樂作為聲樂藝術的核心組成部分，與詩詞結合起來，實現(xiàn)了聲樂藝術的多元化和多樣性，聲樂藝術實質上就是對人類情感世界的真實寫照，也是人類情感美學特征的重要體現(xiàn)。聲樂藝術之所以魅力無限，正是由于其具備兩個主要因素：一是聲音；二是情感。前者即就是來自音樂中的聲音，通過演唱者口中所傳遞出來的聲音；后者就是音樂、歌曲中涵蓋的復雜情感要素，包含了創(chuàng)作者的創(chuàng)作情緒和生活情感等。聲樂藝術的情感美學特征同時擁有抒發(fā)情感、傳遞感情的作用，作為創(chuàng)作者抒發(fā)情感和傳遞感情的主要途徑之一。也就是說，創(chuàng)作者在聲樂創(chuàng)作過程中，將自己的情感要素、復雜情緒融入其中，達到藝術美學的高度，觀眾在聆聽音樂的過程中，可以感受到創(chuàng)作者此刻波瀾起伏的情緒和多元化的情感要素。中華民族聲樂藝術發(fā)展過程中，受到西方聲樂藝術美學特征的深遠影響，逐漸形成了聲情、詞情、曲情等美學特征，這些美學特征與中華民族聲樂藝術創(chuàng)作息息相關，極大豐富著中華民族聲樂藝術創(chuàng)作手段，凝練出中華民族聲樂藝術潛在的情感美學要素。
3.2中華民族聲樂藝術的創(chuàng)造性美學特征。
中華民族聲樂藝術除了具備情感美學特征之外，還作為一種具備創(chuàng)造性美學特征的藝術綜合體。中華民族歷史悠久，民族聲樂藝術在長期的矛盾斗爭和方式轉型過程中，逐漸積累起了創(chuàng)造性美學特征。也就是說，中華民族聲樂藝術始終處于創(chuàng)造過程。新世紀的中華民族聲樂藝術，在傳承中國傳統(tǒng)民族聲樂藝術的基礎上，發(fā)揮出了當代民族聲樂藝術的美學特征，一方面在學習傳統(tǒng)民族聲樂藝術；另一方面在創(chuàng)造新的民族聲樂藝術。與此同時，在傳承民族聲樂藝術的同時，不斷學習和借鑒西方發(fā)達國家和地區(qū)的聲樂藝術，可謂是“古為今用、洋為中用”，不僅符合傳統(tǒng)歷史發(fā)展規(guī)律，而且呈現(xiàn)出鮮明的時代特性?！肮艦榻裼谩⒀鬄橹杏谩弊鳛楫敶腥A民族聲樂藝術創(chuàng)造性美學特征的主要表現(xiàn)方式。首先，古為今用是當下中華民族聲樂藝術在作詞、譜曲、歌唱過程中，完整繼承傳統(tǒng)中華民族聲樂藝術固有特點，通過學習和借鑒傳統(tǒng)中華民族聲樂藝術中的精華思想和創(chuàng)作技巧，來豐富當今中華民族聲樂藝術，突出創(chuàng)造性美學特征；其次，洋為中用是新時期中華民族聲樂藝術作品創(chuàng)作過程中，不斷學習和借鑒西方發(fā)達國家和地區(qū)的先進經(jīng)驗、創(chuàng)作技巧，取其精華、去其糟粕，結合我國基本國情和民族聲樂藝術發(fā)展特點，將西方國家和地區(qū)民族聲樂藝術作品中有用的東西拿出來，融入中華民族聲樂藝術作品創(chuàng)作過程中去，以此來豐富中華民族藝術創(chuàng)作手段，突出中華民族藝術創(chuàng)造性美學特征，最終實現(xiàn)與西方聲樂藝術相接軌。
3.3中華民族聲樂藝術的現(xiàn)代性美學特征。
十一屆三中全會以后，中華民族聲樂藝術走出國門。然而，在走出國門，實現(xiàn)現(xiàn)代性美學特征的過程中，中華民族聲樂藝術作品要符合中華民族傳統(tǒng)歷史風格，符合中國當下基本國情和民族聲樂藝術創(chuàng)作理念，在此基礎上，學習和借鑒西方發(fā)達國家、地區(qū)的民族聲樂藝術作品創(chuàng)作理念與創(chuàng)作技巧，堅持傳統(tǒng)與借鑒齊頭并進。與此同時，中華民族聲樂藝術要繼續(xù)傳承和發(fā)揚中國傳統(tǒng)民族聲樂藝術典范，始終堅定不移地走中國發(fā)展道路，在不忘本的基礎上，有選擇性、有針對性的對待西方聲樂藝術文化。唯有此，方可取得實質性的藝術創(chuàng)作成效，突出中華民族聲樂藝術現(xiàn)代性美學特征。21世紀以來，中華民族聲樂藝術發(fā)展速度十分驚人，其國際地位日益提升，已然成為國際民族聲樂藝術領域中的主力軍。究其原因，取決于中華民族聲樂藝術鮮明的美學特征，充分提升了中華民族聲樂藝術的美學高度，呈現(xiàn)出了情感美學、創(chuàng)造性美學和現(xiàn)代性美學特征，完全符合中國傳統(tǒng)民族聲樂藝術發(fā)展態(tài)勢和國際聲樂藝術創(chuàng)新軌跡。隨著國際文化藝術的進一步發(fā)展和革新，中華民族藝術在傳承傳統(tǒng)民族藝術創(chuàng)作方法的同時，不斷學習和借鑒西方發(fā)達國家和地區(qū)的聲樂藝術創(chuàng)作技巧，豐富了中華民族聲樂藝術創(chuàng)作方法，實現(xiàn)了中華民族聲樂藝術創(chuàng)作方法的多元化和多樣性，最終有利于中華民族聲樂藝術國際地位的提升和美學特征的集中體現(xiàn)。
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領導行為與藝術論文篇十二
1927年，在國民政府大學院院長蔡元培等人的支持下，中國近代著名的音樂教育家肖友梅，創(chuàng)建了我國近代第一所國家級音樂高等學府，上海國立音樂院（后改名為國立音專），上海國立音樂院是我國近代聲樂教育史方面唯一的中國自辦音樂院校，在中國近代音樂史上具有里程碑的意義。在中國近現(xiàn)代音樂史上，許多著名的聲樂教育家都畢業(yè)于該校，上海國立音樂院建院初期，蔡元培親自兼任院長，幫助肖友梅主持該院的初期組建工作。1928年以后，肖友梅才親自擔任代理院長、院長。肖友梅擔任代理院長以后，親自督導聲樂教育工作，在當時，上海國立音樂院聘請了許多中、外著名的頂級聲樂教師，在聲樂教學方面，成績斐然。1928年，蕭友梅找到周淑安，希望她能擔任學院的音樂教導主任，在蕭友梅的誠意聘請之下，周淑安欣然應允。當時，學院的小提琴組、鋼琴組主任都是外國人擔任，由一位中國女性來擔任聲樂組主任，大大出乎別人的預料，周淑安的名聲，在學院產生了很大的轟動，引起了眾多學生以及老師的關注。周淑安上任聲樂組主任后，不負眾望，以淵博的學識，旺盛的精力以及極大的工作熱情，超負荷地工作著。周淑安工作積極，一絲不茍，她除了教聲樂主科外，還指導學生視唱練耳學習，同時，在舉辦音樂會時，還擔任合唱指揮。除此之外，周淑安還出任學校的音樂聯(lián)系指導，為了提高學生的音樂水平，在學生進行音樂表演時，周淑安還主動為學生做音樂伴奏。在很多音樂會的比賽場合，都會看到周淑安伴奏的身影。周淑安的精心教學，開闊了學生的藝術視野，充實了學生們的學習內容，學生可以從不同角度、不同視野，了解聲樂藝術作品，她的辛勤勞動，不僅增強了學生們學習聲樂的興趣，還大大提高了學生們對聲樂的理解能力。周淑安不僅注重教學，還注重理論研究，在學貫中西的基礎上，周淑安還悉心研究傳統(tǒng)戲曲，認真學習民族戲曲的美學原則，在教學過程中，她仔細研究民族戲曲的特殊表現(xiàn)手法，追求聲樂藝術的民族藝術氣韻和中國藝術意境。她誨人不倦的育人精神，獲得了眾多學生的贊譽，也為她贏得了良師的美名。對于學生音樂天賦的挖掘方面，周淑安也有著獨到的見解，她知道怎樣挖掘學生的音樂潛力，在教學過程中，周淑安不僅認真負責，還善于循循善誘、因材施教。她對每個學生的學習狀況都了如指掌，學生中誰的聲音太粗，誰的鼻音太重，誰音調不準，誰又容易跑調，周淑安都心知肚明，她根據(jù)學生的自身特點，有針對性地進行指導，主動挖掘學生音樂天賦，為每位學生規(guī)劃不同的音樂學習計劃。她耐心地為每一位同學指點迷津，不斷提高學生們的音樂素養(yǎng)。周淑安自身的天然音質不算美，并且聲樂教學時的音量也不夠飽滿，但是，她能夠堅持刻苦訓練，彌補自身先天之不足，同時，加上她掌握相當豐富的文獻資料，對音樂的深刻理解，還是在聲樂藝術教學中，做出了突出的成績。周淑安教的許多學生，都有一個共同的優(yōu)點，就是吐音咬字十分清楚。周淑安的教學十分嚴謹，她一直用科學態(tài)度對待聲樂藝術，就算是演唱外國歌曲，也是一絲不茍“，以字行腔”，她堅持“以字行腔”的教學原則，連外籍教師都贊賞不已。
二、周淑安對中國現(xiàn)代聲樂發(fā)展的影響。
周淑安不僅具有極高的敬業(yè)精神，而且愛生如子，體恤自己的學生。其中，著名音樂家胡然先生以及女歌唱家、音樂教育家唐榮枚先生都曾經(jīng)受到周淑安的關心和照顧。胡然先生自幼喜歡音樂，學習用功，但是家境困難，為了節(jié)省車費，胡然先生每天都要徒步上學，但是他的家離學校很遠，即使坐車還要半個小時，周淑安了解到這一情況后，為胡然買了一個季度的車票。而這個票錢相當于周淑安一個月的工資，后來，音樂學院聘請到俄國籍男低音歌唱家蘇石林擔任聲樂老師，周淑安立即領著胡然先生去見蘇石林，她以學生前途為重，讓胡然轉到蘇石林班上繼續(xù)學習，而正是這次機會，造就了胡然先生成為我國近代音樂界的男高音歌唱家，并且胡然先生繼承了周淑安的教育思想，創(chuàng)建了湖南音樂專科學院，成為了著名的音樂教育家。周淑安重點體恤的'學生中，還有一位名叫唐榮枚的學生，周淑安了解到唐榮枚家境清寒，交不起學費，就找到校長說明情況，申請?zhí)嘏茦s枚每學期只交1/3學費，由于周淑安的精心關照，唐榮枚在學業(yè)上取得了很大的進步，后來成為著名的現(xiàn)代音樂藝術家、女歌唱家、音樂教育家，被稱作“延安夜鶯”。
周淑安與肖友梅等老一輩音樂家們，共同開創(chuàng)了中國現(xiàn)代聲樂藝術，為中國現(xiàn)代聲樂藝術的繁榮發(fā)展奠定了堅實的基礎。周淑安的一生，對中國聲樂藝術教育的發(fā)展做出了杰出貢獻，她不僅和肖友梅等老一輩音樂家們，共同開創(chuàng)了中國現(xiàn)代聲樂藝術，還培養(yǎng)了大批音樂骨干和聲樂藝術人才。20世紀40年代，中國聲樂界“四大名旦”中的郎毓秀、喻宜萱、張權都是她的高徒，著名音樂家、女歌唱家唐榮枚，杰出的聲樂教育家胡然，以及聲樂藝術家洪大琦、勞景賢、孫德志、呂驥等都曾經(jīng)接受過她的教誨；她的教學不僅質量高，而且學生進步快。學生身上存在的聲樂問題，周淑安幾個星期便迎刃而解。由于周淑安教學質量高，并且?guī)煹赂呱?，受到了學生們的普遍尊敬和愛戴。周淑安將一生的精力投入到我國的現(xiàn)代聲樂教育事業(yè)，她教學態(tài)度認真負責，在聲樂藝術教育方面有著自己獨到的見解，她誨人不倦的育人精神，獲得了眾多學生的贊譽，她為中國現(xiàn)代聲樂藝術教育的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻，她的品德和學識，受到了人們的高度稱贊，她的事業(yè)和誨人不倦的教學精神，在一代代學生中延續(xù)，對中國現(xiàn)代聲樂的發(fā)展產生了深遠影響。
領導行為與藝術論文篇十三
摘要：研究動畫藝術創(chuàng)作對薩滿文化傳承的重要意義，從作品入手，在研究薩滿文化的起源和內涵的基礎上，深入挖掘薩滿文化的特點和精髓所在，把理論應用于實踐，創(chuàng)作具有薩滿文化內涵的動畫原創(chuàng)作品，利用動畫這種特殊的表現(xiàn)手段，研究和推廣薩滿文化，從根本上做到對薩滿文化的延續(xù)和傳承。
隨著科技的發(fā)展和觀眾欣賞水平的日益提高，人們對于動畫片的要求也日驅增高，目光不僅僅停留在影視作品的觀賞性上，更追求于影片的文化內涵，所以各國的藝術家們，都開始立志于尋找既能提高作品的文化內涵，增加影片的娛樂性，且又能最大化增加影片的經(jīng)濟價值的方法。藝術家們發(fā)現(xiàn)，把民族文化融入到藝術創(chuàng)造中，不僅僅能夠很好的宣傳本國的傳統(tǒng)文化，使作品有一定的文化背景，同時，又有堅實的觀眾群，降低了作品的推廣難度，增加了其經(jīng)濟價值。如今，民族文化儼然成為了各國推廣自己的名片，也成為了各種藝術表現(xiàn)的代名詞，所有的文化產業(yè)都想以民族文華為基礎宣傳和推廣自身品牌。影視作品中，薩滿文化作為民族文化的一部分，對于藝術創(chuàng)作的影響是巨大的。把薩滿文華融入到動畫作品中也成為動畫行業(yè)中重要課題。
一、薩滿文化藝術的歷史起源。
原始薩滿文化藝術，是遠古的先人們與大自然博弈時創(chuàng)作和積累下來的經(jīng)驗，更可以說是一種生存的智慧，是人類和自然共同生存和進步過程中的一種總結性的文化，是遠古先民們特有的美感和靈性的文化遺留。在遠古時代，先人們對于自然和宇宙的認知較少，對于自然災害的抵御能力也較低，所以人們容易把把自己的個人意愿與信仰結合，認為生老病死和欲望的滿足都依靠于神的旨意。在漫長的歷史時期，人們信仰古老的文化宗教——薩滿教。薩滿被人們認為是北方民族的精神信仰，堅信他能將人的愿望與意志相互傳達。人們借此來表達內心的愿望和期許，是一種精神上和感情上的寄托。
二、薩滿文化的內涵。
1、薩滿文化是原始文化和北方民間文化的共同產物原始先民們對于自然和宇宙所表現(xiàn)出來的敬畏之心，從而不斷的探索和發(fā)現(xiàn)，形成了薩滿教特有的文化觀。從史學的角度看，薩滿的一些唱詞、神話記載了大量的民族起源、風土人情、文化交流的信息，在薩滿祭祀過程中，音樂、舞蹈貫穿始終，用北方民間的音樂和舞蹈，通過自己的表達方式，表現(xiàn)對于神的敬畏之心和記錄文化信息。2、薩滿的觀念傳承北方民族精神之魂薩滿強調集體意識，在過去時代北方民族的靈魂所在。那個時期大家都講究集體意識至上、個人服從集體，弘揚了集體精神和頑強的生存意識。滿族的先世女真族，建立渤海地方政權、建立金，最后建立了清代統(tǒng)一政權。是薩滿集體意識的集中體現(xiàn)，所以我們說，薩滿的觀念是傳承北方民族的精神之魂。3、薩滿是人們崇拜大自然的一種集中體現(xiàn)北方人民在不斷探索和發(fā)現(xiàn)大自然神奇奧秘的同時，把自己對大自然的喜愛和尊敬之情寄托在薩滿文化中，把自然視做生命的起源，是人與物賴以生存的母親。自然給予了他們光和熱，給予了他們生活所必須的食物，他們對于自然的感情是向上的，故而薩滿是一種正面且積極的文化體現(xiàn)。
三、原創(chuàng)動畫短片《薩滿鼓》中薩滿文化人與自然的和諧共存。
薩滿文化博大精深，但是其中的對大自然的崇拜和希望與大自然和諧共存的理念是薩滿文化的主要精神支柱，是先人們對于自然的敬畏之心，是不斷探索大自然以后，經(jīng)驗的總結，是人類智慧的升華。
(一)崇拜和敬畏大自然是薩滿文化的核心。
人類作為大自然最優(yōu)秀的產物，在不斷的探索和發(fā)現(xiàn)中，人們認為，人類可以和大自然和諧共處，相互依賴且相互并存，以薩滿文化中的崇敬自然的樸實的崇拜觀念為基準，創(chuàng)作作品《薩滿鼓》，作品中薩滿神化身變作鷹、鹿、熊、鹿、魚五位神靈，在人們遇到災難時，為人們祛除災禍，成為了人與自然的保護神。隨著時間的推移，對于神的崇拜深入人心，更加依賴人們信仰的神明，是人類美好愿望的實現(xiàn)者。
(二)體現(xiàn)人們期望遠離災難，向往和平的美好愿望。
黑暗籠罩著大地，人們彷徨失措，此時，閃電閃過，飛鷹破空而出，薩滿神降臨，鼓聲震天，薩滿神伴隨鼓聲舞動，世界變得明亮而又溫暖，人們開始高呼，一起舞動身體，之后薩滿又化作一只雄鷹、野狼、雄鹿與海魚后，拯救了自然災難中的人類。驅趕災難，是和平的象征，給人們帶來安定。
(三)作品體現(xiàn)薩滿的核心文化觀念。
薩滿藝術充滿了無窮的神秘性，受薩滿世界觀的主宰，其中的動物和植物，是人類與自然溝通的使者，作品《薩滿鼓》很好的詮釋了薩滿的世界觀。
1、敬畏自然的力量作品《薩滿鼓》源于舊石器時代，無可預測的自然環(huán)境，危險時刻發(fā)生，但是那時的人類生活和生產基本上都依賴于大自然，自然的饋贈人們無可替代，自然的災害又不能避免。所以人們崇拜于自然的博大的同時，也更加敬畏它。當人們遭遇災難時，會因為恐懼而變得手足無措，從而需要精神崇拜來支撐信念，薩滿鷹神的出現(xiàn)，給予了人們想要的，賴以生存的能量，他舞動太平鼓，給人們帶來了希望，人們有了這樣的信念支撐，對于自然的崇拜，才能更好的和自然相互依存。
2、圖騰崇拜圖騰崇拜是原始人類在捕獵的情況下，見識了動物或者植物的能力，崇拜于動物或者植物的神奇力量，希望與它們一樣，充滿力量，無所畏懼，人們開始把這些動物或者植物看成自己精神的寄托，尋找能夠代表本民族的圖騰象征，希望自己可以與圖騰上的動植物一樣，變得勇猛無畏。薩滿被看做是人類信息的傳達者，是與神明傳達自己愿望的使臣。鷹有高超的飛行技巧，擁有令人敬畏的外形和強悍的捕獵手段，所以薩滿被稱為鷹的化身，可以完成人與神溝通的重大使命。作品《薩滿鼓》的故事背景來自于滿族創(chuàng)世神話《天宮大戰(zhàn)》，是阿布卡赫赫命令神鷹從天空飛來，用翅膀上的羽毛給人類帶來的光和熱，帶來了生存的希望，最后鷹是薩滿的第一護衛(wèi)神。在薩滿教中把鷹看做是火、光明、生命的象征，因此，滿族有崇拜鷹的傳統(tǒng)，并且把鷹作為民族的圖騰文化加以崇拜。至今在滿族薩滿隆重的祭祀中，依然有鷹、熊、鹿等醒目的民族圖騰作品，他們被人類看做是人類的信仰，是人類崇拜的具象的圖騰文化，具有特殊的文化涵義。
四、運用動畫這樣的特殊表現(xiàn)形式促進薩滿文化的傳承。
(一)薩滿為代表的傳統(tǒng)民族文化融入動畫藝術創(chuàng)作中。
薩滿教是一種融合了戲劇、音樂、詩歌和寓言的神圣綜合藝術。薩滿文化中包含了品種繁多的薩滿舞蹈和感染力極強的薩滿音樂。在薩滿祭司活動中，薩滿舞蹈和音樂的結合，氣勢恢宏，有很好的渲染效果。通過動畫的藝術形式表現(xiàn)薩滿文化，是對薩滿文化新的詮釋，是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化完美結合的產物，動畫的表現(xiàn)形式多樣，且不受環(huán)境和制作的限制，能夠更為玄幻的詮釋薩滿神明的意境。
(二)通過動畫特殊的表現(xiàn)手法，創(chuàng)作富有薩滿文化的原創(chuàng)動畫作品。
薩滿教神話故事是人類社會初期階段意識形態(tài)的產物，其中最為著名的創(chuàng)世神話《天宮大戰(zhàn)》、《尼山薩滿》等。這一類創(chuàng)世神話故事向我們展示了在宇宙中，是如何創(chuàng)造天地，創(chuàng)造人類的。講述了宇宙開始，善與惡，真與假，生與死，明與暗的交疊?！短鞂m大戰(zhàn)》中宏大雄闊的氣勢，天真質樸的想象，鮮活生動的語言，優(yōu)美動人的情節(jié)，擁有著自己獨特的藝術魅力。隨著社會文明意識的提高，又有一系列的優(yōu)秀作品出現(xiàn)，例如：《紅羅女》、《兩世罕王傳》、《金兀術傳》等。薩滿的寓意明確，且具有很強的文化指向性，內容深邃，在薩滿文化中有很多奇幻的寓言故事，可以把這些神話故事利用動畫這種富有張力富有表現(xiàn)力的藝術手段表現(xiàn)出來，創(chuàng)造一系列富有薩滿文化的原創(chuàng)動畫作品。
五、結論。
薩滿文化最為我國的一項傳統(tǒng)的民族文化，在我國北方有著深厚的群眾基礎，是推動人類發(fā)展進步的信念支撐，是北方民族信仰的開始，是先人們對于自然和宇宙的不斷探索的精神和智慧的結晶，是我們北方民族文化的重要組成部分。由此可見，薩滿文化是一個民族的文化核心，其中音樂和舞蹈的表現(xiàn)形式，可以很好的融入到動畫創(chuàng)作中，且動畫的表現(xiàn)形式多樣，制作的過程中受限的部分較少，利用動畫的這一特性，將薩滿文化和動畫創(chuàng)作相結合，能夠創(chuàng)作出不一樣的藝術效果，是動畫創(chuàng)作和民族文化相結合的全新嘗試。
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領導行為與藝術論文篇十四
中國剪紙藝術在我國古老的民間藝術長河中留下了光輝的足印，它從最樸素的鄉(xiāng)土氣息中走來，帶著泥土的芬芳照亮了中國民間藝術的殿堂。在我國各個地區(qū)，由于文化傳承的不同，體現(xiàn)出不同的藝術特點，北方地區(qū)的粗獷豪放，南方地區(qū)的柔美細膩，不同的剪紙類型，給予人們不同的藝術美感。最具代表性的包括陜北、江南、山東等地區(qū)的剪紙藝術。在此，筆者將對陜北三邊地區(qū)剪紙藝術特色作一淺顯論述。
三邊地區(qū)指陜北北部的定邊、安邊、靖邊三地，與隴東、寧南同屬黃土高原丘陵溝壑區(qū)，北接毛烏素沙漠和鄂爾多斯草原，屬溫帶半干旱季風氣候區(qū)。隨著人們的開墾及戰(zhàn)爭的影響，該地區(qū)植被狀況不斷惡化，森林面積不斷縮小，是全國水土流失最嚴重的地區(qū)之一。獨特的地理位置、封閉的地理環(huán)境、深厚的歷史背景使這三個地區(qū)在文化上擁有著自己獨特的個性，三邊地區(qū)的剪紙藝術也正是在這樣的環(huán)境下，包容了我國南北地區(qū)以及少數(shù)民族文化中的諸多因素，表現(xiàn)出獨特的藝術魅力。本文從剪紙藝術的創(chuàng)作技法、創(chuàng)作題材以及其濃厚的地域性特點三方面進行探討。
一、創(chuàng)作技法。
三邊地區(qū)的剪紙藝術主要以刻為主、以剪為輔。紙質選擇上沒有特殊要求，一般采用普通紅紙即可，這種紙適宜窗花、墻面裝飾等普通粘貼處。當然也有特殊情況下的特殊用紙，如在祭神活動或是喪葬活動中，需用浸過色水的毛邊紙(紙錢用紙)，剪一些表現(xiàn)祈福消災的畫面。主要創(chuàng)作過程有以下五步：
(一)縫合。
根據(jù)圖案需要，剪取相關大小的紙張，以10～20張為一沓，將其邊緣縫合，可以用訂書機訂，一般情況下，年長的民間藝人通常用納鞋底用的針將這些紙整齊地縫在一起。
(二)壓紙。
這些縫合在一起的紙張會稍顯不平整，剪紙藝人會用炕石或重物壓在其上方，直到紙張平整，易造型為止。
(三)印模。
三邊地區(qū)剪紙都有存在時間很久的剪紙模板，這些模板多是由上一輩人流傳下來的，當然在流傳的過程中也會出現(xiàn)一些新的變動。首先，將模板用水固定在壓好的紙上；然后，用煤油燈的煙熏貼有模板的紙的一面，直到在紙上熏出模板的紋飾；最后，去掉模板，紙面上就出現(xiàn)了要刻的圖案。
(四)刻花。
將熏有圖案的紙壓放在用動物油脂和炕灰混合構成的墊子上，用單片斜刀頭的刀尖，按照紙上的圖像進行創(chuàng)作，創(chuàng)作者要用力到位，仔細雕琢才能將圖案表現(xiàn)得清晰明了。
(五)修剪。
刀刻后的花紋有其不完善之處，比如人或動物的毛發(fā)、衣服裝飾的細微之處等，用剪刀將其修改，自然、渾厚的剪紙就完成了。
二、創(chuàng)作題材。
三邊地區(qū)剪紙的題材主要包括吉祥圖案、戲劇人物、山水風景、花鳥蟲魚、十二生肖等，這些題材都源于民間，是存在于人們生活中的真實再現(xiàn)。與其他地區(qū)不同的是，因地域原因又增加了具有自身文化特質的題材，如革命題材、陜北民歌的故事畫面和極具該地區(qū)特色的勞動場面。
(一)革命題材。
在陜甘寧革命根據(jù)地迅速傳播在傳播過程中由于藝術表現(xiàn)手法的特定性使革命題材剪紙藝術又充滿了不同的生趣。常見的三邊地區(qū)革命題材剪紙有《夫妻識字》、《騎白馬掛洋槍》、《送郎參軍》(見圖1)、《兄妹開荒》、《白毛女》、《五哥放羊》等。
(二)民歌題材。
陜北民歌是陜北地區(qū)特有的一種文化現(xiàn)象，最初從勞動號子中衍生，經(jīng)過人們的加工創(chuàng)作，成為今天的演唱形式，其唱詞和表現(xiàn)內容都是反映現(xiàn)實生活的，題材也多源于民間，三邊地區(qū)作為陜北地區(qū)重要的文化搖籃，民歌自然在該區(qū)域廣泛傳播。民間藝術是相互影響與滲透的，民間藝人也通過自己的想象與民歌中的故事情節(jié)結合，創(chuàng)作出表現(xiàn)民歌內容的剪紙作品。
常見的題材有表現(xiàn)男女愛情的《清水水玻璃隔著窗子照》、《世上只有妹妹好》、《淚蛋蛋泡在沙蒿蒿林》(見圖2)，表現(xiàn)婚嫁題材的《嫁女歌》，表現(xiàn)革命新題材的《喜在臉上笑在心》等，這些民歌題材給剪紙藝術注入了多樣性與靈動性。
(三)勞動題材。
三邊地區(qū)的人民勤勞質樸，他們靠自己的雙手種田犁地、放牧收割，勞動是他們生活中所必須的。也正是因為勞動，他們才有收獲，即使是在艱苦的自然環(huán)境下，他們也一直用他們的堅強和勤勞與自然做著抗爭，民間剪紙就是他們生活的一面鏡子。在農閑時，婦女們會拿起手中的剪刀，將平日里她們勞動的場面表現(xiàn)出來，剪紙是她們生活習慣的一種，但卻正因為這種習慣，使那些看似普通的勞動場景變?yōu)橐环錁啡谌诘漠嬀?。常見的勞動題材有放牧、打場、紡線(見圖3)、搓麥粒、犁地、挑水等。
三、風格特點。
三邊地區(qū)的剪紙藝術充滿了濃郁的地方色彩，無論是人物的外觀衣著還是富有特色的背景裝飾，都使我們看到了這種剪紙藝術所特有的魅力。除以上專門提及的幾種個性鮮明的表現(xiàn)題材之外，在其創(chuàng)作風格上又具有很強的包容性與傳承性。
該地區(qū)剪紙有別于陜北其他地區(qū)粗獷、不拘小節(jié)的風格，它在保存了自身具有的北方少數(shù)民族遺留的文化之外，還融入了許多江淮地區(qū)細膩溫柔的感覺，兩種文化因素匯聚在一起，使得黃土高原的雄渾與江淮地區(qū)的陰柔結合而誕生出這樣一個民間藝術的瑰寶——三邊地區(qū)剪紙藝術。
(一)簡單細膩的技巧。
三邊地區(qū)剪紙最大的特色不僅僅是它具有地方特色的表現(xiàn)畫面，而且其中的裝飾紋樣具有簡約而不簡單的魅力。在看似笨拙、輪廓簡單的人物或動物造型中，總會出現(xiàn)細膩的裝飾紋樣，使畫面變得生動清新。
1.線條細膩。
三邊地區(qū)剪紙畫面都由細線條構成，這種細線條使得畫面干凈利落，并具有立體感；回環(huán)纏繞的細線條不會使畫面顯得輕浮，反而更加靈動。靖邊剪紙能手華月秀的剪紙作品，使我們清晰地看到了細膩的線條在剪紙中的藝術美感。如《猴子撈月》(見圖4)中那些細線條的樹木與枝葉，同連成環(huán)狀的塊面的猴子形成了鮮明的對比，正是這樣的對比，使得畫面主體突出，有一種虛實相得益彰之感。
2.流蘇式(鋸齒式)裝飾。
流蘇式(鋸齒式)裝飾紋樣是三邊地區(qū)剪紙藝術中的又一特色，無論是植物枝葉還是動物毛發(fā)，都有一種特定的(流蘇式)鋸齒狀紋樣作為主要裝飾，在當?shù)乇凰追Q為“抖毛毛”。盡管在西北其他地域的剪紙中也有這種類似的裝飾，但多數(shù)顯得笨拙粗糙，不會像三邊地區(qū)這樣整齊分布且細如針尖，很好地突出了物體的特點和生命力。
二)南北文化的結合。
三邊地區(qū)自古以來就是多民族聚居地，其文化因素深深影響著這個地區(qū)。三邊地區(qū)人們冬季著衣以羊的皮毛為主，《漢書·匈奴傳》中記載匈奴服飾：“自君王以下，盛食畜肉，衣其皮革?！庇纱丝梢?，匈奴文化對其產生的影響。三邊地區(qū)還有頭上扎羊肚手巾的習慣，據(jù)《舊唐書·黨項傳》載：“男女并衣裘褐，仍披大氈。”這些都是由游牧文化轉化過來的。該地區(qū)人們的飲食習慣以蒸煮為主，手抓羊肉、羊雜碎、炒米、炒面等為特色飲食，與蒙族的飲食文化相同，這些長久以來的生活習慣使三邊地區(qū)人們的身上有一種樸實與謙和，但并未丟棄馬背民族高傲的天性，所以在他們的剪紙藝術中，亦有這種樸實的內涵。同時，江淮文化的進入，又帶來了太多的細膩柔美，這使得三邊地區(qū)剪紙藝術呈現(xiàn)出一種容納南北的藝術特色。
吉祥圖樣、人物、動植物是剪紙作品中經(jīng)常表現(xiàn)的題材，但南北方的表現(xiàn)手法卻截然不同。三邊地區(qū)將兩種不同地區(qū)的表現(xiàn)技法結合于同一畫面中，既有北方的大氣，又有南方的細膩。筆者選擇南北方各具代表性的剪紙，即江淮地區(qū)民間剪紙代表的安徽剪紙和黃土高原文化區(qū)域的民間剪紙代表安塞剪紙，予以比較說明。
1.吉祥圖案。
吉祥圖案是民間藝術中最普遍與恒久的圖樣。安徽剪紙中的吉祥圖案輕盈并且棱角分明，清新自然；安塞剪紙中的吉祥圖案圓潤飽滿，一如黃土高原人民的那種憨厚感；而三邊地區(qū)的吉祥圖案則在表現(xiàn)輕盈之感的同時，將線條的分明感與體積的塊面感合二為一，虛實表現(xiàn)得當，仍不失將一種富貴華麗感表現(xiàn)出來，在這種華麗中，也包含著北方人們所特有的樸實感。如通常所見的鳳凰圖案，安徽剪紙中的鳳凰儼然是鳥中之王的姿態(tài)，翎毛飄逸，卓爾不凡；安塞剪紙中的鳳凰厚重感十足，盡顯富態(tài)之儀；三邊地區(qū)則將二者鳳凰的特點盡收其中，王者的頭冠，莊重大氣的尾部造型，盤旋動感的儀態(tài)，使得畫面在傳達富貴繁榮之意的同時，更多了些和諧平靜的氣息。
2.人物圖案。
人物圖案是最能代表一個地區(qū)文化特征的紋樣。江淮地區(qū)的人物嬌小溫柔，黃土高原地區(qū)的人們魁梧直率，表現(xiàn)在剪紙藝術中，突出了他們文化中的細膩與奔放，尤其是將他們生活中的模樣真實地展示出來。安徽剪紙人物造型簡單，服飾裝飾復雜，這與民間流行的染織布藝有關；安塞剪紙多突出人物的造型及動作，使畫面情節(jié)清楚，衣物裝飾簡單，僅以線條表現(xiàn)真實服裝的特點；而在三邊地區(qū)的剪紙作品中，我們不僅能看到人物的動作與造型，而且對人物的服飾裝飾著重刻畫，將南北剪紙藝術中的簡繁，通過其細膩的線條表現(xiàn)在一起，構成了三邊地區(qū)剪紙的特定樣貌(見圖5)。
3.植物圖案。
植物亦為剪紙中很常見的圖案，它們時而獨立存在，時而作為裝飾與其他題材一同出現(xiàn)。在植物紋樣的表達上，南北兩地也有著各自的藝術語言。安徽剪紙中的植物造型多以寫實的方式剪裁，從花朵到植物的莖、葉，都通過極其細膩的手法表現(xiàn)，宛如古代工筆畫中花卉圖樣的再現(xiàn)。而安塞地區(qū)的植物類剪紙都采用了抽象夸張的表現(xiàn)技法，往往將植物與動物表現(xiàn)在一起，或是做以變形，使植物本身的物理特征弱化。與這兩個地方的剪紙藝術相較，三邊剪紙中的植物造型既有寫實的成分，同時又兼有夸張變形。如剪紙荷花，在形象地表現(xiàn)荷花造型的基礎上，又給荷花的花莖邊緣增添了一些“抖毛毛”的裝飾紋樣。這種邊緣的裝飾，看起來不很合理，但正是這種不客觀的裝飾意味，才使得三邊剪紙在表現(xiàn)柔情的花草時顯出一種北方民族的豪邁。
4.動物圖案。
動物在民間美術中總是會被人們冠以一些美好的寓意，關于此類題材的剪紙作品樣式繁多、風格各異，但每個地域總有其獨特的藝術視角。南北方剪紙藝術中的老鼠，均被賦予“多子”的內涵。安徽剪紙中的老鼠古靈精怪，有一種抽象的表現(xiàn)意味，身體上裝飾有復雜的圖案；安塞剪紙中的老鼠在保持其固有的老鼠外形外，雜糅進了夸張的成分，但多以一種簡單樸素的造型出現(xiàn)，多了一份北方地區(qū)特有的淳樸；在三邊地區(qū)的剪紙老鼠圖像中，老鼠多以寫實的方式出現(xiàn)，真實地塑造了老鼠的外部特征以及它精明的特點。與安徽剪紙一樣，其身上裝飾有復雜的花紋，使得吉祥意味突出(見圖6)。
根據(jù)以上對比研究，三邊剪紙藝術中充滿著南北方剪紙文化中的很多方面，無論是技法還是裝飾，都體現(xiàn)出南北剪紙的綜合性特點，這種綜合性使得三邊地區(qū)剪紙在其固有的北方民族的大氣和張揚中兼有了江淮地區(qū)的清新靈動。
四、結語。
綜上所述，三邊地區(qū)剪紙集歷史性、生活性為一體，不僅題材鮮明、個性突出，更重要的是它將不同地域的文化表現(xiàn)整合在同一畫面中，樸素中兼具大氣，同時洋溢著清秀典雅之感。
然而，這種充滿文化結合性、本土發(fā)展性的民間藝術，正在一步步走向沒落，當這個貧困的地方開始有了石油資源作為生活支柱之后，原本樸素的生活、質樸的內心，就離這里人們的生活越來越遠，而剪紙這樣一個心靈藝術的再現(xiàn)者，則慢慢被塵土所遮掩。盡管有部分學者已經(jīng)注意到這一地區(qū)剪紙文化的獨特性，但由于資料的欠缺等因素，均不能進行深入的研究，這就使得該區(qū)域的剪紙藝術在時代進步的大流中日趨淘汰。在這種情況下，關于研究陜北文化的學者或是關于非物質文化遺產保護的機構，應該對三邊地區(qū)的剪紙藝術多做詳盡研究，尤其是在本土文化中兼有江淮地區(qū)文化因素的方面，這樣才能使得這種民間藝術不會隨著地區(qū)經(jīng)濟的過快發(fā)展而出現(xiàn)不平衡現(xiàn)象，也會使三邊地區(qū)剪紙藝術走得更遠。
領導行為與藝術論文篇十五
很多小學老師有這樣的發(fā)現(xiàn)：當自己的學生走進社會后，對老師更有感情的不一定是那些原本學習最好、自己最疼愛的學生，能成就事業(yè)的也不一定是那些成績好的學生。這是一個非常普遍的現(xiàn)象。這個現(xiàn)象告訴我們什么呢?這個現(xiàn)象告訴我們教育是一個漫長的過程。有明顯的滯后性。現(xiàn)在表現(xiàn)不好、成績不好的學生未來未必不能成材。所以，不要急，現(xiàn)在的成績不一定代表學生未來的發(fā)展。所以不要急，教育是“慢藝術”。慢慢來，只有能促使學生可持續(xù)發(fā)展、科學發(fā)展的，才是最好的教育。
我們看到名師、大師上課都是不急不躁，張弛自如。而課堂上老師很忙，滔滔不絕，又講又演又唱的，那些再好的設計、再多的花樣，只能是老師的表演、表現(xiàn)而已。課堂應是學生的舞臺。這樣，我們才能上得輕松。學生也才能學得愉快。當然，講得容易，做起來真的很難，正所謂“旁觀者清，當局者迷”，想面面俱到，反而會顧此失彼。其實，如果一天能上一兩節(jié)感覺好的課，讓學生有進步，老師就可以開心一整天，偷偷地哼上幾句歌。一個老師如果能因為自己的學生而快樂，這就是職業(yè)的幸福感。職業(yè)的幸福感是一個老師最根本的幸福，是名利所無法代替的。否則，這一職業(yè)只是謀生的手段而已。
從幼兒園到大學，最忙最累的是小學教師。特別是小學語文教師，他們的課堂教學是最為復雜的。研究來，研究去；實踐來，實踐去，即便你教了一二十年了，還要不斷地學，不斷地變。沒有辦法坐享其成，一勞永逸。全中國又有世界上最龐大的小學語文教研隊伍。那么多人在寫論文，那么多人在研究課堂教學，一不小心就會落后。還有不時的.課改，不時換的課標，讓人必須不斷地充電與更新觀念。真是要馬不停蹄，沒有多少喘氣的機會，沒有機會放慢自己的腳步。可是，就是這份急躁，往往使我們很難擁有一顆平靜、放松的心。
不說大師，就是名師也需要天分，如果大家都很容易達到，那就不稀罕了。很多人就是努力了一輩子也沒達到，所以要找準定位、認準目標、把握時機。至少你得是一位稱職的教師，那就無愧了，因為你一直在努力。要相信自己。要有自己的想法，不要人云亦云，隨波逐流，結果迷失了自己。要長得像自己，活得像自己，做得像自己，這樣也不枉此生。
教育是慢的藝術。急功近利、掠奪式、應試的教育，也許還無法評價對下一代的影響。但學生們一定過得很不開心，他們不會有真正快樂的童年。路遙知馬力。我們希望祖國的駿馬都是千里馬。但即便不是千里馬，學生也沒有過錯，我們應該尊重他們?，F(xiàn)代國人的思維方式是以取勝為榮。這是可悲和可怕的。其實，這世上本沒有永恒的勝。三十年河東，三十年河西，事物往往都在輪回交替，得失成敗不必喜也不必悲。偶爾把心情放慢下來，梳理梳理，把腳步放慢下來，打理打理。畢竟，有時因為自己的急躁，而傷害了孩子，自己的心情也很不好受。
教育是“慢藝術”。我們一定要不時提醒自己慢點，再慢點，走好、走穩(wěn)每一步。慢慢地，一切都會好起來，總應相信明天會更美好!
領導行為與藝術論文篇十六
學前教育作為幼兒的啟蒙教育，并沒有被納入九年義務教育的范疇中去。根據(jù)各地經(jīng)濟發(fā)展水平的差異、人們對幼兒園教育的重視程度不同，中國現(xiàn)在學前教育的規(guī)模、形式、師資力量也參差不齊。根據(jù)調查研究的結果顯示，大部分地區(qū)在民間藝術的教育程度上做得遠遠不夠，有的地區(qū)師資力量薄弱、老師對民間藝術了解甚少；有的地方根本就沒有在幼兒教育階段開展民間藝術教育，這使得民間藝術資源在幼兒藝術教育中的運用不容樂觀。加之隨著計算機技術的發(fā)展，網(wǎng)絡文化萌生并在青少年中大肆流行，比如一些網(wǎng)絡詞匯：人艱不拆、喜大普奔等，這在一定程度上會對幼兒產生影響。并且隨著改革開放的不斷深入，近年來外來文化也不斷地涌入國門，孩子們對外來文化有著新奇感，開始過外國的節(jié)日，比如圣誕節(jié)、萬圣節(jié)等，摒棄中國的傳統(tǒng)文化，對民間藝術更是嗤之以鼻，不屑一顧，這對民間藝術更是形成了巨大的沖擊。因此，將民間藝術融入幼兒藝術教育課程中，加強幼兒對民間藝術的學習刻不容緩。
二、民間藝術資源在幼兒藝術教育中有效運用的建議。
1.加強民間藝術教育的宣傳活動。
有些經(jīng)濟發(fā)展落后、不注重孩子民間藝術教育的地區(qū)，大部分人們對民間藝術的形式都不知道，這充分說明我們在民間藝術教育的宣傳活動方面做得不足。因此，筆者建議各地區(qū)的教育部門要經(jīng)常開展民間藝術教育的宣傳活動，比如可以定期開展民間藝術品的.展覽活動，普及民間藝術教育的知識，宣揚民間藝術教育的重要價值，使民間藝術形式深入人心，引起他們對民間藝術資源在幼兒教育過程中運用的重視。
2.培訓專業(yè)人才，增強師資力量。
有些地區(qū)的幼兒園老師對民間藝術知之甚少，這在一定程度上反映了我們對民間藝術專業(yè)人才的培訓做得不夠。在幼兒教育中，老師充當著一個橋梁的作用，是孩子在民間藝術學習方面的指路人，沒有一個專業(yè)的老師，孩子們便無從對民間藝術有一個全面直觀的了解。因此，培訓專業(yè)人才，增強師資力量迫在眉睫，也勢在必行。在專業(yè)人才培訓方面，筆者認為要做到以下幾方面：
（1）幼兒園應不定期組織老師進行民間學習，了解不同地區(qū)的文化，學習不同地區(qū)的藝術，做到對民間藝術有一個清晰全面的認識。
（2）幼兒園應該不定期地請專家蒞臨觀摩老師們的民間藝術教學課堂，并提出合理有效的意見，經(jīng)常組織民間藝術交流會，使老師對民間藝術得到充分的交流，以明白并改善自己民間藝術教學的不足之處。
3.選取合理的民間藝術教學內容，采取多種形式教學。
民間藝術雖然彌足珍貴，雖然具有極高的藝術價值，但在幼兒園教育階段并非全部適用。因為在這個教育階段，教育的對象都是一群年齡很小的孩子，他們對很多事情尚處于懵懂待開發(fā)的年齡段，因此不適合對其進行高深的民間藝術教育，老師應該根據(jù)實際情況、根據(jù)孩子的理解能力和興趣愛好對其進行選擇性的教學。明確了關鍵的教學內容后，接下來要采取更為關鍵的教學形式。在民間藝術教學課堂上，老師可以利用網(wǎng)絡和多媒體，進行圖片和視頻的播放，以這種形式來向幼兒展現(xiàn)多種多樣的民間藝術形式，讓他們生動形象地了解秦腔、昆曲等民間藝術；老師還可以經(jīng)常進行剪紙、皮影演示等教學形式，讓孩子自己動手剪裁和演示，培養(yǎng)他們的動手和實際操作的能力，讓他們對民間藝術產生濃厚的興趣。民間藝術作為中華文化的瑰寶，其繼承和發(fā)揚是十分重要的。因此從孩子幼兒時代便對其進行一定的普及是一項明智之舉，民間藝術的學習不僅可以拓寬孩子藝術教育的范圍，還可以陶冶孩子的藝術情操，提高他們對本土文化的熱愛，也可以讓民間藝術在歷史的長河中源遠流長。
領導行為與藝術論文篇十七
陶瓷繪畫藝術從其本質上進行分析，其是在陶瓷這個載體上進行繪畫而形成的藝術，陶瓷繪畫與陶瓷裝飾不同，陶瓷繪畫主要是以陶瓷為載體，將繪畫工藝呈現(xiàn)出來，陶瓷繪畫主要是以線條、色彩為主進行圖形的構造，與陶瓷工藝結合在一起，形成一種藝術，一種文化精神。中國陶瓷繪畫的內容可以分為三種，第一，花鳥；第二，人物；第三，山水。在中國陶瓷繪畫內容中呈現(xiàn)出來的這三種內容，在陶瓷繪畫中，具有不同的涵義，例如在中國歷史中的石器時代，花鳥等圖案出現(xiàn)時期，將石器時代的神秘的宗教圖騰精神呈現(xiàn)出來。山水繪畫，呈現(xiàn)出來的是藝術意境，雖然山水畫受到中國水墨的影響，但是在陶瓷繪畫中，山水繪畫也呈現(xiàn)出來了一定的民間意味，是人們思想情感的一種表達，是人們的自我意識，也是人們希望的寄托。從中國歷史進行分析，陶瓷繪畫在明清時期發(fā)展到了一個巔峰時期，陶瓷的制作藝術、陶瓷繪畫藝術均得到了顯著的提升和發(fā)展，這一時期，創(chuàng)造出了非常多精美的陶瓷藝術工藝品。從明清時期的陶瓷繪畫藝術進行分析，明清時期產生的陶瓷繪畫藝術品種類、花樣繁多，其中最為主要有青花繪畫、五彩繪畫等。陶瓷繪畫在明清兩個時代中的發(fā)展，體現(xiàn)出了不同的特征，在明朝初期，陶瓷繪畫已經(jīng)發(fā)展到相對成熟的階段，陶瓷繪畫中的紋飾生動形象，在一定程度上是延續(xù)了元朝陶瓷繪畫的風格，例如永樂宣德時期的青花瓷，紋飾纖細，以淡雅、沉靜為主。明朝嘉靖時期，彩陶發(fā)展到巔峰時期，陶瓷繪畫紋飾鮮明、多彩。清朝康熙時期，陶瓷繪畫中青花瓷的繪畫蒼勁有力，在色彩上、工藝上更加的鮮艷奪目，此時的陶瓷繪畫作品風格，相對的嬌艷，但是又不失淡雅。乾隆年間的陶瓷繪畫主要以奢華為主，陶瓷品上的紋飾線條柔和、規(guī)整纖細、精致繁縟。雖然陶瓷繪畫藝術在不斷地發(fā)展，不斷的革新，但是在其發(fā)展的過程中，始終保持著對中華文化的發(fā)揚和傳承，在陶瓷繪畫發(fā)展中，民間藝術精神發(fā)揮著積極的推動作用。
2.1明清陶瓷人物繪畫中的民間藝術精神。
明清陶瓷可以分為官窯和民窯，不管是官窯還是民窯，其陶瓷繪畫中均體現(xiàn)著民間藝術精神。在明清時期，青花非常受歡迎，在陶瓷紋飾中以人物為主進行繪畫的陶瓷工藝品非常少見，但是也有一些例如高士圖、仕女圖、嬰戲圖等。我們以嬰戲圖為主進行分析，嬰戲圖中的主要內容是對嬰幼兒的嬉戲玩耍進行描述，將嬰幼兒的天真爛漫體現(xiàn)呈現(xiàn)出來，嬰戲圖具有深刻的意義。明清時期，民窯陶瓷繪畫中的人物簡單而有神，表情生動，民窯陶瓷人物繪畫，富有民間意趣，將百姓淳樸的生活真實的反映出來，同時又呈現(xiàn)出人們對美好生活向往的積極力量，這種民間自然和諧的藝術精神、思想精神，在官窯陶瓷繪畫中非常少見。
2.2明清陶瓷花鳥繪畫中的民間藝術精神。
花鳥繪畫類型的陶瓷在明清時期非常的常見，在陶瓷花鳥繪畫中，不僅有靈動的花蟲鳥獸，還有代表地位、貴族氣質的龍鳳獸等。在明清時期官窯陶瓷繪畫中，生產最多的是帶有龍紋飾的陶瓷，龍是中華民族的圖騰象征，將龍栩栩如生地呈現(xiàn)在人們的面前，死后人們對民族圖騰的崇尚，也體現(xiàn)著民族精神。官窯陶瓷繪畫中的龍紋來源于民間藝術，是百姓對生命需求的寄托，在官窯陶瓷中龍紋繪畫，體現(xiàn)著富有創(chuàng)造性民間藝術精神。明清民窯陶瓷繪畫中，花鳥的繪畫，多體現(xiàn)在靈動、自由、活潑等方面，在民窯陶瓷花鳥繪畫中，體現(xiàn)出來的是狂野的生命力，將最淳樸的民間藝術精神體現(xiàn)出來。在民窯中，動物題材的陶瓷非常多，龍鳳是百姓最喜歡的動物，龍、風是生命力的象征，百姓的對龍鳳的喜愛，也是百姓對生活美好、幸福的向往。在民窯陶瓷花鳥繪畫中，體現(xiàn)著積極向上的民間藝術精神。
2.3明清陶瓷山水繪畫中的民間藝術精神。
從明清兩代陶瓷繪畫的發(fā)展進行分析，人物繪畫、花鳥繪畫的發(fā)展相對較早，而山水繪畫的發(fā)展起步較晚，所以明清時期的陶瓷山水繪畫工藝品較少。在明清時期官窯中的山水陶瓷繪畫主要在永樂和康熙時期，在康熙時期的發(fā)展，有較高的成就。明朝永樂時期產生的官窯陶瓷山水繪畫代表作品有青花海水江崖紋三足爐，該件官窯中的山水繪畫呈現(xiàn)出來的是翻滾洶涌的海浪，結合三足爐自身的特點，呈現(xiàn)出一種雄偉氣魄的景象，具有雄視天下江山的寓意，將當時皇室的盛世、審美、精神需求等進行充分的體現(xiàn)。在康熙時期的官窯山水繪畫，富有文人氣息，山水景物的取景具有廣闊的視覺，在皇室使用的陶瓷中，山水繪畫圖案，具有吉祥如意的意思，例如山石、海浪等，其代表著長壽多福，在官窯山水繪畫中這些意象來自民間，體現(xiàn)了富有創(chuàng)造力的民間藝術精神。在民窯山水繪畫中，山水風景是一種繪畫裝飾，是百姓對休閑、安逸生活的一種向往。民窯陶瓷上的山水繪畫，是百姓對現(xiàn)實生活的一種映射，是百姓對自由生活的憧憬。民窯山水繪畫發(fā)展較晚，而且大部分山水繪畫是文人對自己情感的抒發(fā)，將其心聲向往的自由世界呈現(xiàn)出來，也將民間藝術精神進行了體現(xiàn)。
中國有著上下五千年的文化歷史，在悠久的歷史長河中，民間藝術是重要的組成部分，是中國民族傳統(tǒng)文化，包含著中國人民的智慧和文化底蘊。民間藝術它是一個多概念的詞語，可以將其理解為勞動人們的美術，還可以將其理解為大眾美術，民間藝術是有普通老百姓自己創(chuàng)造的一種美術。隨著歷史的發(fā)展，民間藝術在創(chuàng)作的過程中，不再是簡單的審美，民間藝術的創(chuàng)作開始融入功利實用的動機，所以民間藝術作品大多為工藝品，而且這些工藝品在生活中，具有自己獨特的不可缺少的實用性。民間藝術的實用性體現(xiàn)在兩個方面，一個是精神實用，一個是物質實用。在民間藝術精神中，最為突出的有三點，第一，祈子延壽；第二、驅魔辟邪；第三，招財納福。民間傳統(tǒng)文化藝術精神是勞動者智慧的結晶，是其精神追求和期望，在長期的發(fā)展和時間中，逐漸地形成民間傳統(tǒng)藝術思想，民間藝術精神是中華人們智慧的本質，是中國文化發(fā)展中，無法替代的一種文化精神，是勞動審美、藝術創(chuàng)作的內涵。明清時期的陶瓷繪畫藝術，充分地展現(xiàn)了民間藝術精神，在陶瓷繪畫中，不僅講究繪畫的工藝技巧，材料的表現(xiàn)性，還需要強調陶瓷繪畫藝術的形式美、表達性，民間藝術精神在陶瓷繪畫中的融入，呈現(xiàn)出了陶瓷繪畫的不同藝術風格。中國擁有優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術文化和歷史，明清時期的陶瓷繪畫藝術中的民間藝術精神，不僅對中國傳統(tǒng)藝術魅力的欣賞和學習，也是為了更好的宣傳和發(fā)揚中國傳統(tǒng)文化藝術。在中國傳統(tǒng)文化藝術發(fā)展的過程中，民間藝術精神發(fā)揮著重要的作用，促進傳統(tǒng)文化的發(fā)展，民間藝術精神，是中國傳統(tǒng)文化發(fā)展的支撐，是中國傳統(tǒng)文化藝術形式多樣的重要影響，也是傳統(tǒng)文化藝術形成的靈感源泉，發(fā)展傳統(tǒng)文化藝術，研究民間藝術精神，在傳統(tǒng)藝術文化傳承的過程中，具有重要的意義。通過對明清時期陶瓷繪畫藝術中民間藝術精神的作用、體現(xiàn)進行研究，也讓我們認識到中國陶瓷藝術發(fā)展的民間藝術精神的重要性，讓我們知道民間傳統(tǒng)藝術在陶瓷護繪畫中精神之美，知道中國民間文化藝術精神，在中國傳統(tǒng)文化發(fā)展中存在價值和意義，讓我們不斷地傳承和發(fā)揚中國傳統(tǒng)民間文化藝術，發(fā)揚民間藝術精神，保護民間傳統(tǒng)文化藝術。保護中國傳統(tǒng)文化藝術。
民間藝術精神，在中國傳統(tǒng)文化發(fā)展中，發(fā)揮著重要的作用，為陶瓷繪畫的發(fā)展，帶來了積極的影響。民間藝術精神不僅推動中國陶瓷繪畫的發(fā)展，其中富有的豐富的文化底蘊，也包含了一定的知識和哲理，可以說民間藝術精神的發(fā)展、運用，促進人類向更好的方向發(fā)展，需要將其發(fā)揚和傳承下去。民間藝術精神給人們帶來的積極影響和意義，是其他藝術精神、文化精神所不能替代的，民間藝術精神是中國民族藝術以及價值觀的體現(xiàn)，在陶瓷繪畫中，民間藝術精神具有重要的價值。
領導行為與藝術論文篇十八
我之前做過各種各樣、形態(tài)各異的手工，有在高空中飛翔的飛機、真誠的愛心、活潑可愛的小兔子，還有閃閃發(fā)光的鉆石等等。但是我今天在新起點快樂作文的課堂上，老師教我們做了一個“紙杯插花”，這是我從來沒有做過的手工，我非常好奇，迫不及待的想上這一節(jié)課。
我們準備的材料有：手工紙、卡紙、膠棒、裝著土的紙杯、筷子。
楊揚老師問：“你們猜一猜我們今天準備做什么？”我說：“花朵！”老師說：“你答對了，今天我們要做的花和平常的花不一樣，真花要澆水、可以長大，但我們今天做的花不用澆水，花朵也不會凋謝，現(xiàn)在就拿出材料跟著老師一起做吧！”
首先，拿出鮮紅色的卡紙對折，用筆畫出花朵的形狀。我畫了好多次也沒有畫好，我失去了信心，垂頭喪氣的坐在椅子上，不想做了，可是看到同學們都在那里認真的做，我為什么就沒有點兒耐心呢？于是我又拿起筆開始畫，畫了好幾次，比以前強很多，經(jīng)過老師的修改，一個花瓣就畫好了。接著，拿上黃燦燦的卡紙，剪出兩個圓形的花蕊，貼在花瓣的中間，沿著花瓣的線剪下來；再拿上一張棕色的手工紙卷在筷子的外面，就做成了花桿；最后把花桿放到兩個花瓣的中間，用膠棒粘在一起，把花桿放到有土的紙杯里就完成了。
看著我做好的這盆花，我非常開心，看起來很容易的手工，做起來難。無論做什么事情都會遇到困難，我們不要灰心，只要認真做，就會成功！
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領導行為與藝術論文篇一
1.1重表皮。
由于技術水平和資金條件的限制，在過去大多的傳統(tǒng)建筑和現(xiàn)在的許多普通建筑中，它們的建筑表皮都屬于重表皮，常用的材料如磚塊、石頭、混凝土等。重表皮即是建筑的外立面，也是建筑構造的一部分，與建筑主體結構密切聯(lián)系，甚至是一種內部結構的外在表現(xiàn)。因此重表皮根據(jù)與建筑主體的關系還可以分為結構性重表皮和功能重性表皮。結構型重表皮，實質就是建筑結構的一部分的外在介質，比如承重的墻體。結構柱等。這些既是建筑的主體結構，也被視作建筑外層表皮的一部分，但嚴格來講是屬于建筑體量范圍。它們的裝飾，更多是通過附加構件完成的，如在外墻或柱子上做個浮雕拼花等造型。這種建筑表皮一般多屬于傳統(tǒng)的建筑或現(xiàn)代一般性砌塊建筑。功能性重表皮，表現(xiàn)出的是一種與結構相對獨立的狀態(tài)，其表達和功能聯(lián)系緊密，如框架建筑的外填充墻或附屬物、橫向的陽臺板、懸窗下臺等。
1.2輕表皮。
這種表皮，常見于分離于建筑立面荷載以外的圍護結構，其材料多以輕型材料為主，如金屬、合金、木質板材、塑膜、帆布、玻璃、磚瓦瓷片等。表皮結構較為獨立，可搭接在建筑主體上也可獨自成體圍在建筑外圍。因此輕表皮對于建筑外形態(tài)改變更加自由多變，能更好的解決建筑內外物理能效的問題。同時輕型材料的多樣化結合不同的結構搭建方式可以為建筑造型帶來各種特色形態(tài)構成，如玻璃幕墻帶來簡潔流暢、鋼結構帶來自由曲線、帆布帶來各種抻拉曲面、合金板材帶來各種拼貼組合等形態(tài)。形態(tài)豐富的輕型表皮構成較之重表皮能有更多的途徑和方法去適應、改善、創(chuàng)新現(xiàn)代建筑發(fā)展的需求。因此，在這里指出本文所表達的側重點在于建筑表皮的輕表皮的分析，對其與建筑之間的關系方面展開論述研究。
1.3建筑表皮形態(tài)構成。
這里主要指建筑表皮視覺表達和形態(tài)構成問題，在現(xiàn)代形態(tài)學的基礎上探討現(xiàn)代建筑表皮形態(tài)構成的'基本規(guī)律和方法，并解析各種形態(tài)構成方法在表皮設計中的應用。建筑表皮形態(tài)根據(jù)不同分析的角度我們大致有以下幾類劃分，從視覺形態(tài)可分為：平面構成、立體構成、色彩形態(tài)、材料構成、肌理構成；從技術功能角度分為裝飾性構成、生態(tài)性構成、媒介性構成；從結構角度分為附屬結構、獨立結構、裝飾結構。這些不同的形態(tài)構成方式組成了表皮形態(tài)構成的規(guī)律方法，使未來建筑表皮向著更加智能化的方向發(fā)展。
在當代的建筑領域尤其是建筑表皮形態(tài)這一方面，隨著現(xiàn)代社會經(jīng)濟、科學、技術、文化快速發(fā)展，也呈現(xiàn)出了前所未有的多樣性，與古典或傳統(tǒng)風格的建筑物相比，我們會越來越多的發(fā)現(xiàn)外表“怪異”的建筑出現(xiàn)在我們的視野里：折板的、流線的、巨構的；伴隨著用各種各樣的材料:金屬網(wǎng)、腐蝕板材、半透明的聚碳酸酯板、塑料、玻璃?，F(xiàn)代建筑表皮材料的建模方法和造型的概念、思維變得非常靈活,中國和世界的流行形式似乎在傳達一個“現(xiàn)象”想象力有限的，創(chuàng)造力無限。綜合當代建筑皮膚各種形態(tài)現(xiàn)象，我們可以看出建筑表皮本質屬性的以下三個不同層面:。
2.1建筑表皮是建筑內外空間的介質。
從空間角度來看，它是各種空間形態(tài)的基本物質基礎，表皮不僅為幫助建筑內部過濾外部影響、提供安全私密內部環(huán)境基本保障。同時，表皮形態(tài)也是建筑內部結構延伸到外部空間的介質，對于空間的轉換可以起到和好的作用。
2.2建筑表皮是建筑視覺傳達的“特色臉面”
古語云：“面由心生”。建筑表皮就是建筑的“臉面”，有什么樣的建筑屬性就會產生什么樣的“臉面”；相反建筑的“臉面”—表皮又是建筑對外視覺傳達的直接載體。通過建筑表皮可以傳達出建筑的結構形式、技術功能、歷史內涵及文化風格等諸多特色，所以，建筑表皮作為建筑的“特色臉面”記載了建筑發(fā)展歷程，形成了城市地域文化，蘊藏了人類豐厚的文明遺產。
2.3建筑表皮的變化反映社會變革中的訴求。
當世界發(fā)展到今天，社會環(huán)境巨變：人口膨脹、能源危機、環(huán)境污染、生態(tài)惡化，人類生存環(huán)境受到極大挑戰(zhàn)！因此，在建筑表皮與環(huán)境的交互中，表皮的變化開始越來越多的向著人性化、生態(tài)性、節(jié)能性的方向發(fā)展，表皮的作用被重新認識，其形態(tài)結構進一步的被創(chuàng)造發(fā)展，新技術新材料也為表皮形態(tài)增加了更多的變化與選擇。
3建筑表皮的意義與作用。
在傳統(tǒng)的建筑理念中，建筑表皮與建筑結構是一個不可分割的整體。在這種觀念的影響下，很大程度制約了建筑表皮形態(tài)的革新，從而抑制表皮結構在整體建筑形態(tài)中應有功能的有效發(fā)展。然而隨著時代的發(fā)展，近現(xiàn)代許多建筑表皮形態(tài)已經(jīng)開始逐漸破除舊的表皮理念，而是把表皮形態(tài)看作既與建筑形態(tài)有機組成，又具有自身獨特的內在構成方法與組合規(guī)律的獨立形態(tài)，這樣更加確立現(xiàn)代建筑表皮在整個建筑構成中所具有的價值與意義。同時隨著現(xiàn)代虛擬技術在建筑設計中的使用，更加多元化的形態(tài)與造型方法充斥著建筑與表皮的形態(tài)—材料、技術、光影、媒介、色彩等元素為現(xiàn)代建筑表皮提供出了豐富的形態(tài)元素與造型方法，從而把表皮形態(tài)的美學視覺品質與實效應用功能提升到了一個嶄新的高度，總結歸納它的形態(tài)構成方法也可為建筑師充分表達各種理念情感提供了廣闊的平臺，這也是本文表達含義。
3.2建筑表皮的作用。
建筑是空間界定的一種方式，無論在單體建筑和組群建筑的內外都會擁有一種空間與之密切聯(lián)系，我們常把這種相對被建筑限定的空間稱之為建筑環(huán)境，它又分為內環(huán)境和外環(huán)境，而建筑表皮就是同時聯(lián)系內外環(huán)境的介質。我們知道不同的建筑表皮變化，可使得建筑內外環(huán)境的層次、內涵、情感及文化現(xiàn)顯出不同的意境，給人以多樣的感受。所以，表皮是構筑建筑內外空間環(huán)境不可缺少的重要組成部分。表皮與內外環(huán)境的交互融合，使建筑成為附著了時間、性格、生命的載體。在建筑環(huán)境的營造中，表皮所呈現(xiàn)的形態(tài)美是建筑的感官印象，而建筑與環(huán)境之間所形成的那種和諧的質感美、意境美則恰恰需要表皮的參與并成為之間的紐帶。
4總結。
現(xiàn)代建筑表皮既是建筑的重要組成部分，又是新型的獨立結構，在未來的建筑形態(tài)發(fā)展中是其主要的建筑外“包裝藝術”的載體。表皮的革新與變化勢必帶動建筑外包裝藝術從平面走向立體，從單一走向多元的方向，使建筑的包裝藝術具有更廣闊的表達語意，更準確的定位建筑的內涵屬性。
領導行為與藝術論文篇二
摘要：現(xiàn)今人們日益重視企業(yè)家的領導能力對企業(yè)發(fā)展的影響力，領導者在組織中所扮演的角色，體現(xiàn)出領導藝術的獨特性、影響力以及廣泛性等特點。領導藝術可表現(xiàn)為授權的藝術、用人的藝術、決策的藝術、處事的藝術、協(xié)調的藝術、運時的藝術、說話的藝術、激勵的藝術等。采取案例分析的方法論述了八種領導藝術的關鍵要素。
關鍵詞：領導；領導者；領導藝術。
面對企業(yè)發(fā)展的新形勢，核心管理層的領導藝術在企業(yè)的運營決策中的作用越來越重要，復雜的經(jīng)濟環(huán)境和前所未有的競爭挑戰(zhàn)也要求企業(yè)領軍人物必須具備卓越的領導藝術。提升企業(yè)家的領導藝術，成為企業(yè)迫在眉睫的重大課題。
各單位“一把手”在領導班子和全局工作中處于核心地位，起著關鍵作用，負有全面責任，其素質、能力、工作作風和自身形象如何，直接影響著一個單位和班子的凝聚力、戰(zhàn)斗力和整體工作成效。當好企業(yè)的“一把手”非常重要，但又很不容易，要當好“一把手”，除具有必備的素質和能力外，還要講究領導藝術。
一、領導與領導者角色。
領導藝術其實是分三個層面，首先是領導自己，其次是領導他人，還有就是領導組織。那么什么是“領導”呢？領導就是領導者為實現(xiàn)組織的目標而運用權利向其下屬施加影響力的一種行為或行為過程。美國前總統(tǒng)杜魯門曾經(jīng)說：“領導就是叫人做一件原本不想做的事，但事后卻會喜歡它。”這句話一語道破領導的深刻內涵——它是一種影響力，一種360度全方位的影響力。通過這種影響力我們可以影響下級、同級、上級、客戶甚至企業(yè)外部的所有人。
領導者擔當著三類重要的角色，即：設計師、仆人、教師。設計師的角色首當其沖，設計師的影響力無與倫比。如果組織的設計不良，擔任這個組織的領導者必將徒勞無功。仆人的角色要求領導者要做好服務，領導者尤其要為下屬提供發(fā)揮才能的舞臺，也要愿意付出比下屬更多的努力。教師的角色要求領導能夠對下屬提供方法論的指導。教師不會直接告訴學生某一道題的答案是什么，而會告訴學生解題的方法，好的教師會循循善誘，不辭辛苦，不厭其煩。對于領導者的啟示是，領導者要始終關注下屬的成長，把下屬的成長和公司的成長連接起來，把下屬的個人戰(zhàn)略和公司的戰(zhàn)略連接起來。
鑒于領導的三類重要角色擔任，企業(yè)家在領導過程中就需要注意其藝術性。領導之所以被稱為藝術，在于它是領導者智慧、知識、膽略、經(jīng)驗、品格、作風、能力等諸多因素的綜合體現(xiàn)，這些因素貫穿于領導活動的`全過程。領導藝術是指在領導的方式方法上表現(xiàn)出的創(chuàng)造性和有效性。
領導要把握好幾個原則，即：愿景比管控更重要；信念比指標更重要；人才比戰(zhàn)略更重要；團隊比個人更重要；授權比命令更重要；平等比權威更重要；均衡比魄力更重要；理智比激情更重要；真誠比體面更重要。為了能夠更好地實施領導，本人認為現(xiàn)代企業(yè)家需要具有以下主要的領導藝術：
（一）授權的藝術。
通用前ceo杰克·韋爾奇有一句經(jīng)典名言：“管得少就是管得好。”要想管得少，就要合理的授權，企業(yè)家學會授權的管理藝術對管好你的企業(yè)至關重要。好的管理者一定是善聚眾力和善集眾智的授權高手。懂得授權，敢于放權并善于放權是一個管理者取得成就的基礎和條件。盡己之能不如盡人之力，盡人之力又不如盡人之智。高明的領導者一定是能把員工的積極性充分發(fā)揮出來，通過聚大家之力和大家之智來達到管理的目的，而不是事必躬親的成為事務的奴隸。
布利斯的“授權法則”：第一是相近原則，給下級直接授權，不要越級授權；應把權力授予最接近做出目標決策和執(zhí)行的人員，這樣一旦發(fā)生問題，可立即做出反應。第二是授要原則，指授給下級的權力應該是下級在實現(xiàn)目標中最需要的、比較重要的權力，能夠解決實質性問題。第三是明責授權，授權要以責任為前提，授權同時要明確其職責，使下級明確自己的責任范圍和權限范圍。第四是動態(tài)原則，針對下級的不同環(huán)境條件、不同的目標責任及不同的時間，應該授予不同的權力。
授權的關鍵問題是信任，信任是授權最起碼的基礎，如果缺乏了信任，授權則無從談起。一個企業(yè)的發(fā)展必須是要依靠團隊的共同努力來實現(xiàn)的，管理團隊的原則就是要基于信任的基礎上的授權，唯有信任的委托才能產生授權的激勵作用。
（二）用人的藝術。
企業(yè)競爭的關鍵之一就是人才競爭。領導者的用人藝術表現(xiàn)在企業(yè)聘用人才的原則上。蒙牛的用人原則是有德有才，破格重用；有德無才，培養(yǎng)使用；有才無德，限制錄用；無德無才，堅決不用。
如何用好人，除了要端正用人思想，讓那些想干事的人有事干，能干事的人干好事外，在用人技巧上還要注意以下問題。
求才之心，容才之量。領導者要站在成就事業(yè)的戰(zhàn)略高度，滿懷熱情地吸引和培養(yǎng)人才。在引進人才上要有劉備三顧茅蘆的精神。良才難令，駿馬難馭。是人才就有人才的個性，用人就要有容人之量。
1、用人之長，人事相宜。清人顧嗣協(xié)有首駿馬詩寫的好：“駿馬能歷險，耕田不如牛；堅車能載重，渡河不如舟；舍長以就短，智者難為謀；生才貴適用，慎或多苛求”。巧匠無棄木，圣人無棄才，用人就是要做到人事相宜。為官擇人者治，為人設官者亂，在用人問題上切忌因人設事。
2、用人不疑，精干高效。歐陽修曾說過：“任人之道、要在不疑。寧肯艱于擇人，不可輕任而不信”?？梢姡萌瞬灰桑扇瞬挥靡彩怯萌说闹匾瓌t。因此，按照“精減、統(tǒng)一、效能”的原則規(guī)范行政行為，是提高行政效率的保證。
3、寬嚴相濟，恩威并施。恩宜自淡而濃，先濃后淡者人忘其惠；威宜自嚴而寬，先寬后嚴者人怨其酷。韓非認為：“誠有功、則雖疏淺必賞；誠有罪，則雖近愛必誅”。李世民說過：“賞當其勞，無功者自退；罰當其罪，為惡者戒懼”。只有賞罰嚴明，才能令行禁止。
決策是領導過程的核心。決策藝術是領導藝術的重中之重。領導者深刻把握決策的原則、程序和方法，切實提高決策水平和工作效率，減少決策浪費。
1、決策前注重調查。領導者在決策前一定要多做些調查研究，搞清各種情況，尤其是要把大家的情緒和呼聲作為自己決策的第一信號，不能無準備就進入決策狀態(tài)。
2、決策中注意民主。領導者在決策中要充分發(fā)揚民主，優(yōu)選決策方案，尤其碰到一些非常規(guī)性決策。應懂得按照“利利相交取其大、弊弊相交取其小、利弊相交取其利”的原則，適時進行決策，不能未謀亂斷，不能錯失決策良機。
3、決策后狠抓落實決策一旦定下來，就要認真抓好實施，做到言必信、信必果。決不能朝令夕改。一個領導者在工作中花樣太多，是一種不成熟的表現(xiàn)。
（四）處事的藝術。
常聽到不少領導者感嘆：現(xiàn)在的事情實在太多，怎樣忙也忙不過來。一個會當領導的人，不應該成為做事最多的人，而應該成為做事最精的人。要擔當好設計師、仆人、教師這三個角色，做自己該做的事。領導者對自己該管的事一定要管好，對自己不該管的事一定不要管。尤其是那些已經(jīng)明確了是下屬分管的工作和只要按有關制度就可辦的事，一定不要亂插手、亂干預。領導者應經(jīng)常去反思昨天，干好今天，謀劃明天，多做一些有利于企業(yè)可持續(xù)發(fā)展的大事，多做最為重要的事。領導者在做事時應先做最重要和最緊要的事。不能主次不分見事就做。
（五）協(xié)調的藝術。
領導者的協(xié)調藝術涉及部門協(xié)調、利益協(xié)調、工作協(xié)調、環(huán)境協(xié)調和人際關系協(xié)調等項內容。其中協(xié)調人際關系的藝術是重點，包括處理好與上級、與下級及與同事的關系。對上級要尊重，要服從，要配合，出力而不越位。對下級要多服務，多支持、多關心、多溝通，寬嚴有度。對同事要多通氣，多協(xié)作，相互配合，互相促進。沒有協(xié)調能力的人當不好領導者。協(xié)調，不僅要明確協(xié)調對象和協(xié)調方式還要掌握一些相應的協(xié)調技巧。
1、與上級協(xié)調好關系，要“主動溝通”。一定要主動跟上級溝通，多向領導請示匯報工作。讓上級知道你工作的進度、難度，知道你的亮點、特點；知道你什么時候需要幫助，什么時候需要鼓勵。還應主動地認同上級，同時取得上級的認同與支持，保持良好的、順暢的人際關系。錯了的要大膽承認，誤會了的要解釋清楚，以求得到領導的諒解。另外，還要請人調解，這個調解人與自己關系要好，與領導的關系更要非同一般。
2、與同級搞好關系，要“主動合作”。主動合作，爭讓有度。領導者在與外面平級單位的協(xié)調中，其領導藝術就往往體現(xiàn)在爭讓之間。大事要爭，小事要讓。不能遇事必爭，也不能遇事皆讓。該爭不爭，就會喪失原則；該讓不讓，就會影響全局。
3、與下級協(xié)調好關系，要“激勵約束”。激勵與約束兩手要配合起來。孫悟空能干，你激勵他，給他金箍棒、給他機會、給他表現(xiàn)、給他任務，可是他一不高興回花果山了，也不給領導請假，或者一高興就翹尾巴。但是如果沒有這個緊箍咒，孫悟空就沒有組織紀律，沒有組織領導。所以，對孫悟空既要激勵又要約束。當下屬在一些涉及到個人利益的問題上與單位或對領導有意見時，領導者應通過淡心、交心等方式來消除彼此間的誤解。對能解決的問題一定要盡快解決，一時解決不了的問題，也要向其說明原因。
（六）運時的藝術。
運時的藝術，即學會管理時間。領導者管理時間應包括兩個方面：一是要善于把握好自己的時間。當一件事擺在領導者眼前時，應先問一問自己“這事值不值得做？”然后再問一問自己“是不是現(xiàn)在必須做？”最后還要問一問自己“是不是必須自己做？”只有這樣才能比較主動地駕馭好自己的時間。二是不隨便浪費別人的時間。有人作過統(tǒng)計：某領導者有3/5的時間用在開會上。領導者要力戒“會癮”。不要動不動就開會，不要認為工作就是開會。即便要開會，也應開短會，說短話。千萬不要讓無關人員來“陪會”，“浪費別人的時間等于謀財害命”。
養(yǎng)成惜時的習慣。要像比爾.蓋茨那樣：能站著說的東西就不要坐著說，能站著說完的東西就不要進會議室去說，能寫個便條的東西就不要寫成文件。只有這樣才能形成良好的惜時習慣。
（七）說話的藝術。
說話是一門藝術，它是反映領導者綜合素質的一面鏡子，也是下屬評價領導者水平的一把尺子。領導者要提高說話藝術，除了要提高語言表達基本功外，關鍵是要提高語言表達藝術。
要做到言之有物。就是領導者在下屬面前講話，不能空話連篇，套話成堆，要盡量做到實話實說，讓大家能經(jīng)常從領導者的講話中獲取一些新的有效信息，能聽到一些新的見解，能受到一些新的啟發(fā)；做到言之有理。領導者在下屬面前講話，一是要講道理，力求以理服人；二是要注意條理，層次分明；三是要通情理，做到言之有味。
（八）激勵的藝術。
管理要重在人本管理，人本管理的核心就是重激勵。領導者要調動大家的積極性，就要學會如何去激勵下屬，激勵注意適時進行。美國前總統(tǒng)里根曾說過這樣一句話：“對下屬給予適時的表揚和激勵，會幫助他們成為一個特殊的人”。這種“零成本”激勵，往往會“夸”出很多為你效勞的好下屬。ge的前任董事長杰克韋爾奇無數(shù)次向公司員工發(fā)出手寫的整潔醒目的便條來鼓勵和鞭策他們。他利用便條能給人以親切和自然感的特點，巧妙地對員工施加影響。
激勵要注意因人而異，區(qū)別對待。根據(jù)員工的需求，實施不同的激勵方式。激勵要注意多管齊下，領導者在進行激勵時，要以精神激勵為主，以物質激勵為輔。只有形成這樣的激勵機制，才是一種長效的激勵機制。激勵的基本原則在于公平，要根據(jù)員工實際的績效進行，突出員工的價值，不但有激勵也要有懲罰，做到獎懲結合。
隨著經(jīng)濟領域中“智慧經(jīng)濟”的比重不斷增加，市場競爭變幻莫測，人的位置越來越重要?？梢哉f，企業(yè)家成就的大小，最終取決于他整合人力資源能力的大小。但是，外界誘惑越來越多，人的價值觀越來越多樣化，需求越來越五花八門，領導難度空前提升了。如果企業(yè)家能夠科學領導，注重領導藝術，則會提高士氣，凝聚組織成員；提高領導者的威望和魅力；提高組織行為的效率，有利于組織目標的實現(xiàn)。領導者若能靈活運用領導藝術，引領企業(yè)文化，開發(fā)員工潛能，改善企業(yè)績效，便能促成企業(yè)長期持續(xù)發(fā)展，實現(xiàn)企業(yè)的使命及總體目標。
領導行為與藝術論文篇三
在建設中華民族先進文化和社會主義精神文明的實踐中，高校校園文化占有極其重要的位置?！督逃克颊娟P于2006年推進高校校園文化建設有關工作的通知》明確指出：高校校園文化是社會主義先進文化的重要組成部分。加強高校校園文化建設對于推進高等教育改革、發(fā)展，加強和改進大學生思想政治教育，全面提高大學生綜合素質，具有十分重要的意義。
早在1999年全國教育工作會議上，素質教育中的美育就已被正式列入國家教育方針，明確了其在人才培養(yǎng)中的重要地位。實施美育教育，最根本的就是實施藝術教育(包括音樂、舞蹈、戲劇和美術等)，音樂藝術論文范文藝術教育雜志是我國素質教育的基礎，而音樂教育又是藝術教育的主體。音樂教育由于它獨特的情操陶冶、深化認識、智能開發(fā)和心理平衡等功能，能夠達到其他學科不可替代的和其他藝術形式所難以達到的感化、悟化、凈化等作用。音樂教育作為校園文化的一種，作為素質教育重要的有機組成部分，它的質量如何直接關系到高校美育的實施，關系到素質教育的全面實施。因此，發(fā)展校園文化中的音樂教育應著眼于全面提高青年學生的素質，培養(yǎng)他們的音樂實踐能力和創(chuàng)新精神，其分別定位為：以樂輔德、以樂益智、以樂促體、以樂怡情。
現(xiàn)階段，我國大學開設的各類專業(yè)課程所教授給學生的僅僅是將來服務于社會的基本知識和技能，而新時期的大學生作為國家未來的建設者，不僅應掌握先進的科學知識和學術方法，同時更應具備全面的文化底蘊與個人素質。前蘇聯(lián)教育家蘇霍姆林斯基說過：“進行音樂教育的目的，不是把受教育者都培養(yǎng)成音樂家，音樂藝術論文范文而是使其成為全面和諧發(fā)展的人才?！狈▏暮烙旯f過:“文字、數(shù)字、音符是開啟人類智慧寶庫的三把鑰匙?！蔽覈糯鷤ゴ蟮乃枷爰?、教育家孔子，在兩千多年前就提出了以樂育人的.觀點，他認為，人之學，應“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語?泰伯》)。音樂為人格修養(yǎng)的最高境界，以音樂為其學習的最終完結?！抖Y記?樂記》中對音樂教育與德育的關系也有著深刻的論述：“樂者，通過倫理也。聞宮音，使人溫舒廣大;聞商音，使人方正而好義;聞角音，使人惻隱而愛人;聞徵音，使人樂善好施;聞羽音，使人齊整。”因此，音樂是高校校園文化生活的重要組成部份，沒有校園音樂文化的素質教育既是存在缺陷的，也是缺乏科學性的。
那么，校園音樂文化的建設在高校校園文化中的作用如何呢?主要包括以下三方面：
首先，音樂教育是培養(yǎng)學生審美能力的重要手段。音樂作為一種審美表演藝術，它表現(xiàn)的手段、創(chuàng)造的形象，以及表達的情感，都極具強烈的時代性，民族性，蘊涵著深厚的審美經(jīng)驗。
普通高校實施音樂文化教育，目的在于用“優(yōu)秀的作品鼓舞人，高尚的情操塑造人”。我國自古就有“聞其樂而知其德”、“以樂觀德”的論述，審音樂藝術不同于其他藝術之處，正在于音樂的聲音形式同人的內心生活之間的關系最為密切，它們之間存在著某種“對應”關系。音樂的審美優(yōu)勢在于培養(yǎng)人的審美情感，音樂藝術論文范文資料庫學生之所以從音樂作品中感受到政治、道德、倫理方面的影響，主要是音樂中的情感對他們發(fā)生了巨大的作用，而審美情感往往和人們的道德情感相聯(lián)系。欣賞和理解好的音樂作品，如優(yōu)美的旋律、生動的唱詞、高超的演奏技藝等，能夠愉悅人的情感、引起共鳴，高雅的音樂還能夠激勵人心、振奮精神，可以使大學生在觸景生情、借物詠志的音樂旋律中，人生觀、價值觀、思想道德等受到洗禮和提高。因此，對高校學生中實施音樂文化教育，可以培養(yǎng)學生的審美能力和高尚的人格，陶冶心靈，塑造高尚的精神情操，培養(yǎng)學生健康、豐富的感情世界。
其次，音樂教育可以促進學生思維能力和創(chuàng)新能力的全面發(fā)展。音樂藝術職稱評定人的智力包括感知、觀察、記憶、想象、創(chuàng)造等形象思維和邏輯思維的能力，音樂思維是形象思維的一種重要形式。音樂對人的大腦的啟發(fā)作用，主要是通過音樂對大腦右半球的刺激來實現(xiàn)，進而對人的精神狀態(tài)和意志心智產生潛移默化的影響，這種影響對人的創(chuàng)新能力的培養(yǎng)和塑造具有偉大的力量。
凡是杰出的科學家，都有很好的空間想象與形象思維能力。據(jù)統(tǒng)計，世界上多個領域的1000多位有杰出貢獻的人物中，百分之七八十都受過良好的音樂教育。愛因斯坦是杰出的物理學家，同時也是一位出色的小提琴手和鋼琴手，他對古典音樂有著濃厚的興趣和很高的造詣。1905年，他發(fā)明狹義相對論時，正是在彈鋼琴時突然靈感來臨，便連續(xù)工作了兩周而完成的。后來他曾說：“沒有早年的音樂教育，無論在哪一方面我都將一事無成”，他甚至認為“藝術使他比從物理那里獲得更多的東西”，“從藝術而獲得的想象力比知識更重要，因為知識是有限的，而想象力是無限的，并且是知識進化的源泉?！蔽覈茖W家錢學森也曾談到：“在我對一件工作遇到困難而百思不得其解的時候，往往是蔣英的歌聲讓我豁然開朗，受到啟發(fā)。這是藝術對科學的促進作用?！泵绹鴥汕Ф嗨髮W中，就有一千三百多所大學設有音樂學院和音樂系，因此，音樂藝術對人的精神境界的升華、思維方式的拓寬、想象力、創(chuàng)造力的開發(fā)有著不可低估的作用。
再次，大學生正處于身心發(fā)育趨于成熟的青春期階段，他們的世界觀、人生觀、價值觀還不夠成熟、穩(wěn)定，面對競爭日益激烈的社會，健康的心理品質對學生顯得尤為重要。我們可以通過欣賞音樂影響學生的情感，從而直接作用于他們的心靈，在音樂美感的愉悅和享受過程中，使情感得以升華，心靈得以凈化，產生一種潛移默化的精神力量。學生要獲得真正意義上的健康，就必須使其生理健康與心理、精神上的健康達到和諧統(tǒng)一。
基于以上校園音樂文化建設在高校校園文化中的作用，不少高校已經(jīng)明確提出了“崇尚品位”的校園音樂文化建設方向,在具體落實的過程中堅持“以音樂教育活動為龍頭,努力提高師生的音樂素養(yǎng)”的方向,積極開展音樂實踐活動，豐富校園文化生活。例如：開設音樂欣賞課、舉辦校園藝術節(jié)、進行愛國主義合唱比賽、校園原創(chuàng)歌曲大賽、建立各種形式的社團活動;舉辦高雅藝術、古典音樂進校園活動,邀請藝術家到校園與學生進行面對面的音樂藝術交流，組織合唱隊、舞蹈隊、銅管樂隊、交響樂團，運用各種表演形式給學生以自我表現(xiàn)的空間，達到認識自我、增強信心、滿足學生精神需要、開闊視野、促進學生全面發(fā)展。
領導行為與藝術論文篇四
隨著社會經(jīng)濟的迅速發(fā)展，人才作為一種可以增值的資源，在推動社會發(fā)展、提高生產力上起著至關重要的作用。從領導者角度出發(fā)，如何用好人、用對人，充分調動人才的工作積極性，則是領導者日常工作中必須考慮的問題之一。作為領導藝術中的一種，領導用人藝術是其選拔人才、使用人才的主要依據(jù)，同時也是做事成敗的核心所在。換而言之，講究用人藝術，能用人、會用人的領導者，才會胸襟開闊、不拘小節(jié)，以國家為重、人民利益為重，不計較個人得失，才會以包容之心，吸引廣大賢能，才會真正重視和關心人才。
一.選“才”依據(jù)。
面對知識經(jīng)濟時代的迅速發(fā)展，人才與用人單位之間呈現(xiàn)出供大于求的局面，對此，如何選出“出類拔萃”的人才，主要取決于領導的選“才”依據(jù)，具體分析如下：
（一）愛才之心。
作為一名黨員干部，在用人過程中，其根本前提在于具備一顆愛才之心，能夠將黨的事業(yè)與民族的千秋大業(yè)相聯(lián)系，只有這樣才能在用人中做到公正廉明、禮賢下士，吸引更多的人才為己所用。
（二）要知人善任。
作為領導用人藝術的最高境界，知人善任不僅關系著人才工作積極性的調動，同時還關系著下一步工作的順利開展。領導者在“善任”前，首先要“知人”，即了解自己的部下、關心自己的部下，對他們的特長及工作能力做出科學、準確的評估，同時結合著崗位需求，對其進行合理安排，以此來達到事半功倍的效果。
（三）要有容才之量。
領導在選撥人才的過程中，應須知用才不易、容才更難的道理。任何一個人才都有自己的優(yōu)缺點，優(yōu)缺點的突出是成正比的。作為一名領導者，在用人時除了站在各個角度接納不同的人才外，還要對不同性格的人才采取與之相符的領導方法，這就要求領導者要有海納百川的胸懷，有求才若渴的意識，善于營造一種才盡其用、寬松和諧的環(huán)境，一種干事成事的氛圍，團結一致，共同前進。
（四）要注重育人。
領導者要注重培養(yǎng)、教育現(xiàn)有的人才和潛在的人才。通過授權、增加工作難度、設定較高目標，給下屬提供一個鍛煉、施展才華的機會，可以增進下屬的才干，有利于培養(yǎng)干部；通過重用年輕人，在他們身上適當壓擔子，使他們在實踐中得到鍛煉，早日脫穎而出。
（五）有效激勵。
在調動下屬員工工作積極性的過程中，有效的激勵起著直接作用。一般來講，在常用的激勵方式中，可以將其分為精神激勵與物質激勵兩大類，在實際應用中，精神激勵與物質激勵應呈現(xiàn)出相輔相成的關系，領導者要將二者有機的結合，才能充分調動員工的積極性、能動性與創(chuàng)造性，從而最大限度的發(fā)揮人才的能力與潛能。
（六）適當?shù)谋頁P和批評。
表揚和批評運用的好，就能起到“表揚一個人，鼓舞一大批；批評一個人，教育一大片”的作用。運用的不好，就變成了“表揚一個人，打擊一大批；批評一個人，灰心一大片”的作用?？梢?，正確運用表揚和批評藝術是非常重要的。這就需要領導者多動腦思考，注意表揚和批評的方式、方法、時機、對象、場合和環(huán)境，并發(fā)揮語言藝術，巧妙地進行批評和表揚。
二.用“才”藝術。
（一）選賢任能的藝術。
面對高等教育的不斷普及，現(xiàn)代社會中人才濟濟、臥虎藏龍，領導者如何第一時間發(fā)掘這些人才，則需要具備選賢任能的用人藝術。首先，在日常工作中，要加強與下屬員工的溝通，在了解其生活及工作狀況后“知人善任”，在達到用人目的的'同時，還能有效的提高工作效率。
（二）用人之長的藝術。
清代詩人顧嗣協(xié)說：“駿馬能歷險，犁田不如牛；堅車能載重，渡河不如舟；舍長以求短，智者難為謀；生材貴適用，慎勿多苛求?！币馑际侵挥杏萌酥L，量才適用，才能發(fā)揮人的最佳效能。領導在用人時，應明確用人的核心在于“量才錄用，取其所長，避其所短”，結合著人才的優(yōu)勢與崗位需求，將人才安排在合適的崗位上，真正做到因事?lián)袢?、事得其人，只有這樣才能做到“人盡其才，才盡其用，事盡其功，將能而君不御者勝”的目的，在充分調動人才工作積極性、創(chuàng)造性的同時，還能避免人才的浪費，達到人盡其才的目的。
（三）用人不疑，疑人不用的藝術。
任何一名員工在開展工作時，都希望得到領導的認可與信任。而領導在使用人才時，也要充分信任自己選撥的人才，真正做到以誠待人、推心置腹，以此來換取同舟共濟、肝膽相照、共同進取。另一方面，古人常說“士為知己者死，才為知己者用”，從員工角度來看，領導的認可與信任，不僅能讓自己的自尊得到滿足，同時還能最大限度的發(fā)揮自己的聰明才智及工作積極性，在提高自己工作效率的同時，還能最大限度的實現(xiàn)自己的人生價值?？v觀人類用人史，凡是豁達、高明的領導者，在開創(chuàng)一代盛世的過程中，都能做到“用人不疑，疑人不用”，領導在用人方面，也應如此。
（四）合理授權的藝術。
依據(jù)我國黨章原則，任何黨員干部在工作中，在沒有經(jīng)過集體討論之前，是沒有權利對其管轄范圍內的重大問題做出處理決定，即便是在實行首長負責制的政府機構和企事業(yè)單位，領導人員也應結合著事件的大小，積極征詢、搜集同級干部及下級人員的意見，在綜合考慮后作出決斷，避免個人專斷的現(xiàn)象出現(xiàn)。然而針對一些緊急狀況，在特殊條件下，需要領導授權給員工，使其能夠面對突然問題時，第一時間做出決斷，避免問題的擴大化。這就要求領導在授權時，能夠處以公心，確保領導與下屬員工的共同利益趨于一致，在明確各自責權的基礎上，本著完成工作得原則，相互信任、彼此配合，最大限度的發(fā)揮自己的優(yōu)勢。與此同時，領導人員還應結合著下屬的實際能力，對所有干部的綜合工作能力進行科學分析與定期考察，在提高下屬人員工作能力的同時，還能把適宜的權利與責任授予最合適的人選。這樣做的目的優(yōu)勢主要體現(xiàn)在兩個方面，首先，領導與員工在開展工作時，能夠做到責、權、利分明，下屬員工在具備一定權利后，能夠增強自己的責任感與信息，工作效率可想而知；其次，可以把領導從雜務中解放出來，去考慮大政方針。這樣，雙方均可取長補短，相互促進。
總結：
綜上所述，在體現(xiàn)領導高超的領導藝術時，其核心依據(jù)在于該領導是否精通用人之道、能慧眼識人的能力，只有具備這些能力，才能在眾多人才中挑出真正為己所用的人才來輔助自己的工作。人才作為社會各個部門發(fā)展、前進的根本，這就要求領導者本著一切從實際出發(fā)的原則，從戰(zhàn)略角度出發(fā)，最大限度的發(fā)揮全體員工的個人價值，使其能夠積極的投入到今后的工作中。
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領導行為與藝術論文篇五
摘要：昆曲作為中國古典藝術的代表，2001年被世界教科文組織評為“人類口頭和非物質文化遺產代表作”。
如今這種美妙絕倫的戲曲藝術成為人類共同的瑰寶，本課題正是出于對這種傳統(tǒng)文化的珍愛，對昆曲審美特點予以探討，讓讀者更深刻了解昆曲這一藝術界的國寶。
關鍵詞：審美特點;戲辭;音樂;表演程式;舞蹈;意境幻化。
“良辰美景三生夢，姹紫嫣紅六百年”，昆曲之美，在于六百年滄桑歲月積攢的點滴。
它孕育、誕生、興盛到衰弱曲折迂回長達幾百年。
昆曲之美，在于歲月穿梭幾百年留下不滅的記憶，它的美已經(jīng)深入民族骨髓，成為一種不朽的印記，今天再聆聽和觀賞這種美妙藝術時依然能觸摸到歷史走過的溫度和歲月充實的厚度。
當代昆曲研究者周秦在《蘇州昆曲》中說到：“昆曲藝術之所以雄踞中國戲曲最高典范的至尊地位，不僅是因為明中葉到清中葉的全盛期蘇州戲班曾經(jīng)盛行京都，風靡天下，也不僅是因為清中葉到近代的衰變期在全國絡繹形成了眾多的昆曲支派”。
他把“而是……”留給了我們，于丹將昆曲之美歸納為：深情之美，夢幻之美，悲壯之美，蒼涼之美，詼諧之美，靈異之美，風雅之美。
本文卻從昆曲組成部分來分析它的審美特征，再來領略一次昆曲感人的魅力。
一、戲辭美。
從文學上看，戲劇文學應該屬韻文學的延續(xù)。
中國文學從《詩經(jīng)》，漢賦，到唐詩，宋詞，元曲的沉積，歷史大浪淘沙般將最精華的部分流進了元明的戲曲和傳奇，昆曲借中國傳統(tǒng)經(jīng)典劇本將自己打扮得如此大家閨秀，戲劇憑借昆曲的演繹更是將塵封在線裝書里古老唱詞鮮活成人們美好而永恒的記憶，據(jù)焦《劇說》中記載，明代名伶商小玲因自己心有所屬而事不得通，每演《牡丹亭》時投入感情太多，被里面唱詞感染而不可自拔，終在一次演出唱到“詩打并香魂一片，陰雨梅天，守的個梅根相見”忽然之間，淚流滿面，氣絕而亡。
這是故事經(jīng)過精到的唱詞表現(xiàn)，將感情夸大，把演員感染，產生強烈共鳴的結果。
昆曲唱詞里，有數(shù)不清的佳句廣為后人傳頌，湯顯祖《牡丹亭》中“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。
良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院……”“遍青山啼紅了杜鵑，那荼蘼外煙絲醉軟，那牡丹雖好，他春歸怎占的先……”“則為你如花美眷，似水流年……”這些或因化用前人詩句，或因表達劇中人感情有功，或因推動情節(jié)發(fā)展，或因服務人物塑造，但終因美，因包涵那道不清的幽怨，那淡淡卻永恒的憂愁而感染了人，把人間情，世間情演繹得萬分纏綿悱惻。
《西廂記》中“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉?總是離人淚……?！备且皇讘騽“娴摹队炅剽彙罚堇[“楊柳岸，曉風殘月”的孤寂和悲涼。
一出《送別》引的是宋人范仲淹《蘇幕遮》中的句子，表的是崔鶯鶯那對戀人不舍的情懷。
《長生殿》中李龜年的唱詞“唱不盡興亡夢幻，彈不盡悲傷感嘆。
抵多少凄涼滿眼對江山!俺只待撥繁弦傳幽怨……”。
長歌當哭，唱的是歷史的滄桑，國破家亡的沉重，人生無常歲月無情。
《牡丹亭》每出結尾用了四句詩，一共用到二百二十首前人詩篇里的句子來總結劇情。
這種包羅千萬，駕馭材料的能力非一般文化修養(yǎng)之人能夠辦到。
領導行為與藝術論文篇六
2.陜北民歌的藝術特色。
3.陜南民歌的藝術特色。
4.青?；▋褐乙?。
5.秦聲初探。
6.秦腔音樂特色。
8.長安樂鼓探究。
9.聲樂小組課利弊談。
10.如何構建合理的音樂課堂模式。
11.聲樂演唱發(fā)展多元化。
12.《xxx》作品分析及美學特點。
作曲家作品風格及特點。
14.(不同時期)某一時期聲樂作品風格特性。
15.戲歌初探。
16.高師聲樂教材民族化與本土化的回歸。
17.歐洲歌劇與中國戲劇的異同。
18.論歌唱中的legato。
19.論聲音造型與音樂藝術構思的表現(xiàn)。
20.談個性化聲樂技巧在歌唱藝術表現(xiàn)中的作用。
21.論歌唱呼吸的藝術運用。
22.共鳴訓練對聲樂技能發(fā)展的意義。
23.論歌唱情感的藝術表現(xiàn)。
24.試論良好歌唱心理的培養(yǎng)。
25.論歌唱中的緊張與放松。
26.論聲情并茂。
27.論字正腔圓。
28.論“十三轍”與歌唱的民族風格。
29.論民族聲樂藝術傳統(tǒng)的繼承。
30.試論五四時期中國藝術歌曲的音樂風格及演唱特色。
31.從中國歌劇的發(fā)展談歌劇的民族化。
32.試論民族歌劇音樂風格的構成。
33.淺談美聲唱法的民族化。
34.《某歌曲》的藝術處理與聲樂表現(xiàn)。
35.論宗教題材聲樂作品在歐洲傳統(tǒng)聲樂文化中的歷史地位。
36.簡述宗教題材聲樂作品的演唱風格。
37.德國藝術歌曲的特點及表現(xiàn)。
38.舒柏特藝術歌曲風格與演唱芻議。
39.淺談舒伯特藝術歌曲的音樂特征。
40.試論普契尼歌劇詠嘆調的藝術特征。
41.試論莫扎特歌劇詠嘆調的音樂風格。
42.試論合唱中色調與協(xié)調的辯證關系。
43.論童聲合唱訓練的特殊規(guī)律。
44.論指揮語匯在合唱藝術表現(xiàn)中的作用。
45.談變聲期的生理保護與聲樂訓練。
46.聲樂教學中技能教學法與形象教學法之比較。
47.聲樂集體課教學的問題與對策。
48.試論某歌唱家的演唱風格及藝術特色。
49.論歐洲藝術歌曲的風格及演唱特點。
50.如何將聲樂學習作為音樂文化的積累。
51.淺論合唱音色變化在作品中的具體運用。
52.淺談三聲部合唱作品在藝術師范教學中的適應性。
53.淺談中國合唱發(fā)展的群眾基礎。
54.淺談地域音樂特征在其民歌合唱作品中的表現(xiàn)手法及運用。
55.淺談演唱和聲性合唱作品時聲部音色的運用及要求。
56.淺談演唱復調性合唱作品時聲部音色的運用及要求。
領導行為與藝術論文篇七
通過水袖的教學，使學生擴展肢體的表現(xiàn)力，通過表演者的肢體實現(xiàn)不同力量、幅度的轉換，揮運水袖展示無限的形態(tài)美。
鍛煉學生身體內外各部分間的協(xié)調和配合的完美性。
讓學生在學習中接受人文精神和意蘊的熏染，在揮運中展現(xiàn)自我，放飛夢想。
談起水袖大家并不感到陌生，相傳關于水袖的舞蹈源于漢而盛于唐秩于宋元，而后水袖成為中國戲曲藝術中一種特技，在傳承兩千余年的今天，水袖是中國古典舞中重要的表現(xiàn)形式，它的運用繼承和借鑒了戲曲中獨特的形態(tài)、鮮明風格的表現(xiàn)。
隨著水袖自身的發(fā)展，其表現(xiàn)形式也逐漸脫離了戲曲表演的程式，更加注意水袖的舞動性。
在舞蹈語言中，水袖是舞者抒情達意的重要媒材，而今中國古典舞中水袖的運用在某種程度上已然凝結為中國古典舞的一個標志，使觀者望而即知此舞為何。
所以，水袖的運用是舞蹈表現(xiàn)中一項重要的手段，對于教學而言也是一門重要的訓練課題。
“翩若驚鴻，宛若蛟龍……仿佛兮若輕云之蔽月，飄搖兮若流風之回雪……”《洛神賦》中將飄逸清美的水袖特征一語點破。
這是水袖獨具的藝術語言，就傳承和發(fā)展這一部分而論，兩個重要的要素不得不提——即肢體力和表現(xiàn)力。
肢體力是水袖揮運的作用力，揮運的形態(tài)美是獨特的表現(xiàn)力，此兩者相輔相成、相生相容，通過肢體力的運用才能施展水袖獨特的表現(xiàn)力。
若水袖僅僅被局限于一種程式而言，這樣舞蹈語言表現(xiàn)出來的節(jié)律美反而流于形式，喪失自然而然的韻致。
在對于肢體力的訓練和表現(xiàn)力二者的關系而言，我認為，兩者間相互承載密不可分，水袖語言性成于肢體之力而流露于表現(xiàn)力，藝術語言承載著肢體形態(tài)和思想情感。
就水袖的教學而言，京劇大家王瑤卿講形體表現(xiàn)有三大要素：表情看眼睛、動作看水袖、身段看腳步。
由此可知水袖基本功是衡量表演者功夫深淺和藝術修養(yǎng)的一個重要方面。
雖說王瑤卿先生提出的觀點是針對戲曲表演而言的，但舞蹈表演亦同樣受用。
學校舞蹈基本功是培養(yǎng)藝術表演素養(yǎng)的重要途徑，教師在教學中傳授水袖的基本功能對學生日后成長具有十分重要的作用。
為此，在水袖教學中系統(tǒng)的教學方法能達到事半功倍的效果。
關于教學中肢體力的訓練可以分為以下幾點：
一、協(xié)調“三節(jié)”是外部力的轉換。
所謂“三節(jié)”即是肢體關節(jié)的“起、承、轉、合”的關系。
若以人體為喻，則頭部為稍節(jié)，腰腹部為中節(jié)，腳足為根節(jié);以臂膀為力，則掌指是稍，肘節(jié)為中，臂膀為根;下肢則以腳足為稍，膝關節(jié)為中，胯為根。
訓練稍、中、根節(jié)三者協(xié)調是形體動作的根本。
“三節(jié)”的規(guī)律表現(xiàn)為稍節(jié)起、中節(jié)承、根節(jié)合。
重點訓練中要求頭、腰、腳三段力量均衡，其次是腳、膝、胯的協(xié)調統(tǒng)一。
再次是腕、肘、肩的承接。
教學中要掌握各個部分的主次、力量強弱、幅度大小等關系。
是通過以局部練習為“點”，各個點熟練協(xié)調成“線”繼而成“面”。
水袖的教學方法是“由點擴面”、由簡到繁的循序漸進。
二、“六合”是揮運的關鍵。
“六合”以內外“三合”為分，內“三合”指：心意合、意氣合、神氣合;外“三合”則是手腳合、肘膝合、肩胯合。
心、意、神、氣的協(xié)調和交融是水袖的蘊涵，手、腳、肘、膝、肩、胯諸部的協(xié)調是展示水袖“長袖善舞”的韻美。
“六合”是相輔相成的整體，內外完美的協(xié)調是水袖自由揮運的關鍵所在。
三、律動是揮運的技巧“欲左先右、欲上先下、欲開先合”是訣竅，水袖揮運以律動來體現(xiàn)，律動體現(xiàn)為“相反而相成、相克而相生”。
“反襯勁”是修長水袖的用力點，逆向取勢可以產生千態(tài)萬狀的動態(tài)美。
四、“字”是基本形態(tài)。
所謂“字”形態(tài)是水袖練習的基本動作形態(tài)，單一的“字”是掌握水袖的入門基礎。
熟練掌握可以進行發(fā)展變化，不同角度、不同組合的訓練可以達到千變萬化的形態(tài)美。
總之，萬變不離其宗，單一的“字”形態(tài)是豐富姿態(tài)的母體。
形態(tài)練習仍然體現(xiàn)了由簡到繁、循序漸進的教學特點。
五、水袖的其它技法。
水袖除了掌握上述所論的基本要點外，還有撐、沖、揚、抖、挑、勾、撥、撣、甩等具體技法。
它們都是多種基本要點之間的相互協(xié)調、配合而產生的豐富性。
出袖、收袖、揚袖、繞袖、搭袖、撇花等技巧都要在教學中有所體現(xiàn)。
六、揮運的內涵。
個性是藝術的獨特魅力，學生在訓練水袖的靈秀、圓暢、飄逸、灑脫等方面感染性靈。
啟發(fā)學生從性格情緒等特殊性中發(fā)現(xiàn)自己，喜、怒、哀、樂是水袖表達內心的重要語言。
教學訓練中，重點強調“情”帶“動”，產生“纖腰弄明月，長袖舞春風。”
通過上述的方法進行具體教學，能使學生全面的了解水袖的藝術語言。
教學訓練讓學生掌握水袖的技巧，利用水袖的基本功訓練全面提升學生身體內外的藝術修養(yǎng)。
為學生進一步學習其他舞蹈打下扎實的基礎。
閩劇早期經(jīng)典劇目淵源流變簡論【2】。
閩劇又稱福州戲，起源于明末，誕生于古閩縣、候官縣，在福州十邑及寧德、三明、南平等部分縣市流行，是福建五大地方戲曲劇種之一。
到如今已走過了四百多年的歷程，一大批優(yōu)秀的閩劇作家，改編傳統(tǒng)劇目，編寫新戲，使這個古老的劇種依然充滿了生機。
下面試選取歷史最為悠久的三部經(jīng)典傳統(tǒng)劇目，探尋淵源，考證流變，梳理其在現(xiàn)當代的重要改編本及演出情況，并加以點評，以小見大，展現(xiàn)古老的閩劇在新時期的傳承與發(fā)展概況。
一、紫玉釵。
閩劇中流傳最久最廣的古典劇目之一。
作者相傳是清代乾嘉年間一位翰林，但姓名難考。
而經(jīng)《閩劇志》編輯部考證，疑為明末福州名士曹學佺所作。
故事取材于唐代蔣防所作傳奇小說《霍小玉傳》，繼承了它的悲劇精神，延續(xù)了癡心女子負心漢的模式，以悲劇結局。
主要劇情為李益客居長安，與霍王庶女霍小玉相戀，結為夫妻。
后李益回鄉(xiāng)探親，另娶望族之女盧氏。
霍小玉相思成疾，耗盡積蓄，無奈遣婢浣紗典當定情之物紫玉釵。
義士黃衫客知悉，義劫李益至霍宅，霍小玉業(yè)已病篤，見李哭訴其負心后氣絕身亡。
該劇批判了李益的負義，對無辜被棄的癡情女霍小玉以深切同情。
全劇情節(jié)人物都極其精簡，主題突出，以唱為主，在唱詞中敘事抒情，重點渲染了女主人公霍小玉在李益負心后的哀傷悲苦，曲詞華雅，哀婉動人。
其“曲文樂譜，在閩劇中均居最上乘”“其樂調淵穆淡遠，曲詞悱惻纏綿，較亂彈實有過之無不及”。
鄒有年有首題為《過石倉觀劇》的詩，記載了該劇演出時情景：“聲色傳詩篇，具有風人旨，神明約昭曠，吐辭斯遠鄙……作使皆名娟，攜來亦佳伎，情愛茍適場，何悔雞與雉。
”足見《紫》劇之優(yōu)美。
從閩劇音樂上看，它包括了全部基本的逗腔曲調，是逗腔音樂的典型作品，“凡童伶初習儒林，都拿《紫玉釵》一劇開蒙”“學習閩劇的人無不把它奉為圭桌，作為必學的課本”。
清光緒二年(1876年)前后，儒林班首演此劇，之后平講班相繼開鑼。
傳本有兩種，一是黃衫客先出場的福州集成堂本(1876年)和福州九慶堂本(1904年);一是洗紗先出場的折子戲。
最早為張晚青訂正的龔禮逸《紫玉釵》參校本(1932年)。
后有陳鶴章的修訂本(1944年)，及胡孟璽的.校訂本(1949年)。
此外還有評話本《紫玉釵》流傳。
嗣后，林步瀛參照福州評話本及折子戲唱詞改編的全本戲(1926年)，由閩班舊賽樂演出。
1952年，福建省閩劇代表隊按折戲排練，赴北京參加全國首屆戲曲匯演，并為大會作展覽演出。
1957年，劇作家陳啟肅據(jù)明代湯顯祖?zhèn)髌妗蹲镶O記》和閩劇傳統(tǒng)劇目《紫玉釵》福州九慶堂本，重新改寫成十二場全本大戲。
開頭列表交代時間、地點和人物。
將癡心女子負心漢的模式改為才子佳人相愛的模式，男主人公李益由負心變?yōu)閳载?，但仍保留了悲劇性結局。
悲劇主因由李益的負心，變?yōu)楸R太尉玩弄權勢，強拆散李霍，主題也因此改為批判強權邪惡勢力。
主要劇情變?yōu)樘聘唛T才士李益，與寒門霍小玉相愛喜結良緣。
新婚之夜，官差報喜，李益得中狀元，小玉擔憂李益出外做官夫妻分別。
因此，李益為謀留京任職，請盧太尉幫忙，未料到盧太尉卻看中李，欲招其為婿。
李婉拒后，盧太尉于是懷恨在心，公報私仇，計拆霍李，令李入贅盧府。
黃衫客俠義相助，李霍才得以相見并消除誤會。
盧太尉遣人追至霍家并脅迫李回盧府，混亂之中久病的霍小玉悲憤吐血，香消玉殞，最終悲劇收場。
改編本1959年由福建省戲曲巡回團閩劇代表隊排演，并赴京參加建國十周年獻禮演出。
二、間祭。
閩劇傳統(tǒng)劇目。
作者清咸豐生員邱慶禧。
根據(jù)鄭麗生《明清兩代福建戲曲作者考略》一文考證，此劇約作于光緒十二、十三年間(1886—1887)。
咸豐、同治年間的文儒班，演唱以《紫玉釵》為首的逗腔曲本，但唱詞過于典奧，不夠通曉，難以得到廣大普通市民廣泛接受。
針對此弊端，光緒初年，后起的達云霄、駕云天等12班劇組，改進唱腔，注重曲本的通俗化，《墦間祭》因此應運而生。
邱慶禧根據(jù)《孟子·離婁》里的一章“齊人有一妻一妾”編為戲劇，雜進“華周、杞梁之妻，善哭其夫而變國俗”一節(jié)，主要講述齊人好逸惡勞，卻常向妻妾夸耀他每日在富貴人家飲宴酣醉。
其妻懷疑，一日便跟尾隨其至東郭墦間，見齊人向祭墓人華周妻、杞梁妻甚至向守墓的墓客乞食，愿為孫子，恬不知恥，丑態(tài)百出。
而齊人回家依然厚顏夸說，其妻羞怒萬分，當面痛陳齊人丑相，勸誡其夫，令齊人幡然悔悟，誓言改過自新。
結局雖然有些倉促，流于俗套，但全劇不長，劇情集中緊湊，曲調以飏歌為主，唱詞道白，多為福州方言，頗多警句。
劇中華夫人與婢女春香的八段盤關調唱詞則雅俗共賞，清新明快，平仄和諧。
光緒十三年(1887年)在福州演出時，即深受歡迎，觀眾屢看不厭，歷久不衰，成為民國間閩劇、清唱的傳統(tǒng)劇目。
民國初長樂“汾溪鞠社”詩人劉仲珊、施子衡兩位聽曲行家觀后賦詩稱贊：“不向孟嘗門下游，吹簫也自算名流。
須知暮夜?jié)撣櫿撸繁I雞鳴更可羞”(劉仲珊);“富貴黃粱總一丘，眼前白骨昔王侯。
九泉涓滴容分惠，醉飽何須妻妾謀”(施子衡)。
福州著名文史學者、民俗專家、詩人鄭麗生先生將《墦間祭》與《紫玉釵》并舉，贊譽有加，稱為“窗下”劇本力作。
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領導行為與藝術論文篇八
音樂教師要不斷轉變教學觀念，營造樂學氛圍，培養(yǎng)小學生探究問題的意識。音樂課應該與學生的生活實際相結合，以興趣為中心，引導小學生個性健康發(fā)展，讓學生自主體驗和探究歌詞，開闊小學生的文化視野，鼓勵他們喜愛音樂，感受音樂。在教學新歌前，教師要帶領學生讀歌詞，分析理解歌詞內容，豐富學生的想象力，撥動學生的情感之弦，讓學生感受歌曲的內涵。如教學《閃爍的小星星》一課時，教師在學習歌曲之前，先領學生讀歌詞，促使學生、教師、文本和情感之間進行對話。讓學生按節(jié)奏朗讀歌詞，記住歌詞后，教師帶唱，學生模仿唱旋律，讓學生把旋律唱準，然后讓學生試著表演太陽和烏鴉的動作。讓學生想象月亮姐姐和小星星之間發(fā)生的故事，讓學生閉上眼睛想象乘坐月亮船飛上太空看到的景色。課堂煥發(fā)生命活力，引起師生情感共鳴。學生盡興品讀，讀得搖頭晃腦、如醉如癡，激發(fā)課堂活力。通過說、唱、演，幫助學生輕松理解記憶歌詞，初步學會演唱歌曲。在品讀中感受到星空的神奇，為學習歌曲延長做好恰當鋪墊。
在小學音樂課堂上經(jīng)常遇到一些膽小、愛面子、自卑感強的孩子，他們不敢在課堂上唱歌，更不敢表演，別人唱他們聽，別人演他們看。教師要多關注這樣的孩子，給他們一個微笑，送上一個贊美的眼神，對他們的點滴進步給予肯定和鼓勵，讓他們自主表演。用角色化的歌聲與表演增強學生的情感體驗，激發(fā)學生學習內驅力。自主表演是學生通過角色扮演的形式，把歌曲內容形象地再現(xiàn)給大家。教師要抓住小學生的注意力，善于摸索、分析小學生的心理，了解小學生的心態(tài)，不斷激發(fā)小學生學習音樂的熱情。在自主表演中理解歌曲內容，培養(yǎng)學生表演能力，張揚學生個性。如教學《小烏鴉愛媽媽》時，教師動情地說：“烏鴉媽媽受傷了，小烏鴉特別著急，希望媽媽盡快地好起來。它會怎樣照顧媽媽呢？它對媽媽說了什么、做了什么，注意用表演的形式體現(xiàn)孩子愛媽媽的深厚情懷?！睂W生小組合作進行表演。孩子用柔和的聲音、關切的眼神問媽媽還疼不疼了，給“媽媽”端水、喂藥，輕輕地拉好被角。孩子們的表演惟妙惟肖、情真意切。學生的表情是興奮的，忘記了疲勞，彰顯了表演魅力。自主表演時，學生分工明確，相互配合，積極努力，共同完成了表演任務，培養(yǎng)了學生的團隊精神，踐行了感恩教育。教師給學生提供了充足的時間、空間和相應的條件，讓學生全員參與、全程參與、全方位參與，提高小學音樂教學效率，促進學生良好發(fā)展。
總之，小學音樂教學是一門藝術，藝術是無止境的，需要教師不斷探索。教師要創(chuàng)設恰當?shù)慕虒W情境，激發(fā)小學生自主學習的興趣，讓音樂課堂動起來。實現(xiàn)師生互動，讓學生愛學、樂學，陶冶學生情操，不斷提高課堂教學效率，讓小學音樂課堂精彩不斷。
領導行為與藝術論文篇九
陶瓷雕塑的空間占有形態(tài)是一種具體的表現(xiàn)形式，有浮雕和圓雕兩種。不管是浮雕還是圓雕都是借助于陶瓷雕塑的語言形態(tài)來體現(xiàn)出雕塑家的感情思想及意識形態(tài)的。圓雕是陶瓷雕塑的主要空間占有形式，是一種完全立體的陶瓷雕塑藝術品。它主要是借助雕塑內部的實體連接和自身的重心，使其敦放在地面上或者是空間臺座上，這樣可以使居民從四面八方觀賞到雕塑藝術品。圓雕較大的一個優(yōu)勢是它既能以一個獨立的立體形式出現(xiàn)，也能夠與其他藝術品相互結合，作為一種建筑的附屬物件而出現(xiàn)。這種空間狀態(tài)上的獨立性使得圓雕藝術家可以根據(jù)實地需要，多角度、多層次的對其進行雕塑、刻畫。居民也可以根據(jù)自己喜歡觀賞的角度來接近圓雕并仔細觀賞或者是近距離的觸摸。圓雕制作過程較為旋動，設計較為游動。因此，有利于游客環(huán)繞式的欣賞，也有利于圓雕開放式的進行放置。在對圓雕進行造型設計時，既有單獨式的，也有組合型的，正是這種豐富多變的擺放形式給人們帶來了視覺上的效果。浮雕相對于圓雕而言，具有不同。浮雕一般是依附在某些建筑物上而得以存在，作為被依附物的一種裝飾品。在觀賞浮雕時，也要在特定的角度上進行欣賞，具有較為獨特的藝術價值。浮雕的立體感和空間感主要是通過起伏不一的凹凸面來形成或明或暗的錯覺感來體現(xiàn)的，其感光面和轉向面都不同。浮雕表現(xiàn)的是“在真實性的可視空間上的一種假象”。當浮雕借助于特定的燈光照射時，其營造出來的氣氛效果更好。當然，在具體的空間藝術美方面，不管是浮雕還是圓雕都能夠以一種極其生動的形象表現(xiàn)出來。在具體的實踐過程中，圓雕和浮雕往往是搭配使用的，其空間占有形式上往往是以浮雕作為裝飾背景，以圓雕來進行有力的塑造。只有圓雕與浮雕在空間占有形式上的有效結合才能使雕塑藝術表現(xiàn)出更加完美的空間美。
2陶瓷雕塑的主要空間藝術特征。
陶瓷雕塑是民族和時代特征的反映，是物質文明與精神文明的一種特有的文化形式。隨著我國雕塑文化的不斷發(fā)展進步，陶瓷雕塑作品不斷出現(xiàn)許多生動的動物形象，賦予其鮮活的表情動作。不僅給這些人物形象和動物形象鮮活的藝術美，還提升了陶瓷雕塑作品的.整體藝術感染力。筆者認為，陶瓷雕塑的主要特點有以下幾點：
（1）陶瓷雕塑的空間自由性與作品功用審美性的完美結合。
在當今社會，陶瓷雕塑的主導功用及實用性功能逐漸增強，審美性逐漸弱化。審美性的弱化也從另一方面體現(xiàn)出現(xiàn)代人們對自由及簡單生活的追求。陶瓷雕塑在現(xiàn)代社會中較為常見，也較為接近人們的日常文化生活，不論是大型宗教儀式還是日常生活中的儲蓄生活用品，都可以見到雕塑作品在空間上的自由和靈動性。
（2）陶瓷雕塑特殊的表現(xiàn)性。
傳統(tǒng)陶瓷藝術與現(xiàn)代的陶瓷雕塑有所不同，相對而言，現(xiàn)代雕塑更加強調氣勢與神韻的追求，而對細節(jié)方面的刻畫則顯得不再那么重要了。陶瓷雕塑家往往在雕塑的過程中會給人以一氣呵成的藝術感，并賜予藝術品以靈魂。雕塑藝術家根據(jù)自身的真實體驗以及對真實物象的理解感悟，通過添加藝術效果，最終以藝術雕塑的方式自由體現(xiàn)。因此，這種陶瓷雕塑特殊的表現(xiàn)性就體現(xiàn)在現(xiàn)代陶瓷雕塑家以明快而又夸張的手法，將事物的具象和神韻凸顯出來，使觀賞者在欣賞過后回味無窮，具有較高的藝術價值。
（3）陶瓷雕塑平實的動態(tài)美。
隨著陶瓷雕塑藝術的不斷發(fā)展，我國的陶瓷雕塑作品也表現(xiàn)出了更多的動態(tài)美和平實美。在進行陶瓷藝術品的雕刻時，藝術家往往以雕塑的靜態(tài)之美來呈現(xiàn)給觀賞者以動態(tài)的感覺。一千個觀賞者就能從雕塑中品出一千種體現(xiàn)，感受隨心而變，帶給欣賞者以豐富的想象空間。這使得雕塑藝術家在進行創(chuàng)作的過程中，就能使得觀眾與設計師、雕塑家達到情感上的共鳴。
3陶瓷雕塑的空間藝術美。
陶瓷雕塑以空間為載體來表現(xiàn)美感，陶瓷藝術的空間感是無形的也是無限的。陶瓷雕塑依托空間，以空間為其存在的主要要素，通過不同形式的形體限制來表現(xiàn)出無限的空間形態(tài)。陶瓷雕塑通過這種空間與形態(tài)之間的相互結合來體現(xiàn)出雕塑的藝術效果，通過空間的運用來體現(xiàn)藝術形體。陶瓷雕塑利用形體給觀賞者形成直觀的視覺效果，而形體又通過空間來表現(xiàn)出藝術效果。因此，陶瓷雕塑的空間美是要先認識到其形體才能到達最佳的審美效果的。陶瓷雕塑的空間美，美在它既可思又無形。人們不僅在實際生活中努力打造生活空間，并且在藝術品中得以活化和拓展。通過雕塑這一藝術品，使人們對空間美的認識更加充分，陶瓷雕塑借助于其獨特的優(yōu)勢，使空間美更加獨立、無形。陶瓷藝術品空間美的產生，得益于兩個方面。一方面是由于陶瓷雕塑藝術品本身的材質特性，使得作品所用的黏土在燒紙前后都具有不確定性和可預見性，這給予陶瓷藝術品以足夠的想象空間；另一方面其空間美來自于藝術品本身給人思維和環(huán)境氛圍的遐想空間?？臻g美是陶瓷藝術品的重要組成部門，是其主題的重要體現(xiàn)。陶瓷雕塑外在的空間要與周圍的物質環(huán)境相適應，其內在的空間則又要與雕塑本身的內涵相吻合。正是由于陶瓷雕塑巧妙的對空間藝術的運用，加上藝術品本身形體的結合，使得陶瓷雕塑在整體上獲得了意想不到的藝術效果。
4結語。
陶瓷作品的藝術空間美是一種感受、一種內心的體驗，是人們借以緩解緊張生活的良藥。陶瓷雕塑在空間藝術上具有得天獨厚的優(yōu)勢，其不僅具有外在的空間層次美，還具有內在的內涵美。雕塑家通過不同的構成形式，營造出一種神秘的空間氛圍，達到截然不同的藝術效果。要充分體驗出雕塑的藝術空間美，需要在深入理解的基礎上，科學而又合理的認識陶瓷雕塑的內在空間與外在空間之間的關系，最大限度的發(fā)揮藝術品的美感，并進一步繁榮發(fā)揚我國悠久的陶瓷雕塑藝術。以上是本人的粗淺之見，由于本人的知識水平及文字組織能力有限，文中如有不到之處還望不吝賜教。
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領導行為與藝術論文篇十
摘要：互動藝術是觀眾參與作品的一種藝術形式，以現(xiàn)代科學技術為支撐，結合藝術化的表現(xiàn)形式，呈現(xiàn)出多樣化的互動藝術作品?；铀囆g并不是簡單的藝術與技術的疊加，而是更好的利用技術傳達作品的理念，讓觀賞者從被動的欣賞作品到主動參與作品，體會作品。本文從分析互動藝術的特征出發(fā)，探究互動藝術的變化發(fā)展及如今互動藝術的發(fā)展現(xiàn)狀和趨勢，審視互動藝術特有的藝術魅力。
關鍵詞：互動藝術；技術；交互。
1、認識互動藝術。
（1）什么是互動藝術。互動藝術是讓觀賞者親身體驗參與的藝術作品，是傳感技術，電子藝術和互聯(lián)網(wǎng)藝術相結合的多元化藝術。在互動藝術作品中，“互動”即為創(chuàng)作者、觀賞者及作品中事物的互動?；铀囆g的表現(xiàn)形式受到觀賞者的影響，甚至觀眾也能成為作品的其中一個部分?；铀囆g作品可通過感應器讓參與者的行為動作使作品做出相應的回應。通過這種形式參與者便有了選擇的權利，同時與作品有了對話交流的過程。
（2）互動藝術的特征?；铀囆g的表現(xiàn)形式是多種多樣的，它是創(chuàng)作者的創(chuàng)意及理念與現(xiàn)代科學技術相結合的產物?；铀囆g最鮮明的特征就是交互性，強調觀賞者與藝術作品相互溝通，共同參與?；铀囆g最大的特征就是藝術與技術的結合，互動藝術以多媒體技術、電子技術、信息技術等現(xiàn)代科學技術為支撐，讓觀賞者通過走動、觸摸、動作、發(fā)聲等方式親身參與到互動藝術作品中，不僅能夠使觀賞者更深刻的理解作品和創(chuàng)作者意圖，而且能引起更多人的關注。
2、互動藝術的發(fā)展歷程。
（1）思想轉變推動互動藝術發(fā)展。從六十年代開始，人們不在滿足于傳統(tǒng)的藝術作品傳遞的精神交流表現(xiàn)形式，而是開始尋找一種藝術作品與觀賞者能夠更為活躍的聯(lián)系，想要改變傳統(tǒng)藝術主體與對象之間單向線性的傳播方式，形成雙向帶有交互性質的整合傳播藝術表現(xiàn)形式。早在1957年馬賽爾·杜尚在他的書中就寫到“一個創(chuàng)作活動不是由所有藝術家單獨來完成的，因為觀眾會建立一種對于作品和外部世界在辨認上和他的鑒定解釋上的聯(lián)系，通過進一步增加他自身的想法繼續(xù)促成創(chuàng)作活動”，“這是觀眾來創(chuàng)作的作品”。特別是1962年在于拜多·依考的著作中提出了“開放式的作品”這一觀念，一種觀眾參與的意識逐漸開始蘇醒。創(chuàng)作者開始希望作品離開展廳、畫廊，同時也出現(xiàn)了能讓更多的人接觸到的街頭藝術，并且以集體創(chuàng)作、共同參與的方式創(chuàng)作了大量的作品，是更多的觀賞者逐步的參與到藝術作品中。并且，在六十年代初產生的激浪藝術闡釋了另一種藝術思想，倡導拋棄傳統(tǒng)的藝術觀念，確認了互動媒介的重要存在，確認了觀眾和表演者的娛樂性而取代高雅的現(xiàn)代藝術的嚴肅性和神圣性，確認了日常生活中簡單的和習慣性的事情和行為與藝術的內在聯(lián)系。在同一時期出現(xiàn)的行為藝術也推動了交互藝術的發(fā)展，此時的藝術家以自己的身體為基本材料的行為過程中，通過藝術家的自身身體的體驗來達到一種人與物、環(huán)境的交流，同時經(jīng)由這種交流傳達出一些精神內涵，營造出觀者與藝術家的精神共鳴，他們講求一種身體與精神之間的存在關系。這些新興的觀念與藝術形式與互動藝術都有著千絲萬縷的聯(lián)系。
（2）技術發(fā)展開拓互動藝術空間。從六十年代起，藝術家的創(chuàng)作引進了計算機工具，利用計算機技術所呈現(xiàn)的效果為藝術家創(chuàng)作增加了新的靈感，為藝術的設計創(chuàng)作打開了一種新的空間。藝術家利用計算機程序代替?zhèn)鹘y(tǒng)工具進行藝術創(chuàng)作，不斷地探索技術所能為藝術創(chuàng)作帶來的無限可能。藝術作品中運用靜態(tài)與動態(tài)圖像的結合，文字與聲效配合等多種元素，運用裝置或網(wǎng)絡等多種方式來表現(xiàn)、發(fā)展、保存。九十年代后，隨著新媒介、新材料的開拓和其他數(shù)字技術的發(fā)展，互動藝術逐漸被推到大眾面前。數(shù)字技術的不斷發(fā)展使互動藝術作品的形式更加多樣化，觀賞者參與互動的方式種類也越來越多。目前，互動藝術作品運用的主要技術是圖像、聲音處理的相關技術以及捕捉人體動作及相關信息的傳感技術?；铀囆g一直不斷的運用各種新興技術探索創(chuàng)新觀賞者與作品之間的交流互動，使觀賞者不斷走入作品，從觀賞者與作品的被動互動，到讓觀賞者按照自己的意愿選擇某種途徑探索作品的主動互動，最后使觀賞者自己可以隨意控制所加信息的適應互動，成為作品的參與者來完成與藝術作品的互動。正如比爾·維奧拉所說“技術構成了任一藝術性活動的一把鑰匙。這同時是一種方法和一個障礙用以表達我們的創(chuàng)作想法。這種壓力是完全地對任一件藝術作品至關重要的。”
3互動藝術的應用與展望。
互動藝術是借鑒了藝術和運用技術方法結合實踐的綜合體，同時體現(xiàn)了藝術蘊含的美和技術創(chuàng)造的美。但互動藝術并不是簡單的藝術與技術的疊加，而是更好的利用技術傳達作品的理念，讓觀賞者從被動的欣賞作品和虛無的精神享受到主動參與作品和身臨其境的體會作品，借助高科技、新媒介、音樂等各種元素，既發(fā)揮了結合了藝術的優(yōu)勢，又創(chuàng)作出新的藝術表現(xiàn)形式。對于互動藝術的觀賞與理解是視覺、聽覺、觸覺全方位的理解體驗，這種更加直接的切身體驗存在與人機互動之中，從而使人們在觀賞交互藝術作品時獲得更深刻、更強烈的互動體驗，產生更加強烈的興趣。如柏林藝術家sweza利用二維碼做了一個街頭卡帶錄音機項目。將手機掃過海報上收音機的二維碼后，用戶可以把自己的智能手機變成卡帶機的一盒磁帶，從一張錄音機海報上演奏出音樂來。如今，更多的藝術家們現(xiàn)在開始利用最新科技讓他們的作品變得更加互動，與周圍的人和環(huán)境產生更多的聯(lián)系。這些新的互動作品制造出更為復雜的互動關系，很多互動藝術存在于街道及人群聚集的地方，而正因如此，作品顯得更加真實。如eyebeam涂鴉實驗室（graffitiresearchlab）的作品，創(chuàng)作者利用數(shù)字投影與大樓互動，作品利用點繪畫系統(tǒng)，通過亮起的窗戶生成畫作，觀眾可以在街道上觀看作畫的過程。又如來自lummo的作品lummoblocks將“俄羅斯方塊”投影在公共廣場的巨型屏幕上，玩家可以通過在廣場上的走動來移動和翻轉方塊，路過的人們看到方塊高壘起來，大概也會十分想要參與這項游戲吧。也有許多創(chuàng)作者讓文件分享來到了街頭，你可以在任何地方發(fā)現(xiàn)usb的存在，任何公共場所的洞和縫隙都成為交換文件的地方——mp3，你沒寫完的小說，藝術作品等，每個人都可以下載你留下來的東西。而這一切正是互動藝術作品內涵的高科技所實現(xiàn)的，是互動藝術與傳統(tǒng)藝術表現(xiàn)上的最大區(qū)別，也正是互動藝術所特有的吸引力。然而互動藝術的美感并不是簡單的靠技術來支撐，互動藝術作品是觸及人們心靈的，延伸到參與者的意識與思想，互動藝術的美是涉及思想深處的，有不可預測的影響力，給人新的思考?；铀囆g作品以裝置硬件為基礎，結合相應的技術所達到的特有的交互效果，使其在很多領域都有較為廣泛的應用。如在各類展覽中的應用、虛擬現(xiàn)實中的應用以及人工智能和網(wǎng)絡傳播等等。
隨著科學技術的高速發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)應用的不斷更新必然會對互動藝術產生巨大的影響，互動藝術作品的創(chuàng)作也有了新的高度，呈現(xiàn)出更多的表現(xiàn)形式和交互功能，為藝術家的創(chuàng)作開闊了視野，同時也帶來挑戰(zhàn)。這就需要設計者運用其獨特的設計思維和創(chuàng)作理念進行創(chuàng)作設計，相信更多的互動藝術作品能夠在更多的領域得到應用。
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領導行為與藝術論文篇十一
摘要：中華民族歷史源遠流長，迄今為止已有五千多年的發(fā)展歷史，在長期的改革與發(fā)展過程中，民族聲樂藝術美學特征十分鮮明，作為中華民族藝術的重要組成部分，民族聲樂藝術的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)出多元化態(tài)勢，不拘一格的表現(xiàn)形式將中華民族歷史發(fā)展規(guī)律刻畫得淋漓盡致。基于此，本文重點探究了中華民族聲樂藝術的美學特征，旨在對中華民族聲樂藝術美學進行系統(tǒng)、全面的研究，為聲樂藝術美學發(fā)展奠定堅實基礎。
關鍵詞：民族聲樂藝術；美學特征；探究。
21世紀作為中華民族聲樂藝術發(fā)展與創(chuàng)新的黃金時期，其美學特征愈加鮮明，一方面凝結著無數(shù)聲樂藝術作家的勞動成果；另一方面集中了中國人民艱苦奮斗、勤勞勇敢的智慧與結晶。通過對中華民族聲樂藝術美學特征的研究與探析，我們能夠從中了解和掌握民族聲樂藝術的自然特性和美學特性，有利于傳統(tǒng)中華民族聲樂藝術的科學轉型和深度創(chuàng)新，其意義深遠而重大。
1、中華民族聲樂藝術的內涵闡釋。
中華民族聲樂藝術從不同的層面分析，其內涵有所不同。從廣義層面而言，中華民族聲樂藝術大致可以被劃分為三類：一是戲曲演唱；二是曲藝說唱；三是民歌演唱。從狹義層面而言，所謂的中華民族聲樂藝術，實質上指的是符合新時期的民族聲樂，也就是所謂的富有當代特色的民歌演唱，與傳統(tǒng)的民族聲樂存在必然關聯(lián)，均富有民族特色和民歌氣息，其藝術審美理念完全一致。中華民族聲樂藝術不但完全繼承了中華民族傳統(tǒng)藝術文化元素，而且融入了西方藝術文化元素，其歌唱形式與傳統(tǒng)民族聲樂藝術稍有差異?？梢哉f，中華民族聲樂藝術具備兩面特性，一方面擁有中華民族傳統(tǒng)藝術文化氣息；另一方面具備西方聲樂藝術文化氣息，可謂是兩者的統(tǒng)一、集合體。
2、中華民族聲樂藝術的美學研究的重要性。
中華民族聲樂藝術發(fā)展初期，受到傳統(tǒng)文化的影響和制約，其活躍程度并不高。然而，儒家、道家等學派十分重視民族聲樂藝術，并將其作為自身道德修養(yǎng)的一部分，由此將民族聲樂藝術上升到了美學層面，從美學角度出發(fā)，進一步深化改革，提出民族聲樂藝術改革和創(chuàng)新的新思路。［1］新中國成立之后，隨著改革開放、對外開放步伐的加快，中華民族聲樂藝術的美學特征逐漸被顯現(xiàn)出來，并作為中華民族聲樂藝術的基礎特征之一，從美學層面而言，中華民族聲樂藝術顯得更加符合時代發(fā)展特性，并且與西方聲樂藝術一脈相承，能夠有機統(tǒng)一、結合起來。因此，中華民族聲樂藝術的美學特征極其重要，作為中華民族聲樂藝術實現(xiàn)跨越式發(fā)展的基石和保障。
3、中華民族聲樂藝術的美學特征。
3.1中華民族聲樂藝術的情感美學特征。
美學作為研究人類意識、知覺和情感的一門多元化學科，聲樂同樣是洞察人類情緒的一門藝術學科，自古以來，二者之間的關聯(lián)十分緊密，共同豐富著人類的情感世界。《樂記》作為中國古代音樂的記載范本，部分內容闡述了音樂對人類情緒的影響作用，認為音樂是由人類根據(jù)自己的情緒所創(chuàng)作，也是反映人類情緒的一種主要工具。［2］音樂作為聲樂藝術的核心組成部分，與詩詞結合起來，實現(xiàn)了聲樂藝術的多元化和多樣性，聲樂藝術實質上就是對人類情感世界的真實寫照，也是人類情感美學特征的重要體現(xiàn)。聲樂藝術之所以魅力無限，正是由于其具備兩個主要因素：一是聲音；二是情感。前者即就是來自音樂中的聲音，通過演唱者口中所傳遞出來的聲音；后者就是音樂、歌曲中涵蓋的復雜情感要素，包含了創(chuàng)作者的創(chuàng)作情緒和生活情感等。聲樂藝術的情感美學特征同時擁有抒發(fā)情感、傳遞感情的作用，作為創(chuàng)作者抒發(fā)情感和傳遞感情的主要途徑之一。也就是說，創(chuàng)作者在聲樂創(chuàng)作過程中，將自己的情感要素、復雜情緒融入其中，達到藝術美學的高度，觀眾在聆聽音樂的過程中，可以感受到創(chuàng)作者此刻波瀾起伏的情緒和多元化的情感要素。中華民族聲樂藝術發(fā)展過程中，受到西方聲樂藝術美學特征的深遠影響，逐漸形成了聲情、詞情、曲情等美學特征，這些美學特征與中華民族聲樂藝術創(chuàng)作息息相關，極大豐富著中華民族聲樂藝術創(chuàng)作手段，凝練出中華民族聲樂藝術潛在的情感美學要素。
3.2中華民族聲樂藝術的創(chuàng)造性美學特征。
中華民族聲樂藝術除了具備情感美學特征之外，還作為一種具備創(chuàng)造性美學特征的藝術綜合體。中華民族歷史悠久，民族聲樂藝術在長期的矛盾斗爭和方式轉型過程中，逐漸積累起了創(chuàng)造性美學特征。也就是說，中華民族聲樂藝術始終處于創(chuàng)造過程。新世紀的中華民族聲樂藝術，在傳承中國傳統(tǒng)民族聲樂藝術的基礎上，發(fā)揮出了當代民族聲樂藝術的美學特征，一方面在學習傳統(tǒng)民族聲樂藝術；另一方面在創(chuàng)造新的民族聲樂藝術。與此同時，在傳承民族聲樂藝術的同時，不斷學習和借鑒西方發(fā)達國家和地區(qū)的聲樂藝術，可謂是“古為今用、洋為中用”，不僅符合傳統(tǒng)歷史發(fā)展規(guī)律，而且呈現(xiàn)出鮮明的時代特性?！肮艦榻裼谩⒀鬄橹杏谩弊鳛楫敶腥A民族聲樂藝術創(chuàng)造性美學特征的主要表現(xiàn)方式。首先，古為今用是當下中華民族聲樂藝術在作詞、譜曲、歌唱過程中，完整繼承傳統(tǒng)中華民族聲樂藝術固有特點，通過學習和借鑒傳統(tǒng)中華民族聲樂藝術中的精華思想和創(chuàng)作技巧，來豐富當今中華民族聲樂藝術，突出創(chuàng)造性美學特征；其次，洋為中用是新時期中華民族聲樂藝術作品創(chuàng)作過程中，不斷學習和借鑒西方發(fā)達國家和地區(qū)的先進經(jīng)驗、創(chuàng)作技巧，取其精華、去其糟粕，結合我國基本國情和民族聲樂藝術發(fā)展特點，將西方國家和地區(qū)民族聲樂藝術作品中有用的東西拿出來，融入中華民族聲樂藝術作品創(chuàng)作過程中去，以此來豐富中華民族藝術創(chuàng)作手段，突出中華民族藝術創(chuàng)造性美學特征，最終實現(xiàn)與西方聲樂藝術相接軌。
3.3中華民族聲樂藝術的現(xiàn)代性美學特征。
十一屆三中全會以后，中華民族聲樂藝術走出國門。然而，在走出國門，實現(xiàn)現(xiàn)代性美學特征的過程中，中華民族聲樂藝術作品要符合中華民族傳統(tǒng)歷史風格，符合中國當下基本國情和民族聲樂藝術創(chuàng)作理念，在此基礎上，學習和借鑒西方發(fā)達國家、地區(qū)的民族聲樂藝術作品創(chuàng)作理念與創(chuàng)作技巧，堅持傳統(tǒng)與借鑒齊頭并進。與此同時，中華民族聲樂藝術要繼續(xù)傳承和發(fā)揚中國傳統(tǒng)民族聲樂藝術典范，始終堅定不移地走中國發(fā)展道路，在不忘本的基礎上，有選擇性、有針對性的對待西方聲樂藝術文化。唯有此，方可取得實質性的藝術創(chuàng)作成效，突出中華民族聲樂藝術現(xiàn)代性美學特征。21世紀以來，中華民族聲樂藝術發(fā)展速度十分驚人，其國際地位日益提升，已然成為國際民族聲樂藝術領域中的主力軍。究其原因，取決于中華民族聲樂藝術鮮明的美學特征，充分提升了中華民族聲樂藝術的美學高度，呈現(xiàn)出了情感美學、創(chuàng)造性美學和現(xiàn)代性美學特征，完全符合中國傳統(tǒng)民族聲樂藝術發(fā)展態(tài)勢和國際聲樂藝術創(chuàng)新軌跡。隨著國際文化藝術的進一步發(fā)展和革新，中華民族藝術在傳承傳統(tǒng)民族藝術創(chuàng)作方法的同時，不斷學習和借鑒西方發(fā)達國家和地區(qū)的聲樂藝術創(chuàng)作技巧，豐富了中華民族聲樂藝術創(chuàng)作方法，實現(xiàn)了中華民族聲樂藝術創(chuàng)作方法的多元化和多樣性，最終有利于中華民族聲樂藝術國際地位的提升和美學特征的集中體現(xiàn)。
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領導行為與藝術論文篇十二
1927年，在國民政府大學院院長蔡元培等人的支持下，中國近代著名的音樂教育家肖友梅，創(chuàng)建了我國近代第一所國家級音樂高等學府，上海國立音樂院（后改名為國立音專），上海國立音樂院是我國近代聲樂教育史方面唯一的中國自辦音樂院校，在中國近代音樂史上具有里程碑的意義。在中國近現(xiàn)代音樂史上，許多著名的聲樂教育家都畢業(yè)于該校，上海國立音樂院建院初期，蔡元培親自兼任院長，幫助肖友梅主持該院的初期組建工作。1928年以后，肖友梅才親自擔任代理院長、院長。肖友梅擔任代理院長以后，親自督導聲樂教育工作，在當時，上海國立音樂院聘請了許多中、外著名的頂級聲樂教師，在聲樂教學方面，成績斐然。1928年，蕭友梅找到周淑安，希望她能擔任學院的音樂教導主任，在蕭友梅的誠意聘請之下，周淑安欣然應允。當時，學院的小提琴組、鋼琴組主任都是外國人擔任，由一位中國女性來擔任聲樂組主任，大大出乎別人的預料，周淑安的名聲，在學院產生了很大的轟動，引起了眾多學生以及老師的關注。周淑安上任聲樂組主任后，不負眾望，以淵博的學識，旺盛的精力以及極大的工作熱情，超負荷地工作著。周淑安工作積極，一絲不茍，她除了教聲樂主科外，還指導學生視唱練耳學習，同時，在舉辦音樂會時，還擔任合唱指揮。除此之外，周淑安還出任學校的音樂聯(lián)系指導，為了提高學生的音樂水平，在學生進行音樂表演時，周淑安還主動為學生做音樂伴奏。在很多音樂會的比賽場合，都會看到周淑安伴奏的身影。周淑安的精心教學，開闊了學生的藝術視野，充實了學生們的學習內容，學生可以從不同角度、不同視野，了解聲樂藝術作品，她的辛勤勞動，不僅增強了學生們學習聲樂的興趣，還大大提高了學生們對聲樂的理解能力。周淑安不僅注重教學，還注重理論研究，在學貫中西的基礎上，周淑安還悉心研究傳統(tǒng)戲曲，認真學習民族戲曲的美學原則，在教學過程中，她仔細研究民族戲曲的特殊表現(xiàn)手法，追求聲樂藝術的民族藝術氣韻和中國藝術意境。她誨人不倦的育人精神，獲得了眾多學生的贊譽，也為她贏得了良師的美名。對于學生音樂天賦的挖掘方面，周淑安也有著獨到的見解，她知道怎樣挖掘學生的音樂潛力，在教學過程中，周淑安不僅認真負責，還善于循循善誘、因材施教。她對每個學生的學習狀況都了如指掌，學生中誰的聲音太粗，誰的鼻音太重，誰音調不準，誰又容易跑調，周淑安都心知肚明，她根據(jù)學生的自身特點，有針對性地進行指導，主動挖掘學生音樂天賦，為每位學生規(guī)劃不同的音樂學習計劃。她耐心地為每一位同學指點迷津，不斷提高學生們的音樂素養(yǎng)。周淑安自身的天然音質不算美，并且聲樂教學時的音量也不夠飽滿，但是，她能夠堅持刻苦訓練，彌補自身先天之不足，同時，加上她掌握相當豐富的文獻資料，對音樂的深刻理解，還是在聲樂藝術教學中，做出了突出的成績。周淑安教的許多學生，都有一個共同的優(yōu)點，就是吐音咬字十分清楚。周淑安的教學十分嚴謹，她一直用科學態(tài)度對待聲樂藝術，就算是演唱外國歌曲，也是一絲不茍“，以字行腔”，她堅持“以字行腔”的教學原則，連外籍教師都贊賞不已。
二、周淑安對中國現(xiàn)代聲樂發(fā)展的影響。
周淑安不僅具有極高的敬業(yè)精神，而且愛生如子，體恤自己的學生。其中，著名音樂家胡然先生以及女歌唱家、音樂教育家唐榮枚先生都曾經(jīng)受到周淑安的關心和照顧。胡然先生自幼喜歡音樂，學習用功，但是家境困難，為了節(jié)省車費，胡然先生每天都要徒步上學，但是他的家離學校很遠，即使坐車還要半個小時，周淑安了解到這一情況后，為胡然買了一個季度的車票。而這個票錢相當于周淑安一個月的工資，后來，音樂學院聘請到俄國籍男低音歌唱家蘇石林擔任聲樂老師，周淑安立即領著胡然先生去見蘇石林，她以學生前途為重，讓胡然轉到蘇石林班上繼續(xù)學習，而正是這次機會，造就了胡然先生成為我國近代音樂界的男高音歌唱家，并且胡然先生繼承了周淑安的教育思想，創(chuàng)建了湖南音樂專科學院，成為了著名的音樂教育家。周淑安重點體恤的'學生中，還有一位名叫唐榮枚的學生，周淑安了解到唐榮枚家境清寒，交不起學費，就找到校長說明情況，申請?zhí)嘏茦s枚每學期只交1/3學費，由于周淑安的精心關照，唐榮枚在學業(yè)上取得了很大的進步，后來成為著名的現(xiàn)代音樂藝術家、女歌唱家、音樂教育家，被稱作“延安夜鶯”。
周淑安與肖友梅等老一輩音樂家們，共同開創(chuàng)了中國現(xiàn)代聲樂藝術，為中國現(xiàn)代聲樂藝術的繁榮發(fā)展奠定了堅實的基礎。周淑安的一生，對中國聲樂藝術教育的發(fā)展做出了杰出貢獻，她不僅和肖友梅等老一輩音樂家們，共同開創(chuàng)了中國現(xiàn)代聲樂藝術，還培養(yǎng)了大批音樂骨干和聲樂藝術人才。20世紀40年代，中國聲樂界“四大名旦”中的郎毓秀、喻宜萱、張權都是她的高徒，著名音樂家、女歌唱家唐榮枚，杰出的聲樂教育家胡然，以及聲樂藝術家洪大琦、勞景賢、孫德志、呂驥等都曾經(jīng)接受過她的教誨；她的教學不僅質量高，而且學生進步快。學生身上存在的聲樂問題，周淑安幾個星期便迎刃而解。由于周淑安教學質量高，并且?guī)煹赂呱?，受到了學生們的普遍尊敬和愛戴。周淑安將一生的精力投入到我國的現(xiàn)代聲樂教育事業(yè)，她教學態(tài)度認真負責，在聲樂藝術教育方面有著自己獨到的見解，她誨人不倦的育人精神，獲得了眾多學生的贊譽，她為中國現(xiàn)代聲樂藝術教育的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻，她的品德和學識，受到了人們的高度稱贊，她的事業(yè)和誨人不倦的教學精神，在一代代學生中延續(xù)，對中國現(xiàn)代聲樂的發(fā)展產生了深遠影響。
領導行為與藝術論文篇十三
摘要：研究動畫藝術創(chuàng)作對薩滿文化傳承的重要意義，從作品入手，在研究薩滿文化的起源和內涵的基礎上，深入挖掘薩滿文化的特點和精髓所在，把理論應用于實踐，創(chuàng)作具有薩滿文化內涵的動畫原創(chuàng)作品，利用動畫這種特殊的表現(xiàn)手段，研究和推廣薩滿文化，從根本上做到對薩滿文化的延續(xù)和傳承。
隨著科技的發(fā)展和觀眾欣賞水平的日益提高，人們對于動畫片的要求也日驅增高，目光不僅僅停留在影視作品的觀賞性上，更追求于影片的文化內涵，所以各國的藝術家們，都開始立志于尋找既能提高作品的文化內涵，增加影片的娛樂性，且又能最大化增加影片的經(jīng)濟價值的方法。藝術家們發(fā)現(xiàn)，把民族文化融入到藝術創(chuàng)造中，不僅僅能夠很好的宣傳本國的傳統(tǒng)文化，使作品有一定的文化背景，同時，又有堅實的觀眾群，降低了作品的推廣難度，增加了其經(jīng)濟價值。如今，民族文化儼然成為了各國推廣自己的名片，也成為了各種藝術表現(xiàn)的代名詞，所有的文化產業(yè)都想以民族文華為基礎宣傳和推廣自身品牌。影視作品中，薩滿文化作為民族文化的一部分，對于藝術創(chuàng)作的影響是巨大的。把薩滿文華融入到動畫作品中也成為動畫行業(yè)中重要課題。
一、薩滿文化藝術的歷史起源。
原始薩滿文化藝術，是遠古的先人們與大自然博弈時創(chuàng)作和積累下來的經(jīng)驗，更可以說是一種生存的智慧，是人類和自然共同生存和進步過程中的一種總結性的文化，是遠古先民們特有的美感和靈性的文化遺留。在遠古時代，先人們對于自然和宇宙的認知較少，對于自然災害的抵御能力也較低，所以人們容易把把自己的個人意愿與信仰結合，認為生老病死和欲望的滿足都依靠于神的旨意。在漫長的歷史時期，人們信仰古老的文化宗教——薩滿教。薩滿被人們認為是北方民族的精神信仰，堅信他能將人的愿望與意志相互傳達。人們借此來表達內心的愿望和期許，是一種精神上和感情上的寄托。
二、薩滿文化的內涵。
1、薩滿文化是原始文化和北方民間文化的共同產物原始先民們對于自然和宇宙所表現(xiàn)出來的敬畏之心，從而不斷的探索和發(fā)現(xiàn)，形成了薩滿教特有的文化觀。從史學的角度看，薩滿的一些唱詞、神話記載了大量的民族起源、風土人情、文化交流的信息，在薩滿祭祀過程中，音樂、舞蹈貫穿始終，用北方民間的音樂和舞蹈，通過自己的表達方式，表現(xiàn)對于神的敬畏之心和記錄文化信息。2、薩滿的觀念傳承北方民族精神之魂薩滿強調集體意識，在過去時代北方民族的靈魂所在。那個時期大家都講究集體意識至上、個人服從集體，弘揚了集體精神和頑強的生存意識。滿族的先世女真族，建立渤海地方政權、建立金，最后建立了清代統(tǒng)一政權。是薩滿集體意識的集中體現(xiàn)，所以我們說，薩滿的觀念是傳承北方民族的精神之魂。3、薩滿是人們崇拜大自然的一種集中體現(xiàn)北方人民在不斷探索和發(fā)現(xiàn)大自然神奇奧秘的同時，把自己對大自然的喜愛和尊敬之情寄托在薩滿文化中，把自然視做生命的起源，是人與物賴以生存的母親。自然給予了他們光和熱，給予了他們生活所必須的食物，他們對于自然的感情是向上的，故而薩滿是一種正面且積極的文化體現(xiàn)。
三、原創(chuàng)動畫短片《薩滿鼓》中薩滿文化人與自然的和諧共存。
薩滿文化博大精深，但是其中的對大自然的崇拜和希望與大自然和諧共存的理念是薩滿文化的主要精神支柱，是先人們對于自然的敬畏之心，是不斷探索大自然以后，經(jīng)驗的總結，是人類智慧的升華。
(一)崇拜和敬畏大自然是薩滿文化的核心。
人類作為大自然最優(yōu)秀的產物，在不斷的探索和發(fā)現(xiàn)中，人們認為，人類可以和大自然和諧共處，相互依賴且相互并存，以薩滿文化中的崇敬自然的樸實的崇拜觀念為基準，創(chuàng)作作品《薩滿鼓》，作品中薩滿神化身變作鷹、鹿、熊、鹿、魚五位神靈，在人們遇到災難時，為人們祛除災禍，成為了人與自然的保護神。隨著時間的推移，對于神的崇拜深入人心，更加依賴人們信仰的神明，是人類美好愿望的實現(xiàn)者。
(二)體現(xiàn)人們期望遠離災難，向往和平的美好愿望。
黑暗籠罩著大地，人們彷徨失措，此時，閃電閃過，飛鷹破空而出，薩滿神降臨，鼓聲震天，薩滿神伴隨鼓聲舞動，世界變得明亮而又溫暖，人們開始高呼，一起舞動身體，之后薩滿又化作一只雄鷹、野狼、雄鹿與海魚后，拯救了自然災難中的人類。驅趕災難，是和平的象征，給人們帶來安定。
(三)作品體現(xiàn)薩滿的核心文化觀念。
薩滿藝術充滿了無窮的神秘性，受薩滿世界觀的主宰，其中的動物和植物，是人類與自然溝通的使者，作品《薩滿鼓》很好的詮釋了薩滿的世界觀。
1、敬畏自然的力量作品《薩滿鼓》源于舊石器時代，無可預測的自然環(huán)境，危險時刻發(fā)生，但是那時的人類生活和生產基本上都依賴于大自然，自然的饋贈人們無可替代，自然的災害又不能避免。所以人們崇拜于自然的博大的同時，也更加敬畏它。當人們遭遇災難時，會因為恐懼而變得手足無措，從而需要精神崇拜來支撐信念，薩滿鷹神的出現(xiàn)，給予了人們想要的，賴以生存的能量，他舞動太平鼓，給人們帶來了希望，人們有了這樣的信念支撐，對于自然的崇拜，才能更好的和自然相互依存。
2、圖騰崇拜圖騰崇拜是原始人類在捕獵的情況下，見識了動物或者植物的能力，崇拜于動物或者植物的神奇力量，希望與它們一樣，充滿力量，無所畏懼，人們開始把這些動物或者植物看成自己精神的寄托，尋找能夠代表本民族的圖騰象征，希望自己可以與圖騰上的動植物一樣，變得勇猛無畏。薩滿被看做是人類信息的傳達者，是與神明傳達自己愿望的使臣。鷹有高超的飛行技巧，擁有令人敬畏的外形和強悍的捕獵手段，所以薩滿被稱為鷹的化身，可以完成人與神溝通的重大使命。作品《薩滿鼓》的故事背景來自于滿族創(chuàng)世神話《天宮大戰(zhàn)》，是阿布卡赫赫命令神鷹從天空飛來，用翅膀上的羽毛給人類帶來的光和熱，帶來了生存的希望，最后鷹是薩滿的第一護衛(wèi)神。在薩滿教中把鷹看做是火、光明、生命的象征，因此，滿族有崇拜鷹的傳統(tǒng)，并且把鷹作為民族的圖騰文化加以崇拜。至今在滿族薩滿隆重的祭祀中，依然有鷹、熊、鹿等醒目的民族圖騰作品，他們被人類看做是人類的信仰，是人類崇拜的具象的圖騰文化，具有特殊的文化涵義。
四、運用動畫這樣的特殊表現(xiàn)形式促進薩滿文化的傳承。
(一)薩滿為代表的傳統(tǒng)民族文化融入動畫藝術創(chuàng)作中。
薩滿教是一種融合了戲劇、音樂、詩歌和寓言的神圣綜合藝術。薩滿文化中包含了品種繁多的薩滿舞蹈和感染力極強的薩滿音樂。在薩滿祭司活動中，薩滿舞蹈和音樂的結合，氣勢恢宏，有很好的渲染效果。通過動畫的藝術形式表現(xiàn)薩滿文化，是對薩滿文化新的詮釋，是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化完美結合的產物，動畫的表現(xiàn)形式多樣，且不受環(huán)境和制作的限制，能夠更為玄幻的詮釋薩滿神明的意境。
(二)通過動畫特殊的表現(xiàn)手法，創(chuàng)作富有薩滿文化的原創(chuàng)動畫作品。
薩滿教神話故事是人類社會初期階段意識形態(tài)的產物，其中最為著名的創(chuàng)世神話《天宮大戰(zhàn)》、《尼山薩滿》等。這一類創(chuàng)世神話故事向我們展示了在宇宙中，是如何創(chuàng)造天地，創(chuàng)造人類的。講述了宇宙開始，善與惡，真與假，生與死，明與暗的交疊?！短鞂m大戰(zhàn)》中宏大雄闊的氣勢，天真質樸的想象，鮮活生動的語言，優(yōu)美動人的情節(jié)，擁有著自己獨特的藝術魅力。隨著社會文明意識的提高，又有一系列的優(yōu)秀作品出現(xiàn)，例如：《紅羅女》、《兩世罕王傳》、《金兀術傳》等。薩滿的寓意明確，且具有很強的文化指向性，內容深邃，在薩滿文化中有很多奇幻的寓言故事，可以把這些神話故事利用動畫這種富有張力富有表現(xiàn)力的藝術手段表現(xiàn)出來，創(chuàng)造一系列富有薩滿文化的原創(chuàng)動畫作品。
五、結論。
薩滿文化最為我國的一項傳統(tǒng)的民族文化，在我國北方有著深厚的群眾基礎，是推動人類發(fā)展進步的信念支撐，是北方民族信仰的開始，是先人們對于自然和宇宙的不斷探索的精神和智慧的結晶，是我們北方民族文化的重要組成部分。由此可見，薩滿文化是一個民族的文化核心，其中音樂和舞蹈的表現(xiàn)形式，可以很好的融入到動畫創(chuàng)作中，且動畫的表現(xiàn)形式多樣，制作的過程中受限的部分較少，利用動畫的這一特性，將薩滿文化和動畫創(chuàng)作相結合，能夠創(chuàng)作出不一樣的藝術效果，是動畫創(chuàng)作和民族文化相結合的全新嘗試。
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領導行為與藝術論文篇十四
中國剪紙藝術在我國古老的民間藝術長河中留下了光輝的足印，它從最樸素的鄉(xiāng)土氣息中走來，帶著泥土的芬芳照亮了中國民間藝術的殿堂。在我國各個地區(qū)，由于文化傳承的不同，體現(xiàn)出不同的藝術特點，北方地區(qū)的粗獷豪放，南方地區(qū)的柔美細膩，不同的剪紙類型，給予人們不同的藝術美感。最具代表性的包括陜北、江南、山東等地區(qū)的剪紙藝術。在此，筆者將對陜北三邊地區(qū)剪紙藝術特色作一淺顯論述。
三邊地區(qū)指陜北北部的定邊、安邊、靖邊三地，與隴東、寧南同屬黃土高原丘陵溝壑區(qū)，北接毛烏素沙漠和鄂爾多斯草原，屬溫帶半干旱季風氣候區(qū)。隨著人們的開墾及戰(zhàn)爭的影響，該地區(qū)植被狀況不斷惡化，森林面積不斷縮小，是全國水土流失最嚴重的地區(qū)之一。獨特的地理位置、封閉的地理環(huán)境、深厚的歷史背景使這三個地區(qū)在文化上擁有著自己獨特的個性，三邊地區(qū)的剪紙藝術也正是在這樣的環(huán)境下，包容了我國南北地區(qū)以及少數(shù)民族文化中的諸多因素，表現(xiàn)出獨特的藝術魅力。本文從剪紙藝術的創(chuàng)作技法、創(chuàng)作題材以及其濃厚的地域性特點三方面進行探討。
一、創(chuàng)作技法。
三邊地區(qū)的剪紙藝術主要以刻為主、以剪為輔。紙質選擇上沒有特殊要求，一般采用普通紅紙即可，這種紙適宜窗花、墻面裝飾等普通粘貼處。當然也有特殊情況下的特殊用紙，如在祭神活動或是喪葬活動中，需用浸過色水的毛邊紙(紙錢用紙)，剪一些表現(xiàn)祈福消災的畫面。主要創(chuàng)作過程有以下五步：
(一)縫合。
根據(jù)圖案需要，剪取相關大小的紙張，以10～20張為一沓，將其邊緣縫合，可以用訂書機訂，一般情況下，年長的民間藝人通常用納鞋底用的針將這些紙整齊地縫在一起。
(二)壓紙。
這些縫合在一起的紙張會稍顯不平整，剪紙藝人會用炕石或重物壓在其上方，直到紙張平整，易造型為止。
(三)印模。
三邊地區(qū)剪紙都有存在時間很久的剪紙模板，這些模板多是由上一輩人流傳下來的，當然在流傳的過程中也會出現(xiàn)一些新的變動。首先，將模板用水固定在壓好的紙上；然后，用煤油燈的煙熏貼有模板的紙的一面，直到在紙上熏出模板的紋飾；最后，去掉模板，紙面上就出現(xiàn)了要刻的圖案。
(四)刻花。
將熏有圖案的紙壓放在用動物油脂和炕灰混合構成的墊子上，用單片斜刀頭的刀尖，按照紙上的圖像進行創(chuàng)作，創(chuàng)作者要用力到位，仔細雕琢才能將圖案表現(xiàn)得清晰明了。
(五)修剪。
刀刻后的花紋有其不完善之處，比如人或動物的毛發(fā)、衣服裝飾的細微之處等，用剪刀將其修改，自然、渾厚的剪紙就完成了。
二、創(chuàng)作題材。
三邊地區(qū)剪紙的題材主要包括吉祥圖案、戲劇人物、山水風景、花鳥蟲魚、十二生肖等，這些題材都源于民間，是存在于人們生活中的真實再現(xiàn)。與其他地區(qū)不同的是，因地域原因又增加了具有自身文化特質的題材，如革命題材、陜北民歌的故事畫面和極具該地區(qū)特色的勞動場面。
(一)革命題材。
在陜甘寧革命根據(jù)地迅速傳播在傳播過程中由于藝術表現(xiàn)手法的特定性使革命題材剪紙藝術又充滿了不同的生趣。常見的三邊地區(qū)革命題材剪紙有《夫妻識字》、《騎白馬掛洋槍》、《送郎參軍》(見圖1)、《兄妹開荒》、《白毛女》、《五哥放羊》等。
(二)民歌題材。
陜北民歌是陜北地區(qū)特有的一種文化現(xiàn)象，最初從勞動號子中衍生，經(jīng)過人們的加工創(chuàng)作，成為今天的演唱形式，其唱詞和表現(xiàn)內容都是反映現(xiàn)實生活的，題材也多源于民間，三邊地區(qū)作為陜北地區(qū)重要的文化搖籃，民歌自然在該區(qū)域廣泛傳播。民間藝術是相互影響與滲透的，民間藝人也通過自己的想象與民歌中的故事情節(jié)結合，創(chuàng)作出表現(xiàn)民歌內容的剪紙作品。
常見的題材有表現(xiàn)男女愛情的《清水水玻璃隔著窗子照》、《世上只有妹妹好》、《淚蛋蛋泡在沙蒿蒿林》(見圖2)，表現(xiàn)婚嫁題材的《嫁女歌》，表現(xiàn)革命新題材的《喜在臉上笑在心》等，這些民歌題材給剪紙藝術注入了多樣性與靈動性。
(三)勞動題材。
三邊地區(qū)的人民勤勞質樸，他們靠自己的雙手種田犁地、放牧收割，勞動是他們生活中所必須的。也正是因為勞動，他們才有收獲，即使是在艱苦的自然環(huán)境下，他們也一直用他們的堅強和勤勞與自然做著抗爭，民間剪紙就是他們生活的一面鏡子。在農閑時，婦女們會拿起手中的剪刀，將平日里她們勞動的場面表現(xiàn)出來，剪紙是她們生活習慣的一種，但卻正因為這種習慣，使那些看似普通的勞動場景變?yōu)橐环錁啡谌诘漠嬀?。常見的勞動題材有放牧、打場、紡線(見圖3)、搓麥粒、犁地、挑水等。
三、風格特點。
三邊地區(qū)的剪紙藝術充滿了濃郁的地方色彩，無論是人物的外觀衣著還是富有特色的背景裝飾，都使我們看到了這種剪紙藝術所特有的魅力。除以上專門提及的幾種個性鮮明的表現(xiàn)題材之外，在其創(chuàng)作風格上又具有很強的包容性與傳承性。
該地區(qū)剪紙有別于陜北其他地區(qū)粗獷、不拘小節(jié)的風格，它在保存了自身具有的北方少數(shù)民族遺留的文化之外，還融入了許多江淮地區(qū)細膩溫柔的感覺，兩種文化因素匯聚在一起，使得黃土高原的雄渾與江淮地區(qū)的陰柔結合而誕生出這樣一個民間藝術的瑰寶——三邊地區(qū)剪紙藝術。
(一)簡單細膩的技巧。
三邊地區(qū)剪紙最大的特色不僅僅是它具有地方特色的表現(xiàn)畫面，而且其中的裝飾紋樣具有簡約而不簡單的魅力。在看似笨拙、輪廓簡單的人物或動物造型中，總會出現(xiàn)細膩的裝飾紋樣，使畫面變得生動清新。
1.線條細膩。
三邊地區(qū)剪紙畫面都由細線條構成，這種細線條使得畫面干凈利落，并具有立體感；回環(huán)纏繞的細線條不會使畫面顯得輕浮，反而更加靈動。靖邊剪紙能手華月秀的剪紙作品，使我們清晰地看到了細膩的線條在剪紙中的藝術美感。如《猴子撈月》(見圖4)中那些細線條的樹木與枝葉，同連成環(huán)狀的塊面的猴子形成了鮮明的對比，正是這樣的對比，使得畫面主體突出，有一種虛實相得益彰之感。
2.流蘇式(鋸齒式)裝飾。
流蘇式(鋸齒式)裝飾紋樣是三邊地區(qū)剪紙藝術中的又一特色，無論是植物枝葉還是動物毛發(fā)，都有一種特定的(流蘇式)鋸齒狀紋樣作為主要裝飾，在當?shù)乇凰追Q為“抖毛毛”。盡管在西北其他地域的剪紙中也有這種類似的裝飾，但多數(shù)顯得笨拙粗糙，不會像三邊地區(qū)這樣整齊分布且細如針尖，很好地突出了物體的特點和生命力。
二)南北文化的結合。
三邊地區(qū)自古以來就是多民族聚居地，其文化因素深深影響著這個地區(qū)。三邊地區(qū)人們冬季著衣以羊的皮毛為主，《漢書·匈奴傳》中記載匈奴服飾：“自君王以下，盛食畜肉，衣其皮革?！庇纱丝梢?，匈奴文化對其產生的影響。三邊地區(qū)還有頭上扎羊肚手巾的習慣，據(jù)《舊唐書·黨項傳》載：“男女并衣裘褐，仍披大氈。”這些都是由游牧文化轉化過來的。該地區(qū)人們的飲食習慣以蒸煮為主，手抓羊肉、羊雜碎、炒米、炒面等為特色飲食，與蒙族的飲食文化相同，這些長久以來的生活習慣使三邊地區(qū)人們的身上有一種樸實與謙和，但并未丟棄馬背民族高傲的天性，所以在他們的剪紙藝術中，亦有這種樸實的內涵。同時，江淮文化的進入，又帶來了太多的細膩柔美，這使得三邊地區(qū)剪紙藝術呈現(xiàn)出一種容納南北的藝術特色。
吉祥圖樣、人物、動植物是剪紙作品中經(jīng)常表現(xiàn)的題材，但南北方的表現(xiàn)手法卻截然不同。三邊地區(qū)將兩種不同地區(qū)的表現(xiàn)技法結合于同一畫面中，既有北方的大氣，又有南方的細膩。筆者選擇南北方各具代表性的剪紙，即江淮地區(qū)民間剪紙代表的安徽剪紙和黃土高原文化區(qū)域的民間剪紙代表安塞剪紙，予以比較說明。
1.吉祥圖案。
吉祥圖案是民間藝術中最普遍與恒久的圖樣。安徽剪紙中的吉祥圖案輕盈并且棱角分明，清新自然；安塞剪紙中的吉祥圖案圓潤飽滿，一如黃土高原人民的那種憨厚感；而三邊地區(qū)的吉祥圖案則在表現(xiàn)輕盈之感的同時，將線條的分明感與體積的塊面感合二為一，虛實表現(xiàn)得當，仍不失將一種富貴華麗感表現(xiàn)出來，在這種華麗中，也包含著北方人們所特有的樸實感。如通常所見的鳳凰圖案，安徽剪紙中的鳳凰儼然是鳥中之王的姿態(tài)，翎毛飄逸，卓爾不凡；安塞剪紙中的鳳凰厚重感十足，盡顯富態(tài)之儀；三邊地區(qū)則將二者鳳凰的特點盡收其中，王者的頭冠，莊重大氣的尾部造型，盤旋動感的儀態(tài)，使得畫面在傳達富貴繁榮之意的同時，更多了些和諧平靜的氣息。
2.人物圖案。
人物圖案是最能代表一個地區(qū)文化特征的紋樣。江淮地區(qū)的人物嬌小溫柔，黃土高原地區(qū)的人們魁梧直率，表現(xiàn)在剪紙藝術中，突出了他們文化中的細膩與奔放，尤其是將他們生活中的模樣真實地展示出來。安徽剪紙人物造型簡單，服飾裝飾復雜，這與民間流行的染織布藝有關；安塞剪紙多突出人物的造型及動作，使畫面情節(jié)清楚，衣物裝飾簡單，僅以線條表現(xiàn)真實服裝的特點；而在三邊地區(qū)的剪紙作品中，我們不僅能看到人物的動作與造型，而且對人物的服飾裝飾著重刻畫，將南北剪紙藝術中的簡繁，通過其細膩的線條表現(xiàn)在一起，構成了三邊地區(qū)剪紙的特定樣貌(見圖5)。
3.植物圖案。
植物亦為剪紙中很常見的圖案，它們時而獨立存在，時而作為裝飾與其他題材一同出現(xiàn)。在植物紋樣的表達上，南北兩地也有著各自的藝術語言。安徽剪紙中的植物造型多以寫實的方式剪裁，從花朵到植物的莖、葉，都通過極其細膩的手法表現(xiàn)，宛如古代工筆畫中花卉圖樣的再現(xiàn)。而安塞地區(qū)的植物類剪紙都采用了抽象夸張的表現(xiàn)技法，往往將植物與動物表現(xiàn)在一起，或是做以變形，使植物本身的物理特征弱化。與這兩個地方的剪紙藝術相較，三邊剪紙中的植物造型既有寫實的成分，同時又兼有夸張變形。如剪紙荷花，在形象地表現(xiàn)荷花造型的基礎上，又給荷花的花莖邊緣增添了一些“抖毛毛”的裝飾紋樣。這種邊緣的裝飾，看起來不很合理，但正是這種不客觀的裝飾意味，才使得三邊剪紙在表現(xiàn)柔情的花草時顯出一種北方民族的豪邁。
4.動物圖案。
動物在民間美術中總是會被人們冠以一些美好的寓意，關于此類題材的剪紙作品樣式繁多、風格各異，但每個地域總有其獨特的藝術視角。南北方剪紙藝術中的老鼠，均被賦予“多子”的內涵。安徽剪紙中的老鼠古靈精怪，有一種抽象的表現(xiàn)意味，身體上裝飾有復雜的圖案；安塞剪紙中的老鼠在保持其固有的老鼠外形外，雜糅進了夸張的成分，但多以一種簡單樸素的造型出現(xiàn)，多了一份北方地區(qū)特有的淳樸；在三邊地區(qū)的剪紙老鼠圖像中，老鼠多以寫實的方式出現(xiàn)，真實地塑造了老鼠的外部特征以及它精明的特點。與安徽剪紙一樣，其身上裝飾有復雜的花紋，使得吉祥意味突出(見圖6)。
根據(jù)以上對比研究，三邊剪紙藝術中充滿著南北方剪紙文化中的很多方面，無論是技法還是裝飾，都體現(xiàn)出南北剪紙的綜合性特點，這種綜合性使得三邊地區(qū)剪紙在其固有的北方民族的大氣和張揚中兼有了江淮地區(qū)的清新靈動。
四、結語。
綜上所述，三邊地區(qū)剪紙集歷史性、生活性為一體，不僅題材鮮明、個性突出，更重要的是它將不同地域的文化表現(xiàn)整合在同一畫面中，樸素中兼具大氣，同時洋溢著清秀典雅之感。
然而，這種充滿文化結合性、本土發(fā)展性的民間藝術，正在一步步走向沒落，當這個貧困的地方開始有了石油資源作為生活支柱之后，原本樸素的生活、質樸的內心，就離這里人們的生活越來越遠，而剪紙這樣一個心靈藝術的再現(xiàn)者，則慢慢被塵土所遮掩。盡管有部分學者已經(jīng)注意到這一地區(qū)剪紙文化的獨特性，但由于資料的欠缺等因素，均不能進行深入的研究，這就使得該區(qū)域的剪紙藝術在時代進步的大流中日趨淘汰。在這種情況下，關于研究陜北文化的學者或是關于非物質文化遺產保護的機構，應該對三邊地區(qū)的剪紙藝術多做詳盡研究，尤其是在本土文化中兼有江淮地區(qū)文化因素的方面，這樣才能使得這種民間藝術不會隨著地區(qū)經(jīng)濟的過快發(fā)展而出現(xiàn)不平衡現(xiàn)象，也會使三邊地區(qū)剪紙藝術走得更遠。
領導行為與藝術論文篇十五
很多小學老師有這樣的發(fā)現(xiàn)：當自己的學生走進社會后，對老師更有感情的不一定是那些原本學習最好、自己最疼愛的學生，能成就事業(yè)的也不一定是那些成績好的學生。這是一個非常普遍的現(xiàn)象。這個現(xiàn)象告訴我們什么呢?這個現(xiàn)象告訴我們教育是一個漫長的過程。有明顯的滯后性。現(xiàn)在表現(xiàn)不好、成績不好的學生未來未必不能成材。所以，不要急，現(xiàn)在的成績不一定代表學生未來的發(fā)展。所以不要急，教育是“慢藝術”。慢慢來，只有能促使學生可持續(xù)發(fā)展、科學發(fā)展的，才是最好的教育。
我們看到名師、大師上課都是不急不躁，張弛自如。而課堂上老師很忙，滔滔不絕，又講又演又唱的，那些再好的設計、再多的花樣，只能是老師的表演、表現(xiàn)而已。課堂應是學生的舞臺。這樣，我們才能上得輕松。學生也才能學得愉快。當然，講得容易，做起來真的很難，正所謂“旁觀者清，當局者迷”，想面面俱到，反而會顧此失彼。其實，如果一天能上一兩節(jié)感覺好的課，讓學生有進步，老師就可以開心一整天，偷偷地哼上幾句歌。一個老師如果能因為自己的學生而快樂，這就是職業(yè)的幸福感。職業(yè)的幸福感是一個老師最根本的幸福，是名利所無法代替的。否則，這一職業(yè)只是謀生的手段而已。
從幼兒園到大學，最忙最累的是小學教師。特別是小學語文教師，他們的課堂教學是最為復雜的。研究來，研究去；實踐來，實踐去，即便你教了一二十年了，還要不斷地學，不斷地變。沒有辦法坐享其成，一勞永逸。全中國又有世界上最龐大的小學語文教研隊伍。那么多人在寫論文，那么多人在研究課堂教學，一不小心就會落后。還有不時的.課改，不時換的課標，讓人必須不斷地充電與更新觀念。真是要馬不停蹄，沒有多少喘氣的機會，沒有機會放慢自己的腳步。可是，就是這份急躁，往往使我們很難擁有一顆平靜、放松的心。
不說大師，就是名師也需要天分，如果大家都很容易達到，那就不稀罕了。很多人就是努力了一輩子也沒達到，所以要找準定位、認準目標、把握時機。至少你得是一位稱職的教師，那就無愧了，因為你一直在努力。要相信自己。要有自己的想法，不要人云亦云，隨波逐流，結果迷失了自己。要長得像自己，活得像自己，做得像自己，這樣也不枉此生。
教育是慢的藝術。急功近利、掠奪式、應試的教育，也許還無法評價對下一代的影響。但學生們一定過得很不開心，他們不會有真正快樂的童年。路遙知馬力。我們希望祖國的駿馬都是千里馬。但即便不是千里馬，學生也沒有過錯，我們應該尊重他們?，F(xiàn)代國人的思維方式是以取勝為榮。這是可悲和可怕的。其實，這世上本沒有永恒的勝。三十年河東，三十年河西，事物往往都在輪回交替，得失成敗不必喜也不必悲。偶爾把心情放慢下來，梳理梳理，把腳步放慢下來，打理打理。畢竟，有時因為自己的急躁，而傷害了孩子，自己的心情也很不好受。
教育是“慢藝術”。我們一定要不時提醒自己慢點，再慢點，走好、走穩(wěn)每一步。慢慢地，一切都會好起來，總應相信明天會更美好!
領導行為與藝術論文篇十六
學前教育作為幼兒的啟蒙教育，并沒有被納入九年義務教育的范疇中去。根據(jù)各地經(jīng)濟發(fā)展水平的差異、人們對幼兒園教育的重視程度不同，中國現(xiàn)在學前教育的規(guī)模、形式、師資力量也參差不齊。根據(jù)調查研究的結果顯示，大部分地區(qū)在民間藝術的教育程度上做得遠遠不夠，有的地區(qū)師資力量薄弱、老師對民間藝術了解甚少；有的地方根本就沒有在幼兒教育階段開展民間藝術教育，這使得民間藝術資源在幼兒藝術教育中的運用不容樂觀。加之隨著計算機技術的發(fā)展，網(wǎng)絡文化萌生并在青少年中大肆流行，比如一些網(wǎng)絡詞匯：人艱不拆、喜大普奔等，這在一定程度上會對幼兒產生影響。并且隨著改革開放的不斷深入，近年來外來文化也不斷地涌入國門，孩子們對外來文化有著新奇感，開始過外國的節(jié)日，比如圣誕節(jié)、萬圣節(jié)等，摒棄中國的傳統(tǒng)文化，對民間藝術更是嗤之以鼻，不屑一顧，這對民間藝術更是形成了巨大的沖擊。因此，將民間藝術融入幼兒藝術教育課程中，加強幼兒對民間藝術的學習刻不容緩。
二、民間藝術資源在幼兒藝術教育中有效運用的建議。
1.加強民間藝術教育的宣傳活動。
有些經(jīng)濟發(fā)展落后、不注重孩子民間藝術教育的地區(qū)，大部分人們對民間藝術的形式都不知道，這充分說明我們在民間藝術教育的宣傳活動方面做得不足。因此，筆者建議各地區(qū)的教育部門要經(jīng)常開展民間藝術教育的宣傳活動，比如可以定期開展民間藝術品的.展覽活動，普及民間藝術教育的知識，宣揚民間藝術教育的重要價值，使民間藝術形式深入人心，引起他們對民間藝術資源在幼兒教育過程中運用的重視。
2.培訓專業(yè)人才，增強師資力量。
有些地區(qū)的幼兒園老師對民間藝術知之甚少，這在一定程度上反映了我們對民間藝術專業(yè)人才的培訓做得不夠。在幼兒教育中，老師充當著一個橋梁的作用，是孩子在民間藝術學習方面的指路人，沒有一個專業(yè)的老師，孩子們便無從對民間藝術有一個全面直觀的了解。因此，培訓專業(yè)人才，增強師資力量迫在眉睫，也勢在必行。在專業(yè)人才培訓方面，筆者認為要做到以下幾方面：
（1）幼兒園應不定期組織老師進行民間學習，了解不同地區(qū)的文化，學習不同地區(qū)的藝術，做到對民間藝術有一個清晰全面的認識。
（2）幼兒園應該不定期地請專家蒞臨觀摩老師們的民間藝術教學課堂，并提出合理有效的意見，經(jīng)常組織民間藝術交流會，使老師對民間藝術得到充分的交流，以明白并改善自己民間藝術教學的不足之處。
3.選取合理的民間藝術教學內容，采取多種形式教學。
民間藝術雖然彌足珍貴，雖然具有極高的藝術價值，但在幼兒園教育階段并非全部適用。因為在這個教育階段，教育的對象都是一群年齡很小的孩子，他們對很多事情尚處于懵懂待開發(fā)的年齡段，因此不適合對其進行高深的民間藝術教育，老師應該根據(jù)實際情況、根據(jù)孩子的理解能力和興趣愛好對其進行選擇性的教學。明確了關鍵的教學內容后，接下來要采取更為關鍵的教學形式。在民間藝術教學課堂上，老師可以利用網(wǎng)絡和多媒體，進行圖片和視頻的播放，以這種形式來向幼兒展現(xiàn)多種多樣的民間藝術形式，讓他們生動形象地了解秦腔、昆曲等民間藝術；老師還可以經(jīng)常進行剪紙、皮影演示等教學形式，讓孩子自己動手剪裁和演示，培養(yǎng)他們的動手和實際操作的能力，讓他們對民間藝術產生濃厚的興趣。民間藝術作為中華文化的瑰寶，其繼承和發(fā)揚是十分重要的。因此從孩子幼兒時代便對其進行一定的普及是一項明智之舉，民間藝術的學習不僅可以拓寬孩子藝術教育的范圍，還可以陶冶孩子的藝術情操，提高他們對本土文化的熱愛，也可以讓民間藝術在歷史的長河中源遠流長。
領導行為與藝術論文篇十七
陶瓷繪畫藝術從其本質上進行分析，其是在陶瓷這個載體上進行繪畫而形成的藝術，陶瓷繪畫與陶瓷裝飾不同，陶瓷繪畫主要是以陶瓷為載體，將繪畫工藝呈現(xiàn)出來，陶瓷繪畫主要是以線條、色彩為主進行圖形的構造，與陶瓷工藝結合在一起，形成一種藝術，一種文化精神。中國陶瓷繪畫的內容可以分為三種，第一，花鳥；第二，人物；第三，山水。在中國陶瓷繪畫內容中呈現(xiàn)出來的這三種內容，在陶瓷繪畫中，具有不同的涵義，例如在中國歷史中的石器時代，花鳥等圖案出現(xiàn)時期，將石器時代的神秘的宗教圖騰精神呈現(xiàn)出來。山水繪畫，呈現(xiàn)出來的是藝術意境，雖然山水畫受到中國水墨的影響，但是在陶瓷繪畫中，山水繪畫也呈現(xiàn)出來了一定的民間意味，是人們思想情感的一種表達，是人們的自我意識，也是人們希望的寄托。從中國歷史進行分析，陶瓷繪畫在明清時期發(fā)展到了一個巔峰時期，陶瓷的制作藝術、陶瓷繪畫藝術均得到了顯著的提升和發(fā)展，這一時期，創(chuàng)造出了非常多精美的陶瓷藝術工藝品。從明清時期的陶瓷繪畫藝術進行分析，明清時期產生的陶瓷繪畫藝術品種類、花樣繁多，其中最為主要有青花繪畫、五彩繪畫等。陶瓷繪畫在明清兩個時代中的發(fā)展，體現(xiàn)出了不同的特征，在明朝初期，陶瓷繪畫已經(jīng)發(fā)展到相對成熟的階段，陶瓷繪畫中的紋飾生動形象，在一定程度上是延續(xù)了元朝陶瓷繪畫的風格，例如永樂宣德時期的青花瓷，紋飾纖細，以淡雅、沉靜為主。明朝嘉靖時期，彩陶發(fā)展到巔峰時期，陶瓷繪畫紋飾鮮明、多彩。清朝康熙時期，陶瓷繪畫中青花瓷的繪畫蒼勁有力，在色彩上、工藝上更加的鮮艷奪目，此時的陶瓷繪畫作品風格，相對的嬌艷，但是又不失淡雅。乾隆年間的陶瓷繪畫主要以奢華為主，陶瓷品上的紋飾線條柔和、規(guī)整纖細、精致繁縟。雖然陶瓷繪畫藝術在不斷地發(fā)展，不斷的革新，但是在其發(fā)展的過程中，始終保持著對中華文化的發(fā)揚和傳承，在陶瓷繪畫發(fā)展中，民間藝術精神發(fā)揮著積極的推動作用。
2.1明清陶瓷人物繪畫中的民間藝術精神。
明清陶瓷可以分為官窯和民窯，不管是官窯還是民窯，其陶瓷繪畫中均體現(xiàn)著民間藝術精神。在明清時期，青花非常受歡迎，在陶瓷紋飾中以人物為主進行繪畫的陶瓷工藝品非常少見，但是也有一些例如高士圖、仕女圖、嬰戲圖等。我們以嬰戲圖為主進行分析，嬰戲圖中的主要內容是對嬰幼兒的嬉戲玩耍進行描述，將嬰幼兒的天真爛漫體現(xiàn)呈現(xiàn)出來，嬰戲圖具有深刻的意義。明清時期，民窯陶瓷繪畫中的人物簡單而有神，表情生動，民窯陶瓷人物繪畫，富有民間意趣，將百姓淳樸的生活真實的反映出來，同時又呈現(xiàn)出人們對美好生活向往的積極力量，這種民間自然和諧的藝術精神、思想精神，在官窯陶瓷繪畫中非常少見。
2.2明清陶瓷花鳥繪畫中的民間藝術精神。
花鳥繪畫類型的陶瓷在明清時期非常的常見，在陶瓷花鳥繪畫中，不僅有靈動的花蟲鳥獸，還有代表地位、貴族氣質的龍鳳獸等。在明清時期官窯陶瓷繪畫中，生產最多的是帶有龍紋飾的陶瓷，龍是中華民族的圖騰象征，將龍栩栩如生地呈現(xiàn)在人們的面前，死后人們對民族圖騰的崇尚，也體現(xiàn)著民族精神。官窯陶瓷繪畫中的龍紋來源于民間藝術，是百姓對生命需求的寄托，在官窯陶瓷中龍紋繪畫，體現(xiàn)著富有創(chuàng)造性民間藝術精神。明清民窯陶瓷繪畫中，花鳥的繪畫，多體現(xiàn)在靈動、自由、活潑等方面，在民窯陶瓷花鳥繪畫中，體現(xiàn)出來的是狂野的生命力，將最淳樸的民間藝術精神體現(xiàn)出來。在民窯中，動物題材的陶瓷非常多，龍鳳是百姓最喜歡的動物，龍、風是生命力的象征，百姓的對龍鳳的喜愛，也是百姓對生活美好、幸福的向往。在民窯陶瓷花鳥繪畫中，體現(xiàn)著積極向上的民間藝術精神。
2.3明清陶瓷山水繪畫中的民間藝術精神。
從明清兩代陶瓷繪畫的發(fā)展進行分析，人物繪畫、花鳥繪畫的發(fā)展相對較早，而山水繪畫的發(fā)展起步較晚，所以明清時期的陶瓷山水繪畫工藝品較少。在明清時期官窯中的山水陶瓷繪畫主要在永樂和康熙時期，在康熙時期的發(fā)展，有較高的成就。明朝永樂時期產生的官窯陶瓷山水繪畫代表作品有青花海水江崖紋三足爐，該件官窯中的山水繪畫呈現(xiàn)出來的是翻滾洶涌的海浪，結合三足爐自身的特點，呈現(xiàn)出一種雄偉氣魄的景象，具有雄視天下江山的寓意，將當時皇室的盛世、審美、精神需求等進行充分的體現(xiàn)。在康熙時期的官窯山水繪畫，富有文人氣息，山水景物的取景具有廣闊的視覺，在皇室使用的陶瓷中，山水繪畫圖案，具有吉祥如意的意思，例如山石、海浪等，其代表著長壽多福，在官窯山水繪畫中這些意象來自民間，體現(xiàn)了富有創(chuàng)造力的民間藝術精神。在民窯山水繪畫中，山水風景是一種繪畫裝飾，是百姓對休閑、安逸生活的一種向往。民窯陶瓷上的山水繪畫，是百姓對現(xiàn)實生活的一種映射，是百姓對自由生活的憧憬。民窯山水繪畫發(fā)展較晚，而且大部分山水繪畫是文人對自己情感的抒發(fā)，將其心聲向往的自由世界呈現(xiàn)出來，也將民間藝術精神進行了體現(xiàn)。
中國有著上下五千年的文化歷史，在悠久的歷史長河中，民間藝術是重要的組成部分，是中國民族傳統(tǒng)文化，包含著中國人民的智慧和文化底蘊。民間藝術它是一個多概念的詞語，可以將其理解為勞動人們的美術，還可以將其理解為大眾美術，民間藝術是有普通老百姓自己創(chuàng)造的一種美術。隨著歷史的發(fā)展，民間藝術在創(chuàng)作的過程中，不再是簡單的審美，民間藝術的創(chuàng)作開始融入功利實用的動機，所以民間藝術作品大多為工藝品，而且這些工藝品在生活中，具有自己獨特的不可缺少的實用性。民間藝術的實用性體現(xiàn)在兩個方面，一個是精神實用，一個是物質實用。在民間藝術精神中，最為突出的有三點，第一，祈子延壽；第二、驅魔辟邪；第三，招財納福。民間傳統(tǒng)文化藝術精神是勞動者智慧的結晶，是其精神追求和期望，在長期的發(fā)展和時間中，逐漸地形成民間傳統(tǒng)藝術思想，民間藝術精神是中華人們智慧的本質，是中國文化發(fā)展中，無法替代的一種文化精神，是勞動審美、藝術創(chuàng)作的內涵。明清時期的陶瓷繪畫藝術，充分地展現(xiàn)了民間藝術精神，在陶瓷繪畫中，不僅講究繪畫的工藝技巧，材料的表現(xiàn)性，還需要強調陶瓷繪畫藝術的形式美、表達性，民間藝術精神在陶瓷繪畫中的融入，呈現(xiàn)出了陶瓷繪畫的不同藝術風格。中國擁有優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術文化和歷史，明清時期的陶瓷繪畫藝術中的民間藝術精神，不僅對中國傳統(tǒng)藝術魅力的欣賞和學習，也是為了更好的宣傳和發(fā)揚中國傳統(tǒng)文化藝術。在中國傳統(tǒng)文化藝術發(fā)展的過程中，民間藝術精神發(fā)揮著重要的作用，促進傳統(tǒng)文化的發(fā)展，民間藝術精神，是中國傳統(tǒng)文化發(fā)展的支撐，是中國傳統(tǒng)文化藝術形式多樣的重要影響，也是傳統(tǒng)文化藝術形成的靈感源泉，發(fā)展傳統(tǒng)文化藝術，研究民間藝術精神，在傳統(tǒng)藝術文化傳承的過程中，具有重要的意義。通過對明清時期陶瓷繪畫藝術中民間藝術精神的作用、體現(xiàn)進行研究，也讓我們認識到中國陶瓷藝術發(fā)展的民間藝術精神的重要性，讓我們知道民間傳統(tǒng)藝術在陶瓷護繪畫中精神之美，知道中國民間文化藝術精神，在中國傳統(tǒng)文化發(fā)展中存在價值和意義，讓我們不斷地傳承和發(fā)揚中國傳統(tǒng)民間文化藝術，發(fā)揚民間藝術精神，保護民間傳統(tǒng)文化藝術。保護中國傳統(tǒng)文化藝術。
民間藝術精神，在中國傳統(tǒng)文化發(fā)展中，發(fā)揮著重要的作用，為陶瓷繪畫的發(fā)展，帶來了積極的影響。民間藝術精神不僅推動中國陶瓷繪畫的發(fā)展，其中富有的豐富的文化底蘊，也包含了一定的知識和哲理，可以說民間藝術精神的發(fā)展、運用，促進人類向更好的方向發(fā)展，需要將其發(fā)揚和傳承下去。民間藝術精神給人們帶來的積極影響和意義，是其他藝術精神、文化精神所不能替代的，民間藝術精神是中國民族藝術以及價值觀的體現(xiàn)，在陶瓷繪畫中，民間藝術精神具有重要的價值。
領導行為與藝術論文篇十八
我之前做過各種各樣、形態(tài)各異的手工，有在高空中飛翔的飛機、真誠的愛心、活潑可愛的小兔子，還有閃閃發(fā)光的鉆石等等。但是我今天在新起點快樂作文的課堂上，老師教我們做了一個“紙杯插花”，這是我從來沒有做過的手工，我非常好奇，迫不及待的想上這一節(jié)課。
我們準備的材料有：手工紙、卡紙、膠棒、裝著土的紙杯、筷子。
楊揚老師問：“你們猜一猜我們今天準備做什么？”我說：“花朵！”老師說：“你答對了，今天我們要做的花和平常的花不一樣，真花要澆水、可以長大，但我們今天做的花不用澆水，花朵也不會凋謝，現(xiàn)在就拿出材料跟著老師一起做吧！”
首先，拿出鮮紅色的卡紙對折，用筆畫出花朵的形狀。我畫了好多次也沒有畫好，我失去了信心，垂頭喪氣的坐在椅子上，不想做了，可是看到同學們都在那里認真的做，我為什么就沒有點兒耐心呢？于是我又拿起筆開始畫，畫了好幾次，比以前強很多，經(jīng)過老師的修改，一個花瓣就畫好了。接著，拿上黃燦燦的卡紙，剪出兩個圓形的花蕊，貼在花瓣的中間，沿著花瓣的線剪下來；再拿上一張棕色的手工紙卷在筷子的外面，就做成了花桿；最后把花桿放到兩個花瓣的中間，用膠棒粘在一起，把花桿放到有土的紙杯里就完成了。
看著我做好的這盆花，我非常開心，看起來很容易的手工，做起來難。無論做什么事情都會遇到困難，我們不要灰心，只要認真做，就會成功！
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