總結(jié)不僅可以提升我們的學習和工作能力，還可以幫助我們理清生活中的思緒，提升自我認知能力?？偨Y(jié)應該能夠準確地反映出我們的表現(xiàn)和取得的成就。這些總結(jié)范文是對不同領域的學習和工作進行的概括，可以幫助我們更好地理解總結(jié)的要點。
古典舞論文篇一
1.論五四前后文學激進主義和保守主義之爭。
2.論鴛鴦蝴蝶派小說的藝術(shù)特征。
3.論魯迅小說中的知識分子形象。
4.論魯迅小說中的農(nóng)民形象。
5.論魯迅小說的“國民性改造”思想。
6.論《祝?！返乃囆g(shù)特征。
7.論魯迅散文《野草》的象征主義特征。
8.論魯迅雜文的藝術(shù)特征。
9.《故鄉(xiāng)》與《春蠶》比較談。
10.論中國現(xiàn)代文學創(chuàng)作中的“回鄉(xiāng)”主題。
11.論胡適《嘗試集》對中國現(xiàn)代文學的貢獻。
12.論周作人散文的藝術(shù)風格。
13.論郭沫若《女神》的浪漫主義特色。
14.論郭沫若詩歌創(chuàng)作對中國現(xiàn)代詩歌的貢獻。
15.論郭沫若歷史劇《屈原》的浪漫主義特色。
16.論二十年代的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作。
17.論五四時期的問題小說創(chuàng)作。
18.論冰心詩歌創(chuàng)作的思想與藝術(shù)特色。
19.論《新青年》對中國現(xiàn)代文學和文化傳播的貢獻。
20.論五四時期的報刊制度與中國新時期文學之間的關(guān)系。
21.論五四“女師大作家群”的創(chuàng)作。
22.郁達夫小說的感傷抒情特色。
23.論張資平小說的藝術(shù)特色。
24.論文學研究會對中國現(xiàn)代現(xiàn)實主義文學的貢獻。
25.論葉紹鈞小說的現(xiàn)實主義特色。
26.論朱自清散文的藝術(shù)風格。
27.論田漢早期劇作的藝術(shù)特征。
28.論歐陽予倩的諷刺喜劇。
29.論徐志摩詩歌的藝術(shù)特征。
30.論聞一多的新格律詩理論及其對新詩創(chuàng)作的貢獻。
31.論朱湘詩歌的藝術(shù)特征。
32.論李金發(fā)的象征詩歌及其對中國現(xiàn)代新詩的貢獻。
33.論左聯(lián)對中國現(xiàn)代文學發(fā)展的歷史貢獻。
34.論蔣光慈小說對紅色革命的表現(xiàn)。
35.論茅盾小說中的“時代女性”。
36.論茅盾小說中的資本家形象。
37.論茅盾小說《子夜》對上海都市社會的表現(xiàn)。
38.論茅盾小說的二三十年代中國歷史的表現(xiàn)。
39.論巴金小說《家》中的高覺新形象。
40.論巴金早期的青春小說。
41.論巴金小說對新時代傳統(tǒng)家族的表現(xiàn)。
42.論中國現(xiàn)代文學中的“多余人”的形象。
43.論老舍小說的人物描寫藝術(shù)。
44.論老舍筆下的市民形象。
45.比較老舍與魯迅國民性批判思想的差異。
46.論老舍小說的幽默藝術(shù)。
47.論老舍小說的京味風格。
48.論王亞平等人的武俠小說創(chuàng)作。
49.論曹禺戲劇的情境設置。
50.論《雷雨》的結(jié)構(gòu)藝術(shù)。
51.論曹禺話劇中的人物形象(周樸園、周繁漪、仇虎、陳白露)。
52.論新感覺派小說的藝術(shù)特征。
53.論新感覺派小說對都市社會的表現(xiàn)。
54.論戴望舒詩作《雨巷》的藝術(shù)特征。
55.論戴望舒詩歌創(chuàng)作的思想和藝術(shù)變化。
56.論蕭紅小說對女性情感和命運的表現(xiàn)。
57.論蕭紅小說《呼蘭河傳》的藝術(shù)特征。
58.論丁玲早期小說的女性意識。
59.論林語堂散文的閑適特征。
60.論三十年代文學中的京派與海派之爭。
61.論三十年代文學中的人性論和階級論之爭。
62.論梁實秋散文的藝術(shù)特征。
63.論沈從文小說的湘西世界。
64.論沈從文小說的鄉(xiāng)下人視角。
65.論張恨水的言情小說。
66.論吳組緗小說對鄉(xiāng)土的表現(xiàn)。
67.論田間抗戰(zhàn)時期的詩歌創(chuàng)作。
68.論七月派詩歌的思想藝術(shù)特征。
69.論穆旦詩歌的現(xiàn)代主義特征。
70.論夏衍的話劇《上海屋檐下》的藝術(shù)特征。
71.論艾青詩歌意象系統(tǒng)及其意義。
72.論艾青詩歌憂郁風格。
73.論抗戰(zhàn)后期諷刺詩的藝術(shù)特征。
74.論《財主的兒女們》的藝術(shù)特色。
75.論丁玲的小說《太陽照在桑干河上》的思想藝術(shù)特色。
76.論周立波的長篇小說《暴風驟雨》的藝術(shù)特色。
77.論艾蕪小說的諷刺藝術(shù)。
78.論茅盾的長篇小說《腐蝕》的藝術(shù)特色。
79.論張愛玲小說對女性形象的表現(xiàn)。
80.論張愛玲小說雅俗共賞的藝術(shù)品格。
文本細讀在現(xiàn)代文學教育中的地位與方法【2】。
高?，F(xiàn)代文學教育應該通過堅持以人為本的原則，注重學生閱讀的直覺經(jīng)驗，培養(yǎng)學生的問題意識，形成以問題為導向的閱讀習慣;堅持審美批評和社會批評相結(jié)合，提升學生直覺閱讀經(jīng)驗后的`理論深度;從外部創(chuàng)新課堂形式，樹立學生課題中的主體地位，使學生在豐富多彩的課題形式中培養(yǎng)自覺閱讀的習慣。
自1929年春，朱自清在清華開設“中國新文學研究”至今，現(xiàn)代文學教育走過了近90個春秋，并逐步形成了一整套以文學史為中心的學術(shù)體制和教學體系。
文學史教育在建構(gòu)學生的理論體系、培養(yǎng)學生史的意識等方面，都起到了重要的作用。
但是也帶來了一系列問題，主要體現(xiàn)在學生輕視文本細讀，以至于學生文本解讀能力下降，文學審美趣味減弱，進而影響到學術(shù)研究風氣：“對于‘宏大闡釋’和‘宏觀把握’的熱衷”，“喜歡制造宏大課題”，其害大焉。
因此，我們必須反思文學史中心論教學體制的弊端，重視文本細讀在現(xiàn)代文學教育中的基礎性地位。
一、文本細讀在中國現(xiàn)代文學教育中的地位。
對于文本與文學史之間的關(guān)系，陳思和先生曾有這樣生動的比喻：二者“類似于星星和天空之間的關(guān)系。
構(gòu)成文學史的最基本元素是文學作品，是文學的審美構(gòu)成天幕下一幅壯麗的星空圖”。
2試想，我們?nèi)绻炜諞]有星星，只有幾個符號，說這是月亮、這是太陽，那么估計我們都沒有看星空的興致了。
因此，文本是文學史的內(nèi)核，在以文學史為核心的現(xiàn)代文學教學體制中具有基礎性地位。
其價值主要體現(xiàn)在：首先，文本細讀是調(diào)動學生閱讀興趣最重要的手段之一。
興趣是如果我們的課堂，一開始就是大談文學史關(guān)于某段時期的基本概況，談某位作家的基本特色，舉幾個老調(diào)重彈的例子，那么學生如聽天書，不知所云，甚至會輕視現(xiàn)代文學，以為現(xiàn)代文學不過就是反封建，追求自由平之類的枯燥名詞。
如《狂人日記》，按傳統(tǒng)講法，先分析魯迅生平，揭示其思想是講“禮教吃人”，藝術(shù)成績，簡單枯燥，理論先行。
但是，如果我們帶著學生去讀《狂人日記》讓學生去體會，提出問題。
如“今天晚上，很好的月光”，“我不見他，已是三十多年;今天見了，精神分外爽快?！睂W生也許會問：為何見了月光，就爽快，覺得以前全是發(fā)昏?引發(fā)思考。
接著就是“我怕得有理!”為何?既有對過去的害怕，三十年來一直吃人和被人吃，也有對未來的恐懼，夢醒了，不知路在何方。
這恰是一個剛覺醒者的心理寫真。
接著引導學生讀吃人的意象演變，辯證吃人與封建意識形態(tài)的關(guān)系，將抽象的吃人變?yōu)樨S富的審美的存在，從而引發(fā)閱讀興趣，調(diào)動他們課后閱讀的積極性。
其次，文本細讀是提高學生審美能力和學術(shù)修養(yǎng)的基礎。
在當今社會，大學教育已經(jīng)成為基礎教育。
塑造學生健全的人格、高雅的趣味、理性的精神是大學特別是綜合性大學基本功能，俗話說，“腹有詩書氣自華”，那么怎么樣才能提高學生的人格修養(yǎng)、審美趣味和理性精神呢?閱讀是重要手段。
陳思和先生曾說：“在大學本科生階段，甚至是碩士研究生階段，能夠指導學生細讀文學名著，提升學生的藝術(shù)審美能力，通過文學名著的閱讀提高他們對文學史的基本理解，要比言目的理論鼓吹或者死記硬背一些文學史知識有益得多?！爆F(xiàn)代文學是既具有文學的一般特性，也有其特殊性，即現(xiàn)代性，既是語言的現(xiàn)代性，也是“人學”的現(xiàn)代性。
如讀宗白華的《流云小詩?夜》。
將自我瞬間的感覺融入宇宙中。
看似物我相融，其實早不是古典的意境，而是現(xiàn)代人的情懷，人不是自然的附庸，而是理性的存在。
情緒的瞬間變化，就在“星”與“宇宙”的意象的關(guān)系中得到轉(zhuǎn)化，節(jié)奏雖情感而起伏跌宕。
如果我們帶著學生朗誦體味，一字一句地分析，慢慢地欣賞，在這種體味到人的渺小與偉大，對于我們理性地看待自己，理性地看待社會，不是善莫大焉嗎?亦能讓他們分辨出詩歌的美學，提高欣賞的趣味，或許可以對網(wǎng)絡語言起到凈化作用。
二、文本細讀的方法。
首先，以人為本，注重直覺體驗，不斷設問，追尋問題進行思考，形成以問題為導向的閱讀習慣。
文學即是人學。
文學閱讀是讀者和作者之間的心靈交匯的過程。
因此我們在讀文學作品時，應該直面作品，注重直覺體現(xiàn)。
特別是現(xiàn)代文學，寫的是現(xiàn)代人的境遇，更容易與讀者產(chǎn)生心靈的碰撞，碰撞之后，我們就會提出各種各樣的問題，有了問題，就有了閱讀的起點，也就逐步找到進入作品的切口，進而一步步觀照作品，反觀自身。
譬如說，讀魯迅的《過客》，我們現(xiàn)代讀者第一印象就覺得這個人“在路上”，而且堅持“在路上”，那么他為什么要一直在路上。
我們也一直在路上，我們會是為鮮花而活嗎?抑或是看到墳墓就不走呢?我們是否思考自己是誰?這些直覺體驗后的思考，讓我們一步步解開他所拒絕的事物的喻指，進一步思考“過客”的生命狀態(tài)和人生哲學，鮮花是希望，放棄，墳墓是絕望，亦放逐，就連我是誰都不思考，只為“我還得走”的絕對命令而活著，這恰恰是最強大的意志力，在反復的疑問和解疑過程中，我們一步步切近魯迅“反抗絕望”的生命哲學。
其次，堅持文史結(jié)合，堅持審美批評與社會批評相結(jié)合。
文本細讀，要堅持論從史出，文史相合，堅持審美批評與社會批評相結(jié)合，切記陷入“新批評”形式主義批評的窠臼。
具體方法，我比較贊成王卓慈所言的“教師通過文木細讀的教學方法，引導學生從文學作品的閱讀中上升到理論思考，再運用相應的文學理論對作品進行剖析和評論”，“從而使其能夠?qū)佑|到的文學作品有更深層次的理解。”具體說來，即先直覺體驗，再結(jié)合文學史、作者生平及相關(guān)的文學理論使學生的閱讀理論化，最后再回來文本，加深印象，方法，積累經(jīng)驗，指導今后的閱讀。
如徐志摩的詩歌，我們先通過直覺讀出《雪花的快樂》的歡快，《再別康橋》中淡淡的哀愁，《火車擒住軌》中發(fā)憤，我們在結(jié)合徐志摩的生平、思想，聯(lián)系中國現(xiàn)代詩歌史，加深理解，會發(fā)現(xiàn)，這是徐志摩愛情、人生和思想一步步發(fā)展的寫照，更是徐志摩詩歌從浪漫主義到現(xiàn)代主義嬗變的軌跡，然后我們再結(jié)合這些理論、知識讀徐志摩詩歌，理解即更深刻。
最后，打破老師在教學中的中心地位，通過引導，使學生成為作品閱讀的主體。
老師先示范，帶領學生進入閱讀的情景，引導學生設問，逐步深入思考，負責解釋難點。
例如，我們在講解小說時，可以讓學生通過閱讀體悟，將小說改編成劇本，并進行排演，改編的過程既是閱讀深入以至再創(chuàng)造的過程，在此過程中，學生無論是對思想內(nèi)蘊，藝術(shù)手法，都會作深入的思考，應用到實踐中去;排演的過程，既是加深學生閱讀理解的過程，又是陶冶學生人格、提升學生審美情趣的過程。
此外，還可以讓學生來主導課堂，設計問題，分組研討，集中評點，提升學生的閱讀興趣，增強學生分析問題、解決問題的能力。
總之，實現(xiàn)課堂形式的多樣化，也是從外部培養(yǎng)學生文本細讀能力的重要手段之一。
結(jié)語。
文本細讀是調(diào)動學生閱讀興趣，提高學生審美情趣，培養(yǎng)學生學術(shù)能力的重要途徑，在現(xiàn)代文學教學中具有基礎性地位。
為了更好地開展現(xiàn)代文學教育，糾正文學史中心主義的現(xiàn)代文學教學體制，我們需要堅持以人為本的教學觀念，重視文本細讀中學生的直覺作用，在直接中設疑，建立問題意識，形成以問題為導向的閱讀習慣;需要堅持審美批評和社會歷史批評相結(jié)合的閱讀方法，培養(yǎng)學生文本細讀中的思辨能力和理論深度;需要通過創(chuàng)新課堂教學形式，打破老師的中心地位，引導學生成為文本細讀的主體，自覺地在豐富多樣的閱讀形式中培養(yǎng)文本細讀的能力。
古典舞論文篇二
“中國古典舞”在經(jīng)歷了幾千年的變革發(fā)展過程中，并沒有形成一個明確的'概念，對于“中國古典舞”的解釋，比較眾多說法，比較完整的論述是指古代中國舞蹈文化中具有代表性與典型性的舞蹈和現(xiàn)代人以全新的視角與觀念創(chuàng)造的具有古典風格韻味及審美意向的舞蹈。“中國古典舞”具有兩層含義，一個是特指中國古代遺留下來的舞蹈，是從古代舞蹈中選出來的、提升上來而又流傳下去的，古代舞蹈是“中國古典舞”的母體;另一個是特指當今中國發(fā)展的有古典韻味的舞蹈，它們之間既有區(qū)別又存在必然的聯(lián)系?！爸袊诺湮琛备拍町a(chǎn)生是在建國初期一門全新的舞蹈學科。中國古典舞首先要具有本民族精粹文化的持久性與獨一性的特質(zhì)，提取傳統(tǒng)舞蹈中長期積累典型性的舞蹈美學，結(jié)合當代審美特征和技術(shù)特點，又經(jīng)過現(xiàn)代人的發(fā)展創(chuàng)造，收集多種文化，這種舞蹈是借助中華文化母體孕育而生，表達了當代人對傳統(tǒng)的一種重新詮釋與審美追求，也體現(xiàn)了當代人的創(chuàng)造精神。
中國古典舞蹈藝術(shù)有一個漫長的演變，并且在戲劇的基礎上形成戲劇舞蹈，之后又經(jīng)歷了中國古典舞和學院派古典舞三個階段。古典舞繼承了戲劇舞蹈的動作，經(jīng)過演變形成自己獨特個性，又給學院派古典舞提供了發(fā)展基礎。
戲曲舞蹈是中國戲劇的重要形式與中國古典舞之間有很深的淵源關(guān)系。中國古典舞初建階段，吸收了戲劇舞蹈的精髓，承接戲劇舞蹈的文化精神和舞蹈動作，加快了古典舞的發(fā)展步伐，為其建立起到了不可或缺的重要作用。
1950年中國古典舞正式命名，并且脫離了戲劇舞蹈的稱謂，以自己獨特的藝術(shù)特性向前發(fā)展，也為學院派古典舞發(fā)展打下基礎。學院派古典舞是在前兩個階段基礎上進行完善和發(fā)展，也賦予了其新的內(nèi)容，產(chǎn)生了比較典型和有代表性的作品?；仡欀袊诺湮璧臍v史經(jīng)歷，我們不難發(fā)現(xiàn)，古典舞的發(fā)展歷程中觀念不斷變化。
中國古典舞傳承著中國的歷史文化，延續(xù)和保存了中國傳統(tǒng)文化的血脈，在過去的半個世紀多的發(fā)展歷史進程中有著明顯的變化，卻具有強烈時代感。中國古典舞通過不斷創(chuàng)新和探索成為當代舞蹈藝術(shù)體系一員。但是中國古典舞不可能離開中華民族傳統(tǒng)的文化底蘊。否則將造成古典舞的精髓大量流失，失去本來面目。中國古典舞首先要弘揚中國傳統(tǒng)民族文化，繼承傳統(tǒng)民族審美特質(zhì)。因此未來中國古典舞的發(fā)展之路是對民族傳統(tǒng)文化的認知與返璞。為了更加適應現(xiàn)代社會的需要，古典舞也要取其精華棄其糟粕。中國古典舞學科繼承與發(fā)揚傳統(tǒng)舞蹈中的風格特征，更深刻的認識傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓。同時中國古典舞也可以吸收外來因素，完善中國古典舞。
中國古典舞在當代的舞蹈創(chuàng)作中，很容易直接“引用”現(xiàn)代舞技法，造成了大量古典舞劇目內(nèi)容相似。忽略了古典舞要表現(xiàn)的人物思想和特征，甚至個別編導直接吸收西方舞蹈，減少了傳統(tǒng)民族文化和傳統(tǒng)美學中的審美特征，古典舞的藝術(shù)價值大大減弱，弄得中國古典舞千瘡百孔的。
中國古典舞藝術(shù)要傳承民族文化，堅持民族化的審美，在面對異域文化沖擊時，守護好自己的文化疆域，必須堅定自身的優(yōu)勢，才能在未來的道路上求發(fā)展。
3.1整合中國古典舞語言。
語言是一個民族的象征，中國古典舞創(chuàng)作語言有其獨特的審美特征。完善與豐富中國古典舞的語言體系才能為古典舞的未來發(fā)展提供傳播的基礎。整合中國古典舞語言非常必要，并且在此基礎上進行鞏固以及再提煉，是傳承的要求。中國古典舞蹈語言具有古典舞審美特征的經(jīng)典語言，加強和完善語言系統(tǒng)，形成自身獨特性，特別是中華民族悠久文化和廣漠的土地上，給中國古典舞提供了全新的素素材。在傳承與整合中，要抱有謹慎的探索精神，挖掘出古典舞語言最精粹的素材。同時在如今的大量古典舞作品之中，許多現(xiàn)代舞、當代舞語言詞匯已經(jīng)滲透進來。中國古典舞不斷傳承和發(fā)展變化，才能承載時代賦予的使命，克服重重困難，為創(chuàng)建古典舞學科打下基礎。
3.2繼承與開拓創(chuàng)新。
中國古典舞蹈藝術(shù)未來發(fā)展，不僅需要開拓創(chuàng)新，更需要進行有效的傳承，重視傳統(tǒng)文化，尋找一條屬于古典舞自己的獨特的道路。中國古典舞要與時代緊密接軌，只有在不斷地發(fā)展演變中，把立足點構(gòu)置于現(xiàn)當代，建立中國古典舞學科，我們后來者要繼承他們的衣缽，通過不懈的探索與實踐，發(fā)現(xiàn)新問題，解決新問題，讓中國古典舞繼續(xù)輝煌在舞臺上。
3.3“和諧”發(fā)展中國古典舞原則。
“和”是中國傳統(tǒng)文化精神的品格，是中國文化中的整體體現(xiàn)，是自然與人的審美境界合之為一，它深刻影響了古代審美體驗與生命體驗。在當今社會，中國古典舞遵循“和諧”發(fā)展的原則，建立在中國傳統(tǒng)審美基礎上，代表中國古典的形象。目前，中國古典舞學科正處于不斷構(gòu)建完善的狀態(tài)，需要我們以“和”的態(tài)度，開放式的思想，接納新的元素，反復試驗，最終為我所用。
3.4“融合”優(yōu)秀的古典舞素材。
現(xiàn)代中國古典舞藝術(shù)要長遠發(fā)展，要保持持久而旺盛的藝術(shù)活力。面對當今西方強勢文化的沖擊，如何面向世界，如何與國際完全的接軌，如何以獨特的民族性獨占鰲頭都是我們要探索的問題。中國古典舞走向世界之前，要保守住古典舞自己的文化概念和文化形態(tài)，結(jié)合中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化之后充分研究西方文化，取其精華，并去其糟粕，篩選辨別，才能形成兩文化的完美融合。在西方文化進入國門時，同樣震蕩與沖擊著中國人傳統(tǒng)文化的審美觀念和審美意識，引起了國民在審美享受和審美取向方面的變化，中國古典舞蹈也受到了不小的影響。西方芭蕾舞傳入中國，在中國古典舞的訓練中芭蕾的訓練體系和內(nèi)容被大量吸收與借鑒。但中國古典舞并沒有盲目的照抄照搬，更不是簡單的復制，取芭蕾本身所具有的科學、系統(tǒng)的方法論去總結(jié)和吸收，形成科學的訓練方式與方法。中國古典舞不能因為學習或借鑒了其他舞種就否定舊體系的一切，而是在強大的歷史背景下，擁有了自己的審美觀念和與眾不同的展示方法，也形成了獨特的傳統(tǒng)風格。學習或是借鑒時代的優(yōu)秀舞蹈文化是繼承或是發(fā)展所必須的。閉門造車式的發(fā)展會封閉中國古典舞發(fā)展的思路。借鑒本身就是一種“融合”，并不僅僅是一味的加法，把中華民族傳統(tǒng)文化的精髓與芭蕾的優(yōu)點相結(jié)合，芭蕾的科學性與中華民族的風格特征融合，保留自身“靈魂”的基礎上，博取眾家之長，吸收各個舞種的精華，開辟一條中國古典舞獨特的發(fā)展道路。
總之，中國古典舞在未來中國的發(fā)展之路是光明的，它是建立在深厚的中華傳統(tǒng)舞蹈美學基礎上，充分體現(xiàn)了中國古典舞蹈的民族特征與個性，有悠久的中華傳統(tǒng)文化豐富底蘊，大膽創(chuàng)新與借鑒時代發(fā)展精髓。隨著中國古典舞堅持不懈的發(fā)展和發(fā)揚，呈現(xiàn)在全世界的舞壇之中必將是全新的、輝煌的面貌。
古典舞論文篇三
中國古典舞這概念是由戲劇家和戲曲舞蹈家歐陽予情先生在1950年首次提出并得到舞蹈界廣泛認可并流傳開來的。這個稱謂雖然是近現(xiàn)代才形成并逐漸使用的但是其實質(zhì)內(nèi)涵和傳統(tǒng)精神卻是十分豐厚和悠久的它是以戲曲舞蹈和中華武術(shù)為主要基礎同時貫穿民族民間舞蹈芭蕾舞蹈現(xiàn)代舞蹈等多種元素發(fā)展而建立起來的，以其獨特的藝術(shù)形態(tài)充分體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化精神和美學意韻成為以彰顯氣韻的典型的中國傳統(tǒng)意象藝術(shù)。
氣韻是中國古代美學和文藝心理學的重要范疇之一，也是中國古典舞的重要特點和美學品質(zhì)。如唐張彥遠將氣韻作為藝術(shù)創(chuàng)作的最高標準今之畫縱得形似而氣韻不生以氣韻求其畫則形似在其間矣?！叭魵忭嵅恢芸贞愋嗡乒P力未道空善賦彩謂非妙也。明代陸時雍說:有韻則生無韻則死；有韻則雅無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則遠，無韻則局。凡情無寄而自佳，景不麗而妙者，韻使之也。從中國傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展來看氣韻作為美學范疇是中國文化審美所獨有的?？梢哉f氣韻是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的最高追求也是中國美學的核心范疇之一，它既包括了對宇宙萬物的本體和生命的體悟亦包括了藝術(shù)家自我的風姿神韻人格意識生命態(tài)度和情感指向之表現(xiàn)同時又是上述諸因素流貫于藝術(shù)作品中所顯示的只可慧會卻難以言傳的風貌與品格。所謂舞蹈氣韻是指作為^的生理生命力在形體動態(tài)中的藝術(shù)化的投射之氣，與作為超越于人體生物意義之上的精神和風度情致之韻，在舞蹈的流動中有機結(jié)合而產(chǎn)生的一種精神與物質(zhì)相交融的美的特質(zhì)。
馬克思指出人不僅像在意識中那樣理智地復現(xiàn)自己而且能動地現(xiàn)實地復現(xiàn)自己從而在他所創(chuàng)造的世界中直觀自身。中國古典舞正是中國文化直觀自身的方式而在這個直觀自身過程中體現(xiàn)出中國文化的生命追求審美情趣與其自身的氣韻之美。中國古典舞的氣韻之美體在剮乘相濟形神兼?zhèn)淝蹇章钤娗楫嬕獾确矫??？梢哉f通過剛?cè)嵯酀L姿形神兼?zhèn)渲閼B(tài)清空曼妙之品性詩情畫意之意境的追求完成中國古典舞的氣韻之美的歷程。
中國古典舞相對于西方舞蹈來說偏于陰柔之美但就中國古典舞奉體而言同樣也存在著陽剛陰柔之分同時中國古典舞又十分強調(diào)剛?cè)嵯酀@充分體現(xiàn)了我圍古代文化典籍中《周易》的一陰一陽謂主道，剛?cè)嵯嗤贫兓恼軐W思想。
中國古典舞是以陰柔占主導地位的是一種柔中寓剛的舞蹈。從舞蹈表現(xiàn)形態(tài)看中國古典舞節(jié)奏鮮明動靜結(jié)合動中有靜靜中有動技藝交融，剛?cè)岵鷪A潤流暢，曲折變化。而剛?cè)嶙鳛閯幼魈卣鞯膬蓚€極端，并不是絕對對立的，而是相輔相成，在對立中求得統(tǒng)一的。以剛?cè)嵯酀鸀樘卣鞯闹袊诺湮韬椭C有致地融會了剛?cè)岬囊庀蠊识鴦側(cè)峒仁侵袊璧傅膭幼骰驹匾渤蔀橹袊诺湮鑼徝李愋偷幕痉懂牎?BR> 中國古典舞的剛?cè)嵯酀奶攸c反映在其舞蹈中既有陽剛之美，也有陰柔之美。前者在舞蹈基本動作上外展性動作占主導地位足部動作較多屬于動的舞蹈暗示力量之強大總體上表現(xiàn)出雄健剛毅頑強彪悍道勁挺拔英武威猛激烈舒展開放等審美意象，而后者在舞蹈基本動作上腳下動作較少是屬于靜的舞蹈動作主要在手的部位，動作所暗示的力量較小動作屬于收縮性，以從四周向這個中心集聚的力，反映內(nèi)聚性特征表現(xiàn)的是幽靜典雅含蓄清秀嫻靜朦朧等審美意象。當然中國古典舞更有一些舞蹈作品寓靜于動動靜結(jié)合體現(xiàn)出剛?cè)嵯酀馈?BR> 例如舞蹈《書韻》以男子獨舞來表現(xiàn)中國書法的神韻以自然形態(tài)的舞者來比擬書者以體現(xiàn)書之韻律章法意象與道體同一的宇宙生機同時體現(xiàn)舞蹈的精神。明豐坊在《筆訣》中云:書有筋骨血肉點畫勁健飛動則見剛?cè)崆?，生動靜之態(tài)自然神完氣足。書著的人就變成了酣暢沉醉的舞中人，舞之律動即書之精魂。剛?cè)嵯酀`舞飛動的書法便展現(xiàn)于翰逸神飛剛?cè)嵯酀奈璧革L姿?！妒勒f新語》評價王羲之謂之時人目王右軍飄若游云矯若驚龍。舞者以節(jié)奏明快的身體語言時而剛健有力，宛如驚龍出水時而飄逸秀美仿佛白云掠過剛健與柔和的動作與音律節(jié)奏相諧調(diào) 飛動之神韻彌漫于舞臺之上中國書法活潑的內(nèi)在精神躍然而卅。舞骨便如宣紙舞動的節(jié)律便如靈動的字跡“字字飛動圓轉(zhuǎn)之妙宛若有神 剛?cè)嵯酀没鲲w動的神韻選是書法的精神，更是古典舞蹈的精神。
中國古典舞中剛?cè)嵯酀L姿是中國舞蹈氣韻之美的外化形式反映了其陰柔與剛健協(xié)調(diào)一致的內(nèi)在精神氣質(zhì)成為典型性的舞蹈審美意象。
中國藝術(shù)以傳神為要旨。中國藝術(shù)的精神強調(diào)以形偉神形神相依。舞蹈中的“形”作為可視可感的物質(zhì)運動是舞蹈的基礎構(gòu)成是藝術(shù)家之神情意的物質(zhì)載體。神是生命的根本是心靈的氣象是靈魂深處的情意。中國古典舞以深厚的思想與深遂的感情為內(nèi)涵并以其作為統(tǒng)領形之神，而氣韻，則是形神合一是內(nèi)在神韻與外在形象交融而達到的藝術(shù)的至高境界同時也是思想的深刻和情感豐富的意象表現(xiàn)。
中國古典舞雖然也追求形似但其強調(diào)的主要不是動態(tài)造型展示定型舞姿而是人體遠動過程，在這個過程中強調(diào)韻律強調(diào)精神強調(diào)境界所謂精、氣神，這既是中國古典舞的追求也是其境界并成為其特質(zhì)。因此中國舞蹈最重要的審美品質(zhì)就是氣韻而氣韻之美就是中國舞蹈最有特色的美學品質(zhì)。
舞蹈的氣韻是以人的身體為物質(zhì)載體，以人的情志和精神傾注在舞蹈過程中從而使其具有精氣神體現(xiàn)了強烈的生命意識和追求生命的活力和生命的律動。聞一多先生說:舞是生命情調(diào)最直接最實質(zhì)最強烈最尖銳最單純而又最充足的表現(xiàn)。生命的機能是動而舞使是節(jié)奏的動或準確點，有節(jié)奏的移易地點的動所以它直接是生命機能的表演。
中國古典舞講究氣韻生動，講究有神，舞蹈動作以氣帶動氣韻通行意蘊內(nèi)含，以有形的動作顯示無形的張力， 動作與情感交融舞蹈中蘊涵了說不清道不明永無休止的玄妙，力圖達到中國傳統(tǒng)文化中天人合一的狀忠并進入深厚高遠的境界，這也是中國古典舞所追求的最高境界。這個境界正是中國傳統(tǒng)文化對人的生命實體存在方式的理解和所追求的理想。因此中國古典舞和中國文化對生命存在的理解是致的都追求生命的精神和境界。對中國哲學境界和藝術(shù)境界的這個特點宗白華先生有精妙的省悟:中國哲學是就生命本身體悟道的節(jié)奏。道具象于生活禮樂制度。道尤表象于藝。燦爛的藝賦予道以形象和生命，道給予藝以深度和靈魂。所以中國古典舞的氣韻之美就是生命精神之美生命活力和律動之美。中國古典舞深刻地體現(xiàn)著這種追求高遠境界的精神以形神兼?zhèn)鋫髑檫_意為追求目標，舞蹈的靈魂是神是情只有情深意遠的舞蹈才是真正的舞蹈所以宗白華先生認為，尤其是舞，這最高度的韻律節(jié)奏秩序理性同時是最高度的生命旋動力熱情它不僅是一切藝術(shù)表現(xiàn)的究竟狀態(tài)且是宇宙創(chuàng)化過程的象征。
習古人追求氣韻精靈，未窮生動之致。筆路纖弱，不副壯雅之懷的境界，在傳神寫照中表現(xiàn)人物的內(nèi)在精神在體韻遒舉風采飄然的動態(tài)形象中建構(gòu)起中國古典舞之雅氣。
中增加人們玩味的空間在于其空靈中的實有靜穆中的崇高。正是在這樣的意境中，方顯出曼妙之雅致才突山高遠之品性。
中國舞蹈所展現(xiàn)的世界是自由的世界是人的精神的世界而不是現(xiàn)實的世界。作為超越現(xiàn)實的藝術(shù)形式舞蹈以身體的舒展和心靈的自由反映清潔無瑕的精神和理想世界表現(xiàn)自由曠達的人生態(tài)度，展不自己空靈無垢的'心境，與現(xiàn)實中碌碌眾生的愚昧可笑之相形成鮮明對比從而彰顯中國藝術(shù)之中空靈的美學意蘊與特點。
宗白華先生認為，由舞蹈動作延伸展示出來的虛靈的空間是構(gòu)成中國繪畫書法戲劇建筑里的空間感和空間表現(xiàn)的其同特征，而造成中國藝術(shù)在世界上的特殊風格。它又需超凡入圣獨立于萬象之表憑它獨創(chuàng)的形相范鑄一個世界冰清玉潔脫盡塵滓這又是何等的空靈?這是藝術(shù)心靈所能達到的最高境界!由能空能舍而后能深能實，然后宇畝生命中一切理一切事無不把它的最深意義燦呈露于前。真力彌滿，則萬象在旁，群籟雖參差適我無非新。
例如，女子群舞《小溪、江河、大?！芬枣鼓鹊奈枳吮憩F(xiàn)清流潺潺的小溪煙波浩淼的江河以及碧海藍天一望無垠的大海烘托變幻莫測朦朧恍惚的氛圍以流動的節(jié)奏再現(xiàn)無限的空間，使人感受到在濁浪排空洶涌澎湃的險惡際遇里，還存有超凡脫借飄逸空是的美好意境。再如，古典舞蹈《風吟》舞者服裝以白色為主色調(diào)動作連接極其順暢和嚴密動作質(zhì)感貫于肢體的末梢在一連串流性動作之后的瞬問靜止繼而變換動態(tài)。舞蹈以寫意的手法以輕盈飄逸的跳躍靈巧敏捷的旋轉(zhuǎn)展現(xiàn)風中吟唱的心緒幻化出孤寂飄零的宇宙空間意象。
幾乎所有的中國意象藝術(shù)部以情景交融詩情畫意之意境作為其藝術(shù)的標準和追求的目標，情景交融詩情畫意之境界就是要達到如詩如畫的超越現(xiàn)實本直的狀態(tài)就是要以詩宣情以畫達意從而揭示寓于景物卻超然物外的心性主體的關(guān)于生命的理解與情感所以詩情畫意之境界更多地指詩外之情和畫外之意是審美主體的內(nèi)在情感在藝術(shù)鳴基礎上的心理想象的投射及其達到的境地。以詩情畫意而造無我之境以體現(xiàn)氣韻生動，便成為中國藝術(shù)的上品和極致。中國詩素以吉蓄為特征所謂含不盡之意見于言外以物寄情寓情于景而中國畫講究超以象外，虛實相生無畫處皆成妙境。李澤厚在論及中國畫的美學特色時指出:不滿足于追求事物的外在模擬和形似，盡力表達出某種內(nèi)在風神這種風神又要求建立在對自然景色對象的真實而又概括的觀察把握和描繪的基礎之上。這也可以看作是中國藝術(shù)的美學追求。從形似中求神似由有限(畫面)中出無限(詩情)，日益成為整個中國藝術(shù)的基本美學準則和特色。
舞蹈是身體模仿的藝術(shù)。但舞蹈的模仿往往并非對實在物的模仿它通常是幻想中的幻象。中國藝術(shù)的美學特質(zhì)強調(diào)傳神，而將模仿作為最為低劣的藝術(shù)層次。而美學的神就是藝術(shù)追求的“意境”，因此中國古典舞所表現(xiàn)的神韻與詩情畫意的境界品格便完全一致。例如: 中國古典舞作品《春江花月夜》原作在弛雅優(yōu)美的抒情旋律中展示了一幕美麗的畫卷春天靜謐的夜晚月亮在東山升起小舟在江面蕩漾花影在兩岸輕輕地搖曳舞蹈把原作提供的大自然迷人景色作為舞蹈的背景通過身著藍色衣裙手持雙白羽扇的女于獨舞通過聞花、鳥鳴、對水照影、向往幸福等細節(jié)表現(xiàn)了一個懷春的少女對愛情和美好生活的向往。舞蹈的動態(tài)飄渺，優(yōu)雅韻味幽靜而悠長意境含蓄渾遠。正是舞蹈所營造的情景交融如詩如畫的意境十分傳神地表現(xiàn)了朦朧淡雅的詩化美感。
再如《荷花舞》舞者身著長裙裙子的下擺是荷葉盤，盤上四角各有一枝亭亭玉立的荷花，遠遠望去舞臺猶如一汪荷花花池，荷花仙子們在水中翩然起舞，特別是以擬人化的荷花女們以圓潤流暢的舞步，在舞臺上徐緩移動變化著名種隊形畫面，營造出浮游流動和漣漪層起的意境突顯出純潔崇高圣潔美麗的形象如夢如幻宛如仙境使觀眾在詩情畫意中獲得極人美感。
中國古典舞存剛?cè)嵯酀L姿中隱喻著以柔克剛的曼妙形象和含蓄力量的美感體現(xiàn)出中國哲學以靜制動反求諸己關(guān)注心性的內(nèi)傾性特點和精神，在形神兼?zhèn)渲閼B(tài)里寄托著藝術(shù)追求無限向往永恒歌頌生命的高遠情懷以清空曼妙之品性標示中國古典舞高潔的藝術(shù)品質(zhì)和唯美的藝術(shù)追求；以詩情畫意之意境創(chuàng)造出一個超越凡塵，清新自然的心靈世界以超然物外的獨立而崇高的人格追求詮釋了藝術(shù)美的真諦。中國古典舞氣韻之美從社會生活的常態(tài)中超然逸出，以清空曼妙的藝術(shù)追求和境界創(chuàng)造了無限的具有中國傳統(tǒng)文化特色和精神的美的世界在生生不息的文化承傳中，以發(fā)自生命深層的自覺力量表達著生命的精神和氣韻之美的光芒。
正如宗白華先生所言中國舞蹈也是就生命本身體悟道的節(jié)奏；中國舞蹈以生命活動作為舞蹈的內(nèi)涵在追求生命活力和律動的過程中達致生命的自由而解放的境界實現(xiàn)終極意義的超越；而這個過程也是舞蹈的氣韻之美的實現(xiàn)過程。中國古典舞在長期的流變發(fā)展中博采中國傳統(tǒng)藝術(shù)之精華形盛自己既秉承優(yōu)奔傳統(tǒng)文化的精神氣質(zhì)又具有鮮明舞蹈藝術(shù)特點的氣韻/文秘站－您的專屬秘書，中國最強免費！/之姜可以說中國古典舞是集中反映中國傳統(tǒng)文化精(申中氣韻之美的綜合藝術(shù)。中國古典舞的氣韻之美，隨著中國古典舞的發(fā)展而愈加豐富并越來越反映大眾的審美意趣同時也會融通具有時代精神的美學內(nèi)涵使得中國古典舞的氣韻之美煥發(fā)時代的色彩。
古典舞論文篇四
開始接觸古典音樂，是因為耳熟能詳?shù)呢惗喾?，他苦難中創(chuàng)作的史詩般的交響曲和崇高的靈魂把我引入古典主義音樂殿堂；漸漸喜歡上古典音樂，是柴可夫斯基，強烈的感染力和充滿激情的華美樂章讓古典音樂融入我的生活；而真正愛上古典音樂，是巴赫，他用上帝的語言訴說，華美高雅而不做作，“好似清泉流淌過心靈的音樂”讓感情在你還沒反應過來時就已駐扎心底。
約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，他的一生命運多舛，而天才往往在苦痛與磨難中誕生。巴赫的一生中，貧困和死亡像魔影般緊緊相隨，9歲便因為父母相繼去世而感受到死的陰郁。成為父親后，又眼睜睜看著自己的11個孩子走進墳墓。巴赫為醫(yī)治眼睛而進行手術(shù)，不僅沒能重見光明，卻擊垮了自己的身體，在1750年離開人世。然而，在這樣的生命中，他卻從未放棄過對美好生活的追求，他秉承著人道主義崇高信念，創(chuàng)造了一首首富有人情味而生機勃勃的樂曲。
也許，是因為他是一名虔誠的基督教徒，上帝與他同在，他才沒有被苦難擊垮，他的音樂為教會服務，他的大多數(shù)作品都是宗教音樂。他始終認為音樂是“贊頌上帝的和諧聲音”。然而正如法國音樂評論員所說“巴赫的創(chuàng)作并不是為后代人，甚至也不是為他那個時代的德國，他的抱負沒有越出他那個城市、甚至他那個教堂的范圍?！毕啾群嗟聽枺秃諆?nèi)向、安靜，在音樂形式上他無意創(chuàng)新。這導致他在他逝世后的半個世紀里，他的音樂幾乎無人問津。隨著新的音樂風格的不斷發(fā)展，巴赫的“舊式”樂曲曾一度聲消音滅。然而，巴赫雖然沒有形式創(chuàng)新，卻諳熟當時那個時代的所有音樂形式，并對其中任何一種都能運用自如，達到爐火純青。他在藝術(shù)上的旋律組合法的運用精通程度堪稱前無古人后無來者，管弦樂作品變幻多樣、感人至深。因此，1800年以后，在非宗教的時代里，人們開始重拾巴赫的樂曲，門德爾松指揮演出了他的《馬太受難樂》后，巴赫開始在近一個半世紀名聲大噪，他的音樂也受到了廣泛的推崇。一直至今，巴赫作品結(jié)構(gòu)的深刻性和復雜性總能給大家?guī)砀嗟镊攘?，也許這才真正的達到了古典音樂的高度，能跨時代的引起共鳴，而不是倏忽即逝。
巴赫的音樂如同上帝之語。歌德有段對巴赫音樂的評論十分精辟：“就如永恒的和諧自身的對話，就如同上帝創(chuàng)造世界之前，在心中的流動，我好像沒有了耳、更沒有了眼、沒有了其他感官，而且我不需要用它們，內(nèi)在自有一股律動，源源而出。”沒錯，巴赫的音樂揭露了創(chuàng)造性智慧無上自由的游戲。聆聽巴赫，就會在內(nèi)心深處開拓一條寂靜的道路，讓我們通向上帝的心。那是音樂與心靈的交互。最外與最內(nèi)的結(jié)合，最寬廣與最隱秘的結(jié)合，天與心的結(jié)合。
作為一名業(yè)余的音樂愛好者，我至今也不能區(qū)分一首曲子屬于康塔塔、受難樂，或是前奏曲、幻想樂，亦或是協(xié)奏曲。提到c小調(diào)、g大調(diào)、詠嘆調(diào)、賦格更是如同身在云霧。然而，正是這樣作為一名純粹的聽眾，才擁有對一支樂曲最直觀、最中肯的感受和評價。
最早聽巴赫的曲子是《g弦上的詠嘆調(diào)》。當門德爾松在鋼琴上把《g弦之歌》演奏給歌德聽時，歌德說：“開頭是這樣的華麗莊嚴，使人可以想到一大群顯要人物沿著長長的樓梯魚貫而下”。也許，這是最接近神的感受，那份莊嚴肅穆，滌蕩心靈。樂曲濃郁深沉，開始時速度緩慢，隨著長音漸強，心隨音動，如同輕聲詠唱，仿佛上帝在傾訴。第二段聲音起伏較大，迂回曲折，音調(diào)不斷上揚，樂曲更加撩撥心弦，讓人屏住呼吸，接受神的洗禮。最后再回歸寧靜，仿佛聲聲祝福，讓人堅定信念，倍感希望與美好。聽著聽著，漸漸理解了《七宗罪》用《g弦之歌》作為配樂的別有用心。這首曲子是寬恕、是希望、是上帝之博愛。
接著，開始聽小提琴協(xié)奏曲。其中，《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》是最愛。第一樂章果斷、有力，如上帝開天辟地。第二樂章旋律起伏如四季更替，時而狂風驟雨，時而細雨綿綿，時而電閃雷鳴，最后像經(jīng)歷了種種磨難后的超脫，終于回歸平靜。第三章，活潑而生動，成功的塑造了樂觀、樸素、雅致而又虔誠的如巴赫般教徒的形象。整首曲子，折射出感性與理性、人與天、陽與陰、方正與曲折的辯證關(guān)系，最后回歸巴赫本心。經(jīng)過查閱資料，發(fā)現(xiàn)巴赫的曲子巧妙運用了復調(diào)手法。難怪如此回旋波折，前呼后應，讓人來不及喘息，卻撩撥人心。
如果說最好聽的合唱是什么，我會毫不猶豫地選擇巴赫創(chuàng)作的《b小調(diào)彌撒》。不得不說，這是一部有血有肉的史詩般作品，也是巴赫神學作品的重要體現(xiàn)。當那華美的樂章配上那靈性十足的聲音，給人的震撼感無以復加。獨唱和合唱間的強烈對比，男聲與女聲間的區(qū)分和配合，聲部之間的交相呼應，直擊人的心扉。其中讓人印象深刻的要數(shù)《credo》那部使徒信經(jīng)了?！昂喼毕窆廨x的太陽一樣，普照大地，聽起來好似大自然，人類，星球和全宇宙都在歌頌上帝”。整部作品恢弘、莊嚴，它正是人類追求永恒真理時真實體現(xiàn)。
有人告訴我這么去聽巴赫：先聽通俗的小提琴協(xié)奏曲、大提琴奏鳴曲，找到他的音樂特點；再去聽他的結(jié)構(gòu)，如《意大利協(xié)奏曲》、《哥德堡變奏曲》；再聽《平均律》、《六首組曲》這樣的頂尖作品，體會自然中的情致。我覺得，聽音樂并沒有什么章法，打動人心的就去聽，該體會的自然會體會。我不是一個宗教信仰者，但我熱愛生命、熱愛自然、熱愛我所在的世界，我愿以樂觀、平和追求世間的美好。巴赫的作品讓我體會到了，所以我喜歡他的作品。僅此而已。
也許追根溯源，還要回到古典音樂的本質(zhì):那些具有優(yōu)美或者奇特的旋律、具有崇高的情感力量或者神秘情感的激發(fā)能力、能給聽眾帶來愉悅或者引發(fā)思考的經(jīng)久不衰的作品，才能稱之為古典音樂。作為非古典音樂原發(fā)地的我們，對古典音樂的追求，并不是因為它們的高大上而盲目的接納，更多的應該是思考后的融入。
古典舞論文篇五
在我國，男性內(nèi)衣市場還處于起步階段，市場的發(fā)展空間很大。同時，隨著運動、舒適、休閑與性感的興起，男性對內(nèi)褲的消費需求和著裝方式發(fā)生了巨大地改變。目前男性內(nèi)褲正由三角、平角內(nèi)褲的傳統(tǒng)模式轉(zhuǎn)變?yōu)檫\動化、情趣化、性感化、舒適化的風格，這些變化必然要求內(nèi)褲結(jié)構(gòu)的改進。受女性內(nèi)衣設計元素的影響，男士內(nèi)衣的款式造型手段越來越靈活。
1男性內(nèi)褲種類。
男士內(nèi)褲的造型主要有以下幾種：三角型、平角型、丁字型和情趣型等（如圖1）。不同的人群要求穿著不同造型的內(nèi)褲，例如，較瘦或易出汗的男性適合穿著三角型內(nèi)褲，因為三角型內(nèi)褲便于排汗；胖瘦適中的男性適合穿著平角內(nèi)褲；丁字褲不宜長時間穿著。男性不宜穿過緊的內(nèi)褲，因為過緊的內(nèi)褲不僅影響排汗，而且還容易引起皮膚病和前列腺炎。男性選擇內(nèi)褲有時也直接影響外衣的造型，如瘦高男子穿薄料長褲就盡量不要穿平角內(nèi)褲，因為內(nèi)褲褲腿紋褶皺會造成外褲的不平整；運動時不要穿普通三角內(nèi)褲，運動時穿普通三角內(nèi)褲可是很多人都容易犯的錯誤，之所以說錯，是因為運動時穿著薄薄沒有支撐力的三角款式內(nèi)褲，年輕時不覺有何不妥，用不著等到人老珠黃，你的臀部就會因為彈性纖維組織松弛，支撐力不夠而向地心看齊。
2內(nèi)褲的`基本結(jié)構(gòu)。
內(nèi)褲一般由前片、后片和襠三部分組成。所以對于內(nèi)褲結(jié)構(gòu)的變化，只有從這三部分入手。內(nèi)褲的結(jié)構(gòu)制圖尺寸：腰圍、臀圍、褲長、股上長等。由于內(nèi)褲面料具有彈性，所以內(nèi)褲成品的腰圍尺寸一般小于實際人體腰圍尺寸（一般約為人體實際尺寸的75%—80%），前、后片腰圍都有一定的起翹量（一般為1—2cm）。對于內(nèi)褲而言，臀圍線的確定一般為：（身高/5+1）/3+2；褲長的大小很靈活，視內(nèi)褲造型而定。
2.1內(nèi)褲的前片。
我們在此以平角褲為例（如圖2-1）。內(nèi)褲的結(jié)構(gòu)設計點主要集中在前片，可以說內(nèi)褲的款式變化主要體現(xiàn)在前片（含象鼻）（如圖2-2）。前片中的象鼻結(jié)構(gòu)起到凸起的作用，我們可以在此加放一定的量，來改變凸的效果。我們可以通過調(diào)整象鼻彎的大小來糾正前側(cè)縫線的長度。
2.2內(nèi)褲后片（如圖2-3）。
內(nèi)褲后片沒有什么太大設計點，后片主要是滿足臀部的舒適度，我們可以在臀部加一定的省量來達到臀部厚度的需要。當我們制作緊身平角內(nèi)褲時，由于面料的彈性較大，穿著后面料伸展較大，后中縫線相對伸展較小，穿著后就會卡在臀溝部位。制作緊身內(nèi)褲版型時應盡量不在后中開縫，這樣可以減少對臀溝的壓迫。
2.3內(nèi)褲襠部（如圖2-4）。
內(nèi)褲襠長分為三部分：前中長、后中長和底襠長。一般底襠長為13—14cm，前中長約為16cm，后中長約為18.5cm，臀腰高11cm。襠部是內(nèi)衣中連接前、后褲片下襠部位的特有結(jié)構(gòu)，它是以適應人體臀部形態(tài)調(diào)節(jié)內(nèi)褲橫襠處松緊而設計，可以避開人體體液分泌和增加一定活動量的位置，同時利于節(jié)約面料。但是在內(nèi)褲中按照內(nèi)衣的方式增加襠片并不舒適，會導致襠部量太多，貼身衣物如果褶皺太多穿著起來并不舒適，所以我們在襠部的處理上一定要有分寸。
3內(nèi)褲中的結(jié)構(gòu)線形。
3.1側(cè)縫線。
作為連接內(nèi)褲前、后片的側(cè)縫線可大可小，最小可以為0。側(cè)縫線要根據(jù)內(nèi)褲類型所定，男式平腳內(nèi)褲側(cè)縫相對較長，前、后中長相差不大；三角內(nèi)褲的側(cè)縫長一般約為5—8cm；丁字褲為3.5cm左右。腳口側(cè)縫點一般不會低于臀圍線，而平角褲的側(cè)縫點在臀圍線以下。
3.2分割線。
由于男性的體型的原因，一般男性內(nèi)衣前面有三條分割線，使得內(nèi)褲成品具有凸的效果，容納男性生殖器官。除此之外，分割線還可以調(diào)整和修飾身體曲線的作用，表現(xiàn)出男性的陽剛之氣。大塊面的分割將淡化年齡的差異，適合于追求時尚、健康的男性群體。男士內(nèi)褲分割線有直線、橫線、斜線和弧線等四種。
（1）硬直、男性化、剛毅的性格，直線是男裝運用比較多的線形。
（2）褲中一般是用來作為裝飾線，使得前片不那么空。
（3）包括斜線分割和弧線分割。曲線與直線線形相比，曲線具有柔軟、優(yōu)雅的感覺，更能體現(xiàn)出服裝與人體結(jié)合時所特有的感情色彩。曲線有幾何曲線和自由曲線兩種。圓、拋物線、雙曲線等都屬于幾何曲線，幾何曲線具有確定、明了的性格；自由曲線就是隨意畫出的曲線，比如斜線、弧線和回旋線等，自由曲線有著柔軟、優(yōu)雅、花哨的性格，給你溫暖、不斷變化的感覺。
4內(nèi)褲結(jié)構(gòu)的對稱應用。
對稱是結(jié)構(gòu)造型設計最基本的構(gòu)成形式，在服裝中較為常用。對稱分為左右對稱、局部對稱、回轉(zhuǎn)對稱等，這些形式主要是彰顯造型的穩(wěn)定、理性等特征。它們使造型因素形成統(tǒng)一和諧的整體。
4.1左右對稱。
人本身就是左右對稱的，內(nèi)褲的款式、圖案也多采用這種形式。
4.2局部對稱。
內(nèi)衣某局部采取的一種對稱手段稱為局部對稱。這種對稱的位置要經(jīng)過專心設計，一般在短褲前片門禁處運用裝飾配件完成。
4.3回轉(zhuǎn)對稱。
它是指對稱軸某側(cè)的形態(tài)反向排列，形成穩(wěn)中求變的格局。這種形式一般是利用內(nèi)衣的結(jié)構(gòu)處理或者面料的圖案來實現(xiàn)完成的。
5結(jié)語。
本文簡單介紹了男性內(nèi)褲的結(jié)構(gòu)設計，目前國內(nèi)男性內(nèi)褲優(yōu)秀設計師寥寥無幾，好的設計讓我們拭目以待。在男性內(nèi)褲結(jié)構(gòu)設計中，我們也可以多借鑒女性內(nèi)衣的設計元素。而且，我們必須重視男性內(nèi)衣的設計，因為隨著國內(nèi)白領男性、中產(chǎn)男性和其他高收入男性的迅速增加，隨著品位、精致、性感等“男人群落”的出現(xiàn)，男士們對品牌內(nèi)衣的需求，已經(jīng)悄然成勢。在服裝市場不甚景氣的今天，作為后起之秀，男士品牌內(nèi)衣是為數(shù)不多的保持穩(wěn)步發(fā)展的行業(yè)之一。
古典舞論文篇六
古代社會對女性的價值標準和審美取舍,不只注重外在美,更重要的是看她們的品德修養(yǎng)。中國自古以來就注重外在美與內(nèi)心善的結(jié)合,因此,《詩經(jīng)》愛情詩中純潔善良的女性人物無形中帶著寶貴的內(nèi)在美。
（一）大膽、真摯、熱情。
若用“清水出芙蓉，天然去雕飾”來形容歷代女性，《詩經(jīng)》中的女性可謂是當之無愧。最原始的便是最天然的，詩經(jīng)時代最接近原始，生活在那個時代的女性具備著人類最原始的良好品質(zhì)和美麗。在那個少有封建約束的時代，她們的身心沐浴在大自然下，隨心隨性地活著，思想甚是純潔、真摯。面對愛情，《唐風·有杕之杜》中的少女呼出自己的渴望，不扭捏不羞澀?！缎l(wèi)風·木瓜》中的少女面對饋贈的定情信物，更是當場回贈，并唱出“匪報也，永以為好?！钡某兄Z，足以顯示她的熱情真摯的一面。
（二）善良、勤勞、賢惠。
善良是最美的品質(zhì)，溫柔善良之于女性則更是美麗的?！对娊?jīng)》愛情詩中的女性周身都散發(fā)著善良的氣息?！对娊?jīng)》開篇《關(guān)雎》中讓君子“寤寐思服”的“窈窕淑女”即具備這樣善良的品質(zhì)。馬瑞辰《毛詩傳箋通釋》：“《方言》：秦晉之間，美心為窈，美狀為窕”，再有“淑”，善，好?？梢娫娭凶尵印板幻滤挤钡呐邮且晃粌?nèi)心純潔善良的女性?！囤L·靜女》中活潑可愛的“靜女”也同樣善良，其情人歌唱她時稱其為“靜”?！办o”，善也。這樣可愛又善良的女子，男子怎么會不喜歡呢？勤勞，是上古社會對女性的基本要求，之前提到的《關(guān)雎》是君子追求采荇少女的詩，“參差荇菜，左右流之。”君子眼中勞動的少女不停歇地隨著水流采集荇菜，正是其勤勞的表現(xiàn)。棄婦詩《氓》中的婦女“三歲為婦，靡室勞矣。夙興夜寐，靡有朝矣?！比找共賱?，努力勞作，任勞任怨，足見她的勤勞之處?！毒矶分械膵D女亦是在勞作時思念未歸的丈夫。賢惠的女性亦可見于《雞鳴》《君子于役》《谷風》等解說中。善良、勤勞、賢惠不僅僅是當時女性所具備的品德，亦是當時社會對女性的要求。
（三）情感堅定、專一。
通觀《詩經(jīng)》中的愛情詩，這群女性提到感情時多情意綿綿，深情堅定，令人敬佩。專一感情，是人之常情，專一中才會見真情?！锻躏L·大車》中的女子因某些原因暫時未能與情人在一起，她對著情人發(fā)誓“活則異室，死則同穴。謂予不信，有如皦日?！边@句話暗示大家，女子定要嫁給文中的男子，即使無法與情人在一起，女子也不會另嫁他人，可見文中女子對愛情的忠貞和專一。她們的形象猶如田野中的蒲公英，率性自然，敢愛敢恨，在文學的天空下綻放自己純真?zhèn)€性，成為后代文學作品中女性形象的典范。
《詩經(jīng)》與漢樂府愛情詩女性形象之比較（節(jié)選）鄂川秀。
一、主動求愛化為曲折求生。
鬼神的女子形象實為屈指可數(shù)。低下的地位使她們泯滅了天性,喪失了人格?！皶r代的棄婦”已成了漢樂府時期愛情詩里吟唱的主人公,不論是《有所思》中初起果斷、繼而憂傷失望以致無奈的少婦,還是《上邪》中驚世駭俗、氣指天地的大膽女子,抑或是《白頭吟》中毅然決然、發(fā)誓“愿得一心人,白頭不相離”的女子，以及“舉身赴清池”、以死抗拒封建家長制的劉蘭芝,都難逃棄婦的命運。社會和家庭的雙重壓迫已使婦女們無法改變自己的命運,只能在長期沉默中忍受痛苦的折磨。
從《長恨歌》到《長生殿》（節(jié)選）謝柏梁。
從悲劇的角度來看,《長恨歌》的戲劇沖突主要集中在事件沖突和情感沖突兩方面。??。
在情感沖突方面,從君王掩面救不得開始,皇帝就陷入了深深的自責和茫茫的無奈之中。從此,恩情常在而美人不再、風景尚在而物是人非,“未亡人”尚在而人鬼永隔,都成為老皇帝情感沖突的諸多波瀾。馬嵬坡下的泥土不語,皇宮中的池苑依舊,太液宮如面的芙蓉,未央宮如眉的柳葉,一土一池,一花一草,哪一樣不見證著妃子的嬌態(tài),哪一樣不伴隨著昔日的合歡?哪一處沒有留下帝妃倆攜手雙行的足跡?昔日的回眸一笑在哪里?華清池凝脂嬌飛在哪里?春宵苦短日高起的酣睡不醒又在哪里?承歡侍宴無閑暇的熱鬧繁華,何處可以尋覓?眼下,只有寂寞相伴,只有失眠長隨;“夕殿螢飛思悄然,孤燈挑盡未成眠。遲遲鐘鼓初長夜,耿耿星河欲曙天。鴛鴦瓦冷霜華重,翡翠衾寒誰與共?！遍L夜既然如此落寞,人間既然如此孤寂,那就拜托道士神仙們到天上去尋找愛妃的魂魄去吧。
最為美妙的結(jié)局,不僅在于找到了愛妃的下落,還獲知其“玉容寂寞淚闌干,梨花一枝春帶雨。含情凝睇謝君王,一別音容兩渺?！?兩地相思,一樣的孤寂,從此便有了踏實些的牽掛。這一牽掛又以鈿合金釵作為依托的信物,寄寓著“天上人間會相見”的美好明天。
當然最為美妙的是愛情的永恒,美好瞬間的定格,幻化無窮的相伴相依,比天地還要長久的情感遺恨。“七月七日長生殿,夜半無人私語時。在天愿作比翼鳥,在地愿為連理枝。天長地久有時盡,此恨綿綿無絕期”。這一浪漫主義的情感升華,使得全詩的情感沖突,有了綿延不斷的高潮,也具備了悲劇的崇高、圣潔和穿越時空的大美。
白樸的《唐明皇秋夜梧桐雨》,極寫了命運對天子的挾持和凌逼。唐明皇在與楊貴妃的朝歌暮舞中,竟又把會跳胡旋舞的安祿山收為干兒,且演出了一段洗兒會“私事”。此事終于引起了國舅楊國忠的警覺,奏請皇帝遣派安祿山為漁陽節(jié)度使。當唐明皇與貴妃在長生殿乞巧盟誓,兩下里情濃意濃,“愿世世生生,共為夫婦,永不相離”之后,于御花園中賞玩秋色之時,漁陽鼙鼓卻敲動起來,驚破了皇帝與貴妃的美夢。他們親手培植下的禍害根芽終于結(jié)下了惡果,安祿山兵臨城下,唐明皇倉皇逃竄。馬嵬坡前,唐明皇不得不接受命運的安排,著妃子自縊以謝天下。事雖如此,皇上卻如何經(jīng)受得了這生離死別的慘痛:他是朵嬌滴滴海棠花,怎做得鬧荒荒亡國禍根芽?再不將曲彎彎遠山眉兒畫,亂松松鬢堆鴉。怎下的磣磕磕馬蹄兒臉上踏,則將細裊裊咽喉掐,早把條長攙攙素白練安排下。他那里一身受死,我痛煞煞獨力難加!大敵當前,楊貴妃確實怨不得唐明皇的絕情。噩運臨頭,唐天子的王位比皇妃的紅顏貴重,唐王朝的命運比長生殿的盟誓金貴。就國勢言,明皇無法挽救;就軍情論,玄宗亦難于控制。楊李之間的愛情悲劇,體現(xiàn)出現(xiàn)實的嚴酷性。國將不國,君將不君,何暇去顧及帝妃間的兒女之情?自唐代白居易的《長恨歌》和元代白樸的《梧桐雨》之后,文學史和戲劇史上最負盛名的李楊愛情題材的代表作,當然得數(shù)清代洪昇的《長生殿》傳奇。就寫生死不渝的純粹愛情而言,洪昇作品的影響當然還要大得多。
一部《長生殿》,大抵在“情”字上做文章。唐明皇與楊貴妃的情愛,固然因縱欲侈心而釀就了安史之亂的苦果,引出了“呈侈心而窮人欲,禍敗隨之”的山河易代和國破人亡的興亡之感,但劇本并沒有停留在這里。下半部《長生殿》,仍然濃墨重彩地渲染了李楊情的變化和發(fā)展。從人鬼之戀到人仙相會,雖然處處不脫血泊離亂的陰影,但也時時顯出兩情彌堅、哀感天宇的光彩。最后連神仙也為他們執(zhí)著的情感所動,使唐明皇和楊貴妃同赴忉利天宮。一點真情兩心同,死生幽明的界限都能于頃刻打破;為愛情而生死相系,最終獲得了永不分離的權(quán)利,這正是《長生殿》與《牡丹亭》異曲同工的地方。
舉動自專由。
——劉蘭芝、焦仲卿愛情悲劇原因探析。
陳燦。
感、不滿情緒。以上種種說法筆者還是不敢茍同。不可否認,這些原因也都是造成劉蘭芝、焦仲卿愛情悲劇的前提,單人們往往忽略了另一個重要因素,那就是劉蘭芝的“舉動自專由”，這才是導致其愛情悲劇的真正原因。
教育心理學領域有一句經(jīng)典名言:播下一種行為,收獲一種習慣;播下一種習慣,收獲一種性格;播下一種性格,收獲一種命運。焦仲卿、劉蘭芝愛情悲劇的真正原因也恰恰在于此:即劉蘭芝的性格與行為所致。焦母為何執(zhí)意要“遣”蘭芝?從詩中我們可以找出答案,那就是“此婦無禮節(jié),舉動自專由”。婆婆為何說她“無禮節(jié)”?恐怕“自專由”就是其依據(jù)。詩中盡管劉蘭芝也一再強調(diào):“奉事循公母,進止敢自專?”“處處適兄意,那得自任專!”然而,她做事真的沒有“自專由”或者說是“自任?！眴?我們先來看一下文章開篇之處劉蘭芝的自訴:十三能織素,十四學裁衣,十五彈箜篌,十六誦詩書。十七為君婦,心中常苦悲。君既為府吏,守節(jié)情不移,賤妾留空房,相見常日稀。雞鳴入機織,夜夜不得息。三日斷五匹,大人故嫌遲。非為織作遲,君家婦難為!妾不堪驅(qū)使,徒留無所施,便可白公姥,及時相遣歸。
從這段自述中,我們可以看出,劉蘭芝是滿腹怨氣。她自視才高,心靈手巧,卻事事不順心。心中常苦悲的原因有二:一是夫妻分離,不能長相守;二是辛勤勞作,婆婆卻不滿意。由此可見,婆媳間確實存在著矛盾,但還沒有達到不可調(diào)和的地步,婆婆也沒有說要休她。然而,劉蘭芝卻忍受不了了:君家婦難為!妾不堪驅(qū)使,徒留無所施,便可白公姥,及時相遣歸。她自作主張,主動請“遣”。對于焦仲卿來說,他可以理解妻子的苦衷,但對于婆婆來說,卻是極大的羞辱:自己還沒說什么,媳婦卻要回娘家,是媳婦不愿再跟她兒子過日子了。在她看來,劉蘭芝這樣做,簡直是大逆不道!因為在封建社會里,婆婆對于兒媳有至高無上的權(quán)威,是說一不二的。對婆婆的話,不管對錯,媳婦都要絕對服從,這樣方顯家長的權(quán)威。而劉蘭芝卻不是一個能忍的人,她不是那種“嫁雞隨雞,嫁狗隨狗”的人,她骨子里有種叛逆的剛性,正是這種剛性讓婆婆大為不滿。劉蘭芝深深地愛著焦仲卿,但因為婆母對自己不滿,于是不等對方開口就主動請“遣”,這一舉動的結(jié)果是徹底激怒了婆婆,堅定了婆婆驅(qū)逐她的決心:阿母謂府吏:何乃太區(qū)區(qū)!此婦無禮節(jié),舉動自專由。吾意久懷忿,汝豈得自由!東家有賢女,自名秦羅敷,可憐體無比,阿母為汝求。便可速遣之,遣去慎莫留!顯然,劉蘭芝的這次“自專由”才是遭“遣”的導火線。主動請“遣”,是其“自專由”的表現(xiàn)之一。再看劉蘭芝回到娘家后的情況:還家十余日,縣令遣媒來。云有第三郎,窈窕世無雙,年始十八九,便言多令才。
阿母謂阿女:汝可去應之。
阿女含淚答:蘭芝初還時,府吏見丁寧,結(jié)誓不別離。今日違情義,恐此事非奇。自可斷來信,徐徐更謂之。
有人上門提親,對方條件相當不錯,母親也滿意。但劉蘭芝并沒有按照母親的意愿去應允,而是一心想著府吏,想著二人之間的誓言、約定,所以不嫁的態(tài)度很堅決:自可斷來信,徐徐更謂之。婉言拒婚是其“自專由”的表現(xiàn)之二。
過了不久,又有人來提親。從文中可以推斷,蘭芝起初并不同意。這時:阿兄得聞之,悵然心中煩,舉言謂阿妹:作事何不量!先嫁得府吏,后嫁得郎君,否泰如天地,足以榮汝身。不嫁義郎體,其往欲何云?本不想嫁人,當哥哥說出“不嫁義郎體,其往欲何云”時,剛性又立刻占據(jù)了劉蘭芝的靈魂,那種凜然不可犯的尊嚴感在她心底升華,所以她“仰頭”回答,很快應允了:蘭芝仰頭答:理實如兄言。謝家事夫婿,中道還家門。處分適兄意,那得自任專!雖與府吏要,渠會永無緣。登即相許和,便可作婚姻。
己。在這種情況下,她還是可以推托,可以委曲求全的。但是,在未與府吏溝通的情況下,在府吏渾然不知的情況下,在自尊心的強烈驅(qū)使下,她作出了嫁人的決定。賭氣允婚是其“自專由”的表現(xiàn)之三。
再看故事的高潮部分:二人雙雙徇情。徇情的決定出自誰?是焦仲卿還是劉蘭芝?看一看二人相見時的對話及死時的情形便可明白。相見時,焦仲卿對劉蘭芝說:賀卿得高遷!磐石方且厚,可以卒千年;蒲葦一時紉,便作旦夕間。卿當日勝貴,吾獨向黃泉!劉蘭芝對焦仲卿說:何意出此言!同是被逼迫,君爾妾亦然。黃泉下相見,勿違今日言!從對話中可以看出,焦仲卿說的“吾獨向黃泉!”顯然是氣話,他并不是真想死,只是在跟劉蘭芝賭氣。面對焦仲卿的冷嘲熱諷,劉蘭芝因負言而羞愧難當,在自尊心的驅(qū)使下,她想一死了之,她說的“黃泉下相見,勿違今日言!”顯然是發(fā)自內(nèi)心,她說得干脆,態(tài)度堅決。自殺時,劉蘭芝是“攬裙脫絲履,舉身赴清池”。死時,她毫不遲疑;而焦仲卿則是“心知長別離,徘徊庭樹下,自掛東南枝”。其中“徘徊”二字揭示了他內(nèi)心的矛盾。臨死之時,他內(nèi)心極不平靜,還在猶豫不決。他并不是真心想死,只是無奈。所以說,二人殉情的決定也是劉蘭芝最后作出的。面對兄長她曾說過:/處分隨兄意,那得自任專!但結(jié)果又如何呢?她并沒有按兄長的意愿嫁人過日子,而是按照自己的意愿赴黃泉。由此可知,果斷徇情是其“自專由”的表現(xiàn)之四。
綜上,導致劉蘭芝、焦仲卿愛情悲劇的根本原因并非是封建禮教或其他因素,而在于其本人剛強而自尊的性格以及與此緊密相連的“自專由”的舉動。在詩中,盡管作者也極力寫劉蘭芝的善良和溫順,但在善良與溫順中別有一種掩蓋不住的具有反抗意味的剛性,這種剛性廣泛地體現(xiàn)于蘭芝的全部行動細節(jié)里,與剛性緊密相連的是自尊,二者結(jié)合,便有了“自專由”的舉動。而這種“自專由”既是造成婆媳矛盾的根本原因,也是她人生悲劇的內(nèi)在因素。
古典舞論文篇七
陶瓷花鳥畫在我國陶瓷裝飾史上有著十分重要的地位。陶瓷花鳥畫的筆墨情趣、人格寄托和獨特的時空意識是其重要的美學特征。陶瓷花鳥畫所描繪的是生機勃勃、富有動感的生靈，自然界中的花草、樹木、飛禽、走獸、游魚、鳴蟲都是它的表現(xiàn)范疇，在描寫這些物象之時，陶瓷藝術(shù)家們多著力于捕捉對象最具有動感的瞬間，使得陶瓷花鳥畫能夠充分地描寫千姿百態(tài)的自然之美。陶瓷花鳥畫的技法多樣，以描寫手法的精工或奔放分為“工筆”、“寫意”、“兼工帶寫”三種。而藝術(shù)創(chuàng)作，主要有立意、構(gòu)圖、創(chuàng)作等幾個步驟。
陶瓷花鳥藝術(shù)作品的創(chuàng)作，由畫家的靈魂、生命的投入，詩一般意境的表現(xiàn)使得審美趣味以怡悅性情沖淡了社會的功利性。這種轉(zhuǎn)換體現(xiàn)在畫面上，較為明顯的改變之一就是構(gòu)圖。構(gòu)圖，在中國傳統(tǒng)畫論中稱為章法、布局、經(jīng)營位置。它的主要任務就是準確表達藝術(shù)家的美學觀點、主題思想，充分地表現(xiàn)作品的形式美。構(gòu)圖的形式多種多樣，構(gòu)圖中最基本的形，有三種線的運用：直線是平靜的線，給人以穩(wěn)定感；斜線是運動的線，給人以動感；曲線是節(jié)奏線，給人以韻律感。由以上三種線組合而成的畫面，其形式感則更加強烈，在構(gòu)圖上，它突出主體，善于剪裁，時畫折技，講求布局中的虛實對比與顧盼呼應，而且在寫意花鳥畫中，尤善于把發(fā)揮畫意的詩歌題句，用與畫風相協(xié)調(diào)的書法在適當?shù)奈恢脮鴮懗鰜?，輔以印章，成為一種以畫為主的綜合藝術(shù)形式。構(gòu)圖決定了畫面大致情況，很多人都知道要確立賓主、虛、實空間，疏密得當，但在一些細節(jié)處理上頗顯生疏。在陶瓷花鳥畫構(gòu)圖上，要注意邊角，無論何種畫面格式的構(gòu)圖，出枝的部位不要安排在畫面的四個角和四個邊的中間位置，那種出枝方式呆板，有損于視覺效果。應避免三點一線，半邊一角，如有二點連成線也不能與畫幅邊平行。在一幅畫面上出現(xiàn)兩朵花時，花頭不要上下擺成“呂”字形，也不能左右等高面湊或背向，這樣出現(xiàn)對稱，易與畫幅邊平行；出現(xiàn)三朵花時，不要擺放成“品”字形，如果三朵花等距離就失去了聚散關(guān)系，必須成不等邊三角形。同理，也要按照這個原則安排鳥或其它物象的位置。在枝干的安排上要女字出枝，氣勢要足，體態(tài)優(yōu)美，生動自然。一般來說，干長枝短笨拙、呆板，干短枝長靈動優(yōu)美，出枝不要對稱平行，要有長短，不可兩枝下頭，不可蝦須、繩結(jié)、并排、菱格，也不要等距離交叉和垂直。要確立主體、副體和對立體。例如，一幅牡丹花畫面，在主要位置上畫一株大花頭，姿態(tài)艷麗為主體，在次要位置上再畫一株為副體，之間再配上一塊太湖石，為對立體，讓石頭與牡丹花顏色成鮮明的冷暖對比，使牡丹花更加艷麗，作品中不能沒有對立體。此外，還要注意畫面比例協(xié)調(diào)，正確處理黑白關(guān)系，既要重視畫面上畫黑的部分，又要重視畫面上空白的部分。
中國畫利用生宣與水的作用，使表現(xiàn)對象富有無窮的韻味，而現(xiàn)代陶瓷花鳥畫因為材料操作的方法不同，有它自己的特色。陶瓷顏料它是用經(jīng)過化學提煉的樟腦油代替國畫中水的稀釋劑，還有一種乳香油來調(diào)配各種顏色，這種油既可使色彩不易干，同時經(jīng)過高溫燒成后還可增加畫面的亮度感。利用樟腦油作稀釋劑在瓷質(zhì)光滑堅硬的表面可使畫面具有另一種流動的美學肌理效果，在使用過程中樟腦油的多少，也直接關(guān)系到墨色的濃淡虛實變化。在畫法上，花鳥畫因?qū)ο筝^山水畫具體而微，又比人物畫豐富，所以工筆設色更具寫實色彩或帶有一定的裝飾意味，而寫意花鳥畫則筆墨更加簡練，更具有程序性與不可更易性。在創(chuàng)作過程中，從勾草圖到上正稿，及至設色過程，要經(jīng)常全面檢查畫面效果，尤其是大件，不易看準整體效果。如有問題，考慮好再繼續(xù)畫。最后還要檢查或調(diào)整，要能遠看有氣勢、氣氛濃烈，近看經(jīng)得起推敲。力求表現(xiàn)出構(gòu)想的意境，達到氣韻生動。
古典舞論文篇八
中小學學生身心正處在不斷變化發(fā)展的階段，自我意象具有很強的可塑性。學生所建構(gòu)的自我意象會促使他們對事物產(chǎn)生相應的態(tài)度，包括對古典音樂。在中小學古典音樂教學中，教師可以通過榜樣積極評價等各種辦法創(chuàng)造欣賞古典音樂的積極意象，如“聰慧”“高雅”“博識”和“專業(yè)”等，并將這些積極意象轉(zhuǎn)化為學生的自我意象，從而激發(fā)中小學生學習古典音樂的興趣。
“社會影響能塑造行為”。我們在生活中的種種行為、活動都會受到大量社會心理因素的制約。中小學學生正處在身心發(fā)展的重要階段，“自我”認知比較模糊，更容易受到影響。因此，通過在古典音樂教學過程中對學生自我意象的形成加以積極影響，可以激發(fā)學生欣賞古典音樂的興趣，增強學生學習古典音樂的動力，從而提高教學的效果。
對每個人來說，“自我”是很重要的一部分。我們會形成何種人格？我們會對何種事物更感興趣或更為偏愛？這些都是在我們形成自我意象的過程中逐漸明確起來的。我們的自我概念（即自我意象）可以說是一個關(guān)于自己的信念的集合，它由“自我圖式”和“可能的自我”兩部分組成的。自我圖式是指自我概念的構(gòu)成要素以及定義自我的那些特殊信念。簡言之，就是關(guān)于“我是誰”的答案。而自我概念不僅包括關(guān)于我們是什么樣子的自我圖式，還包括我們可能成為什么樣子，即可能的自我。人的可能的自我包括我們夢想中自己的樣子，還包括我們害怕成為的樣子?！翱赡艿淖晕視ぐl(fā)出一種我們渴望的生活愿景，對我們能夠產(chǎn)生巨大的激勵作用，或促使我們努力避免成為自己害怕的樣子。”因此，人們在形成自我意象時，會更愿意去選擇積極的意象，并盡力使之成為自己的自我意象。
要通過影響學生自我意象的形成來培養(yǎng)他們學習古典音樂的興趣，我們不僅要知道自我意象是什么？還要知道它是如何形成的？它在形成的過程中是如何受到影響的？怎樣才能使“欣賞古典音樂”成為學生積極認同的自我意象？當代著名法國心理學家、哲學家拉康·雅克通過對亨利·瓦隆的“動物與嬰兒的鏡像實驗”的研究，提出了“鏡像理論”。他指出6到18個月的嬰兒通過看鏡子會形成一種完整形式的圖像，然后將這個完整的圖像誤認為是他自己?！耙粋€尚處于嬰兒階段的孩子，局部趔趄，仰倚母懷，卻興奮地將鏡子中的影像歸屬于己，這在我們看來是在一種典型的情境中表現(xiàn)了象征性模式。在這個模式中，我突進成一種首要的形式?！?BR> 此時，嬰兒所產(chǎn)生的這個完整形式的圖像并不是一個自我意識，而是“我”的另一個影像。他認為嬰孩“要在玩耍中證明鏡中形象的種種動作與反映的環(huán)境的關(guān)系以及這復雜潛象與它重現(xiàn)的顯示關(guān)系，也就是說與他的身體，與其他人，甚至與周圍物件的關(guān)系?！崩嫡J為，人是沒有本我的。人一開始對自我的認識是“無”，通過對所獲得的一系列外在意象的想象，建立了一個偽自我，并將其誤以為是真我。之后，在各種外在性的獲得中不斷地加強對“偽自我”的認同，于是，人的自我意象就此建立。拉康的鏡子階段就是這樣一個“想象性的自我的認同過程”。查爾斯·庫利也提出了“鏡像自我”，即“用以描述從他人的反饋那里獲得對自身性質(zhì)的發(fā)現(xiàn)的過程”。
簡言之，就是描述我們?nèi)绾卫谩拔覀冋J為別人如何看待我們”為鏡子來認識我們自己。喬治·米德精練了這個觀點，他指出：與我們的自我意象有關(guān)的并不是別人實際上如何評價我們，而是我們想象中他們?nèi)绾卧u價我們。例如，“人們經(jīng)常會采用換位思考的方式，站在他人的立場來看待自己，對自己的外貌或行動作出判斷?！本湍壳把芯慷?，自我意象的形成多是人對自己喜愛的行動和外表進行觀察，根據(jù)自身的能力和特征進行一定的`調(diào)節(jié)，最后將其吸收成自己所希望的意象。我們會通過他人的反饋或換位思考來反思自己，從而完善自己的自我意象，故我們每個人自己所形成的自我意象會受到他人的影響，同時也是自己所欣賞和希望的。人的自我意象的形成會受到客觀環(huán)境、他人評價以及個人感受等多個方面的影響。在自我意象形成的過程中，我們會趨利避害，盡量選擇有利自己、適合自己、自己希望的自我意象，即一種自己積極認同的自我意象，一個更好的“可能的我”。教師在古典音樂教學過程中，通過各種方法創(chuàng)造學生積極認同的自我意象，將可激發(fā)學生學習古典音樂的興趣，達到提升教學質(zhì)量的目的。
在教學中，教師可以將欣賞古典音樂“與一些美好的特質(zhì)聯(lián)系在一起的，比如欣賞古典音樂是有教養(yǎng)、有文化、見多識廣的行為等，借此深化和鞏固學生這些可能積極認同的自我意象。當欣賞古典音樂成為積極的自我意象的一部分時，學生為了形成更好的“可能的自我”，會更主動去了解、探索古典音樂的魅力所在。他們會好奇古典音樂究竟是什么？應該如何欣賞古典音樂？因此，教師在教學過程中要主動地將古典音樂與各種積極的自我意象聯(lián)系起來，讓學生認同“欣賞古典音樂，感受古典音樂美”能塑造一個更好的“可能的自我”，從而激發(fā)他們學習古典音樂的興趣。具體的運用方法如下：
（一）構(gòu)建“聰慧”的自我意象。
聰慧無疑是學生們都普遍認同的自我意象，在古典音樂教學中，我們可以通過構(gòu)建欣賞古典音樂而形成的“聰慧”的自我意象，來培養(yǎng)學生對古典音樂的興趣和愛好。由于榜樣在學生當中有著自然的影響力，我們可以利用榜樣的影響來構(gòu)建聰慧的自我意象。榜樣因其身上具有某些美好特質(zhì)而對學生具有很強的引導作用。以《名偵探柯南》為例，柯南是一位富有智慧的偵探，在教學中教師可以利用柯南熟悉古典音樂這一特質(zhì)來引導學生形成喜歡古典音樂的自我意象。在動漫中柯南便是利用他所熟悉的古典音樂進行破案。他利用貝多芬《月光奏鳴曲》的第一樂章為主要線索，破解了樂譜中所暗藏的密碼，最終成功破案。主人公是怎樣做到如此了解這首曲子呢？自然是“只有平時常常聆聽古典音樂，并對樂曲有深度的了解，才能如此嫻熟地破案。”課堂中可讓學生來扮演他們視為榜樣的聰慧的偵探柯南，通過聆聽音樂來“推理”破案，激發(fā)學生的興趣，并在此基礎上去欣賞《月光奏鳴曲》。這實際上是給學生創(chuàng)造一種積極自我意象的情境，即能夠發(fā)現(xiàn)古典音樂暗藏密碼的他們也是“聰慧”的。這樣，學生會在自覺或不自覺之中更專注地欣賞古典音樂的美，從而達到教學目的?！鞍駱拥牧α勘雀裱源蟮枚?。”我們通過榜樣的力量讓學生形成“聰慧的人喜歡欣賞古典音樂”這一意象，并逐步轉(zhuǎn)化成為他們的自我意象。
（二）構(gòu)建“高雅”的自我意象。
古典音樂是一門高雅的藝術(shù)，欣賞古典音樂能夠培養(yǎng)高雅氣質(zhì)。在教學中可通過積極評價來幫助學生構(gòu)建“高雅”的自我意象。積極評價對學生的自我意象形成極為重要，因為人普遍會在自己的期望和他人的評價中認同某些意象為積極意象，并逐漸把這些意象吸收為一個自己接受和認同的“自我”?！跋矏酃诺湟魳贰痹趦?nèi)化為一種“高雅”自我意象的過程中，需要他人給予積極評價。教師可在教學中利用學生對“可能的自我”的期待，通過積極評價強化學生對“懂得欣賞古典音樂是一種高雅的的行為”這一觀點的認同。在教學中可以通過各種背景介紹、大量聆聽不同的古典作品等，不斷讓學生接受、認同這一觀點。實際上，古典音樂從一開始就是一種“高雅”的存在。在古代只有貴族才能夠欣賞古典音樂。如，《哥德堡變奏曲》是伯爵為了其失眠癥而讓巴赫創(chuàng)作。在教學中可讓學生把自己想象成貴族來進行欣賞，感受和分析這首曲子是怎樣幫助入睡的。在較早時期，有許多貴族為了顯示自己的高雅，即使不懂古典音樂也去聽音樂會，附庸風雅，以至于海頓創(chuàng)作了《“驚愕”交響曲》來諷刺他們，在貴族們聽得昏昏欲睡之時讓樂隊用最大音量的演奏來驚醒他們。這從反面也說明了懂得如何欣賞古典音樂對高雅品位提升的重要性。音樂課上教師可以讓學生扮演有一定欣賞能力的貴族，來告訴附庸風雅的貴族們這些音樂的妙處在哪。通過這些方法讓學生認同“真正懂得欣賞古典音樂是一種高雅的、能成為更好自我的行為”。
（三）構(gòu)建“博識”的自我意象。
欣賞古典音樂能豐富我們的視野，讓我們成為“博識”的人。每一首古典音樂都承載著許多事物：或許承載著不同國家和民族的歷史，或許承載著作曲家的成長與心路歷程，或許承載著不同地區(qū)、民族的文化底蘊。在音樂教學中，我們可以利用“了解古典音樂背后承載的事物”來構(gòu)建“博識”意象，激發(fā)他們對學習古典音樂的興趣?！安┳R”的人能夠了解古典音樂背后承載的國家或民族的歷史，如貝多芬的《第三交響曲》原本是為了拿破侖創(chuàng)作的，但后來由于拿破侖謀奪革命果實自行加冕為皇帝，貝多芬對他失望到了極點，于是將第三交響曲正式命名為《英雄交響曲》，又如肖邦的《革命練習曲》是在華沙淪陷時創(chuàng)作的?！安┳R”的人能夠了解不同古典音樂背后作曲家不同的成長經(jīng)歷及心路歷程。例如，門德爾松在進行了幾次歐洲的旅行后創(chuàng)作的《無詞歌》就像是他的“音樂日記”，抒發(fā)了他的喜怒哀樂以及對人對事對自然的各種印象。又如柏遼茲的《幻想交響曲》，作品中描述的青年人就是他自己。“博識”的人能夠了解不同古典音樂承載著不同民族、地區(qū)的文化，如斯美塔那創(chuàng)作的《沃爾塔瓦河》，描繪了支撐捷克民族世代生息的母親河沃爾塔瓦河及捷克人民的生活，又如格林卡的管弦樂幻想曲《卡瑪琳斯卡亞》，是以兩首俄羅斯民歌為素材而創(chuàng)作的一部民族風格濃郁的雙主體變奏曲。在教學中，我們可以讓學生先對古典樂曲的背景知識進行了解，讓他們作為音樂領域的“博識”之人來向其他的同學介紹將要欣賞的作品。通過背景、線索來欣賞古典音樂，不僅能夠讓學生更好地欣賞古典音樂，還能豐富學生的相關(guān)知識，成為音樂領域的“博識”之人。利用學生對提升自身素養(yǎng)的期盼，通過構(gòu)建“博識”的自我意象，激發(fā)學生欣賞古典音樂的興趣。
（四）構(gòu)建“專業(yè)”的自我意象。
聆聽古典音樂是體驗、鑒賞美的一個重要途徑，如果要達到較高的層次也需要一定的專業(yè)知識。大量聆聽、感受古典音樂的美，運用自己所學的音樂知識進行鑒賞，不僅能提高學生的審美能力和審美品位，還能使學生逐漸成為具有專業(yè)音樂素養(yǎng)之人。當一個人能夠鑒賞古典音樂也意味著這個人已經(jīng)成為對古典音樂具備一定認知和見解的專業(yè)人士。在教學中可以利用“音樂審美鑒賞家”這一專業(yè)的身份來幫助學生構(gòu)建“專業(yè)”的自我意象。讓學生充分意識到能夠運用所學知識鑒賞、品味古典音樂，并向他人闡述、分享自己感受到的音樂美，是一種非常“專業(yè)”的行為。在欣賞的過程中，教師應積極引導學生作為“專家”進行鑒賞。如鑒賞貝多芬的《命運交響曲》的開始部分，引導學生從時值、旋律和音量進行鑒賞。樂曲一開始“三短一長”的主題動機出現(xiàn)得既快速又突然，之后便是動機快速連續(xù)著，音高上行級進，音量漸強，立刻就營造了一種鮮明的音樂形象，直擊人心。再如鑒賞查理·斯特勞斯的《查拉圖斯特拉如是說》的開始部分，可引導學生從樂器配置、音樂色彩、音量等方面進行鑒賞。樂曲一開始由低音弦樂器、管風琴和大鼓營造的隆隆聲進行鋪墊，小號多次演奏出上行音型使音樂色彩不斷變化，中間穿插的定音鼓也在不斷推動音樂的前進，之后全樂隊的演奏形成一個恢弘的高潮，這些都可以讓學生在老師的引導下細細地品味并將自己美的感受進行分享。鑒賞家是大眾普遍認同的專業(yè)能力出眾、具有高水平審美能力的人，學生作為鑒賞家來欣賞古典音樂是一種高層次的欣賞行為，運用自己掌握的知識來進行這樣一種高水平的欣賞能令其更有成就感。利用學生對具備專業(yè)素養(yǎng)的自我期待，構(gòu)建“專業(yè)”的積極自我意象，激發(fā)學生聆聽、體驗古典音樂美的積極性與專注性。
中小學學生自我意象具有很強的可塑性，教師在教學中可以對學生意象的形成加以積極影響，通過各種方法構(gòu)建積極自我意象，如“聰慧”、“富有魅力”、“高雅”、“博識”和“專業(yè)”等，使學生對學習、欣賞古典音樂形成積極態(tài)度，在不知不覺中培養(yǎng)學生學習古典音樂的興趣。以此為墊腳石，逐步強化這一學習動機，讓學生產(chǎn)生去探索更深奧、美妙的古典音樂的憧憬。
古典舞論文篇九
一直以來，古典音樂與流行音樂便是兩個不同的音樂流派，各具特色與魅力，然而音樂本就是相通的，因此流行音樂和古典音樂也自然存在其相似之處，如果能將古典與流行相結(jié)合，便可以將兩者之間的獨特價值充分發(fā)揮，去彌補各自的局限，兩者相得益彰，從而煥發(fā)出新的魅力。本文試分析大學音樂教學中古典與流行的結(jié)合路徑，旨在為高校音樂教學的發(fā)展提供理論支持。
“古典音樂是一種音樂類型，通常我們認為是從西方中世紀開始至今，在歐洲主流文化背景下創(chuàng)作的西方古典音樂，創(chuàng)作技術(shù)復雜多樣，承載的內(nèi)涵厚重深遠。流行音樂則正好與古典音樂相對，指那些結(jié)構(gòu)短小、內(nèi)容通俗、形式活潑、情感真摯，并被廣大群眾所喜愛，廣泛傳唱或欣賞的音樂類型?！保?］古典音樂與流行音樂的不同特點導致其出現(xiàn)了陽春白雪和下里巴人的局面。古典音樂格調(diào)高雅、品位獨特，其鑒別與欣賞需要在音樂上具備一定修養(yǎng)或敏感度，且其結(jié)構(gòu)復雜、技術(shù)多樣，很難被傳唱或演奏，因此受眾有限；而流行音樂更符合大眾的口味，所以傳唱廣、受眾多，然而因為內(nèi)容通俗，所以質(zhì)量上往往參差不齊，難登大雅之堂。因此將古典音樂與流行音樂合二為一，可以各取所長、各補其短，兩者相得益彰，避免了局限性，從而形成一種更為獨特的音樂類型。目前這種嘗試已然有之，然而大學音樂教學中如何跨越多方面隔閡，將兩種音樂類型相結(jié)合，還處于尚未成熟的階段，需要更多更好的結(jié)合路徑，來促成音樂的融合。
（一）音樂類型過于風格化。
盡管音樂是相通的，但是音樂類型之間仍然具有極大的差異，而古典音樂和流行音樂在很多特點的表現(xiàn)上則是完全對立的。例如音樂格調(diào)，古典音樂傳承經(jīng)典，更具內(nèi)涵，而流行音樂貼近生活，內(nèi)容淺顯，因此兩者在結(jié)合時必須充分把握其相同之處繼而進行有效融合，而不是一味地將古典音樂與流行音樂合并，那樣只會破壞了其各自具有的藝術(shù)魅力，不能使之煥發(fā)新的生命力，導致樂曲不倫不類。獨具風格的兩種音樂類型想要結(jié)合，就必然要花費時間精力去摸索全新的可能性，當不同風格的音樂類型結(jié)合時才能產(chǎn)生出一加一大于二的理想效果。
（二）學生的音樂鑒賞能力不足。
無論是古典音樂還是流行音樂，在開展音樂教學時都無不考驗著學生的音樂鑒賞能力，如果學生的音樂鑒賞能力強，就很容易分辨出音樂的類型、技巧、風格、情感內(nèi)涵等，這其中，能夠辨出音樂的情感內(nèi)涵最為重要。古有鐘子期于漢江邊聞琴音，發(fā)出“巍巍乎若高山，洋洋乎若江河”的感慨，促成“高山流水覓知音”的佳話，可見，音樂作為情感的載體，需要學生從中體味出附著在音符中的“精神與靈魂”，大學音樂教學進行古典音樂與流行音樂相結(jié)合時，對學生的音樂鑒賞能力要求更高，然而目前我國很多大學的學生在鑒賞音樂方面還欠缺一定的悟性，沒有良好的音樂基礎和功底，導致在鑒賞音樂時難以把握音樂的美感，尤其不能分辨古典音樂，給兩者的結(jié)合帶來了一定的困難。
（三）大學音樂教師的教學能力不足。
想要結(jié)合古典音樂和流行音樂，就意味著授課教師要同時了解、熟悉甚至精通這兩種音樂類型，并且能夠找到兩種音樂類型的共同之處，這樣才能為其找到相融合的切入點，讓兩種音樂類型形成一種令人耳目一新的音樂形式。然而，目前部分大學在音樂教學方面設置的門檻較低，所以很多音樂教師的教學能力和專業(yè)素養(yǎng)并不強，有的老師往往只精通一種音樂類型，在進行音樂結(jié)合時會缺乏教學方法，有的老師甚至備課不精，對自己教授的內(nèi)容不甚了解，使其難以把握古典音樂與流行結(jié)合的精髓，為課程的講授帶來了諸多不便，造成了阻礙。
（四）音樂設備不完善充足。
古典音樂與流行音樂的結(jié)合不能只停留在理論層面，而是應當有所實踐，教師想要在大學音樂教學中滲透古典音樂與流行音樂的'結(jié)合內(nèi)容，就必須帶領學生進行操作。然而古典音樂與流行音樂都需要以樂器來磨合碰撞，其中最具代表性的便是鋼琴、小提琴，然而這些樂器價格高昂，很多大學并沒有為學生配備充足完善的音樂設備，往往只準備一架電子琴，這也給兩種音樂類型的結(jié)合方式帶來了一定程度的局限。甚至有的學校，教師干脆只采用講授法為學生單純傳授理論知識，導致課程深奧、乏味，學生們逐漸失去了聽課興趣，更無法感受到音樂的魅力。
古典音樂與流行音樂各具魅力、韻味獨特，如果想將兩者結(jié)合到一起，必須所行得法，否則便是隨意地將兩種音樂類型亂摻一氣，不僅導致兩種音樂類型都喪失了原有的魅力，甚至會使其不倫不類。想要有效結(jié)合古典音樂和流行音樂，就需要從以下幾個方面著手。
（一）完善學生對古典音樂和流行音樂的認知。
目前，就學生對音樂的價值取向來看，大部分學生比較認可流行音樂，無論是誰，都聽過或能哼唱諸多流行歌曲，但很大程度上源于流行音樂膾炙人口、傳唱率高，而只有一部分學生能夠分辨出流行音樂的情感意蘊，其實很多流行音樂并非單純的“口水歌”，而是能夠傳遞出極為深刻的情感思想，很多歌曲抒發(fā)的對往日情感的追溯，以及對逝去時光的無奈感慨，實際上是每一個人都曾有過的感受，對生活細心的學生能夠敏銳地去把握流行歌曲的價值，體味個中的滋味。然而缺乏悟性的學生就需要老師去引導啟發(fā)，使之能夠不斷完善對流行歌曲從感知技巧到感知情感的過程。另一方面，古典音樂由于鑒賞門檻高，導致很多學生對其“欣賞不來”，認為“太無聊”“不好聽”“不接地氣”，其實這都是對古典音樂的錯誤認知，古典音樂更容易激發(fā)人們的情感共鳴，“比如經(jīng)典曲目《回家》，當悠揚的旋律響起，人們的腦海中便馬上迸發(fā)出回家的渴望，對于遠在家鄉(xiāng)之外的游子，更能產(chǎn)生與親人團聚的熱切期盼”［2］，這充分說明古典音樂并未因為格調(diào)高雅而脫離我們的生活，正相反，其與我們的生活是緊密相連的。所以教師應該完善學生對古典音樂的認知，使其對古典音樂報以端正的學習態(tài)度，更好地去挖掘古典音樂的魅力，繼而將兩者更好結(jié)合。
（二）教師不斷完善個人教學能力，豐富教學形式。
正所謂“教學相長”，教師在面對新的教學挑戰(zhàn)時，應該從幾方面對自身的教學進行加強，首先，教師應該不斷完善個人的教學能力，要想進行古典音樂與流行音樂結(jié)合的教學，就必須對兩者的音樂風格、音樂特點、音樂起源、音樂典型、音樂發(fā)展、音樂演奏有所了解，并且不斷深化精進，只有這樣，才能嫻熟地駕馭兩種音樂，并完成兩種音樂的結(jié)合教學。如果只停留于理論層面，那么所有的教學都將是紙上談兵。其次，教師應該不斷提高自身的教學修養(yǎng)，精心備課，在教學內(nèi)容和教學形式上有所完善豐富。在準備教學內(nèi)容時，教師應該與時俱進，充分了解學情，盡量避免用學生們生疏的曲目，而是選擇大家比較耳熟能詳?shù)拿?，甚至在選擇時可以“投其所好”，多選擇一些當前學生們比較喜愛的歌星，這更利于學生去領悟和感受。另外，教師應豐富教學形式，將傳統(tǒng)的講授式課堂轉(zhuǎn)變?yōu)樨S富多彩的教學情境，利用多媒體、合作探究等為學生呈現(xiàn)活潑生動的課堂，消除學生對音樂學習的恐懼心理。不僅如此，大學音樂教師還可以通過校方的支持幫助，將課內(nèi)教學延伸至課外，通過舉辦一些“當古典走入流行”主題活動比賽來讓學生們自行創(chuàng)作表演，既能夠激發(fā)學生的積極性，又能夠提高學生的音樂水平，提高學生對古典音樂與流行音樂相結(jié)合的能力。
（三）學校加大對音樂教學的投入力度。
大學校園如果想有效地開展古典音樂與流行音樂的結(jié)合教學工作，就必須充分認識到實踐的重要性，如果只講理論不去操作，那么音樂將難以發(fā)揮其所具有的功效，“音樂教學是大學生素質(zhì)教育中的重要組成部分，通過對大學生音樂素質(zhì)的培養(yǎng)，不僅能夠?qū)崿F(xiàn)其思想意識的提升，更能陶冶情操、健全人格，幫助大學生豐富情感，樹立正確的價值觀、人生觀。”［3］因此音樂教學不能紙上談兵，所以面對當前教學設備不足、教學場地窄小等情況，學校應該拿出全力支持的態(tài)度，首先完成各項硬件設備的補充，讓教師和學生都能對古典音樂與流行音樂的結(jié)合付諸實踐，其次，學校應該拿出重視的態(tài)度，在教學考核上加大力度，使學生們對音樂學習更為投入。（四）利用互聯(lián)網(wǎng)信息技術(shù)進行強化“互聯(lián)網(wǎng)信息背景下，所有的教學行為不再囿于學校課堂，而是遍及生活的方方面面，大學音樂教師應該做到與時俱進，充分利用現(xiàn)代化手段來強化學生的能力，充分做到將古典音樂與流行音樂相結(jié)合?！保?］首先，教師可以讓學生靈活應用音樂編制app，在沒有樂器的情況下使用音樂制作軟件來進行操作，其次，教師可以讓學生把完成的作品發(fā)布到各大社交平臺，利用平臺的交流互動功能來提高自身的音樂結(jié)合與創(chuàng)作能力。在老師的指導和幫助下，學生可以通過類似“抖音”一類的平臺上傳自己完成的古典音樂與流行音樂相結(jié)合的作品，平臺全體用戶都可以點開作品聆聽并評論，學生可以在評論中發(fā)現(xiàn)有價值的建議和批評，繼而在下一次嘗試時有所改進。而點贊、轉(zhuǎn)發(fā)、支持評論也可以激發(fā)學生的創(chuàng)作積極性，繼而更好地投入學習。
“音樂是一種美的享受，是一種靈魂與靈魂之間的交流碰撞”［5］，無論是古典音樂還是流行音樂，都是內(nèi)心真摯情感的映射，能夠喚起人們情感之間的共鳴，只有用發(fā)現(xiàn)美的眼光和領悟美的心態(tài)，才能去體味這兩種音樂類型的精妙之處，也才能將兩者更好地結(jié)合。大學音樂教學中古典音樂與流行音樂的結(jié)合，對教師和學生而言，都是一種去感知音樂獨特魅力的過程，只要采用有效的路徑，就能讓音樂擁有新的生命力，煥發(fā)新的光輝。
古典舞論文篇十
摘要：古典主義時期是歐洲音樂歷史發(fā)展的里程碑階段。
受啟蒙運動的影響，古典主義的藝術(shù)大師們對音樂構(gòu)思中的理性精神和邏輯進行了探討，并使得情感在音樂中得到更加適度的表現(xiàn)。本文從當時歌劇領域和啟蒙思想的理性精神兩個方面，來探討啟蒙運動思想對歐洲古典音樂的影響及帶來的變革。
關(guān)鍵詞：啟蒙運動；古典音樂；喜歌?。焕硇跃?。
古典主義時期是西方音樂史上的一個重要階段，這個階段深受歐洲啟蒙運動的影響。發(fā)生在資產(chǎn)階級革命時代的歐洲啟蒙運動，引導著新思維不斷涌現(xiàn)，它和理性主義等思想一起構(gòu)成一個長期的思想革命和文化運動的主要內(nèi)容。啟蒙運動的影響覆蓋了自然科學、文學、哲學、教育學、倫理學、政治學、經(jīng)濟學、歷史學等各個知識領域。18世紀中期，隨著工業(yè)革命和科學技術(shù)的發(fā)展和法國大革命的影響，歐洲的社會發(fā)生了深刻變革，英國資產(chǎn)階級革命的勝利標志著歐洲進入資產(chǎn)階級革命時代，當時法國是強大的封建集權(quán)國家，資本主義工商業(yè)發(fā)達，資產(chǎn)階級隊伍不斷壯大致使資產(chǎn)階級所需要的權(quán)利也隨之膨脹，但是隨著資本主義的發(fā)展資產(chǎn)階級與封建階級統(tǒng)治者之間的矛盾日益激化，資本主義只有打破封建制度的束縛與羈絆并沖破封建的藩籬才能找到出路，啟蒙運動也正是這種社會局勢在思想上的真切體現(xiàn)。
啟蒙運動作為一場資產(chǎn)階級的革命首先興起于西歐，之后波及到歐洲大多數(shù)國家，最后影響到全世界，并孕育和推動了資本主義、社會主義的形成，是繼文藝復興以來的第二次大規(guī)模的思想解放運動。它反對封建制度與教會神權(quán)，比文藝復興更強調(diào)“人”的作用，“人”的解放，它主張人的理性推理可以作為知識來源，高于并獨立于感官感知，以“人”為中心，回歸自然，追求共和、民主、權(quán)利、自由、平等、博愛，講究普世性，推崇建立一個以“理性”為基礎的社會，人的理性分析和推理成為分析問題、解決問題的主要途徑。
音樂是一種文化，一種思想，它并不是空中樓閣，虛無飄渺。受到啟蒙運動影響的音樂家也走出宮廷深院的大門，為新興發(fā)展起來資產(chǎn)階級構(gòu)思創(chuàng)作，于是音樂的令人愉悅、容易理解和感情生動等品質(zhì)，成為音樂美的準則，這是啟蒙思想融入了音樂創(chuàng)作中的體現(xiàn)，如啟蒙運動的代表人物盧梭等思想家的理論，會讓我們更好的了解啟蒙運動時期的音樂特質(zhì)，更加了解這個時期的音樂家的創(chuàng)作與之前的巴洛克音樂和之后的浪漫主義音樂產(chǎn)生本質(zhì)差異的原因。盧梭在政治上提出了“社會契約”論和“人民主權(quán)”說，猛烈抨擊封建王權(quán)，認為統(tǒng)治者如果反對民意、侵犯人權(quán)、踐踏人民的公共意志，人民就有權(quán)推翻他，政府應該著眼于個人權(quán)利的平等，而不是保護少數(shù)人的財富和權(quán)利。不管任何形式的政府，如果它沒有對每一個人的權(quán)利、自由和平等負責，那它就破壞了作為政治職權(quán)根本的社會契約。人民的意識不僅在盧梭的政治思想中得到了深刻的體現(xiàn)，同時在他的歌劇美學思想中有著更加令人驚喜的體現(xiàn)。另外，法國著名的思想家孟德斯鳩提出的三權(quán)分立學說、天賦人權(quán)學說，明確的顯示了他強調(diào)人民權(quán)利的思想。本文選取兩個在音樂領域中最能體現(xiàn)啟蒙思想影響的方面來探討啟蒙思想的影響在西方古典音樂中的滲透。
歷史上著名的三次歌劇改革之爭只有以瓦格納為中心的改革與啟蒙思想沒有關(guān)聯(lián)，而以盧梭為主要代表的喜歌劇之爭和以格魯克為中心的歌劇改革都與啟蒙運動的思想有著密切聯(lián)系。傳統(tǒng)意大利歌劇在發(fā)展過程中，受貴族聽眾需求的影響，變得越來越偏重音樂性，尤其是在詠嘆調(diào)等體現(xiàn)人聲線美感的獨唱段落中段落式炫技的性質(zhì)不僅顯示了歌唱家的高超歌唱技巧同時也極大的滿足了聽眾的聽覺感官。但是這種“音樂性”卻發(fā)展為一個極端：歌唱家為了炫技而歌唱，不再真切抒發(fā)情感，不再有進入角色的表演，也不再注重體現(xiàn)音樂要表達的思想，使音樂逐漸失去了它應有的意義。這種極端的音樂表現(xiàn)形式過于僵化，缺少情感的音樂無異于缺少靈魂，于是聽眾對這種音樂也開始逐漸的放棄。于此同時佩爾格萊西的喜歌劇劇目《女仆作夫人》于1752年在巴黎上演，而這部喜歌劇劇目新穎、生動的特點立刻使已經(jīng)疲憊的人民精神振奮，欣喜不已。在喜歌劇受盧梭和部分統(tǒng)治階級以及廣大民眾的熱烈擁護的背景下，西方音樂史上法國大歌劇派和意大利喜歌劇派著名喜歌劇之爭便由此上演，為此，盧梭還自己創(chuàng)作了一部喜歌劇——《鄉(xiāng)村卜者》。
“喜歌劇”是指18世紀上半葉在啟蒙主義思潮影響根據(jù)意大利幕間劇的基礎產(chǎn)生的，喜歌劇是反對意大利正歌劇的“裝腔作勢”并追求“自然”的歌劇體裁形式。喜歌劇的題材通常取自日常生活，音樂風格輕快幽默，這也就造就了喜歌劇的重要特質(zhì)：喜歌劇不再反映王公貴族的生活而是以平時生活中的小人物、社會中下階層為主要表現(xiàn)對象；表現(xiàn)人們熟悉的生活場景、細致描寫人物的性格特點，具有喜劇因素，結(jié)尾往往是團圓或勝利；它的音樂輕快活潑，常用本民族語言表演，戲劇情節(jié)簡單，人物精煉等；劇詞幽默、口語化，音樂也十分生動多樣，喜歌劇充分表現(xiàn)了人民的真實生活、人民的喜怒哀樂，更重要的是在這種歌劇的主題中，一般都會對小人物進行贊揚，贊揚他們聰明、熱情、公正、智慧，擁有巨大的力量，總是能戰(zhàn)勝邪惡勢力，取得勝利。
盧梭的歌劇美學思想與喜歌劇的特質(zhì)一致，他力圖表現(xiàn)平民世界的美，所以在他創(chuàng)作的《鄉(xiāng)村卜者》中的人物多數(shù)為窮苦的人；他在音樂風格、音樂語言上力求單純、樸實、自然清新的`鄉(xiāng)土氣息；音樂旋律追求簡單，樸實無華，沒有復雜的對位與濃重的和聲，平易近人，通俗易懂。他強調(diào)音樂要模仿自然的旋律，模仿語言聲調(diào)和語氣?！白匀弧辈粌H指自然界，還指自然人的本性，沒經(jīng)過文明社會污染的人的純樸、自然的熱情。音樂對自然的模仿就是對人純樸的熱情進行模仿，音樂的感染力也正在于用“熱情的抒寫激起我們的熱情?！狈▏u論家圣。勃曾說：“沒有一個作家像盧梭這樣把窮人表現(xiàn)得卓越不凡?！眴⒚蛇\動思想就是這樣清清楚楚在歌劇中有了它的體現(xiàn)，喜歌劇的內(nèi)容、形式、所表達的情感，無一不說明啟蒙思想對音樂的影響。
在18世紀的意大利正歌劇過份注重美聲、炫技性而無視戲劇性的背景下，一些藝術(shù)家也開始思考對正歌劇進行改革。格魯克是其中重要作曲家之一，他早年主要創(chuàng)作傳統(tǒng)風格的意大利歌劇。18世紀50年代，受歌劇改革浪潮影響，他先后創(chuàng)作了《阿爾切斯特》《奧爾菲斯與尤麗狄茜》等歌劇，在這些歌劇的創(chuàng)作中他實踐對歌劇改革的一些設想。他的觀點主要體現(xiàn)為：在歌劇中，聲樂要去除不必要的裝飾，音樂必須隨著劇情的發(fā)展，簡潔自然地表現(xiàn)出來；太多的詠嘆調(diào)，會破壞劇情的連貫性；歌劇序曲的基調(diào)應與整個戲劇的基調(diào)相吻合；歌劇音樂應該追求清晰和簡潔的原則。而格魯克歌劇取得的成功也證明了這些觀點的價值，《奧爾菲斯與尤麗狄茜》中的詠嘆調(diào)“我失去了尤麗狄茜”等唱段，至今仍被音樂界視為既富于美感又簡潔明晰的佳作，奧爾菲斯下冥府拯救妻子的場景則以音樂和戲劇的渾然一體而動魄感人。格魯克在18世紀70年代又創(chuàng)作了《伊菲姬尼在奧利德》《阿爾米德》和《伊菲姬尼在陶里德》等優(yōu)秀的歌劇，這些歌劇的美學觀點啟發(fā)著后世許多著名歌劇作曲家的思考和探索。
理性主義精神是承認人的理性可以作為知識來源理論基礎的一種哲學方法，主張人的理性高于并獨立于感官感知。
啟蒙主義者認為“理性”是人們思想和行為的基礎，他們呼喚用理性的陽光驅(qū)散現(xiàn)實的黑暗，批判專制主義、教權(quán)主義，號召追求政治民主、權(quán)利平等和個人自由。啟蒙運動文學家痛斥想象和飄忽無常的情感，認為凡是天生的事物總是符合理性的，是永恒并且真實的。在這種思想與主張的影響，西方古典音樂開始強調(diào)人類理性，并著重于反映資產(chǎn)階級新興市民的精神面貌，主張音樂要從宮廷、教堂走入平民百姓的世俗生活。音樂文化的發(fā)展在滲透人類理性的基礎上也極大地受到了當時時期平等、自由、博愛，尊重科學、尊重人權(quán)、提倡個性解放等主導思想的影響。因此，在古典時期的音樂中最突出的特點之一是：在情感表達與理性的形式美中更注重后者，尤其體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)形式方面。古典主義時期，人們更多提倡清晰的主調(diào)音樂，逐漸不再喜歡復調(diào)那種繁復的音樂風格，這便更加突出了旋律與和聲這兩大音樂要素。對稱的段落結(jié)構(gòu)和清晰的音樂旋律句法取代了巴洛克音樂動機加變奏的裝飾性旋律方法。古典音樂結(jié)構(gòu)形式中，作曲家更加樂于運用帶有抽象辯證思維的奏鳴曲式并使它成為幾乎無處不在的音樂形式，獨奏奏鳴曲、三重奏、四重奏、五重奏等音樂形式出現(xiàn)在私人客廳里；五人以上的合奏也作為宴會、婚禮背景音樂出現(xiàn)；小夜曲、嬉游曲也都在這個時期發(fā)展起來。當由龐大的管弦樂隊演奏的交響曲從宮廷的娛樂轉(zhuǎn)向了面向大眾的音樂會時，它便融入了時代精神的內(nèi)涵，器樂音樂的意義得到了升華。
啟蒙思想認為理性是組織、分析的基礎，同樣，在音樂藝術(shù)中，古典主義音樂家的音樂創(chuàng)作也是如此，格魯克、海頓、莫扎特和青年時代的貝多芬等音樂家對影月形式的理性與邏輯做出了探索，使作品更加完美地表現(xiàn)了情感。音樂大師海頓認為藝術(shù)的真正意義在于使人幸福，使人得到鼓舞和力量。他的這些思想也體現(xiàn)了啟蒙主義中以大眾為中心的思想，明顯的體現(xiàn)出啟蒙思想在其音樂創(chuàng)作主張中的滲透；莫扎特是是西方音樂史上最富有智慧的音樂家，從他筆下涌流出的音樂具有古典美，是藝術(shù)的一種升華，同時他以其多面的杰出才能推動了古典風格趨于完美；時代的音樂巨人貝多芬完善了古典主義風格，他的音樂充滿時代斗爭精神和高度個性，最終，他的音樂超越了古典主義精神，他也成為19世紀浪漫主義的引路人。
通過分析此階段的音樂作品筆者發(fā)現(xiàn)，在他們的創(chuàng)作中內(nèi)含著嚴密的邏輯思維的運用和對結(jié)構(gòu)的清晰安排。音樂上的奏鳴曲式在他們的筆下走向成熟階段，直到現(xiàn)在我們還在津津有味的分析著這些作品的絕妙結(jié)構(gòu)。古典主義與浪漫主義不同，浪漫主義的作曲家們更加有自己的個性，這種個性只是體現(xiàn)他一個人強烈的情感，這種肆意的宣泄、心理的瞬間變化，使他們創(chuàng)作時不可能再有一個完美、對稱、均衡的形式，為了更能抒發(fā)情感，他們可以隨意的打破秩序，音樂成為表達主觀情感的工具。而古典主義音樂是在理性的控制之下來創(chuàng)作的，音樂家把音樂作品本身當作自身存在的客體，追求創(chuàng)作中思想邏輯的清晰，主題的明確和形式的完美，它的效果是明確客觀的。他們注意旋律的優(yōu)美、追求精湛的技藝和細膩的感情，講求作品整體的秩序、協(xié)和、比例以及對情感表達的控制。準確地呈示、合理地發(fā)展、自然地再現(xiàn)，絕對控制著全局、種子動機的鋪墊和一步步發(fā)展、戲劇性的沖突與矛盾的制造、高潮的到達、音樂的目標感都是作曲家主要考慮的問題，這些問題也充滿了對理性的思考。
誠然，啟蒙運動是一場思想上的運動，而音樂卻也恰恰是思想的表現(xiàn)方式之一。于是我們看到音樂創(chuàng)作與啟蒙之一思想緊緊聯(lián)系起來，那個時期的古典音樂處處都能感受到啟蒙思想的氣息，體會到啟蒙運動的精神和理性精神的光輝。
上面內(nèi)容所說的只是啟蒙運動思想和古典音樂的關(guān)系最具代表性的其中兩個方面。當然，這只是在用文字進行分析，擺在這里看起來似乎很簡單，但實際上卻絕非如此！我們說喜歌劇體現(xiàn)人民的力量，說它接近人民，表現(xiàn)人民心聲，這只是內(nèi)容和經(jīng)驗的總結(jié)，至于它是如何地體現(xiàn)、怎樣地接近，還要我們實實在在的去聽那些至今閃爍著光輝的大師們作品、觀看那些大師們作品，用心體會那些作品；我們說古典主義音樂曲式結(jié)構(gòu)多嚴密、多清晰、多有目標感，也不能只是紙上談兵，要想真真切切明白這一切，同樣需要我們?nèi)ヂ犇切﹥?yōu)秀的作品，分析那些旋律優(yōu)美的樂譜，用“理性的精神”去認知、感受。
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古典舞論文篇十一
弗雷德里克弗朗西斯克肖邦(fryderykfanciszekchopin,1810一1849)偉大的波蘭音樂家，自幼喜愛波蘭民間音樂，不滿20歲已成為華沙公認的鋼琴家和作曲家，電影《鋼琴師》中古典音樂欣賞。后半生正值波蘭亡國，在國外度過，創(chuàng)作了很多具有愛國主義思想的鋼琴作品，以此抒發(fā)自己的思鄉(xiāng)情、亡國恨。導演羅曼波蘭斯基的經(jīng)典電影《鋼琴師》，作為一部波蘭大導演攝制的反映波蘭猶太人在二戰(zhàn)期間遭受德國人殘酷迫害的電影，不可避免地選擇肖邦的音樂為電影的主導音樂。
我要說，波蘭斯基在選擇音樂上匠心獨具，使歷史背景及主人公的性格和故事發(fā)展巧妙結(jié)合，對于音樂素材的運用達到了爐火純青的地步。波蘭斯基從眾多肖邦的作品中選用了三首夜曲、兩首敘事曲、一首圓舞曲、一首前奏曲、兩首馬祖卡和電影結(jié)尾時的鋼琴與樂隊的grandepolonaise，每一首都選用得恰到好處，和電影的結(jié)構(gòu)、情節(jié)和場景的轉(zhuǎn)換、主人公的心境環(huán)環(huán)相扣。
電影伊始，1939年9月23日，正當鋼琴家斯皮爾曼在華沙的錄音棚里錄制肖邦的《升c小調(diào)夜曲》，納粹的炸彈無情地降落下來。爆炸了，他還不走，外面有震動聲音，錄音師勸他趕緊出來，他還不走，玻璃碎片夾著濃煙沖進錄音間，這個場景給人印象很深。其實，波蘭斯基在這里采用的完全是史實:《升c小調(diào)夜曲》平靜舒緩的開始，憂傷寬廣的基調(diào)，似乎預示著千百萬猶太人的生命即將終止的厄運。德軍占領了華沙，猶太人被迫戴上大衛(wèi)星的袖標，禁止在人行道上行走，禁止去餐館和公園鋼琴家賣掉鋼琴，全家人被趕到城中央幾個高墻圈起來的集中營，他只能在餐館里彈鋼琴，換回一點點糧食。在這個時候，音樂，只是一種謀生的手段。
影片的高潮出現(xiàn)在將近結(jié)尾處，1944年的冬天，德軍在東線節(jié)節(jié)敗退，華沙已經(jīng)被蘇軍包圍，勝利解放指日可待，對于主人公斯皮爾曼來說這可能是黎明前最后的黑暗，但是一個意外發(fā)生了。這是電影中最震撼人心的一個片段，是在鋼琴家為了打開一聽罐頭，在火爐旁被德國軍官發(fā)現(xiàn)。波蘭斯基在這個場景之前，已經(jīng)通過音樂為這位德國軍官是個什么樣的人作了巧妙鋪墊。當時鋼琴家發(fā)現(xiàn)有德國人回來，便抱著罐頭躲進閣樓里。這時，樓下隱約飄來貝多芬《月光奏鳴曲》第一樂章的琴聲，德國軍官將這段音樂彈奏得清冷幽怨，充滿了人情，彌漫著惆悵和無奈，既暗示了他心有音樂靈犀、是一個藝術(shù)的欣賞者和同情者，又暗示了他骨子里沒有其他德國劊子手那種兇殘本性。
有了這個鋪墊，他作為一個德國軍官，冒險拯救一個茍延殘喘的猶太藝術(shù)家的薄命，才不顯得唐突。不知道過了多久，饑餓的斯皮爾曼也許是認為德國人已經(jīng)走了，于是下樓在房間里找工具撬罐頭蓋的時候，罐頭不小心掉在地上，里面的水撒了出來。斯皮爾曼心疼地把罐頭撿起來，抱在懷里。突然，一個全身穿著德軍制服的德軍軍官出現(xiàn)在他的面前，對于他來說一個身穿德軍制服的人意味著什么?當軍官得知自己面前這個瘦弱無助的猶太人是鋼琴家時，便請他彈點什么。我開始在猜想他會彈一個夜曲，經(jīng)過這么多的磨難，他難道不厭倦和疲憊嗎?鋼琴家略微遲疑了一下，似乎是驚魂未定，因為這個時刻也許就是他弱小生命的最后一刻。
沉靜下來后，他選擇了彈奏肖邦的《g小調(diào)第一敘事曲》。+g小調(diào)第一敘事曲》是肖邦根據(jù)密茨凱維支的敘事史詩《康拉德華倫洛德》而寫。1828年，《康拉德華倫洛德》問世，敘述13世紀立陶宛愛國者華倫洛德領導民眾抗擊入侵的日耳曼十字軍騎士的故事。斯皮爾曼在此時此地選擇演奏它的用意無疑只有一個一一反抗!是冒著極大的風險的斯皮爾曼式的反抗!為什么是反抗?他沒有選擇莫扎特或貝多芬等德奧系的音樂家而選擇了自己最拿手的也是本民族的驕傲肖邦的作品，如果導演選擇讓斯皮爾曼演奏莫扎特或貝多芬的曲子，那么斯皮爾曼就純粹是賣藝求生了，無疑全片的魅力會大打折扣。但不是，他選擇了肖邦，而在肖邦的作品里又恰恰選擇了《g小調(diào)第一敘事曲》，因為這首曲子是一部弘揚愛國主義的樂曲，音樂論文《電影《鋼琴師》中古典音樂欣賞》。這一切都是斯皮爾曼在坐在鋼琴前那短短的一刻決定的，我想導演的意圖就是斯皮爾曼在這一刻已經(jīng)決定選擇自己的方式反抗!他已經(jīng)不再軟弱了。但他同時也知道演奏以后這個懂得音樂的德國人很有可能會打死他，于是先前摔瘸一條腿的形容憔悴的斯皮爾曼不見了;詢樓著身子四處找食物的斯皮爾曼不見了;對德國人p}若寒蟬、唯唯諾諾的斯皮爾曼不見了。現(xiàn)在這個坐在鋼琴前的斯皮爾曼是堅強的，重新獲得自尊的斯皮爾曼，他要用自己的方式反抗給他帶來痛苦的人!而在這種反抗中無疑他的祖國偉大音樂家肖邦的《g小調(diào)第一敘事曲》是他最佳的武器!
鋼琴家坐下來，把顫抖的、帶著傷疤和凍瘡的手放在鋼琴上，第一敘事曲開始的.琴音緩緩奏出來，一段略顯遲疑的開場白后，曲調(diào)變得流暢起來。這時，德國軍官走到一把椅子前坐下，開始聆聽斯皮爾曼的演奏。在短促的、我們聽到了內(nèi)心的憂慮的曲調(diào)后，憂慮不斷地增長，變成了暴風雨般的悲憤。預示著未來的悲劇性的沖突。一段憂傷嘆息之后，主題聽起來特別寧靜而明朗。
這時的鏡頭里是華沙城的廢墟上撒滿的月光，一束月光透過窗戶投射在演奏中的斯皮爾曼身上，像罩著一層薄紗，此時的鋼琴家也許在回憶過去美好寧靜的生活。突然琴聲的表現(xiàn)懷有警覺的沉靜，繼而旋律充滿了驚心動魄的悲憤之情，而最終失去了明確的輪廓，成為勢不可擋的滾滾波濤!最后結(jié)束部分還原為原來那樣真摯、憂傷。但平靜的氣氛只延長了幾小節(jié)，旋風般的尾聲又重新卷入狂風暴雨般的激情和悲劇性沖突的氣氛里!我相信不只是那個德國軍官，根本沒有人能不為之動容。第一敘事曲的開頭和結(jié)尾，這是不是也預示了他的經(jīng)歷，他的回憶，他已經(jīng)不知道能不能再見到自己的家人，沒有食物，沒有保暖的衣服，甚至連鋼琴也沒有了，開頭的沉重和結(jié)尾的瘋狂，從沉寂到爆發(fā)就在這短短的兩頁譜子中了。
鋼琴家選擇這首曲子是一個大義凜然的選擇，他要用生命的最后一刻，不屈地抗擊日耳曼惡魔，表達自己對迫害者的反抗，準備從容赴死!以前那個曾經(jīng)對自己的同胞的反抗不理解的斯皮爾曼不見了，他的靈魂似乎變得堅強起來，五年來的痛苦遭遇，自己和家人悲慘的命運，對德國人暴行的仇恨和憤怒，都由肖邦的《g小調(diào)第一敘事曲》暢快地表達了出來。德國軍官顯然是被他的琴聲所打動了，是人性的光輝還是音樂的力量?是出于對戰(zhàn)爭的厭惡還是出于對美好事物的珍惜?我想還是不用說明才是對故事最好的理解吧!
3小結(jié)。
電影的末尾，由阿德里安布勞迪扮演的鋼琴師斯皮爾曼正坐在金碧輝煌的音樂廳里演奏。在管弦樂團的伴奏下，戰(zhàn)后演奏會上斯皮爾曼和樂隊演奏的是肖邦平靜的行板與華麗的《波蘭舞曲》。戰(zhàn)爭結(jié)束了，寧靜和平的生活再次回到人們身邊。他試圖去尋找和幫助那位德國軍官但沒有成功，在肖邦輝煌的波蘭舞曲聲中，影片結(jié)束了，迎接斯皮爾曼的依然是鮮花和掌聲。
古典舞論文篇十二
音樂藝術(shù)作品的創(chuàng)作離不開創(chuàng)作者本身的創(chuàng)造力，而藝術(shù)表達則需要包含情感和技巧兩個方面。對于音樂創(chuàng)作來說，創(chuàng)造力的形成離不開創(chuàng)作者對于音樂的感悟，同時也強調(diào)創(chuàng)作者本身要擁有豐富的音樂理論基礎。本文將從音樂創(chuàng)作實踐角度，對音樂基礎理論技術(shù)在作品創(chuàng)作當中所起到的作用進行分析，結(jié)合音樂創(chuàng)作規(guī)律，對音樂理論學習的重要性進行闡述。
音樂理論；藝術(shù)；技巧；創(chuàng)造力。
藝術(shù)是主觀情感通過載體進行外部表達的成果，通過觀摩藝術(shù)作品，人們能夠體會到創(chuàng)作者的情感流動，最終產(chǎn)生對于藝術(shù)作品的共情。但是藝術(shù)創(chuàng)作本身并非單純依靠情感來完成的，其中創(chuàng)作者自身的創(chuàng)作技巧是打開情感傳遞大門的“鑰匙”，只有選對進行情感表達的方式，才能夠使單純的個人情緒轉(zhuǎn)變成為藝術(shù)創(chuàng)作。對于音樂藝術(shù)來說，理論基礎作為前提性的技巧要求，其地位更為重要，缺少了理論基礎，創(chuàng)作者便無法從音樂視域?qū)η楦羞M行審視，更無從通過音樂創(chuàng)造來完成精準、傳神的情感表達。
音樂創(chuàng)造力是現(xiàn)代音樂教學系統(tǒng)當中針對音樂學習者所提出的教學目標之一，主要是指創(chuàng)作者能夠基于音樂作品的表達，借助音樂最終形成新的想法，創(chuàng)造新的事物。《義務教育音樂課程標準（20xx）》當中對音樂創(chuàng)造力提出了明確的概念界定：義務教育階段學生所具備的音樂創(chuàng)造力應當是學生在音樂運用當中憑借自身擁有的想象力以及涉及音樂的思維潛力來完成的對于音樂的創(chuàng)新和應用。教學系統(tǒng)當中針對學生創(chuàng)造力的培養(yǎng)主要從開發(fā)學生即興音樂編創(chuàng)能力和充分利用音樂材料進行音樂創(chuàng)作兩個方面開展工作。從音樂課程標準來看，音樂創(chuàng)造力應當包含廣義和狹義兩個層面的含義。其中廣義的音樂創(chuàng)造力是指通過音樂進行不同形式的創(chuàng)新創(chuàng)造，展現(xiàn)音樂素養(yǎng)，表達音樂情懷；狹義的音樂創(chuàng)造力主要是指音樂作品的創(chuàng)作能力，學生需要通過音樂學習的方式來掌握音樂作品的創(chuàng)作規(guī)律，并最終能夠獨立完成音樂創(chuàng)作。本文在進行音樂創(chuàng)造力與音樂理論學習之間關(guān)聯(lián)的研究時，主要以狹義的音樂創(chuàng)造力為研究對象。
（一）音樂理論的主要內(nèi)容。
音樂是人類文明發(fā)展到一定階段所形成的一種文化活動和藝術(shù)表現(xiàn)形式，人們主要通過對聲音的控制來最終呈現(xiàn)出樂音。音樂通常具有一定的音高，擁有固定的調(diào)性、音色和強弱節(jié)奏，人們將這些因素組合在一起，最終形成樂音，并完成情感表達。人類早期的音樂是一種自覺性的音樂，人類更多通過發(fā)出不同聲音的方式進行情緒的表達和渲染。而隨著音樂逐漸發(fā)展成熟，它有了更加豐富的內(nèi)容系統(tǒng)，在情感表達方面也更加深入，與音樂創(chuàng)作、音樂表現(xiàn)相關(guān)的音樂理論也相應誕生了。音樂理論即“樂理”，是了解音樂、聆聽音樂、創(chuàng)作音樂的基礎理論。伴隨時代發(fā)展，現(xiàn)代樂理系統(tǒng)逐漸完善，相關(guān)樂理體系教學當中一般需要包含基礎樂理、樂譜、調(diào)式、音程、旋律、配器等內(nèi)容。其中基礎樂理包含認識聲音和音高、認識音律、識譜等；調(diào)式部分包含調(diào)式和調(diào)性、多聲部、調(diào)式的音樂表現(xiàn)等；音程包含自然音程和變化音程、音程的轉(zhuǎn)位、構(gòu)成音程的方法、識別音程等；旋律包括和弦、節(jié)奏、節(jié)拍、切分音、音樂速度等?，F(xiàn)代樂理體系復雜、內(nèi)容眾多，樂理學習在認識音樂、創(chuàng)造音樂中是最為基礎的環(huán)節(jié)。
（二）音樂理論的技術(shù)運用。
通常情況下，理論知識的最終目的都是指導實踐，音樂理論同樣需要最終應用到創(chuàng)作實踐當中來，借助技術(shù)呈現(xiàn)的方式，音樂理論最終會以音樂作曲技巧的形象展現(xiàn)在音樂學習者面前，而音樂作曲技巧也是所有音樂創(chuàng)作者必不可少的學習階段。在完成了基礎樂理的學習之后，學生開始接觸到更加專業(yè)、更具實踐性的學習內(nèi)容，其中和聲、復調(diào)、曲式和配器四個方面的學習將是學生從音樂認知到音樂創(chuàng)造的過渡過程。在學習當中，學生將從原本對音樂作品的解析出發(fā)，嘗試對一首音樂作品如何被創(chuàng)作出來，如何進行情感價值表現(xiàn)，如何形成一首完善的作品進行了解。同時在教學系統(tǒng)當中還會引入實踐訓練等內(nèi)容，引導學生嘗試進行音樂作曲，在實踐過程中不斷磨練技能，掌握基礎層面的音樂理論和作曲技巧，為后續(xù)的融會貫通打下堅實的準備。在樂理技術(shù)中，和聲的運用決定了一首音樂作品的整體結(jié)構(gòu)框架和情感基調(diào)。通常在音樂創(chuàng)作中，創(chuàng)作者需要優(yōu)先完成作品構(gòu)思，再思考如何運用和聲編寫來完成構(gòu)思內(nèi)容的表達。和聲在音樂創(chuàng)作當中需要包含三個方面的功能：其一，和聲編寫要明確音樂作品進行時的聲部組合方式，要保證各聲部之間相互協(xié)調(diào)、和諧統(tǒng)一；其二，和聲的編寫從最初便決定了整首音樂作品的結(jié)構(gòu)構(gòu)成，創(chuàng)作者在編寫時需要利用進行、收束和調(diào)性布局等方式來進行結(jié)構(gòu)和曲式的設置調(diào)整；其三，奠定音樂作品的感情基調(diào)。和聲進行的調(diào)性直接決定了音樂作品的情感走向，創(chuàng)作者需要運用不同的和聲編寫來貼合音樂情感。復調(diào)是一種多聲部的音樂創(chuàng)作技巧，雖然復調(diào)主要集中在古典音樂尤其是巴洛克音樂的創(chuàng)作，但是現(xiàn)代流行音樂創(chuàng)作當中也偶見復調(diào)的身影。復調(diào)主要通過兩個或以上的聲部旋律共同參與音樂進行，能帶給人以宏達壯闊之感，提高音樂作品的表現(xiàn)力。音樂創(chuàng)作者在進行一些需要表達獨特情感、場景化的音樂作品創(chuàng)作時，可以嘗試運用復調(diào)的創(chuàng)作技法，通過同時進行多聲部來烘托氛圍。曲式是音樂樂曲組成結(jié)構(gòu)的基本方式。在音樂創(chuàng)作中，通常會考慮小型曲式或大型曲式，其中小型曲式在當前流行音樂創(chuàng)作當中較為普遍，而大型曲式則主要是以交響樂的創(chuàng)作為主，其中奏鳴曲、變奏曲等形式是大型曲式的主要曲式內(nèi)容。配器是指在音樂作品當中的樂器調(diào)配，不同類型的樂器能夠發(fā)出不同類型的樂音，產(chǎn)生不同的情感。在豐富音樂色彩、進一步呈現(xiàn)音樂作品風格特征的過程中，配器可以起到準確把握情感脈絡，彰顯藝術(shù)思考等創(chuàng)作作用。
（一）和聲在音樂創(chuàng)作當中的`應用。
和聲當中的“和”主要是指音程上的和諧，通過合理運用和聲，能使音樂音程、進行和各個聲部之間保持和諧統(tǒng)一。一般在音樂作品創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者的和聲選擇會以平衡為主，保證整體音樂行進過程平衡穩(wěn)定，帶給觀眾以愉悅感。雖然部分先鋒音樂、實驗音樂的創(chuàng)作者善于運用不協(xié)和音程等方式，通過調(diào)整和聲表現(xiàn)來制造音樂藝術(shù)情境的疏離感，帶給聽眾不一樣的體驗，但是那更多是創(chuàng)作者在基礎訓練十分扎實、對于和聲的運用十分熟練后的一種創(chuàng)新性的嘗試，為音樂世界增添色彩。常規(guī)的流行音樂、傳統(tǒng)民族音樂的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者的功底和對技巧的運用不夠純熟時，仍然應當以平衡的和聲應用為首選。在創(chuàng)作當中，創(chuàng)作者應當將整首樂曲看作是一個平衡單位，并對其進行各個環(huán)節(jié)的片段劃分。小的樂曲片段再根據(jù)音高進行有序排列，創(chuàng)作者便可以從中找尋到整個樂曲的平衡點。創(chuàng)作當中較為常用的三度和弦，在實際應用中也需要通過找尋平衡點的方式來實現(xiàn)其表達功能，使樂曲聽感增加、表現(xiàn)情感更為突出和完備。
（二）曲式在音樂創(chuàng)作中的運用。
我國傳統(tǒng)音樂和古代文學當中，音樂的曲式結(jié)構(gòu)十分豐富。宋詞元曲當中的各種詞牌、曲牌其本質(zhì)就是一種曲式?，F(xiàn)代音樂創(chuàng)作在曲式的選擇方面可以用仿古的方式來增添韻律，凸顯曲式運用背后的文化感，搭配五聲調(diào)式能夠進一步增添音樂作品的文化韻味。對于創(chuàng)作者來說，曲式的選擇應當注重統(tǒng)一性，應當在了解明確樂曲結(jié)構(gòu)的基礎之上，結(jié)合不同的創(chuàng)作章法和創(chuàng)作意圖，對曲式進行選擇和調(diào)整，以達到完整表達音樂情感的藝術(shù)創(chuàng)作目的。
（三）復調(diào)在音樂創(chuàng)作中的運用。
流行音樂當中較少出現(xiàn)復調(diào)的運用。常見的復調(diào)如對比復調(diào)、襯腔復調(diào)等，樂聲的表現(xiàn)形式相對獨特，對于聽慣了流行音樂的社會公眾來說，一首樂曲進行當中出現(xiàn)兩個及以上的聲部會令他們產(chǎn)生一定的困惑。而對于音樂創(chuàng)作者來說，復調(diào)在渲染情境、表現(xiàn)情感方面作用十分突出，創(chuàng)作中可以嘗試選用一些復調(diào)方式來進行音樂作品情感表達的襯托，追求多樣化的藝術(shù)審美，呈現(xiàn)獨特的古典音樂藝術(shù)魅力。
（四）配器在音樂創(chuàng)作當中的應用。
隨著音樂制作技術(shù)的快速發(fā)展，越來越多的計算機技術(shù)手段開始被應用到音樂創(chuàng)作當中，相比于傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作方式，技術(shù)應用下的音樂配器可以通過技術(shù)合成的方式來完成近似音色的表現(xiàn)，而電子音的運用也成為現(xiàn)代音樂創(chuàng)作變革的重要節(jié)點。對創(chuàng)作者來說，根據(jù)音樂創(chuàng)作要求選擇的樂器類型和配器方案更加豐富。通過音樂理論的學習和對配器知識的掌握，創(chuàng)作者能夠更好地把握不同樂器、不同配樂方式在音樂作品情感表現(xiàn)當中的呈現(xiàn)效果。一些民族樂器如二胡、琵琶、嗩吶等，融入到樂曲編配后往往能夠呈現(xiàn)遼遠、悠揚、蒼茫的情感基調(diào)；而架子鼓、吉他等樂器作為流行樂團的標配，更多以激進、昂揚、喧囂的情緒為內(nèi)容；而在一些趣味、惡搞的音樂創(chuàng)作當中，創(chuàng)作者還會通過加入電子節(jié)拍器和反拍貝斯來烘托場景，營造節(jié)奏快速進行的氛圍。因此創(chuàng)作者需要具備較好的音樂素養(yǎng)，了解各種樂器在實際音樂創(chuàng)作當中所呈現(xiàn)出的特征，進行有意識、有想法的創(chuàng)作思考。
（一）音樂理論水平的提升帶動了音樂創(chuàng)造力的提高。
毫無疑問，音樂創(chuàng)造是基于情感抒發(fā)的藝術(shù)化表達，而創(chuàng)造力事實上還包含了音樂創(chuàng)作的不同等級。一些音樂創(chuàng)作者按部就班，在音樂創(chuàng)作中多快好省，態(tài)度相對敷衍；有些創(chuàng)作者希望能夠在音樂創(chuàng)作道路上有所突破，大膽嘗試各種新奇的音樂創(chuàng)作技法，敢于在公眾無法接受的環(huán)境中進行音樂實驗。從創(chuàng)作規(guī)律來看，音樂理論基礎水平和音樂能力的高低在一定程度上直接決定了創(chuàng)作者是否會選擇較為激進的創(chuàng)作方式，前述提到關(guān)于先鋒音樂、實驗音樂的創(chuàng)作中創(chuàng)作者非比尋常的和聲應用，恰恰來自于創(chuàng)作者自身的高度自信以及創(chuàng)作技法的純熟，他們擁有更為深厚的理論知識基本功，才能夠擁有音樂創(chuàng)新的資本，才能夠形成對于音樂不同創(chuàng)作方式的思考，并付諸于行動。可以認為，音樂理論的學習是音樂創(chuàng)造力的基礎，同時決定了音樂創(chuàng)新水平的上限。
（二）音樂文化潮流的全面引領。
文化潮流是音樂創(chuàng)造力放置在更廣闊視域下的文化現(xiàn)象，音樂藝術(shù)與其他藝術(shù)的創(chuàng)作影響規(guī)律十分近似，新興的音樂作品更多是從傳統(tǒng)音樂環(huán)境當中孕育，經(jīng)歷“離經(jīng)叛道”的環(huán)境誤解，逐漸受到社會關(guān)注，并在一定的文化契機當中獲得認可，最終形成更為廣泛的影響、成為音樂表現(xiàn)的重要形式之一的。在傳播學理論當中，潮流的實現(xiàn)來源于對人們內(nèi)心深處隱秘欲望的挖掘和認同，事實上，這類最終能夠成為潮流的音樂作品，無論在發(fā)展過程中表現(xiàn)得多么“先鋒”，本質(zhì)上并沒有拋棄藝術(shù)性的核心，同時也沒有違背既定的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。音樂作品本身始終不是凌駕于情感價值之上的存在，自始至終它都是知識情感個性表達的藝術(shù)橋梁，承擔著傳播和搭建的使命。而橋梁的“用料基底”，仍然是基本的音樂理論。可以認為，音樂理論的學習與完備，決定了音樂創(chuàng)造力的下限，音樂創(chuàng)作者需要達到完備理論系統(tǒng)化的學習標桿之后，才有可能在后續(xù)的發(fā)展當中成為真正有影響力、創(chuàng)造出真正感動人心作品的“潮流引領者”。相反一些急功近利、試圖通過渾水摸魚的方式來獲得市場短暫的喧囂的人，他們的作品在喧囂褪去后，一樣會被人們拋棄和遺忘。
（三）音樂文化發(fā)展的未來展望。
從藝術(shù)實質(zhì)來看，音樂實際上是一種忠實記錄下的感官超越。其中忠實記錄能力是基本功，是音樂創(chuàng)作者在創(chuàng)作之前的先驗能力和系統(tǒng)化的學習成果。很多音樂創(chuàng)作者在音樂發(fā)展道路中，認識到了如何運用旋律走向、和弦進行和配器等方式，對事實與歷史進行記錄。這種記錄是感官層面的，是通過主體性體驗來獲取的。與文字記錄不同，音樂的忠實記錄來源于音樂本身的真實性，即音樂創(chuàng)作者無法借助假的情感來完成真實記錄，音樂創(chuàng)作所完成的一定是對真實的回應。但是音樂的創(chuàng)造不只是完成記錄，而是需要在記錄之上，實現(xiàn)對于感官經(jīng)驗的超越，而這種超越才是音樂擁有恒久生命力的關(guān)鍵。從發(fā)展角度來進行音樂審視可以發(fā)現(xiàn)，音樂的傳續(xù)和每一代音樂人的出現(xiàn)，實際上都是對既有感官的一次超越，這種超越是多方位的，除了對物質(zhì)世界挖掘的進一步深入之外，對于精神層面的提升也十分顯著。對于創(chuàng)作者來說，音樂理論更近似于“敲門磚”，是進入豐富音樂世界的鑰匙，而創(chuàng)造力則是在音樂理論基礎之上的升華。未來音樂若要繼續(xù)發(fā)展，就需要不斷涌現(xiàn)出新的“探路者”，憑借他們扎實的音樂理論和空靈的音樂思想，完成對音樂的遐想和創(chuàng)造，打破既有的音樂思維邏輯，塑造全新的音樂世界和音樂文化場景，使音樂真正成為人類靈魂最忠實的表達和記錄。
古典舞論文篇十三
音樂欣賞是音樂教學中的一個重要學習領域，在學校音樂教學中，音樂欣賞教學占有十分重要的地位。音樂是善于表現(xiàn)人們的情感，并能引起情感共鳴的藝術(shù)形式。音樂教學要創(chuàng)設與樂曲表現(xiàn)內(nèi)容相適應的教學情境，激發(fā)學生的情感。綜合教學有利于培養(yǎng)學生的藝術(shù)通感能力。
音樂欣賞是音樂教學中的一個重要學習領域，音樂是聽覺的藝術(shù)，音樂的創(chuàng)作、演唱、演奏最終是為了聽。在學校音樂教學中，欣賞教學占有十分重要的地位。各項音樂教學活動都是圍繞著欣賞來進行的。
先進的科學理論和技術(shù)，是值得我們學習和借鑒的，但這并不能抹煞本民族文化的燦爛成就，相反，我國民族文化結(jié)晶也是世界文化寶庫中的重要組成部分，也需要而且應當被我們后人所繼承和發(fā)揚。培養(yǎng)學生熱愛民族的音樂藝術(shù)，激發(fā)學生對民族的自豪感和自信心，這是音樂教育的目的之一。中華民族具有豐富多彩、悠久的民族音樂文化，在音樂教學的歌唱等活動中只能接觸到其中的一少部分，音樂欣賞則可以讓學生熟悉、了解民族音樂文化。音樂教師在這個傳承與發(fā)揚的過程中，應該起到穿針引線的作用。
在音樂教學活動中欣賞中國著名的古典音樂《陽關(guān)三疊》、《漁舟唱晚》、《梅花三弄》時，我們采用情感導入、情境創(chuàng)設、藝術(shù)綜合三種教學手段讓學生理解、接受和喜愛民族音樂。
《音樂課程標準》明確指出：“音樂教育以為核心，主要作用于人的情感世界”，“在音樂教學中要把情感，態(tài)度與價值觀放在首位，突出情感。”［2］可見，音樂是善于表現(xiàn)人們的情感，并能引起情感共鳴的藝術(shù)形式。教師應有立足于學生情感、以人為本的教學思想，真正寓美育于音樂教學之中。
學生對通俗、流行音樂有濃厚興趣，課本上的內(nèi)容已遠遠不能滿足他們瞬息萬變的精神需求，既然我們無法阻擋流行音樂對校園音樂領域的侵入，何不順水推舟，用一些優(yōu)秀的、適合學生的流行音樂，在課堂上進行交流、探討，并教會學生選擇健康的、適合自己年齡的音樂。對于校園流行音樂，與其進行適得其反的遏制，不如正面引導。
《陽關(guān)三疊》又名《陽關(guān)曲》、《渭城曲》，是根據(jù)唐代詩人王維所作的七言格律詩《送元二使安西》譜寫的一首著名的藝術(shù)歌曲，原詩是：“渭城朝雨浥輕晨，客舍青青柳色新。勸君更進一杯酒，西出陽關(guān)無故人?！北憩F(xiàn)了詩人對即將到關(guān)外的朋友戀戀不舍的情誼，寄托了對友人無限的關(guān)愛之情。
本課的導引，我是這樣設計的：
導引：播放通俗歌曲，周華健演唱的《朋友》。
師：你們怎樣理解“朋友”這個詞語？
生討論并舉手回答。
師：現(xiàn)在讓我們來感受一下古人對朋友的情誼。
播放合唱《陽關(guān)三疊》，對比：古人和現(xiàn)代人對待友情的方式。
古人——勸君更進一杯酒，西出陽關(guān)無故人。
現(xiàn)代人——一生情，一杯酒。
古人一句“勸君更進一杯酒”既顯出豪氣，又道出對友人的不舍，如今的“一生情，一杯酒”，又是對友情的.一種感悟：朋友之情猶如杯中之酒，越久越濃。二者都把友情寄托在了酒里。
在本堂課中，我用學生容易接受的通俗音樂作為導引，為他們在古典與通俗間架起了橋梁。
音樂教學中的情境創(chuàng)設，是一個吸引的過程，良好的教學情境可以感染學生，使他們產(chǎn)生濃厚的學習興趣，積極投身到音樂實踐中去，促進情感體驗。
新的音樂課程標準在《關(guān)于教學內(nèi)容》的幾點提示中指出：音樂教學要創(chuàng)設與樂曲表現(xiàn)內(nèi)容相適應的教學情境，激發(fā)學生富有感情的表現(xiàn)力，調(diào)動每個學生參與的積極性，培養(yǎng)學習音樂的信心，使他們在欣賞過程中受到美的愉悅，美的熏陶。
如：《漁舟唱晚》可以用三幅畫將整首樂曲連接起來：第一幅：湖濱晚景；第二幅：漁歌飛揚；第三幅：湖邊月色。
教學過程：
1。結(jié)合三幅畫聽全曲，并為樂曲分段。
2。分段聽賞，體會每段畫面和情境的不同。
第一段：安靜；第二段：熱鬧；第二段：安靜。
3。用手里的樂器和模仿每段的音響效果。
第一段水聲較弱，用報紙模仿水聲。第二段學生可以自己設計船槳劃水聲，啟發(fā)學生還會有什么聲音，可以有人聲，有很多船靠岸，船上人的講話聲。
4。用自己設計的音響效果和音樂。
用圖畫和音響讓學生身臨其境，理解曲中意境，對于學生來說，要理解中國古典音樂，這應該是行之有效的方法。
在教學中提倡綜合教學法，把其他學科如文學，當然更少不了音樂的姊妹藝術(shù)如舞蹈、戲劇、影視、，有機融合于音樂教學中，“即以共同的要素實現(xiàn)各學科的溝通和連接，這種綜合有利于培養(yǎng)學生的藝術(shù)通感能力，而達到超越種種感官的特異性而上升到相互溝通和相互替代，比如聽到音樂產(chǎn)生視覺表象，看到形狀色彩，產(chǎn)生冷熱輕重的感覺”［4］。
詩、畫、樂合為一體的教學，如：《梅花三弄》。
導引：
1。播放群舞《梅花》。
師：大家看出這段舞蹈表現(xiàn)的是什么嗎？
生：梅花。
師：你們見過梅花嗎，它有些什么特點？
學生接著會答出梅花的形態(tài)、顏色。教師再以梅花在冬季開放來引出梅花具有的堅韌品質(zhì)。
2。出示梅花圖片，學生在視覺上被梅花所吸引。
3。古今有許多以歌頌梅花為題材的藝術(shù)作品，如詩詞：陸游的《梅花絕句》：“幽谷那堪更北枝，年年自分著花遲。高標逸韻君知否，正是層冰積雪時?！泵珷敔?shù)脑~《卜算子·詠梅》：“風雨送春歸，飛雪迎春到。已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏。俏也不爭春，只把春來報。待到山花爛漫時，她在叢中笑?！?BR> 師：讓學生背誦王安石《梅花》：“墻角數(shù)枝梅，凌寒獨自開。遙知不是雪，惟有暗香來?！?BR> 師：我們欣賞了這些表現(xiàn)梅花的藝術(shù)作品后，來聽一段音樂《梅花三弄》，大家注意這首樂曲表現(xiàn)的梅花的高貴品質(zhì)，并注意這首樂曲的主題。（欣賞）。
師：聽賞完這首樂曲，大家來討論一下梅花的品質(zhì)。
生：不畏嚴寒，迎雪怒放，剛毅堅貞。
師：再聽一遍全曲，注意主題反復了幾次？
生：主題反復三遍。
師：對，這也是“三弄”的來由。
復聽全曲，進一步理解曲中意境。
《紅梅贊》是在江姐走向刑場所唱的，這首歌用梅花比喻共產(chǎn)黨人的高貴品質(zhì)：越是面臨危險，越是信念堅定?！睹坊ㄈ返碾y點在于它是表現(xiàn)意境而非表現(xiàn)情境，前面之所以用了很長篇幅的兩種藝術(shù)形式來導引，就是為了讓學生先理解意境，再沿著這個方向聽賞音樂。
其實在這三種教學方法中，都少不了應用其他姊妹藝術(shù)，如在欣賞《漁舟唱晚》時，可讓學生先吟誦白居易的《暮江吟》。又如在欣賞《陽關(guān)三疊》時，可以讓學生在課前準備一些表達友情的詩句，如：李白的《送孟浩然之廣陵》、《贈汪倫》等。這些都可以和音樂教學融會貫通，幫助音樂教學更順利更有效地開展。
參考文獻：
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［2］教育部司。音樂課程標準［m］。北京師范大學出版社，20xx。
［3］課程教材研究所。小學音樂教材六年級下冊［m］。人民教育出版社，20xx。
［4］鄧曉霞，楊寧。中國音樂欣賞與相關(guān)知識在教學中的綜合與延伸［j］。兒童音樂，20xx，（4）：34—38。
古典舞論文篇十四
內(nèi)容摘要：在東方“同情觀”的影響下，形成了“天人合一”“以生命為美”的審美觀和“以生動生氣的形態(tài)為美”的藝術(shù)表現(xiàn)觀，二者深刻地影響著中國古典音樂的審美思維。文章就這兩個方面論述東方“同情觀”對中國古典音樂審美思維的影響。
關(guān)鍵詞：東方“同情觀”中國古典音樂審美。
一、東方“同情觀”對審美思維的影響。
“萬物有靈觀”是東方原始自然宗教的核心，是先民對外界自然物原初的看法。他們相信萬物是有靈魂、靈性的，靈魂是不死的，人的靈魂在千變?nèi)f化中可轉(zhuǎn)變?yōu)楦鞣N動植物。因此，先民們認為，整個宇宙的萬事萬物是一個相互依賴、相互聯(lián)系的統(tǒng)一體，動植物和人的生命在本質(zhì)上是一體的，是同情同構(gòu)的，是相互感應、彼此滲透溝通的，甚至是可以相互轉(zhuǎn)換的，這就是東方的“生命一體化”觀念。原始初民在深信各種形式的生命在本質(zhì)上是一體的基礎上，把客觀存在的自然物、自然力加以擬人化或人格化，賦予他們以人的意志和生命，把他們看成是同自己一樣的具有相同的生命和思想感情的對象。他們認為，那些活動量愈大的對象，物活感愈強，生命力和情感也愈充分。既然自然事物同人類的生命現(xiàn)象和感覺思維有相似之處，原始初民就以一種特別的眼光去看待外在自然，以一種特別的情感和心理去體驗外部的世界。因此，他們不是孤立地、片面地看待外部事物，他們以己度物，以類比的、擬人的眼光去想象、猜測其他生物的活動，對植物與動物產(chǎn)生了“互滲”的、生命交感的“物我同一”“物我不分”的情感。這種“以同情同構(gòu)、物我交感、物我互滲”的“同情”的結(jié)果，形成了自然物與人之間“生命一體化”的生命“同情觀”。這種“同情觀”影響著東方的原始初民審美觀的形成，因此，在“萬物有靈觀”的支配下，根據(jù)萬物的“同情觀”，形成了東方的審美思想。
由于東方審美“同情觀”就是東方審美的基礎，所以，在“同情觀”的影響下，東方審美以自然萬物對人的生命是否有益有害為美丑的判定標準，也就是說，東方審美最核心部分就是天人合一，關(guān)注人的生命，以旺盛的生命力的形式為美。這種人本主義的美學思想，同東方人本主義的宗教觀念、東方人本主義的倫理觀念一起構(gòu)成了東方哲學思想的精髓。由此導致了東方民族無一例外地以生命為美，以生機盎然的動物、植物的形態(tài)為美的特點。埃及美學思想力求表達生命永恒的理念。印度美學中的“梵我如一”的人生理想，正是對人的生命無限延伸的渴求。印度大量性感的雕塑人像，也是表現(xiàn)性力崇拜和對健美的富于性感的肉體的贊美。日本美學可以說是森林美學或植物的美學，植物的生命狀態(tài)成為日本音樂表演的基本姿態(tài)。中國美學中更是具有生命美學的特征。錢鐘書在早年的美學論文中就認為，中國美學是人本主義的美學，它是“通盤的人化或生命化”。中國美學從生死崇拜的藝術(shù)造型到龍的意象；從建筑的飛檐到山水花鳥畫；從民俗畫中的棗子、石榴、蓮子等意象到詩歌中的桃花、青松等形象，這些都象征著生命力的旺盛或生殖力的強勁。中國美學范疇中有許多范疇是以人體或植物的生命狀態(tài)來命名的，如肌理、體性、氣、氣勢、風骨、性靈、心、姿、形神等?？梢姡烊撕弦?，以生命為美，以生機盎然的生命形式為美的觀念，就是東方“同情觀”影響下的東方審美思想。
二、東方“同情觀”對中國古典音樂審美思維的影響。
在東方“同情觀”的影響下，東方審美以自然萬物對人的生命是否有益有害為美丑的判定標準，“天人合一”“以生命為美”的審美觀和“以生動生氣的形態(tài)為美”的藝術(shù)表現(xiàn)觀，深刻地影響著中國古典音樂的審美思維。
1.“天人合一”的和諧觀念，影響著中國古典音樂中音樂結(jié)構(gòu)的審美。
在東方“同情觀”的影響下，古代的東方民族都強調(diào)人與天和諧相處，都追求“人與天調(diào)”，人與大自然和諧統(tǒng)一，即“天人合一?！倍松畲蟮睦硐刖褪亲杂X達到天人合一的境界。從《周易》到儒家、道家、釋家都認為，人和自然，你中有我、我中有你，彼此都相融而無真正對立。他們或主張泛愛自然萬物，或宣揚回歸自然，都追求人與自然的和諧融洽。這種追求人與天調(diào)、親愛自然的觀念，對藝術(shù)審美有著非常深刻而強烈的影響。比如，關(guān)于音樂的構(gòu)成，《禮記·樂記》曰：“感于物而動，故形于聲，聲相應，故生變。變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”比如，莊子在《齊物論》里說：“天地與我并生，而萬物與我同一。”
在中國古典音樂中音樂結(jié)構(gòu)的審美，也體現(xiàn)著這種“天人合一”的和諧觀念。受東方“同情觀”中“天人合一”和諧觀念的影響，中國古典音樂更多地借助其結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)天地自然和生命意識的一體化，更多地呈現(xiàn)出一種“游心于萬物之初，天人合一”的思維方式和宇宙觀念，由此而塑造著傳統(tǒng)音樂家隨機開放的以時空意識為先導的藝術(shù)思維品格，從而形成一種象征生命運動的主體文化心理的樂之隨心結(jié)構(gòu)范式。他們常常運用一種即興性的自由變化的反復，主體的情感與心理變化隨機發(fā)揮而又統(tǒng)一于結(jié)構(gòu)之中，注重整個音樂進行過程中的感受與體驗，故能給人一種渾然一體的整體美和自然性結(jié)構(gòu)美的印象。所以，中國古典音樂一般是一種散體性的結(jié)構(gòu)，它不追求內(nèi)在的一種張力，而更多考慮的是一種自然的融入，注重對宇宙自然一草一木、一事一理細細嚼味的生命領悟和情感體驗。它的結(jié)構(gòu)猶如水墨畫的長卷構(gòu)圖，自由而松散，雖然沒有一個嚴格的整體布局，但卻錯落有致，通過音樂速度與節(jié)奏的疏密變換、對比與統(tǒng)一來體現(xiàn)其對音樂的合理組織，即所謂貴在意到情適。比如，《十面埋伏》琵琶古曲，曲式結(jié)構(gòu)采用多段體和變奏的原則，但是音樂之間又有密切的聯(lián)系，具有傳統(tǒng)戲劇及章回小說的敘事特色。這種聯(lián)系，不是靠邏輯和結(jié)構(gòu)來進行整合的，而是自然的一種發(fā)展和變化，也就是我們通常講的是情感的需要，變化的需要。
東方民族在“同情觀”影響下，形成了“以生命為美”的審美觀和“以生動生氣的形態(tài)為美”的藝術(shù)表現(xiàn)觀。這一特點在東方所有的審美形態(tài)上都表現(xiàn)出來，東方民族所產(chǎn)生出的經(jīng)驗性的審美范疇，幾乎都染上了以健旺的生命形式來類比、象征地表達的色彩。比如，東方民族人體美的觀念就是健康、性感、生動、姿態(tài)優(yōu)美、服飾艷麗。對山水之美的要求是雄壯、氣勢、蔥蘢的植被；森林寧靜而深沉，充滿深意。最根本的是，在藝術(shù)表現(xiàn)自然與人的時候，無論是對對象的性質(zhì)、形態(tài)還是其他形式因素方面的展現(xiàn)，都以旺盛的生命力和物活感為基準，來傳達生命力之美和崇拜這種美的感情。
正是在這種“以生命為美”“以生動生氣的形態(tài)為美”的'觀念的支配下，才使得追求對生命本質(zhì)的完美表達，對生活中生命情趣的自我表現(xiàn)，成為了中國古典音樂的重要精神內(nèi)涵。因此，中國古典音樂均是通過身體與心靈的內(nèi)在體驗的方式去構(gòu)建或接觸音樂世界，以生命直覺體驗去發(fā)現(xiàn)和把握音樂的內(nèi)涵。所以，中國古典音樂重視情感和體驗，重視從音樂結(jié)構(gòu)到意境要體現(xiàn)藝術(shù)家用“心”去完善自身體驗的心理過程；重視把“人”作為中心來加以強調(diào)的深層體現(xiàn)。中國古典音樂美學思維遵循的不是理性的邏輯思維程序，而是情感的、意愿的、欲念的趨向。在古代士人的觀念里，音樂是心靈世界的直接產(chǎn)物，“音者，心聲也”的說法就曾得到歷代士人的擁戴。從對聽者心靈的攫取來說，音樂由于是發(fā)乎人心，比語言要顯示出更多的優(yōu)越性，所以孟子說：“仁言不如仁聲之入人深也?！币簿途哂衅毡榈拇硇浴？梢姡袊诺湟魳肪褪怯陕晿?gòu)成音，由音構(gòu)成樂，由樂表現(xiàn)為音樂的整體藝術(shù)。正如《禮記·樂記》中的《樂象篇》曰：“是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中，而英華發(fā)外，唯樂不可以為偽?！边@段話揭示了音樂極為豐富而又高尚的境界，它無疑是一種特有的文化內(nèi)涵及人的生命力的表現(xiàn)，昭示著人類靈魂之真?！短炻勯w琴譜》所記載的古琴曲《流水》，之所以被演奏者鐘愛，就在于作者的內(nèi)心世界對自然的靜穆觀照，以及同宇宙自然相與悠游所產(chǎn)生的體驗境界，它所激起的不單純是情緒變化，更是生命之道的超升。所以，樂曲雖然表面上是對景物的描述，而實質(zhì)是借景抒情，體現(xiàn)著一種坦蕩闊大的胸襟以及百折不回、勇往直前的精神境界。正如康斯坦丁諾夫《音樂美學原理》所言：“音樂擁有極完美的手段，以精確地組織音樂能夠廣泛引起那些情緒、感受和情感，并在那些情緒、感受和情感中反映特定時代的、社會階層的、特定類型人所特有的復雜的人的態(tài)度?！闭窃谶@種“以生命為美”“以生動生氣的形態(tài)為美”的審美觀念的支配下，中國古典音樂才走上了重神輕形，追求音樂中體現(xiàn)最高境界的精神內(nèi)涵的道路。
綜上所述，在東方“同情觀”的影響下，東方審美以自然萬物對人的生命是否有益有害為美丑的判定標準，形成了“天人合一”“以生命為美”的審美觀和“以生動生氣的形態(tài)為美”的藝術(shù)表現(xiàn)觀，深刻地影響著中國古典音樂的審美思維。
古典舞論文篇一
1.論五四前后文學激進主義和保守主義之爭。
2.論鴛鴦蝴蝶派小說的藝術(shù)特征。
3.論魯迅小說中的知識分子形象。
4.論魯迅小說中的農(nóng)民形象。
5.論魯迅小說的“國民性改造”思想。
6.論《祝?！返乃囆g(shù)特征。
7.論魯迅散文《野草》的象征主義特征。
8.論魯迅雜文的藝術(shù)特征。
9.《故鄉(xiāng)》與《春蠶》比較談。
10.論中國現(xiàn)代文學創(chuàng)作中的“回鄉(xiāng)”主題。
11.論胡適《嘗試集》對中國現(xiàn)代文學的貢獻。
12.論周作人散文的藝術(shù)風格。
13.論郭沫若《女神》的浪漫主義特色。
14.論郭沫若詩歌創(chuàng)作對中國現(xiàn)代詩歌的貢獻。
15.論郭沫若歷史劇《屈原》的浪漫主義特色。
16.論二十年代的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作。
17.論五四時期的問題小說創(chuàng)作。
18.論冰心詩歌創(chuàng)作的思想與藝術(shù)特色。
19.論《新青年》對中國現(xiàn)代文學和文化傳播的貢獻。
20.論五四時期的報刊制度與中國新時期文學之間的關(guān)系。
21.論五四“女師大作家群”的創(chuàng)作。
22.郁達夫小說的感傷抒情特色。
23.論張資平小說的藝術(shù)特色。
24.論文學研究會對中國現(xiàn)代現(xiàn)實主義文學的貢獻。
25.論葉紹鈞小說的現(xiàn)實主義特色。
26.論朱自清散文的藝術(shù)風格。
27.論田漢早期劇作的藝術(shù)特征。
28.論歐陽予倩的諷刺喜劇。
29.論徐志摩詩歌的藝術(shù)特征。
30.論聞一多的新格律詩理論及其對新詩創(chuàng)作的貢獻。
31.論朱湘詩歌的藝術(shù)特征。
32.論李金發(fā)的象征詩歌及其對中國現(xiàn)代新詩的貢獻。
33.論左聯(lián)對中國現(xiàn)代文學發(fā)展的歷史貢獻。
34.論蔣光慈小說對紅色革命的表現(xiàn)。
35.論茅盾小說中的“時代女性”。
36.論茅盾小說中的資本家形象。
37.論茅盾小說《子夜》對上海都市社會的表現(xiàn)。
38.論茅盾小說的二三十年代中國歷史的表現(xiàn)。
39.論巴金小說《家》中的高覺新形象。
40.論巴金早期的青春小說。
41.論巴金小說對新時代傳統(tǒng)家族的表現(xiàn)。
42.論中國現(xiàn)代文學中的“多余人”的形象。
43.論老舍小說的人物描寫藝術(shù)。
44.論老舍筆下的市民形象。
45.比較老舍與魯迅國民性批判思想的差異。
46.論老舍小說的幽默藝術(shù)。
47.論老舍小說的京味風格。
48.論王亞平等人的武俠小說創(chuàng)作。
49.論曹禺戲劇的情境設置。
50.論《雷雨》的結(jié)構(gòu)藝術(shù)。
51.論曹禺話劇中的人物形象(周樸園、周繁漪、仇虎、陳白露)。
52.論新感覺派小說的藝術(shù)特征。
53.論新感覺派小說對都市社會的表現(xiàn)。
54.論戴望舒詩作《雨巷》的藝術(shù)特征。
55.論戴望舒詩歌創(chuàng)作的思想和藝術(shù)變化。
56.論蕭紅小說對女性情感和命運的表現(xiàn)。
57.論蕭紅小說《呼蘭河傳》的藝術(shù)特征。
58.論丁玲早期小說的女性意識。
59.論林語堂散文的閑適特征。
60.論三十年代文學中的京派與海派之爭。
61.論三十年代文學中的人性論和階級論之爭。
62.論梁實秋散文的藝術(shù)特征。
63.論沈從文小說的湘西世界。
64.論沈從文小說的鄉(xiāng)下人視角。
65.論張恨水的言情小說。
66.論吳組緗小說對鄉(xiāng)土的表現(xiàn)。
67.論田間抗戰(zhàn)時期的詩歌創(chuàng)作。
68.論七月派詩歌的思想藝術(shù)特征。
69.論穆旦詩歌的現(xiàn)代主義特征。
70.論夏衍的話劇《上海屋檐下》的藝術(shù)特征。
71.論艾青詩歌意象系統(tǒng)及其意義。
72.論艾青詩歌憂郁風格。
73.論抗戰(zhàn)后期諷刺詩的藝術(shù)特征。
74.論《財主的兒女們》的藝術(shù)特色。
75.論丁玲的小說《太陽照在桑干河上》的思想藝術(shù)特色。
76.論周立波的長篇小說《暴風驟雨》的藝術(shù)特色。
77.論艾蕪小說的諷刺藝術(shù)。
78.論茅盾的長篇小說《腐蝕》的藝術(shù)特色。
79.論張愛玲小說對女性形象的表現(xiàn)。
80.論張愛玲小說雅俗共賞的藝術(shù)品格。
文本細讀在現(xiàn)代文學教育中的地位與方法【2】。
高?，F(xiàn)代文學教育應該通過堅持以人為本的原則，注重學生閱讀的直覺經(jīng)驗，培養(yǎng)學生的問題意識，形成以問題為導向的閱讀習慣;堅持審美批評和社會批評相結(jié)合，提升學生直覺閱讀經(jīng)驗后的`理論深度;從外部創(chuàng)新課堂形式，樹立學生課題中的主體地位，使學生在豐富多彩的課題形式中培養(yǎng)自覺閱讀的習慣。
自1929年春，朱自清在清華開設“中國新文學研究”至今，現(xiàn)代文學教育走過了近90個春秋，并逐步形成了一整套以文學史為中心的學術(shù)體制和教學體系。
文學史教育在建構(gòu)學生的理論體系、培養(yǎng)學生史的意識等方面，都起到了重要的作用。
但是也帶來了一系列問題，主要體現(xiàn)在學生輕視文本細讀，以至于學生文本解讀能力下降，文學審美趣味減弱，進而影響到學術(shù)研究風氣：“對于‘宏大闡釋’和‘宏觀把握’的熱衷”，“喜歡制造宏大課題”，其害大焉。
因此，我們必須反思文學史中心論教學體制的弊端，重視文本細讀在現(xiàn)代文學教育中的基礎性地位。
一、文本細讀在中國現(xiàn)代文學教育中的地位。
對于文本與文學史之間的關(guān)系，陳思和先生曾有這樣生動的比喻：二者“類似于星星和天空之間的關(guān)系。
構(gòu)成文學史的最基本元素是文學作品，是文學的審美構(gòu)成天幕下一幅壯麗的星空圖”。
2試想，我們?nèi)绻炜諞]有星星，只有幾個符號，說這是月亮、這是太陽，那么估計我們都沒有看星空的興致了。
因此，文本是文學史的內(nèi)核，在以文學史為核心的現(xiàn)代文學教學體制中具有基礎性地位。
其價值主要體現(xiàn)在：首先，文本細讀是調(diào)動學生閱讀興趣最重要的手段之一。
興趣是如果我們的課堂，一開始就是大談文學史關(guān)于某段時期的基本概況，談某位作家的基本特色，舉幾個老調(diào)重彈的例子，那么學生如聽天書，不知所云，甚至會輕視現(xiàn)代文學，以為現(xiàn)代文學不過就是反封建，追求自由平之類的枯燥名詞。
如《狂人日記》，按傳統(tǒng)講法，先分析魯迅生平，揭示其思想是講“禮教吃人”，藝術(shù)成績，簡單枯燥，理論先行。
但是，如果我們帶著學生去讀《狂人日記》讓學生去體會，提出問題。
如“今天晚上，很好的月光”，“我不見他，已是三十多年;今天見了，精神分外爽快?！睂W生也許會問：為何見了月光，就爽快，覺得以前全是發(fā)昏?引發(fā)思考。
接著就是“我怕得有理!”為何?既有對過去的害怕，三十年來一直吃人和被人吃，也有對未來的恐懼，夢醒了，不知路在何方。
這恰是一個剛覺醒者的心理寫真。
接著引導學生讀吃人的意象演變，辯證吃人與封建意識形態(tài)的關(guān)系，將抽象的吃人變?yōu)樨S富的審美的存在，從而引發(fā)閱讀興趣，調(diào)動他們課后閱讀的積極性。
其次，文本細讀是提高學生審美能力和學術(shù)修養(yǎng)的基礎。
在當今社會，大學教育已經(jīng)成為基礎教育。
塑造學生健全的人格、高雅的趣味、理性的精神是大學特別是綜合性大學基本功能，俗話說，“腹有詩書氣自華”，那么怎么樣才能提高學生的人格修養(yǎng)、審美趣味和理性精神呢?閱讀是重要手段。
陳思和先生曾說：“在大學本科生階段，甚至是碩士研究生階段，能夠指導學生細讀文學名著，提升學生的藝術(shù)審美能力，通過文學名著的閱讀提高他們對文學史的基本理解，要比言目的理論鼓吹或者死記硬背一些文學史知識有益得多?！爆F(xiàn)代文學是既具有文學的一般特性，也有其特殊性，即現(xiàn)代性，既是語言的現(xiàn)代性，也是“人學”的現(xiàn)代性。
如讀宗白華的《流云小詩?夜》。
將自我瞬間的感覺融入宇宙中。
看似物我相融，其實早不是古典的意境，而是現(xiàn)代人的情懷，人不是自然的附庸，而是理性的存在。
情緒的瞬間變化，就在“星”與“宇宙”的意象的關(guān)系中得到轉(zhuǎn)化，節(jié)奏雖情感而起伏跌宕。
如果我們帶著學生朗誦體味，一字一句地分析，慢慢地欣賞，在這種體味到人的渺小與偉大，對于我們理性地看待自己，理性地看待社會，不是善莫大焉嗎?亦能讓他們分辨出詩歌的美學，提高欣賞的趣味，或許可以對網(wǎng)絡語言起到凈化作用。
二、文本細讀的方法。
首先，以人為本，注重直覺體驗，不斷設問，追尋問題進行思考，形成以問題為導向的閱讀習慣。
文學即是人學。
文學閱讀是讀者和作者之間的心靈交匯的過程。
因此我們在讀文學作品時，應該直面作品，注重直覺體現(xiàn)。
特別是現(xiàn)代文學，寫的是現(xiàn)代人的境遇，更容易與讀者產(chǎn)生心靈的碰撞，碰撞之后，我們就會提出各種各樣的問題，有了問題，就有了閱讀的起點，也就逐步找到進入作品的切口，進而一步步觀照作品，反觀自身。
譬如說，讀魯迅的《過客》，我們現(xiàn)代讀者第一印象就覺得這個人“在路上”，而且堅持“在路上”，那么他為什么要一直在路上。
我們也一直在路上，我們會是為鮮花而活嗎?抑或是看到墳墓就不走呢?我們是否思考自己是誰?這些直覺體驗后的思考，讓我們一步步解開他所拒絕的事物的喻指，進一步思考“過客”的生命狀態(tài)和人生哲學，鮮花是希望，放棄，墳墓是絕望，亦放逐，就連我是誰都不思考，只為“我還得走”的絕對命令而活著，這恰恰是最強大的意志力，在反復的疑問和解疑過程中，我們一步步切近魯迅“反抗絕望”的生命哲學。
其次，堅持文史結(jié)合，堅持審美批評與社會批評相結(jié)合。
文本細讀，要堅持論從史出，文史相合，堅持審美批評與社會批評相結(jié)合，切記陷入“新批評”形式主義批評的窠臼。
具體方法，我比較贊成王卓慈所言的“教師通過文木細讀的教學方法，引導學生從文學作品的閱讀中上升到理論思考，再運用相應的文學理論對作品進行剖析和評論”，“從而使其能夠?qū)佑|到的文學作品有更深層次的理解。”具體說來，即先直覺體驗，再結(jié)合文學史、作者生平及相關(guān)的文學理論使學生的閱讀理論化，最后再回來文本，加深印象，方法，積累經(jīng)驗，指導今后的閱讀。
如徐志摩的詩歌，我們先通過直覺讀出《雪花的快樂》的歡快，《再別康橋》中淡淡的哀愁，《火車擒住軌》中發(fā)憤，我們在結(jié)合徐志摩的生平、思想，聯(lián)系中國現(xiàn)代詩歌史，加深理解，會發(fā)現(xiàn)，這是徐志摩愛情、人生和思想一步步發(fā)展的寫照，更是徐志摩詩歌從浪漫主義到現(xiàn)代主義嬗變的軌跡，然后我們再結(jié)合這些理論、知識讀徐志摩詩歌，理解即更深刻。
最后，打破老師在教學中的中心地位，通過引導，使學生成為作品閱讀的主體。
老師先示范，帶領學生進入閱讀的情景，引導學生設問，逐步深入思考，負責解釋難點。
例如，我們在講解小說時，可以讓學生通過閱讀體悟，將小說改編成劇本，并進行排演，改編的過程既是閱讀深入以至再創(chuàng)造的過程，在此過程中，學生無論是對思想內(nèi)蘊，藝術(shù)手法，都會作深入的思考，應用到實踐中去;排演的過程，既是加深學生閱讀理解的過程，又是陶冶學生人格、提升學生審美情趣的過程。
此外，還可以讓學生來主導課堂，設計問題，分組研討，集中評點，提升學生的閱讀興趣，增強學生分析問題、解決問題的能力。
總之，實現(xiàn)課堂形式的多樣化，也是從外部培養(yǎng)學生文本細讀能力的重要手段之一。
結(jié)語。
文本細讀是調(diào)動學生閱讀興趣，提高學生審美情趣，培養(yǎng)學生學術(shù)能力的重要途徑，在現(xiàn)代文學教學中具有基礎性地位。
為了更好地開展現(xiàn)代文學教育，糾正文學史中心主義的現(xiàn)代文學教學體制，我們需要堅持以人為本的教學觀念，重視文本細讀中學生的直覺作用，在直接中設疑，建立問題意識，形成以問題為導向的閱讀習慣;需要堅持審美批評和社會歷史批評相結(jié)合的閱讀方法，培養(yǎng)學生文本細讀中的思辨能力和理論深度;需要通過創(chuàng)新課堂教學形式，打破老師的中心地位，引導學生成為文本細讀的主體，自覺地在豐富多樣的閱讀形式中培養(yǎng)文本細讀的能力。
古典舞論文篇二
“中國古典舞”在經(jīng)歷了幾千年的變革發(fā)展過程中，并沒有形成一個明確的'概念，對于“中國古典舞”的解釋，比較眾多說法，比較完整的論述是指古代中國舞蹈文化中具有代表性與典型性的舞蹈和現(xiàn)代人以全新的視角與觀念創(chuàng)造的具有古典風格韻味及審美意向的舞蹈。“中國古典舞”具有兩層含義，一個是特指中國古代遺留下來的舞蹈，是從古代舞蹈中選出來的、提升上來而又流傳下去的，古代舞蹈是“中國古典舞”的母體;另一個是特指當今中國發(fā)展的有古典韻味的舞蹈，它們之間既有區(qū)別又存在必然的聯(lián)系?！爸袊诺湮琛备拍町a(chǎn)生是在建國初期一門全新的舞蹈學科。中國古典舞首先要具有本民族精粹文化的持久性與獨一性的特質(zhì)，提取傳統(tǒng)舞蹈中長期積累典型性的舞蹈美學，結(jié)合當代審美特征和技術(shù)特點，又經(jīng)過現(xiàn)代人的發(fā)展創(chuàng)造，收集多種文化，這種舞蹈是借助中華文化母體孕育而生，表達了當代人對傳統(tǒng)的一種重新詮釋與審美追求，也體現(xiàn)了當代人的創(chuàng)造精神。
中國古典舞蹈藝術(shù)有一個漫長的演變，并且在戲劇的基礎上形成戲劇舞蹈，之后又經(jīng)歷了中國古典舞和學院派古典舞三個階段。古典舞繼承了戲劇舞蹈的動作，經(jīng)過演變形成自己獨特個性，又給學院派古典舞提供了發(fā)展基礎。
戲曲舞蹈是中國戲劇的重要形式與中國古典舞之間有很深的淵源關(guān)系。中國古典舞初建階段，吸收了戲劇舞蹈的精髓，承接戲劇舞蹈的文化精神和舞蹈動作，加快了古典舞的發(fā)展步伐，為其建立起到了不可或缺的重要作用。
1950年中國古典舞正式命名，并且脫離了戲劇舞蹈的稱謂，以自己獨特的藝術(shù)特性向前發(fā)展，也為學院派古典舞發(fā)展打下基礎。學院派古典舞是在前兩個階段基礎上進行完善和發(fā)展，也賦予了其新的內(nèi)容，產(chǎn)生了比較典型和有代表性的作品?；仡欀袊诺湮璧臍v史經(jīng)歷，我們不難發(fā)現(xiàn)，古典舞的發(fā)展歷程中觀念不斷變化。
中國古典舞傳承著中國的歷史文化，延續(xù)和保存了中國傳統(tǒng)文化的血脈，在過去的半個世紀多的發(fā)展歷史進程中有著明顯的變化，卻具有強烈時代感。中國古典舞通過不斷創(chuàng)新和探索成為當代舞蹈藝術(shù)體系一員。但是中國古典舞不可能離開中華民族傳統(tǒng)的文化底蘊。否則將造成古典舞的精髓大量流失，失去本來面目。中國古典舞首先要弘揚中國傳統(tǒng)民族文化，繼承傳統(tǒng)民族審美特質(zhì)。因此未來中國古典舞的發(fā)展之路是對民族傳統(tǒng)文化的認知與返璞。為了更加適應現(xiàn)代社會的需要，古典舞也要取其精華棄其糟粕。中國古典舞學科繼承與發(fā)揚傳統(tǒng)舞蹈中的風格特征，更深刻的認識傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓。同時中國古典舞也可以吸收外來因素，完善中國古典舞。
中國古典舞在當代的舞蹈創(chuàng)作中，很容易直接“引用”現(xiàn)代舞技法，造成了大量古典舞劇目內(nèi)容相似。忽略了古典舞要表現(xiàn)的人物思想和特征，甚至個別編導直接吸收西方舞蹈，減少了傳統(tǒng)民族文化和傳統(tǒng)美學中的審美特征，古典舞的藝術(shù)價值大大減弱，弄得中國古典舞千瘡百孔的。
中國古典舞藝術(shù)要傳承民族文化，堅持民族化的審美，在面對異域文化沖擊時，守護好自己的文化疆域，必須堅定自身的優(yōu)勢，才能在未來的道路上求發(fā)展。
3.1整合中國古典舞語言。
語言是一個民族的象征，中國古典舞創(chuàng)作語言有其獨特的審美特征。完善與豐富中國古典舞的語言體系才能為古典舞的未來發(fā)展提供傳播的基礎。整合中國古典舞語言非常必要，并且在此基礎上進行鞏固以及再提煉，是傳承的要求。中國古典舞蹈語言具有古典舞審美特征的經(jīng)典語言，加強和完善語言系統(tǒng)，形成自身獨特性，特別是中華民族悠久文化和廣漠的土地上，給中國古典舞提供了全新的素素材。在傳承與整合中，要抱有謹慎的探索精神，挖掘出古典舞語言最精粹的素材。同時在如今的大量古典舞作品之中，許多現(xiàn)代舞、當代舞語言詞匯已經(jīng)滲透進來。中國古典舞不斷傳承和發(fā)展變化，才能承載時代賦予的使命，克服重重困難，為創(chuàng)建古典舞學科打下基礎。
3.2繼承與開拓創(chuàng)新。
中國古典舞蹈藝術(shù)未來發(fā)展，不僅需要開拓創(chuàng)新，更需要進行有效的傳承，重視傳統(tǒng)文化，尋找一條屬于古典舞自己的獨特的道路。中國古典舞要與時代緊密接軌，只有在不斷地發(fā)展演變中，把立足點構(gòu)置于現(xiàn)當代，建立中國古典舞學科，我們后來者要繼承他們的衣缽，通過不懈的探索與實踐，發(fā)現(xiàn)新問題，解決新問題，讓中國古典舞繼續(xù)輝煌在舞臺上。
3.3“和諧”發(fā)展中國古典舞原則。
“和”是中國傳統(tǒng)文化精神的品格，是中國文化中的整體體現(xiàn)，是自然與人的審美境界合之為一，它深刻影響了古代審美體驗與生命體驗。在當今社會，中國古典舞遵循“和諧”發(fā)展的原則，建立在中國傳統(tǒng)審美基礎上，代表中國古典的形象。目前，中國古典舞學科正處于不斷構(gòu)建完善的狀態(tài)，需要我們以“和”的態(tài)度，開放式的思想，接納新的元素，反復試驗，最終為我所用。
3.4“融合”優(yōu)秀的古典舞素材。
現(xiàn)代中國古典舞藝術(shù)要長遠發(fā)展，要保持持久而旺盛的藝術(shù)活力。面對當今西方強勢文化的沖擊，如何面向世界，如何與國際完全的接軌，如何以獨特的民族性獨占鰲頭都是我們要探索的問題。中國古典舞走向世界之前，要保守住古典舞自己的文化概念和文化形態(tài)，結(jié)合中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化之后充分研究西方文化，取其精華，并去其糟粕，篩選辨別，才能形成兩文化的完美融合。在西方文化進入國門時，同樣震蕩與沖擊著中國人傳統(tǒng)文化的審美觀念和審美意識，引起了國民在審美享受和審美取向方面的變化，中國古典舞蹈也受到了不小的影響。西方芭蕾舞傳入中國，在中國古典舞的訓練中芭蕾的訓練體系和內(nèi)容被大量吸收與借鑒。但中國古典舞并沒有盲目的照抄照搬，更不是簡單的復制，取芭蕾本身所具有的科學、系統(tǒng)的方法論去總結(jié)和吸收，形成科學的訓練方式與方法。中國古典舞不能因為學習或借鑒了其他舞種就否定舊體系的一切，而是在強大的歷史背景下，擁有了自己的審美觀念和與眾不同的展示方法，也形成了獨特的傳統(tǒng)風格。學習或是借鑒時代的優(yōu)秀舞蹈文化是繼承或是發(fā)展所必須的。閉門造車式的發(fā)展會封閉中國古典舞發(fā)展的思路。借鑒本身就是一種“融合”，并不僅僅是一味的加法，把中華民族傳統(tǒng)文化的精髓與芭蕾的優(yōu)點相結(jié)合，芭蕾的科學性與中華民族的風格特征融合，保留自身“靈魂”的基礎上，博取眾家之長，吸收各個舞種的精華，開辟一條中國古典舞獨特的發(fā)展道路。
總之，中國古典舞在未來中國的發(fā)展之路是光明的，它是建立在深厚的中華傳統(tǒng)舞蹈美學基礎上，充分體現(xiàn)了中國古典舞蹈的民族特征與個性，有悠久的中華傳統(tǒng)文化豐富底蘊，大膽創(chuàng)新與借鑒時代發(fā)展精髓。隨著中國古典舞堅持不懈的發(fā)展和發(fā)揚，呈現(xiàn)在全世界的舞壇之中必將是全新的、輝煌的面貌。
古典舞論文篇三
中國古典舞這概念是由戲劇家和戲曲舞蹈家歐陽予情先生在1950年首次提出并得到舞蹈界廣泛認可并流傳開來的。這個稱謂雖然是近現(xiàn)代才形成并逐漸使用的但是其實質(zhì)內(nèi)涵和傳統(tǒng)精神卻是十分豐厚和悠久的它是以戲曲舞蹈和中華武術(shù)為主要基礎同時貫穿民族民間舞蹈芭蕾舞蹈現(xiàn)代舞蹈等多種元素發(fā)展而建立起來的，以其獨特的藝術(shù)形態(tài)充分體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化精神和美學意韻成為以彰顯氣韻的典型的中國傳統(tǒng)意象藝術(shù)。
氣韻是中國古代美學和文藝心理學的重要范疇之一，也是中國古典舞的重要特點和美學品質(zhì)。如唐張彥遠將氣韻作為藝術(shù)創(chuàng)作的最高標準今之畫縱得形似而氣韻不生以氣韻求其畫則形似在其間矣?！叭魵忭嵅恢芸贞愋嗡乒P力未道空善賦彩謂非妙也。明代陸時雍說:有韻則生無韻則死；有韻則雅無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則遠，無韻則局。凡情無寄而自佳，景不麗而妙者，韻使之也。從中國傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展來看氣韻作為美學范疇是中國文化審美所獨有的?？梢哉f氣韻是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的最高追求也是中國美學的核心范疇之一，它既包括了對宇宙萬物的本體和生命的體悟亦包括了藝術(shù)家自我的風姿神韻人格意識生命態(tài)度和情感指向之表現(xiàn)同時又是上述諸因素流貫于藝術(shù)作品中所顯示的只可慧會卻難以言傳的風貌與品格。所謂舞蹈氣韻是指作為^的生理生命力在形體動態(tài)中的藝術(shù)化的投射之氣，與作為超越于人體生物意義之上的精神和風度情致之韻，在舞蹈的流動中有機結(jié)合而產(chǎn)生的一種精神與物質(zhì)相交融的美的特質(zhì)。
馬克思指出人不僅像在意識中那樣理智地復現(xiàn)自己而且能動地現(xiàn)實地復現(xiàn)自己從而在他所創(chuàng)造的世界中直觀自身。中國古典舞正是中國文化直觀自身的方式而在這個直觀自身過程中體現(xiàn)出中國文化的生命追求審美情趣與其自身的氣韻之美。中國古典舞的氣韻之美體在剮乘相濟形神兼?zhèn)淝蹇章钤娗楫嬕獾确矫??？梢哉f通過剛?cè)嵯酀L姿形神兼?zhèn)渲閼B(tài)清空曼妙之品性詩情畫意之意境的追求完成中國古典舞的氣韻之美的歷程。
中國古典舞相對于西方舞蹈來說偏于陰柔之美但就中國古典舞奉體而言同樣也存在著陽剛陰柔之分同時中國古典舞又十分強調(diào)剛?cè)嵯酀@充分體現(xiàn)了我圍古代文化典籍中《周易》的一陰一陽謂主道，剛?cè)嵯嗤贫兓恼軐W思想。
中國古典舞是以陰柔占主導地位的是一種柔中寓剛的舞蹈。從舞蹈表現(xiàn)形態(tài)看中國古典舞節(jié)奏鮮明動靜結(jié)合動中有靜靜中有動技藝交融，剛?cè)岵鷪A潤流暢，曲折變化。而剛?cè)嶙鳛閯幼魈卣鞯膬蓚€極端，并不是絕對對立的，而是相輔相成，在對立中求得統(tǒng)一的。以剛?cè)嵯酀鸀樘卣鞯闹袊诺湮韬椭C有致地融會了剛?cè)岬囊庀蠊识鴦側(cè)峒仁侵袊璧傅膭幼骰驹匾渤蔀橹袊诺湮鑼徝李愋偷幕痉懂牎?BR> 中國古典舞的剛?cè)嵯酀奶攸c反映在其舞蹈中既有陽剛之美，也有陰柔之美。前者在舞蹈基本動作上外展性動作占主導地位足部動作較多屬于動的舞蹈暗示力量之強大總體上表現(xiàn)出雄健剛毅頑強彪悍道勁挺拔英武威猛激烈舒展開放等審美意象，而后者在舞蹈基本動作上腳下動作較少是屬于靜的舞蹈動作主要在手的部位，動作所暗示的力量較小動作屬于收縮性，以從四周向這個中心集聚的力，反映內(nèi)聚性特征表現(xiàn)的是幽靜典雅含蓄清秀嫻靜朦朧等審美意象。當然中國古典舞更有一些舞蹈作品寓靜于動動靜結(jié)合體現(xiàn)出剛?cè)嵯酀馈?BR> 例如舞蹈《書韻》以男子獨舞來表現(xiàn)中國書法的神韻以自然形態(tài)的舞者來比擬書者以體現(xiàn)書之韻律章法意象與道體同一的宇宙生機同時體現(xiàn)舞蹈的精神。明豐坊在《筆訣》中云:書有筋骨血肉點畫勁健飛動則見剛?cè)崆?，生動靜之態(tài)自然神完氣足。書著的人就變成了酣暢沉醉的舞中人，舞之律動即書之精魂。剛?cè)嵯酀`舞飛動的書法便展現(xiàn)于翰逸神飛剛?cè)嵯酀奈璧革L姿?！妒勒f新語》評價王羲之謂之時人目王右軍飄若游云矯若驚龍。舞者以節(jié)奏明快的身體語言時而剛健有力，宛如驚龍出水時而飄逸秀美仿佛白云掠過剛健與柔和的動作與音律節(jié)奏相諧調(diào) 飛動之神韻彌漫于舞臺之上中國書法活潑的內(nèi)在精神躍然而卅。舞骨便如宣紙舞動的節(jié)律便如靈動的字跡“字字飛動圓轉(zhuǎn)之妙宛若有神 剛?cè)嵯酀没鲲w動的神韻選是書法的精神，更是古典舞蹈的精神。
中國古典舞中剛?cè)嵯酀L姿是中國舞蹈氣韻之美的外化形式反映了其陰柔與剛健協(xié)調(diào)一致的內(nèi)在精神氣質(zhì)成為典型性的舞蹈審美意象。
中國藝術(shù)以傳神為要旨。中國藝術(shù)的精神強調(diào)以形偉神形神相依。舞蹈中的“形”作為可視可感的物質(zhì)運動是舞蹈的基礎構(gòu)成是藝術(shù)家之神情意的物質(zhì)載體。神是生命的根本是心靈的氣象是靈魂深處的情意。中國古典舞以深厚的思想與深遂的感情為內(nèi)涵并以其作為統(tǒng)領形之神，而氣韻，則是形神合一是內(nèi)在神韻與外在形象交融而達到的藝術(shù)的至高境界同時也是思想的深刻和情感豐富的意象表現(xiàn)。
中國古典舞雖然也追求形似但其強調(diào)的主要不是動態(tài)造型展示定型舞姿而是人體遠動過程，在這個過程中強調(diào)韻律強調(diào)精神強調(diào)境界所謂精、氣神，這既是中國古典舞的追求也是其境界并成為其特質(zhì)。因此中國舞蹈最重要的審美品質(zhì)就是氣韻而氣韻之美就是中國舞蹈最有特色的美學品質(zhì)。
舞蹈的氣韻是以人的身體為物質(zhì)載體，以人的情志和精神傾注在舞蹈過程中從而使其具有精氣神體現(xiàn)了強烈的生命意識和追求生命的活力和生命的律動。聞一多先生說:舞是生命情調(diào)最直接最實質(zhì)最強烈最尖銳最單純而又最充足的表現(xiàn)。生命的機能是動而舞使是節(jié)奏的動或準確點，有節(jié)奏的移易地點的動所以它直接是生命機能的表演。
中國古典舞講究氣韻生動，講究有神，舞蹈動作以氣帶動氣韻通行意蘊內(nèi)含，以有形的動作顯示無形的張力， 動作與情感交融舞蹈中蘊涵了說不清道不明永無休止的玄妙，力圖達到中國傳統(tǒng)文化中天人合一的狀忠并進入深厚高遠的境界，這也是中國古典舞所追求的最高境界。這個境界正是中國傳統(tǒng)文化對人的生命實體存在方式的理解和所追求的理想。因此中國古典舞和中國文化對生命存在的理解是致的都追求生命的精神和境界。對中國哲學境界和藝術(shù)境界的這個特點宗白華先生有精妙的省悟:中國哲學是就生命本身體悟道的節(jié)奏。道具象于生活禮樂制度。道尤表象于藝。燦爛的藝賦予道以形象和生命，道給予藝以深度和靈魂。所以中國古典舞的氣韻之美就是生命精神之美生命活力和律動之美。中國古典舞深刻地體現(xiàn)著這種追求高遠境界的精神以形神兼?zhèn)鋫髑檫_意為追求目標，舞蹈的靈魂是神是情只有情深意遠的舞蹈才是真正的舞蹈所以宗白華先生認為，尤其是舞，這最高度的韻律節(jié)奏秩序理性同時是最高度的生命旋動力熱情它不僅是一切藝術(shù)表現(xiàn)的究竟狀態(tài)且是宇宙創(chuàng)化過程的象征。
習古人追求氣韻精靈，未窮生動之致。筆路纖弱，不副壯雅之懷的境界，在傳神寫照中表現(xiàn)人物的內(nèi)在精神在體韻遒舉風采飄然的動態(tài)形象中建構(gòu)起中國古典舞之雅氣。
中增加人們玩味的空間在于其空靈中的實有靜穆中的崇高。正是在這樣的意境中，方顯出曼妙之雅致才突山高遠之品性。
中國舞蹈所展現(xiàn)的世界是自由的世界是人的精神的世界而不是現(xiàn)實的世界。作為超越現(xiàn)實的藝術(shù)形式舞蹈以身體的舒展和心靈的自由反映清潔無瑕的精神和理想世界表現(xiàn)自由曠達的人生態(tài)度，展不自己空靈無垢的'心境，與現(xiàn)實中碌碌眾生的愚昧可笑之相形成鮮明對比從而彰顯中國藝術(shù)之中空靈的美學意蘊與特點。
宗白華先生認為，由舞蹈動作延伸展示出來的虛靈的空間是構(gòu)成中國繪畫書法戲劇建筑里的空間感和空間表現(xiàn)的其同特征，而造成中國藝術(shù)在世界上的特殊風格。它又需超凡入圣獨立于萬象之表憑它獨創(chuàng)的形相范鑄一個世界冰清玉潔脫盡塵滓這又是何等的空靈?這是藝術(shù)心靈所能達到的最高境界!由能空能舍而后能深能實，然后宇畝生命中一切理一切事無不把它的最深意義燦呈露于前。真力彌滿，則萬象在旁，群籟雖參差適我無非新。
例如，女子群舞《小溪、江河、大?！芬枣鼓鹊奈枳吮憩F(xiàn)清流潺潺的小溪煙波浩淼的江河以及碧海藍天一望無垠的大海烘托變幻莫測朦朧恍惚的氛圍以流動的節(jié)奏再現(xiàn)無限的空間，使人感受到在濁浪排空洶涌澎湃的險惡際遇里，還存有超凡脫借飄逸空是的美好意境。再如，古典舞蹈《風吟》舞者服裝以白色為主色調(diào)動作連接極其順暢和嚴密動作質(zhì)感貫于肢體的末梢在一連串流性動作之后的瞬問靜止繼而變換動態(tài)。舞蹈以寫意的手法以輕盈飄逸的跳躍靈巧敏捷的旋轉(zhuǎn)展現(xiàn)風中吟唱的心緒幻化出孤寂飄零的宇宙空間意象。
幾乎所有的中國意象藝術(shù)部以情景交融詩情畫意之意境作為其藝術(shù)的標準和追求的目標，情景交融詩情畫意之境界就是要達到如詩如畫的超越現(xiàn)實本直的狀態(tài)就是要以詩宣情以畫達意從而揭示寓于景物卻超然物外的心性主體的關(guān)于生命的理解與情感所以詩情畫意之境界更多地指詩外之情和畫外之意是審美主體的內(nèi)在情感在藝術(shù)鳴基礎上的心理想象的投射及其達到的境地。以詩情畫意而造無我之境以體現(xiàn)氣韻生動，便成為中國藝術(shù)的上品和極致。中國詩素以吉蓄為特征所謂含不盡之意見于言外以物寄情寓情于景而中國畫講究超以象外，虛實相生無畫處皆成妙境。李澤厚在論及中國畫的美學特色時指出:不滿足于追求事物的外在模擬和形似，盡力表達出某種內(nèi)在風神這種風神又要求建立在對自然景色對象的真實而又概括的觀察把握和描繪的基礎之上。這也可以看作是中國藝術(shù)的美學追求。從形似中求神似由有限(畫面)中出無限(詩情)，日益成為整個中國藝術(shù)的基本美學準則和特色。
舞蹈是身體模仿的藝術(shù)。但舞蹈的模仿往往并非對實在物的模仿它通常是幻想中的幻象。中國藝術(shù)的美學特質(zhì)強調(diào)傳神，而將模仿作為最為低劣的藝術(shù)層次。而美學的神就是藝術(shù)追求的“意境”，因此中國古典舞所表現(xiàn)的神韻與詩情畫意的境界品格便完全一致。例如: 中國古典舞作品《春江花月夜》原作在弛雅優(yōu)美的抒情旋律中展示了一幕美麗的畫卷春天靜謐的夜晚月亮在東山升起小舟在江面蕩漾花影在兩岸輕輕地搖曳舞蹈把原作提供的大自然迷人景色作為舞蹈的背景通過身著藍色衣裙手持雙白羽扇的女于獨舞通過聞花、鳥鳴、對水照影、向往幸福等細節(jié)表現(xiàn)了一個懷春的少女對愛情和美好生活的向往。舞蹈的動態(tài)飄渺，優(yōu)雅韻味幽靜而悠長意境含蓄渾遠。正是舞蹈所營造的情景交融如詩如畫的意境十分傳神地表現(xiàn)了朦朧淡雅的詩化美感。
再如《荷花舞》舞者身著長裙裙子的下擺是荷葉盤，盤上四角各有一枝亭亭玉立的荷花，遠遠望去舞臺猶如一汪荷花花池，荷花仙子們在水中翩然起舞，特別是以擬人化的荷花女們以圓潤流暢的舞步，在舞臺上徐緩移動變化著名種隊形畫面，營造出浮游流動和漣漪層起的意境突顯出純潔崇高圣潔美麗的形象如夢如幻宛如仙境使觀眾在詩情畫意中獲得極人美感。
中國古典舞存剛?cè)嵯酀L姿中隱喻著以柔克剛的曼妙形象和含蓄力量的美感體現(xiàn)出中國哲學以靜制動反求諸己關(guān)注心性的內(nèi)傾性特點和精神，在形神兼?zhèn)渲閼B(tài)里寄托著藝術(shù)追求無限向往永恒歌頌生命的高遠情懷以清空曼妙之品性標示中國古典舞高潔的藝術(shù)品質(zhì)和唯美的藝術(shù)追求；以詩情畫意之意境創(chuàng)造出一個超越凡塵，清新自然的心靈世界以超然物外的獨立而崇高的人格追求詮釋了藝術(shù)美的真諦。中國古典舞氣韻之美從社會生活的常態(tài)中超然逸出，以清空曼妙的藝術(shù)追求和境界創(chuàng)造了無限的具有中國傳統(tǒng)文化特色和精神的美的世界在生生不息的文化承傳中，以發(fā)自生命深層的自覺力量表達著生命的精神和氣韻之美的光芒。
正如宗白華先生所言中國舞蹈也是就生命本身體悟道的節(jié)奏；中國舞蹈以生命活動作為舞蹈的內(nèi)涵在追求生命活力和律動的過程中達致生命的自由而解放的境界實現(xiàn)終極意義的超越；而這個過程也是舞蹈的氣韻之美的實現(xiàn)過程。中國古典舞在長期的流變發(fā)展中博采中國傳統(tǒng)藝術(shù)之精華形盛自己既秉承優(yōu)奔傳統(tǒng)文化的精神氣質(zhì)又具有鮮明舞蹈藝術(shù)特點的氣韻/文秘站－您的專屬秘書，中國最強免費！/之姜可以說中國古典舞是集中反映中國傳統(tǒng)文化精(申中氣韻之美的綜合藝術(shù)。中國古典舞的氣韻之美，隨著中國古典舞的發(fā)展而愈加豐富并越來越反映大眾的審美意趣同時也會融通具有時代精神的美學內(nèi)涵使得中國古典舞的氣韻之美煥發(fā)時代的色彩。
古典舞論文篇四
開始接觸古典音樂，是因為耳熟能詳?shù)呢惗喾?，他苦難中創(chuàng)作的史詩般的交響曲和崇高的靈魂把我引入古典主義音樂殿堂；漸漸喜歡上古典音樂，是柴可夫斯基，強烈的感染力和充滿激情的華美樂章讓古典音樂融入我的生活；而真正愛上古典音樂，是巴赫，他用上帝的語言訴說，華美高雅而不做作，“好似清泉流淌過心靈的音樂”讓感情在你還沒反應過來時就已駐扎心底。
約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，他的一生命運多舛，而天才往往在苦痛與磨難中誕生。巴赫的一生中，貧困和死亡像魔影般緊緊相隨，9歲便因為父母相繼去世而感受到死的陰郁。成為父親后，又眼睜睜看著自己的11個孩子走進墳墓。巴赫為醫(yī)治眼睛而進行手術(shù)，不僅沒能重見光明，卻擊垮了自己的身體，在1750年離開人世。然而，在這樣的生命中，他卻從未放棄過對美好生活的追求，他秉承著人道主義崇高信念，創(chuàng)造了一首首富有人情味而生機勃勃的樂曲。
也許，是因為他是一名虔誠的基督教徒，上帝與他同在，他才沒有被苦難擊垮，他的音樂為教會服務，他的大多數(shù)作品都是宗教音樂。他始終認為音樂是“贊頌上帝的和諧聲音”。然而正如法國音樂評論員所說“巴赫的創(chuàng)作并不是為后代人，甚至也不是為他那個時代的德國，他的抱負沒有越出他那個城市、甚至他那個教堂的范圍?！毕啾群嗟聽枺秃諆?nèi)向、安靜，在音樂形式上他無意創(chuàng)新。這導致他在他逝世后的半個世紀里，他的音樂幾乎無人問津。隨著新的音樂風格的不斷發(fā)展，巴赫的“舊式”樂曲曾一度聲消音滅。然而，巴赫雖然沒有形式創(chuàng)新，卻諳熟當時那個時代的所有音樂形式，并對其中任何一種都能運用自如，達到爐火純青。他在藝術(shù)上的旋律組合法的運用精通程度堪稱前無古人后無來者，管弦樂作品變幻多樣、感人至深。因此，1800年以后，在非宗教的時代里，人們開始重拾巴赫的樂曲，門德爾松指揮演出了他的《馬太受難樂》后，巴赫開始在近一個半世紀名聲大噪，他的音樂也受到了廣泛的推崇。一直至今，巴赫作品結(jié)構(gòu)的深刻性和復雜性總能給大家?guī)砀嗟镊攘?，也許這才真正的達到了古典音樂的高度，能跨時代的引起共鳴，而不是倏忽即逝。
巴赫的音樂如同上帝之語。歌德有段對巴赫音樂的評論十分精辟：“就如永恒的和諧自身的對話，就如同上帝創(chuàng)造世界之前，在心中的流動，我好像沒有了耳、更沒有了眼、沒有了其他感官，而且我不需要用它們，內(nèi)在自有一股律動，源源而出。”沒錯，巴赫的音樂揭露了創(chuàng)造性智慧無上自由的游戲。聆聽巴赫，就會在內(nèi)心深處開拓一條寂靜的道路，讓我們通向上帝的心。那是音樂與心靈的交互。最外與最內(nèi)的結(jié)合，最寬廣與最隱秘的結(jié)合，天與心的結(jié)合。
作為一名業(yè)余的音樂愛好者，我至今也不能區(qū)分一首曲子屬于康塔塔、受難樂，或是前奏曲、幻想樂，亦或是協(xié)奏曲。提到c小調(diào)、g大調(diào)、詠嘆調(diào)、賦格更是如同身在云霧。然而，正是這樣作為一名純粹的聽眾，才擁有對一支樂曲最直觀、最中肯的感受和評價。
最早聽巴赫的曲子是《g弦上的詠嘆調(diào)》。當門德爾松在鋼琴上把《g弦之歌》演奏給歌德聽時，歌德說：“開頭是這樣的華麗莊嚴，使人可以想到一大群顯要人物沿著長長的樓梯魚貫而下”。也許，這是最接近神的感受，那份莊嚴肅穆，滌蕩心靈。樂曲濃郁深沉，開始時速度緩慢，隨著長音漸強，心隨音動，如同輕聲詠唱，仿佛上帝在傾訴。第二段聲音起伏較大，迂回曲折，音調(diào)不斷上揚，樂曲更加撩撥心弦，讓人屏住呼吸，接受神的洗禮。最后再回歸寧靜，仿佛聲聲祝福，讓人堅定信念，倍感希望與美好。聽著聽著，漸漸理解了《七宗罪》用《g弦之歌》作為配樂的別有用心。這首曲子是寬恕、是希望、是上帝之博愛。
接著，開始聽小提琴協(xié)奏曲。其中，《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》是最愛。第一樂章果斷、有力，如上帝開天辟地。第二樂章旋律起伏如四季更替，時而狂風驟雨，時而細雨綿綿，時而電閃雷鳴，最后像經(jīng)歷了種種磨難后的超脫，終于回歸平靜。第三章，活潑而生動，成功的塑造了樂觀、樸素、雅致而又虔誠的如巴赫般教徒的形象。整首曲子，折射出感性與理性、人與天、陽與陰、方正與曲折的辯證關(guān)系，最后回歸巴赫本心。經(jīng)過查閱資料，發(fā)現(xiàn)巴赫的曲子巧妙運用了復調(diào)手法。難怪如此回旋波折，前呼后應，讓人來不及喘息，卻撩撥人心。
如果說最好聽的合唱是什么，我會毫不猶豫地選擇巴赫創(chuàng)作的《b小調(diào)彌撒》。不得不說，這是一部有血有肉的史詩般作品，也是巴赫神學作品的重要體現(xiàn)。當那華美的樂章配上那靈性十足的聲音，給人的震撼感無以復加。獨唱和合唱間的強烈對比，男聲與女聲間的區(qū)分和配合，聲部之間的交相呼應，直擊人的心扉。其中讓人印象深刻的要數(shù)《credo》那部使徒信經(jīng)了?！昂喼毕窆廨x的太陽一樣，普照大地，聽起來好似大自然，人類，星球和全宇宙都在歌頌上帝”。整部作品恢弘、莊嚴，它正是人類追求永恒真理時真實體現(xiàn)。
有人告訴我這么去聽巴赫：先聽通俗的小提琴協(xié)奏曲、大提琴奏鳴曲，找到他的音樂特點；再去聽他的結(jié)構(gòu)，如《意大利協(xié)奏曲》、《哥德堡變奏曲》；再聽《平均律》、《六首組曲》這樣的頂尖作品，體會自然中的情致。我覺得，聽音樂并沒有什么章法，打動人心的就去聽，該體會的自然會體會。我不是一個宗教信仰者，但我熱愛生命、熱愛自然、熱愛我所在的世界，我愿以樂觀、平和追求世間的美好。巴赫的作品讓我體會到了，所以我喜歡他的作品。僅此而已。
也許追根溯源，還要回到古典音樂的本質(zhì):那些具有優(yōu)美或者奇特的旋律、具有崇高的情感力量或者神秘情感的激發(fā)能力、能給聽眾帶來愉悅或者引發(fā)思考的經(jīng)久不衰的作品，才能稱之為古典音樂。作為非古典音樂原發(fā)地的我們，對古典音樂的追求，并不是因為它們的高大上而盲目的接納，更多的應該是思考后的融入。
古典舞論文篇五
在我國，男性內(nèi)衣市場還處于起步階段，市場的發(fā)展空間很大。同時，隨著運動、舒適、休閑與性感的興起，男性對內(nèi)褲的消費需求和著裝方式發(fā)生了巨大地改變。目前男性內(nèi)褲正由三角、平角內(nèi)褲的傳統(tǒng)模式轉(zhuǎn)變?yōu)檫\動化、情趣化、性感化、舒適化的風格，這些變化必然要求內(nèi)褲結(jié)構(gòu)的改進。受女性內(nèi)衣設計元素的影響，男士內(nèi)衣的款式造型手段越來越靈活。
1男性內(nèi)褲種類。
男士內(nèi)褲的造型主要有以下幾種：三角型、平角型、丁字型和情趣型等（如圖1）。不同的人群要求穿著不同造型的內(nèi)褲，例如，較瘦或易出汗的男性適合穿著三角型內(nèi)褲，因為三角型內(nèi)褲便于排汗；胖瘦適中的男性適合穿著平角內(nèi)褲；丁字褲不宜長時間穿著。男性不宜穿過緊的內(nèi)褲，因為過緊的內(nèi)褲不僅影響排汗，而且還容易引起皮膚病和前列腺炎。男性選擇內(nèi)褲有時也直接影響外衣的造型，如瘦高男子穿薄料長褲就盡量不要穿平角內(nèi)褲，因為內(nèi)褲褲腿紋褶皺會造成外褲的不平整；運動時不要穿普通三角內(nèi)褲，運動時穿普通三角內(nèi)褲可是很多人都容易犯的錯誤，之所以說錯，是因為運動時穿著薄薄沒有支撐力的三角款式內(nèi)褲，年輕時不覺有何不妥，用不著等到人老珠黃，你的臀部就會因為彈性纖維組織松弛，支撐力不夠而向地心看齊。
2內(nèi)褲的`基本結(jié)構(gòu)。
內(nèi)褲一般由前片、后片和襠三部分組成。所以對于內(nèi)褲結(jié)構(gòu)的變化，只有從這三部分入手。內(nèi)褲的結(jié)構(gòu)制圖尺寸：腰圍、臀圍、褲長、股上長等。由于內(nèi)褲面料具有彈性，所以內(nèi)褲成品的腰圍尺寸一般小于實際人體腰圍尺寸（一般約為人體實際尺寸的75%—80%），前、后片腰圍都有一定的起翹量（一般為1—2cm）。對于內(nèi)褲而言，臀圍線的確定一般為：（身高/5+1）/3+2；褲長的大小很靈活，視內(nèi)褲造型而定。
2.1內(nèi)褲的前片。
我們在此以平角褲為例（如圖2-1）。內(nèi)褲的結(jié)構(gòu)設計點主要集中在前片，可以說內(nèi)褲的款式變化主要體現(xiàn)在前片（含象鼻）（如圖2-2）。前片中的象鼻結(jié)構(gòu)起到凸起的作用，我們可以在此加放一定的量，來改變凸的效果。我們可以通過調(diào)整象鼻彎的大小來糾正前側(cè)縫線的長度。
2.2內(nèi)褲后片（如圖2-3）。
內(nèi)褲后片沒有什么太大設計點，后片主要是滿足臀部的舒適度，我們可以在臀部加一定的省量來達到臀部厚度的需要。當我們制作緊身平角內(nèi)褲時，由于面料的彈性較大，穿著后面料伸展較大，后中縫線相對伸展較小，穿著后就會卡在臀溝部位。制作緊身內(nèi)褲版型時應盡量不在后中開縫，這樣可以減少對臀溝的壓迫。
2.3內(nèi)褲襠部（如圖2-4）。
內(nèi)褲襠長分為三部分：前中長、后中長和底襠長。一般底襠長為13—14cm，前中長約為16cm，后中長約為18.5cm，臀腰高11cm。襠部是內(nèi)衣中連接前、后褲片下襠部位的特有結(jié)構(gòu)，它是以適應人體臀部形態(tài)調(diào)節(jié)內(nèi)褲橫襠處松緊而設計，可以避開人體體液分泌和增加一定活動量的位置，同時利于節(jié)約面料。但是在內(nèi)褲中按照內(nèi)衣的方式增加襠片并不舒適，會導致襠部量太多，貼身衣物如果褶皺太多穿著起來并不舒適，所以我們在襠部的處理上一定要有分寸。
3內(nèi)褲中的結(jié)構(gòu)線形。
3.1側(cè)縫線。
作為連接內(nèi)褲前、后片的側(cè)縫線可大可小，最小可以為0。側(cè)縫線要根據(jù)內(nèi)褲類型所定，男式平腳內(nèi)褲側(cè)縫相對較長，前、后中長相差不大；三角內(nèi)褲的側(cè)縫長一般約為5—8cm；丁字褲為3.5cm左右。腳口側(cè)縫點一般不會低于臀圍線，而平角褲的側(cè)縫點在臀圍線以下。
3.2分割線。
由于男性的體型的原因，一般男性內(nèi)衣前面有三條分割線，使得內(nèi)褲成品具有凸的效果，容納男性生殖器官。除此之外，分割線還可以調(diào)整和修飾身體曲線的作用，表現(xiàn)出男性的陽剛之氣。大塊面的分割將淡化年齡的差異，適合于追求時尚、健康的男性群體。男士內(nèi)褲分割線有直線、橫線、斜線和弧線等四種。
（1）硬直、男性化、剛毅的性格，直線是男裝運用比較多的線形。
（2）褲中一般是用來作為裝飾線，使得前片不那么空。
（3）包括斜線分割和弧線分割。曲線與直線線形相比，曲線具有柔軟、優(yōu)雅的感覺，更能體現(xiàn)出服裝與人體結(jié)合時所特有的感情色彩。曲線有幾何曲線和自由曲線兩種。圓、拋物線、雙曲線等都屬于幾何曲線，幾何曲線具有確定、明了的性格；自由曲線就是隨意畫出的曲線，比如斜線、弧線和回旋線等，自由曲線有著柔軟、優(yōu)雅、花哨的性格，給你溫暖、不斷變化的感覺。
4內(nèi)褲結(jié)構(gòu)的對稱應用。
對稱是結(jié)構(gòu)造型設計最基本的構(gòu)成形式，在服裝中較為常用。對稱分為左右對稱、局部對稱、回轉(zhuǎn)對稱等，這些形式主要是彰顯造型的穩(wěn)定、理性等特征。它們使造型因素形成統(tǒng)一和諧的整體。
4.1左右對稱。
人本身就是左右對稱的，內(nèi)褲的款式、圖案也多采用這種形式。
4.2局部對稱。
內(nèi)衣某局部采取的一種對稱手段稱為局部對稱。這種對稱的位置要經(jīng)過專心設計，一般在短褲前片門禁處運用裝飾配件完成。
4.3回轉(zhuǎn)對稱。
它是指對稱軸某側(cè)的形態(tài)反向排列，形成穩(wěn)中求變的格局。這種形式一般是利用內(nèi)衣的結(jié)構(gòu)處理或者面料的圖案來實現(xiàn)完成的。
5結(jié)語。
本文簡單介紹了男性內(nèi)褲的結(jié)構(gòu)設計，目前國內(nèi)男性內(nèi)褲優(yōu)秀設計師寥寥無幾，好的設計讓我們拭目以待。在男性內(nèi)褲結(jié)構(gòu)設計中，我們也可以多借鑒女性內(nèi)衣的設計元素。而且，我們必須重視男性內(nèi)衣的設計，因為隨著國內(nèi)白領男性、中產(chǎn)男性和其他高收入男性的迅速增加，隨著品位、精致、性感等“男人群落”的出現(xiàn)，男士們對品牌內(nèi)衣的需求，已經(jīng)悄然成勢。在服裝市場不甚景氣的今天，作為后起之秀，男士品牌內(nèi)衣是為數(shù)不多的保持穩(wěn)步發(fā)展的行業(yè)之一。
古典舞論文篇六
古代社會對女性的價值標準和審美取舍,不只注重外在美,更重要的是看她們的品德修養(yǎng)。中國自古以來就注重外在美與內(nèi)心善的結(jié)合,因此,《詩經(jīng)》愛情詩中純潔善良的女性人物無形中帶著寶貴的內(nèi)在美。
（一）大膽、真摯、熱情。
若用“清水出芙蓉，天然去雕飾”來形容歷代女性，《詩經(jīng)》中的女性可謂是當之無愧。最原始的便是最天然的，詩經(jīng)時代最接近原始，生活在那個時代的女性具備著人類最原始的良好品質(zhì)和美麗。在那個少有封建約束的時代，她們的身心沐浴在大自然下，隨心隨性地活著，思想甚是純潔、真摯。面對愛情，《唐風·有杕之杜》中的少女呼出自己的渴望，不扭捏不羞澀?！缎l(wèi)風·木瓜》中的少女面對饋贈的定情信物，更是當場回贈，并唱出“匪報也，永以為好?！钡某兄Z，足以顯示她的熱情真摯的一面。
（二）善良、勤勞、賢惠。
善良是最美的品質(zhì)，溫柔善良之于女性則更是美麗的?！对娊?jīng)》愛情詩中的女性周身都散發(fā)著善良的氣息?！对娊?jīng)》開篇《關(guān)雎》中讓君子“寤寐思服”的“窈窕淑女”即具備這樣善良的品質(zhì)。馬瑞辰《毛詩傳箋通釋》：“《方言》：秦晉之間，美心為窈，美狀為窕”，再有“淑”，善，好?？梢娫娭凶尵印板幻滤挤钡呐邮且晃粌?nèi)心純潔善良的女性?！囤L·靜女》中活潑可愛的“靜女”也同樣善良，其情人歌唱她時稱其為“靜”?！办o”，善也。這樣可愛又善良的女子，男子怎么會不喜歡呢？勤勞，是上古社會對女性的基本要求，之前提到的《關(guān)雎》是君子追求采荇少女的詩，“參差荇菜，左右流之。”君子眼中勞動的少女不停歇地隨著水流采集荇菜，正是其勤勞的表現(xiàn)。棄婦詩《氓》中的婦女“三歲為婦，靡室勞矣。夙興夜寐，靡有朝矣?！比找共賱?，努力勞作，任勞任怨，足見她的勤勞之處?！毒矶分械膵D女亦是在勞作時思念未歸的丈夫。賢惠的女性亦可見于《雞鳴》《君子于役》《谷風》等解說中。善良、勤勞、賢惠不僅僅是當時女性所具備的品德，亦是當時社會對女性的要求。
（三）情感堅定、專一。
通觀《詩經(jīng)》中的愛情詩，這群女性提到感情時多情意綿綿，深情堅定，令人敬佩。專一感情，是人之常情，專一中才會見真情?！锻躏L·大車》中的女子因某些原因暫時未能與情人在一起，她對著情人發(fā)誓“活則異室，死則同穴。謂予不信，有如皦日?！边@句話暗示大家，女子定要嫁給文中的男子，即使無法與情人在一起，女子也不會另嫁他人，可見文中女子對愛情的忠貞和專一。她們的形象猶如田野中的蒲公英，率性自然，敢愛敢恨，在文學的天空下綻放自己純真?zhèn)€性，成為后代文學作品中女性形象的典范。
《詩經(jīng)》與漢樂府愛情詩女性形象之比較（節(jié)選）鄂川秀。
一、主動求愛化為曲折求生。
鬼神的女子形象實為屈指可數(shù)。低下的地位使她們泯滅了天性,喪失了人格?！皶r代的棄婦”已成了漢樂府時期愛情詩里吟唱的主人公,不論是《有所思》中初起果斷、繼而憂傷失望以致無奈的少婦,還是《上邪》中驚世駭俗、氣指天地的大膽女子,抑或是《白頭吟》中毅然決然、發(fā)誓“愿得一心人,白頭不相離”的女子，以及“舉身赴清池”、以死抗拒封建家長制的劉蘭芝,都難逃棄婦的命運。社會和家庭的雙重壓迫已使婦女們無法改變自己的命運,只能在長期沉默中忍受痛苦的折磨。
從《長恨歌》到《長生殿》（節(jié)選）謝柏梁。
從悲劇的角度來看,《長恨歌》的戲劇沖突主要集中在事件沖突和情感沖突兩方面。??。
在情感沖突方面,從君王掩面救不得開始,皇帝就陷入了深深的自責和茫茫的無奈之中。從此,恩情常在而美人不再、風景尚在而物是人非,“未亡人”尚在而人鬼永隔,都成為老皇帝情感沖突的諸多波瀾。馬嵬坡下的泥土不語,皇宮中的池苑依舊,太液宮如面的芙蓉,未央宮如眉的柳葉,一土一池,一花一草,哪一樣不見證著妃子的嬌態(tài),哪一樣不伴隨著昔日的合歡?哪一處沒有留下帝妃倆攜手雙行的足跡?昔日的回眸一笑在哪里?華清池凝脂嬌飛在哪里?春宵苦短日高起的酣睡不醒又在哪里?承歡侍宴無閑暇的熱鬧繁華,何處可以尋覓?眼下,只有寂寞相伴,只有失眠長隨;“夕殿螢飛思悄然,孤燈挑盡未成眠。遲遲鐘鼓初長夜,耿耿星河欲曙天。鴛鴦瓦冷霜華重,翡翠衾寒誰與共?！遍L夜既然如此落寞,人間既然如此孤寂,那就拜托道士神仙們到天上去尋找愛妃的魂魄去吧。
最為美妙的結(jié)局,不僅在于找到了愛妃的下落,還獲知其“玉容寂寞淚闌干,梨花一枝春帶雨。含情凝睇謝君王,一別音容兩渺?！?兩地相思,一樣的孤寂,從此便有了踏實些的牽掛。這一牽掛又以鈿合金釵作為依托的信物,寄寓著“天上人間會相見”的美好明天。
當然最為美妙的是愛情的永恒,美好瞬間的定格,幻化無窮的相伴相依,比天地還要長久的情感遺恨。“七月七日長生殿,夜半無人私語時。在天愿作比翼鳥,在地愿為連理枝。天長地久有時盡,此恨綿綿無絕期”。這一浪漫主義的情感升華,使得全詩的情感沖突,有了綿延不斷的高潮,也具備了悲劇的崇高、圣潔和穿越時空的大美。
白樸的《唐明皇秋夜梧桐雨》,極寫了命運對天子的挾持和凌逼。唐明皇在與楊貴妃的朝歌暮舞中,竟又把會跳胡旋舞的安祿山收為干兒,且演出了一段洗兒會“私事”。此事終于引起了國舅楊國忠的警覺,奏請皇帝遣派安祿山為漁陽節(jié)度使。當唐明皇與貴妃在長生殿乞巧盟誓,兩下里情濃意濃,“愿世世生生,共為夫婦,永不相離”之后,于御花園中賞玩秋色之時,漁陽鼙鼓卻敲動起來,驚破了皇帝與貴妃的美夢。他們親手培植下的禍害根芽終于結(jié)下了惡果,安祿山兵臨城下,唐明皇倉皇逃竄。馬嵬坡前,唐明皇不得不接受命運的安排,著妃子自縊以謝天下。事雖如此,皇上卻如何經(jīng)受得了這生離死別的慘痛:他是朵嬌滴滴海棠花,怎做得鬧荒荒亡國禍根芽?再不將曲彎彎遠山眉兒畫,亂松松鬢堆鴉。怎下的磣磕磕馬蹄兒臉上踏,則將細裊裊咽喉掐,早把條長攙攙素白練安排下。他那里一身受死,我痛煞煞獨力難加!大敵當前,楊貴妃確實怨不得唐明皇的絕情。噩運臨頭,唐天子的王位比皇妃的紅顏貴重,唐王朝的命運比長生殿的盟誓金貴。就國勢言,明皇無法挽救;就軍情論,玄宗亦難于控制。楊李之間的愛情悲劇,體現(xiàn)出現(xiàn)實的嚴酷性。國將不國,君將不君,何暇去顧及帝妃間的兒女之情?自唐代白居易的《長恨歌》和元代白樸的《梧桐雨》之后,文學史和戲劇史上最負盛名的李楊愛情題材的代表作,當然得數(shù)清代洪昇的《長生殿》傳奇。就寫生死不渝的純粹愛情而言,洪昇作品的影響當然還要大得多。
一部《長生殿》,大抵在“情”字上做文章。唐明皇與楊貴妃的情愛,固然因縱欲侈心而釀就了安史之亂的苦果,引出了“呈侈心而窮人欲,禍敗隨之”的山河易代和國破人亡的興亡之感,但劇本并沒有停留在這里。下半部《長生殿》,仍然濃墨重彩地渲染了李楊情的變化和發(fā)展。從人鬼之戀到人仙相會,雖然處處不脫血泊離亂的陰影,但也時時顯出兩情彌堅、哀感天宇的光彩。最后連神仙也為他們執(zhí)著的情感所動,使唐明皇和楊貴妃同赴忉利天宮。一點真情兩心同,死生幽明的界限都能于頃刻打破;為愛情而生死相系,最終獲得了永不分離的權(quán)利,這正是《長生殿》與《牡丹亭》異曲同工的地方。
舉動自專由。
——劉蘭芝、焦仲卿愛情悲劇原因探析。
陳燦。
感、不滿情緒。以上種種說法筆者還是不敢茍同。不可否認,這些原因也都是造成劉蘭芝、焦仲卿愛情悲劇的前提,單人們往往忽略了另一個重要因素,那就是劉蘭芝的“舉動自專由”，這才是導致其愛情悲劇的真正原因。
教育心理學領域有一句經(jīng)典名言:播下一種行為,收獲一種習慣;播下一種習慣,收獲一種性格;播下一種性格,收獲一種命運。焦仲卿、劉蘭芝愛情悲劇的真正原因也恰恰在于此:即劉蘭芝的性格與行為所致。焦母為何執(zhí)意要“遣”蘭芝?從詩中我們可以找出答案,那就是“此婦無禮節(jié),舉動自專由”。婆婆為何說她“無禮節(jié)”?恐怕“自專由”就是其依據(jù)。詩中盡管劉蘭芝也一再強調(diào):“奉事循公母,進止敢自專?”“處處適兄意,那得自任專!”然而,她做事真的沒有“自專由”或者說是“自任?！眴?我們先來看一下文章開篇之處劉蘭芝的自訴:十三能織素,十四學裁衣,十五彈箜篌,十六誦詩書。十七為君婦,心中常苦悲。君既為府吏,守節(jié)情不移,賤妾留空房,相見常日稀。雞鳴入機織,夜夜不得息。三日斷五匹,大人故嫌遲。非為織作遲,君家婦難為!妾不堪驅(qū)使,徒留無所施,便可白公姥,及時相遣歸。
從這段自述中,我們可以看出,劉蘭芝是滿腹怨氣。她自視才高,心靈手巧,卻事事不順心。心中常苦悲的原因有二:一是夫妻分離,不能長相守;二是辛勤勞作,婆婆卻不滿意。由此可見,婆媳間確實存在著矛盾,但還沒有達到不可調(diào)和的地步,婆婆也沒有說要休她。然而,劉蘭芝卻忍受不了了:君家婦難為!妾不堪驅(qū)使,徒留無所施,便可白公姥,及時相遣歸。她自作主張,主動請“遣”。對于焦仲卿來說,他可以理解妻子的苦衷,但對于婆婆來說,卻是極大的羞辱:自己還沒說什么,媳婦卻要回娘家,是媳婦不愿再跟她兒子過日子了。在她看來,劉蘭芝這樣做,簡直是大逆不道!因為在封建社會里,婆婆對于兒媳有至高無上的權(quán)威,是說一不二的。對婆婆的話,不管對錯,媳婦都要絕對服從,這樣方顯家長的權(quán)威。而劉蘭芝卻不是一個能忍的人,她不是那種“嫁雞隨雞,嫁狗隨狗”的人,她骨子里有種叛逆的剛性,正是這種剛性讓婆婆大為不滿。劉蘭芝深深地愛著焦仲卿,但因為婆母對自己不滿,于是不等對方開口就主動請“遣”,這一舉動的結(jié)果是徹底激怒了婆婆,堅定了婆婆驅(qū)逐她的決心:阿母謂府吏:何乃太區(qū)區(qū)!此婦無禮節(jié),舉動自專由。吾意久懷忿,汝豈得自由!東家有賢女,自名秦羅敷,可憐體無比,阿母為汝求。便可速遣之,遣去慎莫留!顯然,劉蘭芝的這次“自專由”才是遭“遣”的導火線。主動請“遣”,是其“自專由”的表現(xiàn)之一。再看劉蘭芝回到娘家后的情況:還家十余日,縣令遣媒來。云有第三郎,窈窕世無雙,年始十八九,便言多令才。
阿母謂阿女:汝可去應之。
阿女含淚答:蘭芝初還時,府吏見丁寧,結(jié)誓不別離。今日違情義,恐此事非奇。自可斷來信,徐徐更謂之。
有人上門提親,對方條件相當不錯,母親也滿意。但劉蘭芝并沒有按照母親的意愿去應允,而是一心想著府吏,想著二人之間的誓言、約定,所以不嫁的態(tài)度很堅決:自可斷來信,徐徐更謂之。婉言拒婚是其“自專由”的表現(xiàn)之二。
過了不久,又有人來提親。從文中可以推斷,蘭芝起初并不同意。這時:阿兄得聞之,悵然心中煩,舉言謂阿妹:作事何不量!先嫁得府吏,后嫁得郎君,否泰如天地,足以榮汝身。不嫁義郎體,其往欲何云?本不想嫁人,當哥哥說出“不嫁義郎體,其往欲何云”時,剛性又立刻占據(jù)了劉蘭芝的靈魂,那種凜然不可犯的尊嚴感在她心底升華,所以她“仰頭”回答,很快應允了:蘭芝仰頭答:理實如兄言。謝家事夫婿,中道還家門。處分適兄意,那得自任專!雖與府吏要,渠會永無緣。登即相許和,便可作婚姻。
己。在這種情況下,她還是可以推托,可以委曲求全的。但是,在未與府吏溝通的情況下,在府吏渾然不知的情況下,在自尊心的強烈驅(qū)使下,她作出了嫁人的決定。賭氣允婚是其“自專由”的表現(xiàn)之三。
再看故事的高潮部分:二人雙雙徇情。徇情的決定出自誰?是焦仲卿還是劉蘭芝?看一看二人相見時的對話及死時的情形便可明白。相見時,焦仲卿對劉蘭芝說:賀卿得高遷!磐石方且厚,可以卒千年;蒲葦一時紉,便作旦夕間。卿當日勝貴,吾獨向黃泉!劉蘭芝對焦仲卿說:何意出此言!同是被逼迫,君爾妾亦然。黃泉下相見,勿違今日言!從對話中可以看出,焦仲卿說的“吾獨向黃泉!”顯然是氣話,他并不是真想死,只是在跟劉蘭芝賭氣。面對焦仲卿的冷嘲熱諷,劉蘭芝因負言而羞愧難當,在自尊心的驅(qū)使下,她想一死了之,她說的“黃泉下相見,勿違今日言!”顯然是發(fā)自內(nèi)心,她說得干脆,態(tài)度堅決。自殺時,劉蘭芝是“攬裙脫絲履,舉身赴清池”。死時,她毫不遲疑;而焦仲卿則是“心知長別離,徘徊庭樹下,自掛東南枝”。其中“徘徊”二字揭示了他內(nèi)心的矛盾。臨死之時,他內(nèi)心極不平靜,還在猶豫不決。他并不是真心想死,只是無奈。所以說,二人殉情的決定也是劉蘭芝最后作出的。面對兄長她曾說過:/處分隨兄意,那得自任專!但結(jié)果又如何呢?她并沒有按兄長的意愿嫁人過日子,而是按照自己的意愿赴黃泉。由此可知,果斷徇情是其“自專由”的表現(xiàn)之四。
綜上,導致劉蘭芝、焦仲卿愛情悲劇的根本原因并非是封建禮教或其他因素,而在于其本人剛強而自尊的性格以及與此緊密相連的“自專由”的舉動。在詩中,盡管作者也極力寫劉蘭芝的善良和溫順,但在善良與溫順中別有一種掩蓋不住的具有反抗意味的剛性,這種剛性廣泛地體現(xiàn)于蘭芝的全部行動細節(jié)里,與剛性緊密相連的是自尊,二者結(jié)合,便有了“自專由”的舉動。而這種“自專由”既是造成婆媳矛盾的根本原因,也是她人生悲劇的內(nèi)在因素。
古典舞論文篇七
陶瓷花鳥畫在我國陶瓷裝飾史上有著十分重要的地位。陶瓷花鳥畫的筆墨情趣、人格寄托和獨特的時空意識是其重要的美學特征。陶瓷花鳥畫所描繪的是生機勃勃、富有動感的生靈，自然界中的花草、樹木、飛禽、走獸、游魚、鳴蟲都是它的表現(xiàn)范疇，在描寫這些物象之時，陶瓷藝術(shù)家們多著力于捕捉對象最具有動感的瞬間，使得陶瓷花鳥畫能夠充分地描寫千姿百態(tài)的自然之美。陶瓷花鳥畫的技法多樣，以描寫手法的精工或奔放分為“工筆”、“寫意”、“兼工帶寫”三種。而藝術(shù)創(chuàng)作，主要有立意、構(gòu)圖、創(chuàng)作等幾個步驟。
陶瓷花鳥藝術(shù)作品的創(chuàng)作，由畫家的靈魂、生命的投入，詩一般意境的表現(xiàn)使得審美趣味以怡悅性情沖淡了社會的功利性。這種轉(zhuǎn)換體現(xiàn)在畫面上，較為明顯的改變之一就是構(gòu)圖。構(gòu)圖，在中國傳統(tǒng)畫論中稱為章法、布局、經(jīng)營位置。它的主要任務就是準確表達藝術(shù)家的美學觀點、主題思想，充分地表現(xiàn)作品的形式美。構(gòu)圖的形式多種多樣，構(gòu)圖中最基本的形，有三種線的運用：直線是平靜的線，給人以穩(wěn)定感；斜線是運動的線，給人以動感；曲線是節(jié)奏線，給人以韻律感。由以上三種線組合而成的畫面，其形式感則更加強烈，在構(gòu)圖上，它突出主體，善于剪裁，時畫折技，講求布局中的虛實對比與顧盼呼應，而且在寫意花鳥畫中，尤善于把發(fā)揮畫意的詩歌題句，用與畫風相協(xié)調(diào)的書法在適當?shù)奈恢脮鴮懗鰜?，輔以印章，成為一種以畫為主的綜合藝術(shù)形式。構(gòu)圖決定了畫面大致情況，很多人都知道要確立賓主、虛、實空間，疏密得當，但在一些細節(jié)處理上頗顯生疏。在陶瓷花鳥畫構(gòu)圖上，要注意邊角，無論何種畫面格式的構(gòu)圖，出枝的部位不要安排在畫面的四個角和四個邊的中間位置，那種出枝方式呆板，有損于視覺效果。應避免三點一線，半邊一角，如有二點連成線也不能與畫幅邊平行。在一幅畫面上出現(xiàn)兩朵花時，花頭不要上下擺成“呂”字形，也不能左右等高面湊或背向，這樣出現(xiàn)對稱，易與畫幅邊平行；出現(xiàn)三朵花時，不要擺放成“品”字形，如果三朵花等距離就失去了聚散關(guān)系，必須成不等邊三角形。同理，也要按照這個原則安排鳥或其它物象的位置。在枝干的安排上要女字出枝，氣勢要足，體態(tài)優(yōu)美，生動自然。一般來說，干長枝短笨拙、呆板，干短枝長靈動優(yōu)美，出枝不要對稱平行，要有長短，不可兩枝下頭，不可蝦須、繩結(jié)、并排、菱格，也不要等距離交叉和垂直。要確立主體、副體和對立體。例如，一幅牡丹花畫面，在主要位置上畫一株大花頭，姿態(tài)艷麗為主體，在次要位置上再畫一株為副體，之間再配上一塊太湖石，為對立體，讓石頭與牡丹花顏色成鮮明的冷暖對比，使牡丹花更加艷麗，作品中不能沒有對立體。此外，還要注意畫面比例協(xié)調(diào)，正確處理黑白關(guān)系，既要重視畫面上畫黑的部分，又要重視畫面上空白的部分。
中國畫利用生宣與水的作用，使表現(xiàn)對象富有無窮的韻味，而現(xiàn)代陶瓷花鳥畫因為材料操作的方法不同，有它自己的特色。陶瓷顏料它是用經(jīng)過化學提煉的樟腦油代替國畫中水的稀釋劑，還有一種乳香油來調(diào)配各種顏色，這種油既可使色彩不易干，同時經(jīng)過高溫燒成后還可增加畫面的亮度感。利用樟腦油作稀釋劑在瓷質(zhì)光滑堅硬的表面可使畫面具有另一種流動的美學肌理效果，在使用過程中樟腦油的多少，也直接關(guān)系到墨色的濃淡虛實變化。在畫法上，花鳥畫因?qū)ο筝^山水畫具體而微，又比人物畫豐富，所以工筆設色更具寫實色彩或帶有一定的裝飾意味，而寫意花鳥畫則筆墨更加簡練，更具有程序性與不可更易性。在創(chuàng)作過程中，從勾草圖到上正稿，及至設色過程，要經(jīng)常全面檢查畫面效果，尤其是大件，不易看準整體效果。如有問題，考慮好再繼續(xù)畫。最后還要檢查或調(diào)整，要能遠看有氣勢、氣氛濃烈，近看經(jīng)得起推敲。力求表現(xiàn)出構(gòu)想的意境，達到氣韻生動。
古典舞論文篇八
中小學學生身心正處在不斷變化發(fā)展的階段，自我意象具有很強的可塑性。學生所建構(gòu)的自我意象會促使他們對事物產(chǎn)生相應的態(tài)度，包括對古典音樂。在中小學古典音樂教學中，教師可以通過榜樣積極評價等各種辦法創(chuàng)造欣賞古典音樂的積極意象，如“聰慧”“高雅”“博識”和“專業(yè)”等，并將這些積極意象轉(zhuǎn)化為學生的自我意象，從而激發(fā)中小學生學習古典音樂的興趣。
“社會影響能塑造行為”。我們在生活中的種種行為、活動都會受到大量社會心理因素的制約。中小學學生正處在身心發(fā)展的重要階段，“自我”認知比較模糊，更容易受到影響。因此，通過在古典音樂教學過程中對學生自我意象的形成加以積極影響，可以激發(fā)學生欣賞古典音樂的興趣，增強學生學習古典音樂的動力，從而提高教學的效果。
對每個人來說，“自我”是很重要的一部分。我們會形成何種人格？我們會對何種事物更感興趣或更為偏愛？這些都是在我們形成自我意象的過程中逐漸明確起來的。我們的自我概念（即自我意象）可以說是一個關(guān)于自己的信念的集合，它由“自我圖式”和“可能的自我”兩部分組成的。自我圖式是指自我概念的構(gòu)成要素以及定義自我的那些特殊信念。簡言之，就是關(guān)于“我是誰”的答案。而自我概念不僅包括關(guān)于我們是什么樣子的自我圖式，還包括我們可能成為什么樣子，即可能的自我。人的可能的自我包括我們夢想中自己的樣子，還包括我們害怕成為的樣子?！翱赡艿淖晕視ぐl(fā)出一種我們渴望的生活愿景，對我們能夠產(chǎn)生巨大的激勵作用，或促使我們努力避免成為自己害怕的樣子。”因此，人們在形成自我意象時，會更愿意去選擇積極的意象，并盡力使之成為自己的自我意象。
要通過影響學生自我意象的形成來培養(yǎng)他們學習古典音樂的興趣，我們不僅要知道自我意象是什么？還要知道它是如何形成的？它在形成的過程中是如何受到影響的？怎樣才能使“欣賞古典音樂”成為學生積極認同的自我意象？當代著名法國心理學家、哲學家拉康·雅克通過對亨利·瓦隆的“動物與嬰兒的鏡像實驗”的研究，提出了“鏡像理論”。他指出6到18個月的嬰兒通過看鏡子會形成一種完整形式的圖像，然后將這個完整的圖像誤認為是他自己?！耙粋€尚處于嬰兒階段的孩子，局部趔趄，仰倚母懷，卻興奮地將鏡子中的影像歸屬于己，這在我們看來是在一種典型的情境中表現(xiàn)了象征性模式。在這個模式中，我突進成一種首要的形式?！?BR> 此時，嬰兒所產(chǎn)生的這個完整形式的圖像并不是一個自我意識，而是“我”的另一個影像。他認為嬰孩“要在玩耍中證明鏡中形象的種種動作與反映的環(huán)境的關(guān)系以及這復雜潛象與它重現(xiàn)的顯示關(guān)系，也就是說與他的身體，與其他人，甚至與周圍物件的關(guān)系?！崩嫡J為，人是沒有本我的。人一開始對自我的認識是“無”，通過對所獲得的一系列外在意象的想象，建立了一個偽自我，并將其誤以為是真我。之后，在各種外在性的獲得中不斷地加強對“偽自我”的認同，于是，人的自我意象就此建立。拉康的鏡子階段就是這樣一個“想象性的自我的認同過程”。查爾斯·庫利也提出了“鏡像自我”，即“用以描述從他人的反饋那里獲得對自身性質(zhì)的發(fā)現(xiàn)的過程”。
簡言之，就是描述我們?nèi)绾卫谩拔覀冋J為別人如何看待我們”為鏡子來認識我們自己。喬治·米德精練了這個觀點，他指出：與我們的自我意象有關(guān)的并不是別人實際上如何評價我們，而是我們想象中他們?nèi)绾卧u價我們。例如，“人們經(jīng)常會采用換位思考的方式，站在他人的立場來看待自己，對自己的外貌或行動作出判斷?！本湍壳把芯慷?，自我意象的形成多是人對自己喜愛的行動和外表進行觀察，根據(jù)自身的能力和特征進行一定的`調(diào)節(jié)，最后將其吸收成自己所希望的意象。我們會通過他人的反饋或換位思考來反思自己，從而完善自己的自我意象，故我們每個人自己所形成的自我意象會受到他人的影響，同時也是自己所欣賞和希望的。人的自我意象的形成會受到客觀環(huán)境、他人評價以及個人感受等多個方面的影響。在自我意象形成的過程中，我們會趨利避害，盡量選擇有利自己、適合自己、自己希望的自我意象，即一種自己積極認同的自我意象，一個更好的“可能的我”。教師在古典音樂教學過程中，通過各種方法創(chuàng)造學生積極認同的自我意象，將可激發(fā)學生學習古典音樂的興趣，達到提升教學質(zhì)量的目的。
在教學中，教師可以將欣賞古典音樂“與一些美好的特質(zhì)聯(lián)系在一起的，比如欣賞古典音樂是有教養(yǎng)、有文化、見多識廣的行為等，借此深化和鞏固學生這些可能積極認同的自我意象。當欣賞古典音樂成為積極的自我意象的一部分時，學生為了形成更好的“可能的自我”，會更主動去了解、探索古典音樂的魅力所在。他們會好奇古典音樂究竟是什么？應該如何欣賞古典音樂？因此，教師在教學過程中要主動地將古典音樂與各種積極的自我意象聯(lián)系起來，讓學生認同“欣賞古典音樂，感受古典音樂美”能塑造一個更好的“可能的自我”，從而激發(fā)他們學習古典音樂的興趣。具體的運用方法如下：
（一）構(gòu)建“聰慧”的自我意象。
聰慧無疑是學生們都普遍認同的自我意象，在古典音樂教學中，我們可以通過構(gòu)建欣賞古典音樂而形成的“聰慧”的自我意象，來培養(yǎng)學生對古典音樂的興趣和愛好。由于榜樣在學生當中有著自然的影響力，我們可以利用榜樣的影響來構(gòu)建聰慧的自我意象。榜樣因其身上具有某些美好特質(zhì)而對學生具有很強的引導作用。以《名偵探柯南》為例，柯南是一位富有智慧的偵探，在教學中教師可以利用柯南熟悉古典音樂這一特質(zhì)來引導學生形成喜歡古典音樂的自我意象。在動漫中柯南便是利用他所熟悉的古典音樂進行破案。他利用貝多芬《月光奏鳴曲》的第一樂章為主要線索，破解了樂譜中所暗藏的密碼，最終成功破案。主人公是怎樣做到如此了解這首曲子呢？自然是“只有平時常常聆聽古典音樂，并對樂曲有深度的了解，才能如此嫻熟地破案。”課堂中可讓學生來扮演他們視為榜樣的聰慧的偵探柯南，通過聆聽音樂來“推理”破案，激發(fā)學生的興趣，并在此基礎上去欣賞《月光奏鳴曲》。這實際上是給學生創(chuàng)造一種積極自我意象的情境，即能夠發(fā)現(xiàn)古典音樂暗藏密碼的他們也是“聰慧”的。這樣，學生會在自覺或不自覺之中更專注地欣賞古典音樂的美，從而達到教學目的?！鞍駱拥牧α勘雀裱源蟮枚?。”我們通過榜樣的力量讓學生形成“聰慧的人喜歡欣賞古典音樂”這一意象，并逐步轉(zhuǎn)化成為他們的自我意象。
（二）構(gòu)建“高雅”的自我意象。
古典音樂是一門高雅的藝術(shù)，欣賞古典音樂能夠培養(yǎng)高雅氣質(zhì)。在教學中可通過積極評價來幫助學生構(gòu)建“高雅”的自我意象。積極評價對學生的自我意象形成極為重要，因為人普遍會在自己的期望和他人的評價中認同某些意象為積極意象，并逐漸把這些意象吸收為一個自己接受和認同的“自我”?！跋矏酃诺湟魳贰痹趦?nèi)化為一種“高雅”自我意象的過程中，需要他人給予積極評價。教師可在教學中利用學生對“可能的自我”的期待，通過積極評價強化學生對“懂得欣賞古典音樂是一種高雅的的行為”這一觀點的認同。在教學中可以通過各種背景介紹、大量聆聽不同的古典作品等，不斷讓學生接受、認同這一觀點。實際上，古典音樂從一開始就是一種“高雅”的存在。在古代只有貴族才能夠欣賞古典音樂。如，《哥德堡變奏曲》是伯爵為了其失眠癥而讓巴赫創(chuàng)作。在教學中可讓學生把自己想象成貴族來進行欣賞，感受和分析這首曲子是怎樣幫助入睡的。在較早時期，有許多貴族為了顯示自己的高雅，即使不懂古典音樂也去聽音樂會，附庸風雅，以至于海頓創(chuàng)作了《“驚愕”交響曲》來諷刺他們，在貴族們聽得昏昏欲睡之時讓樂隊用最大音量的演奏來驚醒他們。這從反面也說明了懂得如何欣賞古典音樂對高雅品位提升的重要性。音樂課上教師可以讓學生扮演有一定欣賞能力的貴族，來告訴附庸風雅的貴族們這些音樂的妙處在哪。通過這些方法讓學生認同“真正懂得欣賞古典音樂是一種高雅的、能成為更好自我的行為”。
（三）構(gòu)建“博識”的自我意象。
欣賞古典音樂能豐富我們的視野，讓我們成為“博識”的人。每一首古典音樂都承載著許多事物：或許承載著不同國家和民族的歷史，或許承載著作曲家的成長與心路歷程，或許承載著不同地區(qū)、民族的文化底蘊。在音樂教學中，我們可以利用“了解古典音樂背后承載的事物”來構(gòu)建“博識”意象，激發(fā)他們對學習古典音樂的興趣?！安┳R”的人能夠了解古典音樂背后承載的國家或民族的歷史，如貝多芬的《第三交響曲》原本是為了拿破侖創(chuàng)作的，但后來由于拿破侖謀奪革命果實自行加冕為皇帝，貝多芬對他失望到了極點，于是將第三交響曲正式命名為《英雄交響曲》，又如肖邦的《革命練習曲》是在華沙淪陷時創(chuàng)作的?！安┳R”的人能夠了解不同古典音樂背后作曲家不同的成長經(jīng)歷及心路歷程。例如，門德爾松在進行了幾次歐洲的旅行后創(chuàng)作的《無詞歌》就像是他的“音樂日記”，抒發(fā)了他的喜怒哀樂以及對人對事對自然的各種印象。又如柏遼茲的《幻想交響曲》，作品中描述的青年人就是他自己。“博識”的人能夠了解不同古典音樂承載著不同民族、地區(qū)的文化，如斯美塔那創(chuàng)作的《沃爾塔瓦河》，描繪了支撐捷克民族世代生息的母親河沃爾塔瓦河及捷克人民的生活，又如格林卡的管弦樂幻想曲《卡瑪琳斯卡亞》，是以兩首俄羅斯民歌為素材而創(chuàng)作的一部民族風格濃郁的雙主體變奏曲。在教學中，我們可以讓學生先對古典樂曲的背景知識進行了解，讓他們作為音樂領域的“博識”之人來向其他的同學介紹將要欣賞的作品。通過背景、線索來欣賞古典音樂，不僅能夠讓學生更好地欣賞古典音樂，還能豐富學生的相關(guān)知識，成為音樂領域的“博識”之人。利用學生對提升自身素養(yǎng)的期盼，通過構(gòu)建“博識”的自我意象，激發(fā)學生欣賞古典音樂的興趣。
（四）構(gòu)建“專業(yè)”的自我意象。
聆聽古典音樂是體驗、鑒賞美的一個重要途徑，如果要達到較高的層次也需要一定的專業(yè)知識。大量聆聽、感受古典音樂的美，運用自己所學的音樂知識進行鑒賞，不僅能提高學生的審美能力和審美品位，還能使學生逐漸成為具有專業(yè)音樂素養(yǎng)之人。當一個人能夠鑒賞古典音樂也意味著這個人已經(jīng)成為對古典音樂具備一定認知和見解的專業(yè)人士。在教學中可以利用“音樂審美鑒賞家”這一專業(yè)的身份來幫助學生構(gòu)建“專業(yè)”的自我意象。讓學生充分意識到能夠運用所學知識鑒賞、品味古典音樂，并向他人闡述、分享自己感受到的音樂美，是一種非常“專業(yè)”的行為。在欣賞的過程中，教師應積極引導學生作為“專家”進行鑒賞。如鑒賞貝多芬的《命運交響曲》的開始部分，引導學生從時值、旋律和音量進行鑒賞。樂曲一開始“三短一長”的主題動機出現(xiàn)得既快速又突然，之后便是動機快速連續(xù)著，音高上行級進，音量漸強，立刻就營造了一種鮮明的音樂形象，直擊人心。再如鑒賞查理·斯特勞斯的《查拉圖斯特拉如是說》的開始部分，可引導學生從樂器配置、音樂色彩、音量等方面進行鑒賞。樂曲一開始由低音弦樂器、管風琴和大鼓營造的隆隆聲進行鋪墊，小號多次演奏出上行音型使音樂色彩不斷變化，中間穿插的定音鼓也在不斷推動音樂的前進，之后全樂隊的演奏形成一個恢弘的高潮，這些都可以讓學生在老師的引導下細細地品味并將自己美的感受進行分享。鑒賞家是大眾普遍認同的專業(yè)能力出眾、具有高水平審美能力的人，學生作為鑒賞家來欣賞古典音樂是一種高層次的欣賞行為，運用自己掌握的知識來進行這樣一種高水平的欣賞能令其更有成就感。利用學生對具備專業(yè)素養(yǎng)的自我期待，構(gòu)建“專業(yè)”的積極自我意象，激發(fā)學生聆聽、體驗古典音樂美的積極性與專注性。
中小學學生自我意象具有很強的可塑性，教師在教學中可以對學生意象的形成加以積極影響，通過各種方法構(gòu)建積極自我意象，如“聰慧”、“富有魅力”、“高雅”、“博識”和“專業(yè)”等，使學生對學習、欣賞古典音樂形成積極態(tài)度，在不知不覺中培養(yǎng)學生學習古典音樂的興趣。以此為墊腳石，逐步強化這一學習動機，讓學生產(chǎn)生去探索更深奧、美妙的古典音樂的憧憬。
古典舞論文篇九
一直以來，古典音樂與流行音樂便是兩個不同的音樂流派，各具特色與魅力，然而音樂本就是相通的，因此流行音樂和古典音樂也自然存在其相似之處，如果能將古典與流行相結(jié)合，便可以將兩者之間的獨特價值充分發(fā)揮，去彌補各自的局限，兩者相得益彰，從而煥發(fā)出新的魅力。本文試分析大學音樂教學中古典與流行的結(jié)合路徑，旨在為高校音樂教學的發(fā)展提供理論支持。
“古典音樂是一種音樂類型，通常我們認為是從西方中世紀開始至今，在歐洲主流文化背景下創(chuàng)作的西方古典音樂，創(chuàng)作技術(shù)復雜多樣，承載的內(nèi)涵厚重深遠。流行音樂則正好與古典音樂相對，指那些結(jié)構(gòu)短小、內(nèi)容通俗、形式活潑、情感真摯，并被廣大群眾所喜愛，廣泛傳唱或欣賞的音樂類型?！保?］古典音樂與流行音樂的不同特點導致其出現(xiàn)了陽春白雪和下里巴人的局面。古典音樂格調(diào)高雅、品位獨特，其鑒別與欣賞需要在音樂上具備一定修養(yǎng)或敏感度，且其結(jié)構(gòu)復雜、技術(shù)多樣，很難被傳唱或演奏，因此受眾有限；而流行音樂更符合大眾的口味，所以傳唱廣、受眾多，然而因為內(nèi)容通俗，所以質(zhì)量上往往參差不齊，難登大雅之堂。因此將古典音樂與流行音樂合二為一，可以各取所長、各補其短，兩者相得益彰，避免了局限性，從而形成一種更為獨特的音樂類型。目前這種嘗試已然有之，然而大學音樂教學中如何跨越多方面隔閡，將兩種音樂類型相結(jié)合，還處于尚未成熟的階段，需要更多更好的結(jié)合路徑，來促成音樂的融合。
（一）音樂類型過于風格化。
盡管音樂是相通的，但是音樂類型之間仍然具有極大的差異，而古典音樂和流行音樂在很多特點的表現(xiàn)上則是完全對立的。例如音樂格調(diào)，古典音樂傳承經(jīng)典，更具內(nèi)涵，而流行音樂貼近生活，內(nèi)容淺顯，因此兩者在結(jié)合時必須充分把握其相同之處繼而進行有效融合，而不是一味地將古典音樂與流行音樂合并，那樣只會破壞了其各自具有的藝術(shù)魅力，不能使之煥發(fā)新的生命力，導致樂曲不倫不類。獨具風格的兩種音樂類型想要結(jié)合，就必然要花費時間精力去摸索全新的可能性，當不同風格的音樂類型結(jié)合時才能產(chǎn)生出一加一大于二的理想效果。
（二）學生的音樂鑒賞能力不足。
無論是古典音樂還是流行音樂，在開展音樂教學時都無不考驗著學生的音樂鑒賞能力，如果學生的音樂鑒賞能力強，就很容易分辨出音樂的類型、技巧、風格、情感內(nèi)涵等，這其中，能夠辨出音樂的情感內(nèi)涵最為重要。古有鐘子期于漢江邊聞琴音，發(fā)出“巍巍乎若高山，洋洋乎若江河”的感慨，促成“高山流水覓知音”的佳話，可見，音樂作為情感的載體，需要學生從中體味出附著在音符中的“精神與靈魂”，大學音樂教學進行古典音樂與流行音樂相結(jié)合時，對學生的音樂鑒賞能力要求更高，然而目前我國很多大學的學生在鑒賞音樂方面還欠缺一定的悟性，沒有良好的音樂基礎和功底，導致在鑒賞音樂時難以把握音樂的美感，尤其不能分辨古典音樂，給兩者的結(jié)合帶來了一定的困難。
（三）大學音樂教師的教學能力不足。
想要結(jié)合古典音樂和流行音樂，就意味著授課教師要同時了解、熟悉甚至精通這兩種音樂類型，并且能夠找到兩種音樂類型的共同之處，這樣才能為其找到相融合的切入點，讓兩種音樂類型形成一種令人耳目一新的音樂形式。然而，目前部分大學在音樂教學方面設置的門檻較低，所以很多音樂教師的教學能力和專業(yè)素養(yǎng)并不強，有的老師往往只精通一種音樂類型，在進行音樂結(jié)合時會缺乏教學方法，有的老師甚至備課不精，對自己教授的內(nèi)容不甚了解，使其難以把握古典音樂與流行結(jié)合的精髓，為課程的講授帶來了諸多不便，造成了阻礙。
（四）音樂設備不完善充足。
古典音樂與流行音樂的結(jié)合不能只停留在理論層面，而是應當有所實踐，教師想要在大學音樂教學中滲透古典音樂與流行音樂的'結(jié)合內(nèi)容，就必須帶領學生進行操作。然而古典音樂與流行音樂都需要以樂器來磨合碰撞，其中最具代表性的便是鋼琴、小提琴，然而這些樂器價格高昂，很多大學并沒有為學生配備充足完善的音樂設備，往往只準備一架電子琴，這也給兩種音樂類型的結(jié)合方式帶來了一定程度的局限。甚至有的學校，教師干脆只采用講授法為學生單純傳授理論知識，導致課程深奧、乏味，學生們逐漸失去了聽課興趣，更無法感受到音樂的魅力。
古典音樂與流行音樂各具魅力、韻味獨特，如果想將兩者結(jié)合到一起，必須所行得法，否則便是隨意地將兩種音樂類型亂摻一氣，不僅導致兩種音樂類型都喪失了原有的魅力，甚至會使其不倫不類。想要有效結(jié)合古典音樂和流行音樂，就需要從以下幾個方面著手。
（一）完善學生對古典音樂和流行音樂的認知。
目前，就學生對音樂的價值取向來看，大部分學生比較認可流行音樂，無論是誰，都聽過或能哼唱諸多流行歌曲，但很大程度上源于流行音樂膾炙人口、傳唱率高，而只有一部分學生能夠分辨出流行音樂的情感意蘊，其實很多流行音樂并非單純的“口水歌”，而是能夠傳遞出極為深刻的情感思想，很多歌曲抒發(fā)的對往日情感的追溯，以及對逝去時光的無奈感慨，實際上是每一個人都曾有過的感受，對生活細心的學生能夠敏銳地去把握流行歌曲的價值，體味個中的滋味。然而缺乏悟性的學生就需要老師去引導啟發(fā)，使之能夠不斷完善對流行歌曲從感知技巧到感知情感的過程。另一方面，古典音樂由于鑒賞門檻高，導致很多學生對其“欣賞不來”，認為“太無聊”“不好聽”“不接地氣”，其實這都是對古典音樂的錯誤認知，古典音樂更容易激發(fā)人們的情感共鳴，“比如經(jīng)典曲目《回家》，當悠揚的旋律響起，人們的腦海中便馬上迸發(fā)出回家的渴望，對于遠在家鄉(xiāng)之外的游子，更能產(chǎn)生與親人團聚的熱切期盼”［2］，這充分說明古典音樂并未因為格調(diào)高雅而脫離我們的生活，正相反，其與我們的生活是緊密相連的。所以教師應該完善學生對古典音樂的認知，使其對古典音樂報以端正的學習態(tài)度，更好地去挖掘古典音樂的魅力，繼而將兩者更好結(jié)合。
（二）教師不斷完善個人教學能力，豐富教學形式。
正所謂“教學相長”，教師在面對新的教學挑戰(zhàn)時，應該從幾方面對自身的教學進行加強，首先，教師應該不斷完善個人的教學能力，要想進行古典音樂與流行音樂結(jié)合的教學，就必須對兩者的音樂風格、音樂特點、音樂起源、音樂典型、音樂發(fā)展、音樂演奏有所了解，并且不斷深化精進，只有這樣，才能嫻熟地駕馭兩種音樂，并完成兩種音樂的結(jié)合教學。如果只停留于理論層面，那么所有的教學都將是紙上談兵。其次，教師應該不斷提高自身的教學修養(yǎng)，精心備課，在教學內(nèi)容和教學形式上有所完善豐富。在準備教學內(nèi)容時，教師應該與時俱進，充分了解學情，盡量避免用學生們生疏的曲目，而是選擇大家比較耳熟能詳?shù)拿?，甚至在選擇時可以“投其所好”，多選擇一些當前學生們比較喜愛的歌星，這更利于學生去領悟和感受。另外，教師應豐富教學形式，將傳統(tǒng)的講授式課堂轉(zhuǎn)變?yōu)樨S富多彩的教學情境，利用多媒體、合作探究等為學生呈現(xiàn)活潑生動的課堂，消除學生對音樂學習的恐懼心理。不僅如此，大學音樂教師還可以通過校方的支持幫助，將課內(nèi)教學延伸至課外，通過舉辦一些“當古典走入流行”主題活動比賽來讓學生們自行創(chuàng)作表演，既能夠激發(fā)學生的積極性，又能夠提高學生的音樂水平，提高學生對古典音樂與流行音樂相結(jié)合的能力。
（三）學校加大對音樂教學的投入力度。
大學校園如果想有效地開展古典音樂與流行音樂的結(jié)合教學工作，就必須充分認識到實踐的重要性，如果只講理論不去操作，那么音樂將難以發(fā)揮其所具有的功效，“音樂教學是大學生素質(zhì)教育中的重要組成部分，通過對大學生音樂素質(zhì)的培養(yǎng)，不僅能夠?qū)崿F(xiàn)其思想意識的提升，更能陶冶情操、健全人格，幫助大學生豐富情感，樹立正確的價值觀、人生觀。”［3］因此音樂教學不能紙上談兵，所以面對當前教學設備不足、教學場地窄小等情況，學校應該拿出全力支持的態(tài)度，首先完成各項硬件設備的補充，讓教師和學生都能對古典音樂與流行音樂的結(jié)合付諸實踐，其次，學校應該拿出重視的態(tài)度，在教學考核上加大力度，使學生們對音樂學習更為投入。（四）利用互聯(lián)網(wǎng)信息技術(shù)進行強化“互聯(lián)網(wǎng)信息背景下，所有的教學行為不再囿于學校課堂，而是遍及生活的方方面面，大學音樂教師應該做到與時俱進，充分利用現(xiàn)代化手段來強化學生的能力，充分做到將古典音樂與流行音樂相結(jié)合?！保?］首先，教師可以讓學生靈活應用音樂編制app，在沒有樂器的情況下使用音樂制作軟件來進行操作，其次，教師可以讓學生把完成的作品發(fā)布到各大社交平臺，利用平臺的交流互動功能來提高自身的音樂結(jié)合與創(chuàng)作能力。在老師的指導和幫助下，學生可以通過類似“抖音”一類的平臺上傳自己完成的古典音樂與流行音樂相結(jié)合的作品，平臺全體用戶都可以點開作品聆聽并評論，學生可以在評論中發(fā)現(xiàn)有價值的建議和批評，繼而在下一次嘗試時有所改進。而點贊、轉(zhuǎn)發(fā)、支持評論也可以激發(fā)學生的創(chuàng)作積極性，繼而更好地投入學習。
“音樂是一種美的享受，是一種靈魂與靈魂之間的交流碰撞”［5］，無論是古典音樂還是流行音樂，都是內(nèi)心真摯情感的映射，能夠喚起人們情感之間的共鳴，只有用發(fā)現(xiàn)美的眼光和領悟美的心態(tài)，才能去體味這兩種音樂類型的精妙之處，也才能將兩者更好地結(jié)合。大學音樂教學中古典音樂與流行音樂的結(jié)合，對教師和學生而言，都是一種去感知音樂獨特魅力的過程，只要采用有效的路徑，就能讓音樂擁有新的生命力，煥發(fā)新的光輝。
古典舞論文篇十
摘要：古典主義時期是歐洲音樂歷史發(fā)展的里程碑階段。
受啟蒙運動的影響，古典主義的藝術(shù)大師們對音樂構(gòu)思中的理性精神和邏輯進行了探討，并使得情感在音樂中得到更加適度的表現(xiàn)。本文從當時歌劇領域和啟蒙思想的理性精神兩個方面，來探討啟蒙運動思想對歐洲古典音樂的影響及帶來的變革。
關(guān)鍵詞：啟蒙運動；古典音樂；喜歌?。焕硇跃?。
古典主義時期是西方音樂史上的一個重要階段，這個階段深受歐洲啟蒙運動的影響。發(fā)生在資產(chǎn)階級革命時代的歐洲啟蒙運動，引導著新思維不斷涌現(xiàn)，它和理性主義等思想一起構(gòu)成一個長期的思想革命和文化運動的主要內(nèi)容。啟蒙運動的影響覆蓋了自然科學、文學、哲學、教育學、倫理學、政治學、經(jīng)濟學、歷史學等各個知識領域。18世紀中期，隨著工業(yè)革命和科學技術(shù)的發(fā)展和法國大革命的影響，歐洲的社會發(fā)生了深刻變革，英國資產(chǎn)階級革命的勝利標志著歐洲進入資產(chǎn)階級革命時代，當時法國是強大的封建集權(quán)國家，資本主義工商業(yè)發(fā)達，資產(chǎn)階級隊伍不斷壯大致使資產(chǎn)階級所需要的權(quán)利也隨之膨脹，但是隨著資本主義的發(fā)展資產(chǎn)階級與封建階級統(tǒng)治者之間的矛盾日益激化，資本主義只有打破封建制度的束縛與羈絆并沖破封建的藩籬才能找到出路，啟蒙運動也正是這種社會局勢在思想上的真切體現(xiàn)。
啟蒙運動作為一場資產(chǎn)階級的革命首先興起于西歐，之后波及到歐洲大多數(shù)國家，最后影響到全世界，并孕育和推動了資本主義、社會主義的形成，是繼文藝復興以來的第二次大規(guī)模的思想解放運動。它反對封建制度與教會神權(quán)，比文藝復興更強調(diào)“人”的作用，“人”的解放，它主張人的理性推理可以作為知識來源，高于并獨立于感官感知，以“人”為中心，回歸自然，追求共和、民主、權(quán)利、自由、平等、博愛，講究普世性，推崇建立一個以“理性”為基礎的社會，人的理性分析和推理成為分析問題、解決問題的主要途徑。
音樂是一種文化，一種思想，它并不是空中樓閣，虛無飄渺。受到啟蒙運動影響的音樂家也走出宮廷深院的大門，為新興發(fā)展起來資產(chǎn)階級構(gòu)思創(chuàng)作，于是音樂的令人愉悅、容易理解和感情生動等品質(zhì)，成為音樂美的準則，這是啟蒙思想融入了音樂創(chuàng)作中的體現(xiàn)，如啟蒙運動的代表人物盧梭等思想家的理論，會讓我們更好的了解啟蒙運動時期的音樂特質(zhì)，更加了解這個時期的音樂家的創(chuàng)作與之前的巴洛克音樂和之后的浪漫主義音樂產(chǎn)生本質(zhì)差異的原因。盧梭在政治上提出了“社會契約”論和“人民主權(quán)”說，猛烈抨擊封建王權(quán)，認為統(tǒng)治者如果反對民意、侵犯人權(quán)、踐踏人民的公共意志，人民就有權(quán)推翻他，政府應該著眼于個人權(quán)利的平等，而不是保護少數(shù)人的財富和權(quán)利。不管任何形式的政府，如果它沒有對每一個人的權(quán)利、自由和平等負責，那它就破壞了作為政治職權(quán)根本的社會契約。人民的意識不僅在盧梭的政治思想中得到了深刻的體現(xiàn)，同時在他的歌劇美學思想中有著更加令人驚喜的體現(xiàn)。另外，法國著名的思想家孟德斯鳩提出的三權(quán)分立學說、天賦人權(quán)學說，明確的顯示了他強調(diào)人民權(quán)利的思想。本文選取兩個在音樂領域中最能體現(xiàn)啟蒙思想影響的方面來探討啟蒙思想的影響在西方古典音樂中的滲透。
歷史上著名的三次歌劇改革之爭只有以瓦格納為中心的改革與啟蒙思想沒有關(guān)聯(lián)，而以盧梭為主要代表的喜歌劇之爭和以格魯克為中心的歌劇改革都與啟蒙運動的思想有著密切聯(lián)系。傳統(tǒng)意大利歌劇在發(fā)展過程中，受貴族聽眾需求的影響，變得越來越偏重音樂性，尤其是在詠嘆調(diào)等體現(xiàn)人聲線美感的獨唱段落中段落式炫技的性質(zhì)不僅顯示了歌唱家的高超歌唱技巧同時也極大的滿足了聽眾的聽覺感官。但是這種“音樂性”卻發(fā)展為一個極端：歌唱家為了炫技而歌唱，不再真切抒發(fā)情感，不再有進入角色的表演，也不再注重體現(xiàn)音樂要表達的思想，使音樂逐漸失去了它應有的意義。這種極端的音樂表現(xiàn)形式過于僵化，缺少情感的音樂無異于缺少靈魂，于是聽眾對這種音樂也開始逐漸的放棄。于此同時佩爾格萊西的喜歌劇劇目《女仆作夫人》于1752年在巴黎上演，而這部喜歌劇劇目新穎、生動的特點立刻使已經(jīng)疲憊的人民精神振奮，欣喜不已。在喜歌劇受盧梭和部分統(tǒng)治階級以及廣大民眾的熱烈擁護的背景下，西方音樂史上法國大歌劇派和意大利喜歌劇派著名喜歌劇之爭便由此上演，為此，盧梭還自己創(chuàng)作了一部喜歌劇——《鄉(xiāng)村卜者》。
“喜歌劇”是指18世紀上半葉在啟蒙主義思潮影響根據(jù)意大利幕間劇的基礎產(chǎn)生的，喜歌劇是反對意大利正歌劇的“裝腔作勢”并追求“自然”的歌劇體裁形式。喜歌劇的題材通常取自日常生活，音樂風格輕快幽默，這也就造就了喜歌劇的重要特質(zhì)：喜歌劇不再反映王公貴族的生活而是以平時生活中的小人物、社會中下階層為主要表現(xiàn)對象；表現(xiàn)人們熟悉的生活場景、細致描寫人物的性格特點，具有喜劇因素，結(jié)尾往往是團圓或勝利；它的音樂輕快活潑，常用本民族語言表演，戲劇情節(jié)簡單，人物精煉等；劇詞幽默、口語化，音樂也十分生動多樣，喜歌劇充分表現(xiàn)了人民的真實生活、人民的喜怒哀樂，更重要的是在這種歌劇的主題中，一般都會對小人物進行贊揚，贊揚他們聰明、熱情、公正、智慧，擁有巨大的力量，總是能戰(zhàn)勝邪惡勢力，取得勝利。
盧梭的歌劇美學思想與喜歌劇的特質(zhì)一致，他力圖表現(xiàn)平民世界的美，所以在他創(chuàng)作的《鄉(xiāng)村卜者》中的人物多數(shù)為窮苦的人；他在音樂風格、音樂語言上力求單純、樸實、自然清新的`鄉(xiāng)土氣息；音樂旋律追求簡單，樸實無華，沒有復雜的對位與濃重的和聲，平易近人，通俗易懂。他強調(diào)音樂要模仿自然的旋律，模仿語言聲調(diào)和語氣?！白匀弧辈粌H指自然界，還指自然人的本性，沒經(jīng)過文明社會污染的人的純樸、自然的熱情。音樂對自然的模仿就是對人純樸的熱情進行模仿，音樂的感染力也正在于用“熱情的抒寫激起我們的熱情?！狈▏u論家圣。勃曾說：“沒有一個作家像盧梭這樣把窮人表現(xiàn)得卓越不凡?！眴⒚蛇\動思想就是這樣清清楚楚在歌劇中有了它的體現(xiàn)，喜歌劇的內(nèi)容、形式、所表達的情感，無一不說明啟蒙思想對音樂的影響。
在18世紀的意大利正歌劇過份注重美聲、炫技性而無視戲劇性的背景下，一些藝術(shù)家也開始思考對正歌劇進行改革。格魯克是其中重要作曲家之一，他早年主要創(chuàng)作傳統(tǒng)風格的意大利歌劇。18世紀50年代，受歌劇改革浪潮影響，他先后創(chuàng)作了《阿爾切斯特》《奧爾菲斯與尤麗狄茜》等歌劇，在這些歌劇的創(chuàng)作中他實踐對歌劇改革的一些設想。他的觀點主要體現(xiàn)為：在歌劇中，聲樂要去除不必要的裝飾，音樂必須隨著劇情的發(fā)展，簡潔自然地表現(xiàn)出來；太多的詠嘆調(diào)，會破壞劇情的連貫性；歌劇序曲的基調(diào)應與整個戲劇的基調(diào)相吻合；歌劇音樂應該追求清晰和簡潔的原則。而格魯克歌劇取得的成功也證明了這些觀點的價值，《奧爾菲斯與尤麗狄茜》中的詠嘆調(diào)“我失去了尤麗狄茜”等唱段，至今仍被音樂界視為既富于美感又簡潔明晰的佳作，奧爾菲斯下冥府拯救妻子的場景則以音樂和戲劇的渾然一體而動魄感人。格魯克在18世紀70年代又創(chuàng)作了《伊菲姬尼在奧利德》《阿爾米德》和《伊菲姬尼在陶里德》等優(yōu)秀的歌劇，這些歌劇的美學觀點啟發(fā)著后世許多著名歌劇作曲家的思考和探索。
理性主義精神是承認人的理性可以作為知識來源理論基礎的一種哲學方法，主張人的理性高于并獨立于感官感知。
啟蒙主義者認為“理性”是人們思想和行為的基礎，他們呼喚用理性的陽光驅(qū)散現(xiàn)實的黑暗，批判專制主義、教權(quán)主義，號召追求政治民主、權(quán)利平等和個人自由。啟蒙運動文學家痛斥想象和飄忽無常的情感，認為凡是天生的事物總是符合理性的，是永恒并且真實的。在這種思想與主張的影響，西方古典音樂開始強調(diào)人類理性，并著重于反映資產(chǎn)階級新興市民的精神面貌，主張音樂要從宮廷、教堂走入平民百姓的世俗生活。音樂文化的發(fā)展在滲透人類理性的基礎上也極大地受到了當時時期平等、自由、博愛，尊重科學、尊重人權(quán)、提倡個性解放等主導思想的影響。因此，在古典時期的音樂中最突出的特點之一是：在情感表達與理性的形式美中更注重后者，尤其體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)形式方面。古典主義時期，人們更多提倡清晰的主調(diào)音樂，逐漸不再喜歡復調(diào)那種繁復的音樂風格，這便更加突出了旋律與和聲這兩大音樂要素。對稱的段落結(jié)構(gòu)和清晰的音樂旋律句法取代了巴洛克音樂動機加變奏的裝飾性旋律方法。古典音樂結(jié)構(gòu)形式中，作曲家更加樂于運用帶有抽象辯證思維的奏鳴曲式并使它成為幾乎無處不在的音樂形式，獨奏奏鳴曲、三重奏、四重奏、五重奏等音樂形式出現(xiàn)在私人客廳里；五人以上的合奏也作為宴會、婚禮背景音樂出現(xiàn)；小夜曲、嬉游曲也都在這個時期發(fā)展起來。當由龐大的管弦樂隊演奏的交響曲從宮廷的娛樂轉(zhuǎn)向了面向大眾的音樂會時，它便融入了時代精神的內(nèi)涵，器樂音樂的意義得到了升華。
啟蒙思想認為理性是組織、分析的基礎，同樣，在音樂藝術(shù)中，古典主義音樂家的音樂創(chuàng)作也是如此，格魯克、海頓、莫扎特和青年時代的貝多芬等音樂家對影月形式的理性與邏輯做出了探索，使作品更加完美地表現(xiàn)了情感。音樂大師海頓認為藝術(shù)的真正意義在于使人幸福，使人得到鼓舞和力量。他的這些思想也體現(xiàn)了啟蒙主義中以大眾為中心的思想，明顯的體現(xiàn)出啟蒙思想在其音樂創(chuàng)作主張中的滲透；莫扎特是是西方音樂史上最富有智慧的音樂家，從他筆下涌流出的音樂具有古典美，是藝術(shù)的一種升華，同時他以其多面的杰出才能推動了古典風格趨于完美；時代的音樂巨人貝多芬完善了古典主義風格，他的音樂充滿時代斗爭精神和高度個性，最終，他的音樂超越了古典主義精神，他也成為19世紀浪漫主義的引路人。
通過分析此階段的音樂作品筆者發(fā)現(xiàn)，在他們的創(chuàng)作中內(nèi)含著嚴密的邏輯思維的運用和對結(jié)構(gòu)的清晰安排。音樂上的奏鳴曲式在他們的筆下走向成熟階段，直到現(xiàn)在我們還在津津有味的分析著這些作品的絕妙結(jié)構(gòu)。古典主義與浪漫主義不同，浪漫主義的作曲家們更加有自己的個性，這種個性只是體現(xiàn)他一個人強烈的情感，這種肆意的宣泄、心理的瞬間變化，使他們創(chuàng)作時不可能再有一個完美、對稱、均衡的形式，為了更能抒發(fā)情感，他們可以隨意的打破秩序，音樂成為表達主觀情感的工具。而古典主義音樂是在理性的控制之下來創(chuàng)作的，音樂家把音樂作品本身當作自身存在的客體，追求創(chuàng)作中思想邏輯的清晰，主題的明確和形式的完美，它的效果是明確客觀的。他們注意旋律的優(yōu)美、追求精湛的技藝和細膩的感情，講求作品整體的秩序、協(xié)和、比例以及對情感表達的控制。準確地呈示、合理地發(fā)展、自然地再現(xiàn)，絕對控制著全局、種子動機的鋪墊和一步步發(fā)展、戲劇性的沖突與矛盾的制造、高潮的到達、音樂的目標感都是作曲家主要考慮的問題，這些問題也充滿了對理性的思考。
誠然，啟蒙運動是一場思想上的運動，而音樂卻也恰恰是思想的表現(xiàn)方式之一。于是我們看到音樂創(chuàng)作與啟蒙之一思想緊緊聯(lián)系起來，那個時期的古典音樂處處都能感受到啟蒙思想的氣息，體會到啟蒙運動的精神和理性精神的光輝。
上面內(nèi)容所說的只是啟蒙運動思想和古典音樂的關(guān)系最具代表性的其中兩個方面。當然，這只是在用文字進行分析，擺在這里看起來似乎很簡單，但實際上卻絕非如此！我們說喜歌劇體現(xiàn)人民的力量，說它接近人民，表現(xiàn)人民心聲，這只是內(nèi)容和經(jīng)驗的總結(jié)，至于它是如何地體現(xiàn)、怎樣地接近，還要我們實實在在的去聽那些至今閃爍著光輝的大師們作品、觀看那些大師們作品，用心體會那些作品；我們說古典主義音樂曲式結(jié)構(gòu)多嚴密、多清晰、多有目標感，也不能只是紙上談兵，要想真真切切明白這一切，同樣需要我們?nèi)ヂ犇切﹥?yōu)秀的作品，分析那些旋律優(yōu)美的樂譜，用“理性的精神”去認知、感受。
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古典舞論文篇十一
弗雷德里克弗朗西斯克肖邦(fryderykfanciszekchopin,1810一1849)偉大的波蘭音樂家，自幼喜愛波蘭民間音樂，不滿20歲已成為華沙公認的鋼琴家和作曲家，電影《鋼琴師》中古典音樂欣賞。后半生正值波蘭亡國，在國外度過，創(chuàng)作了很多具有愛國主義思想的鋼琴作品，以此抒發(fā)自己的思鄉(xiāng)情、亡國恨。導演羅曼波蘭斯基的經(jīng)典電影《鋼琴師》，作為一部波蘭大導演攝制的反映波蘭猶太人在二戰(zhàn)期間遭受德國人殘酷迫害的電影，不可避免地選擇肖邦的音樂為電影的主導音樂。
我要說，波蘭斯基在選擇音樂上匠心獨具，使歷史背景及主人公的性格和故事發(fā)展巧妙結(jié)合，對于音樂素材的運用達到了爐火純青的地步。波蘭斯基從眾多肖邦的作品中選用了三首夜曲、兩首敘事曲、一首圓舞曲、一首前奏曲、兩首馬祖卡和電影結(jié)尾時的鋼琴與樂隊的grandepolonaise，每一首都選用得恰到好處，和電影的結(jié)構(gòu)、情節(jié)和場景的轉(zhuǎn)換、主人公的心境環(huán)環(huán)相扣。
電影伊始，1939年9月23日，正當鋼琴家斯皮爾曼在華沙的錄音棚里錄制肖邦的《升c小調(diào)夜曲》，納粹的炸彈無情地降落下來。爆炸了，他還不走，外面有震動聲音，錄音師勸他趕緊出來，他還不走，玻璃碎片夾著濃煙沖進錄音間，這個場景給人印象很深。其實，波蘭斯基在這里采用的完全是史實:《升c小調(diào)夜曲》平靜舒緩的開始，憂傷寬廣的基調(diào)，似乎預示著千百萬猶太人的生命即將終止的厄運。德軍占領了華沙，猶太人被迫戴上大衛(wèi)星的袖標，禁止在人行道上行走，禁止去餐館和公園鋼琴家賣掉鋼琴，全家人被趕到城中央幾個高墻圈起來的集中營，他只能在餐館里彈鋼琴，換回一點點糧食。在這個時候，音樂，只是一種謀生的手段。
影片的高潮出現(xiàn)在將近結(jié)尾處，1944年的冬天，德軍在東線節(jié)節(jié)敗退，華沙已經(jīng)被蘇軍包圍，勝利解放指日可待，對于主人公斯皮爾曼來說這可能是黎明前最后的黑暗，但是一個意外發(fā)生了。這是電影中最震撼人心的一個片段，是在鋼琴家為了打開一聽罐頭，在火爐旁被德國軍官發(fā)現(xiàn)。波蘭斯基在這個場景之前，已經(jīng)通過音樂為這位德國軍官是個什么樣的人作了巧妙鋪墊。當時鋼琴家發(fā)現(xiàn)有德國人回來，便抱著罐頭躲進閣樓里。這時，樓下隱約飄來貝多芬《月光奏鳴曲》第一樂章的琴聲，德國軍官將這段音樂彈奏得清冷幽怨，充滿了人情，彌漫著惆悵和無奈，既暗示了他心有音樂靈犀、是一個藝術(shù)的欣賞者和同情者，又暗示了他骨子里沒有其他德國劊子手那種兇殘本性。
有了這個鋪墊，他作為一個德國軍官，冒險拯救一個茍延殘喘的猶太藝術(shù)家的薄命，才不顯得唐突。不知道過了多久，饑餓的斯皮爾曼也許是認為德國人已經(jīng)走了，于是下樓在房間里找工具撬罐頭蓋的時候，罐頭不小心掉在地上，里面的水撒了出來。斯皮爾曼心疼地把罐頭撿起來，抱在懷里。突然，一個全身穿著德軍制服的德軍軍官出現(xiàn)在他的面前，對于他來說一個身穿德軍制服的人意味著什么?當軍官得知自己面前這個瘦弱無助的猶太人是鋼琴家時，便請他彈點什么。我開始在猜想他會彈一個夜曲，經(jīng)過這么多的磨難，他難道不厭倦和疲憊嗎?鋼琴家略微遲疑了一下，似乎是驚魂未定，因為這個時刻也許就是他弱小生命的最后一刻。
沉靜下來后，他選擇了彈奏肖邦的《g小調(diào)第一敘事曲》。+g小調(diào)第一敘事曲》是肖邦根據(jù)密茨凱維支的敘事史詩《康拉德華倫洛德》而寫。1828年，《康拉德華倫洛德》問世，敘述13世紀立陶宛愛國者華倫洛德領導民眾抗擊入侵的日耳曼十字軍騎士的故事。斯皮爾曼在此時此地選擇演奏它的用意無疑只有一個一一反抗!是冒著極大的風險的斯皮爾曼式的反抗!為什么是反抗?他沒有選擇莫扎特或貝多芬等德奧系的音樂家而選擇了自己最拿手的也是本民族的驕傲肖邦的作品，如果導演選擇讓斯皮爾曼演奏莫扎特或貝多芬的曲子，那么斯皮爾曼就純粹是賣藝求生了，無疑全片的魅力會大打折扣。但不是，他選擇了肖邦，而在肖邦的作品里又恰恰選擇了《g小調(diào)第一敘事曲》，因為這首曲子是一部弘揚愛國主義的樂曲，音樂論文《電影《鋼琴師》中古典音樂欣賞》。這一切都是斯皮爾曼在坐在鋼琴前那短短的一刻決定的，我想導演的意圖就是斯皮爾曼在這一刻已經(jīng)決定選擇自己的方式反抗!他已經(jīng)不再軟弱了。但他同時也知道演奏以后這個懂得音樂的德國人很有可能會打死他，于是先前摔瘸一條腿的形容憔悴的斯皮爾曼不見了;詢樓著身子四處找食物的斯皮爾曼不見了;對德國人p}若寒蟬、唯唯諾諾的斯皮爾曼不見了。現(xiàn)在這個坐在鋼琴前的斯皮爾曼是堅強的，重新獲得自尊的斯皮爾曼，他要用自己的方式反抗給他帶來痛苦的人!而在這種反抗中無疑他的祖國偉大音樂家肖邦的《g小調(diào)第一敘事曲》是他最佳的武器!
鋼琴家坐下來，把顫抖的、帶著傷疤和凍瘡的手放在鋼琴上，第一敘事曲開始的.琴音緩緩奏出來，一段略顯遲疑的開場白后，曲調(diào)變得流暢起來。這時，德國軍官走到一把椅子前坐下，開始聆聽斯皮爾曼的演奏。在短促的、我們聽到了內(nèi)心的憂慮的曲調(diào)后，憂慮不斷地增長，變成了暴風雨般的悲憤。預示著未來的悲劇性的沖突。一段憂傷嘆息之后，主題聽起來特別寧靜而明朗。
這時的鏡頭里是華沙城的廢墟上撒滿的月光，一束月光透過窗戶投射在演奏中的斯皮爾曼身上，像罩著一層薄紗，此時的鋼琴家也許在回憶過去美好寧靜的生活。突然琴聲的表現(xiàn)懷有警覺的沉靜，繼而旋律充滿了驚心動魄的悲憤之情，而最終失去了明確的輪廓，成為勢不可擋的滾滾波濤!最后結(jié)束部分還原為原來那樣真摯、憂傷。但平靜的氣氛只延長了幾小節(jié)，旋風般的尾聲又重新卷入狂風暴雨般的激情和悲劇性沖突的氣氛里!我相信不只是那個德國軍官，根本沒有人能不為之動容。第一敘事曲的開頭和結(jié)尾，這是不是也預示了他的經(jīng)歷，他的回憶，他已經(jīng)不知道能不能再見到自己的家人，沒有食物，沒有保暖的衣服，甚至連鋼琴也沒有了，開頭的沉重和結(jié)尾的瘋狂，從沉寂到爆發(fā)就在這短短的兩頁譜子中了。
鋼琴家選擇這首曲子是一個大義凜然的選擇，他要用生命的最后一刻，不屈地抗擊日耳曼惡魔，表達自己對迫害者的反抗，準備從容赴死!以前那個曾經(jīng)對自己的同胞的反抗不理解的斯皮爾曼不見了，他的靈魂似乎變得堅強起來，五年來的痛苦遭遇，自己和家人悲慘的命運，對德國人暴行的仇恨和憤怒，都由肖邦的《g小調(diào)第一敘事曲》暢快地表達了出來。德國軍官顯然是被他的琴聲所打動了，是人性的光輝還是音樂的力量?是出于對戰(zhàn)爭的厭惡還是出于對美好事物的珍惜?我想還是不用說明才是對故事最好的理解吧!
3小結(jié)。
電影的末尾，由阿德里安布勞迪扮演的鋼琴師斯皮爾曼正坐在金碧輝煌的音樂廳里演奏。在管弦樂團的伴奏下，戰(zhàn)后演奏會上斯皮爾曼和樂隊演奏的是肖邦平靜的行板與華麗的《波蘭舞曲》。戰(zhàn)爭結(jié)束了，寧靜和平的生活再次回到人們身邊。他試圖去尋找和幫助那位德國軍官但沒有成功，在肖邦輝煌的波蘭舞曲聲中，影片結(jié)束了，迎接斯皮爾曼的依然是鮮花和掌聲。
古典舞論文篇十二
音樂藝術(shù)作品的創(chuàng)作離不開創(chuàng)作者本身的創(chuàng)造力，而藝術(shù)表達則需要包含情感和技巧兩個方面。對于音樂創(chuàng)作來說，創(chuàng)造力的形成離不開創(chuàng)作者對于音樂的感悟，同時也強調(diào)創(chuàng)作者本身要擁有豐富的音樂理論基礎。本文將從音樂創(chuàng)作實踐角度，對音樂基礎理論技術(shù)在作品創(chuàng)作當中所起到的作用進行分析，結(jié)合音樂創(chuàng)作規(guī)律，對音樂理論學習的重要性進行闡述。
音樂理論；藝術(shù)；技巧；創(chuàng)造力。
藝術(shù)是主觀情感通過載體進行外部表達的成果，通過觀摩藝術(shù)作品，人們能夠體會到創(chuàng)作者的情感流動，最終產(chǎn)生對于藝術(shù)作品的共情。但是藝術(shù)創(chuàng)作本身并非單純依靠情感來完成的，其中創(chuàng)作者自身的創(chuàng)作技巧是打開情感傳遞大門的“鑰匙”，只有選對進行情感表達的方式，才能夠使單純的個人情緒轉(zhuǎn)變成為藝術(shù)創(chuàng)作。對于音樂藝術(shù)來說，理論基礎作為前提性的技巧要求，其地位更為重要，缺少了理論基礎，創(chuàng)作者便無法從音樂視域?qū)η楦羞M行審視，更無從通過音樂創(chuàng)造來完成精準、傳神的情感表達。
音樂創(chuàng)造力是現(xiàn)代音樂教學系統(tǒng)當中針對音樂學習者所提出的教學目標之一，主要是指創(chuàng)作者能夠基于音樂作品的表達，借助音樂最終形成新的想法，創(chuàng)造新的事物。《義務教育音樂課程標準（20xx）》當中對音樂創(chuàng)造力提出了明確的概念界定：義務教育階段學生所具備的音樂創(chuàng)造力應當是學生在音樂運用當中憑借自身擁有的想象力以及涉及音樂的思維潛力來完成的對于音樂的創(chuàng)新和應用。教學系統(tǒng)當中針對學生創(chuàng)造力的培養(yǎng)主要從開發(fā)學生即興音樂編創(chuàng)能力和充分利用音樂材料進行音樂創(chuàng)作兩個方面開展工作。從音樂課程標準來看，音樂創(chuàng)造力應當包含廣義和狹義兩個層面的含義。其中廣義的音樂創(chuàng)造力是指通過音樂進行不同形式的創(chuàng)新創(chuàng)造，展現(xiàn)音樂素養(yǎng)，表達音樂情懷；狹義的音樂創(chuàng)造力主要是指音樂作品的創(chuàng)作能力，學生需要通過音樂學習的方式來掌握音樂作品的創(chuàng)作規(guī)律，并最終能夠獨立完成音樂創(chuàng)作。本文在進行音樂創(chuàng)造力與音樂理論學習之間關(guān)聯(lián)的研究時，主要以狹義的音樂創(chuàng)造力為研究對象。
（一）音樂理論的主要內(nèi)容。
音樂是人類文明發(fā)展到一定階段所形成的一種文化活動和藝術(shù)表現(xiàn)形式，人們主要通過對聲音的控制來最終呈現(xiàn)出樂音。音樂通常具有一定的音高，擁有固定的調(diào)性、音色和強弱節(jié)奏，人們將這些因素組合在一起，最終形成樂音，并完成情感表達。人類早期的音樂是一種自覺性的音樂，人類更多通過發(fā)出不同聲音的方式進行情緒的表達和渲染。而隨著音樂逐漸發(fā)展成熟，它有了更加豐富的內(nèi)容系統(tǒng)，在情感表達方面也更加深入，與音樂創(chuàng)作、音樂表現(xiàn)相關(guān)的音樂理論也相應誕生了。音樂理論即“樂理”，是了解音樂、聆聽音樂、創(chuàng)作音樂的基礎理論。伴隨時代發(fā)展，現(xiàn)代樂理系統(tǒng)逐漸完善，相關(guān)樂理體系教學當中一般需要包含基礎樂理、樂譜、調(diào)式、音程、旋律、配器等內(nèi)容。其中基礎樂理包含認識聲音和音高、認識音律、識譜等；調(diào)式部分包含調(diào)式和調(diào)性、多聲部、調(diào)式的音樂表現(xiàn)等；音程包含自然音程和變化音程、音程的轉(zhuǎn)位、構(gòu)成音程的方法、識別音程等；旋律包括和弦、節(jié)奏、節(jié)拍、切分音、音樂速度等?，F(xiàn)代樂理體系復雜、內(nèi)容眾多，樂理學習在認識音樂、創(chuàng)造音樂中是最為基礎的環(huán)節(jié)。
（二）音樂理論的技術(shù)運用。
通常情況下，理論知識的最終目的都是指導實踐，音樂理論同樣需要最終應用到創(chuàng)作實踐當中來，借助技術(shù)呈現(xiàn)的方式，音樂理論最終會以音樂作曲技巧的形象展現(xiàn)在音樂學習者面前，而音樂作曲技巧也是所有音樂創(chuàng)作者必不可少的學習階段。在完成了基礎樂理的學習之后，學生開始接觸到更加專業(yè)、更具實踐性的學習內(nèi)容，其中和聲、復調(diào)、曲式和配器四個方面的學習將是學生從音樂認知到音樂創(chuàng)造的過渡過程。在學習當中，學生將從原本對音樂作品的解析出發(fā)，嘗試對一首音樂作品如何被創(chuàng)作出來，如何進行情感價值表現(xiàn)，如何形成一首完善的作品進行了解。同時在教學系統(tǒng)當中還會引入實踐訓練等內(nèi)容，引導學生嘗試進行音樂作曲，在實踐過程中不斷磨練技能，掌握基礎層面的音樂理論和作曲技巧，為后續(xù)的融會貫通打下堅實的準備。在樂理技術(shù)中，和聲的運用決定了一首音樂作品的整體結(jié)構(gòu)框架和情感基調(diào)。通常在音樂創(chuàng)作中，創(chuàng)作者需要優(yōu)先完成作品構(gòu)思，再思考如何運用和聲編寫來完成構(gòu)思內(nèi)容的表達。和聲在音樂創(chuàng)作當中需要包含三個方面的功能：其一，和聲編寫要明確音樂作品進行時的聲部組合方式，要保證各聲部之間相互協(xié)調(diào)、和諧統(tǒng)一；其二，和聲的編寫從最初便決定了整首音樂作品的結(jié)構(gòu)構(gòu)成，創(chuàng)作者在編寫時需要利用進行、收束和調(diào)性布局等方式來進行結(jié)構(gòu)和曲式的設置調(diào)整；其三，奠定音樂作品的感情基調(diào)。和聲進行的調(diào)性直接決定了音樂作品的情感走向，創(chuàng)作者需要運用不同的和聲編寫來貼合音樂情感。復調(diào)是一種多聲部的音樂創(chuàng)作技巧，雖然復調(diào)主要集中在古典音樂尤其是巴洛克音樂的創(chuàng)作，但是現(xiàn)代流行音樂創(chuàng)作當中也偶見復調(diào)的身影。復調(diào)主要通過兩個或以上的聲部旋律共同參與音樂進行，能帶給人以宏達壯闊之感，提高音樂作品的表現(xiàn)力。音樂創(chuàng)作者在進行一些需要表達獨特情感、場景化的音樂作品創(chuàng)作時，可以嘗試運用復調(diào)的創(chuàng)作技法，通過同時進行多聲部來烘托氛圍。曲式是音樂樂曲組成結(jié)構(gòu)的基本方式。在音樂創(chuàng)作中，通常會考慮小型曲式或大型曲式，其中小型曲式在當前流行音樂創(chuàng)作當中較為普遍，而大型曲式則主要是以交響樂的創(chuàng)作為主，其中奏鳴曲、變奏曲等形式是大型曲式的主要曲式內(nèi)容。配器是指在音樂作品當中的樂器調(diào)配，不同類型的樂器能夠發(fā)出不同類型的樂音，產(chǎn)生不同的情感。在豐富音樂色彩、進一步呈現(xiàn)音樂作品風格特征的過程中，配器可以起到準確把握情感脈絡，彰顯藝術(shù)思考等創(chuàng)作作用。
（一）和聲在音樂創(chuàng)作當中的`應用。
和聲當中的“和”主要是指音程上的和諧，通過合理運用和聲，能使音樂音程、進行和各個聲部之間保持和諧統(tǒng)一。一般在音樂作品創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者的和聲選擇會以平衡為主，保證整體音樂行進過程平衡穩(wěn)定，帶給觀眾以愉悅感。雖然部分先鋒音樂、實驗音樂的創(chuàng)作者善于運用不協(xié)和音程等方式，通過調(diào)整和聲表現(xiàn)來制造音樂藝術(shù)情境的疏離感，帶給聽眾不一樣的體驗，但是那更多是創(chuàng)作者在基礎訓練十分扎實、對于和聲的運用十分熟練后的一種創(chuàng)新性的嘗試，為音樂世界增添色彩。常規(guī)的流行音樂、傳統(tǒng)民族音樂的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者的功底和對技巧的運用不夠純熟時，仍然應當以平衡的和聲應用為首選。在創(chuàng)作當中，創(chuàng)作者應當將整首樂曲看作是一個平衡單位，并對其進行各個環(huán)節(jié)的片段劃分。小的樂曲片段再根據(jù)音高進行有序排列，創(chuàng)作者便可以從中找尋到整個樂曲的平衡點。創(chuàng)作當中較為常用的三度和弦，在實際應用中也需要通過找尋平衡點的方式來實現(xiàn)其表達功能，使樂曲聽感增加、表現(xiàn)情感更為突出和完備。
（二）曲式在音樂創(chuàng)作中的運用。
我國傳統(tǒng)音樂和古代文學當中，音樂的曲式結(jié)構(gòu)十分豐富。宋詞元曲當中的各種詞牌、曲牌其本質(zhì)就是一種曲式?，F(xiàn)代音樂創(chuàng)作在曲式的選擇方面可以用仿古的方式來增添韻律，凸顯曲式運用背后的文化感，搭配五聲調(diào)式能夠進一步增添音樂作品的文化韻味。對于創(chuàng)作者來說，曲式的選擇應當注重統(tǒng)一性，應當在了解明確樂曲結(jié)構(gòu)的基礎之上，結(jié)合不同的創(chuàng)作章法和創(chuàng)作意圖，對曲式進行選擇和調(diào)整，以達到完整表達音樂情感的藝術(shù)創(chuàng)作目的。
（三）復調(diào)在音樂創(chuàng)作中的運用。
流行音樂當中較少出現(xiàn)復調(diào)的運用。常見的復調(diào)如對比復調(diào)、襯腔復調(diào)等，樂聲的表現(xiàn)形式相對獨特，對于聽慣了流行音樂的社會公眾來說，一首樂曲進行當中出現(xiàn)兩個及以上的聲部會令他們產(chǎn)生一定的困惑。而對于音樂創(chuàng)作者來說，復調(diào)在渲染情境、表現(xiàn)情感方面作用十分突出，創(chuàng)作中可以嘗試選用一些復調(diào)方式來進行音樂作品情感表達的襯托，追求多樣化的藝術(shù)審美，呈現(xiàn)獨特的古典音樂藝術(shù)魅力。
（四）配器在音樂創(chuàng)作當中的應用。
隨著音樂制作技術(shù)的快速發(fā)展，越來越多的計算機技術(shù)手段開始被應用到音樂創(chuàng)作當中，相比于傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作方式，技術(shù)應用下的音樂配器可以通過技術(shù)合成的方式來完成近似音色的表現(xiàn)，而電子音的運用也成為現(xiàn)代音樂創(chuàng)作變革的重要節(jié)點。對創(chuàng)作者來說，根據(jù)音樂創(chuàng)作要求選擇的樂器類型和配器方案更加豐富。通過音樂理論的學習和對配器知識的掌握，創(chuàng)作者能夠更好地把握不同樂器、不同配樂方式在音樂作品情感表現(xiàn)當中的呈現(xiàn)效果。一些民族樂器如二胡、琵琶、嗩吶等，融入到樂曲編配后往往能夠呈現(xiàn)遼遠、悠揚、蒼茫的情感基調(diào)；而架子鼓、吉他等樂器作為流行樂團的標配，更多以激進、昂揚、喧囂的情緒為內(nèi)容；而在一些趣味、惡搞的音樂創(chuàng)作當中，創(chuàng)作者還會通過加入電子節(jié)拍器和反拍貝斯來烘托場景，營造節(jié)奏快速進行的氛圍。因此創(chuàng)作者需要具備較好的音樂素養(yǎng)，了解各種樂器在實際音樂創(chuàng)作當中所呈現(xiàn)出的特征，進行有意識、有想法的創(chuàng)作思考。
（一）音樂理論水平的提升帶動了音樂創(chuàng)造力的提高。
毫無疑問，音樂創(chuàng)造是基于情感抒發(fā)的藝術(shù)化表達，而創(chuàng)造力事實上還包含了音樂創(chuàng)作的不同等級。一些音樂創(chuàng)作者按部就班，在音樂創(chuàng)作中多快好省，態(tài)度相對敷衍；有些創(chuàng)作者希望能夠在音樂創(chuàng)作道路上有所突破，大膽嘗試各種新奇的音樂創(chuàng)作技法，敢于在公眾無法接受的環(huán)境中進行音樂實驗。從創(chuàng)作規(guī)律來看，音樂理論基礎水平和音樂能力的高低在一定程度上直接決定了創(chuàng)作者是否會選擇較為激進的創(chuàng)作方式，前述提到關(guān)于先鋒音樂、實驗音樂的創(chuàng)作中創(chuàng)作者非比尋常的和聲應用，恰恰來自于創(chuàng)作者自身的高度自信以及創(chuàng)作技法的純熟，他們擁有更為深厚的理論知識基本功，才能夠擁有音樂創(chuàng)新的資本，才能夠形成對于音樂不同創(chuàng)作方式的思考，并付諸于行動。可以認為，音樂理論的學習是音樂創(chuàng)造力的基礎，同時決定了音樂創(chuàng)新水平的上限。
（二）音樂文化潮流的全面引領。
文化潮流是音樂創(chuàng)造力放置在更廣闊視域下的文化現(xiàn)象，音樂藝術(shù)與其他藝術(shù)的創(chuàng)作影響規(guī)律十分近似，新興的音樂作品更多是從傳統(tǒng)音樂環(huán)境當中孕育，經(jīng)歷“離經(jīng)叛道”的環(huán)境誤解，逐漸受到社會關(guān)注，并在一定的文化契機當中獲得認可，最終形成更為廣泛的影響、成為音樂表現(xiàn)的重要形式之一的。在傳播學理論當中，潮流的實現(xiàn)來源于對人們內(nèi)心深處隱秘欲望的挖掘和認同，事實上，這類最終能夠成為潮流的音樂作品，無論在發(fā)展過程中表現(xiàn)得多么“先鋒”，本質(zhì)上并沒有拋棄藝術(shù)性的核心，同時也沒有違背既定的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。音樂作品本身始終不是凌駕于情感價值之上的存在，自始至終它都是知識情感個性表達的藝術(shù)橋梁，承擔著傳播和搭建的使命。而橋梁的“用料基底”，仍然是基本的音樂理論。可以認為，音樂理論的學習與完備，決定了音樂創(chuàng)造力的下限，音樂創(chuàng)作者需要達到完備理論系統(tǒng)化的學習標桿之后，才有可能在后續(xù)的發(fā)展當中成為真正有影響力、創(chuàng)造出真正感動人心作品的“潮流引領者”。相反一些急功近利、試圖通過渾水摸魚的方式來獲得市場短暫的喧囂的人，他們的作品在喧囂褪去后，一樣會被人們拋棄和遺忘。
（三）音樂文化發(fā)展的未來展望。
從藝術(shù)實質(zhì)來看，音樂實際上是一種忠實記錄下的感官超越。其中忠實記錄能力是基本功，是音樂創(chuàng)作者在創(chuàng)作之前的先驗能力和系統(tǒng)化的學習成果。很多音樂創(chuàng)作者在音樂發(fā)展道路中，認識到了如何運用旋律走向、和弦進行和配器等方式，對事實與歷史進行記錄。這種記錄是感官層面的，是通過主體性體驗來獲取的。與文字記錄不同，音樂的忠實記錄來源于音樂本身的真實性，即音樂創(chuàng)作者無法借助假的情感來完成真實記錄，音樂創(chuàng)作所完成的一定是對真實的回應。但是音樂的創(chuàng)造不只是完成記錄，而是需要在記錄之上，實現(xiàn)對于感官經(jīng)驗的超越，而這種超越才是音樂擁有恒久生命力的關(guān)鍵。從發(fā)展角度來進行音樂審視可以發(fā)現(xiàn)，音樂的傳續(xù)和每一代音樂人的出現(xiàn)，實際上都是對既有感官的一次超越，這種超越是多方位的，除了對物質(zhì)世界挖掘的進一步深入之外，對于精神層面的提升也十分顯著。對于創(chuàng)作者來說，音樂理論更近似于“敲門磚”，是進入豐富音樂世界的鑰匙，而創(chuàng)造力則是在音樂理論基礎之上的升華。未來音樂若要繼續(xù)發(fā)展，就需要不斷涌現(xiàn)出新的“探路者”，憑借他們扎實的音樂理論和空靈的音樂思想，完成對音樂的遐想和創(chuàng)造，打破既有的音樂思維邏輯，塑造全新的音樂世界和音樂文化場景，使音樂真正成為人類靈魂最忠實的表達和記錄。
古典舞論文篇十三
音樂欣賞是音樂教學中的一個重要學習領域，在學校音樂教學中，音樂欣賞教學占有十分重要的地位。音樂是善于表現(xiàn)人們的情感，并能引起情感共鳴的藝術(shù)形式。音樂教學要創(chuàng)設與樂曲表現(xiàn)內(nèi)容相適應的教學情境，激發(fā)學生的情感。綜合教學有利于培養(yǎng)學生的藝術(shù)通感能力。
音樂欣賞是音樂教學中的一個重要學習領域，音樂是聽覺的藝術(shù)，音樂的創(chuàng)作、演唱、演奏最終是為了聽。在學校音樂教學中，欣賞教學占有十分重要的地位。各項音樂教學活動都是圍繞著欣賞來進行的。
先進的科學理論和技術(shù)，是值得我們學習和借鑒的，但這并不能抹煞本民族文化的燦爛成就，相反，我國民族文化結(jié)晶也是世界文化寶庫中的重要組成部分，也需要而且應當被我們后人所繼承和發(fā)揚。培養(yǎng)學生熱愛民族的音樂藝術(shù)，激發(fā)學生對民族的自豪感和自信心，這是音樂教育的目的之一。中華民族具有豐富多彩、悠久的民族音樂文化，在音樂教學的歌唱等活動中只能接觸到其中的一少部分，音樂欣賞則可以讓學生熟悉、了解民族音樂文化。音樂教師在這個傳承與發(fā)揚的過程中，應該起到穿針引線的作用。
在音樂教學活動中欣賞中國著名的古典音樂《陽關(guān)三疊》、《漁舟唱晚》、《梅花三弄》時，我們采用情感導入、情境創(chuàng)設、藝術(shù)綜合三種教學手段讓學生理解、接受和喜愛民族音樂。
《音樂課程標準》明確指出：“音樂教育以為核心，主要作用于人的情感世界”，“在音樂教學中要把情感，態(tài)度與價值觀放在首位，突出情感。”［2］可見，音樂是善于表現(xiàn)人們的情感，并能引起情感共鳴的藝術(shù)形式。教師應有立足于學生情感、以人為本的教學思想，真正寓美育于音樂教學之中。
學生對通俗、流行音樂有濃厚興趣，課本上的內(nèi)容已遠遠不能滿足他們瞬息萬變的精神需求，既然我們無法阻擋流行音樂對校園音樂領域的侵入，何不順水推舟，用一些優(yōu)秀的、適合學生的流行音樂，在課堂上進行交流、探討，并教會學生選擇健康的、適合自己年齡的音樂。對于校園流行音樂，與其進行適得其反的遏制，不如正面引導。
《陽關(guān)三疊》又名《陽關(guān)曲》、《渭城曲》，是根據(jù)唐代詩人王維所作的七言格律詩《送元二使安西》譜寫的一首著名的藝術(shù)歌曲，原詩是：“渭城朝雨浥輕晨，客舍青青柳色新。勸君更進一杯酒，西出陽關(guān)無故人?！北憩F(xiàn)了詩人對即將到關(guān)外的朋友戀戀不舍的情誼，寄托了對友人無限的關(guān)愛之情。
本課的導引，我是這樣設計的：
導引：播放通俗歌曲，周華健演唱的《朋友》。
師：你們怎樣理解“朋友”這個詞語？
生討論并舉手回答。
師：現(xiàn)在讓我們來感受一下古人對朋友的情誼。
播放合唱《陽關(guān)三疊》，對比：古人和現(xiàn)代人對待友情的方式。
古人——勸君更進一杯酒，西出陽關(guān)無故人。
現(xiàn)代人——一生情，一杯酒。
古人一句“勸君更進一杯酒”既顯出豪氣，又道出對友人的不舍，如今的“一生情，一杯酒”，又是對友情的.一種感悟：朋友之情猶如杯中之酒，越久越濃。二者都把友情寄托在了酒里。
在本堂課中，我用學生容易接受的通俗音樂作為導引，為他們在古典與通俗間架起了橋梁。
音樂教學中的情境創(chuàng)設，是一個吸引的過程，良好的教學情境可以感染學生，使他們產(chǎn)生濃厚的學習興趣，積極投身到音樂實踐中去，促進情感體驗。
新的音樂課程標準在《關(guān)于教學內(nèi)容》的幾點提示中指出：音樂教學要創(chuàng)設與樂曲表現(xiàn)內(nèi)容相適應的教學情境，激發(fā)學生富有感情的表現(xiàn)力，調(diào)動每個學生參與的積極性，培養(yǎng)學習音樂的信心，使他們在欣賞過程中受到美的愉悅，美的熏陶。
如：《漁舟唱晚》可以用三幅畫將整首樂曲連接起來：第一幅：湖濱晚景；第二幅：漁歌飛揚；第三幅：湖邊月色。
教學過程：
1。結(jié)合三幅畫聽全曲，并為樂曲分段。
2。分段聽賞，體會每段畫面和情境的不同。
第一段：安靜；第二段：熱鬧；第二段：安靜。
3。用手里的樂器和模仿每段的音響效果。
第一段水聲較弱，用報紙模仿水聲。第二段學生可以自己設計船槳劃水聲，啟發(fā)學生還會有什么聲音，可以有人聲，有很多船靠岸，船上人的講話聲。
4。用自己設計的音響效果和音樂。
用圖畫和音響讓學生身臨其境，理解曲中意境，對于學生來說，要理解中國古典音樂，這應該是行之有效的方法。
在教學中提倡綜合教學法，把其他學科如文學，當然更少不了音樂的姊妹藝術(shù)如舞蹈、戲劇、影視、，有機融合于音樂教學中，“即以共同的要素實現(xiàn)各學科的溝通和連接，這種綜合有利于培養(yǎng)學生的藝術(shù)通感能力，而達到超越種種感官的特異性而上升到相互溝通和相互替代，比如聽到音樂產(chǎn)生視覺表象，看到形狀色彩，產(chǎn)生冷熱輕重的感覺”［4］。
詩、畫、樂合為一體的教學，如：《梅花三弄》。
導引：
1。播放群舞《梅花》。
師：大家看出這段舞蹈表現(xiàn)的是什么嗎？
生：梅花。
師：你們見過梅花嗎，它有些什么特點？
學生接著會答出梅花的形態(tài)、顏色。教師再以梅花在冬季開放來引出梅花具有的堅韌品質(zhì)。
2。出示梅花圖片，學生在視覺上被梅花所吸引。
3。古今有許多以歌頌梅花為題材的藝術(shù)作品，如詩詞：陸游的《梅花絕句》：“幽谷那堪更北枝，年年自分著花遲。高標逸韻君知否，正是層冰積雪時?！泵珷敔?shù)脑~《卜算子·詠梅》：“風雨送春歸，飛雪迎春到。已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏。俏也不爭春，只把春來報。待到山花爛漫時，她在叢中笑?！?BR> 師：讓學生背誦王安石《梅花》：“墻角數(shù)枝梅，凌寒獨自開。遙知不是雪，惟有暗香來?！?BR> 師：我們欣賞了這些表現(xiàn)梅花的藝術(shù)作品后，來聽一段音樂《梅花三弄》，大家注意這首樂曲表現(xiàn)的梅花的高貴品質(zhì)，并注意這首樂曲的主題。（欣賞）。
師：聽賞完這首樂曲，大家來討論一下梅花的品質(zhì)。
生：不畏嚴寒，迎雪怒放，剛毅堅貞。
師：再聽一遍全曲，注意主題反復了幾次？
生：主題反復三遍。
師：對，這也是“三弄”的來由。
復聽全曲，進一步理解曲中意境。
《紅梅贊》是在江姐走向刑場所唱的，這首歌用梅花比喻共產(chǎn)黨人的高貴品質(zhì)：越是面臨危險，越是信念堅定?！睹坊ㄈ返碾y點在于它是表現(xiàn)意境而非表現(xiàn)情境，前面之所以用了很長篇幅的兩種藝術(shù)形式來導引，就是為了讓學生先理解意境，再沿著這個方向聽賞音樂。
其實在這三種教學方法中，都少不了應用其他姊妹藝術(shù)，如在欣賞《漁舟唱晚》時，可讓學生先吟誦白居易的《暮江吟》。又如在欣賞《陽關(guān)三疊》時，可以讓學生在課前準備一些表達友情的詩句，如：李白的《送孟浩然之廣陵》、《贈汪倫》等。這些都可以和音樂教學融會貫通，幫助音樂教學更順利更有效地開展。
參考文獻：
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［2］教育部司。音樂課程標準［m］。北京師范大學出版社，20xx。
［3］課程教材研究所。小學音樂教材六年級下冊［m］。人民教育出版社，20xx。
［4］鄧曉霞，楊寧。中國音樂欣賞與相關(guān)知識在教學中的綜合與延伸［j］。兒童音樂，20xx，（4）：34—38。
古典舞論文篇十四
內(nèi)容摘要：在東方“同情觀”的影響下，形成了“天人合一”“以生命為美”的審美觀和“以生動生氣的形態(tài)為美”的藝術(shù)表現(xiàn)觀，二者深刻地影響著中國古典音樂的審美思維。文章就這兩個方面論述東方“同情觀”對中國古典音樂審美思維的影響。
關(guān)鍵詞：東方“同情觀”中國古典音樂審美。
一、東方“同情觀”對審美思維的影響。
“萬物有靈觀”是東方原始自然宗教的核心，是先民對外界自然物原初的看法。他們相信萬物是有靈魂、靈性的，靈魂是不死的，人的靈魂在千變?nèi)f化中可轉(zhuǎn)變?yōu)楦鞣N動植物。因此，先民們認為，整個宇宙的萬事萬物是一個相互依賴、相互聯(lián)系的統(tǒng)一體，動植物和人的生命在本質(zhì)上是一體的，是同情同構(gòu)的，是相互感應、彼此滲透溝通的，甚至是可以相互轉(zhuǎn)換的，這就是東方的“生命一體化”觀念。原始初民在深信各種形式的生命在本質(zhì)上是一體的基礎上，把客觀存在的自然物、自然力加以擬人化或人格化，賦予他們以人的意志和生命，把他們看成是同自己一樣的具有相同的生命和思想感情的對象。他們認為，那些活動量愈大的對象，物活感愈強，生命力和情感也愈充分。既然自然事物同人類的生命現(xiàn)象和感覺思維有相似之處，原始初民就以一種特別的眼光去看待外在自然，以一種特別的情感和心理去體驗外部的世界。因此，他們不是孤立地、片面地看待外部事物，他們以己度物，以類比的、擬人的眼光去想象、猜測其他生物的活動，對植物與動物產(chǎn)生了“互滲”的、生命交感的“物我同一”“物我不分”的情感。這種“以同情同構(gòu)、物我交感、物我互滲”的“同情”的結(jié)果，形成了自然物與人之間“生命一體化”的生命“同情觀”。這種“同情觀”影響著東方的原始初民審美觀的形成，因此，在“萬物有靈觀”的支配下，根據(jù)萬物的“同情觀”，形成了東方的審美思想。
由于東方審美“同情觀”就是東方審美的基礎，所以，在“同情觀”的影響下，東方審美以自然萬物對人的生命是否有益有害為美丑的判定標準，也就是說，東方審美最核心部分就是天人合一，關(guān)注人的生命，以旺盛的生命力的形式為美。這種人本主義的美學思想，同東方人本主義的宗教觀念、東方人本主義的倫理觀念一起構(gòu)成了東方哲學思想的精髓。由此導致了東方民族無一例外地以生命為美，以生機盎然的動物、植物的形態(tài)為美的特點。埃及美學思想力求表達生命永恒的理念。印度美學中的“梵我如一”的人生理想，正是對人的生命無限延伸的渴求。印度大量性感的雕塑人像，也是表現(xiàn)性力崇拜和對健美的富于性感的肉體的贊美。日本美學可以說是森林美學或植物的美學，植物的生命狀態(tài)成為日本音樂表演的基本姿態(tài)。中國美學中更是具有生命美學的特征。錢鐘書在早年的美學論文中就認為，中國美學是人本主義的美學，它是“通盤的人化或生命化”。中國美學從生死崇拜的藝術(shù)造型到龍的意象；從建筑的飛檐到山水花鳥畫；從民俗畫中的棗子、石榴、蓮子等意象到詩歌中的桃花、青松等形象，這些都象征著生命力的旺盛或生殖力的強勁。中國美學范疇中有許多范疇是以人體或植物的生命狀態(tài)來命名的，如肌理、體性、氣、氣勢、風骨、性靈、心、姿、形神等?？梢姡烊撕弦?，以生命為美，以生機盎然的生命形式為美的觀念，就是東方“同情觀”影響下的東方審美思想。
二、東方“同情觀”對中國古典音樂審美思維的影響。
在東方“同情觀”的影響下，東方審美以自然萬物對人的生命是否有益有害為美丑的判定標準，“天人合一”“以生命為美”的審美觀和“以生動生氣的形態(tài)為美”的藝術(shù)表現(xiàn)觀，深刻地影響著中國古典音樂的審美思維。
1.“天人合一”的和諧觀念，影響著中國古典音樂中音樂結(jié)構(gòu)的審美。
在東方“同情觀”的影響下，古代的東方民族都強調(diào)人與天和諧相處，都追求“人與天調(diào)”，人與大自然和諧統(tǒng)一，即“天人合一?！倍松畲蟮睦硐刖褪亲杂X達到天人合一的境界。從《周易》到儒家、道家、釋家都認為，人和自然，你中有我、我中有你，彼此都相融而無真正對立。他們或主張泛愛自然萬物，或宣揚回歸自然，都追求人與自然的和諧融洽。這種追求人與天調(diào)、親愛自然的觀念，對藝術(shù)審美有著非常深刻而強烈的影響。比如，關(guān)于音樂的構(gòu)成，《禮記·樂記》曰：“感于物而動，故形于聲，聲相應，故生變。變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”比如，莊子在《齊物論》里說：“天地與我并生，而萬物與我同一。”
在中國古典音樂中音樂結(jié)構(gòu)的審美，也體現(xiàn)著這種“天人合一”的和諧觀念。受東方“同情觀”中“天人合一”和諧觀念的影響，中國古典音樂更多地借助其結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)天地自然和生命意識的一體化，更多地呈現(xiàn)出一種“游心于萬物之初，天人合一”的思維方式和宇宙觀念，由此而塑造著傳統(tǒng)音樂家隨機開放的以時空意識為先導的藝術(shù)思維品格，從而形成一種象征生命運動的主體文化心理的樂之隨心結(jié)構(gòu)范式。他們常常運用一種即興性的自由變化的反復，主體的情感與心理變化隨機發(fā)揮而又統(tǒng)一于結(jié)構(gòu)之中，注重整個音樂進行過程中的感受與體驗，故能給人一種渾然一體的整體美和自然性結(jié)構(gòu)美的印象。所以，中國古典音樂一般是一種散體性的結(jié)構(gòu)，它不追求內(nèi)在的一種張力，而更多考慮的是一種自然的融入，注重對宇宙自然一草一木、一事一理細細嚼味的生命領悟和情感體驗。它的結(jié)構(gòu)猶如水墨畫的長卷構(gòu)圖，自由而松散，雖然沒有一個嚴格的整體布局，但卻錯落有致，通過音樂速度與節(jié)奏的疏密變換、對比與統(tǒng)一來體現(xiàn)其對音樂的合理組織，即所謂貴在意到情適。比如，《十面埋伏》琵琶古曲，曲式結(jié)構(gòu)采用多段體和變奏的原則，但是音樂之間又有密切的聯(lián)系，具有傳統(tǒng)戲劇及章回小說的敘事特色。這種聯(lián)系，不是靠邏輯和結(jié)構(gòu)來進行整合的，而是自然的一種發(fā)展和變化，也就是我們通常講的是情感的需要，變化的需要。
東方民族在“同情觀”影響下，形成了“以生命為美”的審美觀和“以生動生氣的形態(tài)為美”的藝術(shù)表現(xiàn)觀。這一特點在東方所有的審美形態(tài)上都表現(xiàn)出來，東方民族所產(chǎn)生出的經(jīng)驗性的審美范疇，幾乎都染上了以健旺的生命形式來類比、象征地表達的色彩。比如，東方民族人體美的觀念就是健康、性感、生動、姿態(tài)優(yōu)美、服飾艷麗。對山水之美的要求是雄壯、氣勢、蔥蘢的植被；森林寧靜而深沉，充滿深意。最根本的是，在藝術(shù)表現(xiàn)自然與人的時候，無論是對對象的性質(zhì)、形態(tài)還是其他形式因素方面的展現(xiàn)，都以旺盛的生命力和物活感為基準，來傳達生命力之美和崇拜這種美的感情。
正是在這種“以生命為美”“以生動生氣的形態(tài)為美”的'觀念的支配下，才使得追求對生命本質(zhì)的完美表達，對生活中生命情趣的自我表現(xiàn)，成為了中國古典音樂的重要精神內(nèi)涵。因此，中國古典音樂均是通過身體與心靈的內(nèi)在體驗的方式去構(gòu)建或接觸音樂世界，以生命直覺體驗去發(fā)現(xiàn)和把握音樂的內(nèi)涵。所以，中國古典音樂重視情感和體驗，重視從音樂結(jié)構(gòu)到意境要體現(xiàn)藝術(shù)家用“心”去完善自身體驗的心理過程；重視把“人”作為中心來加以強調(diào)的深層體現(xiàn)。中國古典音樂美學思維遵循的不是理性的邏輯思維程序，而是情感的、意愿的、欲念的趨向。在古代士人的觀念里，音樂是心靈世界的直接產(chǎn)物，“音者，心聲也”的說法就曾得到歷代士人的擁戴。從對聽者心靈的攫取來說，音樂由于是發(fā)乎人心，比語言要顯示出更多的優(yōu)越性，所以孟子說：“仁言不如仁聲之入人深也?！币簿途哂衅毡榈拇硇浴？梢姡袊诺湟魳肪褪怯陕晿?gòu)成音，由音構(gòu)成樂，由樂表現(xiàn)為音樂的整體藝術(shù)。正如《禮記·樂記》中的《樂象篇》曰：“是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中，而英華發(fā)外，唯樂不可以為偽?！边@段話揭示了音樂極為豐富而又高尚的境界，它無疑是一種特有的文化內(nèi)涵及人的生命力的表現(xiàn)，昭示著人類靈魂之真?！短炻勯w琴譜》所記載的古琴曲《流水》，之所以被演奏者鐘愛，就在于作者的內(nèi)心世界對自然的靜穆觀照，以及同宇宙自然相與悠游所產(chǎn)生的體驗境界，它所激起的不單純是情緒變化，更是生命之道的超升。所以，樂曲雖然表面上是對景物的描述，而實質(zhì)是借景抒情，體現(xiàn)著一種坦蕩闊大的胸襟以及百折不回、勇往直前的精神境界。正如康斯坦丁諾夫《音樂美學原理》所言：“音樂擁有極完美的手段，以精確地組織音樂能夠廣泛引起那些情緒、感受和情感，并在那些情緒、感受和情感中反映特定時代的、社會階層的、特定類型人所特有的復雜的人的態(tài)度?！闭窃谶@種“以生命為美”“以生動生氣的形態(tài)為美”的審美觀念的支配下，中國古典音樂才走上了重神輕形，追求音樂中體現(xiàn)最高境界的精神內(nèi)涵的道路。
綜上所述，在東方“同情觀”的影響下，東方審美以自然萬物對人的生命是否有益有害為美丑的判定標準，形成了“天人合一”“以生命為美”的審美觀和“以生動生氣的形態(tài)為美”的藝術(shù)表現(xiàn)觀，深刻地影響著中國古典音樂的審美思維。