文化的多樣性是人類社會(huì)進(jìn)步和發(fā)展的重要組成部分。論證是總結(jié)文章中通過(guò)邏輯推理和證據(jù)支持論點(diǎn)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。以下是一些總結(jié)范文，供您參考，希望對(duì)您的寫作有所幫助。
中國(guó)戲曲的論文篇一
早期最具代表性的是海鹽、余姚、弋陽(yáng)、昆山“四大聲腔”。四大聲腔中的海鹽腔，形成于南宋浙江海鹽地區(qū)，海鹽腔是最古老的一種聲腔。約正德年間（公元1506～15），南戲流傳至浙江海鹽地區(qū)，在與當(dāng)?shù)孛耖g音樂(lè)和語(yǔ)言音調(diào)相結(jié)合的基礎(chǔ)上形成的一種新型聲腔。
明嘉靖至萬(wàn)歷年間（公元1522～16）先后流行于浙江嘉興、湖州、臺(tái)州、溫州等地，是明初戲曲的主要聲腔，并對(duì)南曲在觀眾中地位的確立起到過(guò)非常重要的作用。海鹽腔在流傳過(guò)程中，由于受到廣大士大夫的喜愛(ài)，因此劇目多為文人創(chuàng)作，音樂(lè)風(fēng)格文靜典雅。海鹽腔演唱與道白多為官話，鑼、鼓、拍板等打擊樂(lè)器是主要伴奏樂(lè)器。明萬(wàn)歷以后，隨著昆山腔的崛起，海鹽腔逐漸衰落，曲譜遺失，地位逐漸被新興的弋陽(yáng)腔和昆山腔所取代。
余姚腔：形成于浙江余姚。嘉靖年間（公元1522～1566年）盛行于江蘇的常州、潤(rùn)州（鎮(zhèn)州）、揚(yáng)州、徐州以及安徽的貴池（池州）、太平等地。以后余姚腔逐漸衰落。據(jù)傳浙江紹興的調(diào)腔為余姚腔的支系，也有人認(rèn)為與越劇有關(guān)。
弋陽(yáng)腔：又稱“高腔”，至遲在元末明初江西弋陽(yáng)就已經(jīng)出現(xiàn)了。宋元時(shí)期的南戲流傳至江西弋陽(yáng)后，與當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂(lè)和地方方言相結(jié)合，并吸收了北曲而形成的一種聲腔系統(tǒng)。明朝初年至嘉靖年間（公元1368～1566年）風(fēng)行于徽州、南京、北京、湖南、福建、廣東、云南、貴州等地。其影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了海鹽腔與余姚腔，以后更是與昆山腔爭(zhēng)逐于劇壇。由于其較強(qiáng)的影響力，因此中國(guó)戲曲史上有“南昆、北弋、東柳、西梆”的說(shuō)法。弋陽(yáng)腔特點(diǎn)是：一人獨(dú)唱、眾人幫唱，不用管弦樂(lè)器伴奏，只用鼓、板、鐃、鈸等打擊樂(lè)器伴奏。弋陽(yáng)腔在流傳過(guò)程中因地區(qū)的不同又衍生出了許多新的劇種，如徽州調(diào)、青陽(yáng)腔、四平腔、樂(lè)平腔、京腔等諸腔，成為具有深厚群眾基礎(chǔ)的聲腔系統(tǒng)，對(duì)清代各種地方戲曲劇種的形成和發(fā)展有重要影響。
昆山腔：又稱“昆曲”，約產(chǎn)生于元末明初江蘇昆山地區(qū)，由于其當(dāng)時(shí)還處于土腔土調(diào)階段，影響力遠(yuǎn)不如余姚、海鹽和弋陽(yáng)三腔。嘉靖、隆慶年間，戲曲音樂(lè)家魏良輔、梁辰魚(yú)、張梅谷、謝林泉、張野塘等人對(duì)昆山腔進(jìn)行了重大改革，他們?cè)诶ド酵琳{(diào)的基礎(chǔ)之上，又綜合了北曲、海鹽、余姚等諸腔音樂(lè)及北曲唱法的長(zhǎng)處，使之形成一種細(xì)膩婉轉(zhuǎn)、擅長(zhǎng)抒情的“水磨腔”。其地位也一躍為余姚、海鹽、弋陽(yáng)三腔之上，從而形成一種成就最大、流行最廣、影響最深的聲腔系統(tǒng)，并很快風(fēng)靡全國(guó)，統(tǒng)治劇壇。北昆、湘昆、川昆、寧昆、永昆等許多地方化昆腔都是在昆山腔流傳過(guò)程中與當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言、音樂(lè)相結(jié)合而產(chǎn)生出來(lái)的聲腔系統(tǒng)，笛、簫、笙、琵琶、鼓板、鑼等是昆山腔的`主要伴奏樂(lè)器。在對(duì)昆山腔所進(jìn)行的改革中，魏良輔的貢獻(xiàn)最大，因此有人將其奉為昆山腔的始祖。魏良輔，字尚泉，明豫章（江西南昌）人，熟諳南北曲，他在張梅谷、謝林泉、顧渭濱等人的協(xié)助下，對(duì)昆山腔進(jìn)行了改革創(chuàng)新。明沈?qū)櫧椩凇抖惹氈分姓摷拔毫驾o改革后的昆山腔時(shí)說(shuō)：“調(diào)用水磨，拍捱冷板，聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭、腹、尾音之畢勻，功深镕琢，氣無(wú)煙火，啟口輕圓，收音純細(xì)。”可見(jiàn)改革后昆山腔，調(diào)用圓潤(rùn)柔美、抒情婉轉(zhuǎn)的“水磨調(diào)”；行腔上注意吐字、過(guò)腔、收音三個(gè)層次；節(jié)奏方面就是所謂的“拍捱冷板”，即在節(jié)拍上加用“贈(zèng)板”，將原有板式放慢一倍。另外魏良輔還完善了樂(lè)器配置，已形成較完善的管弦樂(lè)隊(duì)，樂(lè)器包括笛、管、笙、簫、琵琶、三弦、箏、月琴以及鑼鼓等多種打擊樂(lè)器。據(jù)說(shuō)經(jīng)魏良輔改革后的昆山腔還只能用于清唱，后來(lái)梁辰魚(yú)根據(jù)昆山腔的聲律和腔調(diào)寫成《浣溪沙》，用昆山腔演出，立即受到當(dāng)時(shí)社會(huì)各階層人民的喜愛(ài)和歡迎，昆山腔影響力迅速擴(kuò)大，成為風(fēng)靡全國(guó)、影響最大、最深遠(yuǎn)的劇種，幾乎統(tǒng)治嘉靖以后的明代劇壇。
由此可以說(shuō)，明清傳奇是繼元雜劇之后戲劇發(fā)展史上的又一高峰?！皞髌妗币辉~在唐宋時(shí)期指文人用文言寫成的短篇小說(shuō)。明清傳奇用來(lái)特指以昆山腔和弋陽(yáng)腔等戲曲聲腔演出的劇本。傳奇的劇本結(jié)構(gòu)較大，每本傳奇一般可分為四五十出不等；角色行當(dāng)包括生、旦、凈、末、丑；傳奇以生、旦為主，但每一個(gè)角色都可以唱，出現(xiàn)了獨(dú)唱、合唱、分唱、接唱等不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式；曲調(diào)融合北曲的藝術(shù)風(fēng)格，但以唱南曲為主。嘉靖以后，傳奇進(jìn)入了全盛時(shí)期，并出現(xiàn)了臨川派、昆山派、吳江派三大傳奇派系，同時(shí)也出現(xiàn)了湯顯祖、沈璟、李漁等一大批著名的傳奇作家。
中國(guó)戲曲的論文篇二
在歐洲，分布式能源已不再是新技術(shù)。自1973年能源危機(jī)之后，企業(yè)就積極進(jìn)行各種活動(dòng)，希望在節(jié)能方面為自己的傳統(tǒng)產(chǎn)品找到替代市場(chǎng)。因此，歐洲的工業(yè)企業(yè)對(duì)熱電聯(lián)產(chǎn)已十分了解。在1978至1984年間，市場(chǎng)的巨大動(dòng)力推動(dòng)著熱電聯(lián)產(chǎn)技術(shù)在住宅和服務(wù)行業(yè)的應(yīng)用。
當(dāng)時(shí)，歐洲各主要轎車企業(yè)提出了一個(gè)分布式發(fā)電的方案，即對(duì)已有的甲烷內(nèi)燃機(jī)進(jìn)行改造，配以熱交換器，回收廢氣、冷卻水和機(jī)油的余熱。發(fā)動(dòng)機(jī)及機(jī)電、熱力部件與消聲保護(hù)殼整合為一體。
在1982年漢諾威博覽會(huì)上展出了15種以上不同系列的分布式發(fā)電設(shè)備，其中，菲亞特的“totem”機(jī)型是已工業(yè)化的產(chǎn)品之一，它的發(fā)電量15kwe，供熱量34kw，平均發(fā)電總效率為28%，平均凈效率26%，結(jié)構(gòu)緊湊（約1m3），配有催化式消音器和運(yùn)行管理的計(jì)算機(jī)控制面板。在歐洲各國(guó)大約已裝了臺(tái)“totem”機(jī)組,主要是在服務(wù)行業(yè)。
最令人感興趣的分布式發(fā)電例子是multiservice公司開(kāi)發(fā)的系統(tǒng)。該公司位于人口約10萬(wàn)的vicenza市，通過(guò)自有渠道銷售甲烷和電力。1982至1986年間，公司選擇了每年熱負(fù)荷不少于5000小時(shí)的10家用戶，共安裝了31臺(tái)“totem”機(jī)組,發(fā)電總量465kw,與中壓電網(wǎng)并網(wǎng)。每一機(jī)組的平均運(yùn)行時(shí)間約5250小時(shí)，較傳統(tǒng)系統(tǒng)節(jié)能35%。這些設(shè)備現(xiàn)在仍在運(yùn)行，從經(jīng)濟(jì)角度看，1987年的系統(tǒng)內(nèi)部收益率就達(dá)到了21.4%。
盡管分布式發(fā)電在技術(shù)和經(jīng)濟(jì)方面已取得了良好的、鼓舞人心的成果，但至八十年代后期，菲亞特公司不再對(duì)該領(lǐng)域感興趣，歐洲其他的轎車生產(chǎn)廠家同樣也是如此。其主要原因，至少在意大利，是因?yàn)椋?BR> 1）電力部門不允許在公寓住宅區(qū)安裝totem（這些住戶是totem計(jì)劃的終端用戶）,因?yàn)楣⒆舨痪哂姓焦镜慕M織結(jié)構(gòu)，因此無(wú)權(quán)自行向各個(gè)住戶售電。另外，totem設(shè)備首先是用在服務(wù)行業(yè)，而用戶分散也造成了營(yíng)銷和維修成本的提高。至1992年，有關(guān)法律規(guī)定公共電網(wǎng)必須以支持價(jià)購(gòu)買可再生能源或熱電聯(lián)供的發(fā)電量，從此制造商就不再對(duì)totem感興趣。
2）審批、環(huán)境控制和公眾利益關(guān)系上的官僚行為--15kw機(jī)組與150mw的機(jī)組不能區(qū)別對(duì)待，耽心小機(jī)組數(shù)量的增加。實(shí)際上，每一個(gè)消費(fèi)者是不可能自己去處理各種設(shè)備問(wèn)題的，這勢(shì)必導(dǎo)致成本提高，最終停機(jī)。
3）對(duì)天然氣部門及輸配商缺少關(guān)注，尤其對(duì)他們宣傳推廣的小型燃?xì)忮仩t。而恰恰是小型燃?xì)忮仩t避免了一般鍋爐的公用性及由此產(chǎn)生的.各種麻煩。
4）用戶技術(shù)知識(shí)的缺乏、以及維修和安裝人員的缺少。事實(shí)上分布式發(fā)電設(shè)備的安裝和維修需要發(fā)動(dòng)機(jī)機(jī)械、并網(wǎng)和三相負(fù)荷管理、水路循環(huán)的熱力技術(shù)、傳感器及計(jì)算機(jī)化管理等方面的熟練技術(shù)人員。
上述困難始終是分布式發(fā)電推廣應(yīng)用的主要障礙。
2．分布式發(fā)電和電氣系統(tǒng)。
在歐洲，即使電網(wǎng)獨(dú)立，也不會(huì)出現(xiàn)美國(guó)市場(chǎng)開(kāi)放的情形。從理論上講，可能過(guò)若干年以后，經(jīng)濟(jì)自由化進(jìn)程結(jié)束，過(guò)剩電量的轉(zhuǎn)移將成為可能。但是，官僚或財(cái)政方面的障礙仍將存在。例如，在意大利，光電屋頂計(jì)劃使光電生產(chǎn)者可與電網(wǎng)公司可對(duì)等交換電量，但不是銷售，因?yàn)橐獯罄呢?cái)政政策要求從事銷售活動(dòng)的法人應(yīng)具有增殖稅注冊(cè)號(hào)及相關(guān)的帳簿登記。由于小用戶支付的稅費(fèi)較輸配商高，分布式發(fā)電使得小電網(wǎng)得以存在并向周邊用戶售電，而且在供應(yīng)范圍內(nèi)，根據(jù)熱負(fù)荷需求而生產(chǎn)的電力可以獲利。
歐洲大規(guī)模市場(chǎng)的設(shè)想并非沒(méi)有缺憾，因?yàn)橐坏?000兆瓦的發(fā)電廠與1000瓦屋頂光電發(fā)電通過(guò)計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行實(shí)時(shí)的“對(duì)話”，電力王國(guó)取得優(yōu)勢(shì)的話，它的選擇將強(qiáng)加于歐洲人。
關(guān)于電力供應(yīng)可靠性問(wèn)題，在歐洲,尤其是在城市，中負(fù)荷電網(wǎng)通常是鋪設(shè)在地下的，而美國(guó)的變壓器懸掛在電桿上。無(wú)疑，電網(wǎng)和自發(fā)電必需確保電力交易系統(tǒng)所要求的可靠性（每年斷電12秒）。
3．預(yù)期的效率和可靠性。
分布式發(fā)電效率與上網(wǎng)發(fā)電廠的效率的比較比較。多年以來(lái)，歐洲一直很重視對(duì)進(jìn)口燃料依賴的限制（但是沒(méi)有太大的進(jìn)展），為此，其電力系統(tǒng)的燃料效率較美國(guó)的高，美國(guó)現(xiàn)在對(duì)進(jìn)口燃料的依賴性日益增大。
在歐洲還有一特殊情況，即工業(yè)企業(yè)利用熱空氣進(jìn)行干燥，所以電效率低于25%的燃?xì)獍l(fā)電機(jī)就沒(méi)有市場(chǎng)的。服務(wù)業(yè)耗電量大，其所使用的燃?xì)獍l(fā)動(dòng)機(jī)的電力凈效率，根據(jù)發(fā)動(dòng)機(jī)大小的不同可從32%提高至36%-38%不等。
以熱負(fù)荷為主的用戶情形較為復(fù)雜，一方面，自用發(fā)電量是有限的，這就降低了分布式發(fā)電的經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)，另一方面，若根據(jù)熱負(fù)荷選擇高效設(shè)備（像燃料電池）的規(guī)格，可能會(huì)出現(xiàn)售電、至少是電量交換的問(wèn)題。
再看美國(guó)，其效率值低于歐洲，而高電耗（包括夏季）又使機(jī)組的電-熱指數(shù)更接近用戶的需求。
關(guān)于小型分布式發(fā)電機(jī)可靠性，歐洲的情形正逐步與美國(guó)接近。比如，幾十年前在歐洲，即使偏遠(yuǎn)地區(qū)也有維修人員以合理的價(jià)格提供小轎車的維修服務(wù)。近幾年來(lái)，勞動(dòng)力成本的提高和技術(shù)的不斷進(jìn)步，小轎車可望在一定時(shí)間內(nèi)使用而無(wú)須維修，而后再轉(zhuǎn)買或報(bào)廢。這與美國(guó)情形已相近了。在美國(guó)，考慮成本及距離等因素，頻繁且要求專業(yè)維修的機(jī)械設(shè)備是沒(méi)有市場(chǎng)的。為降低成本，工業(yè)生產(chǎn)更側(cè)重設(shè)備的可靠性而不是效率。
4．發(fā)電成本的估計(jì)。
發(fā)電成本與電價(jià)、燃?xì)獾膬r(jià)格密切相關(guān)。各國(guó)電價(jià)和燃料價(jià)格的高低取決于稅收，而稅收因燃料用途的不同而變化。為此，發(fā)電成本很難一概而論。比如，在意大利，小規(guī)模熱用戶的天然氣價(jià)格為0.70歐元/m3。如果天然氣用于熱電聯(lián)產(chǎn)，每千瓦電量所消耗的0.25m3天然氣將轉(zhuǎn)移到用電稅收上，實(shí)際燃?xì)赓M(fèi)則降低0.22歐元/m3。這樣，分布式發(fā)電在服務(wù)業(yè)應(yīng)用時(shí)，其電效率的要求就可適當(dāng)放寬，而家庭戶用可能存在多余電量的問(wèn)題。
維修成本是內(nèi)燃機(jī)機(jī)組發(fā)電成本的重要組成之一，其中包括更換機(jī)油、火花塞及清洗熱交換器的費(fèi)用等。以意大利的totem機(jī)組為例，這些維修費(fèi)用一般為0.030歐元/kwh，而兆瓦級(jí)發(fā)動(dòng)機(jī)為0.015歐元/kwh,與0.02歐元/kwh的平均輸電成本不相上下。但是在歐洲，安裝成本中還必須考慮行政管理的成本以及在市區(qū)降低噪音措施的費(fèi)用等。
5．新型發(fā)電機(jī)與內(nèi)燃機(jī)的比較。
燃?xì)獍l(fā)動(dòng)機(jī)式分布發(fā)電在過(guò)去的十幾年中雖然已安裝了成千萬(wàn)臺(tái)，但仍能未得到推廣，其主要原因一方面是分布式發(fā)電應(yīng)用存在著各種障礙，另一方面是采用的技術(shù)不恰當(dāng)。
目前市場(chǎng)上對(duì)開(kāi)發(fā)新型發(fā)動(dòng)機(jī)有三種主要方案：
1.斯特林發(fā)動(dòng)機(jī)：有適合家用的1kwe型號(hào)（atag方案）和適合服務(wù)業(yè)的型號(hào)（美國(guó)的25kwe）。因使用率高且日常維修少，這種發(fā)動(dòng)機(jī)可與高效鍋爐相媲美。為了使用戶能夠接受，斯特林發(fā)動(dòng)機(jī)的可靠性和價(jià)格便宜還有待證實(shí)。
2.小型和微型燃?xì)馔钙剑阂曰責(zé)嵫h(huán)工作，有各種規(guī)格機(jī)型滿足服務(wù)業(yè)的要求。因?yàn)榭諝膺^(guò)量，燃料使用的效率不夠高，為吸引歐洲用戶的興趣，電效率不得低于30%，且性能要可靠。與內(nèi)燃機(jī)相比，燃?xì)馔钙降膬?yōu)點(diǎn)是普通維修的成本低、結(jié)構(gòu)緊湊、振動(dòng)小，但電效率和總效率不及前者。
3.燃料電池：鑒于低溫技術(shù)已接近市場(chǎng)化且滿足氫氣更新劑的要求，燃料電池的電效率高于并網(wǎng)電站的效率，且燃料消耗低于鍋爐。盡管燃料電池是模塊式的，但更新劑卻不是，這就意味著小容量機(jī)組在價(jià)格上不會(huì)有明顯的降低。歐洲和美國(guó)的服務(wù)業(yè)對(duì)燃料電池都極為感興趣。另外，在美國(guó)，許多無(wú)電網(wǎng)地區(qū)家庭對(duì)燃料電池有著濃厚的興趣。但燃料電池在歐洲因電網(wǎng)覆蓋面大而存在著不確定性。
6．結(jié)論。
分布式發(fā)電的發(fā)展將有賴于電力市場(chǎng)的開(kāi)放、官僚作風(fēng)的克服及其權(quán)利的下放和日新月異的現(xiàn)代電子通訊技術(shù)等，并通過(guò)熱電聯(lián)供的方式達(dá)到更高的效率。
為此，在推廣應(yīng)用傳統(tǒng)技術(shù)（如燃?xì)夂腿加桶l(fā)動(dòng)機(jī)）的同時(shí)，應(yīng)更加注重創(chuàng)新與管理。另外，必須看到內(nèi)燃機(jī)已發(fā)展得相當(dāng)完善，改進(jìn)的空間有限，應(yīng)積極為成本和性能可與發(fā)動(dòng)機(jī)相比、已處于工業(yè)實(shí)驗(yàn)階段的新技術(shù)進(jìn)入市場(chǎng)創(chuàng)造機(jī)會(huì)。
中國(guó)戲曲的論文篇三
摘要：中國(guó)戲曲與歐洲歌劇都是多元文化集中體現(xiàn)。中國(guó)戲曲偏重言志抒情以曲唱戲重于形式，發(fā)聲講究甜潤(rùn)圓亮字重腔輕，曲從與字。歐洲歌劇偏重再現(xiàn)模仿以歌唱?jiǎng)≈赜趦?nèi)容，發(fā)聲講求明亮寬洪，言從與歌。
中國(guó)的戲曲與歐洲的歌劇，是世界兩大戲劇藝術(shù)體系的突出代表。作為綜合藝術(shù)的戲劇，是多元文化的集中表現(xiàn)，是人們社會(huì)生活、文化傳統(tǒng)及心理素質(zhì)在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，逐漸積淀下來(lái)的一種高層次的精神產(chǎn)物。因此，中國(guó)戲劇和歐洲歌劇具有各自鮮明的藝術(shù)特色及深厚的美學(xué)特征。
（一）中國(guó)戲曲的形成發(fā)展。
中國(guó)的戲曲是古代的舞劇的繼承和發(fā)展。中國(guó)最早的舞劇是葛天氏的《呂氏春秋?古樂(lè)篇》，這是一種集音樂(lè)、舞蹈、器樂(lè)為一體的藝術(shù)。南北朝時(shí)期，產(chǎn)生了民間歌舞戲和參軍戲。如歌舞大戲《大面》、《踏謠娘》，如產(chǎn)生于東晉時(shí)期的參軍戲在隋唐時(shí)期仍屬于“散樂(lè)”的范疇，并十分流行。
從原始歌舞逐漸發(fā)展成以歌舞演故事，是個(gè)很長(zhǎng)的歷史過(guò)程，歷經(jīng)原始社會(huì)、封建社會(huì)幾千年。從這個(gè)過(guò)程中可以看出，中國(guó)戲曲載歌載舞的藝術(shù)形式，是經(jīng)過(guò)數(shù)百年的承續(xù)、發(fā)展，而成熟的漸變過(guò)程，因而中國(guó)戲曲根基深厚，藝術(shù)體系完善。
（二）歐洲歌劇的形成與發(fā)展。
歐洲歌劇發(fā)源于意大利的佛羅倫薩，因此意大利被贊譽(yù)為“歐洲歌劇的故鄉(xiāng)”。意大利早期歌劇稱為“音樂(lè)戲劇”，它是一種音樂(lè)、文學(xué)、戲劇、美術(shù)、舞蹈相結(jié)合的綜合藝術(shù)體裁。它的誕生是巴羅克時(shí)期音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域最偉大的一場(chǎng)革命。
歐洲歌劇的音樂(lè)素材大多來(lái)源于民歌和宗教音樂(lè)。15第一部歌劇《達(dá)夫尼》誕生，由利努契尼提供腳本，佩里作曲，但這部歌劇沒(méi)有流傳下來(lái)。16，利努契尼和佩里再次合作，創(chuàng)造了歌劇《尤麗迪茜》。其題材來(lái)自圣經(jīng)，這部歌劇已經(jīng)具有了嚴(yán)格意義上歌劇的雛形――宣敘調(diào)、歌曲、合唱、舞蹈管弦樂(lè)隊(duì)和終曲。
18世紀(jì)末19世紀(jì)初，意大利的社會(huì)動(dòng)蕩不安。使歌劇進(jìn)入了衰落時(shí)期。但是在民族運(yùn)動(dòng)的影響下，作曲家羅西尼又恢復(fù)了意大利的歌劇藝術(shù)。在羅西尼之后，有許多才華橫溢的音樂(lè)家涌現(xiàn)出來(lái)，如貝利尼、多尼采蒂、威爾第等都在意大利歌劇史上做出了重要的貢獻(xiàn)。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，意大利出現(xiàn)了一股“真實(shí)主義”?！罢鎸?shí)主義”著重描述普通人的情感沖動(dòng)和暴烈行為。它取材于社會(huì)生活，尤其是體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的悲劇形象，改變了以前浪漫派歌劇所表現(xiàn)的神話故事內(nèi)容。后來(lái)，歐洲出現(xiàn)了正歌劇，正歌劇是用歌唱來(lái)展開(kāi)戲劇的。對(duì)正歌劇做出突出貢獻(xiàn)的是威爾第，他的藝術(shù)生涯在音樂(lè)史上占有重要地位。
（一）寫意與寫實(shí)。
中國(guó)戲曲和歐洲歌劇對(duì)于美的藝術(shù)追求，都與各自的民族文化淵源和藝術(shù)觀念息息相關(guān)。中國(guó)人認(rèn)為“凡音之起，有人心生也。人心之動(dòng)，物使之然”（《樂(lè)記》）。因而中國(guó)古代戲曲藝術(shù)是強(qiáng)調(diào)“以我觀物”的'美學(xué)準(zhǔn)則。西方人則認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該“被物所沒(méi)”，強(qiáng)調(diào)“以物現(xiàn)物”的重要哲學(xué)思想。中國(guó)的戲曲與詩(shī)、詞、歌、賦有著淵源的關(guān)系，偏重“言志”抒情，歐洲歌劇導(dǎo)源于古希臘的史詩(shī)戲劇，偏重再現(xiàn)模仿。中國(guó)戲曲“寫意”求美，歐洲歌劇“寫實(shí)”求真。這兩種不同的藝術(shù)美學(xué)觀與音樂(lè)的創(chuàng)造方法密切相關(guān)。
（二）唱戲與唱歌。
中國(guó)的戲曲以曲唱戲。通過(guò)唱來(lái)戲說(shuō)內(nèi)容；歐洲的歌劇則以歌唱?jiǎng)?，即用美聲歌唱?lái)傾訴感情。所以，過(guò)去中國(guó)演出的場(chǎng)所是“戲院”，歐洲的演出場(chǎng)所是“劇院”。這種稱謂也是巧合，但恰也與此相關(guān)。
（三）在發(fā)聲方面差別。
聲音是傳播的主要因素，戲劇音樂(lè)的歌唱發(fā)聲是通過(guò)技術(shù)訓(xùn)練而成為藝術(shù)化的聲樂(lè)技巧。一般說(shuō)，中國(guó)戲曲的發(fā)聲講究甜潤(rùn)圓亮，而歐洲歌劇則求明亮寬洪。中國(guó)戲曲的發(fā)聲技巧是運(yùn)用丹田之氣拖住底氣使聲音結(jié)實(shí)飽滿、圓潤(rùn)悅耳，運(yùn)用輕重抑揚(yáng)的發(fā)聲技巧，能將劇中人物的復(fù)雜感情表現(xiàn)的淋淋盡致。歐洲歌劇在19世紀(jì)40年代，隨著威爾第愛(ài)國(guó)主義歌劇的興起，加之樂(lè)隊(duì)擴(kuò)大，配器加重，因而聲音要求偏重表現(xiàn)激情慷慨的情緒，即用濃厚的胸腔和宏大的音量，以達(dá)到剛勁奔放的戲劇效果。
（四）在吐字方面的不同。
唱腔的基礎(chǔ)是字的音與情，無(wú)論是中西，演唱時(shí)都是要求字情結(jié)合，二者來(lái)共同體現(xiàn)完美的藝術(shù)形象。但是，在民族習(xí)慣和審美意識(shí)中西尚有區(qū)別。中國(guó)戲曲強(qiáng)調(diào)字重腔輕，由字生腔，由腔生情，歐洲歌劇則強(qiáng)調(diào)美聲表現(xiàn)，由生得情，由情生音。或者說(shuō)中國(guó)戲曲是曲從屬于字，歐洲歌劇則言從屬于歌，二者的側(cè)重點(diǎn)不同。
綜上所述，中國(guó)戲曲和歐洲歌劇的形成與發(fā)展及其藝術(shù)特點(diǎn)是：中國(guó)古代戲曲音樂(lè)是民間舞蹈――吟唱詩(shī)詞――戲曲藝術(shù)的嬗變過(guò)程。歐洲歌劇則以作曲家為主，吸收民間音樂(lè)和宗教音樂(lè)，加以交大發(fā)展，可以這樣說(shuō)，歐洲歌劇是有作曲家用音樂(lè)來(lái)寫戲劇的，因而歌劇既有作曲家的個(gè)人風(fēng)格，又有不同劇目的獨(dú)特性格。中國(guó)戲曲和歐洲歌劇，在表現(xiàn)體系和藝術(shù)創(chuàng)作方面都有不同，但作為戲劇音樂(lè)是有共同之處的，可以相互吸收，共同發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
[1]沈湘.聲樂(lè)教學(xué)藝術(shù).上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社.版.
[2]孫繼南、周柱.中國(guó)音樂(lè)通史簡(jiǎn)編.濟(jì)南：山東教育出版社.版.
[3]連波.國(guó)樂(lè)飄香.北京：人民音樂(lè)出版社.版.
[4]中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所編.民族音樂(lè)概論.1980（1）.
[5]朱敬修.西方音樂(lè)史.鄭州：河南大學(xué)出版社.版.
[6]羅修平.音樂(lè)美的尋覓.上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社.版.
中國(guó)戲曲的論文篇四
摘要：中國(guó)戲曲與歐洲歌劇都是多元文化集中體現(xiàn)。中國(guó)戲曲偏重言志抒情以曲唱戲重于形式，發(fā)聲講究甜潤(rùn)圓亮字重腔輕，曲從與字。歐洲歌劇偏重再現(xiàn)模仿以歌唱?jiǎng)≈赜趦?nèi)容，發(fā)聲講求明亮寬洪，言從與歌。
中國(guó)的戲曲與歐洲的歌劇，是世界兩大戲劇藝術(shù)體系的突出代表。作為綜合藝術(shù)的戲劇，是多元文化的集中表現(xiàn)，是人們社會(huì)生活、文化傳統(tǒng)及心理素質(zhì)在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，逐漸積淀下來(lái)的一種高層次的精神產(chǎn)物。因此，中國(guó)戲劇和歐洲歌劇具有各自鮮明的藝術(shù)特色及深厚的美學(xué)特征。
（一）中國(guó)戲曲的形成發(fā)展。
中國(guó)的戲曲是古代的舞劇的繼承和發(fā)展。中國(guó)最早的舞劇是葛天氏的《呂氏春秋·古樂(lè)篇》，這是一種集音樂(lè)、舞蹈、器樂(lè)為一體的藝術(shù)。南北朝時(shí)期，產(chǎn)生了民間歌舞戲和參軍戲。如歌舞大戲《大面》、《踏謠娘》，如產(chǎn)生于東晉時(shí)期的參軍戲在隋唐時(shí)期仍屬于“散樂(lè)”的范疇，并十分流行。
從原始歌舞逐漸發(fā)展成以歌舞演故事，是個(gè)很長(zhǎng)的歷史過(guò)程，歷經(jīng)原始社會(huì)、封建社會(huì)幾千年。從這個(gè)過(guò)程中可以看出，中國(guó)戲曲載歌載舞的藝術(shù)形式，是經(jīng)過(guò)數(shù)百年的承續(xù)、發(fā)展，而成熟的漸變過(guò)程，因而中國(guó)戲曲根基深厚，藝術(shù)體系完善。
（二）歐洲歌劇的形成與發(fā)展。
歐洲歌劇發(fā)源于意大利的佛羅倫薩，因此意大利被贊譽(yù)為“歐洲歌劇的故鄉(xiāng)”。意大利早期歌劇稱為“音樂(lè)戲劇”，它是一種音樂(lè)、文學(xué)、戲劇、美術(shù)、舞蹈相結(jié)合的綜合藝術(shù)體裁。它的誕生是巴羅克時(shí)期音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域最偉大的一場(chǎng)革命。
歐洲歌劇的音樂(lè)素材大多來(lái)源于民歌和宗教音樂(lè)。1597年第一部歌劇《達(dá)夫尼》誕生，由利努契尼提供腳本，佩里作曲，但這部歌劇沒(méi)有流傳下來(lái)。1600年，利努契尼和佩里再次合作，創(chuàng)造了歌劇《尤麗迪茜》。其題材來(lái)自圣經(jīng)，這部歌劇已經(jīng)具有了嚴(yán)格意義上歌劇的雛形——宣敘調(diào)、歌曲、合唱、舞蹈管弦樂(lè)隊(duì)和終曲。
18世紀(jì)末19世紀(jì)初，意大利社會(huì)的動(dòng)蕩不安。使歌劇進(jìn)入了衰落時(shí)期。但是在民族運(yùn)動(dòng)的影響下，作曲家羅西尼又恢復(fù)了意大利的歌劇藝術(shù)。在羅西尼之后，有許多才華橫溢的音樂(lè)家涌現(xiàn)出來(lái)，如貝利尼、多尼采蒂、威爾第等都在意大利歌劇史上做出了重要的貢獻(xiàn)。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，意大利出現(xiàn)了一股“真實(shí)主義”?！罢鎸?shí)主義”著重描述普通人的情感沖動(dòng)和暴烈行為。它取材于社會(huì)生活，尤其是體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的悲劇形象，改變了以前浪漫派歌劇所表現(xiàn)的神話故事內(nèi)容。后來(lái)，歐洲出現(xiàn)了正歌劇，正歌劇是用歌唱來(lái)展開(kāi)戲劇的。對(duì)正歌劇做出突出貢獻(xiàn)的是威爾第，他的藝術(shù)生涯在音樂(lè)史上占有重要地位。
（一）寫意與寫實(shí)。
中國(guó)戲曲和歐洲歌劇對(duì)于美的藝術(shù)追求，都與各自的民族文化淵源和藝術(shù)觀念息息相關(guān)。中國(guó)人認(rèn)為“凡音之起，有人心生也。人心之動(dòng)，物使之然”（《樂(lè)記》）。因而中國(guó)古代戲曲藝術(shù)是強(qiáng)調(diào)“以我觀物”的美學(xué)準(zhǔn)則。西方人則認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該“被物所沒(méi)”，強(qiáng)調(diào)“以物現(xiàn)物”的重要哲學(xué)思想。中國(guó)的戲曲與詩(shī)、詞、歌、賦有著淵源的關(guān)系，偏重“言志”抒情，歐洲歌劇導(dǎo)源于古希臘的史詩(shī)戲劇，偏重再現(xiàn)模仿。中國(guó)戲曲“寫意”求美，歐洲歌劇“寫實(shí)”求真。這兩種不同的藝術(shù)美學(xué)觀與音樂(lè)的創(chuàng)造方法密切相關(guān)。
（二）唱戲與唱歌。
中國(guó)的戲曲以曲唱戲。通過(guò)唱來(lái)戲說(shuō)內(nèi)容；歐洲的歌劇則以歌唱?jiǎng)?，即用美聲歌唱?lái)傾訴感情。所以，過(guò)去中國(guó)演出的場(chǎng)所是“戲院”，歐洲的演出場(chǎng)所是“劇院”。這種稱謂也是巧合，但恰也與此相關(guān)。
（三）在發(fā)聲方面差別。
聲音是傳播的主要因素，戲劇音樂(lè)的歌唱發(fā)聲是通過(guò)技術(shù)訓(xùn)練而成為藝術(shù)化的聲樂(lè)技巧。一般說(shuō)，中國(guó)戲曲的發(fā)聲講究甜潤(rùn)圓亮，而歐洲歌劇則求明亮寬洪。中國(guó)戲曲的發(fā)聲技巧是運(yùn)用丹田之氣拖住底氣使聲音結(jié)實(shí)飽滿、圓潤(rùn)悅耳，運(yùn)用輕重抑揚(yáng)的發(fā)聲技巧，能將劇中人物的復(fù)雜感情表現(xiàn)的淋淋盡致。歐洲歌劇在19世紀(jì)40年代，隨著威爾第愛(ài)國(guó)主義歌劇的興起，加之樂(lè)隊(duì)擴(kuò)大，配器加重，因而聲音要求偏重表現(xiàn)激情慷慨的情緒，即用濃厚的胸腔和宏大的音量，以達(dá)到剛勁奔放的戲劇效果。
（四）在吐字方面的不同。
唱腔的基礎(chǔ)是字的音與情，無(wú)論是中西，演唱時(shí)都是要求字情結(jié)合，二者來(lái)共同體現(xiàn)完美的藝術(shù)形象。但是，在民族習(xí)慣和審美意識(shí)中西尚有區(qū)別。中國(guó)戲曲強(qiáng)調(diào)字重腔輕，由字生腔，由腔生情，歐洲歌劇則強(qiáng)調(diào)美聲表現(xiàn)，由生得情，由情生音?；蛘哒f(shuō)中國(guó)戲曲是曲從屬于字，歐洲歌劇則言從屬于歌，二者的側(cè)重點(diǎn)不同。
綜上所述，中國(guó)戲曲和歐洲歌劇的形成與發(fā)展及其藝術(shù)特點(diǎn)是：中國(guó)古代戲曲音樂(lè)是民間舞蹈——吟唱詩(shī)詞——戲曲藝術(shù)的嬗變過(guò)程。歐洲歌劇則以作曲家為主，吸收民間音樂(lè)和宗教音樂(lè)，加以交大發(fā)展，可以這樣說(shuō)，歐洲歌劇是有作曲家用音樂(lè)來(lái)寫戲劇的，因而歌劇既有作曲家的個(gè)人風(fēng)格，又有不同劇目的獨(dú)特性格。中國(guó)戲曲和歐洲歌劇，在表現(xiàn)體系和藝術(shù)創(chuàng)作方面都有不同，但作為戲劇音樂(lè)是有共同之處的，可以相互吸收，共同發(fā)展。
[1]沈湘.聲樂(lè)教學(xué)藝術(shù).上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社.1998年版.
[2]孫繼南、周柱.中國(guó)音樂(lè)通史簡(jiǎn)編.濟(jì)南：山東教育出版社.2000年版.
[3]連波.國(guó)樂(lè)飄香.北京：人民音樂(lè)出版社.2001年版.
[4]中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所編.民族音樂(lè)概論.1980（1）.
[5]朱敬修.西方音樂(lè)史.鄭州：河南大學(xué)出版社.2003年版.
[6]羅修平.音樂(lè)美的尋覓.上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社.2005年版.
中國(guó)戲曲的論文篇五
摘要：高等教育的大眾化，扔教育質(zhì)量保障體系的建立提高到更加重要的位里。一些發(fā)達(dá)國(guó)家已經(jīng)建立起比較完善科學(xué)的質(zhì)童保障體系，本文選取幾個(gè)發(fā)達(dá)國(guó)家的高等教育質(zhì)童保障體系加以介紹，總結(jié)了它們的共同特點(diǎn).并將其與我國(guó)現(xiàn)行的教育質(zhì)量保障體系進(jìn)行比較，力辮異同，獲得一些有益的啟示。
關(guān)健詞：高等教育質(zhì)童保障體系異同啟示。
一、歐洲高等教育質(zhì)量保障體系的概況。
(一)背景。
20世紀(jì)80年代以來(lái)，“質(zhì)量”成為歐洲高等教育發(fā)展的重要問(wèn)題，歐洲各國(guó)普遍關(guān)注并大力改進(jìn)高等教育質(zhì)量，其主要原因：一是拓展高等教育規(guī)模引發(fā)的人們對(duì)高等教育質(zhì)量的普遍擔(dān)憂；二是歐洲科技發(fā)展和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整對(duì)高等教育質(zhì)量提出的要求；三是歐洲一體化進(jìn)程的加速實(shí)現(xiàn)對(duì)高等教育質(zhì)量形成新的壓力；四是高等教育體系不盡合理，難以適應(yīng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的需要。
(二)形式。
1.英國(guó)―多元格局。
(1)質(zhì)量控制。大學(xué)內(nèi)部為達(dá)到一定的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)而采取的各種措施與行動(dòng)。包括：對(duì)新課程的審批、對(duì)現(xiàn)行課程的檢查指導(dǎo)、對(duì)整個(gè)教學(xué)計(jì)劃的周期性回顧。與此相適應(yīng)，各高校普遍采用了三種評(píng)定教學(xué)質(zhì)量的方法：自我檢查，學(xué)生反饋和校外同行評(píng)審。
(2)質(zhì)量審核。1990年，英國(guó)大學(xué)校長(zhǎng)委員會(huì)成立“學(xué)術(shù)審核單位”，旨在對(duì)各高校承諾的質(zhì)量控制進(jìn)行外部檢查。1992年，英國(guó)高教結(jié)構(gòu)二元并軌，大學(xué)校長(zhǎng)委員會(huì)等機(jī)構(gòu)又協(xié)商建立了一個(gè)統(tǒng)一的學(xué)術(shù)審核機(jī)構(gòu)―高等教育質(zhì)量委員會(huì)，“學(xué)術(shù)審核單位”并人其中。高等教育質(zhì)量委員會(huì)主要有三種功能：質(zhì)量審核、質(zhì)量提高以及學(xué)分和人學(xué)管理，主要職能在于幫助高校更有效地實(shí)現(xiàn)其質(zhì)控目標(biāo)。
(3)質(zhì)量評(píng)估。英國(guó)高等教育基金委員會(huì)負(fù)責(zé)對(duì)各高校教學(xué)質(zhì)量進(jìn)行外部評(píng)估，它通過(guò)評(píng)估促使各高校按照全英標(biāo)準(zhǔn)保持和改進(jìn)教學(xué)質(zhì)量，并與辦學(xué)經(jīng)費(fèi)掛鉤。
(4)社會(huì)評(píng)價(jià)。其監(jiān)督和評(píng)價(jià)主要有三種方式：校外人員直接參與學(xué)校管理、專門職業(yè)團(tuán)體及其他法定組織的質(zhì)量評(píng)價(jià)、(泰晤士報(bào)》每年一次的高等學(xué)校排行榜。
2.法國(guó)―中央集權(quán)。
由于法國(guó)一直遵循中央集權(quán)制的領(lǐng)導(dǎo)傳統(tǒng)，高等教育質(zhì)量保障體系也不可避免地體現(xiàn)出這一基本特征。其高等教育質(zhì)量保障體系主要由三個(gè)方面構(gòu)成：
(1)國(guó)家高等教育研究委員會(huì)。法國(guó)大學(xué)的學(xué)位證書(shū)既可由國(guó)家授予，也可由各個(gè)大學(xué)授予。前一種學(xué)位證書(shū)只授予進(jìn)人公共服務(wù)部門的雇員。國(guó)家高等教育研究委員會(huì)是負(fù)責(zé)批準(zhǔn)想要發(fā)展教學(xué)項(xiàng)目以獲得國(guó)家學(xué)位證書(shū)的大學(xué)的責(zé)任機(jī)構(gòu)。
(2)國(guó)家評(píng)估委員會(huì)。負(fù)責(zé)對(duì)法國(guó)高等教育機(jī)構(gòu)進(jìn)行綜合性的整體評(píng)估，并在此基礎(chǔ)上提出建議。委員會(huì)是相對(duì)獨(dú)立的國(guó)家行政機(jī)構(gòu)，其報(bào)告直接呈送共和國(guó)總統(tǒng)，有很強(qiáng)的權(quán)威性，所進(jìn)行的評(píng)估主要有三種：院校制度的評(píng)估、學(xué)科評(píng)估和法國(guó)高等教育狀況的總體評(píng)估。
(3)其他機(jī)構(gòu)。如：國(guó)家工程師職稱委員會(huì)，它主要負(fù)責(zé)工程研究類評(píng)估，發(fā)揮某種間接責(zé)任；學(xué)位授予委員會(huì)，它在教育部高等教育理事會(huì)范圍內(nèi)，審定研究生課程并授予相應(yīng)的學(xué)位；等等。
3.荷蘭―校外評(píng)估。
(1)大學(xué)協(xié)會(huì)。它主要對(duì)大學(xué)的教學(xué)和科研質(zhì)量進(jìn)行校外評(píng)估。大學(xué)協(xié)會(huì)內(nèi)設(shè)視察委員會(huì)，由5-7名成員組成，每5年對(duì)大學(xué)進(jìn)行一次例行視察，重點(diǎn)對(duì)各個(gè)學(xué)科進(jìn)行檢查，通過(guò)查閱文件資料、訪談等，對(duì)各學(xué)科的教育質(zhì)量進(jìn)行評(píng)估。
(2)大學(xué)行為指引―學(xué)院內(nèi)部教育質(zhì)量分析模式。該模式依據(jù)大學(xué)協(xié)會(huì)有關(guān)行為指引的內(nèi)部數(shù)據(jù)設(shè)計(jì)而成，對(duì)包括學(xué)生注冊(cè)質(zhì)量、學(xué)生變動(dòng)質(zhì)量(如輟學(xué)比例)、畢業(yè)生質(zhì)量、員工質(zhì)量、教育機(jī)構(gòu)質(zhì)量、教育改革質(zhì)量等進(jìn)行評(píng)價(jià)。
(3)高等職業(yè)教育學(xué)院協(xié)會(huì)。它主要對(duì)非大學(xué)的高等教育機(jī)構(gòu)的教育狀況進(jìn)行評(píng)估。其評(píng)估結(jié)果將直接提供荷蘭教育科學(xué)部參考，并列入相關(guān)的議程。
二、我國(guó)高等教育質(zhì)量保障體系的概況。
(一)背景。
20世紀(jì)90年代以來(lái)，我國(guó)高等教育持續(xù)發(fā)展，特別是近年來(lái)，在高等教育大眾化的鼓舞下，高等教育規(guī)模急劇擴(kuò)張。從招生數(shù)量上看：108萬(wàn)人，到達(dá)到510萬(wàn)；在校生人數(shù)由19643萬(wàn)增加到20的1450萬(wàn)人。
這種規(guī)模的.急劇擴(kuò)張，一方面，推動(dòng)了中國(guó)高等教育由“精英教育”向“大眾教育”過(guò)渡，最大程度地滿足了國(guó)民接受高等教育的強(qiáng)烈愿望，大大縮短了我國(guó)進(jìn)人高等教育大眾化發(fā)展階段的歷史進(jìn)程，產(chǎn)生了可觀的社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益；另一方面，高等教育投人增長(zhǎng)跟不上規(guī)模迅速擴(kuò)張，帶來(lái)了教育質(zhì)量滑坡問(wèn)題。建立健全科學(xué)的高等教育質(zhì)量保障體系，成為我國(guó)高等教育能否持續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵性因素。
(二)形式。
大致分為兩類：一是教育部組織的本科教學(xué)評(píng)估；二是各大學(xué)內(nèi)部的教學(xué)質(zhì)量監(jiān)控。
1.教育部組織的本科教學(xué)評(píng)估。
(1)發(fā)展過(guò)程。
1985年，國(guó)家教委發(fā)布《關(guān)于開(kāi)展高等工程教育評(píng)估研究和試點(diǎn)工作的通知》，一些省市開(kāi)始啟動(dòng)高校辦學(xué)水平、專業(yè)、課程的評(píng)估試點(diǎn)工作。1990年，國(guó)家教委制定《普通高等學(xué)校教育評(píng)估暫行規(guī)定》，對(duì)高教評(píng)估性質(zhì)、目的、任務(wù)、指導(dǎo)思想、基本形式等做出了明確規(guī)定。
從1993年開(kāi)始，教育部對(duì)1976年以后建立、以本科教學(xué)為主的普通高校，開(kāi)展了本科教學(xué)土作合格評(píng)估。1995年開(kāi)始對(duì)“211工程”的重點(diǎn)高校，開(kāi)展了本科教學(xué)工作優(yōu)秀評(píng)估。開(kāi)始，對(duì)處于上述兩類情況之間、辦學(xué)歷史較長(zhǎng)、以本科教學(xué)為主要任務(wù)的高校，開(kāi)展本科教學(xué)工作隨機(jī)性水平評(píng)估。
6月，教育部將以上幾類評(píng)估合并為本科教學(xué)工作水平評(píng)估，制定了《普通高等學(xué)校本科教學(xué)工作水平評(píng)估方案(試行)》，并于當(dāng)年按此方案對(duì)21所高校進(jìn)行了評(píng)估。
本科教學(xué)評(píng)估采取教育部制定評(píng)估指標(biāo)體系和標(biāo)準(zhǔn)；被評(píng)估學(xué)校根據(jù)評(píng)估指標(biāo)進(jìn)行自評(píng)，撰寫自評(píng)報(bào)告并提出整改措施，然后接受教育部派出的評(píng)估專家組進(jìn)?？疾欤粚＜医M在考察基礎(chǔ)上提出考察結(jié)果和評(píng)估結(jié)論，經(jīng)教育部審批后向社會(huì)公布。
教育部規(guī)定：本科教學(xué)評(píng)估合格的學(xué)校，評(píng)估結(jié)果作為該校今后審批本科教學(xué)工作優(yōu)秀學(xué)校，新增本科專業(yè)設(shè)置，新增碩士學(xué)位授予單位、博士學(xué)位授予單位及其碩士點(diǎn)、博士點(diǎn)的主要依據(jù)之一。本科教學(xué)評(píng)估結(jié)論為暫緩?fù)ㄟ^(guò)的學(xué)校，需在規(guī)定的暫緩期內(nèi)整改申請(qǐng)重新接受評(píng)估。本科教學(xué)評(píng)估結(jié)論為不合格的學(xué)校，令其限期整頓、停止招生或停辦。
2.高校內(nèi)部質(zhì)量控制。
在各高校的研究和實(shí)踐中，人們普遍比較重視對(duì)教學(xué)活動(dòng)各環(huán)節(jié)的質(zhì)量監(jiān)控，而且采取了一些行之有效的辦法，如：制定科學(xué)的人才培養(yǎng)方案(或?qū)I(yè)教學(xué)計(jì)劃)、建立校院(系)兩級(jí)教學(xué)質(zhì)量監(jiān)控和管理體系、聽(tīng)課評(píng)教制度、學(xué)生教學(xué)信息員制度、教學(xué)檢查制度、督導(dǎo)員制度等，這些辦法在一定的范圍內(nèi)取得了較好的效果，有效地遏止了教學(xué)過(guò)程中可能出現(xiàn)的教師不按時(shí)上下課、不按大綱或教學(xué)計(jì)劃授課、教學(xué)效果差等問(wèn)題。
三、分析比較。
1.歐洲模式的特點(diǎn)。
一是評(píng)估主體多元化，輻射到與高教界發(fā)生聯(lián)系的社會(huì)各方。具體包括政府、社會(huì)公眾、專門職業(yè)團(tuán)體、行業(yè)協(xié)會(huì)及其他法定組織、大學(xué)自身及大學(xué)的集體組織等。二是內(nèi)部的質(zhì)量控制與外部的質(zhì)量評(píng)估相結(jié)合，以“外”促“內(nèi)”。三是評(píng)估結(jié)果與辦學(xué)經(jīng)費(fèi)掛鉤，使高校能在政府的推力、市場(chǎng)的引力和社會(huì)的壓力之下，自覺(jué)地負(fù)起教育質(zhì)量保障的責(zé)任。
2.我國(guó)模式的特點(diǎn)。
與歐洲各國(guó)高等教育質(zhì)量保障體系相比，我國(guó)本科教學(xué)水平評(píng)估具有高度的權(quán)威性、基礎(chǔ)性、社會(huì)影響性、綜合性。主要特點(diǎn)表現(xiàn)是：
(1)以整體評(píng)估為主，把學(xué)校教學(xué)工作全局作為評(píng)估對(duì)象，評(píng)估過(guò)程和評(píng)估結(jié)論也側(cè)重于對(duì)學(xué)校的教學(xué)工作進(jìn)行整體綜合分析，便于學(xué)校從全局和整體上改進(jìn)工作。
(2)《評(píng)估案》體現(xiàn)高等教育改革和建設(shè)的向，對(duì)學(xué)校教學(xué)工作有明確的導(dǎo)向作用。
(3)重視學(xué)校在評(píng)估中的主體作用。
(4)強(qiáng)調(diào)評(píng)建結(jié)合、重在建設(shè)，引導(dǎo)學(xué)校把主要精力放在學(xué)校內(nèi)部建設(shè)、改革和管理上。
(5)重視發(fā)揮教學(xué)管理專家的骨干作用。
3.我國(guó)高等教育評(píng)估方式的局限性。
(1)質(zhì)量監(jiān)控主體單一化。建國(guó)以來(lái)，我國(guó)對(duì)高等教育實(shí)行政府統(tǒng)一管理，政府既是高等學(xué)校的興辦者，又是高等學(xué)校的管理者，還是高等學(xué)校的評(píng)價(jià)者。在我國(guó)高等教育已經(jīng)大眾化的情況下，對(duì)近所高校的質(zhì)量監(jiān)控工作，全部由政府來(lái)完成，其結(jié)果必然是周期長(zhǎng)，時(shí)效性差，監(jiān)控質(zhì)量無(wú)法保障。
(2)質(zhì)量控制外部化。在我國(guó)現(xiàn)行的質(zhì)量保障制度中，質(zhì)量監(jiān)控主要來(lái)自外部，政府在高等教育質(zhì)量管理和保障方面有絕對(duì)的權(quán)威，其結(jié)果是使學(xué)校本身高度重視外部評(píng)價(jià)，而忽視自身內(nèi)部的自我評(píng)價(jià)，高校普遍缺乏加強(qiáng)質(zhì)量管理的內(nèi)部動(dòng)力。
(3)質(zhì)量觀念標(biāo)準(zhǔn)片面化單一化。在評(píng)價(jià)高等教育質(zhì)量過(guò)程中，往往只根據(jù)人才培養(yǎng)的數(shù)量和規(guī)格這一因素來(lái)評(píng)價(jià)高等教育的整體質(zhì)量，忽視了高等教育是否促進(jìn)當(dāng)?shù)厣鐣?huì)的經(jīng)濟(jì)、政治、文化發(fā)展。在質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)方面，用精英階段高等教育的學(xué)術(shù)取向和質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)來(lái)規(guī)范大眾化高等教育，結(jié)果造成了質(zhì)量觀念片面化、標(biāo)準(zhǔn)的單一化。
(4)質(zhì)量保障評(píng)價(jià)體系尚未真正建立起來(lái)。眾多高等院校更多地把注意力集中在對(duì)教學(xué)質(zhì)量的評(píng)價(jià)和評(píng)定上，缺乏對(duì)高等教育質(zhì)量保障評(píng)價(jià)體系的全面認(rèn)識(shí)，建立科學(xué)充分的質(zhì)量保障體系還需要付出很大的努力。
(5)校內(nèi)評(píng)價(jià)與外部評(píng)價(jià)脫節(jié)。雖然許多的高校都強(qiáng)調(diào)內(nèi)部教學(xué)質(zhì)量控制檢查，由于這種檢查結(jié)果并不直接面向社會(huì)，也與學(xué)校發(fā)展、上級(jí)的撥款、招生規(guī)模無(wú)直接聯(lián)系，所以缺乏一種持續(xù)的推動(dòng)力，在很多情況下，那些“制度”、“辦法”都成了紙上談兵，校內(nèi)評(píng)價(jià)與外部評(píng)價(jià)脫節(jié)，無(wú)法形成上下聯(lián)動(dòng)、上通下達(dá)的質(zhì)量評(píng)價(jià)網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)。
4.啟示。
強(qiáng)化質(zhì)量意識(shí)是高等教育大眾化的必然要求，高等教育大眾呼喚多元化的評(píng)估標(biāo)準(zhǔn)和多類型、多層次的評(píng)估(即非政府統(tǒng)一組織的評(píng)估)；應(yīng)進(jìn)一步改善辦學(xué)條件，調(diào)整高等教育結(jié)構(gòu)(水平結(jié)構(gòu)、層次結(jié)構(gòu)、類型結(jié)構(gòu)、專業(yè)結(jié)構(gòu)、課程結(jié)構(gòu)和布局結(jié)構(gòu)等)以適應(yīng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展需要；政府應(yīng)轉(zhuǎn)變職能，落實(shí)《高等教育法》，給予高校更多的辦學(xué)自主權(quán)，使高校切實(shí)履行質(zhì)量控制的責(zé)任；借鑒發(fā)達(dá)國(guó)家的經(jīng)驗(yàn)，從我國(guó)實(shí)際出發(fā)，建立起既符合國(guó)情校情、有政府的監(jiān)控，又有社會(huì)監(jiān)督和學(xué)校主動(dòng)自愿的高等教育質(zhì)量保障體系。
中國(guó)戲曲的論文篇六
中國(guó)的戲曲藝術(shù)與中國(guó)古典舞有著十分密切的聯(lián)系。中國(guó)古典舞的出現(xiàn),通過(guò)藝術(shù)的歸納及整理,在古典藝術(shù)創(chuàng)作中將戲曲藝術(shù)充分地融合,充分展現(xiàn)了古典舞“韻”?？梢哉f(shuō),古典舞中的“韻”將戲曲藝術(shù)作為基礎(chǔ),通過(guò)傳承及發(fā)展形成了新的文化產(chǎn)物,同時(shí)也為藝術(shù)的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。文章對(duì)戲曲藝術(shù)對(duì)中國(guó)古典舞產(chǎn)生的影響進(jìn)行了系統(tǒng)性的分析,旨在實(shí)現(xiàn)藝術(shù)文化的傳承。
舞蹈主要是情感藝術(shù)的表達(dá),并通過(guò)身體的律動(dòng)展現(xiàn)舞者的心靈以及所表達(dá)的情感,因此,這種藝術(shù)表達(dá)形式就成為人類情感最集中的形式。例如,《毛詩(shī)序》中的“情動(dòng)于中而行于言,言之不足,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故詠歌之,詠歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也”,對(duì)舞蹈藝術(shù)的情感表達(dá)進(jìn)行了闡述,說(shuō)明人在內(nèi)心情感激動(dòng)的狀態(tài)下,用歌曲都不能對(duì)其情感進(jìn)行表達(dá),而需要借助舞蹈進(jìn)行情緒的抒發(fā)。因此,戲曲藝術(shù)為中國(guó)古典舞蹈的情感表達(dá)注入了充分的情感元素。與此同時(shí),戲曲中的.眼神是藝術(shù)表達(dá)的精髓,而且舞蹈也是一種以“看”為基礎(chǔ)的藝術(shù)形式,舞者出神的眼睛可以向觀眾充分表達(dá)自己的情感,使觀眾在欣賞舞蹈的過(guò)程中通過(guò)眼神的交流,充分感受到舞蹈的文化背景。而且,眼神不僅可以體現(xiàn)出古典舞中的意境美,充分展現(xiàn)人物性格,同時(shí)也為古典舞提供了生命活力。因此可以發(fā)現(xiàn),古典舞在創(chuàng)作的過(guò)程中受到戲曲藝術(shù)中眼神的影響,并將以眼傳情、以情系舞作為基本原則,展露了舞者的內(nèi)心情感[1]。
現(xiàn)階段很多的古典舞都采用了戲曲的舞蹈題材,如《俏花旦》《牡丹亭》等,通過(guò)這些作品的展示不僅預(yù)示了古典舞蹈的發(fā)展趨勢(shì),同時(shí)也為戲曲文化的傳承提供了充分性的保證。由于戲曲題材所涉及的領(lǐng)域相對(duì)廣泛,很多戲曲題材蘊(yùn)含了中國(guó)的古老文化,通過(guò)與古典舞的結(jié)合,可以不斷激發(fā)舞蹈創(chuàng)作者的欲望,從而為文化的傳承及藝術(shù)的表達(dá)提供充分性的保證。
首先,古典舞中身韻的“形”,主要以腰作為發(fā)力點(diǎn),并將腰的律動(dòng)作為基礎(chǔ),將平圓、立圓等作為運(yùn)動(dòng)的路線,并組成了古典舞蹈中較為典型的動(dòng)作形式,但是,這些動(dòng)作形式都是將我國(guó)戲曲藝術(shù)中的“以圓為美”作為最基本的審美原則。例如,古典舞蹈中的“云手”“燕子穿林”以及“風(fēng)火輪”等,都運(yùn)用了這一原則,體現(xiàn)了舞蹈藝術(shù)的形象性以及感染性。如果在藝術(shù)表達(dá)的過(guò)程中,只是將這些藝術(shù)形式作為單一的內(nèi)容,會(huì)導(dǎo)致其藝術(shù)缺乏一定的生命活力,從而失去藝術(shù)表達(dá)最原始的價(jià)值[2]。
其次,在中國(guó)古典舞蹈身韻形式研究的過(guò)程中,較為理想的審美狀態(tài)是“靜中有動(dòng)”“動(dòng)中有靜”的藝術(shù)形式,其中的“靜中有動(dòng)”主要是指在舞蹈過(guò)程中其體態(tài)應(yīng)該將輕、重、緩、急等作為基礎(chǔ);而“動(dòng)中有靜”則應(yīng)該將線中有點(diǎn)作為基礎(chǔ),充分展現(xiàn)舞蹈的運(yùn)動(dòng)形式。例如,在古典舞劇《木蘭》的舞蹈創(chuàng)作中,巧妙地運(yùn)用了戲曲中用槍系列的動(dòng)作,在舞蹈過(guò)程中也充分展現(xiàn)了古典舞身韻的基本特點(diǎn),從而完美地將兩種藝術(shù)形式進(jìn)行了充分融合,塑造了花木蘭精忠報(bào)國(guó)的形象。
最后,在中國(guó)古典舞演繹的過(guò)程中,手位也具有獨(dú)特的藝術(shù)形式。例如,按掌、托掌等都是固定的手勢(shì)。而且在手位分析的過(guò)程中也具有一定的未知變化,通過(guò)這些位置的變化以及手型的展現(xiàn),充分體現(xiàn)了簡(jiǎn)單而又多元化的藝術(shù)形式。在古典舞蹈中手型主要包括掌、指以及拳這三種類型,而且男女舞者的掌形也存在著一定的差異性。例如,女舞者的基本掌形是蘭花指,也就是四指上翹,中指以及拇指相對(duì),呈現(xiàn)出蘭花的狀態(tài)。而男舞者的基本掌形要求虎口張開(kāi),其他的四指微微張開(kāi),掌外要用側(cè)力,手腕的位置應(yīng)該與手背呈現(xiàn)出一定的弧度。因此可以發(fā)現(xiàn),古典舞在一定程度上受到了戲曲藝術(shù)中身韻的影響[3]。
總而言之,通過(guò)中國(guó)戲曲藝術(shù)與中國(guó)古典舞蹈藝術(shù)的充分融合,可以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)文化的傳承及創(chuàng)新。而且,在現(xiàn)階段舞蹈藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中,應(yīng)該在戲曲藝術(shù)的基礎(chǔ)上,進(jìn)行舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)新,通過(guò)深入研究減少古典藝術(shù)的程式化限制,通過(guò)藝術(shù)的多元文化的融合,為古典藝術(shù)的發(fā)展提供科學(xué)依據(jù),從而為傳統(tǒng)文化的傳承及創(chuàng)新奠定良好的基礎(chǔ),促進(jìn)中國(guó)古典舞的多樣化發(fā)展。
中國(guó)戲曲的論文篇七
竟是如此的巨大。
術(shù)教育是人的全面發(fā)展中不可缺少的一。
個(gè)組成部分。已故的偉大科學(xué)家錢學(xué)森，在臨終時(shí)還叮囑前任總理溫家寶，培養(yǎng)人才，不但要重視科技，還要懂得藝術(shù)！終于在這學(xué)期，我有幸選到了。。老師的《中國(guó)戲曲欣賞》這門課程，讓我終于有機(jī)會(huì)深入了解這門古老的藝術(shù)了。白駒過(guò)隙，日月穿梭，短短幾周淺嘗中國(guó)戲曲藝術(shù)的魅力后，感覺(jué)藝術(shù)特別是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)自身發(fā)展的影響仍記得對(duì)戲曲的印象最初是在兒時(shí)啟蒙讀本的漫畫上，現(xiàn)在終于又在大學(xué)的課堂上閃現(xiàn)了戲曲的迷人身影。從最初的京劇《三打陶三春》的歷史典籍引出有關(guān)戲曲來(lái)源的講解，以及唱、念、做、打四種戲曲表演中的藝術(shù)手段簡(jiǎn)介，還有那緊貼教學(xué)內(nèi)容的戲曲視頻賞析，可以說(shuō)這一中國(guó)戲曲藝術(shù)之旅收獲頗多。
《龍女》、《白蛇傳》、《追魚(yú)》、《女駙馬》、《天仙配》、《五女拜壽》、《牛郎織女》、《三打陶三春》?一幕幕精彩的劇情、一個(gè)個(gè)鮮活的人物。真是一顰、一笑、一嗔、一怒皆成戲。
特別是流行于大江南北的黃梅戲，作為一個(gè)安慶人當(dāng)然感慨良多！說(shuō)道黃梅戲，我們就先談?wù)勊臍v史吧，黃梅戲是我國(guó)戲曲的主要地方劇種。黃梅戲發(fā)源地在湖北、安徽、江西三省交界的地區(qū)。在一百多年以前，這里流行“黃梅調(diào)”也叫“采茶戲”。這種小戲中的一個(gè)支派逐漸東移，在安徽安慶地區(qū)成了氣候，形成了后來(lái)的黃梅戲。早期的黃梅戲多是把當(dāng)?shù)氐拿窀栊≌{(diào)直接搬上舞臺(tái)，表現(xiàn)當(dāng)?shù)厣钣绕涫寝r(nóng)村生活的故事。先是在安徽懷寧一帶出現(xiàn)了專業(yè)班社。這里唱黃梅調(diào)十分興盛。從演出一方來(lái)說(shuō)，戲目多、人才多、班社多；從看戲者一方來(lái)說(shuō)，觀眾多、市場(chǎng)多。于是，一批戲班應(yīng)運(yùn)而生。黃梅戲的更大發(fā)展是在中華人民共和國(guó)成立之后。由于國(guó)家對(duì)地方戲曲給予足夠的重視，為加強(qiáng)藝術(shù)力量，安徽省陸續(xù)選派一些文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、美術(shù)方面的專門人才參加了黃梅戲的改革工作。新老文藝工作者的共同努力，使黃梅戲的整體面貌煥然一新。這一時(shí)期演出的劇目很多，但大都進(jìn)行了整理、重編。如《打豬草》、《天仙配》、《梁山伯與祝英臺(tái)》、《女駙馬》、《牛郎織女》、《劉三姐》等不勝枚舉。其中的《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》、拍成了電影，為黃梅戲的廣泛流傳，為保留黃梅戲藝術(shù)家的卓越風(fēng)采，起到了重要的作用。
很多人認(rèn)為戲曲都是上了年紀(jì)的人喜歡的，但我卻不這么認(rèn)為。戲曲具有無(wú)限魅力，就黃梅戲而言，唱腔淳樸流暢，以明快抒情見(jiàn)長(zhǎng)，具有豐富的表現(xiàn)力；其表演質(zhì)樸細(xì)致，以真實(shí)活潑著稱。黃梅戲來(lái)自于民間，雅俗共賞、怡情悅性，以濃郁的生活氣息和清新的鄉(xiāng)土風(fēng)味感染觀眾。其實(shí)，我一開(kāi)始也不是很喜歡黃梅戲，感覺(jué)是老人喜歡聽(tīng)的東西，哪有流行音樂(lè)動(dòng)聽(tīng)！但是，從小受爺爺奶奶的影響，我對(duì)戲曲也有點(diǎn)興趣了。記得小時(shí)候，我經(jīng)常跟爺爺奶奶到隔壁鄰居家里看黃梅戲vcd碟片，因?yàn)榇遄永锂?dāng)時(shí)就他們家里有vcd影碟機(jī)，平時(shí)也有好多人聚在他家看黃梅戲。記得那時(shí)我坐在奶奶的懷里，一起看著黃梅戲，那時(shí)候看不懂黃梅戲，不明白舞臺(tái)上的一堆人為什么穿成那個(gè)樣子，嘴里說(shuō)著一些我聽(tīng)不懂的話，還總拖那么長(zhǎng)的音，真的是不知所云。但隨著慢慢長(zhǎng)大，我逐漸了解到，黃梅戲是我國(guó)戲曲中的瑰寶，有著自己獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。我家在安慶天柱山，小時(shí)候，村里幾乎沒(méi)有幾個(gè)人家里有電視，那時(shí)候晚上唯一的娛樂(lè)就是到村子里的廣場(chǎng)上看黃梅戲，每個(gè)人都拿著一個(gè)板凳，匆匆忙忙去爭(zhēng)個(gè)好位置。到我們家鄉(xiāng)演出大多是懷寧人，他們一年中要來(lái)這演出好幾次。想想那時(shí)候的晚上是多么的熱鬧?。〔贿^(guò)，現(xiàn)在，雖然很少再見(jiàn)到他們來(lái)演出了，但是，我也常常用電腦聽(tīng)聽(tīng)一些優(yōu)美的黃梅戲，感覺(jué)比起現(xiàn)在的流行音樂(lè)，黃梅戲要純樸多了，更能陶冶我們的情操！因?yàn)樗墓适伦屓烁袆?dòng)，它的唱聲更深入人心!最讓我感動(dòng)當(dāng)然是感人肺腑的《牛郎織女》了！小時(shí)候，第一次聽(tīng)說(shuō)這個(gè)故事的時(shí)候是從我奶奶的口中得知的，那時(shí)更是對(duì)牛郎織女的故事入迷而好奇！認(rèn)為在這個(gè)世界真的有這么美好的愛(ài)情故事嗎？更是蒙加了傳奇的色彩，那樣的神秘如今記憶猶新！沒(méi)想到在這個(gè)時(shí)候有幸觀賞了這個(gè)夢(mèng)好的時(shí)刻！戲中牛郎的憨厚、老實(shí)、本分、實(shí)在、讓人十分的敬佩，他的嫂嫂心腸雖不算壞，不過(guò)，為了自己的一點(diǎn)私利就想將牛郎趕出牛家，并且不分任何財(cái)產(chǎn)，不給分文、就連那頭老牛也不愿送給牛郎，根本沒(méi)有考慮牛郎離家后的生活狀況會(huì)是什么樣子，要不是那牛是金牛星的化身，懂的人性故作生氣，或許牛郎連牽牛的機(jī)會(huì)都沒(méi)有，這樣的嫂子對(duì)于牛郎來(lái)說(shuō)是多么的可悲?。牧硪粋€(gè)角度來(lái)說(shuō)，作為牛郎的親哥哥，雖說(shuō)在立場(chǎng)上和態(tài)度上是想讓牛郎留在家中的，但是，事出有因，又不敢或不予妻子爭(zhēng)斗，反映出了男人的弱點(diǎn)，折射出感性與理性的思考抉擇！這樣的嫂子做事的確有些過(guò)分，不過(guò)更顯現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)人心的狀態(tài)，自私自利，為追求名利而遺棄自己的親人朋友。戲中雖短暫的帶過(guò)，但展露人心，教育甚佳。更讓我從中學(xué)會(huì)了做人的本質(zhì)和原則。
之后在老牛的幫助下牛郎和織女結(jié)成夫妻并且孕育兩子，對(duì)于常人來(lái)說(shuō)是件多么幸福的事，但在他們身上就偏偏成了最大的“錯(cuò)誤”，這個(gè)錯(cuò)誤并非來(lái)自他們倆而是來(lái)自所謂的規(guī)矩，人家說(shuō)沒(méi)有規(guī)矩就不成方圓，但是換句話說(shuō)有了規(guī)矩就能成方圓嗎？不一定，牛郎和織女的悲劇就已給了我們最好的解釋，在凡人看來(lái)天規(guī)是多么的神圣而遙不可及，可是即使是再神圣的東西也無(wú)法鎖住一個(gè)人的心和愛(ài)的，或許當(dāng)神仙都戀愛(ài)的時(shí)候才能夠明白愛(ài)是個(gè)什么東西，或許那時(shí)他們會(huì)認(rèn)為那比天規(guī)更加的神圣！
同時(shí)劇中最后還是給人們留下了卑微的希望，那就是“鵲橋”王母的法力是多么的巨大，還是無(wú)法阻擋兩顆火熱并深愛(ài)的真心，劇情如此的逼真，給人以圓滿的結(jié)局！或許這只是給人們的一點(diǎn)安慰，總而言之還是圓滿的收?qǐng)?，哪怕真是一年就?jiàn)那一次面，哪怕每次見(jiàn)面就只有那么短短的瞬間，但是真情是永遠(yuǎn)不會(huì)因?yàn)榫嚯x而消失，反而會(huì)因此距離而更加的真實(shí)而深刻！我喜歡這樣的方式！
而黃梅戲代表作《女駙馬》也是一部極富傳奇色彩的古裝戲，該劇講的是民女馮素貞冒死救夫，經(jīng)歷了種種曲折，終于如愿以償，成就了美滿姻緣的故事。主人公馮素貞和李兆廷在同窗共讀時(shí)訂下了親事。不久，李家遭到災(zāi)難，一貧如洗。一天，李兆廷來(lái)馮家借錢，馮素珍的后母嫌貧愛(ài)富，竟然逼李兆廷與馮退婚，馮素珍堅(jiān)貞不屈，深愛(ài)著李兆廷。她悄悄地約李兆廷在后花園相會(huì)，私贈(zèng)白銀100兩，助其進(jìn)京趕考。不料，馮素珍的后母聞?dòng)嵹s到，誣陷李兆廷為盜，把他送官查辦，并將馮素珍另配他人。馮素珍誓死不從，在危急中逃跑，女扮男裝進(jìn)京尋找哥哥馮少英。她找遍京城，沒(méi)有找到哥哥的下落。萬(wàn)般無(wú)奈之下，參加了會(huì)試，豈料一舉考中狀元，又被召為駙馬。洞房花燭夜，馮向公主吐露真相，化險(xiǎn)為夷，歷經(jīng)種種曲折，終于如愿以償，成就了美滿姻緣。至此，經(jīng)過(guò)一系列近乎離奇卻又在情理之中的戲劇情節(jié)，塑造了一個(gè)善良、勇敢、聰慧的古代少女形象。
一個(gè)封建時(shí)代的女子，能有如此的表現(xiàn)，使我們不禁想到了與之相對(duì)的《鍘美案》中的陳世美。陳世美高中狀元后，在榮華富貴面前拋妻舍子，為世人所不齒，這真是“男女有別”，是否在外界因素的干擾下，在愛(ài)情與責(zé)任面前，女子表現(xiàn)得比男子更加忠貞、更加堅(jiān)定呢？陳世美和馮素貞在完全相同的事態(tài)發(fā)展下，經(jīng)過(guò)抉擇，走上不同的道路。陳隱瞞了自己的家世，在事情將要敗露時(shí)，不惜派人去殺自己的妻兒，逼得秦香蓮到包拯那里告狀，最終落得個(gè)身敗名裂，而馮素貞洞房花燭夜向公主吐露了實(shí)情，感化了公主，最終成功挽救了自己的姻緣，并落得千古美名傳。
黃梅戲給我留下了深深的印象，我想我已經(jīng)深深的接受它了，它也慢慢的走進(jìn)我的生活了。
戲曲是中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化之一，也是美學(xué)的集成。它是通過(guò)聲樂(lè)、舞蹈、神容、服飾、裝飾美來(lái)讓觀眾感受人物的精神世界，所以其形式美立足于傳神達(dá)意。學(xué)會(huì)感受戲曲之中的美，能促進(jìn)人們樹(shù)立正確的審美觀點(diǎn)，培養(yǎng)健康的審美趣味，提高審美、創(chuàng)造美的能力，從而改造社會(huì)，美化生活，完善人性。
在這個(gè)文化交流、沖擊甚至沖突異常激烈的時(shí)代，作為世界最早三大戲劇體系之一的中國(guó)戲曲，歷經(jīng)歲月的沉淀，古老的戲曲藝術(shù)必將會(huì)被更多人鐘愛(ài)和傳誦，永葆中華傳統(tǒng)文化的獨(dú)特魅力。
中華文化，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。它不僅是世界上最古老的文明之一，也是世界上持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)的文明。從盤古開(kāi)天辟地，到如今的現(xiàn)代科技飛速發(fā)展，中華文化也從幾千年前的單調(diào)，發(fā)展到現(xiàn)在的輝煌。戲劇，無(wú)疑是能夠很好地體現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)、精神和特色的一項(xiàng)文化。所以，作為21世紀(jì)的青年人，應(yīng)以前人留下的偉大的精神文化而自豪！我們更要發(fā)揚(yáng)它，傳承它！
通過(guò)這門課的選修我十分感謝老師，從一個(gè)個(gè)戲曲中我學(xué)到了很多，讓我感到年輕人其實(shí)也是可以喜歡戲曲的，更感到了中國(guó)文化的博大精深！
姓名:。。學(xué)號(hào)：。。專業(yè)：。。。。
中國(guó)戲曲的論文篇八
戲曲人物畫作為一門具有特色的專題任務(wù)繪畫，對(duì)于促進(jìn)我國(guó)民族美術(shù)的發(fā)展具有重要意義。而且，戲曲人物畫具有較高的審美價(jià)值以及藝術(shù)價(jià)值，是我國(guó)不可忽視的藝術(shù)精粹，實(shí)現(xiàn)其的傳承與創(chuàng)新是對(duì)戲曲文化以及傳統(tǒng)民族文化的弘揚(yáng)，對(duì)于豐富人們的精神文化生活、構(gòu)建和諧社會(huì)具有重要意義。
一、加強(qiáng)戲曲人物畫傳承與創(chuàng)新的意義。
戲曲藝術(shù)是戲曲文化中的一大精髓，有著極其鮮明的民族特征，其從創(chuàng)作思想、表演形式到欣賞層面，都在世界戲劇舞臺(tái)上具有獨(dú)特的特點(diǎn)。中國(guó)戲曲萌芽幾乎與人類同步產(chǎn)生，并伴隨著人類社會(huì)的進(jìn)步而發(fā)展。戲曲文化本身是弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)優(yōu)秀文化精神的，戲曲文化傳播的是中華民族的傳統(tǒng)美德，如真、善、美、仁、義、禮、智、信。戲曲人物畫作為戲曲文化的另一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，也是中國(guó)獨(dú)有的傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式，體現(xiàn)了中國(guó)人的審美取向，具有獨(dú)特的學(xué)術(shù)內(nèi)涵。戲曲人物畫是我國(guó)民族美術(shù)領(lǐng)域中具有典型意義的一門有特色的專題人物繪畫品種，具有較高的藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值，是不可忽視的藝術(shù)精粹，加強(qiáng)對(duì)戲曲人物畫的傳承與創(chuàng)新也是加強(qiáng)對(duì)民族文化、戲曲文化的弘揚(yáng)與發(fā)展。這些傳統(tǒng)文化精神是當(dāng)代社會(huì)所缺少的，對(duì)當(dāng)前社會(huì)的思想道德建設(shè)、社會(huì)誠(chéng)信建設(shè)有著必要的、積極的意義。
二、戲曲人物畫的傳承。
戲曲的衰敗是因?yàn)槠浒l(fā)展有當(dāng)今時(shí)代的發(fā)展節(jié)奏不相符，所以，藝術(shù)繪畫人員就想通過(guò)對(duì)戲曲人物畫的創(chuàng)作，引導(dǎo)觀眾欣賞戲曲。首先，應(yīng)通過(guò)戲曲人物畫吸引觀眾的注意力。這就要求戲曲人物畫創(chuàng)作人員創(chuàng)作出良好的作品，不能僅僅是為了省事，而從電腦上下載一些戲曲人物圖像進(jìn)行臨摹，這種繪畫作品不僅不會(huì)引起觀眾的共鳴，還會(huì)造成觀眾的反感。因此，戲曲人物畫的創(chuàng)作人員要想創(chuàng)作出打動(dòng)人心的作品，就必須要在藝術(shù)構(gòu)思中充分融入自己的情感，這也是藝術(shù)的生命所在。只有在創(chuàng)作構(gòu)思中，戲曲人物創(chuàng)作人員將自身對(duì)戲曲人物的強(qiáng)烈情感全部貫注到意象表現(xiàn)中，才能創(chuàng)造出富有感染力的藝術(shù)作品。試想，若是戲曲人物創(chuàng)作人員自己就不喜歡戲曲，不懂戲曲，那么其對(duì)戲曲人物如何具有強(qiáng)烈的情感，其創(chuàng)作出來(lái)的作品如何能吸引觀眾的目光。因此，要想進(jìn)行戲曲人物畫的創(chuàng)作，首先要學(xué)會(huì)欣賞戲曲，理解戲曲每個(gè)元素的意義，如醉如癡的愛(ài)上戲曲，這樣才能激發(fā)對(duì)戲曲人物畫的創(chuàng)作。
對(duì)于繪畫創(chuàng)作，要有一種開(kāi)闊的胸懷，對(duì)于西方美學(xué)思想和現(xiàn)代繪畫風(fēng)格應(yīng)取其精華，去其糟粕，尤其是對(duì)于形式美――點(diǎn)、線、面的應(yīng)用，改變一下國(guó)畫陳陳相因的構(gòu)圖；從立體主義、抽象行為藝術(shù)，至上主義、野獸派、達(dá)達(dá)藝術(shù)中汲取抽象元素的的應(yīng)用，但是最根本的還是不要忘了國(guó)畫的核心――氣韻生動(dòng)，既不要固步自封，又不要崇洋媚外，要以一種兼容并蓄的胸懷，以一種嚴(yán)肅、認(rèn)真的態(tài)度進(jìn)行戲曲人物畫創(chuàng)作，創(chuàng)作出無(wú)愧于時(shí)代的繪畫作品，弘揚(yáng)我國(guó)優(yōu)秀的戲曲文化，增強(qiáng)國(guó)民的凝聚力和自豪感。
三、戲曲人物畫的創(chuàng)新。
在西方繪畫藝術(shù)中，抽象表現(xiàn)主義是其中的一個(gè)重要流派。抽象指的是從眾多的事物中抽取出最本質(zhì)、共同的特征，而對(duì)其非本質(zhì)的特征進(jìn)行舍棄。抽象指的是舍棄事物的個(gè)性以及典型對(duì)立，而表現(xiàn)指的是在藝術(shù)中對(duì)藝術(shù)家自我感受以及主觀感情的強(qiáng)調(diào)，是對(duì)客觀形態(tài)的一種變形、夸張，甚至是怪誕處理的一種思潮，其認(rèn)為主觀是唯一真實(shí)的，否定了現(xiàn)實(shí)世界的客觀性，并反對(duì)藝術(shù)的目的性。中國(guó)戲曲引入了許多的抽象元素，在戲曲中形成了程式化的道具，馬鞭當(dāng)作馬，船槳當(dāng)作船，一個(gè)手勢(shì)開(kāi)門關(guān)門、晚上都表現(xiàn)的讓人很容易理解。京劇《三岔口》，三個(gè)演員以一整套觸目驚心的開(kāi)打程式表演了梁山好漢展開(kāi)了一場(chǎng)激烈的程式性武打，演員們高難度武術(shù)動(dòng)作，配合默契的打斗，性格化、戲劇化、舞蹈化的幼鰨組成了一幅美妙的畫面，使人目不暇接。中國(guó)戲曲的程式化從根本上說(shuō)都是生活素材的'規(guī)范化，是從生活中提煉出來(lái)的，是對(duì)生活中的語(yǔ)言表情進(jìn)行再藝術(shù)、再加工的提煉，把它經(jīng)過(guò)詩(shī)歌化、音樂(lè)化、舞蹈化、裝飾化從而形成具有獨(dú)立的藝術(shù)形式語(yǔ)言?？偠灾瑧蚯鷣?lái)源于生活，因此容易讓觀眾接受認(rèn)可，引起共鳴；另一方面，戲曲是對(duì)生活的藝術(shù)加工，又高于生活，追求不似之似的神似效果。
戲曲本身就是對(duì)生活的高度概括，舍去了許多的細(xì)枝末節(jié)，追求事物的本質(zhì)和共性的東西，戲曲人物畫是對(duì)戲曲的再次藝術(shù)加工，戲曲中的抽象元素會(huì)反映在畫面上，繪畫中的抽象元素也會(huì)出現(xiàn)。近現(xiàn)代戲曲人物畫沒(méi)有把細(xì)節(jié)表現(xiàn)的毫發(fā)畢現(xiàn)，而是采用夸張、省略、詼諧的表現(xiàn)手法，用單獨(dú)畫面表現(xiàn)戲曲的故事情節(jié)，雖然簡(jiǎn)約，但并不妨礙欣賞者的理解，果只是注重事物的細(xì)節(jié)、質(zhì)感、空間感反而妨礙對(duì)事物的本質(zhì)理解，去除事物外在的表象抓本質(zhì)，在有限的時(shí)空中表現(xiàn)無(wú)限的時(shí)空。藝術(shù)的高低在于留下了多少空白點(diǎn)，讓欣賞者展開(kāi)自己的想象力去填充去完善。中國(guó)在古代已經(jīng)充分認(rèn)識(shí)到事物的本質(zhì)不是表面呈現(xiàn)給我們的表面元素，而是它內(nèi)在的，能體現(xiàn)它生命的本質(zhì)的東西。戲曲人物畫既有戲曲自有的抽象元素，比如馬鞭、船槳、服飾、臉譜等做題材，還有中國(guó)畫特有的線條和水墨的肌理，兩者有機(jī)結(jié)合，為中國(guó)戲曲人物畫的創(chuàng)作提供了很大的啟發(fā)。西方人畫飛舞的天使一定要長(zhǎng)上翅膀，否則是飛不起來(lái)的，中國(guó)畫飛舞的人，如果畫上翅膀就不會(huì)讓人理解是天使而是怪物，中國(guó)人畫的飛天，借飄動(dòng)的衣裙、飛舞的彩帶凌空翱翔，遠(yuǎn)比西方的長(zhǎng)翅膀的天使靈動(dòng)的多。
四、結(jié)語(yǔ)。
綜上所述，戲曲人物畫是隨著戲曲的發(fā)展而逐漸發(fā)展成熟的，其作為中國(guó)畫的一個(gè)重要分支，在發(fā)展過(guò)程中隨著中國(guó)畫技法材料的演變而演變。在戲曲人物畫的發(fā)展過(guò)程中，其受到了西方抽象現(xiàn)實(shí)主義的影響，實(shí)現(xiàn)了繪畫上的創(chuàng)新，獲得了全新的發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
[1]巴菁.論中國(guó)戲曲人物畫的傳承與創(chuàng)新[d].北京理工大學(xué)，.
[2]周玲子.中國(guó)人物畫的傳承與創(chuàng)新[j].商周刊，，07：57.
[3]杜新會(huì).淺談中國(guó)戲曲藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新[j].大舞臺(tái)，，09：67.
中國(guó)戲曲的論文篇九
西方歌劇和中國(guó)戲曲都是世界人類文化史上的瑰寶，都是世界人類藝術(shù)的結(jié)晶，都是世界人類文化藝術(shù)的傳承。雖然二者都是綜合類舞臺(tái)藝術(shù)，并且在藝術(shù)形式和發(fā)展歷史上存在著很多相似之處，但是由于東西方文化、審美的差異導(dǎo)致了西方歌劇和中國(guó)戲曲之間又存在著一些不同之處。本文從語(yǔ)言和表現(xiàn)的角度來(lái)淺析西方歌劇和中國(guó)戲曲的不同之處。
：西方歌??；中國(guó)戲曲；差異。
西方歌劇和中國(guó)戲曲的劇本都是以語(yǔ)言文學(xué)為主，但是中西語(yǔ)言各異，劇本的創(chuàng)作也就各具特色。西方歌劇文學(xué)劇本一般都是以白話散文為主，不管是拉丁語(yǔ)系、斯拉夫語(yǔ)系還是日耳曼語(yǔ)系雖然有各自的發(fā)音規(guī)則，但是語(yǔ)言發(fā)音押韻方面較弱，因此，西方歌劇的各劇種，在劇本的創(chuàng)作方面對(duì)于語(yǔ)言發(fā)音的押韻上沒(méi)有太大的要求。例如使用拉丁語(yǔ)系意大利語(yǔ)發(fā)音為劇本的歌劇，意大利語(yǔ)的發(fā)音規(guī)則是輔音加元音，類似于漢語(yǔ)發(fā)音的聲母加韻母。意大利語(yǔ)中元音只有5個(gè)“a、e、i、o、u”幾乎所有的意大利語(yǔ)單詞發(fā)音最終都用這5個(gè)元音來(lái)結(jié)束。元音少，在發(fā)音上更利于押韻，但是由于在西方語(yǔ)言里，不是一個(gè)單詞就能表達(dá)更多的含義，過(guò)度的追求發(fā)音上的押韻必然導(dǎo)致劇本語(yǔ)句的連貫性，因此，西方歌劇的文學(xué)劇本會(huì)根據(jù)創(chuàng)作語(yǔ)言特征，更多的采用白話散文為主。普契尼所作歌劇《藝術(shù)家的生涯》選段男高音詠嘆調(diào)《冰涼的小手》，使用意大利語(yǔ)演唱，其中歌詞“chegelidamanina,selalasciriscaldar.”意思就是“你這冰涼的小手，快來(lái)讓我給你暖一下。”也是很直白的意思。由此可見(jiàn)，西方歌劇的文學(xué)劇本多以白話散文為主，對(duì)于歌詞押韻沒(méi)有過(guò)多的要求，而是從歌詞內(nèi)容上來(lái)展現(xiàn)其劇本內(nèi)容的動(dòng)作性。漢語(yǔ)文化博大精深、包羅萬(wàn)象，中國(guó)戲曲的劇本主要來(lái)源就是歷代文學(xué)大家所作文學(xué)著作，文學(xué)性很強(qiáng)，因此，中國(guó)戲曲在語(yǔ)言上更側(cè)重于韻文，唱詞上更講究押韻，而在說(shuō)詞上則會(huì)以散文為主。中國(guó)戲曲是集文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、表演、美術(shù)等一體的綜合類舞臺(tái)藝術(shù)，觀眾群體上至達(dá)官貴胄，下至黎民百姓，在創(chuàng)作時(shí)劇本內(nèi)容既生活化，又有很強(qiáng)的文學(xué)性。再加之漢語(yǔ)語(yǔ)言豐富的表達(dá)性，發(fā)音的多元化性，造就了中國(guó)戲曲藝術(shù)在唱腔上既能保持漢語(yǔ)語(yǔ)言的特性，又能使之貫穿音樂(lè)。中國(guó)戲曲的“唱白”和“念白”注重押韻。例如，京劇《賣水》的一段經(jīng)典念白“清早起來(lái)什么鏡子照，梳一個(gè)油頭什么花香，臉上擦的是什么花粉，口點(diǎn)的胭脂什么花紅。清早起來(lái)菱花鏡子照，梳一個(gè)油頭桂花香，臉上擦的桃花粉，口點(diǎn)的胭脂杏花紅?！奔劝迅柙~內(nèi)容完整體現(xiàn)，又非常押韻，并且文學(xué)性極強(qiáng)，保留了漢語(yǔ)文學(xué)自身的藝術(shù)性，在結(jié)合伴奏音樂(lè)的同時(shí)，更具有音樂(lè)性。因此，中國(guó)戲曲的唱詞和說(shuō)詞都非常押韻又具有文學(xué)性和音樂(lè)性。
由于文化的差異和審美的差異，西方的藝術(shù)更側(cè)重于寫實(shí)，注重對(duì)細(xì)節(jié)的真實(shí)刻畫，力求把現(xiàn)實(shí)生活中或者神話故事里的內(nèi)容完美再現(xiàn)。因此，西方歌劇在表現(xiàn)中側(cè)重于對(duì)劇本所描述的客觀世界的再現(xiàn)和模仿。在對(duì)于舞臺(tái)布置、道具、服裝、表現(xiàn)形式等一切細(xì)節(jié)則以寫實(shí)為主，力求真實(shí)。例如2006年，在英國(guó)皇家歌劇院上演的由奧地利作曲家莫扎特所作歌劇《魔笛》，整體的舞臺(tái)效果就非常的寫實(shí)，不同的人物角色有著不同的人物造型，夜女王、王子、祭司、捕鳥(niǎo)人每個(gè)角色，多人飾演都有著不同的造型。而在舞臺(tái)背景的布置上，每個(gè)場(chǎng)景都有著不同的相對(duì)應(yīng)的舞臺(tái)造型，甚至在道具上，酒杯里的紅酒，都是真實(shí)的。而在表演方面，演員的舞臺(tái)肢體動(dòng)作都更貼近于生活，很真實(shí)。在歌劇內(nèi)容結(jié)構(gòu)上強(qiáng)調(diào)故事情節(jié)的寫實(shí)，或?qū)φ鎸?shí)世界的再現(xiàn)，或?qū)ι裨捁适碌膶憣?shí)演繹。故事內(nèi)容很完整，主線清晰明了。這些都反映了西方歌劇對(duì)于表現(xiàn)方面，更側(cè)重寫實(shí)?！昂竦螺d物、大象無(wú)形”中國(guó)傳統(tǒng)文化包羅萬(wàn)象、不拘一格，自古以來(lái)對(duì)于意境的追求遠(yuǎn)大于寫實(shí)。相較于側(cè)重寫實(shí)的西方藝術(shù)來(lái)說(shuō)，中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)更側(cè)重于對(duì)于意境的刻畫。因此，中國(guó)戲曲在舞臺(tái)布置、人物造型、道具背景上更為抽象、更加藝術(shù)化，在表現(xiàn)形式上更側(cè)重寫“意”，講究“神似”，注重表現(xiàn)抒情。例如豫劇《穆桂英掛帥》，舞臺(tái)上一塊背景布、一臺(tái)小方桌左將出、右相入，簡(jiǎn)單的舞臺(tái)布景就能演繹一出傳統(tǒng)大戲。道具方面，一面軍旗就是千軍萬(wàn)馬、一方鎮(zhèn)紙就能運(yùn)籌帷幄，蘭花指嬌柔嫵媚、劍指威震八方。人物造型上，不同的臉譜不僅對(duì)應(yīng)不同的人物造型，而且還反映了人物的善惡美丑和角色性格。在劇情結(jié)構(gòu)上更注重的是用情感來(lái)表達(dá)劇情，每一個(gè)劇目都不僅僅是直白的表現(xiàn)劇情表面的內(nèi)容，在表象之下，總有一個(gè)引人深思的寓意，即和、善、美的寓意。這正是中國(guó)人的思維，中華民族的思維，中華文化的思維。從這些方面來(lái)看，中國(guó)戲曲相較于西方歌劇而言，更側(cè)重于寫意。
西方歌劇和中國(guó)戲曲都是根植于各地區(qū)、各民族文化的土壤，都是各地區(qū)、各民族文化傳承發(fā)展的碩果，都是來(lái)源于生活而又高于生活的綜合藝術(shù)形式，都對(duì)人類文化藝術(shù)史起到了積極的推動(dòng)作用。中國(guó)戲曲和西方歌劇在未來(lái)發(fā)展的道路上可以相互借鑒其優(yōu)點(diǎn)，相互促進(jìn)，使這些人類共同的文化藝術(shù)得到更久遠(yuǎn)的發(fā)展。
[1]王宏建.藝術(shù)概論[m].文化藝術(shù)出版社,2010,10.
[2]田可文.中西方音樂(lè)史簡(jiǎn)明教程[m].高等教育出版社,2012,4.
作者：吳乾康單位：廣西藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)教育學(xué)院。
中國(guó)戲曲的論文篇十
《原野》這部作品，更是在我國(guó)歌劇表演當(dāng)中，作為一項(xiàng)具有代表意義的文化藝術(shù)瑰寶，得到廣為流傳。
一、歌劇《原野》的聲樂(lè)旋律創(chuàng)作。
歌劇本身具備能夠?qū)⒁魳?lè)與文學(xué)聯(lián)合在一起的特征，這種將音樂(lè)與文學(xué)緊密結(jié)合的表演形式，使歌劇展現(xiàn)出一種十分新穎的綜合藝術(shù)魅力。然而，盡管歌劇這種表現(xiàn)形式同時(shí)具備了聲樂(lè)與文學(xué)藝術(shù)的共同優(yōu)點(diǎn)，并在統(tǒng)一的舞臺(tái)當(dāng)中進(jìn)行了統(tǒng)一的表現(xiàn)，但是究其根本而言，聲樂(lè)與文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)形式還是存在著許多差別的。對(duì)于聲樂(lè)和文學(xué)藝術(shù)而言，它們本身各有千秋，分別存在著各不相同的表現(xiàn)形式，我們?cè)谶M(jìn)行表現(xiàn)的同時(shí)，還需要根據(jù)其本身在旋律上的不同來(lái)使用不同的表現(xiàn)方法。很多歌劇作品由于其本身在主題和意識(shí)當(dāng)中的表現(xiàn)較為突出和明顯，使得藝術(shù)作品當(dāng)中所描述的人物形象也較為鮮明，因此也使得我們?cè)趯⑦@些作品向觀眾們進(jìn)行表達(dá)時(shí)不會(huì)受到一些條條框框的約束，這樣的歌劇，其所展現(xiàn)出來(lái)的聲樂(lè)旋律也大多都具有著多變性和舞臺(tái)張力，對(duì)于舞臺(tái)前的觀眾情緒調(diào)動(dòng)而言，有著極為明顯的作用，同時(shí)也容易引發(fā)觀眾們的聯(lián)想，進(jìn)而使歌劇表演得到升華，這是對(duì)歌劇聲樂(lè)旋律的第一種表現(xiàn)形式。
歌劇《原野》之所以能夠獲得如此巨大的成功，主要原因就是其作品本身，同時(shí)包含了以上三種歌劇共有的優(yōu)點(diǎn)和它們的旋律創(chuàng)作方式。而那些不如《原野》那樣成功的歌劇，往往在作品本身的旋律創(chuàng)作上，都較為單一化。由此可見(jiàn)，《原野》這部作品之所以能夠獲得這么巨大的成就，根本原因就是因?yàn)槠涑浞值亟梃b了我國(guó)一直以來(lái)所流傳下來(lái)的歌劇藝術(shù)形式表演手段，以及相關(guān)的表演經(jīng)驗(yàn)與方法；在整個(gè)表演過(guò)程中，演員所扮演的仇虎，無(wú)論從聲樂(lè)的唱調(diào)到表演的情緒變化，都向我們?cè)忈尦隽巳宋锵胍隼位\，并進(jìn)行復(fù)仇的急切情緒變化，這種層次感分明的旋律表現(xiàn)，使得整部歌劇的舞臺(tái)表現(xiàn)力與感染力得到了極大的提升。
二、歌劇《原野》對(duì)聲樂(lè)表演的啟示。
歌劇《原野》的成功，在舞臺(tái)歌劇領(lǐng)域的表演手段上，為我們提供了很多獨(dú)到和寶貴的成功經(jīng)驗(yàn)，這些都為我國(guó)歌劇領(lǐng)域的向前飛速發(fā)展，起到了強(qiáng)有力的推進(jìn)導(dǎo)向作用。從上述對(duì)該歌劇的演唱技巧以及旋律的把握創(chuàng)作等所進(jìn)行的細(xì)致分析來(lái)看我國(guó)當(dāng)前的'歌劇領(lǐng)域，要想得到進(jìn)步和不斷的完善發(fā)展，首先就需要進(jìn)行以下的努力：
（一）聲樂(lè)作品創(chuàng)作框架界定。
對(duì)于歌劇這種聲樂(lè)藝術(shù)作品而言，我們?cè)趯?duì)其進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程中，首先需要對(duì)其創(chuàng)作理念進(jìn)行大致框架上的界定。眾所周知，歌劇的創(chuàng)作理念往往能夠決定歌劇的具體演繹方式以及表演中對(duì)于作品情感的釋放。對(duì)于我國(guó)的歌劇而言，在創(chuàng)作的過(guò)程中，應(yīng)該盡可能地拋棄掉傳統(tǒng)歌劇藝術(shù)創(chuàng)作的觀念約束，同時(shí)在創(chuàng)作的過(guò)程中，還應(yīng)該在聲樂(lè)形式以及旋律的表現(xiàn)方式上效仿一些西方先進(jìn)的歌劇表演經(jīng)驗(yàn)，只有界定好完整的作品創(chuàng)作框架，并充分借鑒其他國(guó)家在歌劇表演當(dāng)中的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)和手段，才能夠使我們國(guó)家的歌劇藝術(shù)作品在根本上得到突破，獲得新生。
（二）發(fā)揮中西歌劇文化優(yōu)點(diǎn)。
在進(jìn)行歌劇創(chuàng)作的過(guò)程中，對(duì)于聲樂(lè)的表演，應(yīng)該充分發(fā)揮出中西歌劇的長(zhǎng)處，在繼承傳統(tǒng)演唱技巧、突出我國(guó)演唱技巧的獨(dú)特韻味的同時(shí)，引進(jìn)西方歌劇的演唱技法，將兩者各自的優(yōu)勢(shì)進(jìn)行綜合吸納，既要做到字正腔圓，同時(shí)也要兼顧旋律的流暢與優(yōu)美，從而對(duì)我國(guó)的傳統(tǒng)唱法進(jìn)行創(chuàng)造性革新，促進(jìn)我國(guó)歌劇演唱的發(fā)展。
三、結(jié)束語(yǔ)。
聲樂(lè)作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，不僅能夠促進(jìn)音樂(lè)事業(yè)的進(jìn)步，同時(shí)對(duì)于歌唱家的培養(yǎng)也有一定的推動(dòng)作用，一部好的聲樂(lè)作品對(duì)于唱歌家的培育作用是非常巨大的，我們應(yīng)該發(fā)展聲樂(lè)藝術(shù)，要不斷推出更多像歌劇《原野》這樣優(yōu)秀的音樂(lè)作品，揚(yáng)長(zhǎng)避短，學(xué)習(xí)西方聲樂(lè)的技法和經(jīng)驗(yàn)，盡可能地吸取其中的精華，摒棄其中的不足之處，只有這樣才能夠有效地促進(jìn)我國(guó)音樂(lè)事業(yè)的長(zhǎng)足發(fā)展。
中國(guó)戲曲的論文篇十一
在全球化語(yǔ)境下，莎士比亞的《麥克白》曾先后以新編昆劇《血手記》和實(shí)驗(yàn)昆劇《夫的人》的形象亮相于舞臺(tái)。在相距三十年的改編中，劇作者們不約而同地通過(guò)情節(jié)刪減、改變女巫功能等方式完成了對(duì)原作的主題挪移，由人性悲劇變?yōu)槿饲楸瘎 Ｓ绕涫桥越巧奶幚?，更是由幫兇變成了棄婦。更重要的是，這種對(duì)他者文化的興趣不僅源自跨文化交際的剛性需求，也來(lái)自對(duì)自身問(wèn)題的困擾，即從外來(lái)文化中尋找中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代社會(huì)融合的最佳方法。雖然嘗試帶來(lái)了新意，但卻破壞了昆劇的編演傳統(tǒng)，干擾了固化的欣賞習(xí)慣，并未能成功創(chuàng)立具有普遍性、穩(wěn)定性、延續(xù)性、可復(fù)制性的跨文化改寫范式。
今天，全球化對(duì)人類社會(huì)的影響擴(kuò)張到了多個(gè)層面，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲對(duì)西方戲劇的改寫成為全球化語(yǔ)境下跨文化交際的一道瑰麗景象。作為莎翁四大悲劇之一，《麥克白》曾于20世紀(jì)80年代被上海昆劇院改為《血手記》，亮相于1986年的首屆中國(guó)莎士比亞戲劇節(jié)。后于2008年復(fù)排。2015年又被改編成為小劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)昆劇《夫的人》。從莎翁戲劇到中國(guó)傳統(tǒng)昆劇，展現(xiàn)了跨文化戲劇改編中的文化沖突，呈現(xiàn)出昆劇對(duì)西方經(jīng)典的不同讀解，彰顯了戲曲自身的流變特質(zhì)。
跨文化改編會(huì)面臨對(duì)作品的誤讀，即指在改編過(guò)程中本土文化對(duì)異文化誤解、誤介，以及有意或無(wú)意地忽略等，這是"跨文化歷史語(yǔ)境"中最普遍的現(xiàn)象。主題挪移，可被視為誤讀帶來(lái)的結(jié)果?！尔溈税住吩诟木幊伞堆钟洝芬院?，主題與原著發(fā)生了偏差，在以麥克白夫人為敘述視角的《夫的人》中，主題更是有別于前兩者。從《麥克白》到《夫的人》，主題挪移主要通過(guò)情節(jié)更改、女巫功用改變兩方面完成。
（一）情節(jié)刪減與主題挪移。
《麥克白》共有五幕，以詩(shī)劇的形式講述了麥克白弒君的故事，探討了在面對(duì)權(quán)勢(shì)時(shí)人性的貪婪與黑暗。麥克白迷信了女巫們的預(yù)言，釋放自己的私欲，成為弒君篡權(quán)的劊子手，也在良知的覺(jué)醒與欲壑難填的矛盾中斷送了性命。在《血手記》中，除弒君這一主要情節(jié)外，很多旁枝都被刪掉，這樣的處理與李漁"立主腦、密針線、減頭緒"[1]的主張頗為切合，符合中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作規(guī)律，但也使得改編后的作品產(chǎn)生了主題挪移。
"80年代版"《血手記》包括《晉爵》《密謀》《嫁禍》《鬧宴》《問(wèn)巫》《閨瘋》《血償》共七折。《晉爵》刪掉了《麥克白》第一幕第五場(chǎng)以前的大部分內(nèi)容，沒(méi)有三女巫在荒原上的鋪墊，女巫們?cè)趹?zhàn)場(chǎng)與馬佩相遇并講出預(yù)言，而原本屬于班柯的預(yù)言卻被刪除了。在整個(gè)"弒君"事件謀劃中，還有一個(gè)重要的細(xì)節(jié)也被刪除了，那就是麥克白回家之前，給夫人寫過(guò)的一封信。彭鏡禧教授認(rèn)為[2]：麥克白"深知自己是個(gè)假冒偽善、喜好美名的人，無(wú)法狠下心來(lái)抄'快捷方式'取王冠。"所以，他借助書(shū)信作為一種"隱密的指令"，讓麥克白夫人慫恿他去弒君。如果僅以戲劇功能而論，這一封信的出現(xiàn)不僅可以為麥克白夫人后面對(duì)性格描述提供佐證，更重要的是它可以將麥克白的自我糾結(jié)外化成夫婦兩人內(nèi)心的碰撞，由性格弱點(diǎn)深入到人性貪婪，從而為完成主題建構(gòu)提供完美的細(xì)節(jié)支撐。但是在《血手記》中，實(shí)際上司徒威是因"功高蓋主"招致了殺身之禍。所以，她先以隱退為上，但馬佩認(rèn)為壯年告老鄭王必疑，且舍不下十萬(wàn)心腹雄兵，鐵氏才退一步勸他取而代之。綜上，麥克白夫人是弒君事件的推動(dòng)者，她的決定來(lái)自對(duì)麥克白性格的掌控，是夫妻共同目標(biāo)的追逐。
"80年代版"《血手記》在《鬧宴》一折的前面，安排了梅云帶著牛旺去見(jiàn)鐵氏，報(bào)告杜戈被刺、杜寧逃走，鐵氏表面上安撫，卻暗地里指使梅云殺掉牛旺。預(yù)示著馬佩與鐵氏或許同謀殺杜戈，但主要執(zhí)行人還是鐵氏，從而可見(jiàn)她的心狠手辣。2008年版的《血手記》則在《鬧宴》前加了一場(chǎng)《刺杜》?！遏[宴》一場(chǎng)在"80年代版"中原為杜戈與馬佩對(duì)唱，2008年版則改為杜戈身段演繹?！堆獌敗返乃谋?、梅云、杜寧引鄭元上的情節(jié)，以及鄭元唱的【新水令】全都移到了《問(wèn)巫》的前面。讓馬佩先看到"遮天的塵沙起，漫山的樹(shù)林移"，然后得知夫人已經(jīng)死了。這就較"80年代版"的馬佩先知夫人死訊才見(jiàn)樹(shù)林移，更多了大勢(shì)已去的意味。
《夫的人》已經(jīng)不是對(duì)《麥克白》的情節(jié)刪減，而是徹底轉(zhuǎn)換了敘述視角?！斗虻娜恕芬裕溈税祝┓蛉说囊暯翘綄て湔麄€(gè)心路歷程。"夫人首先是一個(gè)身份，夫的人是編劇想表達(dá)的一種情感取向"。導(dǎo)演俞鰻文也同意"這是一部小劇場(chǎng)昆曲，也是一部女性的心理劇"的說(shuō)法。麥克白夫人被歌德稱作為"超級(jí)女巫"，是陰謀者中的"佼佼者"。編劇余青鋒認(rèn)為這樣的定位有欠公平。他認(rèn)為應(yīng)該更多地探究夫人采取一切行動(dòng)的最根本動(dòng)機(jī)："它帶有中西方共通的女性價(jià)值，女人能不能獲得一種尊重？女人到底是處于什么地位的狀態(tài)？"《夫的人》導(dǎo)演俞鰻文補(bǔ)充道："現(xiàn)在依然會(huì)存在這樣的（妻憑夫貴）現(xiàn)象，可是向外求來(lái)的榮譽(yù)與光茫也容易失去?！斗虻娜恕吩诙壬习才帕俗晕揖融H的一個(gè)過(guò)程，這是一個(gè)當(dāng)世價(jià)值。"。
綜上，《麥克白》不僅講述了一個(gè)謀逆的故事，更使來(lái)自不同文化語(yǔ)境的讀者看到了人性深處無(wú)法消彌的欲望，從而轉(zhuǎn)向?qū)θ诵缘谋迵榕c反思?！堆钟洝穼Ｗ⒂趶s君事件的描述，削弱了普世價(jià)值觀的探討，但對(duì)馬佩個(gè)性化悲劇的描摹卻極為細(xì)膩，其題旨也更為中國(guó)化。《夫的人》則一改前二劇的男性視角，以夫人的心理為主，探索其參與弒君事件的主要?jiǎng)訖C(jī)。其題旨已經(jīng)從探索人性深處轉(zhuǎn)移到探索女性心理。但從實(shí)際演出效果而言，劇作對(duì)主題的詮釋并沒(méi)有達(dá)到主創(chuàng)人員的期待，甚至還因?yàn)槠茐睦√赜械拿蓝獾皆嵅 ?BR> （二）女巫功用改變與主題挪移。
女巫是《麥克白》中極具功能化的存在，她們一出場(chǎng)便點(diǎn)出"美即丑惡丑即美"的主題。這一抽象的主題是在麥克白的自我糾結(jié)，在他與班柯的對(duì)比，還有他與夫人的交流中具象起來(lái)。在"80年代版"的《血手記》中，三個(gè)女巫"真也假"、"善也惡"、"美也丑"，她們"練就了冷眼利口。說(shuō)坍它鳳閣龍樓。誰(shuí)問(wèn)咱吉兇休咎，地獄里給他自由"。2008年版的《血手記》中，大女巫叫作"真時(shí)真亦假"，二女巫叫"權(quán)在手中不放手"，三女巫叫"利欲熏心死不休"，而且女巫們"煽風(fēng)點(diǎn)火又澆油，吉兇禍福人自咎"。可以發(fā)現(xiàn)原作抽象的、意象化的概念被具象化了，女巫們各有指代，而且除馬佩以外別人看不到女巫，人性悲劇一變?yōu)轳R佩個(gè)性化的悲劇———權(quán)在手中不放手，利欲熏心死不休。而且在兩版《血手記》中，馬佩都被稱為"送死的貴人"，宿命色彩更為濃重。2008年版《血手記》在馬佩被殺死之后，三女巫高唱："好一頓飽腹鮮鲊，且等下一個(gè)誰(shuí)家"，也可被視為對(duì)"吃人的宿命"的一種呼應(yīng)。"80年代版"的《血手記》在處理這段時(shí)，顯現(xiàn)出"人生如戲，戲如人生"的鮮明傾向。在《麥克白》原劇中，女巫對(duì)麥克白的預(yù)言字里行間都散發(fā)著捉弄的意味。但在《血手記》中的女巫對(duì)馬佩已經(jīng)超越了捉弄，而多了算計(jì)，從而使得他的命運(yùn)少了普世價(jià)值的共鳴。
在《夫的人》中，除夫人其他角色都活在夫人心里，也包括巫。不足90分鐘的演出，巫所占戲份更少，成為由飾演夫的演員兼任的角色。巫的角色功能從引誘麥克白（或者馬佩）心中的黑暗，變成了解釋其行為的理由。由從外因到內(nèi)因的層層深入，改成由內(nèi)而外的剖白，其人性中因"弱"向"惡"的張力逐漸減弱。因此，"巫"對(duì)于全劇的調(diào)度、引導(dǎo)性功能基本被移除，"巫"從統(tǒng)攬全局變成言說(shuō)細(xì)節(jié)，成為"夫人"復(fù)雜心理的組成部分，而不再是誘因?？梢?jiàn)，《夫的人》著重于對(duì)"夫人"內(nèi)心的探索，弱化了對(duì)人性的鞭撻和反思，相對(duì)于此前兩版以男性為主角的作品，更重視的是女主人公情緒的描摹。巫，變成了影響其情緒的元素之一。
（一）從人性悲劇到人情悲劇。
在《麥克白》中莎士比亞為麥克白設(shè)計(jì)了道德參照，這些人物身上顯現(xiàn)出的美德，以及他們對(duì)于女巫誘惑的評(píng)價(jià)，都與麥克白內(nèi)心的黑暗形成對(duì)恃之勢(shì)。即使麥克白本人，早前在戰(zhàn)場(chǎng)上的英勇大義，與在朝野上的爭(zhēng)權(quán)奪利，自身也存在沖突。在他還未出場(chǎng)時(shí)，鄧肯對(duì)他滿是贊美，在考慮弒君一事時(shí)，麥克白也珍惜著來(lái)之不易的名譽(yù)。而且，麥克白在鄧肯來(lái)到家里以后繼續(xù)著道德層面的糾結(jié)："沒(méi)有一種力量可以鞭策我實(shí)現(xiàn)自己的意圖，可是我的躍躍欲試的野心，卻不顧一切地驅(qū)著我去冒顛躓的危險(xiǎn)。"此處麥克白所謂的"力量"即是指道德上支撐，師出無(wú)名是他行事前的最大苦惱，而他與鄧肯間微妙的感情（包括君臣義和表親情）卻并非主要原因。
《麥克白》中莎士比亞為麥克白構(gòu)建了兩個(gè)評(píng)價(jià)體系：一是道德層面的，通過(guò)外化的顯性對(duì)比與人物內(nèi)心的隱性糾結(jié)而得以深刻體現(xiàn)，從而形成了可供觀眾自我判斷的深刻主題；二是性格層面的，通過(guò)麥克白夫人的剖白給予觀眾的顯性解答，通過(guò)麥克白的行為（如寄書(shū)信給夫人）體現(xiàn)隱晦的表達(dá)。但在《血手記》中，馬佩道德與私欲的體現(xiàn)都通過(guò)自我斗爭(zhēng)而完成。同樣，鐵氏依舊肩負(fù)著對(duì)馬佩性格的評(píng)價(jià)功能，而且改編者還為馬佩安排了斬殺梅妻的橋段。這個(gè)情節(jié)在整部劇作中實(shí)顯突兀，但卻完成了對(duì)馬佩兇殘性格的塑造。相對(duì)于糾結(jié)人性善惡的麥克白，馬佩更多的沉溺于個(gè)體利益的糾結(jié)，呈現(xiàn)的更多是性格悲劇。
《夫的人》在角色上大為刪減，且不分幕次。臺(tái)上僅有四個(gè)人，三位男性演員，一位女性演員。"夫人"與每一個(gè)"夫"都有一段對(duì)手戲，"巫"與其他眾角色穿插其中，或成為情節(jié)推手，或渲染著情緒。"夫人"與不同時(shí)期、不同狀態(tài)的"夫"們交流，言及對(duì)權(quán)力的向往與忐忑，對(duì)弒君的恐慌與失措，對(duì)"夫"的失望與無(wú)奈，以及對(duì)恩愛(ài)的懷戀與悵然……因?yàn)?夫"的多面，"夫人"才滿懷憂思。這臺(tái)上的一切，莫不是她心里的念想，演繹的都是"夫"與"夫人"的種種。在《麥克白》與《血手記》中極為重要的弒君稱王，成了"夫"與"夫人"在兩性博弈中的背景，那種深重的人性化探尋已經(jīng)淡化。"情"成為"夫人"自我認(rèn)知的重要導(dǎo)引，更成為她與"夫"之間的最為重要的沖突焦點(diǎn)。
（二）從幫兇到棄婦的女性角色。
莎士比亞在《麥克白》中為麥克白設(shè)計(jì)了一封信。他一直沒(méi)有忘記女巫的預(yù)言，在給夫人寫信之前，就已經(jīng)有了盤算："肯勃蘭親王！這是一塊橫在我的前途的階石，我必須跳過(guò)這塊階石，否則就可顛撲在它的上面。"只是，他的盤算仍然沒(méi)能促使他下定決心，因此他先給夫人寄信，因?yàn)樗侨绱肆私馑膫€(gè)性。當(dāng)夫人知道了女巫的預(yù)言后，絲毫沒(méi)有道德上的糾結(jié)，首先想到的就是麥克白性格上的問(wèn)題："它充滿了太多的人情的侞臭，使你不敢采取最近的捷徑……"由此，我們確信麥克白夫人在麥克白的日常生活與政治生活中是他"最愛(ài)的有福同享的伴侶"。她了解枕邊人的性格和政治理想，甚至看透了其性格與政治理想不匹配的一面。因此，在整個(gè)弒君事件中，麥克白夫人都是同謀。她促使丈夫下定決定心，并參與了整個(gè)實(shí)施的過(guò)程，她甚至在麥克白受到良心煎熬時(shí)，表現(xiàn)出了更狠辣的一面。
《血手記》中的鐵氏承襲了麥克白夫人的性格氣質(zhì)，她的冷硬與狠毒在馬佩弒君稱帝的整個(gè)過(guò)程中起到了至關(guān)重要的作用。但是，由于沒(méi)有《麥克白》那樣細(xì)膩的鋪墊，鐵氏與馬佩夫妻間的默契寡淡了許多。尤其是在得知馬佩封王之后，她先以歸隱為首要解決辦法，后來(lái)又勸馬佩抓住時(shí)機(jī)弒君造反。極為對(duì)立的兩種建議，初衷都是出于"自保"這個(gè)個(gè)人化目的。馬佩的政治理想不如女巫們的預(yù)言更讓鐵氏興奮，后者成為她勸夫弒君神跡般的借口。因此，鐵氏和麥克白夫人一樣，也完成了自我滿足。但由于改編需要，鐵氏之死與《麥克白》中相應(yīng)情節(jié)出現(xiàn)了差異。大勢(shì)已去的悲涼體現(xiàn)了中國(guó)化的悲劇審美，以及創(chuàng)作者本土文化的主體意識(shí)。
《夫的人》中的"夫人"已經(jīng)幫助她的丈夫完成了篡位，她持燈而上，點(diǎn)亮舞臺(tái)，意味著（向觀眾）敞開(kāi)心門。劇中"夫人"不止一次地提及："我是夫的人。二八年華，嫁入夫家。我的夫，驍勇善戰(zhàn)，氣宇軒昂，他仍是蓋世英雄也。""夫人"的自我認(rèn)知，是在既定的前提下做出的，即"我是夫的人"。在舞美設(shè)計(jì)上，有三面圍合的斷墻，將"夫人"內(nèi)心外化、具象化。墻上的斑駁血跡，喻指她們?cè)?jīng)做下的弒君大案。她持燈上場(chǎng)，照亮象征著不同時(shí)段的"夫"，一如喚起往昔的記憶。"夫人"的內(nèi)心思索有別于西方對(duì)于女性地位、權(quán)利的探討，而是被賦予了濃重的對(duì)"妻憑夫貴"觀念的反思。如果說(shuō)《麥克白》將麥克白夫人塑造成了最惡毒的壞女人，《夫的人》則將夫人塑造成了棄婦。"夫人"，并不是被"夫"拋棄，而是被自己以往的"夫的人"的理想設(shè)定所拋棄。所以"夫人"最理想的"夫"才會(huì)為她唱："親卿愛(ài)卿，是以卿卿。我不卿卿，誰(shuí)當(dāng)卿卿。"。
（三）從跨行當(dāng)演出到模糊行當(dāng)?shù)谋硌荨?BR> 《血手記》的舞臺(tái)呈現(xiàn)上遵循了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲一定的表演傳統(tǒng)，但亦多改良。例如，扮演馬佩的計(jì)鎮(zhèn)華先生在尊重自身行當(dāng)（老生）表演要素的同時(shí)，還借鑒了武生的一些手法，用以表現(xiàn)馬佩作為武將、統(tǒng)帥的英姿。在演繹第三場(chǎng)《嫁禍》時(shí)，他說(shuō)："把人物上場(chǎng)之初演成《挑華車》中高寵式的雄勁姿態(tài)，而演至馬佩眼中出現(xiàn)利劍幻影之際，我借鑒了《伐子都》中的一些身段，使之融化到昆劇優(yōu)美的舞蹈中去。在唱腔上，為了表現(xiàn)馬佩殺鄭王之前內(nèi)心的復(fù)雜斗爭(zhēng)，我在處理【上京馬】的唱腔時(shí)，用跺板的快節(jié)奏唱法，對(duì)四平八穩(wěn)的行腔作了突破，以加強(qiáng)和渲染人物內(nèi)心的波動(dòng)。"[3]飾演鐵氏的'張靜嫻在表演上也打破了閨門旦的表演傳統(tǒng)，借用花旦、潑辣旦、刺殺旦等表演手段為豐滿角色服務(wù)[4]。馬佩與鐵氏的深入人心，與兩位老戲骨純熟的二度創(chuàng)作不無(wú)關(guān)系，正是因此，即使有評(píng)論對(duì)劇本改編提出疑問(wèn)，亦認(rèn)可這是一部充分體現(xiàn)了角的表演功力與演員魅力的佳作。
針對(duì)小劇場(chǎng)創(chuàng)作的《夫的人》則呈現(xiàn)出更為現(xiàn)代的戲劇語(yǔ)言體系和戲劇結(jié)構(gòu)，具有鮮明的實(shí)驗(yàn)色彩。在舞臺(tái)呈現(xiàn)上力圖掙脫文本表達(dá)的平面性，重新建構(gòu)人物關(guān)系，并采用全新的視聽(tīng)語(yǔ)言，為觀眾帶來(lái)視覺(jué)與心靈的沖擊。導(dǎo)演俞鰻文著意強(qiáng)調(diào)表演中行當(dāng)?shù)哪：?以前我們的很多表演手段是從行當(dāng)中來(lái)的，但是在這個(gè)戲里面，我們做了很多事。行當(dāng)是代表個(gè)性，（我們）用行當(dāng)表示他的個(gè)性（的一面）。"技術(shù)導(dǎo)演倪廣金更認(rèn)為："以前都太拘謹(jǐn)于自己的行當(dāng)里面了，把自己有點(diǎn)禁錮住的樣子。"可見(jiàn)，他們?cè)诟木幹蹙拖Ｍ艽蚱评」逃械男挟?dāng)表演，以夫人的視角來(lái)審視這個(gè)古老的故事，從而能賦予它更為現(xiàn)代的意義。所以在舞美設(shè)計(jì)上也是完全為"夫人"服務(wù)的，"鏡面舞臺(tái)想體現(xiàn)夫人的一種內(nèi)心的折射、投射；三面圍合的斷墻邊緣是起浮的，又是想體現(xiàn)夫人的心跳，或者她內(nèi)心的情緒；三把椅子是從中國(guó)傳統(tǒng)戲曲美學(xué)中的一桌二椅延伸出來(lái)的，做了些改變，沒(méi)有桌子，就三把椅子。椅背延伸到三米，給人以壓迫感，在排戲過(guò)程中（盡量）把三把椅子弄得淋漓盡致"。
事實(shí)上，"夫人"沿襲了《血手記》中鐵氏的扮相，而在人物詮釋上，羅晨雪也坦言向自己的恩師張靜嫻求教良多。另外三位"夫"的形象，已經(jīng)基本脫離了傳統(tǒng)昆劇的扮戲原則，每人白褶子、厚底兒，不勒頭、不勾臉，而面部敷以彩繪，形體展現(xiàn)上也離各自的行當(dāng)頗遠(yuǎn)。他們?cè)?夫"與其他角色間轉(zhuǎn)換，時(shí)而還原各自的行當(dāng)，時(shí)而放下。這樣的處理不僅導(dǎo)致了觀眾的"錯(cuò)亂"，尤其是對(duì)昆劇、對(duì)《血手記》并不熟悉的觀眾而言；而對(duì)于那些追隨上昆、爛熟于《血手記》的觀眾來(lái)說(shuō)，先入為主的印象又極難打破。且在《夫的人》中演員的二度創(chuàng)作嚴(yán)重受制。扮演"完美的夫"的黎安在演出后接受采訪時(shí)說(shuō)，他依舊沒(méi)有想明白，該用哪一個(gè)行當(dāng)去套這個(gè)"夫"。因?yàn)樗挥?0%的時(shí)間演"夫"，另外80%的時(shí)間都是其他角色，不是用小生這個(gè)行當(dāng)在表演。綜上，打破了資深觀眾的欣賞習(xí)慣的改編實(shí)驗(yàn)，背離了普通中國(guó)人對(duì)昆劇的認(rèn)知，甚至影響了對(duì)劇情的理解、對(duì)劇作題旨的體悟，因此并沒(méi)有收獲良好的口碑。
全球化與本土文化的碰撞，改變了我們了解世界和認(rèn)識(shí)自己的方式。以《麥克白》的昆劇改編為例，前有《血手記》后有《夫的人》，但兩個(gè)改編版本都面臨著對(duì)異國(guó)形象的研究與描述問(wèn)題、傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置的問(wèn)題，以及如何為當(dāng)代昆劇的編創(chuàng)尋找可參照、可復(fù)制的普范性模式的問(wèn)題。
（一）對(duì)異國(guó)形象的誤讀問(wèn)題。
法國(guó)學(xué)者巴柔在《形象》一文中認(rèn)為："比較文學(xué)意義上的形象，并非現(xiàn)實(shí)的復(fù)制品或相似物，它是按照注視者文化中的模式、程序而重組、重寫的，這些模式和程序均先存于形象。"[5]所謂異國(guó)形象，是指一種文化對(duì)他者文化的整體認(rèn)識(shí)在自身文化語(yǔ)境中的再現(xiàn)。這個(gè)定義包含兩個(gè)層面：首先，異國(guó)形象具有原型存在；其次，在譯介的過(guò)程中與本土文化發(fā)生化學(xué)反應(yīng)，造成新形象的誕生。這種基于文化差異的認(rèn)知偏差，被稱為誤讀。其包括形象塑造者的個(gè)體差異，文化發(fā)展中的歷史性差異，以及在跨文化傳播過(guò)程中的信息消解等因素。
首先，《麥克白》與《血手記》中君王的設(shè)定已經(jīng)發(fā)生了偏差。在《麥克白》中鄧肯"秉性仁慈，處理國(guó)政，從來(lái)沒(méi)有過(guò)失，要是把他殺死了，他的生前的美德，將要像天使一般發(fā)出喇叭一樣清澈的聲音，向世人昭告我的弒君重罪"。但是在《血手記》中，鄭王的性格卻是讓馬佩有著"功高蓋主"的忌憚，如果"正值壯年，告老還鄉(xiāng)"會(huì)引發(fā)他的疑慮。
另外，《麥克白》中的班柯一向被研究者認(rèn)為與麥克白形成了鮮明的對(duì)比。他身上高貴的品德既被麥克白稱頌，又令麥克白自卑。對(duì)于這個(gè)人物，《血手記》做了不同處理。等同于班柯的杜戈失去了"以人為鏡"的對(duì)比功能，成了馬佩弒君秘密的調(diào)查者，即杜戈的存在對(duì)事件的推動(dòng)遠(yuǎn)大于對(duì)主題的影響。
此外，《夫的人》中女性形象被絕對(duì)主角化，"夫"與"夫人"的形象重構(gòu)更能體現(xiàn)21世紀(jì)多文化語(yǔ)境交叉背景下對(duì)異域形象的誤讀。劇中，"夫"由之前的主導(dǎo)性地位退居在"夫人"之后，并由三位男性演員擔(dān)作。其中，小花臉演員譚笑飾演尚未稱王的夫，凈角演員吳雙飾演殺人后糾結(jié)的夫，小生演員黎安飾演"夫人"心中最為完美的夫。在接受采訪時(shí)，吳雙曾表示，"夫"并不是由三人飾演，是他的再創(chuàng)作，是出于經(jīng)濟(jì)方面的考量。因?yàn)?巫"是三個(gè)，還有士兵、太監(jiān)等其他角色，出于減少制作成本的考慮，三位男性演員不僅要演"夫"，還要演巫以及其他角色。這樣處理實(shí)際效果卻并沒(méi)有達(dá)到預(yù)期。在被問(wèn)及"會(huì)讓觀眾錯(cuò)亂怎么辦"的時(shí)候，吳雙的答案是"多看兩遍"。雖然是句玩笑，但也從某種程度上展現(xiàn)《夫的人》創(chuàng)編團(tuán)隊(duì)所面臨的難題：如何更好地完成多重角色轉(zhuǎn)換和舞臺(tái)調(diào)度。但觀眾對(duì)"夫"與其他角色的錯(cuò)亂卻并未影響對(duì)"夫人"的解讀。"夫人"始終導(dǎo)引著我們游走在不同的角色中間。
（二）傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置的問(wèn)題。
到底要遵循傳統(tǒng)還是要充分體現(xiàn)現(xiàn)代性？如何對(duì)待傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置的問(wèn)題？這是包括昆劇在內(nèi)的，所有中國(guó)傳統(tǒng)戲曲劇種都必須面對(duì)的問(wèn)題。如何用傳統(tǒng)戲曲反映現(xiàn)代生活，成為"推陳出新"的一個(gè)重要課題。"文化革命"結(jié)束后，許多當(dāng)年被禁止演出、錯(cuò)誤評(píng)價(jià)的劇目逐漸返回舞臺(tái)，"戲曲化"與"現(xiàn)代化"又成為討論的熱點(diǎn)。
雖然是同樣來(lái)源于文學(xué)名著《麥克白》，《血手記》與《夫的人》卻代表了兩種戲劇審美，承載了截然不同的情感體驗(yàn)。從外因來(lái)看，《血手記》誕生于20世紀(jì)80年代，在電影、電視及其他流行文化的沖擊之下，觀眾大量流失，演出數(shù)量下降，傳統(tǒng)戲曲面臨生存困境。而且，80年代初興起"戲劇觀"的大討論，即使是傳統(tǒng)戲曲，作為新中國(guó)文藝的組成部分，也無(wú)法脫離這場(chǎng)討論的影響。在這場(chǎng)以話劇為主的討論中，胡偉民曾提出"東張西望"的觀點(diǎn)[6]。這一觀點(diǎn)是基于話劇民族化與現(xiàn)代化的爭(zhēng)論而來(lái)，向東看即提倡話劇借鑒戲曲，向西望即從世界各國(guó)的戲劇中汲取養(yǎng)分。就內(nèi)因而言，以昆劇演繹莎翁戲劇是黃佐臨20世紀(jì)30年代留學(xué)英倫時(shí)即有的打算，1984年得到劇作家鄭拾風(fēng)的支持?！堆钟洝?986年參加了上海首屆莎士比亞戲劇節(jié)，隨后又遠(yuǎn)涉重洋，參加了英國(guó)愛(ài)丁堡國(guó)際藝術(shù)節(jié)，成為昆劇跨文化傳播進(jìn)程中可圈可點(diǎn)的輸出成果。
《血手記》對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置的處理，在形式上主要體現(xiàn)在表演程式上遵循戲曲傳統(tǒng)，但劇本編寫和關(guān)目處理上都借鑒了話劇的形式，音樂(lè)聲腔設(shè)計(jì)則繼承了"音樂(lè)創(chuàng)新"的創(chuàng)作理念。作為新編戲，雖然所有曲子都必須"原創(chuàng)"，但依舊沒(méi)有脫離"唱腔亂彈化"的作曲模式。但從跨文化交流的功能上來(lái)看，建立在中西熟知的《麥克白》的文化背景下的《血手記》創(chuàng)造了屬于自己的成功。這種跨文化交流的成功不僅是表演文化交叉過(guò)程中促進(jìn)了新戲劇美學(xué)的生成，更被看作是國(guó)家層面的政治進(jìn)步。
作為實(shí)驗(yàn)劇目的《夫的人》卻面臨著更為成熟的全球化語(yǔ)境，昆劇不僅在國(guó)內(nèi)獲得了輿論的關(guān)注，更在國(guó)際上獲得普遍性的認(rèn)知與欣賞。跨文化的戲?。╰heatercross—cultures）理念不僅僅是一個(gè)單純的學(xué)術(shù)命題，更因日漸深入的跨文化交流，而深植于小劇場(chǎng)的觀劇文化中。但從實(shí)際的演出效果可以發(fā)現(xiàn)，《夫的人》并沒(méi)有在表達(dá)"現(xiàn)代性"主題方面有一個(gè)成熟的思考。與《血手記》相比，它在呈現(xiàn)形式上卻進(jìn)行了更為多樣的嘗試。燈光、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、對(duì)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的桌椅的化用、意識(shí)流式的創(chuàng)作理念……在舞臺(tái)表演美學(xué)層面，《夫的人》更偏離昆劇傳統(tǒng)程式，卻吸收了不同的表演文化元素，形成了不同表演文化的交叉，但顯然缺乏更為深層的融合———這也恰恰是當(dāng)前許多新編昆劇所面臨的共同問(wèn)題。
綜上，雖然《血手記》在一定程度上取得了成功，但并未能成功創(chuàng)立具有普遍性、穩(wěn)定性、延續(xù)性、可復(fù)制性的跨文化改寫范式。與此相比，《夫的人》所做的實(shí)驗(yàn)更趨于對(duì)不同表演文化的融合，也未找到將"先峰"理論與昆劇融合的理想支點(diǎn)。這種對(duì)他者文化的興趣基本來(lái)自對(duì)自身問(wèn)題的困擾，即從外來(lái)文化中尋找方法，解決昆劇自身的問(wèn)題。而在內(nèi)容與方法的選擇上，是基于國(guó)家現(xiàn)代化進(jìn)程的催促，基于全球化語(yǔ)境的感染。但中國(guó)戲曲的流變應(yīng)該是一個(gè)自然的過(guò)程，在受眾流失的情況下被人為加速，只能欲速則不達(dá)。
[1]李漁。李漁全集：第3卷[m]。杭州：浙江古籍出版社，1991：8—14。
[3]計(jì)鎮(zhèn)華。我演昆劇血手記[j]。中國(guó)戲劇，1987，（6）。
[4]陳芳。演繹莎劇的昆劇血手記[j]。戲曲研究，2008，（2）。
[5]孟華。比較文學(xué)形象學(xué)[m]。北京：北京大學(xué)出版社，2001：157。
[6]胡偉民。話劇藝術(shù)革新浪潮的實(shí)質(zhì)[j]。中國(guó)戲劇，1982，（7）。
中國(guó)戲曲的論文篇十二
華夏文明古國(guó)__中國(guó),她在上下五千年的文明歷史中孕育著中國(guó)獨(dú)特的文化。在這個(gè)大的傳統(tǒng)文化下,又滋生了很多具有中國(guó)式的藝術(shù)文化,如中國(guó)的戲曲、武術(shù)、舞蹈等等。在我們這么豐富的文化國(guó)度里,如何更好的保護(hù)和發(fā)展我們具有中國(guó)風(fēng)格的藝術(shù)文化呢,這是我們每個(gè)從事各種領(lǐng)域的工作者一起努力的方向。
目前,在當(dāng)代中國(guó)的舞蹈發(fā)展中,中國(guó)古典舞存在著一種迷失發(fā)展方向的局面。中國(guó)古典舞是我國(guó)舞蹈界前輩在50年代提出的一門新的課題,它主要是借鑒芭蕾舞的訓(xùn)練手法,結(jié)合我國(guó)的戲曲、武術(shù)、雜耍等藝術(shù)形式,形成的一種舞種。那么中國(guó)的古典舞在古代時(shí)期真的是以這種藝術(shù)形式存在的嗎?我們還有待考究,因此,我們可以嘗試一下在中國(guó)傳統(tǒng)文化—戲曲中,尋找答案。
中國(guó)戲曲是中華民族文化傳統(tǒng)中的一條血脈,又是中國(guó)人的思想意識(shí)、人生精神的存在形式。它以實(shí)際人生活動(dòng)的戲劇形態(tài),保存了我們這個(gè)民族的許多歷史文化特征。它有別于世界其它民族的一種特殊形式的戲劇。它并不“早熟”,但它卻與希臘悲喜劇、印度梵劇并列為世界上三種古老的戲劇。正因?yàn)樗哂泄爬闲?所以,我想從中來(lái)探索中國(guó)古典舞的身影。
戲曲始終趨于融合,趨于歌、舞、劇三者的綜合,戲曲經(jīng)歷了由簡(jiǎn)到繁、由低級(jí)到高級(jí)的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中,為了能把五光十色的人間生活都鋪展于小小的舞臺(tái),也為了使過(guò)著單調(diào)枯燥日子的百姓能在觀看戲曲時(shí)感受到種種意想不到的精神娛樂(lè)。中國(guó)戲曲是在文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈各種藝術(shù)成份中都充分發(fā)展,相互兼容的基礎(chǔ)上,形成了以對(duì)話、動(dòng)作為表現(xiàn)特征的戲劇樣式。
宋、元以后勃勃興起的戲曲藝術(shù),是在繼承、融合前代多種藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。漢魏六朝再抵百戲的精湛技藝,隋唐音樂(lè)舞蹈的高度成就為戲曲藝術(shù)的發(fā)展提供了豐富的滋養(yǎng)和素材,準(zhǔn)備了戲曲藝術(shù)的各種構(gòu)件,舞蹈正是這些構(gòu)件中的重要構(gòu)件之一,從名人姚旅在《露書(shū)》中指出:古代歌舞乃“今戲場(chǎng)歌舞之遺意也。近世歌舞,道絕直云戲劇耳”?？梢?jiàn)古人已深知舞蹈是戲曲表演的重要組成部分,那么,我可以得出一個(gè)結(jié)論,那就是中國(guó)戲曲當(dāng)中的戲曲舞蹈隱藏著中國(guó)古典舞蹈的身影。如:“云手”、“小五花”、“虎跳”、“前橋”、“翻”等技巧,在當(dāng)今的藝術(shù)發(fā)展中依然存在于戲曲和中國(guó)舞蹈中。這些戲曲舞蹈的動(dòng)作存在,說(shuō)明了中國(guó)古典舞的動(dòng)作形態(tài)也是可見(jiàn)而知的。
首先,舞蹈藝術(shù)的發(fā)展是隨著時(shí)間的流逝,依附社會(huì)的發(fā)展,在生活中通過(guò)勞動(dòng)而達(dá)到目的的。所以舞蹈藝術(shù)本身就具有很鮮明的時(shí)間性,我國(guó)的舞蹈在夏商時(shí)代才進(jìn)入表演藝術(shù)領(lǐng)域,在遠(yuǎn)古的商朝中國(guó)就有樂(lè)和舞的存在了。到了周朝,就可以根據(jù)詳細(xì)記載看到所謂“大武之樂(lè)”的一種舞蹈,它的一招一式都很清楚。而且還有故事性。在春秋時(shí)代就已經(jīng)具有著裝含故事性的舞蹈,那么中國(guó)舞蹈的發(fā)展方向已經(jīng)明顯出現(xiàn)有扮飾人物來(lái)表現(xiàn)故事情節(jié)的可能了。從秦、漢作為中國(guó)戲曲早期淵源起,經(jīng)歷漢代“百戲”、唐代“參軍戲”至宋代“南戲”、元代“雜劇”。隨著歷史的前進(jìn),也有史實(shí)證明戲曲中的確保存了豐富的傳統(tǒng)舞蹈。
戲曲舞蹈保留了古代一些傳統(tǒng)的舞蹈,例如袖舞。袖舞的動(dòng)作不但形象優(yōu)美,而且能鮮明地表達(dá)各種不同的感情,盛行于南朝及隋唐各代的“白佇舞”就是以舞袖為主,而戲曲舞蹈演員所用的長(zhǎng)袖,就不僅是善舞美姿,更主要的是運(yùn)用到刻畫人物上去,這是戲曲在繼承傳統(tǒng)舞蹈上的重要發(fā)展,現(xiàn)如今我們正在發(fā)展的古典舞也正是延續(xù)了戲曲舞蹈中的這部分特色。因此我認(rèn)為戲曲中的舞蹈與我們真正意義上的古典舞有著很深的淵源。比如說(shuō),在戲曲《白蛇傳》中,為了表現(xiàn)擴(kuò)大了白素貞所倚重的水族群體,以水族與眾神將的對(duì)峙烘托白素貞爭(zhēng)斗的艱苦,這種為塑造人物而強(qiáng)化場(chǎng)面的處理,更令人感受到白素貞對(duì)愛(ài)情的'忠貞不渝,奮力戰(zhàn)勝邪惡的不屈精神。
現(xiàn)回頭來(lái)看,我國(guó)的傳統(tǒng)舞蹈,多半是載歌載舞的,它本身就具備了表現(xiàn)戲劇情節(jié)的因素,從這些跡象來(lái)看,反映出來(lái)的是中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈已經(jīng)逐漸融入到中國(guó)戲曲的表演動(dòng)作上了。中國(guó)戲曲一直延用至今的戲曲舞蹈,也說(shuō)明是中國(guó)傳統(tǒng)舞的一種分支,也可以代表我們中國(guó)古典舞的一種藝術(shù)形式。
現(xiàn)在我們的古典舞大都在高難技術(shù)上發(fā)展,形成了一種接近雜技式的技術(shù)訓(xùn)練,戴愛(ài)蓮曾經(jīng)說(shuō)過(guò),雜技舞蹈化是一種進(jìn)步,而舞蹈雜技化則是一個(gè)退步,她降低了舞蹈的審美功能。如果中國(guó)古典舞真朝這個(gè)方向發(fā)展,那簡(jiǎn)直太悲哀了。我認(rèn)為中國(guó)古典舞可以在戲曲舞蹈的基礎(chǔ)上,大膽的進(jìn)行挖掘和嘗試。
當(dāng)然中國(guó)古代的舞蹈發(fā)展是很輝煌的,但這種藝術(shù)的原始形態(tài)并沒(méi)有被很好的保存下來(lái),那么如何去發(fā)展中國(guó)古典舞,并且為之尋找一條真正與歷史相符的發(fā)展道路呢?我認(rèn)為從中國(guó)的傳統(tǒng)文化——戲曲中是可以琢磨出一條道路來(lái),這似乎比當(dāng)前的一些中國(guó)古典舞的發(fā)展面貌更能接近中國(guó)古代的舞。
中國(guó)戲曲的論文篇十三
我的家鄉(xiāng)，在中國(guó)也算是有名的，川菜的發(fā)祥地——四川。這個(gè)四川啊，不光有好吃的川菜，優(yōu)美的景色，還有我們富有特色的川劇。
川劇的歷史，也算比較悠久了，據(jù)記載，明末清初，由于各地移民入川，以及各地會(huì)館的先后建立，致使多種南北聲腔劇種也相繼流播四川各地，并且在長(zhǎng)期的發(fā)展衍變中，與四川方言土語(yǔ)、民風(fēng)民俗、民間音樂(lè)、舞蹈、說(shuō)唱曲藝、民歌小調(diào)的融合，逐漸形成具有四川特色的聲腔藝術(shù)，從而促進(jìn)了四川地方戲曲劇種——川劇的發(fā)展。
要說(shuō)川劇的種類，那可是多了。川劇有昆腔、高腔、胡琴、彈戲、燈調(diào)五種聲腔和為五種聲腔伴奏的鑼鼓、嗩吶曲牌及琴、笛曲譜等音樂(lè)形式。川劇音樂(lè)博采眾長(zhǎng)，兼收并蓄，她囊括吸收了全國(guó)戲曲各大聲腔體系的營(yíng)養(yǎng)，與四川的地方語(yǔ)言、聲韻、音樂(lè)融匯結(jié)合，衍變形成為形式多樣、曲牌豐富、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、風(fēng)格迥異的地方戲曲音樂(lè)。
川劇的種類太多了，實(shí)在介紹不過(guò)來(lái)。這些你可能都不太了解，但有一樣，你絕對(duì)看過(guò)，那就是我們四川川劇的變臉。那令人眼花繚亂的臉譜，那種速度，那種神奇，讓人看一眼就能牢記在心。變臉的方法大體上分為三種，它們是“抹臉”、“吹臉”、“扯臉”。
運(yùn)氣變臉，是演員運(yùn)用氣功的作用使劇中人物變臉；面具變臉，是演員根據(jù)實(shí)際需要，事先將不同的臉譜繪制在以木、紙、布、綢、橡皮等不同的材料上，也就是臉殼來(lái)施以變幻。
另外，我們川劇中還有許多絕活，如吐火、藏刀、頂油燈……我們川劇還有許多有名的劇目，如《伍三拿虎》、《三娘教子》、《白蛇傳》……我喜歡川劇在于它那有趣的四川方言，令人百聽(tīng)不厭。
說(shuō)實(shí)話，我以前一點(diǎn)也不喜歡中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲，因?yàn)樵谖业挠∠罄?，它們一般都只是依依呀呀的唱個(gè)不停一點(diǎn)也沒(méi)有趣味。
但是，幾年前在電視上看到的一段黃梅戲，改變了我對(duì)他們的看法。
表演者的嗓音是那么輕柔，音樂(lè)也那么優(yōu)美，聽(tīng)過(guò)以后，給人一種心曠神怡的感覺(jué)。我想，這就是它的魅力所在吧。
黃梅戲的起源最早可追溯到唐代。據(jù)史料記載，早于唐代時(shí)期，黃梅采茶歌就很盛行，經(jīng)宋代民歌民歌的發(fā)展、元代雜劇的影響，逐漸形成民間戲曲雛形。黃梅縣戲風(fēng)更盛。明崇貞年間，黃梅知縣曾維倫在《黃梅風(fēng)教論》中就有“十月為鄉(xiāng)戲”的記述。清道光九年，在別霽林的《問(wèn)花水榭詩(shī)集》中，一首竹枝詞的描述就更為生動(dòng)：“多云山上稻蓀多，太白湖中漁出波。相約今年酬社主，村村齊唱采茶歌”。
黃梅戲不但優(yōu)美動(dòng)人，而且還有這么悠久的傳說(shuō)呀。
我覺(jué)得，現(xiàn)在中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲越來(lái)越不受歡迎了，取而代之的是流行歌曲，雖然流行歌曲確實(shí)有它的優(yōu)點(diǎn)，但是我們也不能因?yàn)樗酥袊?guó)的傳統(tǒng)戲曲呀！我們只要用心去體會(huì)不難發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲的美妙之處。所以，請(qǐng)大家和我一起，去體會(huì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的優(yōu)美，相信大家一定會(huì)愛(ài)上它們！
中國(guó)戲曲的論文篇十四
中國(guó)的戲曲在國(guó)際上都享有極高的知名度，因?yàn)樗催h(yuǎn)流長(zhǎng)，有著鮮明的民族風(fēng)格。但隨著時(shí)代的發(fā)展，流行文化在群眾文化生活中占據(jù)絕對(duì)主流。漸漸地，我也隨著時(shí)代就開(kāi)始排斥戲曲。
我的爺爺是個(gè)戲迷，自然愛(ài)看戲，愛(ài)聽(tīng)?wèi)颍矏?ài)唱戲。每天早晨，爺爺都會(huì)大展歌喉，邊唱邊比劃：“蘇三離了洪桐縣，將身來(lái)在大街前----”我趴在窗上，喊著：“爺爺，別唱了，過(guò)路的'人都在看你呢！你唱的是哪一出呢！”唱哪出？來(lái)來(lái)來(lái)，我告訴你?！睜敔斚蛭覔]揮手。我跑過(guò)去，爺爺說(shuō)：“這曲叫《玉堂春》，不錯(cuò)吧？”“噢，原來(lái)你們戲迷流行這曲呀！”“流行？？哈哈---”爺爺笑了，“對(duì)，我們就流行這曲。你們孩子流行啥呀？”于是我得意地唱起了周杰倫的新歌：“在我的地盤你就得聽(tīng)我的……”“原來(lái)玄兒喜歡聽(tīng)蚊子哼哼的呀？好吧，你聽(tīng)吧，聽(tīng)吧！”我看得出爺爺有點(diǎn)失落，但我決不喜歡，同學(xué)會(huì)說(shuō)我老套的。這樣，每當(dāng)村里來(lái)了戲班子，爺爺一席都不缺，而我情愿一人在家里看《流星花園》，因?yàn)榱餍醒剑?BR> 小時(shí)候跳舞，有一跳《藝苑新蕾》，服裝上畫了個(gè)大大的臉譜，我覺(jué)得它透著古怪，便扔在柜子底層，不見(jiàn)天日。直到幾年后的一天，表姐驚喜地發(fā)現(xiàn)它后，愛(ài)不釋手，我毫不猶豫地送給了她。后來(lái)到她家，我發(fā)現(xiàn)她房間里掛滿了各種各樣的臉譜，收集了非常多戲曲光盤。我嘲笑她：“你好土呀！”“說(shuō)什么呢？”表姐嘴一撅：“你不知道嗎？臉譜和戲曲是我們中國(guó)的標(biāo)志。掛著臉譜，無(wú)論到世界哪兒，老外都知道咱們是中國(guó)人……”接著，表姐給我上了一堂戲曲課，我也驚訝得半天沒(méi)回過(guò)神來(lái)。
回到家，爺爺依舊在唱：“蘇三離了洪桐縣，將身來(lái)在大街前……”“爺爺，你們現(xiàn)在還流行這曲啊？”“對(duì)呀，我們永遠(yuǎn)都流行這曲。對(duì)了，你那蚊子哼哼不唱啦？”“嗨，又過(guò)時(shí)了！”
中國(guó)戲曲的論文篇十五
中國(guó)戲曲發(fā)展的輝煌，與其悠久的歷史緊密聯(lián)系在一起。從傳統(tǒng)走入現(xiàn)代的中國(guó)戲曲，在當(dāng)代必然面臨著文化與審美的轉(zhuǎn)型與變異，這是一條歷史經(jīng)驗(yàn)，也是一條必由之路。市場(chǎng)化的規(guī)則決定了中國(guó)戲曲在當(dāng)代的發(fā)展，更多地需要擺脫傳統(tǒng)的諸多束縛，成為這個(gè)時(shí)代中的當(dāng)代藝術(shù)；而中國(guó)戲曲積蓄的傳統(tǒng)文化精粹，則更多地需要對(duì)其多元而悠久的傳承機(jī)制加以保護(hù)。但是毫無(wú)疑問(wèn)，市場(chǎng)化之于中國(guó)戲曲發(fā)展，是這一傳統(tǒng)文化能夠發(fā)展的必需。戲曲的市場(chǎng)化道路是在充分尊重中國(guó)戲曲的本質(zhì)特征與歷史實(shí)踐的基礎(chǔ)上，使其進(jìn)入藝術(shù)的良性發(fā)展、合理保護(hù)，增加活力，優(yōu)勝劣汰，長(zhǎng)足發(fā)展。
近代以來(lái)，中國(guó)社會(huì)的急劇變遷，帶來(lái)了前所未有的文化革新，戲曲也越來(lái)越顯示出多樣而各異的發(fā)展趨勢(shì)。中國(guó)戲曲，繼承并發(fā)展了清中葉戲曲的傳統(tǒng)，強(qiáng)烈地張揚(yáng)著大眾娛樂(lè)精神，成為民族文化最具代表性的藝術(shù)品種，迥異于世界其他民族戲劇形態(tài)。
在當(dāng)代世界文化中，中國(guó)戲曲已經(jīng)成為識(shí)別民族個(gè)性的最顯著的標(biāo)志，也成為認(rèn)識(shí)中華民族悠久傳統(tǒng)的最顯著的表征。在世界三大古老戲劇文化體系中，與古希臘羅馬戲劇、古印度梵劇不同，中國(guó)戲曲一俟形成，就具有一種穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)和超強(qiáng)的代謝、革新機(jī)制，使得中國(guó)戲曲穿越歷史時(shí)空，千百年不衰，步入當(dāng)代，成為一種當(dāng)代藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的歷史轉(zhuǎn)換。而古希臘羅馬戲劇、古印度梵劇的輝煌早已成為歷史記憶，殘留的不過(guò)是斑駁、風(fēng)蝕的劇場(chǎng)大石頭和點(diǎn)點(diǎn)滴滴的遺響。鄰國(guó)日本的傳統(tǒng)戲劇歌舞伎等也主要作為一種博物館藝術(shù)而存在。中國(guó)戲曲不然，它依然是一種活的、流行的、大眾的舞臺(tái)藝術(shù)盡管今天的時(shí)空環(huán)境己非昨日的生態(tài)環(huán)境。但是，從古典向當(dāng)代邁進(jìn)，迥異于古典時(shí)期不同階段與朝代的代謝、嬗變，實(shí)現(xiàn)古典向當(dāng)代的轉(zhuǎn)型和過(guò)渡，不僅是戲曲的追求，也是傳統(tǒng)文化當(dāng)代發(fā)展的目標(biāo)，而社會(huì)形態(tài)、歷史傳統(tǒng)、文化屬性和審美取向的不同，使得實(shí)現(xiàn)這一轉(zhuǎn)型和過(guò)渡具有其艱難性和復(fù)雜性。
中國(guó)戲曲在當(dāng)下，面對(duì)著流行藝術(shù)的趨同，在發(fā)展創(chuàng)新和個(gè)性追求中呈現(xiàn)出復(fù)雜的特征。這就要求中國(guó)戲曲在擺脫了傳統(tǒng)束縛之后，能夠創(chuàng)造出屬于這個(gè)時(shí)代的精品；需要中國(guó)戲曲擁有進(jìn)入觀眾生活的活力和力量，即在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，借用流行文化發(fā)展的部分模式，將戲曲從業(yè)人員及劇團(tuán)的藝術(shù)創(chuàng)造，與時(shí)代風(fēng)尚、觀眾審美結(jié)合起來(lái)，逐漸營(yíng)造出與民眾生活息息相關(guān)的文化生態(tài)，成為當(dāng)代生活中不可缺少的娛樂(lè)品類，以避免流行時(shí)尚帶來(lái)的實(shí)時(shí)消費(fèi)和消極影響。
我們還應(yīng)在努力保持中國(guó)戲曲遺產(chǎn)性的同時(shí)，積極地尋求建立戲曲保護(hù)和傳承的機(jī)制，在國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的大好時(shí)機(jī)中，將中國(guó)戲曲文化遺產(chǎn)中屬于博物館藝術(shù)的部分，充分保護(hù)，并將其潛在的歷史、文物、旅游等價(jià)值發(fā)揮出來(lái)，這既有效地保護(hù)了那些沒(méi)有市場(chǎng)生存能力的戲曲遺產(chǎn)，也穩(wěn)妥地找到了戲曲藝術(shù)在民族文化建設(shè)中具有的獨(dú)特定位。
1．下列對(duì)中國(guó)戲曲市場(chǎng)化的理解，正確的.一項(xiàng)是（）。
a．從傳統(tǒng)走入現(xiàn)代的中國(guó)戲曲，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下要得到更好的發(fā)展，市場(chǎng)化道路是一條必由之路。
b．將演員和劇團(tuán)推向市場(chǎng)，任其生滅，讓其優(yōu)勝劣汰，適者生存，是戲曲市場(chǎng)化道路的重要途徑。
c．戲曲走市場(chǎng)化道路就必須徹底擺脫傳統(tǒng)的種種束縛，使其成為當(dāng)代社會(huì)深受老百姓歡迎的藝術(shù)形式。
d．中國(guó)戲曲市場(chǎng)化的主要目的是適應(yīng)社會(huì)的急劇變遷，讓戲曲呈現(xiàn)出多樣而各異的發(fā)展趨勢(shì)。
2．下列表述完全符合原文意思的一項(xiàng)是（）。
a．中國(guó)戲曲目前已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了由古典向當(dāng)代的轉(zhuǎn)型和過(guò)渡，完成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的歷史轉(zhuǎn)換。
b．當(dāng)前，中國(guó)戲曲只要擺脫了傳統(tǒng)的束縛，就能創(chuàng)造出屬于這個(gè)時(shí)代的精品。
c．戲曲之所以要進(jìn)行文化與審美的轉(zhuǎn)型與變異，是因?yàn)槲覀冞M(jìn)入了現(xiàn)代社會(huì)，而戲曲只是屬于傳統(tǒng)的東西。
d．當(dāng)下的中國(guó)戲曲需要借用流行文化發(fā)展的部分模式，與新時(shí)代的民風(fēng)、民情緊密結(jié)合起來(lái)。
3．根據(jù)原文提供的信息，下列推斷正確的一項(xiàng)是（）。
a．中國(guó)戲曲發(fā)展輝煌，表演豐富，凝聚了中國(guó)傳統(tǒng)文化的精粹，其主要原因是中國(guó)的歷史悠久。
b．中國(guó)戲曲歷經(jīng)千百年仍然富有生命力，突破了中國(guó)一代有一代之文學(xué)的文藝發(fā)展普遍性規(guī)律。
c．日本的傳統(tǒng)戲劇歌舞伎只是作為博物館藝術(shù)存在，相對(duì)于中國(guó)戲曲，沒(méi)有其存在的價(jià)值。
d．戲曲要面向市場(chǎng)，那么，對(duì)于那些已失去市場(chǎng)、沒(méi)有觀眾的劇種，就要遵循物競(jìng)天擇的進(jìn)化發(fā)展規(guī)律。
參考答案：
1．a(chǎn)（a據(jù)第一段第一句和第三句話可概括出；b據(jù)第一段最后一句可知戲曲的市場(chǎng)化道路要使其進(jìn)入良性的發(fā)展，要對(duì)其進(jìn)行合理保護(hù)，不可理解為片面地將演員和劇團(tuán)拋向市場(chǎng)，任其生滅；c徹底不對(duì)，原文說(shuō)的是市場(chǎng)化的規(guī)則決定了中國(guó)戲曲在當(dāng)代的發(fā)展，更多的需要擺脫傳統(tǒng)的諸多束縛；d據(jù)第二段，應(yīng)是社會(huì)的變遷使得戲曲呈現(xiàn)出多樣而各異的發(fā)展趨勢(shì)，不能說(shuō)中國(guó)戲曲市場(chǎng)化的主要目的是讓戲曲呈現(xiàn)出這一趨勢(shì)。）。
2．d（d見(jiàn)原文倒數(shù)第二段；a實(shí)現(xiàn)了完成了不當(dāng)，第三段是說(shuō)中國(guó)戲曲實(shí)現(xiàn)著，實(shí)現(xiàn)古典向當(dāng)代的轉(zhuǎn)型和過(guò)渡是戲曲的目標(biāo)；b充分條件不當(dāng)，第四段說(shuō)的是要求中國(guó)戲曲在擺脫了傳統(tǒng)束縛之后，能夠創(chuàng)造出屬于這個(gè)時(shí)代的精品；c只是屬于傳統(tǒng)的不對(duì)，中國(guó)戲曲是傳統(tǒng)文化，也是當(dāng)代藝術(shù)。）。
3．b（a因果關(guān)系不當(dāng)，原文第一段只是說(shuō)它們是緊密聯(lián)系在一起的；b見(jiàn)原文第三段；c博物館藝術(shù)并非沒(méi)有其存在的價(jià)值；d據(jù)原文最后一段可知有誤。）。
中國(guó)戲曲的論文篇十六
在原始社會(huì)，氏族聚居的村落產(chǎn)生原始歌舞，并隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發(fā)展與提高。如在許多古老的農(nóng)村， 還保持著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歌舞傳統(tǒng)，如“儺戲”;同時(shí)，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等適應(yīng)人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，并向著戲曲的方向一點(diǎn)點(diǎn)邁進(jìn)。
12世紀(jì)中期到13世紀(jì)初，逐漸產(chǎn)生了職業(yè)藝術(shù)和商業(yè)性的演出團(tuán)體及反映市民生活和觀點(diǎn)的元雜劇和金院本，如關(guān)漢卿創(chuàng)作的《竇娥冤》、馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報(bào)仇》等作品。這個(gè)時(shí)期是戲曲舞臺(tái)的繁榮時(shí)期。
16世紀(jì)明朝中葉，江南興起了昆腔，涌出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇目。這一時(shí)期受農(nóng)民歡迎的戲是產(chǎn)生于安徽、江西的弋陽(yáng)腔，昆腔受封建上層人士的歡迎。
明末清初的作品多是寫人民群眾心中的英雄，如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時(shí)的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。在同治、光緒年間，出現(xiàn)了名列“同光十三絕”的第一代京劇表演藝術(shù)家及不同流派的宗師，標(biāo)志著京劇藝術(shù)的成熟與興盛。不久京劇向全國(guó)發(fā)展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的.劇種，將中國(guó)的戲曲藝術(shù)推進(jìn)到一個(gè)新的高度。
中國(guó)戲曲的論文篇十七
今天，我和爸爸在電腦上一起觀看了京劇大師梅蘭芳表演的代表作------貴妃醉酒。
梅蘭芳大師他男扮女裝飾演的的貴妃楊玉環(huán)，從演唱、眼神到走路都像極了女人。
爸爸這時(shí)給我介紹說(shuō)：在以前，唱京劇是沒(méi)有女人參與的，因?yàn)閼蛑薪巧男枰?，所有女角的戲都要由男生?lái)演，為了演好戲，通常都要下很大的苦功才能演好。。。。。。聽(tīng)了這話，我對(duì)梅蘭芳大師又有了更進(jìn)一步的了解。
近段時(shí)間，李玉剛上春晚爭(zhēng)議很大。李玉剛的男扮女裝不同于梅蘭芳的反串，梅蘭芳男扮女裝的旦角是時(shí)代的局限性造成的，據(jù)說(shuō)京劇界的“男旦”也正逐漸被淘汰。而李玉剛的反串不是戲曲，只是歌曲，或稱之為戲歌，他的成名只是觀眾出于好奇。試想，不看他這個(gè)人，只聽(tīng)他演唱的《新貴妃醉酒》，李玉剛還會(huì)引人圍觀嗎?所以很多人認(rèn)為，李玉剛上春晚，會(huì)給人在性別和性格意識(shí)上產(chǎn)生誤導(dǎo)。
縱觀整場(chǎng)這39個(gè)節(jié)目，可以說(shuō)，春晚在整體結(jié)構(gòu)和節(jié)目形式上幾乎依舊，依然是在大演播廳里，臺(tái)上的演員，臺(tái)下是觀眾;仍舊是歌舞、小品相聲、魔術(shù)雜技、戲曲等的大雜陳。如果說(shuō)有變化，那就是舞臺(tái)更炫了，節(jié)目形式比較活了，老面孔少了，相聲小品少了，廣告據(jù)說(shuō)沒(méi)有了。而最大的變化就是本山大叔缺陣了。
京劇《貴妃醉酒》是一出典型的中國(guó)古典歌舞劇，也是梅派經(jīng)典劇目。
故事發(fā)生在唐玄宗時(shí)代。唐明皇(玄宗)與貴妃揚(yáng)玉環(huán)相約在百花亭設(shè)宴，飲酒賞花。到了這天，貴妃在百花亭候駕多時(shí)，未見(jiàn)駕臨，太監(jiān)來(lái)稟，皇帝已轉(zhuǎn)至西宮。貴妃聞知此訊，心中極為不悅，萬(wàn)端愁緒無(wú)以排遣，只得一人獨(dú)自飲酒，賞花解悶。宮娥太監(jiān)輪流進(jìn)酒，不覺(jué)喝得大醉，醉后更覺(jué)煩悶，命高力士到西宮請(qǐng)?zhí)泼骰蕘?lái)此共飲。經(jīng)高、裴二人婉言相勸，才滿懷怨恨，獨(dú)自回宮。
該劇唱、念、做、舞俱佳，情味婉約，表演含蓄，尤其梅蘭芳的表演歷經(jīng)磨礪，臻于化境。劇中對(duì)醉態(tài)之下悠綿的宮怨的表現(xiàn)深具古典美韻味，創(chuàng)造出“有意味的形式”，尤其臥魚(yú)聞花、銜杯醉飲等舞蹈范式具有迷人的魅力。京劇《貴妃醉酒》淵源長(zhǎng)久，經(jīng)歷代戲曲表演藝術(shù)家改良修訂，到梅蘭芳時(shí)期定型，該劇以旦角應(yīng)工的歌舞表演體式、典雅雍容的審美韻味、所秉承的藝術(shù)精神，以及所體現(xiàn)的傳統(tǒng)文化的價(jià)值觀念，使其成為傳統(tǒng)戲曲的代表。梅蘭芳表演的《貴妃醉酒》獲得了世界性聲譽(yù)。
京劇之所以被譽(yù)為是中國(guó)戲曲藝術(shù)的代表，還被稱為是“國(guó)粹”，我想原因應(yīng)該就在眼前的戲曲表演中。充滿繽紛色澤的服裝，濃重的中國(guó)氣息，一位位邁著京劇步伐的演員們登場(chǎng)了。一個(gè)甩袖猶如一道和煦的春風(fēng)，將京劇氣息紛撒至劇院的各個(gè)角落;一個(gè)邁步仿佛讓人身臨其境般的掉入了京劇的大殿;一個(gè)眼神讓大家把吸引力紛紛投向了他們，在他們的身上真正看到了中國(guó)京劇的魅力，不是想象中的那么乏味，而是令人沉醉于此。同學(xué)們的目光緊盯著舞臺(tái)上的演員們，沒(méi)有搖頭，沒(méi)有做別的什么，只有注視，眼中充滿著贊嘆的神色，好美啊!原來(lái)京劇也可以演繹的這樣脫俗富有虛實(shí)的色彩。
烏黑的環(huán)境中，皎潔的月光下，“咕咕……咕咕……”貓頭鷹在啼叫著，是什么讓它緊張起來(lái)了?是什么讓黑暗的使者警惕著!啊，有一場(chǎng)打斗，悄無(wú)聲息的來(lái)臨了。武生伸出了他的手，勘探著前方的道路，緊皺著的眉頭，表現(xiàn)著他的焦急與憤怒。依然伸了伸頭，苦苦地尋睨著，他在哪里，我要?dú)⒌娜硕阍谀牧?一蹦，憤怒的神色溢于言表。啊，拿命來(lái)!探著手，伸著頭，咦，就在此時(shí)，旁邊是個(gè)人!這不就是……我要抓的人嗎?砰砰乓乓，開(kāi)打了。演員們的扎實(shí)功底頓時(shí)顯現(xiàn)了出來(lái)，恩，沒(méi)有語(yǔ)言的修飾，只通過(guò)兩名演員虛擬的表演各種武斗招式，把“伸手不見(jiàn)五指”的黑暗狀態(tài)表現(xiàn)的淋漓盡致?！度砜凇返菆?chǎng)了。
一招一式，行云流水，如長(zhǎng)江之水滔滔不絕，不愧為“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”納。汗水的背后除了努力，便是堅(jiān)持。演員們的唱、念、做、打沒(méi)有一樣不是信手捏來(lái)的。是的，在我們看來(lái)的十分普通的一個(gè)動(dòng)作，他們?yōu)榱俗龅骄媲缶?，也無(wú)不讓我們由衷的贊嘆、敬佩。掌聲猶如陣陣波濤，席卷了整個(gè)劇場(chǎng)，叫好聲一浪高過(guò)一浪，我們?yōu)樗麄儏群埃瑸樗麄兊木穸８?，演員們臉上的微笑，折現(xiàn)了他們內(nèi)心的喜悅，沐浴在贊美聲中，多年里來(lái)的艱苦鍛煉也變得不值得一提了。
中華五千年的文明歷史，藝術(shù)的瑰寶，是珍貴的，需要大家的不懈努力去延續(xù)這份輝煌。相信中國(guó)的京劇必會(huì)閃耀出他璀璨的光芒。
以前我看京劇總是覺(jué)得枯燥乏味，而這一次看京劇表演后，我才知道京劇是怎樣的有趣。京劇還是中國(guó)的國(guó)粹，東方的歌劇。
京劇開(kāi)始了，我看到的是一些猴子們他們活蹦亂跳的，一會(huì)兒側(cè)翻，一會(huì)兒倒翻，很神氣!“豬八戒”是主持人，在他給我們講知識(shí)的時(shí)候，猴子們來(lái)玩“豬八戒”，“豬八戒”只好把他們趕走了。隨后“豬八戒”又向我們介紹了生.旦.凈.末丑。生有小生.老生.武生，旦有花旦.青衣.刀馬旦.老旦.丑有文丑.武丑。四大名旦其中有“梅蘭芳.荀慧生.程硯秋.尚小云”，四大須生有“馬連良.潭富英.楊寶森.奚嘯伯”。下面我們看到的是兩個(gè)京劇，第一個(gè)是紅燈記主要寫了老旦和花旦。第二個(gè)是三岔口，講的是武丑和文丑在一個(gè)黑屋子里打斗。俗話說(shuō)的好：“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功。”這說(shuō)明了劇院的人們十分辛苦，由此我知道了做任何事都要付出代價(jià)。
看完這次京劇后，我的感想是：“我們的京劇是多么的好看呀!讓我們的國(guó)粹發(fā)揚(yáng)光大吧!”
中國(guó)戲曲的論文篇十八
戲曲，中國(guó)的文化源泉，卻正一步一步走向衰落。
戲曲，從前滿大街的戲迷，現(xiàn)在已后繼無(wú)人，從前人們耳熟能詳，現(xiàn)在卻一問(wèn)三不知;從前的刀嗑話題，現(xiàn)在已無(wú)人問(wèn)津。這一切都在訴說(shuō)一個(gè)殘酷的現(xiàn)實(shí)戲曲將會(huì)漸漸退出歷史的舞臺(tái)。
戲曲這一個(gè)龐大的家族衰落不禁令我有以下的觀點(diǎn)：戲曲的衰落是社會(huì)發(fā)展中不可避免的現(xiàn)象，時(shí)代在發(fā)展變化，人們的精神需求也發(fā)生著日新月異的變化，就像流行歌曲一樣，過(guò)時(shí)了，不流行了，自然就會(huì)被淘汰。它雖然是中國(guó)的藝術(shù)瑰寶，但有一點(diǎn)不可忽略，它也是一種供人們娛樂(lè)的工具，如果有比戲曲更好的娛樂(lè)工具，人們自然會(huì)向往著好的。大自然有著一個(gè)法則弱肉強(qiáng)食，也就是說(shuō)如果戲曲不能超越那些如同雨后春筍般發(fā)展的新娛樂(lè)工具，那戲曲被淘汰將會(huì)是一個(gè)無(wú)法改變的事實(shí)。大自然還有一個(gè)法則適者生存。戲曲作為古典文化，如果一直因循守舊在那個(gè)世界中，不敢走向新世界的話，迎來(lái)的是會(huì)消失。
想到這兒，我不禁多了幾分擔(dān)心，戲曲可以說(shuō)是中華民族的信仰，試想，一個(gè)民族若沒(méi)有了信仰，那豈不是一團(tuán)亂麻，觀后感《戲曲進(jìn)校園》觀后感心得體會(huì)》。于是，我又想到了一個(gè)拯救戲曲的觀點(diǎn)：戲曲在人們的印象中是十分古典的，場(chǎng)面小，表演的方式單一，而且在人們印象中是一成不變的，似乎從未發(fā)生改變。所以，第一，在戲曲內(nèi)涵不變的條件下，要添加新的元素，讓戲曲是多樣化的，變化的，這樣會(huì)給觀眾帶來(lái)新鮮感;第二，在劇情不變的條件下，場(chǎng)面要變，要一改以往秀氣的風(fēng)格，幾個(gè)人當(dāng)千軍萬(wàn)馬?不，至少要上百個(gè)，這樣才熱鬧，才能讓觀眾身臨其境，有親和感;第三，在內(nèi)容不變的情況下，表演的方式要變，可以將戲曲的故事起源拍成電影、電視劇、卡通片或是動(dòng)畫片，例如《梅蘭芳》就是一個(gè)很不錯(cuò)的開(kāi)端;第四，政府可以請(qǐng)些明星來(lái)唱戲、表演，這樣，我相信戲曲將不再孤單。
中國(guó)戲曲的論文篇一
早期最具代表性的是海鹽、余姚、弋陽(yáng)、昆山“四大聲腔”。四大聲腔中的海鹽腔，形成于南宋浙江海鹽地區(qū)，海鹽腔是最古老的一種聲腔。約正德年間（公元1506～15），南戲流傳至浙江海鹽地區(qū)，在與當(dāng)?shù)孛耖g音樂(lè)和語(yǔ)言音調(diào)相結(jié)合的基礎(chǔ)上形成的一種新型聲腔。
明嘉靖至萬(wàn)歷年間（公元1522～16）先后流行于浙江嘉興、湖州、臺(tái)州、溫州等地，是明初戲曲的主要聲腔，并對(duì)南曲在觀眾中地位的確立起到過(guò)非常重要的作用。海鹽腔在流傳過(guò)程中，由于受到廣大士大夫的喜愛(ài)，因此劇目多為文人創(chuàng)作，音樂(lè)風(fēng)格文靜典雅。海鹽腔演唱與道白多為官話，鑼、鼓、拍板等打擊樂(lè)器是主要伴奏樂(lè)器。明萬(wàn)歷以后，隨著昆山腔的崛起，海鹽腔逐漸衰落，曲譜遺失，地位逐漸被新興的弋陽(yáng)腔和昆山腔所取代。
余姚腔：形成于浙江余姚。嘉靖年間（公元1522～1566年）盛行于江蘇的常州、潤(rùn)州（鎮(zhèn)州）、揚(yáng)州、徐州以及安徽的貴池（池州）、太平等地。以后余姚腔逐漸衰落。據(jù)傳浙江紹興的調(diào)腔為余姚腔的支系，也有人認(rèn)為與越劇有關(guān)。
弋陽(yáng)腔：又稱“高腔”，至遲在元末明初江西弋陽(yáng)就已經(jīng)出現(xiàn)了。宋元時(shí)期的南戲流傳至江西弋陽(yáng)后，與當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂(lè)和地方方言相結(jié)合，并吸收了北曲而形成的一種聲腔系統(tǒng)。明朝初年至嘉靖年間（公元1368～1566年）風(fēng)行于徽州、南京、北京、湖南、福建、廣東、云南、貴州等地。其影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了海鹽腔與余姚腔，以后更是與昆山腔爭(zhēng)逐于劇壇。由于其較強(qiáng)的影響力，因此中國(guó)戲曲史上有“南昆、北弋、東柳、西梆”的說(shuō)法。弋陽(yáng)腔特點(diǎn)是：一人獨(dú)唱、眾人幫唱，不用管弦樂(lè)器伴奏，只用鼓、板、鐃、鈸等打擊樂(lè)器伴奏。弋陽(yáng)腔在流傳過(guò)程中因地區(qū)的不同又衍生出了許多新的劇種，如徽州調(diào)、青陽(yáng)腔、四平腔、樂(lè)平腔、京腔等諸腔，成為具有深厚群眾基礎(chǔ)的聲腔系統(tǒng)，對(duì)清代各種地方戲曲劇種的形成和發(fā)展有重要影響。
昆山腔：又稱“昆曲”，約產(chǎn)生于元末明初江蘇昆山地區(qū)，由于其當(dāng)時(shí)還處于土腔土調(diào)階段，影響力遠(yuǎn)不如余姚、海鹽和弋陽(yáng)三腔。嘉靖、隆慶年間，戲曲音樂(lè)家魏良輔、梁辰魚(yú)、張梅谷、謝林泉、張野塘等人對(duì)昆山腔進(jìn)行了重大改革，他們?cè)诶ド酵琳{(diào)的基礎(chǔ)之上，又綜合了北曲、海鹽、余姚等諸腔音樂(lè)及北曲唱法的長(zhǎng)處，使之形成一種細(xì)膩婉轉(zhuǎn)、擅長(zhǎng)抒情的“水磨腔”。其地位也一躍為余姚、海鹽、弋陽(yáng)三腔之上，從而形成一種成就最大、流行最廣、影響最深的聲腔系統(tǒng)，并很快風(fēng)靡全國(guó)，統(tǒng)治劇壇。北昆、湘昆、川昆、寧昆、永昆等許多地方化昆腔都是在昆山腔流傳過(guò)程中與當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言、音樂(lè)相結(jié)合而產(chǎn)生出來(lái)的聲腔系統(tǒng)，笛、簫、笙、琵琶、鼓板、鑼等是昆山腔的`主要伴奏樂(lè)器。在對(duì)昆山腔所進(jìn)行的改革中，魏良輔的貢獻(xiàn)最大，因此有人將其奉為昆山腔的始祖。魏良輔，字尚泉，明豫章（江西南昌）人，熟諳南北曲，他在張梅谷、謝林泉、顧渭濱等人的協(xié)助下，對(duì)昆山腔進(jìn)行了改革創(chuàng)新。明沈?qū)櫧椩凇抖惹氈分姓摷拔毫驾o改革后的昆山腔時(shí)說(shuō)：“調(diào)用水磨，拍捱冷板，聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭、腹、尾音之畢勻，功深镕琢，氣無(wú)煙火，啟口輕圓，收音純細(xì)。”可見(jiàn)改革后昆山腔，調(diào)用圓潤(rùn)柔美、抒情婉轉(zhuǎn)的“水磨調(diào)”；行腔上注意吐字、過(guò)腔、收音三個(gè)層次；節(jié)奏方面就是所謂的“拍捱冷板”，即在節(jié)拍上加用“贈(zèng)板”，將原有板式放慢一倍。另外魏良輔還完善了樂(lè)器配置，已形成較完善的管弦樂(lè)隊(duì)，樂(lè)器包括笛、管、笙、簫、琵琶、三弦、箏、月琴以及鑼鼓等多種打擊樂(lè)器。據(jù)說(shuō)經(jīng)魏良輔改革后的昆山腔還只能用于清唱，后來(lái)梁辰魚(yú)根據(jù)昆山腔的聲律和腔調(diào)寫成《浣溪沙》，用昆山腔演出，立即受到當(dāng)時(shí)社會(huì)各階層人民的喜愛(ài)和歡迎，昆山腔影響力迅速擴(kuò)大，成為風(fēng)靡全國(guó)、影響最大、最深遠(yuǎn)的劇種，幾乎統(tǒng)治嘉靖以后的明代劇壇。
由此可以說(shuō)，明清傳奇是繼元雜劇之后戲劇發(fā)展史上的又一高峰?！皞髌妗币辉~在唐宋時(shí)期指文人用文言寫成的短篇小說(shuō)。明清傳奇用來(lái)特指以昆山腔和弋陽(yáng)腔等戲曲聲腔演出的劇本。傳奇的劇本結(jié)構(gòu)較大，每本傳奇一般可分為四五十出不等；角色行當(dāng)包括生、旦、凈、末、丑；傳奇以生、旦為主，但每一個(gè)角色都可以唱，出現(xiàn)了獨(dú)唱、合唱、分唱、接唱等不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式；曲調(diào)融合北曲的藝術(shù)風(fēng)格，但以唱南曲為主。嘉靖以后，傳奇進(jìn)入了全盛時(shí)期，并出現(xiàn)了臨川派、昆山派、吳江派三大傳奇派系，同時(shí)也出現(xiàn)了湯顯祖、沈璟、李漁等一大批著名的傳奇作家。
中國(guó)戲曲的論文篇二
在歐洲，分布式能源已不再是新技術(shù)。自1973年能源危機(jī)之后，企業(yè)就積極進(jìn)行各種活動(dòng)，希望在節(jié)能方面為自己的傳統(tǒng)產(chǎn)品找到替代市場(chǎng)。因此，歐洲的工業(yè)企業(yè)對(duì)熱電聯(lián)產(chǎn)已十分了解。在1978至1984年間，市場(chǎng)的巨大動(dòng)力推動(dòng)著熱電聯(lián)產(chǎn)技術(shù)在住宅和服務(wù)行業(yè)的應(yīng)用。
當(dāng)時(shí)，歐洲各主要轎車企業(yè)提出了一個(gè)分布式發(fā)電的方案，即對(duì)已有的甲烷內(nèi)燃機(jī)進(jìn)行改造，配以熱交換器，回收廢氣、冷卻水和機(jī)油的余熱。發(fā)動(dòng)機(jī)及機(jī)電、熱力部件與消聲保護(hù)殼整合為一體。
在1982年漢諾威博覽會(huì)上展出了15種以上不同系列的分布式發(fā)電設(shè)備，其中，菲亞特的“totem”機(jī)型是已工業(yè)化的產(chǎn)品之一，它的發(fā)電量15kwe，供熱量34kw，平均發(fā)電總效率為28%，平均凈效率26%，結(jié)構(gòu)緊湊（約1m3），配有催化式消音器和運(yùn)行管理的計(jì)算機(jī)控制面板。在歐洲各國(guó)大約已裝了臺(tái)“totem”機(jī)組,主要是在服務(wù)行業(yè)。
最令人感興趣的分布式發(fā)電例子是multiservice公司開(kāi)發(fā)的系統(tǒng)。該公司位于人口約10萬(wàn)的vicenza市，通過(guò)自有渠道銷售甲烷和電力。1982至1986年間，公司選擇了每年熱負(fù)荷不少于5000小時(shí)的10家用戶，共安裝了31臺(tái)“totem”機(jī)組,發(fā)電總量465kw,與中壓電網(wǎng)并網(wǎng)。每一機(jī)組的平均運(yùn)行時(shí)間約5250小時(shí)，較傳統(tǒng)系統(tǒng)節(jié)能35%。這些設(shè)備現(xiàn)在仍在運(yùn)行，從經(jīng)濟(jì)角度看，1987年的系統(tǒng)內(nèi)部收益率就達(dá)到了21.4%。
盡管分布式發(fā)電在技術(shù)和經(jīng)濟(jì)方面已取得了良好的、鼓舞人心的成果，但至八十年代后期，菲亞特公司不再對(duì)該領(lǐng)域感興趣，歐洲其他的轎車生產(chǎn)廠家同樣也是如此。其主要原因，至少在意大利，是因?yàn)椋?BR> 1）電力部門不允許在公寓住宅區(qū)安裝totem（這些住戶是totem計(jì)劃的終端用戶）,因?yàn)楣⒆舨痪哂姓焦镜慕M織結(jié)構(gòu)，因此無(wú)權(quán)自行向各個(gè)住戶售電。另外，totem設(shè)備首先是用在服務(wù)行業(yè)，而用戶分散也造成了營(yíng)銷和維修成本的提高。至1992年，有關(guān)法律規(guī)定公共電網(wǎng)必須以支持價(jià)購(gòu)買可再生能源或熱電聯(lián)供的發(fā)電量，從此制造商就不再對(duì)totem感興趣。
2）審批、環(huán)境控制和公眾利益關(guān)系上的官僚行為--15kw機(jī)組與150mw的機(jī)組不能區(qū)別對(duì)待，耽心小機(jī)組數(shù)量的增加。實(shí)際上，每一個(gè)消費(fèi)者是不可能自己去處理各種設(shè)備問(wèn)題的，這勢(shì)必導(dǎo)致成本提高，最終停機(jī)。
3）對(duì)天然氣部門及輸配商缺少關(guān)注，尤其對(duì)他們宣傳推廣的小型燃?xì)忮仩t。而恰恰是小型燃?xì)忮仩t避免了一般鍋爐的公用性及由此產(chǎn)生的.各種麻煩。
4）用戶技術(shù)知識(shí)的缺乏、以及維修和安裝人員的缺少。事實(shí)上分布式發(fā)電設(shè)備的安裝和維修需要發(fā)動(dòng)機(jī)機(jī)械、并網(wǎng)和三相負(fù)荷管理、水路循環(huán)的熱力技術(shù)、傳感器及計(jì)算機(jī)化管理等方面的熟練技術(shù)人員。
上述困難始終是分布式發(fā)電推廣應(yīng)用的主要障礙。
2．分布式發(fā)電和電氣系統(tǒng)。
在歐洲，即使電網(wǎng)獨(dú)立，也不會(huì)出現(xiàn)美國(guó)市場(chǎng)開(kāi)放的情形。從理論上講，可能過(guò)若干年以后，經(jīng)濟(jì)自由化進(jìn)程結(jié)束，過(guò)剩電量的轉(zhuǎn)移將成為可能。但是，官僚或財(cái)政方面的障礙仍將存在。例如，在意大利，光電屋頂計(jì)劃使光電生產(chǎn)者可與電網(wǎng)公司可對(duì)等交換電量，但不是銷售，因?yàn)橐獯罄呢?cái)政政策要求從事銷售活動(dòng)的法人應(yīng)具有增殖稅注冊(cè)號(hào)及相關(guān)的帳簿登記。由于小用戶支付的稅費(fèi)較輸配商高，分布式發(fā)電使得小電網(wǎng)得以存在并向周邊用戶售電，而且在供應(yīng)范圍內(nèi)，根據(jù)熱負(fù)荷需求而生產(chǎn)的電力可以獲利。
歐洲大規(guī)模市場(chǎng)的設(shè)想并非沒(méi)有缺憾，因?yàn)橐坏?000兆瓦的發(fā)電廠與1000瓦屋頂光電發(fā)電通過(guò)計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行實(shí)時(shí)的“對(duì)話”，電力王國(guó)取得優(yōu)勢(shì)的話，它的選擇將強(qiáng)加于歐洲人。
關(guān)于電力供應(yīng)可靠性問(wèn)題，在歐洲,尤其是在城市，中負(fù)荷電網(wǎng)通常是鋪設(shè)在地下的，而美國(guó)的變壓器懸掛在電桿上。無(wú)疑，電網(wǎng)和自發(fā)電必需確保電力交易系統(tǒng)所要求的可靠性（每年斷電12秒）。
3．預(yù)期的效率和可靠性。
分布式發(fā)電效率與上網(wǎng)發(fā)電廠的效率的比較比較。多年以來(lái)，歐洲一直很重視對(duì)進(jìn)口燃料依賴的限制（但是沒(méi)有太大的進(jìn)展），為此，其電力系統(tǒng)的燃料效率較美國(guó)的高，美國(guó)現(xiàn)在對(duì)進(jìn)口燃料的依賴性日益增大。
在歐洲還有一特殊情況，即工業(yè)企業(yè)利用熱空氣進(jìn)行干燥，所以電效率低于25%的燃?xì)獍l(fā)電機(jī)就沒(méi)有市場(chǎng)的。服務(wù)業(yè)耗電量大，其所使用的燃?xì)獍l(fā)動(dòng)機(jī)的電力凈效率，根據(jù)發(fā)動(dòng)機(jī)大小的不同可從32%提高至36%-38%不等。
以熱負(fù)荷為主的用戶情形較為復(fù)雜，一方面，自用發(fā)電量是有限的，這就降低了分布式發(fā)電的經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)，另一方面，若根據(jù)熱負(fù)荷選擇高效設(shè)備（像燃料電池）的規(guī)格，可能會(huì)出現(xiàn)售電、至少是電量交換的問(wèn)題。
再看美國(guó)，其效率值低于歐洲，而高電耗（包括夏季）又使機(jī)組的電-熱指數(shù)更接近用戶的需求。
關(guān)于小型分布式發(fā)電機(jī)可靠性，歐洲的情形正逐步與美國(guó)接近。比如，幾十年前在歐洲，即使偏遠(yuǎn)地區(qū)也有維修人員以合理的價(jià)格提供小轎車的維修服務(wù)。近幾年來(lái)，勞動(dòng)力成本的提高和技術(shù)的不斷進(jìn)步，小轎車可望在一定時(shí)間內(nèi)使用而無(wú)須維修，而后再轉(zhuǎn)買或報(bào)廢。這與美國(guó)情形已相近了。在美國(guó)，考慮成本及距離等因素，頻繁且要求專業(yè)維修的機(jī)械設(shè)備是沒(méi)有市場(chǎng)的。為降低成本，工業(yè)生產(chǎn)更側(cè)重設(shè)備的可靠性而不是效率。
4．發(fā)電成本的估計(jì)。
發(fā)電成本與電價(jià)、燃?xì)獾膬r(jià)格密切相關(guān)。各國(guó)電價(jià)和燃料價(jià)格的高低取決于稅收，而稅收因燃料用途的不同而變化。為此，發(fā)電成本很難一概而論。比如，在意大利，小規(guī)模熱用戶的天然氣價(jià)格為0.70歐元/m3。如果天然氣用于熱電聯(lián)產(chǎn)，每千瓦電量所消耗的0.25m3天然氣將轉(zhuǎn)移到用電稅收上，實(shí)際燃?xì)赓M(fèi)則降低0.22歐元/m3。這樣，分布式發(fā)電在服務(wù)業(yè)應(yīng)用時(shí)，其電效率的要求就可適當(dāng)放寬，而家庭戶用可能存在多余電量的問(wèn)題。
維修成本是內(nèi)燃機(jī)機(jī)組發(fā)電成本的重要組成之一，其中包括更換機(jī)油、火花塞及清洗熱交換器的費(fèi)用等。以意大利的totem機(jī)組為例，這些維修費(fèi)用一般為0.030歐元/kwh，而兆瓦級(jí)發(fā)動(dòng)機(jī)為0.015歐元/kwh,與0.02歐元/kwh的平均輸電成本不相上下。但是在歐洲，安裝成本中還必須考慮行政管理的成本以及在市區(qū)降低噪音措施的費(fèi)用等。
5．新型發(fā)電機(jī)與內(nèi)燃機(jī)的比較。
燃?xì)獍l(fā)動(dòng)機(jī)式分布發(fā)電在過(guò)去的十幾年中雖然已安裝了成千萬(wàn)臺(tái)，但仍能未得到推廣，其主要原因一方面是分布式發(fā)電應(yīng)用存在著各種障礙，另一方面是采用的技術(shù)不恰當(dāng)。
目前市場(chǎng)上對(duì)開(kāi)發(fā)新型發(fā)動(dòng)機(jī)有三種主要方案：
1.斯特林發(fā)動(dòng)機(jī)：有適合家用的1kwe型號(hào)（atag方案）和適合服務(wù)業(yè)的型號(hào)（美國(guó)的25kwe）。因使用率高且日常維修少，這種發(fā)動(dòng)機(jī)可與高效鍋爐相媲美。為了使用戶能夠接受，斯特林發(fā)動(dòng)機(jī)的可靠性和價(jià)格便宜還有待證實(shí)。
2.小型和微型燃?xì)馔钙剑阂曰責(zé)嵫h(huán)工作，有各種規(guī)格機(jī)型滿足服務(wù)業(yè)的要求。因?yàn)榭諝膺^(guò)量，燃料使用的效率不夠高，為吸引歐洲用戶的興趣，電效率不得低于30%，且性能要可靠。與內(nèi)燃機(jī)相比，燃?xì)馔钙降膬?yōu)點(diǎn)是普通維修的成本低、結(jié)構(gòu)緊湊、振動(dòng)小，但電效率和總效率不及前者。
3.燃料電池：鑒于低溫技術(shù)已接近市場(chǎng)化且滿足氫氣更新劑的要求，燃料電池的電效率高于并網(wǎng)電站的效率，且燃料消耗低于鍋爐。盡管燃料電池是模塊式的，但更新劑卻不是，這就意味著小容量機(jī)組在價(jià)格上不會(huì)有明顯的降低。歐洲和美國(guó)的服務(wù)業(yè)對(duì)燃料電池都極為感興趣。另外，在美國(guó)，許多無(wú)電網(wǎng)地區(qū)家庭對(duì)燃料電池有著濃厚的興趣。但燃料電池在歐洲因電網(wǎng)覆蓋面大而存在著不確定性。
6．結(jié)論。
分布式發(fā)電的發(fā)展將有賴于電力市場(chǎng)的開(kāi)放、官僚作風(fēng)的克服及其權(quán)利的下放和日新月異的現(xiàn)代電子通訊技術(shù)等，并通過(guò)熱電聯(lián)供的方式達(dá)到更高的效率。
為此，在推廣應(yīng)用傳統(tǒng)技術(shù)（如燃?xì)夂腿加桶l(fā)動(dòng)機(jī)）的同時(shí)，應(yīng)更加注重創(chuàng)新與管理。另外，必須看到內(nèi)燃機(jī)已發(fā)展得相當(dāng)完善，改進(jìn)的空間有限，應(yīng)積極為成本和性能可與發(fā)動(dòng)機(jī)相比、已處于工業(yè)實(shí)驗(yàn)階段的新技術(shù)進(jìn)入市場(chǎng)創(chuàng)造機(jī)會(huì)。
中國(guó)戲曲的論文篇三
摘要：中國(guó)戲曲與歐洲歌劇都是多元文化集中體現(xiàn)。中國(guó)戲曲偏重言志抒情以曲唱戲重于形式，發(fā)聲講究甜潤(rùn)圓亮字重腔輕，曲從與字。歐洲歌劇偏重再現(xiàn)模仿以歌唱?jiǎng)≈赜趦?nèi)容，發(fā)聲講求明亮寬洪，言從與歌。
中國(guó)的戲曲與歐洲的歌劇，是世界兩大戲劇藝術(shù)體系的突出代表。作為綜合藝術(shù)的戲劇，是多元文化的集中表現(xiàn)，是人們社會(huì)生活、文化傳統(tǒng)及心理素質(zhì)在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，逐漸積淀下來(lái)的一種高層次的精神產(chǎn)物。因此，中國(guó)戲劇和歐洲歌劇具有各自鮮明的藝術(shù)特色及深厚的美學(xué)特征。
（一）中國(guó)戲曲的形成發(fā)展。
中國(guó)的戲曲是古代的舞劇的繼承和發(fā)展。中國(guó)最早的舞劇是葛天氏的《呂氏春秋?古樂(lè)篇》，這是一種集音樂(lè)、舞蹈、器樂(lè)為一體的藝術(shù)。南北朝時(shí)期，產(chǎn)生了民間歌舞戲和參軍戲。如歌舞大戲《大面》、《踏謠娘》，如產(chǎn)生于東晉時(shí)期的參軍戲在隋唐時(shí)期仍屬于“散樂(lè)”的范疇，并十分流行。
從原始歌舞逐漸發(fā)展成以歌舞演故事，是個(gè)很長(zhǎng)的歷史過(guò)程，歷經(jīng)原始社會(huì)、封建社會(huì)幾千年。從這個(gè)過(guò)程中可以看出，中國(guó)戲曲載歌載舞的藝術(shù)形式，是經(jīng)過(guò)數(shù)百年的承續(xù)、發(fā)展，而成熟的漸變過(guò)程，因而中國(guó)戲曲根基深厚，藝術(shù)體系完善。
（二）歐洲歌劇的形成與發(fā)展。
歐洲歌劇發(fā)源于意大利的佛羅倫薩，因此意大利被贊譽(yù)為“歐洲歌劇的故鄉(xiāng)”。意大利早期歌劇稱為“音樂(lè)戲劇”，它是一種音樂(lè)、文學(xué)、戲劇、美術(shù)、舞蹈相結(jié)合的綜合藝術(shù)體裁。它的誕生是巴羅克時(shí)期音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域最偉大的一場(chǎng)革命。
歐洲歌劇的音樂(lè)素材大多來(lái)源于民歌和宗教音樂(lè)。15第一部歌劇《達(dá)夫尼》誕生，由利努契尼提供腳本，佩里作曲，但這部歌劇沒(méi)有流傳下來(lái)。16，利努契尼和佩里再次合作，創(chuàng)造了歌劇《尤麗迪茜》。其題材來(lái)自圣經(jīng)，這部歌劇已經(jīng)具有了嚴(yán)格意義上歌劇的雛形――宣敘調(diào)、歌曲、合唱、舞蹈管弦樂(lè)隊(duì)和終曲。
18世紀(jì)末19世紀(jì)初，意大利的社會(huì)動(dòng)蕩不安。使歌劇進(jìn)入了衰落時(shí)期。但是在民族運(yùn)動(dòng)的影響下，作曲家羅西尼又恢復(fù)了意大利的歌劇藝術(shù)。在羅西尼之后，有許多才華橫溢的音樂(lè)家涌現(xiàn)出來(lái)，如貝利尼、多尼采蒂、威爾第等都在意大利歌劇史上做出了重要的貢獻(xiàn)。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，意大利出現(xiàn)了一股“真實(shí)主義”?！罢鎸?shí)主義”著重描述普通人的情感沖動(dòng)和暴烈行為。它取材于社會(huì)生活，尤其是體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的悲劇形象，改變了以前浪漫派歌劇所表現(xiàn)的神話故事內(nèi)容。后來(lái)，歐洲出現(xiàn)了正歌劇，正歌劇是用歌唱來(lái)展開(kāi)戲劇的。對(duì)正歌劇做出突出貢獻(xiàn)的是威爾第，他的藝術(shù)生涯在音樂(lè)史上占有重要地位。
（一）寫意與寫實(shí)。
中國(guó)戲曲和歐洲歌劇對(duì)于美的藝術(shù)追求，都與各自的民族文化淵源和藝術(shù)觀念息息相關(guān)。中國(guó)人認(rèn)為“凡音之起，有人心生也。人心之動(dòng)，物使之然”（《樂(lè)記》）。因而中國(guó)古代戲曲藝術(shù)是強(qiáng)調(diào)“以我觀物”的'美學(xué)準(zhǔn)則。西方人則認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該“被物所沒(méi)”，強(qiáng)調(diào)“以物現(xiàn)物”的重要哲學(xué)思想。中國(guó)的戲曲與詩(shī)、詞、歌、賦有著淵源的關(guān)系，偏重“言志”抒情，歐洲歌劇導(dǎo)源于古希臘的史詩(shī)戲劇，偏重再現(xiàn)模仿。中國(guó)戲曲“寫意”求美，歐洲歌劇“寫實(shí)”求真。這兩種不同的藝術(shù)美學(xué)觀與音樂(lè)的創(chuàng)造方法密切相關(guān)。
（二）唱戲與唱歌。
中國(guó)的戲曲以曲唱戲。通過(guò)唱來(lái)戲說(shuō)內(nèi)容；歐洲的歌劇則以歌唱?jiǎng)?，即用美聲歌唱?lái)傾訴感情。所以，過(guò)去中國(guó)演出的場(chǎng)所是“戲院”，歐洲的演出場(chǎng)所是“劇院”。這種稱謂也是巧合，但恰也與此相關(guān)。
（三）在發(fā)聲方面差別。
聲音是傳播的主要因素，戲劇音樂(lè)的歌唱發(fā)聲是通過(guò)技術(shù)訓(xùn)練而成為藝術(shù)化的聲樂(lè)技巧。一般說(shuō)，中國(guó)戲曲的發(fā)聲講究甜潤(rùn)圓亮，而歐洲歌劇則求明亮寬洪。中國(guó)戲曲的發(fā)聲技巧是運(yùn)用丹田之氣拖住底氣使聲音結(jié)實(shí)飽滿、圓潤(rùn)悅耳，運(yùn)用輕重抑揚(yáng)的發(fā)聲技巧，能將劇中人物的復(fù)雜感情表現(xiàn)的淋淋盡致。歐洲歌劇在19世紀(jì)40年代，隨著威爾第愛(ài)國(guó)主義歌劇的興起，加之樂(lè)隊(duì)擴(kuò)大，配器加重，因而聲音要求偏重表現(xiàn)激情慷慨的情緒，即用濃厚的胸腔和宏大的音量，以達(dá)到剛勁奔放的戲劇效果。
（四）在吐字方面的不同。
唱腔的基礎(chǔ)是字的音與情，無(wú)論是中西，演唱時(shí)都是要求字情結(jié)合，二者來(lái)共同體現(xiàn)完美的藝術(shù)形象。但是，在民族習(xí)慣和審美意識(shí)中西尚有區(qū)別。中國(guó)戲曲強(qiáng)調(diào)字重腔輕，由字生腔，由腔生情，歐洲歌劇則強(qiáng)調(diào)美聲表現(xiàn)，由生得情，由情生音。或者說(shuō)中國(guó)戲曲是曲從屬于字，歐洲歌劇則言從屬于歌，二者的側(cè)重點(diǎn)不同。
綜上所述，中國(guó)戲曲和歐洲歌劇的形成與發(fā)展及其藝術(shù)特點(diǎn)是：中國(guó)古代戲曲音樂(lè)是民間舞蹈――吟唱詩(shī)詞――戲曲藝術(shù)的嬗變過(guò)程。歐洲歌劇則以作曲家為主，吸收民間音樂(lè)和宗教音樂(lè)，加以交大發(fā)展，可以這樣說(shuō)，歐洲歌劇是有作曲家用音樂(lè)來(lái)寫戲劇的，因而歌劇既有作曲家的個(gè)人風(fēng)格，又有不同劇目的獨(dú)特性格。中國(guó)戲曲和歐洲歌劇，在表現(xiàn)體系和藝術(shù)創(chuàng)作方面都有不同，但作為戲劇音樂(lè)是有共同之處的，可以相互吸收，共同發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
[1]沈湘.聲樂(lè)教學(xué)藝術(shù).上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社.版.
[2]孫繼南、周柱.中國(guó)音樂(lè)通史簡(jiǎn)編.濟(jì)南：山東教育出版社.版.
[3]連波.國(guó)樂(lè)飄香.北京：人民音樂(lè)出版社.版.
[4]中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所編.民族音樂(lè)概論.1980（1）.
[5]朱敬修.西方音樂(lè)史.鄭州：河南大學(xué)出版社.版.
[6]羅修平.音樂(lè)美的尋覓.上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社.版.
中國(guó)戲曲的論文篇四
摘要：中國(guó)戲曲與歐洲歌劇都是多元文化集中體現(xiàn)。中國(guó)戲曲偏重言志抒情以曲唱戲重于形式，發(fā)聲講究甜潤(rùn)圓亮字重腔輕，曲從與字。歐洲歌劇偏重再現(xiàn)模仿以歌唱?jiǎng)≈赜趦?nèi)容，發(fā)聲講求明亮寬洪，言從與歌。
中國(guó)的戲曲與歐洲的歌劇，是世界兩大戲劇藝術(shù)體系的突出代表。作為綜合藝術(shù)的戲劇，是多元文化的集中表現(xiàn)，是人們社會(huì)生活、文化傳統(tǒng)及心理素質(zhì)在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，逐漸積淀下來(lái)的一種高層次的精神產(chǎn)物。因此，中國(guó)戲劇和歐洲歌劇具有各自鮮明的藝術(shù)特色及深厚的美學(xué)特征。
（一）中國(guó)戲曲的形成發(fā)展。
中國(guó)的戲曲是古代的舞劇的繼承和發(fā)展。中國(guó)最早的舞劇是葛天氏的《呂氏春秋·古樂(lè)篇》，這是一種集音樂(lè)、舞蹈、器樂(lè)為一體的藝術(shù)。南北朝時(shí)期，產(chǎn)生了民間歌舞戲和參軍戲。如歌舞大戲《大面》、《踏謠娘》，如產(chǎn)生于東晉時(shí)期的參軍戲在隋唐時(shí)期仍屬于“散樂(lè)”的范疇，并十分流行。
從原始歌舞逐漸發(fā)展成以歌舞演故事，是個(gè)很長(zhǎng)的歷史過(guò)程，歷經(jīng)原始社會(huì)、封建社會(huì)幾千年。從這個(gè)過(guò)程中可以看出，中國(guó)戲曲載歌載舞的藝術(shù)形式，是經(jīng)過(guò)數(shù)百年的承續(xù)、發(fā)展，而成熟的漸變過(guò)程，因而中國(guó)戲曲根基深厚，藝術(shù)體系完善。
（二）歐洲歌劇的形成與發(fā)展。
歐洲歌劇發(fā)源于意大利的佛羅倫薩，因此意大利被贊譽(yù)為“歐洲歌劇的故鄉(xiāng)”。意大利早期歌劇稱為“音樂(lè)戲劇”，它是一種音樂(lè)、文學(xué)、戲劇、美術(shù)、舞蹈相結(jié)合的綜合藝術(shù)體裁。它的誕生是巴羅克時(shí)期音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域最偉大的一場(chǎng)革命。
歐洲歌劇的音樂(lè)素材大多來(lái)源于民歌和宗教音樂(lè)。1597年第一部歌劇《達(dá)夫尼》誕生，由利努契尼提供腳本，佩里作曲，但這部歌劇沒(méi)有流傳下來(lái)。1600年，利努契尼和佩里再次合作，創(chuàng)造了歌劇《尤麗迪茜》。其題材來(lái)自圣經(jīng)，這部歌劇已經(jīng)具有了嚴(yán)格意義上歌劇的雛形——宣敘調(diào)、歌曲、合唱、舞蹈管弦樂(lè)隊(duì)和終曲。
18世紀(jì)末19世紀(jì)初，意大利社會(huì)的動(dòng)蕩不安。使歌劇進(jìn)入了衰落時(shí)期。但是在民族運(yùn)動(dòng)的影響下，作曲家羅西尼又恢復(fù)了意大利的歌劇藝術(shù)。在羅西尼之后，有許多才華橫溢的音樂(lè)家涌現(xiàn)出來(lái)，如貝利尼、多尼采蒂、威爾第等都在意大利歌劇史上做出了重要的貢獻(xiàn)。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，意大利出現(xiàn)了一股“真實(shí)主義”?！罢鎸?shí)主義”著重描述普通人的情感沖動(dòng)和暴烈行為。它取材于社會(huì)生活，尤其是體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的悲劇形象，改變了以前浪漫派歌劇所表現(xiàn)的神話故事內(nèi)容。后來(lái)，歐洲出現(xiàn)了正歌劇，正歌劇是用歌唱來(lái)展開(kāi)戲劇的。對(duì)正歌劇做出突出貢獻(xiàn)的是威爾第，他的藝術(shù)生涯在音樂(lè)史上占有重要地位。
（一）寫意與寫實(shí)。
中國(guó)戲曲和歐洲歌劇對(duì)于美的藝術(shù)追求，都與各自的民族文化淵源和藝術(shù)觀念息息相關(guān)。中國(guó)人認(rèn)為“凡音之起，有人心生也。人心之動(dòng)，物使之然”（《樂(lè)記》）。因而中國(guó)古代戲曲藝術(shù)是強(qiáng)調(diào)“以我觀物”的美學(xué)準(zhǔn)則。西方人則認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該“被物所沒(méi)”，強(qiáng)調(diào)“以物現(xiàn)物”的重要哲學(xué)思想。中國(guó)的戲曲與詩(shī)、詞、歌、賦有著淵源的關(guān)系，偏重“言志”抒情，歐洲歌劇導(dǎo)源于古希臘的史詩(shī)戲劇，偏重再現(xiàn)模仿。中國(guó)戲曲“寫意”求美，歐洲歌劇“寫實(shí)”求真。這兩種不同的藝術(shù)美學(xué)觀與音樂(lè)的創(chuàng)造方法密切相關(guān)。
（二）唱戲與唱歌。
中國(guó)的戲曲以曲唱戲。通過(guò)唱來(lái)戲說(shuō)內(nèi)容；歐洲的歌劇則以歌唱?jiǎng)?，即用美聲歌唱?lái)傾訴感情。所以，過(guò)去中國(guó)演出的場(chǎng)所是“戲院”，歐洲的演出場(chǎng)所是“劇院”。這種稱謂也是巧合，但恰也與此相關(guān)。
（三）在發(fā)聲方面差別。
聲音是傳播的主要因素，戲劇音樂(lè)的歌唱發(fā)聲是通過(guò)技術(shù)訓(xùn)練而成為藝術(shù)化的聲樂(lè)技巧。一般說(shuō)，中國(guó)戲曲的發(fā)聲講究甜潤(rùn)圓亮，而歐洲歌劇則求明亮寬洪。中國(guó)戲曲的發(fā)聲技巧是運(yùn)用丹田之氣拖住底氣使聲音結(jié)實(shí)飽滿、圓潤(rùn)悅耳，運(yùn)用輕重抑揚(yáng)的發(fā)聲技巧，能將劇中人物的復(fù)雜感情表現(xiàn)的淋淋盡致。歐洲歌劇在19世紀(jì)40年代，隨著威爾第愛(ài)國(guó)主義歌劇的興起，加之樂(lè)隊(duì)擴(kuò)大，配器加重，因而聲音要求偏重表現(xiàn)激情慷慨的情緒，即用濃厚的胸腔和宏大的音量，以達(dá)到剛勁奔放的戲劇效果。
（四）在吐字方面的不同。
唱腔的基礎(chǔ)是字的音與情，無(wú)論是中西，演唱時(shí)都是要求字情結(jié)合，二者來(lái)共同體現(xiàn)完美的藝術(shù)形象。但是，在民族習(xí)慣和審美意識(shí)中西尚有區(qū)別。中國(guó)戲曲強(qiáng)調(diào)字重腔輕，由字生腔，由腔生情，歐洲歌劇則強(qiáng)調(diào)美聲表現(xiàn)，由生得情，由情生音?；蛘哒f(shuō)中國(guó)戲曲是曲從屬于字，歐洲歌劇則言從屬于歌，二者的側(cè)重點(diǎn)不同。
綜上所述，中國(guó)戲曲和歐洲歌劇的形成與發(fā)展及其藝術(shù)特點(diǎn)是：中國(guó)古代戲曲音樂(lè)是民間舞蹈——吟唱詩(shī)詞——戲曲藝術(shù)的嬗變過(guò)程。歐洲歌劇則以作曲家為主，吸收民間音樂(lè)和宗教音樂(lè)，加以交大發(fā)展，可以這樣說(shuō)，歐洲歌劇是有作曲家用音樂(lè)來(lái)寫戲劇的，因而歌劇既有作曲家的個(gè)人風(fēng)格，又有不同劇目的獨(dú)特性格。中國(guó)戲曲和歐洲歌劇，在表現(xiàn)體系和藝術(shù)創(chuàng)作方面都有不同，但作為戲劇音樂(lè)是有共同之處的，可以相互吸收，共同發(fā)展。
[1]沈湘.聲樂(lè)教學(xué)藝術(shù).上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社.1998年版.
[2]孫繼南、周柱.中國(guó)音樂(lè)通史簡(jiǎn)編.濟(jì)南：山東教育出版社.2000年版.
[3]連波.國(guó)樂(lè)飄香.北京：人民音樂(lè)出版社.2001年版.
[4]中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所編.民族音樂(lè)概論.1980（1）.
[5]朱敬修.西方音樂(lè)史.鄭州：河南大學(xué)出版社.2003年版.
[6]羅修平.音樂(lè)美的尋覓.上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社.2005年版.
中國(guó)戲曲的論文篇五
摘要：高等教育的大眾化，扔教育質(zhì)量保障體系的建立提高到更加重要的位里。一些發(fā)達(dá)國(guó)家已經(jīng)建立起比較完善科學(xué)的質(zhì)童保障體系，本文選取幾個(gè)發(fā)達(dá)國(guó)家的高等教育質(zhì)童保障體系加以介紹，總結(jié)了它們的共同特點(diǎn).并將其與我國(guó)現(xiàn)行的教育質(zhì)量保障體系進(jìn)行比較，力辮異同，獲得一些有益的啟示。
關(guān)健詞：高等教育質(zhì)童保障體系異同啟示。
一、歐洲高等教育質(zhì)量保障體系的概況。
(一)背景。
20世紀(jì)80年代以來(lái)，“質(zhì)量”成為歐洲高等教育發(fā)展的重要問(wèn)題，歐洲各國(guó)普遍關(guān)注并大力改進(jìn)高等教育質(zhì)量，其主要原因：一是拓展高等教育規(guī)模引發(fā)的人們對(duì)高等教育質(zhì)量的普遍擔(dān)憂；二是歐洲科技發(fā)展和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整對(duì)高等教育質(zhì)量提出的要求；三是歐洲一體化進(jìn)程的加速實(shí)現(xiàn)對(duì)高等教育質(zhì)量形成新的壓力；四是高等教育體系不盡合理，難以適應(yīng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的需要。
(二)形式。
1.英國(guó)―多元格局。
(1)質(zhì)量控制。大學(xué)內(nèi)部為達(dá)到一定的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)而采取的各種措施與行動(dòng)。包括：對(duì)新課程的審批、對(duì)現(xiàn)行課程的檢查指導(dǎo)、對(duì)整個(gè)教學(xué)計(jì)劃的周期性回顧。與此相適應(yīng)，各高校普遍采用了三種評(píng)定教學(xué)質(zhì)量的方法：自我檢查，學(xué)生反饋和校外同行評(píng)審。
(2)質(zhì)量審核。1990年，英國(guó)大學(xué)校長(zhǎng)委員會(huì)成立“學(xué)術(shù)審核單位”，旨在對(duì)各高校承諾的質(zhì)量控制進(jìn)行外部檢查。1992年，英國(guó)高教結(jié)構(gòu)二元并軌，大學(xué)校長(zhǎng)委員會(huì)等機(jī)構(gòu)又協(xié)商建立了一個(gè)統(tǒng)一的學(xué)術(shù)審核機(jī)構(gòu)―高等教育質(zhì)量委員會(huì)，“學(xué)術(shù)審核單位”并人其中。高等教育質(zhì)量委員會(huì)主要有三種功能：質(zhì)量審核、質(zhì)量提高以及學(xué)分和人學(xué)管理，主要職能在于幫助高校更有效地實(shí)現(xiàn)其質(zhì)控目標(biāo)。
(3)質(zhì)量評(píng)估。英國(guó)高等教育基金委員會(huì)負(fù)責(zé)對(duì)各高校教學(xué)質(zhì)量進(jìn)行外部評(píng)估，它通過(guò)評(píng)估促使各高校按照全英標(biāo)準(zhǔn)保持和改進(jìn)教學(xué)質(zhì)量，并與辦學(xué)經(jīng)費(fèi)掛鉤。
(4)社會(huì)評(píng)價(jià)。其監(jiān)督和評(píng)價(jià)主要有三種方式：校外人員直接參與學(xué)校管理、專門職業(yè)團(tuán)體及其他法定組織的質(zhì)量評(píng)價(jià)、(泰晤士報(bào)》每年一次的高等學(xué)校排行榜。
2.法國(guó)―中央集權(quán)。
由于法國(guó)一直遵循中央集權(quán)制的領(lǐng)導(dǎo)傳統(tǒng)，高等教育質(zhì)量保障體系也不可避免地體現(xiàn)出這一基本特征。其高等教育質(zhì)量保障體系主要由三個(gè)方面構(gòu)成：
(1)國(guó)家高等教育研究委員會(huì)。法國(guó)大學(xué)的學(xué)位證書(shū)既可由國(guó)家授予，也可由各個(gè)大學(xué)授予。前一種學(xué)位證書(shū)只授予進(jìn)人公共服務(wù)部門的雇員。國(guó)家高等教育研究委員會(huì)是負(fù)責(zé)批準(zhǔn)想要發(fā)展教學(xué)項(xiàng)目以獲得國(guó)家學(xué)位證書(shū)的大學(xué)的責(zé)任機(jī)構(gòu)。
(2)國(guó)家評(píng)估委員會(huì)。負(fù)責(zé)對(duì)法國(guó)高等教育機(jī)構(gòu)進(jìn)行綜合性的整體評(píng)估，并在此基礎(chǔ)上提出建議。委員會(huì)是相對(duì)獨(dú)立的國(guó)家行政機(jī)構(gòu)，其報(bào)告直接呈送共和國(guó)總統(tǒng)，有很強(qiáng)的權(quán)威性，所進(jìn)行的評(píng)估主要有三種：院校制度的評(píng)估、學(xué)科評(píng)估和法國(guó)高等教育狀況的總體評(píng)估。
(3)其他機(jī)構(gòu)。如：國(guó)家工程師職稱委員會(huì)，它主要負(fù)責(zé)工程研究類評(píng)估，發(fā)揮某種間接責(zé)任；學(xué)位授予委員會(huì)，它在教育部高等教育理事會(huì)范圍內(nèi)，審定研究生課程并授予相應(yīng)的學(xué)位；等等。
3.荷蘭―校外評(píng)估。
(1)大學(xué)協(xié)會(huì)。它主要對(duì)大學(xué)的教學(xué)和科研質(zhì)量進(jìn)行校外評(píng)估。大學(xué)協(xié)會(huì)內(nèi)設(shè)視察委員會(huì)，由5-7名成員組成，每5年對(duì)大學(xué)進(jìn)行一次例行視察，重點(diǎn)對(duì)各個(gè)學(xué)科進(jìn)行檢查，通過(guò)查閱文件資料、訪談等，對(duì)各學(xué)科的教育質(zhì)量進(jìn)行評(píng)估。
(2)大學(xué)行為指引―學(xué)院內(nèi)部教育質(zhì)量分析模式。該模式依據(jù)大學(xué)協(xié)會(huì)有關(guān)行為指引的內(nèi)部數(shù)據(jù)設(shè)計(jì)而成，對(duì)包括學(xué)生注冊(cè)質(zhì)量、學(xué)生變動(dòng)質(zhì)量(如輟學(xué)比例)、畢業(yè)生質(zhì)量、員工質(zhì)量、教育機(jī)構(gòu)質(zhì)量、教育改革質(zhì)量等進(jìn)行評(píng)價(jià)。
(3)高等職業(yè)教育學(xué)院協(xié)會(huì)。它主要對(duì)非大學(xué)的高等教育機(jī)構(gòu)的教育狀況進(jìn)行評(píng)估。其評(píng)估結(jié)果將直接提供荷蘭教育科學(xué)部參考，并列入相關(guān)的議程。
二、我國(guó)高等教育質(zhì)量保障體系的概況。
(一)背景。
20世紀(jì)90年代以來(lái)，我國(guó)高等教育持續(xù)發(fā)展，特別是近年來(lái)，在高等教育大眾化的鼓舞下，高等教育規(guī)模急劇擴(kuò)張。從招生數(shù)量上看：108萬(wàn)人，到達(dá)到510萬(wàn)；在校生人數(shù)由19643萬(wàn)增加到20的1450萬(wàn)人。
這種規(guī)模的.急劇擴(kuò)張，一方面，推動(dòng)了中國(guó)高等教育由“精英教育”向“大眾教育”過(guò)渡，最大程度地滿足了國(guó)民接受高等教育的強(qiáng)烈愿望，大大縮短了我國(guó)進(jìn)人高等教育大眾化發(fā)展階段的歷史進(jìn)程，產(chǎn)生了可觀的社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益；另一方面，高等教育投人增長(zhǎng)跟不上規(guī)模迅速擴(kuò)張，帶來(lái)了教育質(zhì)量滑坡問(wèn)題。建立健全科學(xué)的高等教育質(zhì)量保障體系，成為我國(guó)高等教育能否持續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵性因素。
(二)形式。
大致分為兩類：一是教育部組織的本科教學(xué)評(píng)估；二是各大學(xué)內(nèi)部的教學(xué)質(zhì)量監(jiān)控。
1.教育部組織的本科教學(xué)評(píng)估。
(1)發(fā)展過(guò)程。
1985年，國(guó)家教委發(fā)布《關(guān)于開(kāi)展高等工程教育評(píng)估研究和試點(diǎn)工作的通知》，一些省市開(kāi)始啟動(dòng)高校辦學(xué)水平、專業(yè)、課程的評(píng)估試點(diǎn)工作。1990年，國(guó)家教委制定《普通高等學(xué)校教育評(píng)估暫行規(guī)定》，對(duì)高教評(píng)估性質(zhì)、目的、任務(wù)、指導(dǎo)思想、基本形式等做出了明確規(guī)定。
從1993年開(kāi)始，教育部對(duì)1976年以后建立、以本科教學(xué)為主的普通高校，開(kāi)展了本科教學(xué)土作合格評(píng)估。1995年開(kāi)始對(duì)“211工程”的重點(diǎn)高校，開(kāi)展了本科教學(xué)工作優(yōu)秀評(píng)估。開(kāi)始，對(duì)處于上述兩類情況之間、辦學(xué)歷史較長(zhǎng)、以本科教學(xué)為主要任務(wù)的高校，開(kāi)展本科教學(xué)工作隨機(jī)性水平評(píng)估。
6月，教育部將以上幾類評(píng)估合并為本科教學(xué)工作水平評(píng)估，制定了《普通高等學(xué)校本科教學(xué)工作水平評(píng)估方案(試行)》，并于當(dāng)年按此方案對(duì)21所高校進(jìn)行了評(píng)估。
本科教學(xué)評(píng)估采取教育部制定評(píng)估指標(biāo)體系和標(biāo)準(zhǔn)；被評(píng)估學(xué)校根據(jù)評(píng)估指標(biāo)進(jìn)行自評(píng)，撰寫自評(píng)報(bào)告并提出整改措施，然后接受教育部派出的評(píng)估專家組進(jìn)?？疾欤粚＜医M在考察基礎(chǔ)上提出考察結(jié)果和評(píng)估結(jié)論，經(jīng)教育部審批后向社會(huì)公布。
教育部規(guī)定：本科教學(xué)評(píng)估合格的學(xué)校，評(píng)估結(jié)果作為該校今后審批本科教學(xué)工作優(yōu)秀學(xué)校，新增本科專業(yè)設(shè)置，新增碩士學(xué)位授予單位、博士學(xué)位授予單位及其碩士點(diǎn)、博士點(diǎn)的主要依據(jù)之一。本科教學(xué)評(píng)估結(jié)論為暫緩?fù)ㄟ^(guò)的學(xué)校，需在規(guī)定的暫緩期內(nèi)整改申請(qǐng)重新接受評(píng)估。本科教學(xué)評(píng)估結(jié)論為不合格的學(xué)校，令其限期整頓、停止招生或停辦。
2.高校內(nèi)部質(zhì)量控制。
在各高校的研究和實(shí)踐中，人們普遍比較重視對(duì)教學(xué)活動(dòng)各環(huán)節(jié)的質(zhì)量監(jiān)控，而且采取了一些行之有效的辦法，如：制定科學(xué)的人才培養(yǎng)方案(或?qū)I(yè)教學(xué)計(jì)劃)、建立校院(系)兩級(jí)教學(xué)質(zhì)量監(jiān)控和管理體系、聽(tīng)課評(píng)教制度、學(xué)生教學(xué)信息員制度、教學(xué)檢查制度、督導(dǎo)員制度等，這些辦法在一定的范圍內(nèi)取得了較好的效果，有效地遏止了教學(xué)過(guò)程中可能出現(xiàn)的教師不按時(shí)上下課、不按大綱或教學(xué)計(jì)劃授課、教學(xué)效果差等問(wèn)題。
三、分析比較。
1.歐洲模式的特點(diǎn)。
一是評(píng)估主體多元化，輻射到與高教界發(fā)生聯(lián)系的社會(huì)各方。具體包括政府、社會(huì)公眾、專門職業(yè)團(tuán)體、行業(yè)協(xié)會(huì)及其他法定組織、大學(xué)自身及大學(xué)的集體組織等。二是內(nèi)部的質(zhì)量控制與外部的質(zhì)量評(píng)估相結(jié)合，以“外”促“內(nèi)”。三是評(píng)估結(jié)果與辦學(xué)經(jīng)費(fèi)掛鉤，使高校能在政府的推力、市場(chǎng)的引力和社會(huì)的壓力之下，自覺(jué)地負(fù)起教育質(zhì)量保障的責(zé)任。
2.我國(guó)模式的特點(diǎn)。
與歐洲各國(guó)高等教育質(zhì)量保障體系相比，我國(guó)本科教學(xué)水平評(píng)估具有高度的權(quán)威性、基礎(chǔ)性、社會(huì)影響性、綜合性。主要特點(diǎn)表現(xiàn)是：
(1)以整體評(píng)估為主，把學(xué)校教學(xué)工作全局作為評(píng)估對(duì)象，評(píng)估過(guò)程和評(píng)估結(jié)論也側(cè)重于對(duì)學(xué)校的教學(xué)工作進(jìn)行整體綜合分析，便于學(xué)校從全局和整體上改進(jìn)工作。
(2)《評(píng)估案》體現(xiàn)高等教育改革和建設(shè)的向，對(duì)學(xué)校教學(xué)工作有明確的導(dǎo)向作用。
(3)重視學(xué)校在評(píng)估中的主體作用。
(4)強(qiáng)調(diào)評(píng)建結(jié)合、重在建設(shè)，引導(dǎo)學(xué)校把主要精力放在學(xué)校內(nèi)部建設(shè)、改革和管理上。
(5)重視發(fā)揮教學(xué)管理專家的骨干作用。
3.我國(guó)高等教育評(píng)估方式的局限性。
(1)質(zhì)量監(jiān)控主體單一化。建國(guó)以來(lái)，我國(guó)對(duì)高等教育實(shí)行政府統(tǒng)一管理，政府既是高等學(xué)校的興辦者，又是高等學(xué)校的管理者，還是高等學(xué)校的評(píng)價(jià)者。在我國(guó)高等教育已經(jīng)大眾化的情況下，對(duì)近所高校的質(zhì)量監(jiān)控工作，全部由政府來(lái)完成，其結(jié)果必然是周期長(zhǎng)，時(shí)效性差，監(jiān)控質(zhì)量無(wú)法保障。
(2)質(zhì)量控制外部化。在我國(guó)現(xiàn)行的質(zhì)量保障制度中，質(zhì)量監(jiān)控主要來(lái)自外部，政府在高等教育質(zhì)量管理和保障方面有絕對(duì)的權(quán)威，其結(jié)果是使學(xué)校本身高度重視外部評(píng)價(jià)，而忽視自身內(nèi)部的自我評(píng)價(jià)，高校普遍缺乏加強(qiáng)質(zhì)量管理的內(nèi)部動(dòng)力。
(3)質(zhì)量觀念標(biāo)準(zhǔn)片面化單一化。在評(píng)價(jià)高等教育質(zhì)量過(guò)程中，往往只根據(jù)人才培養(yǎng)的數(shù)量和規(guī)格這一因素來(lái)評(píng)價(jià)高等教育的整體質(zhì)量，忽視了高等教育是否促進(jìn)當(dāng)?shù)厣鐣?huì)的經(jīng)濟(jì)、政治、文化發(fā)展。在質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)方面，用精英階段高等教育的學(xué)術(shù)取向和質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)來(lái)規(guī)范大眾化高等教育，結(jié)果造成了質(zhì)量觀念片面化、標(biāo)準(zhǔn)的單一化。
(4)質(zhì)量保障評(píng)價(jià)體系尚未真正建立起來(lái)。眾多高等院校更多地把注意力集中在對(duì)教學(xué)質(zhì)量的評(píng)價(jià)和評(píng)定上，缺乏對(duì)高等教育質(zhì)量保障評(píng)價(jià)體系的全面認(rèn)識(shí)，建立科學(xué)充分的質(zhì)量保障體系還需要付出很大的努力。
(5)校內(nèi)評(píng)價(jià)與外部評(píng)價(jià)脫節(jié)。雖然許多的高校都強(qiáng)調(diào)內(nèi)部教學(xué)質(zhì)量控制檢查，由于這種檢查結(jié)果并不直接面向社會(huì)，也與學(xué)校發(fā)展、上級(jí)的撥款、招生規(guī)模無(wú)直接聯(lián)系，所以缺乏一種持續(xù)的推動(dòng)力，在很多情況下，那些“制度”、“辦法”都成了紙上談兵，校內(nèi)評(píng)價(jià)與外部評(píng)價(jià)脫節(jié)，無(wú)法形成上下聯(lián)動(dòng)、上通下達(dá)的質(zhì)量評(píng)價(jià)網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)。
4.啟示。
強(qiáng)化質(zhì)量意識(shí)是高等教育大眾化的必然要求，高等教育大眾呼喚多元化的評(píng)估標(biāo)準(zhǔn)和多類型、多層次的評(píng)估(即非政府統(tǒng)一組織的評(píng)估)；應(yīng)進(jìn)一步改善辦學(xué)條件，調(diào)整高等教育結(jié)構(gòu)(水平結(jié)構(gòu)、層次結(jié)構(gòu)、類型結(jié)構(gòu)、專業(yè)結(jié)構(gòu)、課程結(jié)構(gòu)和布局結(jié)構(gòu)等)以適應(yīng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展需要；政府應(yīng)轉(zhuǎn)變職能，落實(shí)《高等教育法》，給予高校更多的辦學(xué)自主權(quán)，使高校切實(shí)履行質(zhì)量控制的責(zé)任；借鑒發(fā)達(dá)國(guó)家的經(jīng)驗(yàn)，從我國(guó)實(shí)際出發(fā)，建立起既符合國(guó)情校情、有政府的監(jiān)控，又有社會(huì)監(jiān)督和學(xué)校主動(dòng)自愿的高等教育質(zhì)量保障體系。
中國(guó)戲曲的論文篇六
中國(guó)的戲曲藝術(shù)與中國(guó)古典舞有著十分密切的聯(lián)系。中國(guó)古典舞的出現(xiàn),通過(guò)藝術(shù)的歸納及整理,在古典藝術(shù)創(chuàng)作中將戲曲藝術(shù)充分地融合,充分展現(xiàn)了古典舞“韻”?？梢哉f(shuō),古典舞中的“韻”將戲曲藝術(shù)作為基礎(chǔ),通過(guò)傳承及發(fā)展形成了新的文化產(chǎn)物,同時(shí)也為藝術(shù)的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。文章對(duì)戲曲藝術(shù)對(duì)中國(guó)古典舞產(chǎn)生的影響進(jìn)行了系統(tǒng)性的分析,旨在實(shí)現(xiàn)藝術(shù)文化的傳承。
舞蹈主要是情感藝術(shù)的表達(dá),并通過(guò)身體的律動(dòng)展現(xiàn)舞者的心靈以及所表達(dá)的情感,因此,這種藝術(shù)表達(dá)形式就成為人類情感最集中的形式。例如,《毛詩(shī)序》中的“情動(dòng)于中而行于言,言之不足,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故詠歌之,詠歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也”,對(duì)舞蹈藝術(shù)的情感表達(dá)進(jìn)行了闡述,說(shuō)明人在內(nèi)心情感激動(dòng)的狀態(tài)下,用歌曲都不能對(duì)其情感進(jìn)行表達(dá),而需要借助舞蹈進(jìn)行情緒的抒發(fā)。因此,戲曲藝術(shù)為中國(guó)古典舞蹈的情感表達(dá)注入了充分的情感元素。與此同時(shí),戲曲中的.眼神是藝術(shù)表達(dá)的精髓,而且舞蹈也是一種以“看”為基礎(chǔ)的藝術(shù)形式,舞者出神的眼睛可以向觀眾充分表達(dá)自己的情感,使觀眾在欣賞舞蹈的過(guò)程中通過(guò)眼神的交流,充分感受到舞蹈的文化背景。而且,眼神不僅可以體現(xiàn)出古典舞中的意境美,充分展現(xiàn)人物性格,同時(shí)也為古典舞提供了生命活力。因此可以發(fā)現(xiàn),古典舞在創(chuàng)作的過(guò)程中受到戲曲藝術(shù)中眼神的影響,并將以眼傳情、以情系舞作為基本原則,展露了舞者的內(nèi)心情感[1]。
現(xiàn)階段很多的古典舞都采用了戲曲的舞蹈題材,如《俏花旦》《牡丹亭》等,通過(guò)這些作品的展示不僅預(yù)示了古典舞蹈的發(fā)展趨勢(shì),同時(shí)也為戲曲文化的傳承提供了充分性的保證。由于戲曲題材所涉及的領(lǐng)域相對(duì)廣泛,很多戲曲題材蘊(yùn)含了中國(guó)的古老文化,通過(guò)與古典舞的結(jié)合,可以不斷激發(fā)舞蹈創(chuàng)作者的欲望,從而為文化的傳承及藝術(shù)的表達(dá)提供充分性的保證。
首先,古典舞中身韻的“形”,主要以腰作為發(fā)力點(diǎn),并將腰的律動(dòng)作為基礎(chǔ),將平圓、立圓等作為運(yùn)動(dòng)的路線,并組成了古典舞蹈中較為典型的動(dòng)作形式,但是,這些動(dòng)作形式都是將我國(guó)戲曲藝術(shù)中的“以圓為美”作為最基本的審美原則。例如,古典舞蹈中的“云手”“燕子穿林”以及“風(fēng)火輪”等,都運(yùn)用了這一原則,體現(xiàn)了舞蹈藝術(shù)的形象性以及感染性。如果在藝術(shù)表達(dá)的過(guò)程中,只是將這些藝術(shù)形式作為單一的內(nèi)容,會(huì)導(dǎo)致其藝術(shù)缺乏一定的生命活力,從而失去藝術(shù)表達(dá)最原始的價(jià)值[2]。
其次,在中國(guó)古典舞蹈身韻形式研究的過(guò)程中,較為理想的審美狀態(tài)是“靜中有動(dòng)”“動(dòng)中有靜”的藝術(shù)形式,其中的“靜中有動(dòng)”主要是指在舞蹈過(guò)程中其體態(tài)應(yīng)該將輕、重、緩、急等作為基礎(chǔ);而“動(dòng)中有靜”則應(yīng)該將線中有點(diǎn)作為基礎(chǔ),充分展現(xiàn)舞蹈的運(yùn)動(dòng)形式。例如,在古典舞劇《木蘭》的舞蹈創(chuàng)作中,巧妙地運(yùn)用了戲曲中用槍系列的動(dòng)作,在舞蹈過(guò)程中也充分展現(xiàn)了古典舞身韻的基本特點(diǎn),從而完美地將兩種藝術(shù)形式進(jìn)行了充分融合,塑造了花木蘭精忠報(bào)國(guó)的形象。
最后,在中國(guó)古典舞演繹的過(guò)程中,手位也具有獨(dú)特的藝術(shù)形式。例如,按掌、托掌等都是固定的手勢(shì)。而且在手位分析的過(guò)程中也具有一定的未知變化,通過(guò)這些位置的變化以及手型的展現(xiàn),充分體現(xiàn)了簡(jiǎn)單而又多元化的藝術(shù)形式。在古典舞蹈中手型主要包括掌、指以及拳這三種類型,而且男女舞者的掌形也存在著一定的差異性。例如,女舞者的基本掌形是蘭花指,也就是四指上翹,中指以及拇指相對(duì),呈現(xiàn)出蘭花的狀態(tài)。而男舞者的基本掌形要求虎口張開(kāi),其他的四指微微張開(kāi),掌外要用側(cè)力,手腕的位置應(yīng)該與手背呈現(xiàn)出一定的弧度。因此可以發(fā)現(xiàn),古典舞在一定程度上受到了戲曲藝術(shù)中身韻的影響[3]。
總而言之,通過(guò)中國(guó)戲曲藝術(shù)與中國(guó)古典舞蹈藝術(shù)的充分融合,可以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)文化的傳承及創(chuàng)新。而且,在現(xiàn)階段舞蹈藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中,應(yīng)該在戲曲藝術(shù)的基礎(chǔ)上,進(jìn)行舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)新,通過(guò)深入研究減少古典藝術(shù)的程式化限制,通過(guò)藝術(shù)的多元文化的融合,為古典藝術(shù)的發(fā)展提供科學(xué)依據(jù),從而為傳統(tǒng)文化的傳承及創(chuàng)新奠定良好的基礎(chǔ),促進(jìn)中國(guó)古典舞的多樣化發(fā)展。
中國(guó)戲曲的論文篇七
竟是如此的巨大。
術(shù)教育是人的全面發(fā)展中不可缺少的一。
個(gè)組成部分。已故的偉大科學(xué)家錢學(xué)森，在臨終時(shí)還叮囑前任總理溫家寶，培養(yǎng)人才，不但要重視科技，還要懂得藝術(shù)！終于在這學(xué)期，我有幸選到了。。老師的《中國(guó)戲曲欣賞》這門課程，讓我終于有機(jī)會(huì)深入了解這門古老的藝術(shù)了。白駒過(guò)隙，日月穿梭，短短幾周淺嘗中國(guó)戲曲藝術(shù)的魅力后，感覺(jué)藝術(shù)特別是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)自身發(fā)展的影響仍記得對(duì)戲曲的印象最初是在兒時(shí)啟蒙讀本的漫畫上，現(xiàn)在終于又在大學(xué)的課堂上閃現(xiàn)了戲曲的迷人身影。從最初的京劇《三打陶三春》的歷史典籍引出有關(guān)戲曲來(lái)源的講解，以及唱、念、做、打四種戲曲表演中的藝術(shù)手段簡(jiǎn)介，還有那緊貼教學(xué)內(nèi)容的戲曲視頻賞析，可以說(shuō)這一中國(guó)戲曲藝術(shù)之旅收獲頗多。
《龍女》、《白蛇傳》、《追魚(yú)》、《女駙馬》、《天仙配》、《五女拜壽》、《牛郎織女》、《三打陶三春》?一幕幕精彩的劇情、一個(gè)個(gè)鮮活的人物。真是一顰、一笑、一嗔、一怒皆成戲。
特別是流行于大江南北的黃梅戲，作為一個(gè)安慶人當(dāng)然感慨良多！說(shuō)道黃梅戲，我們就先談?wù)勊臍v史吧，黃梅戲是我國(guó)戲曲的主要地方劇種。黃梅戲發(fā)源地在湖北、安徽、江西三省交界的地區(qū)。在一百多年以前，這里流行“黃梅調(diào)”也叫“采茶戲”。這種小戲中的一個(gè)支派逐漸東移，在安徽安慶地區(qū)成了氣候，形成了后來(lái)的黃梅戲。早期的黃梅戲多是把當(dāng)?shù)氐拿窀栊≌{(diào)直接搬上舞臺(tái)，表現(xiàn)當(dāng)?shù)厣钣绕涫寝r(nóng)村生活的故事。先是在安徽懷寧一帶出現(xiàn)了專業(yè)班社。這里唱黃梅調(diào)十分興盛。從演出一方來(lái)說(shuō)，戲目多、人才多、班社多；從看戲者一方來(lái)說(shuō)，觀眾多、市場(chǎng)多。于是，一批戲班應(yīng)運(yùn)而生。黃梅戲的更大發(fā)展是在中華人民共和國(guó)成立之后。由于國(guó)家對(duì)地方戲曲給予足夠的重視，為加強(qiáng)藝術(shù)力量，安徽省陸續(xù)選派一些文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、美術(shù)方面的專門人才參加了黃梅戲的改革工作。新老文藝工作者的共同努力，使黃梅戲的整體面貌煥然一新。這一時(shí)期演出的劇目很多，但大都進(jìn)行了整理、重編。如《打豬草》、《天仙配》、《梁山伯與祝英臺(tái)》、《女駙馬》、《牛郎織女》、《劉三姐》等不勝枚舉。其中的《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》、拍成了電影，為黃梅戲的廣泛流傳，為保留黃梅戲藝術(shù)家的卓越風(fēng)采，起到了重要的作用。
很多人認(rèn)為戲曲都是上了年紀(jì)的人喜歡的，但我卻不這么認(rèn)為。戲曲具有無(wú)限魅力，就黃梅戲而言，唱腔淳樸流暢，以明快抒情見(jiàn)長(zhǎng)，具有豐富的表現(xiàn)力；其表演質(zhì)樸細(xì)致，以真實(shí)活潑著稱。黃梅戲來(lái)自于民間，雅俗共賞、怡情悅性，以濃郁的生活氣息和清新的鄉(xiāng)土風(fēng)味感染觀眾。其實(shí)，我一開(kāi)始也不是很喜歡黃梅戲，感覺(jué)是老人喜歡聽(tīng)的東西，哪有流行音樂(lè)動(dòng)聽(tīng)！但是，從小受爺爺奶奶的影響，我對(duì)戲曲也有點(diǎn)興趣了。記得小時(shí)候，我經(jīng)常跟爺爺奶奶到隔壁鄰居家里看黃梅戲vcd碟片，因?yàn)榇遄永锂?dāng)時(shí)就他們家里有vcd影碟機(jī)，平時(shí)也有好多人聚在他家看黃梅戲。記得那時(shí)我坐在奶奶的懷里，一起看著黃梅戲，那時(shí)候看不懂黃梅戲，不明白舞臺(tái)上的一堆人為什么穿成那個(gè)樣子，嘴里說(shuō)著一些我聽(tīng)不懂的話，還總拖那么長(zhǎng)的音，真的是不知所云。但隨著慢慢長(zhǎng)大，我逐漸了解到，黃梅戲是我國(guó)戲曲中的瑰寶，有著自己獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。我家在安慶天柱山，小時(shí)候，村里幾乎沒(méi)有幾個(gè)人家里有電視，那時(shí)候晚上唯一的娛樂(lè)就是到村子里的廣場(chǎng)上看黃梅戲，每個(gè)人都拿著一個(gè)板凳，匆匆忙忙去爭(zhēng)個(gè)好位置。到我們家鄉(xiāng)演出大多是懷寧人，他們一年中要來(lái)這演出好幾次。想想那時(shí)候的晚上是多么的熱鬧?。〔贿^(guò)，現(xiàn)在，雖然很少再見(jiàn)到他們來(lái)演出了，但是，我也常常用電腦聽(tīng)聽(tīng)一些優(yōu)美的黃梅戲，感覺(jué)比起現(xiàn)在的流行音樂(lè)，黃梅戲要純樸多了，更能陶冶我們的情操！因?yàn)樗墓适伦屓烁袆?dòng)，它的唱聲更深入人心!最讓我感動(dòng)當(dāng)然是感人肺腑的《牛郎織女》了！小時(shí)候，第一次聽(tīng)說(shuō)這個(gè)故事的時(shí)候是從我奶奶的口中得知的，那時(shí)更是對(duì)牛郎織女的故事入迷而好奇！認(rèn)為在這個(gè)世界真的有這么美好的愛(ài)情故事嗎？更是蒙加了傳奇的色彩，那樣的神秘如今記憶猶新！沒(méi)想到在這個(gè)時(shí)候有幸觀賞了這個(gè)夢(mèng)好的時(shí)刻！戲中牛郎的憨厚、老實(shí)、本分、實(shí)在、讓人十分的敬佩，他的嫂嫂心腸雖不算壞，不過(guò)，為了自己的一點(diǎn)私利就想將牛郎趕出牛家，并且不分任何財(cái)產(chǎn)，不給分文、就連那頭老牛也不愿送給牛郎，根本沒(méi)有考慮牛郎離家后的生活狀況會(huì)是什么樣子，要不是那牛是金牛星的化身，懂的人性故作生氣，或許牛郎連牽牛的機(jī)會(huì)都沒(méi)有，這樣的嫂子對(duì)于牛郎來(lái)說(shuō)是多么的可悲?。牧硪粋€(gè)角度來(lái)說(shuō)，作為牛郎的親哥哥，雖說(shuō)在立場(chǎng)上和態(tài)度上是想讓牛郎留在家中的，但是，事出有因，又不敢或不予妻子爭(zhēng)斗，反映出了男人的弱點(diǎn)，折射出感性與理性的思考抉擇！這樣的嫂子做事的確有些過(guò)分，不過(guò)更顯現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)人心的狀態(tài)，自私自利，為追求名利而遺棄自己的親人朋友。戲中雖短暫的帶過(guò)，但展露人心，教育甚佳。更讓我從中學(xué)會(huì)了做人的本質(zhì)和原則。
之后在老牛的幫助下牛郎和織女結(jié)成夫妻并且孕育兩子，對(duì)于常人來(lái)說(shuō)是件多么幸福的事，但在他們身上就偏偏成了最大的“錯(cuò)誤”，這個(gè)錯(cuò)誤并非來(lái)自他們倆而是來(lái)自所謂的規(guī)矩，人家說(shuō)沒(méi)有規(guī)矩就不成方圓，但是換句話說(shuō)有了規(guī)矩就能成方圓嗎？不一定，牛郎和織女的悲劇就已給了我們最好的解釋，在凡人看來(lái)天規(guī)是多么的神圣而遙不可及，可是即使是再神圣的東西也無(wú)法鎖住一個(gè)人的心和愛(ài)的，或許當(dāng)神仙都戀愛(ài)的時(shí)候才能夠明白愛(ài)是個(gè)什么東西，或許那時(shí)他們會(huì)認(rèn)為那比天規(guī)更加的神圣！
同時(shí)劇中最后還是給人們留下了卑微的希望，那就是“鵲橋”王母的法力是多么的巨大，還是無(wú)法阻擋兩顆火熱并深愛(ài)的真心，劇情如此的逼真，給人以圓滿的結(jié)局！或許這只是給人們的一點(diǎn)安慰，總而言之還是圓滿的收?qǐng)?，哪怕真是一年就?jiàn)那一次面，哪怕每次見(jiàn)面就只有那么短短的瞬間，但是真情是永遠(yuǎn)不會(huì)因?yàn)榫嚯x而消失，反而會(huì)因此距離而更加的真實(shí)而深刻！我喜歡這樣的方式！
而黃梅戲代表作《女駙馬》也是一部極富傳奇色彩的古裝戲，該劇講的是民女馮素貞冒死救夫，經(jīng)歷了種種曲折，終于如愿以償，成就了美滿姻緣的故事。主人公馮素貞和李兆廷在同窗共讀時(shí)訂下了親事。不久，李家遭到災(zāi)難，一貧如洗。一天，李兆廷來(lái)馮家借錢，馮素珍的后母嫌貧愛(ài)富，竟然逼李兆廷與馮退婚，馮素珍堅(jiān)貞不屈，深愛(ài)著李兆廷。她悄悄地約李兆廷在后花園相會(huì)，私贈(zèng)白銀100兩，助其進(jìn)京趕考。不料，馮素珍的后母聞?dòng)嵹s到，誣陷李兆廷為盜，把他送官查辦，并將馮素珍另配他人。馮素珍誓死不從，在危急中逃跑，女扮男裝進(jìn)京尋找哥哥馮少英。她找遍京城，沒(méi)有找到哥哥的下落。萬(wàn)般無(wú)奈之下，參加了會(huì)試，豈料一舉考中狀元，又被召為駙馬。洞房花燭夜，馮向公主吐露真相，化險(xiǎn)為夷，歷經(jīng)種種曲折，終于如愿以償，成就了美滿姻緣。至此，經(jīng)過(guò)一系列近乎離奇卻又在情理之中的戲劇情節(jié)，塑造了一個(gè)善良、勇敢、聰慧的古代少女形象。
一個(gè)封建時(shí)代的女子，能有如此的表現(xiàn)，使我們不禁想到了與之相對(duì)的《鍘美案》中的陳世美。陳世美高中狀元后，在榮華富貴面前拋妻舍子，為世人所不齒，這真是“男女有別”，是否在外界因素的干擾下，在愛(ài)情與責(zé)任面前，女子表現(xiàn)得比男子更加忠貞、更加堅(jiān)定呢？陳世美和馮素貞在完全相同的事態(tài)發(fā)展下，經(jīng)過(guò)抉擇，走上不同的道路。陳隱瞞了自己的家世，在事情將要敗露時(shí)，不惜派人去殺自己的妻兒，逼得秦香蓮到包拯那里告狀，最終落得個(gè)身敗名裂，而馮素貞洞房花燭夜向公主吐露了實(shí)情，感化了公主，最終成功挽救了自己的姻緣，并落得千古美名傳。
黃梅戲給我留下了深深的印象，我想我已經(jīng)深深的接受它了，它也慢慢的走進(jìn)我的生活了。
戲曲是中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化之一，也是美學(xué)的集成。它是通過(guò)聲樂(lè)、舞蹈、神容、服飾、裝飾美來(lái)讓觀眾感受人物的精神世界，所以其形式美立足于傳神達(dá)意。學(xué)會(huì)感受戲曲之中的美，能促進(jìn)人們樹(shù)立正確的審美觀點(diǎn)，培養(yǎng)健康的審美趣味，提高審美、創(chuàng)造美的能力，從而改造社會(huì)，美化生活，完善人性。
在這個(gè)文化交流、沖擊甚至沖突異常激烈的時(shí)代，作為世界最早三大戲劇體系之一的中國(guó)戲曲，歷經(jīng)歲月的沉淀，古老的戲曲藝術(shù)必將會(huì)被更多人鐘愛(ài)和傳誦，永葆中華傳統(tǒng)文化的獨(dú)特魅力。
中華文化，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。它不僅是世界上最古老的文明之一，也是世界上持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)的文明。從盤古開(kāi)天辟地，到如今的現(xiàn)代科技飛速發(fā)展，中華文化也從幾千年前的單調(diào)，發(fā)展到現(xiàn)在的輝煌。戲劇，無(wú)疑是能夠很好地體現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)、精神和特色的一項(xiàng)文化。所以，作為21世紀(jì)的青年人，應(yīng)以前人留下的偉大的精神文化而自豪！我們更要發(fā)揚(yáng)它，傳承它！
通過(guò)這門課的選修我十分感謝老師，從一個(gè)個(gè)戲曲中我學(xué)到了很多，讓我感到年輕人其實(shí)也是可以喜歡戲曲的，更感到了中國(guó)文化的博大精深！
姓名:。。學(xué)號(hào)：。。專業(yè)：。。。。
中國(guó)戲曲的論文篇八
戲曲人物畫作為一門具有特色的專題任務(wù)繪畫，對(duì)于促進(jìn)我國(guó)民族美術(shù)的發(fā)展具有重要意義。而且，戲曲人物畫具有較高的審美價(jià)值以及藝術(shù)價(jià)值，是我國(guó)不可忽視的藝術(shù)精粹，實(shí)現(xiàn)其的傳承與創(chuàng)新是對(duì)戲曲文化以及傳統(tǒng)民族文化的弘揚(yáng)，對(duì)于豐富人們的精神文化生活、構(gòu)建和諧社會(huì)具有重要意義。
一、加強(qiáng)戲曲人物畫傳承與創(chuàng)新的意義。
戲曲藝術(shù)是戲曲文化中的一大精髓，有著極其鮮明的民族特征，其從創(chuàng)作思想、表演形式到欣賞層面，都在世界戲劇舞臺(tái)上具有獨(dú)特的特點(diǎn)。中國(guó)戲曲萌芽幾乎與人類同步產(chǎn)生，并伴隨著人類社會(huì)的進(jìn)步而發(fā)展。戲曲文化本身是弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)優(yōu)秀文化精神的，戲曲文化傳播的是中華民族的傳統(tǒng)美德，如真、善、美、仁、義、禮、智、信。戲曲人物畫作為戲曲文化的另一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，也是中國(guó)獨(dú)有的傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式，體現(xiàn)了中國(guó)人的審美取向，具有獨(dú)特的學(xué)術(shù)內(nèi)涵。戲曲人物畫是我國(guó)民族美術(shù)領(lǐng)域中具有典型意義的一門有特色的專題人物繪畫品種，具有較高的藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值，是不可忽視的藝術(shù)精粹，加強(qiáng)對(duì)戲曲人物畫的傳承與創(chuàng)新也是加強(qiáng)對(duì)民族文化、戲曲文化的弘揚(yáng)與發(fā)展。這些傳統(tǒng)文化精神是當(dāng)代社會(huì)所缺少的，對(duì)當(dāng)前社會(huì)的思想道德建設(shè)、社會(huì)誠(chéng)信建設(shè)有著必要的、積極的意義。
二、戲曲人物畫的傳承。
戲曲的衰敗是因?yàn)槠浒l(fā)展有當(dāng)今時(shí)代的發(fā)展節(jié)奏不相符，所以，藝術(shù)繪畫人員就想通過(guò)對(duì)戲曲人物畫的創(chuàng)作，引導(dǎo)觀眾欣賞戲曲。首先，應(yīng)通過(guò)戲曲人物畫吸引觀眾的注意力。這就要求戲曲人物畫創(chuàng)作人員創(chuàng)作出良好的作品，不能僅僅是為了省事，而從電腦上下載一些戲曲人物圖像進(jìn)行臨摹，這種繪畫作品不僅不會(huì)引起觀眾的共鳴，還會(huì)造成觀眾的反感。因此，戲曲人物畫的創(chuàng)作人員要想創(chuàng)作出打動(dòng)人心的作品，就必須要在藝術(shù)構(gòu)思中充分融入自己的情感，這也是藝術(shù)的生命所在。只有在創(chuàng)作構(gòu)思中，戲曲人物創(chuàng)作人員將自身對(duì)戲曲人物的強(qiáng)烈情感全部貫注到意象表現(xiàn)中，才能創(chuàng)造出富有感染力的藝術(shù)作品。試想，若是戲曲人物創(chuàng)作人員自己就不喜歡戲曲，不懂戲曲，那么其對(duì)戲曲人物如何具有強(qiáng)烈的情感，其創(chuàng)作出來(lái)的作品如何能吸引觀眾的目光。因此，要想進(jìn)行戲曲人物畫的創(chuàng)作，首先要學(xué)會(huì)欣賞戲曲，理解戲曲每個(gè)元素的意義，如醉如癡的愛(ài)上戲曲，這樣才能激發(fā)對(duì)戲曲人物畫的創(chuàng)作。
對(duì)于繪畫創(chuàng)作，要有一種開(kāi)闊的胸懷，對(duì)于西方美學(xué)思想和現(xiàn)代繪畫風(fēng)格應(yīng)取其精華，去其糟粕，尤其是對(duì)于形式美――點(diǎn)、線、面的應(yīng)用，改變一下國(guó)畫陳陳相因的構(gòu)圖；從立體主義、抽象行為藝術(shù)，至上主義、野獸派、達(dá)達(dá)藝術(shù)中汲取抽象元素的的應(yīng)用，但是最根本的還是不要忘了國(guó)畫的核心――氣韻生動(dòng)，既不要固步自封，又不要崇洋媚外，要以一種兼容并蓄的胸懷，以一種嚴(yán)肅、認(rèn)真的態(tài)度進(jìn)行戲曲人物畫創(chuàng)作，創(chuàng)作出無(wú)愧于時(shí)代的繪畫作品，弘揚(yáng)我國(guó)優(yōu)秀的戲曲文化，增強(qiáng)國(guó)民的凝聚力和自豪感。
三、戲曲人物畫的創(chuàng)新。
在西方繪畫藝術(shù)中，抽象表現(xiàn)主義是其中的一個(gè)重要流派。抽象指的是從眾多的事物中抽取出最本質(zhì)、共同的特征，而對(duì)其非本質(zhì)的特征進(jìn)行舍棄。抽象指的是舍棄事物的個(gè)性以及典型對(duì)立，而表現(xiàn)指的是在藝術(shù)中對(duì)藝術(shù)家自我感受以及主觀感情的強(qiáng)調(diào)，是對(duì)客觀形態(tài)的一種變形、夸張，甚至是怪誕處理的一種思潮，其認(rèn)為主觀是唯一真實(shí)的，否定了現(xiàn)實(shí)世界的客觀性，并反對(duì)藝術(shù)的目的性。中國(guó)戲曲引入了許多的抽象元素，在戲曲中形成了程式化的道具，馬鞭當(dāng)作馬，船槳當(dāng)作船，一個(gè)手勢(shì)開(kāi)門關(guān)門、晚上都表現(xiàn)的讓人很容易理解。京劇《三岔口》，三個(gè)演員以一整套觸目驚心的開(kāi)打程式表演了梁山好漢展開(kāi)了一場(chǎng)激烈的程式性武打，演員們高難度武術(shù)動(dòng)作，配合默契的打斗，性格化、戲劇化、舞蹈化的幼鰨組成了一幅美妙的畫面，使人目不暇接。中國(guó)戲曲的程式化從根本上說(shuō)都是生活素材的'規(guī)范化，是從生活中提煉出來(lái)的，是對(duì)生活中的語(yǔ)言表情進(jìn)行再藝術(shù)、再加工的提煉，把它經(jīng)過(guò)詩(shī)歌化、音樂(lè)化、舞蹈化、裝飾化從而形成具有獨(dú)立的藝術(shù)形式語(yǔ)言?？偠灾瑧蚯鷣?lái)源于生活，因此容易讓觀眾接受認(rèn)可，引起共鳴；另一方面，戲曲是對(duì)生活的藝術(shù)加工，又高于生活，追求不似之似的神似效果。
戲曲本身就是對(duì)生活的高度概括，舍去了許多的細(xì)枝末節(jié)，追求事物的本質(zhì)和共性的東西，戲曲人物畫是對(duì)戲曲的再次藝術(shù)加工，戲曲中的抽象元素會(huì)反映在畫面上，繪畫中的抽象元素也會(huì)出現(xiàn)。近現(xiàn)代戲曲人物畫沒(méi)有把細(xì)節(jié)表現(xiàn)的毫發(fā)畢現(xiàn)，而是采用夸張、省略、詼諧的表現(xiàn)手法，用單獨(dú)畫面表現(xiàn)戲曲的故事情節(jié)，雖然簡(jiǎn)約，但并不妨礙欣賞者的理解，果只是注重事物的細(xì)節(jié)、質(zhì)感、空間感反而妨礙對(duì)事物的本質(zhì)理解，去除事物外在的表象抓本質(zhì)，在有限的時(shí)空中表現(xiàn)無(wú)限的時(shí)空。藝術(shù)的高低在于留下了多少空白點(diǎn)，讓欣賞者展開(kāi)自己的想象力去填充去完善。中國(guó)在古代已經(jīng)充分認(rèn)識(shí)到事物的本質(zhì)不是表面呈現(xiàn)給我們的表面元素，而是它內(nèi)在的，能體現(xiàn)它生命的本質(zhì)的東西。戲曲人物畫既有戲曲自有的抽象元素，比如馬鞭、船槳、服飾、臉譜等做題材，還有中國(guó)畫特有的線條和水墨的肌理，兩者有機(jī)結(jié)合，為中國(guó)戲曲人物畫的創(chuàng)作提供了很大的啟發(fā)。西方人畫飛舞的天使一定要長(zhǎng)上翅膀，否則是飛不起來(lái)的，中國(guó)畫飛舞的人，如果畫上翅膀就不會(huì)讓人理解是天使而是怪物，中國(guó)人畫的飛天，借飄動(dòng)的衣裙、飛舞的彩帶凌空翱翔，遠(yuǎn)比西方的長(zhǎng)翅膀的天使靈動(dòng)的多。
四、結(jié)語(yǔ)。
綜上所述，戲曲人物畫是隨著戲曲的發(fā)展而逐漸發(fā)展成熟的，其作為中國(guó)畫的一個(gè)重要分支，在發(fā)展過(guò)程中隨著中國(guó)畫技法材料的演變而演變。在戲曲人物畫的發(fā)展過(guò)程中，其受到了西方抽象現(xiàn)實(shí)主義的影響，實(shí)現(xiàn)了繪畫上的創(chuàng)新，獲得了全新的發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
[1]巴菁.論中國(guó)戲曲人物畫的傳承與創(chuàng)新[d].北京理工大學(xué)，.
[2]周玲子.中國(guó)人物畫的傳承與創(chuàng)新[j].商周刊，，07：57.
[3]杜新會(huì).淺談中國(guó)戲曲藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新[j].大舞臺(tái)，，09：67.
中國(guó)戲曲的論文篇九
西方歌劇和中國(guó)戲曲都是世界人類文化史上的瑰寶，都是世界人類藝術(shù)的結(jié)晶，都是世界人類文化藝術(shù)的傳承。雖然二者都是綜合類舞臺(tái)藝術(shù)，并且在藝術(shù)形式和發(fā)展歷史上存在著很多相似之處，但是由于東西方文化、審美的差異導(dǎo)致了西方歌劇和中國(guó)戲曲之間又存在著一些不同之處。本文從語(yǔ)言和表現(xiàn)的角度來(lái)淺析西方歌劇和中國(guó)戲曲的不同之處。
：西方歌??；中國(guó)戲曲；差異。
西方歌劇和中國(guó)戲曲的劇本都是以語(yǔ)言文學(xué)為主，但是中西語(yǔ)言各異，劇本的創(chuàng)作也就各具特色。西方歌劇文學(xué)劇本一般都是以白話散文為主，不管是拉丁語(yǔ)系、斯拉夫語(yǔ)系還是日耳曼語(yǔ)系雖然有各自的發(fā)音規(guī)則，但是語(yǔ)言發(fā)音押韻方面較弱，因此，西方歌劇的各劇種，在劇本的創(chuàng)作方面對(duì)于語(yǔ)言發(fā)音的押韻上沒(méi)有太大的要求。例如使用拉丁語(yǔ)系意大利語(yǔ)發(fā)音為劇本的歌劇，意大利語(yǔ)的發(fā)音規(guī)則是輔音加元音，類似于漢語(yǔ)發(fā)音的聲母加韻母。意大利語(yǔ)中元音只有5個(gè)“a、e、i、o、u”幾乎所有的意大利語(yǔ)單詞發(fā)音最終都用這5個(gè)元音來(lái)結(jié)束。元音少，在發(fā)音上更利于押韻，但是由于在西方語(yǔ)言里，不是一個(gè)單詞就能表達(dá)更多的含義，過(guò)度的追求發(fā)音上的押韻必然導(dǎo)致劇本語(yǔ)句的連貫性，因此，西方歌劇的文學(xué)劇本會(huì)根據(jù)創(chuàng)作語(yǔ)言特征，更多的采用白話散文為主。普契尼所作歌劇《藝術(shù)家的生涯》選段男高音詠嘆調(diào)《冰涼的小手》，使用意大利語(yǔ)演唱，其中歌詞“chegelidamanina,selalasciriscaldar.”意思就是“你這冰涼的小手，快來(lái)讓我給你暖一下。”也是很直白的意思。由此可見(jiàn)，西方歌劇的文學(xué)劇本多以白話散文為主，對(duì)于歌詞押韻沒(méi)有過(guò)多的要求，而是從歌詞內(nèi)容上來(lái)展現(xiàn)其劇本內(nèi)容的動(dòng)作性。漢語(yǔ)文化博大精深、包羅萬(wàn)象，中國(guó)戲曲的劇本主要來(lái)源就是歷代文學(xué)大家所作文學(xué)著作，文學(xué)性很強(qiáng)，因此，中國(guó)戲曲在語(yǔ)言上更側(cè)重于韻文，唱詞上更講究押韻，而在說(shuō)詞上則會(huì)以散文為主。中國(guó)戲曲是集文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、表演、美術(shù)等一體的綜合類舞臺(tái)藝術(shù)，觀眾群體上至達(dá)官貴胄，下至黎民百姓，在創(chuàng)作時(shí)劇本內(nèi)容既生活化，又有很強(qiáng)的文學(xué)性。再加之漢語(yǔ)語(yǔ)言豐富的表達(dá)性，發(fā)音的多元化性，造就了中國(guó)戲曲藝術(shù)在唱腔上既能保持漢語(yǔ)語(yǔ)言的特性，又能使之貫穿音樂(lè)。中國(guó)戲曲的“唱白”和“念白”注重押韻。例如，京劇《賣水》的一段經(jīng)典念白“清早起來(lái)什么鏡子照，梳一個(gè)油頭什么花香，臉上擦的是什么花粉，口點(diǎn)的胭脂什么花紅。清早起來(lái)菱花鏡子照，梳一個(gè)油頭桂花香，臉上擦的桃花粉，口點(diǎn)的胭脂杏花紅?！奔劝迅柙~內(nèi)容完整體現(xiàn)，又非常押韻，并且文學(xué)性極強(qiáng)，保留了漢語(yǔ)文學(xué)自身的藝術(shù)性，在結(jié)合伴奏音樂(lè)的同時(shí)，更具有音樂(lè)性。因此，中國(guó)戲曲的唱詞和說(shuō)詞都非常押韻又具有文學(xué)性和音樂(lè)性。
由于文化的差異和審美的差異，西方的藝術(shù)更側(cè)重于寫實(shí)，注重對(duì)細(xì)節(jié)的真實(shí)刻畫，力求把現(xiàn)實(shí)生活中或者神話故事里的內(nèi)容完美再現(xiàn)。因此，西方歌劇在表現(xiàn)中側(cè)重于對(duì)劇本所描述的客觀世界的再現(xiàn)和模仿。在對(duì)于舞臺(tái)布置、道具、服裝、表現(xiàn)形式等一切細(xì)節(jié)則以寫實(shí)為主，力求真實(shí)。例如2006年，在英國(guó)皇家歌劇院上演的由奧地利作曲家莫扎特所作歌劇《魔笛》，整體的舞臺(tái)效果就非常的寫實(shí)，不同的人物角色有著不同的人物造型，夜女王、王子、祭司、捕鳥(niǎo)人每個(gè)角色，多人飾演都有著不同的造型。而在舞臺(tái)背景的布置上，每個(gè)場(chǎng)景都有著不同的相對(duì)應(yīng)的舞臺(tái)造型，甚至在道具上，酒杯里的紅酒，都是真實(shí)的。而在表演方面，演員的舞臺(tái)肢體動(dòng)作都更貼近于生活，很真實(shí)。在歌劇內(nèi)容結(jié)構(gòu)上強(qiáng)調(diào)故事情節(jié)的寫實(shí)，或?qū)φ鎸?shí)世界的再現(xiàn)，或?qū)ι裨捁适碌膶憣?shí)演繹。故事內(nèi)容很完整，主線清晰明了。這些都反映了西方歌劇對(duì)于表現(xiàn)方面，更側(cè)重寫實(shí)?！昂竦螺d物、大象無(wú)形”中國(guó)傳統(tǒng)文化包羅萬(wàn)象、不拘一格，自古以來(lái)對(duì)于意境的追求遠(yuǎn)大于寫實(shí)。相較于側(cè)重寫實(shí)的西方藝術(shù)來(lái)說(shuō)，中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)更側(cè)重于對(duì)于意境的刻畫。因此，中國(guó)戲曲在舞臺(tái)布置、人物造型、道具背景上更為抽象、更加藝術(shù)化，在表現(xiàn)形式上更側(cè)重寫“意”，講究“神似”，注重表現(xiàn)抒情。例如豫劇《穆桂英掛帥》，舞臺(tái)上一塊背景布、一臺(tái)小方桌左將出、右相入，簡(jiǎn)單的舞臺(tái)布景就能演繹一出傳統(tǒng)大戲。道具方面，一面軍旗就是千軍萬(wàn)馬、一方鎮(zhèn)紙就能運(yùn)籌帷幄，蘭花指嬌柔嫵媚、劍指威震八方。人物造型上，不同的臉譜不僅對(duì)應(yīng)不同的人物造型，而且還反映了人物的善惡美丑和角色性格。在劇情結(jié)構(gòu)上更注重的是用情感來(lái)表達(dá)劇情，每一個(gè)劇目都不僅僅是直白的表現(xiàn)劇情表面的內(nèi)容，在表象之下，總有一個(gè)引人深思的寓意，即和、善、美的寓意。這正是中國(guó)人的思維，中華民族的思維，中華文化的思維。從這些方面來(lái)看，中國(guó)戲曲相較于西方歌劇而言，更側(cè)重于寫意。
西方歌劇和中國(guó)戲曲都是根植于各地區(qū)、各民族文化的土壤，都是各地區(qū)、各民族文化傳承發(fā)展的碩果，都是來(lái)源于生活而又高于生活的綜合藝術(shù)形式，都對(duì)人類文化藝術(shù)史起到了積極的推動(dòng)作用。中國(guó)戲曲和西方歌劇在未來(lái)發(fā)展的道路上可以相互借鑒其優(yōu)點(diǎn)，相互促進(jìn)，使這些人類共同的文化藝術(shù)得到更久遠(yuǎn)的發(fā)展。
[1]王宏建.藝術(shù)概論[m].文化藝術(shù)出版社,2010,10.
[2]田可文.中西方音樂(lè)史簡(jiǎn)明教程[m].高等教育出版社,2012,4.
作者：吳乾康單位：廣西藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)教育學(xué)院。
中國(guó)戲曲的論文篇十
《原野》這部作品，更是在我國(guó)歌劇表演當(dāng)中，作為一項(xiàng)具有代表意義的文化藝術(shù)瑰寶，得到廣為流傳。
一、歌劇《原野》的聲樂(lè)旋律創(chuàng)作。
歌劇本身具備能夠?qū)⒁魳?lè)與文學(xué)聯(lián)合在一起的特征，這種將音樂(lè)與文學(xué)緊密結(jié)合的表演形式，使歌劇展現(xiàn)出一種十分新穎的綜合藝術(shù)魅力。然而，盡管歌劇這種表現(xiàn)形式同時(shí)具備了聲樂(lè)與文學(xué)藝術(shù)的共同優(yōu)點(diǎn)，并在統(tǒng)一的舞臺(tái)當(dāng)中進(jìn)行了統(tǒng)一的表現(xiàn)，但是究其根本而言，聲樂(lè)與文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)形式還是存在著許多差別的。對(duì)于聲樂(lè)和文學(xué)藝術(shù)而言，它們本身各有千秋，分別存在著各不相同的表現(xiàn)形式，我們?cè)谶M(jìn)行表現(xiàn)的同時(shí)，還需要根據(jù)其本身在旋律上的不同來(lái)使用不同的表現(xiàn)方法。很多歌劇作品由于其本身在主題和意識(shí)當(dāng)中的表現(xiàn)較為突出和明顯，使得藝術(shù)作品當(dāng)中所描述的人物形象也較為鮮明，因此也使得我們?cè)趯⑦@些作品向觀眾們進(jìn)行表達(dá)時(shí)不會(huì)受到一些條條框框的約束，這樣的歌劇，其所展現(xiàn)出來(lái)的聲樂(lè)旋律也大多都具有著多變性和舞臺(tái)張力，對(duì)于舞臺(tái)前的觀眾情緒調(diào)動(dòng)而言，有著極為明顯的作用，同時(shí)也容易引發(fā)觀眾們的聯(lián)想，進(jìn)而使歌劇表演得到升華，這是對(duì)歌劇聲樂(lè)旋律的第一種表現(xiàn)形式。
歌劇《原野》之所以能夠獲得如此巨大的成功，主要原因就是其作品本身，同時(shí)包含了以上三種歌劇共有的優(yōu)點(diǎn)和它們的旋律創(chuàng)作方式。而那些不如《原野》那樣成功的歌劇，往往在作品本身的旋律創(chuàng)作上，都較為單一化。由此可見(jiàn)，《原野》這部作品之所以能夠獲得這么巨大的成就，根本原因就是因?yàn)槠涑浞值亟梃b了我國(guó)一直以來(lái)所流傳下來(lái)的歌劇藝術(shù)形式表演手段，以及相關(guān)的表演經(jīng)驗(yàn)與方法；在整個(gè)表演過(guò)程中，演員所扮演的仇虎，無(wú)論從聲樂(lè)的唱調(diào)到表演的情緒變化，都向我們?cè)忈尦隽巳宋锵胍隼位\，并進(jìn)行復(fù)仇的急切情緒變化，這種層次感分明的旋律表現(xiàn)，使得整部歌劇的舞臺(tái)表現(xiàn)力與感染力得到了極大的提升。
二、歌劇《原野》對(duì)聲樂(lè)表演的啟示。
歌劇《原野》的成功，在舞臺(tái)歌劇領(lǐng)域的表演手段上，為我們提供了很多獨(dú)到和寶貴的成功經(jīng)驗(yàn)，這些都為我國(guó)歌劇領(lǐng)域的向前飛速發(fā)展，起到了強(qiáng)有力的推進(jìn)導(dǎo)向作用。從上述對(duì)該歌劇的演唱技巧以及旋律的把握創(chuàng)作等所進(jìn)行的細(xì)致分析來(lái)看我國(guó)當(dāng)前的'歌劇領(lǐng)域，要想得到進(jìn)步和不斷的完善發(fā)展，首先就需要進(jìn)行以下的努力：
（一）聲樂(lè)作品創(chuàng)作框架界定。
對(duì)于歌劇這種聲樂(lè)藝術(shù)作品而言，我們?cè)趯?duì)其進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程中，首先需要對(duì)其創(chuàng)作理念進(jìn)行大致框架上的界定。眾所周知，歌劇的創(chuàng)作理念往往能夠決定歌劇的具體演繹方式以及表演中對(duì)于作品情感的釋放。對(duì)于我國(guó)的歌劇而言，在創(chuàng)作的過(guò)程中，應(yīng)該盡可能地拋棄掉傳統(tǒng)歌劇藝術(shù)創(chuàng)作的觀念約束，同時(shí)在創(chuàng)作的過(guò)程中，還應(yīng)該在聲樂(lè)形式以及旋律的表現(xiàn)方式上效仿一些西方先進(jìn)的歌劇表演經(jīng)驗(yàn)，只有界定好完整的作品創(chuàng)作框架，并充分借鑒其他國(guó)家在歌劇表演當(dāng)中的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)和手段，才能夠使我們國(guó)家的歌劇藝術(shù)作品在根本上得到突破，獲得新生。
（二）發(fā)揮中西歌劇文化優(yōu)點(diǎn)。
在進(jìn)行歌劇創(chuàng)作的過(guò)程中，對(duì)于聲樂(lè)的表演，應(yīng)該充分發(fā)揮出中西歌劇的長(zhǎng)處，在繼承傳統(tǒng)演唱技巧、突出我國(guó)演唱技巧的獨(dú)特韻味的同時(shí)，引進(jìn)西方歌劇的演唱技法，將兩者各自的優(yōu)勢(shì)進(jìn)行綜合吸納，既要做到字正腔圓，同時(shí)也要兼顧旋律的流暢與優(yōu)美，從而對(duì)我國(guó)的傳統(tǒng)唱法進(jìn)行創(chuàng)造性革新，促進(jìn)我國(guó)歌劇演唱的發(fā)展。
三、結(jié)束語(yǔ)。
聲樂(lè)作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，不僅能夠促進(jìn)音樂(lè)事業(yè)的進(jìn)步，同時(shí)對(duì)于歌唱家的培養(yǎng)也有一定的推動(dòng)作用，一部好的聲樂(lè)作品對(duì)于唱歌家的培育作用是非常巨大的，我們應(yīng)該發(fā)展聲樂(lè)藝術(shù)，要不斷推出更多像歌劇《原野》這樣優(yōu)秀的音樂(lè)作品，揚(yáng)長(zhǎng)避短，學(xué)習(xí)西方聲樂(lè)的技法和經(jīng)驗(yàn)，盡可能地吸取其中的精華，摒棄其中的不足之處，只有這樣才能夠有效地促進(jìn)我國(guó)音樂(lè)事業(yè)的長(zhǎng)足發(fā)展。
中國(guó)戲曲的論文篇十一
在全球化語(yǔ)境下，莎士比亞的《麥克白》曾先后以新編昆劇《血手記》和實(shí)驗(yàn)昆劇《夫的人》的形象亮相于舞臺(tái)。在相距三十年的改編中，劇作者們不約而同地通過(guò)情節(jié)刪減、改變女巫功能等方式完成了對(duì)原作的主題挪移，由人性悲劇變?yōu)槿饲楸瘎 Ｓ绕涫桥越巧奶幚?，更是由幫兇變成了棄婦。更重要的是，這種對(duì)他者文化的興趣不僅源自跨文化交際的剛性需求，也來(lái)自對(duì)自身問(wèn)題的困擾，即從外來(lái)文化中尋找中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代社會(huì)融合的最佳方法。雖然嘗試帶來(lái)了新意，但卻破壞了昆劇的編演傳統(tǒng)，干擾了固化的欣賞習(xí)慣，并未能成功創(chuàng)立具有普遍性、穩(wěn)定性、延續(xù)性、可復(fù)制性的跨文化改寫范式。
今天，全球化對(duì)人類社會(huì)的影響擴(kuò)張到了多個(gè)層面，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲對(duì)西方戲劇的改寫成為全球化語(yǔ)境下跨文化交際的一道瑰麗景象。作為莎翁四大悲劇之一，《麥克白》曾于20世紀(jì)80年代被上海昆劇院改為《血手記》，亮相于1986年的首屆中國(guó)莎士比亞戲劇節(jié)。后于2008年復(fù)排。2015年又被改編成為小劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)昆劇《夫的人》。從莎翁戲劇到中國(guó)傳統(tǒng)昆劇，展現(xiàn)了跨文化戲劇改編中的文化沖突，呈現(xiàn)出昆劇對(duì)西方經(jīng)典的不同讀解，彰顯了戲曲自身的流變特質(zhì)。
跨文化改編會(huì)面臨對(duì)作品的誤讀，即指在改編過(guò)程中本土文化對(duì)異文化誤解、誤介，以及有意或無(wú)意地忽略等，這是"跨文化歷史語(yǔ)境"中最普遍的現(xiàn)象。主題挪移，可被視為誤讀帶來(lái)的結(jié)果?！尔溈税住吩诟木幊伞堆钟洝芬院?，主題與原著發(fā)生了偏差，在以麥克白夫人為敘述視角的《夫的人》中，主題更是有別于前兩者。從《麥克白》到《夫的人》，主題挪移主要通過(guò)情節(jié)更改、女巫功用改變兩方面完成。
（一）情節(jié)刪減與主題挪移。
《麥克白》共有五幕，以詩(shī)劇的形式講述了麥克白弒君的故事，探討了在面對(duì)權(quán)勢(shì)時(shí)人性的貪婪與黑暗。麥克白迷信了女巫們的預(yù)言，釋放自己的私欲，成為弒君篡權(quán)的劊子手，也在良知的覺(jué)醒與欲壑難填的矛盾中斷送了性命。在《血手記》中，除弒君這一主要情節(jié)外，很多旁枝都被刪掉，這樣的處理與李漁"立主腦、密針線、減頭緒"[1]的主張頗為切合，符合中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作規(guī)律，但也使得改編后的作品產(chǎn)生了主題挪移。
"80年代版"《血手記》包括《晉爵》《密謀》《嫁禍》《鬧宴》《問(wèn)巫》《閨瘋》《血償》共七折。《晉爵》刪掉了《麥克白》第一幕第五場(chǎng)以前的大部分內(nèi)容，沒(méi)有三女巫在荒原上的鋪墊，女巫們?cè)趹?zhàn)場(chǎng)與馬佩相遇并講出預(yù)言，而原本屬于班柯的預(yù)言卻被刪除了。在整個(gè)"弒君"事件謀劃中，還有一個(gè)重要的細(xì)節(jié)也被刪除了，那就是麥克白回家之前，給夫人寫過(guò)的一封信。彭鏡禧教授認(rèn)為[2]：麥克白"深知自己是個(gè)假冒偽善、喜好美名的人，無(wú)法狠下心來(lái)抄'快捷方式'取王冠。"所以，他借助書(shū)信作為一種"隱密的指令"，讓麥克白夫人慫恿他去弒君。如果僅以戲劇功能而論，這一封信的出現(xiàn)不僅可以為麥克白夫人后面對(duì)性格描述提供佐證，更重要的是它可以將麥克白的自我糾結(jié)外化成夫婦兩人內(nèi)心的碰撞，由性格弱點(diǎn)深入到人性貪婪，從而為完成主題建構(gòu)提供完美的細(xì)節(jié)支撐。但是在《血手記》中，實(shí)際上司徒威是因"功高蓋主"招致了殺身之禍。所以，她先以隱退為上，但馬佩認(rèn)為壯年告老鄭王必疑，且舍不下十萬(wàn)心腹雄兵，鐵氏才退一步勸他取而代之。綜上，麥克白夫人是弒君事件的推動(dòng)者，她的決定來(lái)自對(duì)麥克白性格的掌控，是夫妻共同目標(biāo)的追逐。
"80年代版"《血手記》在《鬧宴》一折的前面，安排了梅云帶著牛旺去見(jiàn)鐵氏，報(bào)告杜戈被刺、杜寧逃走，鐵氏表面上安撫，卻暗地里指使梅云殺掉牛旺。預(yù)示著馬佩與鐵氏或許同謀殺杜戈，但主要執(zhí)行人還是鐵氏，從而可見(jiàn)她的心狠手辣。2008年版的《血手記》則在《鬧宴》前加了一場(chǎng)《刺杜》?！遏[宴》一場(chǎng)在"80年代版"中原為杜戈與馬佩對(duì)唱，2008年版則改為杜戈身段演繹?！堆獌敗返乃谋?、梅云、杜寧引鄭元上的情節(jié)，以及鄭元唱的【新水令】全都移到了《問(wèn)巫》的前面。讓馬佩先看到"遮天的塵沙起，漫山的樹(shù)林移"，然后得知夫人已經(jīng)死了。這就較"80年代版"的馬佩先知夫人死訊才見(jiàn)樹(shù)林移，更多了大勢(shì)已去的意味。
《夫的人》已經(jīng)不是對(duì)《麥克白》的情節(jié)刪減，而是徹底轉(zhuǎn)換了敘述視角?！斗虻娜恕芬裕溈税祝┓蛉说囊暯翘綄て湔麄€(gè)心路歷程。"夫人首先是一個(gè)身份，夫的人是編劇想表達(dá)的一種情感取向"。導(dǎo)演俞鰻文也同意"這是一部小劇場(chǎng)昆曲，也是一部女性的心理劇"的說(shuō)法。麥克白夫人被歌德稱作為"超級(jí)女巫"，是陰謀者中的"佼佼者"。編劇余青鋒認(rèn)為這樣的定位有欠公平。他認(rèn)為應(yīng)該更多地探究夫人采取一切行動(dòng)的最根本動(dòng)機(jī)："它帶有中西方共通的女性價(jià)值，女人能不能獲得一種尊重？女人到底是處于什么地位的狀態(tài)？"《夫的人》導(dǎo)演俞鰻文補(bǔ)充道："現(xiàn)在依然會(huì)存在這樣的（妻憑夫貴）現(xiàn)象，可是向外求來(lái)的榮譽(yù)與光茫也容易失去?！斗虻娜恕吩诙壬习才帕俗晕揖融H的一個(gè)過(guò)程，這是一個(gè)當(dāng)世價(jià)值。"。
綜上，《麥克白》不僅講述了一個(gè)謀逆的故事，更使來(lái)自不同文化語(yǔ)境的讀者看到了人性深處無(wú)法消彌的欲望，從而轉(zhuǎn)向?qū)θ诵缘谋迵榕c反思?！堆钟洝穼Ｗ⒂趶s君事件的描述，削弱了普世價(jià)值觀的探討，但對(duì)馬佩個(gè)性化悲劇的描摹卻極為細(xì)膩，其題旨也更為中國(guó)化。《夫的人》則一改前二劇的男性視角，以夫人的心理為主，探索其參與弒君事件的主要?jiǎng)訖C(jī)。其題旨已經(jīng)從探索人性深處轉(zhuǎn)移到探索女性心理。但從實(shí)際演出效果而言，劇作對(duì)主題的詮釋并沒(méi)有達(dá)到主創(chuàng)人員的期待，甚至還因?yàn)槠茐睦√赜械拿蓝獾皆嵅 ?BR> （二）女巫功用改變與主題挪移。
女巫是《麥克白》中極具功能化的存在，她們一出場(chǎng)便點(diǎn)出"美即丑惡丑即美"的主題。這一抽象的主題是在麥克白的自我糾結(jié)，在他與班柯的對(duì)比，還有他與夫人的交流中具象起來(lái)。在"80年代版"的《血手記》中，三個(gè)女巫"真也假"、"善也惡"、"美也丑"，她們"練就了冷眼利口。說(shuō)坍它鳳閣龍樓。誰(shuí)問(wèn)咱吉兇休咎，地獄里給他自由"。2008年版的《血手記》中，大女巫叫作"真時(shí)真亦假"，二女巫叫"權(quán)在手中不放手"，三女巫叫"利欲熏心死不休"，而且女巫們"煽風(fēng)點(diǎn)火又澆油，吉兇禍福人自咎"。可以發(fā)現(xiàn)原作抽象的、意象化的概念被具象化了，女巫們各有指代，而且除馬佩以外別人看不到女巫，人性悲劇一變?yōu)轳R佩個(gè)性化的悲劇———權(quán)在手中不放手，利欲熏心死不休。而且在兩版《血手記》中，馬佩都被稱為"送死的貴人"，宿命色彩更為濃重。2008年版《血手記》在馬佩被殺死之后，三女巫高唱："好一頓飽腹鮮鲊，且等下一個(gè)誰(shuí)家"，也可被視為對(duì)"吃人的宿命"的一種呼應(yīng)。"80年代版"的《血手記》在處理這段時(shí)，顯現(xiàn)出"人生如戲，戲如人生"的鮮明傾向。在《麥克白》原劇中，女巫對(duì)麥克白的預(yù)言字里行間都散發(fā)著捉弄的意味。但在《血手記》中的女巫對(duì)馬佩已經(jīng)超越了捉弄，而多了算計(jì)，從而使得他的命運(yùn)少了普世價(jià)值的共鳴。
在《夫的人》中，除夫人其他角色都活在夫人心里，也包括巫。不足90分鐘的演出，巫所占戲份更少，成為由飾演夫的演員兼任的角色。巫的角色功能從引誘麥克白（或者馬佩）心中的黑暗，變成了解釋其行為的理由。由從外因到內(nèi)因的層層深入，改成由內(nèi)而外的剖白，其人性中因"弱"向"惡"的張力逐漸減弱。因此，"巫"對(duì)于全劇的調(diào)度、引導(dǎo)性功能基本被移除，"巫"從統(tǒng)攬全局變成言說(shuō)細(xì)節(jié)，成為"夫人"復(fù)雜心理的組成部分，而不再是誘因?？梢?jiàn)，《夫的人》著重于對(duì)"夫人"內(nèi)心的探索，弱化了對(duì)人性的鞭撻和反思，相對(duì)于此前兩版以男性為主角的作品，更重視的是女主人公情緒的描摹。巫，變成了影響其情緒的元素之一。
（一）從人性悲劇到人情悲劇。
在《麥克白》中莎士比亞為麥克白設(shè)計(jì)了道德參照，這些人物身上顯現(xiàn)出的美德，以及他們對(duì)于女巫誘惑的評(píng)價(jià)，都與麥克白內(nèi)心的黑暗形成對(duì)恃之勢(shì)。即使麥克白本人，早前在戰(zhàn)場(chǎng)上的英勇大義，與在朝野上的爭(zhēng)權(quán)奪利，自身也存在沖突。在他還未出場(chǎng)時(shí)，鄧肯對(duì)他滿是贊美，在考慮弒君一事時(shí)，麥克白也珍惜著來(lái)之不易的名譽(yù)。而且，麥克白在鄧肯來(lái)到家里以后繼續(xù)著道德層面的糾結(jié)："沒(méi)有一種力量可以鞭策我實(shí)現(xiàn)自己的意圖，可是我的躍躍欲試的野心，卻不顧一切地驅(qū)著我去冒顛躓的危險(xiǎn)。"此處麥克白所謂的"力量"即是指道德上支撐，師出無(wú)名是他行事前的最大苦惱，而他與鄧肯間微妙的感情（包括君臣義和表親情）卻并非主要原因。
《麥克白》中莎士比亞為麥克白構(gòu)建了兩個(gè)評(píng)價(jià)體系：一是道德層面的，通過(guò)外化的顯性對(duì)比與人物內(nèi)心的隱性糾結(jié)而得以深刻體現(xiàn)，從而形成了可供觀眾自我判斷的深刻主題；二是性格層面的，通過(guò)麥克白夫人的剖白給予觀眾的顯性解答，通過(guò)麥克白的行為（如寄書(shū)信給夫人）體現(xiàn)隱晦的表達(dá)。但在《血手記》中，馬佩道德與私欲的體現(xiàn)都通過(guò)自我斗爭(zhēng)而完成。同樣，鐵氏依舊肩負(fù)著對(duì)馬佩性格的評(píng)價(jià)功能，而且改編者還為馬佩安排了斬殺梅妻的橋段。這個(gè)情節(jié)在整部劇作中實(shí)顯突兀，但卻完成了對(duì)馬佩兇殘性格的塑造。相對(duì)于糾結(jié)人性善惡的麥克白，馬佩更多的沉溺于個(gè)體利益的糾結(jié)，呈現(xiàn)的更多是性格悲劇。
《夫的人》在角色上大為刪減，且不分幕次。臺(tái)上僅有四個(gè)人，三位男性演員，一位女性演員。"夫人"與每一個(gè)"夫"都有一段對(duì)手戲，"巫"與其他眾角色穿插其中，或成為情節(jié)推手，或渲染著情緒。"夫人"與不同時(shí)期、不同狀態(tài)的"夫"們交流，言及對(duì)權(quán)力的向往與忐忑，對(duì)弒君的恐慌與失措，對(duì)"夫"的失望與無(wú)奈，以及對(duì)恩愛(ài)的懷戀與悵然……因?yàn)?夫"的多面，"夫人"才滿懷憂思。這臺(tái)上的一切，莫不是她心里的念想，演繹的都是"夫"與"夫人"的種種。在《麥克白》與《血手記》中極為重要的弒君稱王，成了"夫"與"夫人"在兩性博弈中的背景，那種深重的人性化探尋已經(jīng)淡化。"情"成為"夫人"自我認(rèn)知的重要導(dǎo)引，更成為她與"夫"之間的最為重要的沖突焦點(diǎn)。
（二）從幫兇到棄婦的女性角色。
莎士比亞在《麥克白》中為麥克白設(shè)計(jì)了一封信。他一直沒(méi)有忘記女巫的預(yù)言，在給夫人寫信之前，就已經(jīng)有了盤算："肯勃蘭親王！這是一塊橫在我的前途的階石，我必須跳過(guò)這塊階石，否則就可顛撲在它的上面。"只是，他的盤算仍然沒(méi)能促使他下定決心，因此他先給夫人寄信，因?yàn)樗侨绱肆私馑膫€(gè)性。當(dāng)夫人知道了女巫的預(yù)言后，絲毫沒(méi)有道德上的糾結(jié)，首先想到的就是麥克白性格上的問(wèn)題："它充滿了太多的人情的侞臭，使你不敢采取最近的捷徑……"由此，我們確信麥克白夫人在麥克白的日常生活與政治生活中是他"最愛(ài)的有福同享的伴侶"。她了解枕邊人的性格和政治理想，甚至看透了其性格與政治理想不匹配的一面。因此，在整個(gè)弒君事件中，麥克白夫人都是同謀。她促使丈夫下定決定心，并參與了整個(gè)實(shí)施的過(guò)程，她甚至在麥克白受到良心煎熬時(shí)，表現(xiàn)出了更狠辣的一面。
《血手記》中的鐵氏承襲了麥克白夫人的性格氣質(zhì)，她的冷硬與狠毒在馬佩弒君稱帝的整個(gè)過(guò)程中起到了至關(guān)重要的作用。但是，由于沒(méi)有《麥克白》那樣細(xì)膩的鋪墊，鐵氏與馬佩夫妻間的默契寡淡了許多。尤其是在得知馬佩封王之后，她先以歸隱為首要解決辦法，后來(lái)又勸馬佩抓住時(shí)機(jī)弒君造反。極為對(duì)立的兩種建議，初衷都是出于"自保"這個(gè)個(gè)人化目的。馬佩的政治理想不如女巫們的預(yù)言更讓鐵氏興奮，后者成為她勸夫弒君神跡般的借口。因此，鐵氏和麥克白夫人一樣，也完成了自我滿足。但由于改編需要，鐵氏之死與《麥克白》中相應(yīng)情節(jié)出現(xiàn)了差異。大勢(shì)已去的悲涼體現(xiàn)了中國(guó)化的悲劇審美，以及創(chuàng)作者本土文化的主體意識(shí)。
《夫的人》中的"夫人"已經(jīng)幫助她的丈夫完成了篡位，她持燈而上，點(diǎn)亮舞臺(tái)，意味著（向觀眾）敞開(kāi)心門。劇中"夫人"不止一次地提及："我是夫的人。二八年華，嫁入夫家。我的夫，驍勇善戰(zhàn)，氣宇軒昂，他仍是蓋世英雄也。""夫人"的自我認(rèn)知，是在既定的前提下做出的，即"我是夫的人"。在舞美設(shè)計(jì)上，有三面圍合的斷墻，將"夫人"內(nèi)心外化、具象化。墻上的斑駁血跡，喻指她們?cè)?jīng)做下的弒君大案。她持燈上場(chǎng)，照亮象征著不同時(shí)段的"夫"，一如喚起往昔的記憶。"夫人"的內(nèi)心思索有別于西方對(duì)于女性地位、權(quán)利的探討，而是被賦予了濃重的對(duì)"妻憑夫貴"觀念的反思。如果說(shuō)《麥克白》將麥克白夫人塑造成了最惡毒的壞女人，《夫的人》則將夫人塑造成了棄婦。"夫人"，并不是被"夫"拋棄，而是被自己以往的"夫的人"的理想設(shè)定所拋棄。所以"夫人"最理想的"夫"才會(huì)為她唱："親卿愛(ài)卿，是以卿卿。我不卿卿，誰(shuí)當(dāng)卿卿。"。
（三）從跨行當(dāng)演出到模糊行當(dāng)?shù)谋硌荨?BR> 《血手記》的舞臺(tái)呈現(xiàn)上遵循了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲一定的表演傳統(tǒng)，但亦多改良。例如，扮演馬佩的計(jì)鎮(zhèn)華先生在尊重自身行當(dāng)（老生）表演要素的同時(shí)，還借鑒了武生的一些手法，用以表現(xiàn)馬佩作為武將、統(tǒng)帥的英姿。在演繹第三場(chǎng)《嫁禍》時(shí)，他說(shuō)："把人物上場(chǎng)之初演成《挑華車》中高寵式的雄勁姿態(tài)，而演至馬佩眼中出現(xiàn)利劍幻影之際，我借鑒了《伐子都》中的一些身段，使之融化到昆劇優(yōu)美的舞蹈中去。在唱腔上，為了表現(xiàn)馬佩殺鄭王之前內(nèi)心的復(fù)雜斗爭(zhēng)，我在處理【上京馬】的唱腔時(shí)，用跺板的快節(jié)奏唱法，對(duì)四平八穩(wěn)的行腔作了突破，以加強(qiáng)和渲染人物內(nèi)心的波動(dòng)。"[3]飾演鐵氏的'張靜嫻在表演上也打破了閨門旦的表演傳統(tǒng)，借用花旦、潑辣旦、刺殺旦等表演手段為豐滿角色服務(wù)[4]。馬佩與鐵氏的深入人心，與兩位老戲骨純熟的二度創(chuàng)作不無(wú)關(guān)系，正是因此，即使有評(píng)論對(duì)劇本改編提出疑問(wèn)，亦認(rèn)可這是一部充分體現(xiàn)了角的表演功力與演員魅力的佳作。
針對(duì)小劇場(chǎng)創(chuàng)作的《夫的人》則呈現(xiàn)出更為現(xiàn)代的戲劇語(yǔ)言體系和戲劇結(jié)構(gòu)，具有鮮明的實(shí)驗(yàn)色彩。在舞臺(tái)呈現(xiàn)上力圖掙脫文本表達(dá)的平面性，重新建構(gòu)人物關(guān)系，并采用全新的視聽(tīng)語(yǔ)言，為觀眾帶來(lái)視覺(jué)與心靈的沖擊。導(dǎo)演俞鰻文著意強(qiáng)調(diào)表演中行當(dāng)?shù)哪：?以前我們的很多表演手段是從行當(dāng)中來(lái)的，但是在這個(gè)戲里面，我們做了很多事。行當(dāng)是代表個(gè)性，（我們）用行當(dāng)表示他的個(gè)性（的一面）。"技術(shù)導(dǎo)演倪廣金更認(rèn)為："以前都太拘謹(jǐn)于自己的行當(dāng)里面了，把自己有點(diǎn)禁錮住的樣子。"可見(jiàn)，他們?cè)诟木幹蹙拖Ｍ艽蚱评」逃械男挟?dāng)表演，以夫人的視角來(lái)審視這個(gè)古老的故事，從而能賦予它更為現(xiàn)代的意義。所以在舞美設(shè)計(jì)上也是完全為"夫人"服務(wù)的，"鏡面舞臺(tái)想體現(xiàn)夫人的一種內(nèi)心的折射、投射；三面圍合的斷墻邊緣是起浮的，又是想體現(xiàn)夫人的心跳，或者她內(nèi)心的情緒；三把椅子是從中國(guó)傳統(tǒng)戲曲美學(xué)中的一桌二椅延伸出來(lái)的，做了些改變，沒(méi)有桌子，就三把椅子。椅背延伸到三米，給人以壓迫感，在排戲過(guò)程中（盡量）把三把椅子弄得淋漓盡致"。
事實(shí)上，"夫人"沿襲了《血手記》中鐵氏的扮相，而在人物詮釋上，羅晨雪也坦言向自己的恩師張靜嫻求教良多。另外三位"夫"的形象，已經(jīng)基本脫離了傳統(tǒng)昆劇的扮戲原則，每人白褶子、厚底兒，不勒頭、不勾臉，而面部敷以彩繪，形體展現(xiàn)上也離各自的行當(dāng)頗遠(yuǎn)。他們?cè)?夫"與其他角色間轉(zhuǎn)換，時(shí)而還原各自的行當(dāng)，時(shí)而放下。這樣的處理不僅導(dǎo)致了觀眾的"錯(cuò)亂"，尤其是對(duì)昆劇、對(duì)《血手記》并不熟悉的觀眾而言；而對(duì)于那些追隨上昆、爛熟于《血手記》的觀眾來(lái)說(shuō)，先入為主的印象又極難打破。且在《夫的人》中演員的二度創(chuàng)作嚴(yán)重受制。扮演"完美的夫"的黎安在演出后接受采訪時(shí)說(shuō)，他依舊沒(méi)有想明白，該用哪一個(gè)行當(dāng)去套這個(gè)"夫"。因?yàn)樗挥?0%的時(shí)間演"夫"，另外80%的時(shí)間都是其他角色，不是用小生這個(gè)行當(dāng)在表演。綜上，打破了資深觀眾的欣賞習(xí)慣的改編實(shí)驗(yàn)，背離了普通中國(guó)人對(duì)昆劇的認(rèn)知，甚至影響了對(duì)劇情的理解、對(duì)劇作題旨的體悟，因此并沒(méi)有收獲良好的口碑。
全球化與本土文化的碰撞，改變了我們了解世界和認(rèn)識(shí)自己的方式。以《麥克白》的昆劇改編為例，前有《血手記》后有《夫的人》，但兩個(gè)改編版本都面臨著對(duì)異國(guó)形象的研究與描述問(wèn)題、傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置的問(wèn)題，以及如何為當(dāng)代昆劇的編創(chuàng)尋找可參照、可復(fù)制的普范性模式的問(wèn)題。
（一）對(duì)異國(guó)形象的誤讀問(wèn)題。
法國(guó)學(xué)者巴柔在《形象》一文中認(rèn)為："比較文學(xué)意義上的形象，并非現(xiàn)實(shí)的復(fù)制品或相似物，它是按照注視者文化中的模式、程序而重組、重寫的，這些模式和程序均先存于形象。"[5]所謂異國(guó)形象，是指一種文化對(duì)他者文化的整體認(rèn)識(shí)在自身文化語(yǔ)境中的再現(xiàn)。這個(gè)定義包含兩個(gè)層面：首先，異國(guó)形象具有原型存在；其次，在譯介的過(guò)程中與本土文化發(fā)生化學(xué)反應(yīng)，造成新形象的誕生。這種基于文化差異的認(rèn)知偏差，被稱為誤讀。其包括形象塑造者的個(gè)體差異，文化發(fā)展中的歷史性差異，以及在跨文化傳播過(guò)程中的信息消解等因素。
首先，《麥克白》與《血手記》中君王的設(shè)定已經(jīng)發(fā)生了偏差。在《麥克白》中鄧肯"秉性仁慈，處理國(guó)政，從來(lái)沒(méi)有過(guò)失，要是把他殺死了，他的生前的美德，將要像天使一般發(fā)出喇叭一樣清澈的聲音，向世人昭告我的弒君重罪"。但是在《血手記》中，鄭王的性格卻是讓馬佩有著"功高蓋主"的忌憚，如果"正值壯年，告老還鄉(xiāng)"會(huì)引發(fā)他的疑慮。
另外，《麥克白》中的班柯一向被研究者認(rèn)為與麥克白形成了鮮明的對(duì)比。他身上高貴的品德既被麥克白稱頌，又令麥克白自卑。對(duì)于這個(gè)人物，《血手記》做了不同處理。等同于班柯的杜戈失去了"以人為鏡"的對(duì)比功能，成了馬佩弒君秘密的調(diào)查者，即杜戈的存在對(duì)事件的推動(dòng)遠(yuǎn)大于對(duì)主題的影響。
此外，《夫的人》中女性形象被絕對(duì)主角化，"夫"與"夫人"的形象重構(gòu)更能體現(xiàn)21世紀(jì)多文化語(yǔ)境交叉背景下對(duì)異域形象的誤讀。劇中，"夫"由之前的主導(dǎo)性地位退居在"夫人"之后，并由三位男性演員擔(dān)作。其中，小花臉演員譚笑飾演尚未稱王的夫，凈角演員吳雙飾演殺人后糾結(jié)的夫，小生演員黎安飾演"夫人"心中最為完美的夫。在接受采訪時(shí)，吳雙曾表示，"夫"并不是由三人飾演，是他的再創(chuàng)作，是出于經(jīng)濟(jì)方面的考量。因?yàn)?巫"是三個(gè)，還有士兵、太監(jiān)等其他角色，出于減少制作成本的考慮，三位男性演員不僅要演"夫"，還要演巫以及其他角色。這樣處理實(shí)際效果卻并沒(méi)有達(dá)到預(yù)期。在被問(wèn)及"會(huì)讓觀眾錯(cuò)亂怎么辦"的時(shí)候，吳雙的答案是"多看兩遍"。雖然是句玩笑，但也從某種程度上展現(xiàn)《夫的人》創(chuàng)編團(tuán)隊(duì)所面臨的難題：如何更好地完成多重角色轉(zhuǎn)換和舞臺(tái)調(diào)度。但觀眾對(duì)"夫"與其他角色的錯(cuò)亂卻并未影響對(duì)"夫人"的解讀。"夫人"始終導(dǎo)引著我們游走在不同的角色中間。
（二）傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置的問(wèn)題。
到底要遵循傳統(tǒng)還是要充分體現(xiàn)現(xiàn)代性？如何對(duì)待傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置的問(wèn)題？這是包括昆劇在內(nèi)的，所有中國(guó)傳統(tǒng)戲曲劇種都必須面對(duì)的問(wèn)題。如何用傳統(tǒng)戲曲反映現(xiàn)代生活，成為"推陳出新"的一個(gè)重要課題。"文化革命"結(jié)束后，許多當(dāng)年被禁止演出、錯(cuò)誤評(píng)價(jià)的劇目逐漸返回舞臺(tái)，"戲曲化"與"現(xiàn)代化"又成為討論的熱點(diǎn)。
雖然是同樣來(lái)源于文學(xué)名著《麥克白》，《血手記》與《夫的人》卻代表了兩種戲劇審美，承載了截然不同的情感體驗(yàn)。從外因來(lái)看，《血手記》誕生于20世紀(jì)80年代，在電影、電視及其他流行文化的沖擊之下，觀眾大量流失，演出數(shù)量下降，傳統(tǒng)戲曲面臨生存困境。而且，80年代初興起"戲劇觀"的大討論，即使是傳統(tǒng)戲曲，作為新中國(guó)文藝的組成部分，也無(wú)法脫離這場(chǎng)討論的影響。在這場(chǎng)以話劇為主的討論中，胡偉民曾提出"東張西望"的觀點(diǎn)[6]。這一觀點(diǎn)是基于話劇民族化與現(xiàn)代化的爭(zhēng)論而來(lái)，向東看即提倡話劇借鑒戲曲，向西望即從世界各國(guó)的戲劇中汲取養(yǎng)分。就內(nèi)因而言，以昆劇演繹莎翁戲劇是黃佐臨20世紀(jì)30年代留學(xué)英倫時(shí)即有的打算，1984年得到劇作家鄭拾風(fēng)的支持?！堆钟洝?986年參加了上海首屆莎士比亞戲劇節(jié)，隨后又遠(yuǎn)涉重洋，參加了英國(guó)愛(ài)丁堡國(guó)際藝術(shù)節(jié)，成為昆劇跨文化傳播進(jìn)程中可圈可點(diǎn)的輸出成果。
《血手記》對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置的處理，在形式上主要體現(xiàn)在表演程式上遵循戲曲傳統(tǒng)，但劇本編寫和關(guān)目處理上都借鑒了話劇的形式，音樂(lè)聲腔設(shè)計(jì)則繼承了"音樂(lè)創(chuàng)新"的創(chuàng)作理念。作為新編戲，雖然所有曲子都必須"原創(chuàng)"，但依舊沒(méi)有脫離"唱腔亂彈化"的作曲模式。但從跨文化交流的功能上來(lái)看，建立在中西熟知的《麥克白》的文化背景下的《血手記》創(chuàng)造了屬于自己的成功。這種跨文化交流的成功不僅是表演文化交叉過(guò)程中促進(jìn)了新戲劇美學(xué)的生成，更被看作是國(guó)家層面的政治進(jìn)步。
作為實(shí)驗(yàn)劇目的《夫的人》卻面臨著更為成熟的全球化語(yǔ)境，昆劇不僅在國(guó)內(nèi)獲得了輿論的關(guān)注，更在國(guó)際上獲得普遍性的認(rèn)知與欣賞。跨文化的戲?。╰heatercross—cultures）理念不僅僅是一個(gè)單純的學(xué)術(shù)命題，更因日漸深入的跨文化交流，而深植于小劇場(chǎng)的觀劇文化中。但從實(shí)際的演出效果可以發(fā)現(xiàn)，《夫的人》并沒(méi)有在表達(dá)"現(xiàn)代性"主題方面有一個(gè)成熟的思考。與《血手記》相比，它在呈現(xiàn)形式上卻進(jìn)行了更為多樣的嘗試。燈光、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、對(duì)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的桌椅的化用、意識(shí)流式的創(chuàng)作理念……在舞臺(tái)表演美學(xué)層面，《夫的人》更偏離昆劇傳統(tǒng)程式，卻吸收了不同的表演文化元素，形成了不同表演文化的交叉，但顯然缺乏更為深層的融合———這也恰恰是當(dāng)前許多新編昆劇所面臨的共同問(wèn)題。
綜上，雖然《血手記》在一定程度上取得了成功，但并未能成功創(chuàng)立具有普遍性、穩(wěn)定性、延續(xù)性、可復(fù)制性的跨文化改寫范式。與此相比，《夫的人》所做的實(shí)驗(yàn)更趨于對(duì)不同表演文化的融合，也未找到將"先峰"理論與昆劇融合的理想支點(diǎn)。這種對(duì)他者文化的興趣基本來(lái)自對(duì)自身問(wèn)題的困擾，即從外來(lái)文化中尋找方法，解決昆劇自身的問(wèn)題。而在內(nèi)容與方法的選擇上，是基于國(guó)家現(xiàn)代化進(jìn)程的催促，基于全球化語(yǔ)境的感染。但中國(guó)戲曲的流變應(yīng)該是一個(gè)自然的過(guò)程，在受眾流失的情況下被人為加速，只能欲速則不達(dá)。
[1]李漁。李漁全集：第3卷[m]。杭州：浙江古籍出版社，1991：8—14。
[3]計(jì)鎮(zhèn)華。我演昆劇血手記[j]。中國(guó)戲劇，1987，（6）。
[4]陳芳。演繹莎劇的昆劇血手記[j]。戲曲研究，2008，（2）。
[5]孟華。比較文學(xué)形象學(xué)[m]。北京：北京大學(xué)出版社，2001：157。
[6]胡偉民。話劇藝術(shù)革新浪潮的實(shí)質(zhì)[j]。中國(guó)戲劇，1982，（7）。
中國(guó)戲曲的論文篇十二
華夏文明古國(guó)__中國(guó),她在上下五千年的文明歷史中孕育著中國(guó)獨(dú)特的文化。在這個(gè)大的傳統(tǒng)文化下,又滋生了很多具有中國(guó)式的藝術(shù)文化,如中國(guó)的戲曲、武術(shù)、舞蹈等等。在我們這么豐富的文化國(guó)度里,如何更好的保護(hù)和發(fā)展我們具有中國(guó)風(fēng)格的藝術(shù)文化呢,這是我們每個(gè)從事各種領(lǐng)域的工作者一起努力的方向。
目前,在當(dāng)代中國(guó)的舞蹈發(fā)展中,中國(guó)古典舞存在著一種迷失發(fā)展方向的局面。中國(guó)古典舞是我國(guó)舞蹈界前輩在50年代提出的一門新的課題,它主要是借鑒芭蕾舞的訓(xùn)練手法,結(jié)合我國(guó)的戲曲、武術(shù)、雜耍等藝術(shù)形式,形成的一種舞種。那么中國(guó)的古典舞在古代時(shí)期真的是以這種藝術(shù)形式存在的嗎?我們還有待考究,因此,我們可以嘗試一下在中國(guó)傳統(tǒng)文化—戲曲中,尋找答案。
中國(guó)戲曲是中華民族文化傳統(tǒng)中的一條血脈,又是中國(guó)人的思想意識(shí)、人生精神的存在形式。它以實(shí)際人生活動(dòng)的戲劇形態(tài),保存了我們這個(gè)民族的許多歷史文化特征。它有別于世界其它民族的一種特殊形式的戲劇。它并不“早熟”,但它卻與希臘悲喜劇、印度梵劇并列為世界上三種古老的戲劇。正因?yàn)樗哂泄爬闲?所以,我想從中來(lái)探索中國(guó)古典舞的身影。
戲曲始終趨于融合,趨于歌、舞、劇三者的綜合,戲曲經(jīng)歷了由簡(jiǎn)到繁、由低級(jí)到高級(jí)的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中,為了能把五光十色的人間生活都鋪展于小小的舞臺(tái),也為了使過(guò)著單調(diào)枯燥日子的百姓能在觀看戲曲時(shí)感受到種種意想不到的精神娛樂(lè)。中國(guó)戲曲是在文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈各種藝術(shù)成份中都充分發(fā)展,相互兼容的基礎(chǔ)上,形成了以對(duì)話、動(dòng)作為表現(xiàn)特征的戲劇樣式。
宋、元以后勃勃興起的戲曲藝術(shù),是在繼承、融合前代多種藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。漢魏六朝再抵百戲的精湛技藝,隋唐音樂(lè)舞蹈的高度成就為戲曲藝術(shù)的發(fā)展提供了豐富的滋養(yǎng)和素材,準(zhǔn)備了戲曲藝術(shù)的各種構(gòu)件,舞蹈正是這些構(gòu)件中的重要構(gòu)件之一,從名人姚旅在《露書(shū)》中指出:古代歌舞乃“今戲場(chǎng)歌舞之遺意也。近世歌舞,道絕直云戲劇耳”?？梢?jiàn)古人已深知舞蹈是戲曲表演的重要組成部分,那么,我可以得出一個(gè)結(jié)論,那就是中國(guó)戲曲當(dāng)中的戲曲舞蹈隱藏著中國(guó)古典舞蹈的身影。如:“云手”、“小五花”、“虎跳”、“前橋”、“翻”等技巧,在當(dāng)今的藝術(shù)發(fā)展中依然存在于戲曲和中國(guó)舞蹈中。這些戲曲舞蹈的動(dòng)作存在,說(shuō)明了中國(guó)古典舞的動(dòng)作形態(tài)也是可見(jiàn)而知的。
首先,舞蹈藝術(shù)的發(fā)展是隨著時(shí)間的流逝,依附社會(huì)的發(fā)展,在生活中通過(guò)勞動(dòng)而達(dá)到目的的。所以舞蹈藝術(shù)本身就具有很鮮明的時(shí)間性,我國(guó)的舞蹈在夏商時(shí)代才進(jìn)入表演藝術(shù)領(lǐng)域,在遠(yuǎn)古的商朝中國(guó)就有樂(lè)和舞的存在了。到了周朝,就可以根據(jù)詳細(xì)記載看到所謂“大武之樂(lè)”的一種舞蹈,它的一招一式都很清楚。而且還有故事性。在春秋時(shí)代就已經(jīng)具有著裝含故事性的舞蹈,那么中國(guó)舞蹈的發(fā)展方向已經(jīng)明顯出現(xiàn)有扮飾人物來(lái)表現(xiàn)故事情節(jié)的可能了。從秦、漢作為中國(guó)戲曲早期淵源起,經(jīng)歷漢代“百戲”、唐代“參軍戲”至宋代“南戲”、元代“雜劇”。隨著歷史的前進(jìn),也有史實(shí)證明戲曲中的確保存了豐富的傳統(tǒng)舞蹈。
戲曲舞蹈保留了古代一些傳統(tǒng)的舞蹈,例如袖舞。袖舞的動(dòng)作不但形象優(yōu)美,而且能鮮明地表達(dá)各種不同的感情,盛行于南朝及隋唐各代的“白佇舞”就是以舞袖為主,而戲曲舞蹈演員所用的長(zhǎng)袖,就不僅是善舞美姿,更主要的是運(yùn)用到刻畫人物上去,這是戲曲在繼承傳統(tǒng)舞蹈上的重要發(fā)展,現(xiàn)如今我們正在發(fā)展的古典舞也正是延續(xù)了戲曲舞蹈中的這部分特色。因此我認(rèn)為戲曲中的舞蹈與我們真正意義上的古典舞有著很深的淵源。比如說(shuō),在戲曲《白蛇傳》中,為了表現(xiàn)擴(kuò)大了白素貞所倚重的水族群體,以水族與眾神將的對(duì)峙烘托白素貞爭(zhēng)斗的艱苦,這種為塑造人物而強(qiáng)化場(chǎng)面的處理,更令人感受到白素貞對(duì)愛(ài)情的'忠貞不渝,奮力戰(zhàn)勝邪惡的不屈精神。
現(xiàn)回頭來(lái)看,我國(guó)的傳統(tǒng)舞蹈,多半是載歌載舞的,它本身就具備了表現(xiàn)戲劇情節(jié)的因素,從這些跡象來(lái)看,反映出來(lái)的是中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈已經(jīng)逐漸融入到中國(guó)戲曲的表演動(dòng)作上了。中國(guó)戲曲一直延用至今的戲曲舞蹈,也說(shuō)明是中國(guó)傳統(tǒng)舞的一種分支,也可以代表我們中國(guó)古典舞的一種藝術(shù)形式。
現(xiàn)在我們的古典舞大都在高難技術(shù)上發(fā)展,形成了一種接近雜技式的技術(shù)訓(xùn)練,戴愛(ài)蓮曾經(jīng)說(shuō)過(guò),雜技舞蹈化是一種進(jìn)步,而舞蹈雜技化則是一個(gè)退步,她降低了舞蹈的審美功能。如果中國(guó)古典舞真朝這個(gè)方向發(fā)展,那簡(jiǎn)直太悲哀了。我認(rèn)為中國(guó)古典舞可以在戲曲舞蹈的基礎(chǔ)上,大膽的進(jìn)行挖掘和嘗試。
當(dāng)然中國(guó)古代的舞蹈發(fā)展是很輝煌的,但這種藝術(shù)的原始形態(tài)并沒(méi)有被很好的保存下來(lái),那么如何去發(fā)展中國(guó)古典舞,并且為之尋找一條真正與歷史相符的發(fā)展道路呢?我認(rèn)為從中國(guó)的傳統(tǒng)文化——戲曲中是可以琢磨出一條道路來(lái),這似乎比當(dāng)前的一些中國(guó)古典舞的發(fā)展面貌更能接近中國(guó)古代的舞。
中國(guó)戲曲的論文篇十三
我的家鄉(xiāng)，在中國(guó)也算是有名的，川菜的發(fā)祥地——四川。這個(gè)四川啊，不光有好吃的川菜，優(yōu)美的景色，還有我們富有特色的川劇。
川劇的歷史，也算比較悠久了，據(jù)記載，明末清初，由于各地移民入川，以及各地會(huì)館的先后建立，致使多種南北聲腔劇種也相繼流播四川各地，并且在長(zhǎng)期的發(fā)展衍變中，與四川方言土語(yǔ)、民風(fēng)民俗、民間音樂(lè)、舞蹈、說(shuō)唱曲藝、民歌小調(diào)的融合，逐漸形成具有四川特色的聲腔藝術(shù)，從而促進(jìn)了四川地方戲曲劇種——川劇的發(fā)展。
要說(shuō)川劇的種類，那可是多了。川劇有昆腔、高腔、胡琴、彈戲、燈調(diào)五種聲腔和為五種聲腔伴奏的鑼鼓、嗩吶曲牌及琴、笛曲譜等音樂(lè)形式。川劇音樂(lè)博采眾長(zhǎng)，兼收并蓄，她囊括吸收了全國(guó)戲曲各大聲腔體系的營(yíng)養(yǎng)，與四川的地方語(yǔ)言、聲韻、音樂(lè)融匯結(jié)合，衍變形成為形式多樣、曲牌豐富、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、風(fēng)格迥異的地方戲曲音樂(lè)。
川劇的種類太多了，實(shí)在介紹不過(guò)來(lái)。這些你可能都不太了解，但有一樣，你絕對(duì)看過(guò)，那就是我們四川川劇的變臉。那令人眼花繚亂的臉譜，那種速度，那種神奇，讓人看一眼就能牢記在心。變臉的方法大體上分為三種，它們是“抹臉”、“吹臉”、“扯臉”。
運(yùn)氣變臉，是演員運(yùn)用氣功的作用使劇中人物變臉；面具變臉，是演員根據(jù)實(shí)際需要，事先將不同的臉譜繪制在以木、紙、布、綢、橡皮等不同的材料上，也就是臉殼來(lái)施以變幻。
另外，我們川劇中還有許多絕活，如吐火、藏刀、頂油燈……我們川劇還有許多有名的劇目，如《伍三拿虎》、《三娘教子》、《白蛇傳》……我喜歡川劇在于它那有趣的四川方言，令人百聽(tīng)不厭。
說(shuō)實(shí)話，我以前一點(diǎn)也不喜歡中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲，因?yàn)樵谖业挠∠罄?，它們一般都只是依依呀呀的唱個(gè)不停一點(diǎn)也沒(méi)有趣味。
但是，幾年前在電視上看到的一段黃梅戲，改變了我對(duì)他們的看法。
表演者的嗓音是那么輕柔，音樂(lè)也那么優(yōu)美，聽(tīng)過(guò)以后，給人一種心曠神怡的感覺(jué)。我想，這就是它的魅力所在吧。
黃梅戲的起源最早可追溯到唐代。據(jù)史料記載，早于唐代時(shí)期，黃梅采茶歌就很盛行，經(jīng)宋代民歌民歌的發(fā)展、元代雜劇的影響，逐漸形成民間戲曲雛形。黃梅縣戲風(fēng)更盛。明崇貞年間，黃梅知縣曾維倫在《黃梅風(fēng)教論》中就有“十月為鄉(xiāng)戲”的記述。清道光九年，在別霽林的《問(wèn)花水榭詩(shī)集》中，一首竹枝詞的描述就更為生動(dòng)：“多云山上稻蓀多，太白湖中漁出波。相約今年酬社主，村村齊唱采茶歌”。
黃梅戲不但優(yōu)美動(dòng)人，而且還有這么悠久的傳說(shuō)呀。
我覺(jué)得，現(xiàn)在中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲越來(lái)越不受歡迎了，取而代之的是流行歌曲，雖然流行歌曲確實(shí)有它的優(yōu)點(diǎn)，但是我們也不能因?yàn)樗酥袊?guó)的傳統(tǒng)戲曲呀！我們只要用心去體會(huì)不難發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲的美妙之處。所以，請(qǐng)大家和我一起，去體會(huì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的優(yōu)美，相信大家一定會(huì)愛(ài)上它們！
中國(guó)戲曲的論文篇十四
中國(guó)的戲曲在國(guó)際上都享有極高的知名度，因?yàn)樗催h(yuǎn)流長(zhǎng)，有著鮮明的民族風(fēng)格。但隨著時(shí)代的發(fā)展，流行文化在群眾文化生活中占據(jù)絕對(duì)主流。漸漸地，我也隨著時(shí)代就開(kāi)始排斥戲曲。
我的爺爺是個(gè)戲迷，自然愛(ài)看戲，愛(ài)聽(tīng)?wèi)颍矏?ài)唱戲。每天早晨，爺爺都會(huì)大展歌喉，邊唱邊比劃：“蘇三離了洪桐縣，將身來(lái)在大街前----”我趴在窗上，喊著：“爺爺，別唱了，過(guò)路的'人都在看你呢！你唱的是哪一出呢！”唱哪出？來(lái)來(lái)來(lái)，我告訴你?！睜敔斚蛭覔]揮手。我跑過(guò)去，爺爺說(shuō)：“這曲叫《玉堂春》，不錯(cuò)吧？”“噢，原來(lái)你們戲迷流行這曲呀！”“流行？？哈哈---”爺爺笑了，“對(duì)，我們就流行這曲。你們孩子流行啥呀？”于是我得意地唱起了周杰倫的新歌：“在我的地盤你就得聽(tīng)我的……”“原來(lái)玄兒喜歡聽(tīng)蚊子哼哼的呀？好吧，你聽(tīng)吧，聽(tīng)吧！”我看得出爺爺有點(diǎn)失落，但我決不喜歡，同學(xué)會(huì)說(shuō)我老套的。這樣，每當(dāng)村里來(lái)了戲班子，爺爺一席都不缺，而我情愿一人在家里看《流星花園》，因?yàn)榱餍醒剑?BR> 小時(shí)候跳舞，有一跳《藝苑新蕾》，服裝上畫了個(gè)大大的臉譜，我覺(jué)得它透著古怪，便扔在柜子底層，不見(jiàn)天日。直到幾年后的一天，表姐驚喜地發(fā)現(xiàn)它后，愛(ài)不釋手，我毫不猶豫地送給了她。后來(lái)到她家，我發(fā)現(xiàn)她房間里掛滿了各種各樣的臉譜，收集了非常多戲曲光盤。我嘲笑她：“你好土呀！”“說(shuō)什么呢？”表姐嘴一撅：“你不知道嗎？臉譜和戲曲是我們中國(guó)的標(biāo)志。掛著臉譜，無(wú)論到世界哪兒，老外都知道咱們是中國(guó)人……”接著，表姐給我上了一堂戲曲課，我也驚訝得半天沒(méi)回過(guò)神來(lái)。
回到家，爺爺依舊在唱：“蘇三離了洪桐縣，將身來(lái)在大街前……”“爺爺，你們現(xiàn)在還流行這曲啊？”“對(duì)呀，我們永遠(yuǎn)都流行這曲。對(duì)了，你那蚊子哼哼不唱啦？”“嗨，又過(guò)時(shí)了！”
中國(guó)戲曲的論文篇十五
中國(guó)戲曲發(fā)展的輝煌，與其悠久的歷史緊密聯(lián)系在一起。從傳統(tǒng)走入現(xiàn)代的中國(guó)戲曲，在當(dāng)代必然面臨著文化與審美的轉(zhuǎn)型與變異，這是一條歷史經(jīng)驗(yàn)，也是一條必由之路。市場(chǎng)化的規(guī)則決定了中國(guó)戲曲在當(dāng)代的發(fā)展，更多地需要擺脫傳統(tǒng)的諸多束縛，成為這個(gè)時(shí)代中的當(dāng)代藝術(shù)；而中國(guó)戲曲積蓄的傳統(tǒng)文化精粹，則更多地需要對(duì)其多元而悠久的傳承機(jī)制加以保護(hù)。但是毫無(wú)疑問(wèn)，市場(chǎng)化之于中國(guó)戲曲發(fā)展，是這一傳統(tǒng)文化能夠發(fā)展的必需。戲曲的市場(chǎng)化道路是在充分尊重中國(guó)戲曲的本質(zhì)特征與歷史實(shí)踐的基礎(chǔ)上，使其進(jìn)入藝術(shù)的良性發(fā)展、合理保護(hù)，增加活力，優(yōu)勝劣汰，長(zhǎng)足發(fā)展。
近代以來(lái)，中國(guó)社會(huì)的急劇變遷，帶來(lái)了前所未有的文化革新，戲曲也越來(lái)越顯示出多樣而各異的發(fā)展趨勢(shì)。中國(guó)戲曲，繼承并發(fā)展了清中葉戲曲的傳統(tǒng)，強(qiáng)烈地張揚(yáng)著大眾娛樂(lè)精神，成為民族文化最具代表性的藝術(shù)品種，迥異于世界其他民族戲劇形態(tài)。
在當(dāng)代世界文化中，中國(guó)戲曲已經(jīng)成為識(shí)別民族個(gè)性的最顯著的標(biāo)志，也成為認(rèn)識(shí)中華民族悠久傳統(tǒng)的最顯著的表征。在世界三大古老戲劇文化體系中，與古希臘羅馬戲劇、古印度梵劇不同，中國(guó)戲曲一俟形成，就具有一種穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)和超強(qiáng)的代謝、革新機(jī)制，使得中國(guó)戲曲穿越歷史時(shí)空，千百年不衰，步入當(dāng)代，成為一種當(dāng)代藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的歷史轉(zhuǎn)換。而古希臘羅馬戲劇、古印度梵劇的輝煌早已成為歷史記憶，殘留的不過(guò)是斑駁、風(fēng)蝕的劇場(chǎng)大石頭和點(diǎn)點(diǎn)滴滴的遺響。鄰國(guó)日本的傳統(tǒng)戲劇歌舞伎等也主要作為一種博物館藝術(shù)而存在。中國(guó)戲曲不然，它依然是一種活的、流行的、大眾的舞臺(tái)藝術(shù)盡管今天的時(shí)空環(huán)境己非昨日的生態(tài)環(huán)境。但是，從古典向當(dāng)代邁進(jìn)，迥異于古典時(shí)期不同階段與朝代的代謝、嬗變，實(shí)現(xiàn)古典向當(dāng)代的轉(zhuǎn)型和過(guò)渡，不僅是戲曲的追求，也是傳統(tǒng)文化當(dāng)代發(fā)展的目標(biāo)，而社會(huì)形態(tài)、歷史傳統(tǒng)、文化屬性和審美取向的不同，使得實(shí)現(xiàn)這一轉(zhuǎn)型和過(guò)渡具有其艱難性和復(fù)雜性。
中國(guó)戲曲在當(dāng)下，面對(duì)著流行藝術(shù)的趨同，在發(fā)展創(chuàng)新和個(gè)性追求中呈現(xiàn)出復(fù)雜的特征。這就要求中國(guó)戲曲在擺脫了傳統(tǒng)束縛之后，能夠創(chuàng)造出屬于這個(gè)時(shí)代的精品；需要中國(guó)戲曲擁有進(jìn)入觀眾生活的活力和力量，即在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，借用流行文化發(fā)展的部分模式，將戲曲從業(yè)人員及劇團(tuán)的藝術(shù)創(chuàng)造，與時(shí)代風(fēng)尚、觀眾審美結(jié)合起來(lái)，逐漸營(yíng)造出與民眾生活息息相關(guān)的文化生態(tài)，成為當(dāng)代生活中不可缺少的娛樂(lè)品類，以避免流行時(shí)尚帶來(lái)的實(shí)時(shí)消費(fèi)和消極影響。
我們還應(yīng)在努力保持中國(guó)戲曲遺產(chǎn)性的同時(shí)，積極地尋求建立戲曲保護(hù)和傳承的機(jī)制，在國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的大好時(shí)機(jī)中，將中國(guó)戲曲文化遺產(chǎn)中屬于博物館藝術(shù)的部分，充分保護(hù)，并將其潛在的歷史、文物、旅游等價(jià)值發(fā)揮出來(lái)，這既有效地保護(hù)了那些沒(méi)有市場(chǎng)生存能力的戲曲遺產(chǎn)，也穩(wěn)妥地找到了戲曲藝術(shù)在民族文化建設(shè)中具有的獨(dú)特定位。
1．下列對(duì)中國(guó)戲曲市場(chǎng)化的理解，正確的.一項(xiàng)是（）。
a．從傳統(tǒng)走入現(xiàn)代的中國(guó)戲曲，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下要得到更好的發(fā)展，市場(chǎng)化道路是一條必由之路。
b．將演員和劇團(tuán)推向市場(chǎng)，任其生滅，讓其優(yōu)勝劣汰，適者生存，是戲曲市場(chǎng)化道路的重要途徑。
c．戲曲走市場(chǎng)化道路就必須徹底擺脫傳統(tǒng)的種種束縛，使其成為當(dāng)代社會(huì)深受老百姓歡迎的藝術(shù)形式。
d．中國(guó)戲曲市場(chǎng)化的主要目的是適應(yīng)社會(huì)的急劇變遷，讓戲曲呈現(xiàn)出多樣而各異的發(fā)展趨勢(shì)。
2．下列表述完全符合原文意思的一項(xiàng)是（）。
a．中國(guó)戲曲目前已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了由古典向當(dāng)代的轉(zhuǎn)型和過(guò)渡，完成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的歷史轉(zhuǎn)換。
b．當(dāng)前，中國(guó)戲曲只要擺脫了傳統(tǒng)的束縛，就能創(chuàng)造出屬于這個(gè)時(shí)代的精品。
c．戲曲之所以要進(jìn)行文化與審美的轉(zhuǎn)型與變異，是因?yàn)槲覀冞M(jìn)入了現(xiàn)代社會(huì)，而戲曲只是屬于傳統(tǒng)的東西。
d．當(dāng)下的中國(guó)戲曲需要借用流行文化發(fā)展的部分模式，與新時(shí)代的民風(fēng)、民情緊密結(jié)合起來(lái)。
3．根據(jù)原文提供的信息，下列推斷正確的一項(xiàng)是（）。
a．中國(guó)戲曲發(fā)展輝煌，表演豐富，凝聚了中國(guó)傳統(tǒng)文化的精粹，其主要原因是中國(guó)的歷史悠久。
b．中國(guó)戲曲歷經(jīng)千百年仍然富有生命力，突破了中國(guó)一代有一代之文學(xué)的文藝發(fā)展普遍性規(guī)律。
c．日本的傳統(tǒng)戲劇歌舞伎只是作為博物館藝術(shù)存在，相對(duì)于中國(guó)戲曲，沒(méi)有其存在的價(jià)值。
d．戲曲要面向市場(chǎng)，那么，對(duì)于那些已失去市場(chǎng)、沒(méi)有觀眾的劇種，就要遵循物競(jìng)天擇的進(jìn)化發(fā)展規(guī)律。
參考答案：
1．a(chǎn)（a據(jù)第一段第一句和第三句話可概括出；b據(jù)第一段最后一句可知戲曲的市場(chǎng)化道路要使其進(jìn)入良性的發(fā)展，要對(duì)其進(jìn)行合理保護(hù)，不可理解為片面地將演員和劇團(tuán)拋向市場(chǎng)，任其生滅；c徹底不對(duì)，原文說(shuō)的是市場(chǎng)化的規(guī)則決定了中國(guó)戲曲在當(dāng)代的發(fā)展，更多的需要擺脫傳統(tǒng)的諸多束縛；d據(jù)第二段，應(yīng)是社會(huì)的變遷使得戲曲呈現(xiàn)出多樣而各異的發(fā)展趨勢(shì)，不能說(shuō)中國(guó)戲曲市場(chǎng)化的主要目的是讓戲曲呈現(xiàn)出這一趨勢(shì)。）。
2．d（d見(jiàn)原文倒數(shù)第二段；a實(shí)現(xiàn)了完成了不當(dāng)，第三段是說(shuō)中國(guó)戲曲實(shí)現(xiàn)著，實(shí)現(xiàn)古典向當(dāng)代的轉(zhuǎn)型和過(guò)渡是戲曲的目標(biāo)；b充分條件不當(dāng)，第四段說(shuō)的是要求中國(guó)戲曲在擺脫了傳統(tǒng)束縛之后，能夠創(chuàng)造出屬于這個(gè)時(shí)代的精品；c只是屬于傳統(tǒng)的不對(duì)，中國(guó)戲曲是傳統(tǒng)文化，也是當(dāng)代藝術(shù)。）。
3．b（a因果關(guān)系不當(dāng)，原文第一段只是說(shuō)它們是緊密聯(lián)系在一起的；b見(jiàn)原文第三段；c博物館藝術(shù)并非沒(méi)有其存在的價(jià)值；d據(jù)原文最后一段可知有誤。）。
中國(guó)戲曲的論文篇十六
在原始社會(huì)，氏族聚居的村落產(chǎn)生原始歌舞，并隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發(fā)展與提高。如在許多古老的農(nóng)村， 還保持著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歌舞傳統(tǒng)，如“儺戲”;同時(shí)，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等適應(yīng)人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，并向著戲曲的方向一點(diǎn)點(diǎn)邁進(jìn)。
12世紀(jì)中期到13世紀(jì)初，逐漸產(chǎn)生了職業(yè)藝術(shù)和商業(yè)性的演出團(tuán)體及反映市民生活和觀點(diǎn)的元雜劇和金院本，如關(guān)漢卿創(chuàng)作的《竇娥冤》、馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報(bào)仇》等作品。這個(gè)時(shí)期是戲曲舞臺(tái)的繁榮時(shí)期。
16世紀(jì)明朝中葉，江南興起了昆腔，涌出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇目。這一時(shí)期受農(nóng)民歡迎的戲是產(chǎn)生于安徽、江西的弋陽(yáng)腔，昆腔受封建上層人士的歡迎。
明末清初的作品多是寫人民群眾心中的英雄，如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時(shí)的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。在同治、光緒年間，出現(xiàn)了名列“同光十三絕”的第一代京劇表演藝術(shù)家及不同流派的宗師，標(biāo)志著京劇藝術(shù)的成熟與興盛。不久京劇向全國(guó)發(fā)展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的.劇種，將中國(guó)的戲曲藝術(shù)推進(jìn)到一個(gè)新的高度。
中國(guó)戲曲的論文篇十七
今天，我和爸爸在電腦上一起觀看了京劇大師梅蘭芳表演的代表作------貴妃醉酒。
梅蘭芳大師他男扮女裝飾演的的貴妃楊玉環(huán)，從演唱、眼神到走路都像極了女人。
爸爸這時(shí)給我介紹說(shuō)：在以前，唱京劇是沒(méi)有女人參與的，因?yàn)閼蛑薪巧男枰?，所有女角的戲都要由男生?lái)演，為了演好戲，通常都要下很大的苦功才能演好。。。。。。聽(tīng)了這話，我對(duì)梅蘭芳大師又有了更進(jìn)一步的了解。
近段時(shí)間，李玉剛上春晚爭(zhēng)議很大。李玉剛的男扮女裝不同于梅蘭芳的反串，梅蘭芳男扮女裝的旦角是時(shí)代的局限性造成的，據(jù)說(shuō)京劇界的“男旦”也正逐漸被淘汰。而李玉剛的反串不是戲曲，只是歌曲，或稱之為戲歌，他的成名只是觀眾出于好奇。試想，不看他這個(gè)人，只聽(tīng)他演唱的《新貴妃醉酒》，李玉剛還會(huì)引人圍觀嗎?所以很多人認(rèn)為，李玉剛上春晚，會(huì)給人在性別和性格意識(shí)上產(chǎn)生誤導(dǎo)。
縱觀整場(chǎng)這39個(gè)節(jié)目，可以說(shuō)，春晚在整體結(jié)構(gòu)和節(jié)目形式上幾乎依舊，依然是在大演播廳里，臺(tái)上的演員，臺(tái)下是觀眾;仍舊是歌舞、小品相聲、魔術(shù)雜技、戲曲等的大雜陳。如果說(shuō)有變化，那就是舞臺(tái)更炫了，節(jié)目形式比較活了，老面孔少了，相聲小品少了，廣告據(jù)說(shuō)沒(méi)有了。而最大的變化就是本山大叔缺陣了。
京劇《貴妃醉酒》是一出典型的中國(guó)古典歌舞劇，也是梅派經(jīng)典劇目。
故事發(fā)生在唐玄宗時(shí)代。唐明皇(玄宗)與貴妃揚(yáng)玉環(huán)相約在百花亭設(shè)宴，飲酒賞花。到了這天，貴妃在百花亭候駕多時(shí)，未見(jiàn)駕臨，太監(jiān)來(lái)稟，皇帝已轉(zhuǎn)至西宮。貴妃聞知此訊，心中極為不悅，萬(wàn)端愁緒無(wú)以排遣，只得一人獨(dú)自飲酒，賞花解悶。宮娥太監(jiān)輪流進(jìn)酒，不覺(jué)喝得大醉，醉后更覺(jué)煩悶，命高力士到西宮請(qǐng)?zhí)泼骰蕘?lái)此共飲。經(jīng)高、裴二人婉言相勸，才滿懷怨恨，獨(dú)自回宮。
該劇唱、念、做、舞俱佳，情味婉約，表演含蓄，尤其梅蘭芳的表演歷經(jīng)磨礪，臻于化境。劇中對(duì)醉態(tài)之下悠綿的宮怨的表現(xiàn)深具古典美韻味，創(chuàng)造出“有意味的形式”，尤其臥魚(yú)聞花、銜杯醉飲等舞蹈范式具有迷人的魅力。京劇《貴妃醉酒》淵源長(zhǎng)久，經(jīng)歷代戲曲表演藝術(shù)家改良修訂，到梅蘭芳時(shí)期定型，該劇以旦角應(yīng)工的歌舞表演體式、典雅雍容的審美韻味、所秉承的藝術(shù)精神，以及所體現(xiàn)的傳統(tǒng)文化的價(jià)值觀念，使其成為傳統(tǒng)戲曲的代表。梅蘭芳表演的《貴妃醉酒》獲得了世界性聲譽(yù)。
京劇之所以被譽(yù)為是中國(guó)戲曲藝術(shù)的代表，還被稱為是“國(guó)粹”，我想原因應(yīng)該就在眼前的戲曲表演中。充滿繽紛色澤的服裝，濃重的中國(guó)氣息，一位位邁著京劇步伐的演員們登場(chǎng)了。一個(gè)甩袖猶如一道和煦的春風(fēng)，將京劇氣息紛撒至劇院的各個(gè)角落;一個(gè)邁步仿佛讓人身臨其境般的掉入了京劇的大殿;一個(gè)眼神讓大家把吸引力紛紛投向了他們，在他們的身上真正看到了中國(guó)京劇的魅力，不是想象中的那么乏味，而是令人沉醉于此。同學(xué)們的目光緊盯著舞臺(tái)上的演員們，沒(méi)有搖頭，沒(méi)有做別的什么，只有注視，眼中充滿著贊嘆的神色，好美啊!原來(lái)京劇也可以演繹的這樣脫俗富有虛實(shí)的色彩。
烏黑的環(huán)境中，皎潔的月光下，“咕咕……咕咕……”貓頭鷹在啼叫著，是什么讓它緊張起來(lái)了?是什么讓黑暗的使者警惕著!啊，有一場(chǎng)打斗，悄無(wú)聲息的來(lái)臨了。武生伸出了他的手，勘探著前方的道路，緊皺著的眉頭，表現(xiàn)著他的焦急與憤怒。依然伸了伸頭，苦苦地尋睨著，他在哪里，我要?dú)⒌娜硕阍谀牧?一蹦，憤怒的神色溢于言表。啊，拿命來(lái)!探著手，伸著頭，咦，就在此時(shí)，旁邊是個(gè)人!這不就是……我要抓的人嗎?砰砰乓乓，開(kāi)打了。演員們的扎實(shí)功底頓時(shí)顯現(xiàn)了出來(lái)，恩，沒(méi)有語(yǔ)言的修飾，只通過(guò)兩名演員虛擬的表演各種武斗招式，把“伸手不見(jiàn)五指”的黑暗狀態(tài)表現(xiàn)的淋漓盡致?！度砜凇返菆?chǎng)了。
一招一式，行云流水，如長(zhǎng)江之水滔滔不絕，不愧為“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”納。汗水的背后除了努力，便是堅(jiān)持。演員們的唱、念、做、打沒(méi)有一樣不是信手捏來(lái)的。是的，在我們看來(lái)的十分普通的一個(gè)動(dòng)作，他們?yōu)榱俗龅骄媲缶?，也無(wú)不讓我們由衷的贊嘆、敬佩。掌聲猶如陣陣波濤，席卷了整個(gè)劇場(chǎng)，叫好聲一浪高過(guò)一浪，我們?yōu)樗麄儏群埃瑸樗麄兊木穸８?，演員們臉上的微笑，折現(xiàn)了他們內(nèi)心的喜悅，沐浴在贊美聲中，多年里來(lái)的艱苦鍛煉也變得不值得一提了。
中華五千年的文明歷史，藝術(shù)的瑰寶，是珍貴的，需要大家的不懈努力去延續(xù)這份輝煌。相信中國(guó)的京劇必會(huì)閃耀出他璀璨的光芒。
以前我看京劇總是覺(jué)得枯燥乏味，而這一次看京劇表演后，我才知道京劇是怎樣的有趣。京劇還是中國(guó)的國(guó)粹，東方的歌劇。
京劇開(kāi)始了，我看到的是一些猴子們他們活蹦亂跳的，一會(huì)兒側(cè)翻，一會(huì)兒倒翻，很神氣!“豬八戒”是主持人，在他給我們講知識(shí)的時(shí)候，猴子們來(lái)玩“豬八戒”，“豬八戒”只好把他們趕走了。隨后“豬八戒”又向我們介紹了生.旦.凈.末丑。生有小生.老生.武生，旦有花旦.青衣.刀馬旦.老旦.丑有文丑.武丑。四大名旦其中有“梅蘭芳.荀慧生.程硯秋.尚小云”，四大須生有“馬連良.潭富英.楊寶森.奚嘯伯”。下面我們看到的是兩個(gè)京劇，第一個(gè)是紅燈記主要寫了老旦和花旦。第二個(gè)是三岔口，講的是武丑和文丑在一個(gè)黑屋子里打斗。俗話說(shuō)的好：“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功。”這說(shuō)明了劇院的人們十分辛苦，由此我知道了做任何事都要付出代價(jià)。
看完這次京劇后，我的感想是：“我們的京劇是多么的好看呀!讓我們的國(guó)粹發(fā)揚(yáng)光大吧!”
中國(guó)戲曲的論文篇十八
戲曲，中國(guó)的文化源泉，卻正一步一步走向衰落。
戲曲，從前滿大街的戲迷，現(xiàn)在已后繼無(wú)人，從前人們耳熟能詳，現(xiàn)在卻一問(wèn)三不知;從前的刀嗑話題，現(xiàn)在已無(wú)人問(wèn)津。這一切都在訴說(shuō)一個(gè)殘酷的現(xiàn)實(shí)戲曲將會(huì)漸漸退出歷史的舞臺(tái)。
戲曲這一個(gè)龐大的家族衰落不禁令我有以下的觀點(diǎn)：戲曲的衰落是社會(huì)發(fā)展中不可避免的現(xiàn)象，時(shí)代在發(fā)展變化，人們的精神需求也發(fā)生著日新月異的變化，就像流行歌曲一樣，過(guò)時(shí)了，不流行了，自然就會(huì)被淘汰。它雖然是中國(guó)的藝術(shù)瑰寶，但有一點(diǎn)不可忽略，它也是一種供人們娛樂(lè)的工具，如果有比戲曲更好的娛樂(lè)工具，人們自然會(huì)向往著好的。大自然有著一個(gè)法則弱肉強(qiáng)食，也就是說(shuō)如果戲曲不能超越那些如同雨后春筍般發(fā)展的新娛樂(lè)工具，那戲曲被淘汰將會(huì)是一個(gè)無(wú)法改變的事實(shí)。大自然還有一個(gè)法則適者生存。戲曲作為古典文化，如果一直因循守舊在那個(gè)世界中，不敢走向新世界的話，迎來(lái)的是會(huì)消失。
想到這兒，我不禁多了幾分擔(dān)心，戲曲可以說(shuō)是中華民族的信仰，試想，一個(gè)民族若沒(méi)有了信仰，那豈不是一團(tuán)亂麻，觀后感《戲曲進(jìn)校園》觀后感心得體會(huì)》。于是，我又想到了一個(gè)拯救戲曲的觀點(diǎn)：戲曲在人們的印象中是十分古典的，場(chǎng)面小，表演的方式單一，而且在人們印象中是一成不變的，似乎從未發(fā)生改變。所以，第一，在戲曲內(nèi)涵不變的條件下，要添加新的元素，讓戲曲是多樣化的，變化的，這樣會(huì)給觀眾帶來(lái)新鮮感;第二，在劇情不變的條件下，場(chǎng)面要變，要一改以往秀氣的風(fēng)格，幾個(gè)人當(dāng)千軍萬(wàn)馬?不，至少要上百個(gè)，這樣才熱鬧，才能讓觀眾身臨其境，有親和感;第三，在內(nèi)容不變的情況下，表演的方式要變，可以將戲曲的故事起源拍成電影、電視劇、卡通片或是動(dòng)畫片，例如《梅蘭芳》就是一個(gè)很不錯(cuò)的開(kāi)端;第四，政府可以請(qǐng)些明星來(lái)唱戲、表演，這樣，我相信戲曲將不再孤單。