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古典舞論文篇一
在我國，男性內衣市場還處于起步階段，市場的發(fā)展空間很大。同時，隨著運動、舒適、休閑與性感的興起，男性對內褲的消費需求和著裝方式發(fā)生了巨大地改變。目前男性內褲正由三角、平角內褲的傳統(tǒng)模式轉變?yōu)檫\動化、情趣化、性感化、舒適化的風格，這些變化必然要求內褲結構的改進。受女性內衣設計元素的影響，男士內衣的款式造型手段越來越靈活。
1男性內褲種類。
男士內褲的造型主要有以下幾種：三角型、平角型、丁字型和情趣型等（如圖1）。不同的人群要求穿著不同造型的內褲，例如，較瘦或易出汗的男性適合穿著三角型內褲，因為三角型內褲便于排汗；胖瘦適中的男性適合穿著平角內褲；丁字褲不宜長時間穿著。男性不宜穿過緊的內褲，因為過緊的內褲不僅影響排汗，而且還容易引起皮膚病和前列腺炎。男性選擇內褲有時也直接影響外衣的造型，如瘦高男子穿薄料長褲就盡量不要穿平角內褲，因為內褲褲腿紋褶皺會造成外褲的不平整；運動時不要穿普通三角內褲，運動時穿普通三角內褲可是很多人都容易犯的錯誤，之所以說錯，是因為運動時穿著薄薄沒有支撐力的三角款式內褲，年輕時不覺有何不妥，用不著等到人老珠黃，你的臀部就會因為彈性纖維組織松弛，支撐力不夠而向地心看齊。
2內褲的`基本結構。
內褲一般由前片、后片和襠三部分組成。所以對于內褲結構的變化，只有從這三部分入手。內褲的結構制圖尺寸：腰圍、臀圍、褲長、股上長等。由于內褲面料具有彈性，所以內褲成品的腰圍尺寸一般小于實際人體腰圍尺寸（一般約為人體實際尺寸的75%—80%），前、后片腰圍都有一定的起翹量（一般為1—2cm）。對于內褲而言，臀圍線的確定一般為：（身高/5+1）/3+2；褲長的大小很靈活，視內褲造型而定。
2.1內褲的前片。
我們在此以平角褲為例（如圖2-1）。內褲的結構設計點主要集中在前片，可以說內褲的款式變化主要體現(xiàn)在前片（含象鼻）（如圖2-2）。前片中的象鼻結構起到凸起的作用，我們可以在此加放一定的量，來改變凸的效果。我們可以通過調整象鼻彎的大小來糾正前側縫線的長度。
2.2內褲后片（如圖2-3）。
內褲后片沒有什么太大設計點，后片主要是滿足臀部的舒適度，我們可以在臀部加一定的省量來達到臀部厚度的需要。當我們制作緊身平角內褲時，由于面料的彈性較大，穿著后面料伸展較大，后中縫線相對伸展較小，穿著后就會卡在臀溝部位。制作緊身內褲版型時應盡量不在后中開縫，這樣可以減少對臀溝的壓迫。
2.3內褲襠部（如圖2-4）。
內褲襠長分為三部分：前中長、后中長和底襠長。一般底襠長為13—14cm，前中長約為16cm，后中長約為18.5cm，臀腰高11cm。襠部是內衣中連接前、后褲片下襠部位的特有結構，它是以適應人體臀部形態(tài)調節(jié)內褲橫襠處松緊而設計，可以避開人體體液分泌和增加一定活動量的位置，同時利于節(jié)約面料。但是在內褲中按照內衣的方式增加襠片并不舒適，會導致襠部量太多，貼身衣物如果褶皺太多穿著起來并不舒適，所以我們在襠部的處理上一定要有分寸。
3內褲中的結構線形。
3.1側縫線。
作為連接內褲前、后片的側縫線可大可小，最小可以為0。側縫線要根據內褲類型所定，男式平腳內褲側縫相對較長，前、后中長相差不大；三角內褲的側縫長一般約為5—8cm；丁字褲為3.5cm左右。腳口側縫點一般不會低于臀圍線，而平角褲的側縫點在臀圍線以下。
3.2分割線。
由于男性的體型的原因，一般男性內衣前面有三條分割線，使得內褲成品具有凸的效果，容納男性生殖器官。除此之外，分割線還可以調整和修飾身體曲線的作用，表現(xiàn)出男性的陽剛之氣。大塊面的分割將淡化年齡的差異，適合于追求時尚、健康的男性群體。男士內褲分割線有直線、橫線、斜線和弧線等四種。
（1）硬直、男性化、剛毅的性格，直線是男裝運用比較多的線形。
（2）褲中一般是用來作為裝飾線，使得前片不那么空。
（3）包括斜線分割和弧線分割。曲線與直線線形相比，曲線具有柔軟、優(yōu)雅的感覺，更能體現(xiàn)出服裝與人體結合時所特有的感情色彩。曲線有幾何曲線和自由曲線兩種。圓、拋物線、雙曲線等都屬于幾何曲線，幾何曲線具有確定、明了的性格；自由曲線就是隨意畫出的曲線，比如斜線、弧線和回旋線等，自由曲線有著柔軟、優(yōu)雅、花哨的性格，給你溫暖、不斷變化的感覺。
4內褲結構的對稱應用。
對稱是結構造型設計最基本的構成形式，在服裝中較為常用。對稱分為左右對稱、局部對稱、回轉對稱等，這些形式主要是彰顯造型的穩(wěn)定、理性等特征。它們使造型因素形成統(tǒng)一和諧的整體。
4.1左右對稱。
人本身就是左右對稱的，內褲的款式、圖案也多采用這種形式。
4.2局部對稱。
內衣某局部采取的一種對稱手段稱為局部對稱。這種對稱的位置要經過專心設計，一般在短褲前片門禁處運用裝飾配件完成。
4.3回轉對稱。
它是指對稱軸某側的形態(tài)反向排列，形成穩(wěn)中求變的格局。這種形式一般是利用內衣的結構處理或者面料的圖案來實現(xiàn)完成的。
5結語。
本文簡單介紹了男性內褲的結構設計，目前國內男性內褲優(yōu)秀設計師寥寥無幾，好的設計讓我們拭目以待。在男性內褲結構設計中，我們也可以多借鑒女性內衣的設計元素。而且，我們必須重視男性內衣的設計，因為隨著國內白領男性、中產男性和其他高收入男性的迅速增加，隨著品位、精致、性感等“男人群落”的出現(xiàn)，男士們對品牌內衣的需求，已經悄然成勢。在服裝市場不甚景氣的今天，作為后起之秀，男士品牌內衣是為數(shù)不多的保持穩(wěn)步發(fā)展的行業(yè)之一。
古典舞論文篇二
中國古典舞這概念是由戲劇家和戲曲舞蹈家歐陽予情先生在1950年首次提出并得到舞蹈界廣泛認可并流傳開來的。這個稱謂雖然是近現(xiàn)代才形成并逐漸使用的但是其實質內涵和傳統(tǒng)精神卻是十分豐厚和悠久的它是以戲曲舞蹈和中華武術為主要基礎同時貫穿民族民間舞蹈芭蕾舞蹈現(xiàn)代舞蹈等多種元素發(fā)展而建立起來的，以其獨特的藝術形態(tài)充分體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化精神和美學意韻成為以彰顯氣韻的典型的中國傳統(tǒng)意象藝術。
氣韻是中國古代美學和文藝心理學的重要范疇之一，也是中國古典舞的重要特點和美學品質。如唐張彥遠將氣韻作為藝術創(chuàng)作的最高標準今之畫縱得形似而氣韻不生以氣韻求其畫則形似在其間矣?！叭魵忭嵅恢芸贞愋嗡乒P力未道空善賦彩謂非妙也。明代陸時雍說:有韻則生無韻則死；有韻則雅無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則遠，無韻則局。凡情無寄而自佳，景不麗而妙者，韻使之也。從中國傳統(tǒng)藝術的發(fā)展來看氣韻作為美學范疇是中國文化審美所獨有的?？梢哉f氣韻是中國傳統(tǒng)藝術的最高追求也是中國美學的核心范疇之一，它既包括了對宇宙萬物的本體和生命的體悟亦包括了藝術家自我的風姿神韻人格意識生命態(tài)度和情感指向之表現(xiàn)同時又是上述諸因素流貫于藝術作品中所顯示的只可慧會卻難以言傳的風貌與品格。所謂舞蹈氣韻是指作為^的生理生命力在形體動態(tài)中的藝術化的投射之氣，與作為超越于人體生物意義之上的精神和風度情致之韻，在舞蹈的流動中有機結合而產生的一種精神與物質相交融的美的特質。
馬克思指出人不僅像在意識中那樣理智地復現(xiàn)自己而且能動地現(xiàn)實地復現(xiàn)自己從而在他所創(chuàng)造的世界中直觀自身。中國古典舞正是中國文化直觀自身的方式而在這個直觀自身過程中體現(xiàn)出中國文化的生命追求審美情趣與其自身的氣韻之美。中國古典舞的氣韻之美體在剮乘相濟形神兼?zhèn)淝蹇章钤娗楫嬕獾确矫妗？梢哉f通過剛柔相濟之風姿形神兼?zhèn)渲閼B(tài)清空曼妙之品性詩情畫意之意境的追求完成中國古典舞的氣韻之美的歷程。
中國古典舞相對于西方舞蹈來說偏于陰柔之美但就中國古典舞奉體而言同樣也存在著陽剛陰柔之分同時中國古典舞又十分強調剛柔相濟這充分體現(xiàn)了我圍古代文化典籍中《周易》的一陰一陽謂主道，剛柔相推而生變化的哲學思想。
中國古典舞是以陰柔占主導地位的是一種柔中寓剛的舞蹈。從舞蹈表現(xiàn)形態(tài)看中國古典舞節(jié)奏鮮明動靜結合動中有靜靜中有動技藝交融，剛柔并濟圓潤流暢，曲折變化。而剛柔作為動作特征的兩個極端，并不是絕對對立的，而是相輔相成，在對立中求得統(tǒng)一的。以剛柔相濟為特征的中國古典舞和諧有致地融會了剛柔的意象故而剛柔既是中國舞蹈的動作基本元素也成為中國古典舞審美類型的基本范疇。
中國古典舞的剛柔相濟的特點反映在其舞蹈中既有陽剛之美，也有陰柔之美。前者在舞蹈基本動作上外展性動作占主導地位足部動作較多屬于動的舞蹈暗示力量之強大總體上表現(xiàn)出雄健剛毅頑強彪悍道勁挺拔英武威猛激烈舒展開放等審美意象，而后者在舞蹈基本動作上腳下動作較少是屬于靜的舞蹈動作主要在手的部位，動作所暗示的力量較小動作屬于收縮性，以從四周向這個中心集聚的力，反映內聚性特征表現(xiàn)的是幽靜典雅含蓄清秀嫻靜朦朧等審美意象。當然中國古典舞更有一些舞蹈作品寓靜于動動靜結合體現(xiàn)出剛柔相濟之美。
例如舞蹈《書韻》以男子獨舞來表現(xiàn)中國書法的神韻以自然形態(tài)的舞者來比擬書者以體現(xiàn)書之韻律章法意象與道體同一的宇宙生機同時體現(xiàn)舞蹈的精神。明豐坊在《筆訣》中云:書有筋骨血肉點畫勁健飛動則見剛柔情，生動靜之態(tài)自然神完氣足。書著的人就變成了酣暢沉醉的舞中人，舞之律動即書之精魂。剛柔相濟靈舞飛動的書法便展現(xiàn)于翰逸神飛剛柔相濟的舞蹈風姿?！妒勒f新語》評價王羲之謂之時人目王右軍飄若游云矯若驚龍。舞者以節(jié)奏明快的身體語言時而剛健有力，宛如驚龍出水時而飄逸秀美仿佛白云掠過剛健與柔和的動作與音律節(jié)奏相諧調 飛動之神韻彌漫于舞臺之上中國書法活潑的內在精神躍然而卅。舞骨便如宣紙舞動的節(jié)律便如靈動的字跡“字字飛動圓轉之妙宛若有神 剛柔相濟幻化出飛動的神韻選是書法的精神，更是古典舞蹈的精神。
中國古典舞中剛柔相濟之風姿是中國舞蹈氣韻之美的外化形式反映了其陰柔與剛健協(xié)調一致的內在精神氣質成為典型性的舞蹈審美意象。
中國藝術以傳神為要旨。中國藝術的精神強調以形偉神形神相依。舞蹈中的“形”作為可視可感的物質運動是舞蹈的基礎構成是藝術家之神情意的物質載體。神是生命的根本是心靈的氣象是靈魂深處的情意。中國古典舞以深厚的思想與深遂的感情為內涵并以其作為統(tǒng)領形之神，而氣韻，則是形神合一是內在神韻與外在形象交融而達到的藝術的至高境界同時也是思想的深刻和情感豐富的意象表現(xiàn)。
中國古典舞雖然也追求形似但其強調的主要不是動態(tài)造型展示定型舞姿而是人體遠動過程，在這個過程中強調韻律強調精神強調境界所謂精、氣神，這既是中國古典舞的追求也是其境界并成為其特質。因此中國舞蹈最重要的審美品質就是氣韻而氣韻之美就是中國舞蹈最有特色的美學品質。
舞蹈的氣韻是以人的身體為物質載體，以人的情志和精神傾注在舞蹈過程中從而使其具有精氣神體現(xiàn)了強烈的生命意識和追求生命的活力和生命的律動。聞一多先生說:舞是生命情調最直接最實質最強烈最尖銳最單純而又最充足的表現(xiàn)。生命的機能是動而舞使是節(jié)奏的動或準確點，有節(jié)奏的移易地點的動所以它直接是生命機能的表演。
中國古典舞講究氣韻生動，講究有神，舞蹈動作以氣帶動氣韻通行意蘊內含，以有形的動作顯示無形的張力， 動作與情感交融舞蹈中蘊涵了說不清道不明永無休止的玄妙，力圖達到中國傳統(tǒng)文化中天人合一的狀忠并進入深厚高遠的境界，這也是中國古典舞所追求的最高境界。這個境界正是中國傳統(tǒng)文化對人的生命實體存在方式的理解和所追求的理想。因此中國古典舞和中國文化對生命存在的理解是致的都追求生命的精神和境界。對中國哲學境界和藝術境界的這個特點宗白華先生有精妙的省悟:中國哲學是就生命本身體悟道的節(jié)奏。道具象于生活禮樂制度。道尤表象于藝。燦爛的藝賦予道以形象和生命，道給予藝以深度和靈魂。所以中國古典舞的氣韻之美就是生命精神之美生命活力和律動之美。中國古典舞深刻地體現(xiàn)著這種追求高遠境界的精神以形神兼?zhèn)鋫髑檫_意為追求目標，舞蹈的靈魂是神是情只有情深意遠的舞蹈才是真正的舞蹈所以宗白華先生認為，尤其是舞，這最高度的韻律節(jié)奏秩序理性同時是最高度的生命旋動力熱情它不僅是一切藝術表現(xiàn)的究竟狀態(tài)且是宇宙創(chuàng)化過程的象征。
習古人追求氣韻精靈，未窮生動之致。筆路纖弱，不副壯雅之懷的境界，在傳神寫照中表現(xiàn)人物的內在精神在體韻遒舉風采飄然的動態(tài)形象中建構起中國古典舞之雅氣。
中增加人們玩味的空間在于其空靈中的實有靜穆中的崇高。正是在這樣的意境中，方顯出曼妙之雅致才突山高遠之品性。
中國舞蹈所展現(xiàn)的世界是自由的世界是人的精神的世界而不是現(xiàn)實的世界。作為超越現(xiàn)實的藝術形式舞蹈以身體的舒展和心靈的自由反映清潔無瑕的精神和理想世界表現(xiàn)自由曠達的人生態(tài)度，展不自己空靈無垢的'心境，與現(xiàn)實中碌碌眾生的愚昧可笑之相形成鮮明對比從而彰顯中國藝術之中空靈的美學意蘊與特點。
宗白華先生認為，由舞蹈動作延伸展示出來的虛靈的空間是構成中國繪畫書法戲劇建筑里的空間感和空間表現(xiàn)的其同特征，而造成中國藝術在世界上的特殊風格。它又需超凡入圣獨立于萬象之表憑它獨創(chuàng)的形相范鑄一個世界冰清玉潔脫盡塵滓這又是何等的空靈?這是藝術心靈所能達到的最高境界!由能空能舍而后能深能實，然后宇畝生命中一切理一切事無不把它的最深意義燦呈露于前。真力彌滿，則萬象在旁，群籟雖參差適我無非新。
例如，女子群舞《小溪、江河、大?！芬枣鼓鹊奈枳吮憩F(xiàn)清流潺潺的小溪煙波浩淼的江河以及碧海藍天一望無垠的大海烘托變幻莫測朦朧恍惚的氛圍以流動的節(jié)奏再現(xiàn)無限的空間，使人感受到在濁浪排空洶涌澎湃的險惡際遇里，還存有超凡脫借飄逸空是的美好意境。再如，古典舞蹈《風吟》舞者服裝以白色為主色調動作連接極其順暢和嚴密動作質感貫于肢體的末梢在一連串流性動作之后的瞬問靜止繼而變換動態(tài)。舞蹈以寫意的手法以輕盈飄逸的跳躍靈巧敏捷的旋轉展現(xiàn)風中吟唱的心緒幻化出孤寂飄零的宇宙空間意象。
幾乎所有的中國意象藝術部以情景交融詩情畫意之意境作為其藝術的標準和追求的目標，情景交融詩情畫意之境界就是要達到如詩如畫的超越現(xiàn)實本直的狀態(tài)就是要以詩宣情以畫達意從而揭示寓于景物卻超然物外的心性主體的關于生命的理解與情感所以詩情畫意之境界更多地指詩外之情和畫外之意是審美主體的內在情感在藝術鳴基礎上的心理想象的投射及其達到的境地。以詩情畫意而造無我之境以體現(xiàn)氣韻生動，便成為中國藝術的上品和極致。中國詩素以吉蓄為特征所謂含不盡之意見于言外以物寄情寓情于景而中國畫講究超以象外，虛實相生無畫處皆成妙境。李澤厚在論及中國畫的美學特色時指出:不滿足于追求事物的外在模擬和形似，盡力表達出某種內在風神這種風神又要求建立在對自然景色對象的真實而又概括的觀察把握和描繪的基礎之上。這也可以看作是中國藝術的美學追求。從形似中求神似由有限(畫面)中出無限(詩情)，日益成為整個中國藝術的基本美學準則和特色。
舞蹈是身體模仿的藝術。但舞蹈的模仿往往并非對實在物的模仿它通常是幻想中的幻象。中國藝術的美學特質強調傳神，而將模仿作為最為低劣的藝術層次。而美學的神就是藝術追求的“意境”，因此中國古典舞所表現(xiàn)的神韻與詩情畫意的境界品格便完全一致。例如: 中國古典舞作品《春江花月夜》原作在弛雅優(yōu)美的抒情旋律中展示了一幕美麗的畫卷春天靜謐的夜晚月亮在東山升起小舟在江面蕩漾花影在兩岸輕輕地搖曳舞蹈把原作提供的大自然迷人景色作為舞蹈的背景通過身著藍色衣裙手持雙白羽扇的女于獨舞通過聞花、鳥鳴、對水照影、向往幸福等細節(jié)表現(xiàn)了一個懷春的少女對愛情和美好生活的向往。舞蹈的動態(tài)飄渺，優(yōu)雅韻味幽靜而悠長意境含蓄渾遠。正是舞蹈所營造的情景交融如詩如畫的意境十分傳神地表現(xiàn)了朦朧淡雅的詩化美感。
再如《荷花舞》舞者身著長裙裙子的下擺是荷葉盤，盤上四角各有一枝亭亭玉立的荷花，遠遠望去舞臺猶如一汪荷花花池，荷花仙子們在水中翩然起舞，特別是以擬人化的荷花女們以圓潤流暢的舞步，在舞臺上徐緩移動變化著名種隊形畫面，營造出浮游流動和漣漪層起的意境突顯出純潔崇高圣潔美麗的形象如夢如幻宛如仙境使觀眾在詩情畫意中獲得極人美感。
中國古典舞存剛柔相濟之風姿中隱喻著以柔克剛的曼妙形象和含蓄力量的美感體現(xiàn)出中國哲學以靜制動反求諸己關注心性的內傾性特點和精神，在形神兼?zhèn)渲閼B(tài)里寄托著藝術追求無限向往永恒歌頌生命的高遠情懷以清空曼妙之品性標示中國古典舞高潔的藝術品質和唯美的藝術追求；以詩情畫意之意境創(chuàng)造出一個超越凡塵，清新自然的心靈世界以超然物外的獨立而崇高的人格追求詮釋了藝術美的真諦。中國古典舞氣韻之美從社會生活的常態(tài)中超然逸出，以清空曼妙的藝術追求和境界創(chuàng)造了無限的具有中國傳統(tǒng)文化特色和精神的美的世界在生生不息的文化承傳中，以發(fā)自生命深層的自覺力量表達著生命的精神和氣韻之美的光芒。
正如宗白華先生所言中國舞蹈也是就生命本身體悟道的節(jié)奏；中國舞蹈以生命活動作為舞蹈的內涵在追求生命活力和律動的過程中達致生命的自由而解放的境界實現(xiàn)終極意義的超越；而這個過程也是舞蹈的氣韻之美的實現(xiàn)過程。中國古典舞在長期的流變發(fā)展中博采中國傳統(tǒng)藝術之精華形盛自己既秉承優(yōu)奔傳統(tǒng)文化的精神氣質又具有鮮明舞蹈藝術特點的氣韻/文秘站－您的專屬秘書，中國最強免費！/之姜可以說中國古典舞是集中反映中國傳統(tǒng)文化精(申中氣韻之美的綜合藝術。中國古典舞的氣韻之美，隨著中國古典舞的發(fā)展而愈加豐富并越來越反映大眾的審美意趣同時也會融通具有時代精神的美學內涵使得中國古典舞的氣韻之美煥發(fā)時代的色彩。
古典舞論文篇三
舞蹈的細化分類，以舞蹈生態(tài)學的角度，即為舞詞。舞詞為單位構成舞蹈，很顯然，舞詞的動作特點就是細部的舞種動作特點。中國古典舞的肢體動作，是來源于戲曲、武術、芭蕾以及史籍、壁畫等方面的資源，廣采博收之后，形成了其動作的基本特點。古典舞身韻有動作從反面做起之說，即逢沖必靠、欲左先右、逢開必合、欲前先后的運動規(guī)律，一個動作和動勢是往左，但卻必須變成從右起勢，起勢的過程必以呼吸為帶動，意識起，呼吸起動作。中國古典舞身韻的呼吸，不單單是氣在體內的運行方式，更是中國古典舞中動作走勢的牽引主體。例如:身韻中的元素訓練提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提，提、沉是由呼吸帶動軀干做上下的直線運動，在做沉時，由呼吸氣沉丹田下沉，同時它的動勢是先由提起法兒，在做提時，則是在沉的基礎上再深呼吸，由沉的微彎狀態(tài)變成提的直立狀態(tài)，氣息要有往上的感覺，其動勢變成了先由沉起勢，提沉訓練最后所要達到的目的是提不止沉不完的貫通階段。如果只立足于運動的角度，中國古典舞的動勢實質，其實就是一種氣象，即氣之循環(huán)往復、無始無終的運動意象。
還有，中國古典舞具有其動作體系當中獨特的軸心點一腰。腰，不止在中國古典舞中具有軸心點的作用，在人類身體也處在中線位置，其本來的作用就是上下身的節(jié)點和某些動作的旋轉軸心。中國古典舞相比較于其它舞種，更為明顯和合理的運用了人類的腰的特點，并將美感與柔韌發(fā)揮到極致。中國古典舞動作的運行規(guī)律是動律元素由心意帶動呼吸，再由呼吸支配腰部而體現(xiàn)的。也就是表示，意識帶動精神，精神轉化為意圖，再由意圖產生物質動作，而最為重要的轉化過程，是以腰為點發(fā)散到全身以實現(xiàn)。平圓、立圓、8字圓三種最基本、最典型的運動路線和軌跡就是以腰為軸所產生的，是整個肢體運動造成的圓線軌跡，不止是形要圓，也是運動時線路要圓。平圓:上肢動作運行時展現(xiàn)在觀眾面前的是一個圈狀的圓線運動，如磨盤狀，典型動作云肩轉腰。立圓:上肢動作運行時展現(xiàn)在觀眾面前的是一個平面的圓線運動，如車輪狀，典型動作搖臂轉肩。8字圓:肩部或者雙臂同時進行相反方向的兩個圓線運動，形成前后或者左后兩個相對稱的車輪式的圓線運動，如8字狀，典型動作風火輪。中國古典舞的相當一部分基礎動作都要在此三圓基礎上產生，例如:主干動作之一云肩轉腰，是古典舞中一切平圓動作的基礎，因為它包括了提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提的全過程，其自身的形與神也極富有風格性和韻律性，云肩轉腰不僅為圓的多變走向作好腰部的能力準備，而且還可以由此派生出更豐富、更典型的以圓為特征的動作形式，平圓與傳統(tǒng)動作中鮮明的橫向動勢相結合，形成了中國古典舞動作在整體上具有橫向動勢的特征。
上文已說中國古典舞動作的運行規(guī)律是動律元素由心意帶動呼吸，再由呼吸支配腰部而體現(xiàn)的。何為心意?想要動作想要表達的意圖。為何想動作想表達?摒棄世俗的動因，主觀來分析，是因為有表達有動作的欲望和情緒，而正是這欲望與情緒，促成了動作的生成，舞蹈的生成。情感是肢體動作產生的主因，也是驅使一個動作繼續(xù)發(fā)展的動因。在中國古典舞的肢體動作中，情感在很大程度上具有整體性、連貫性和從一性。
氣的牽引作用引導情感在肢體動作的行進過程中灌注于全身，形成了情感表達的一致性，也就是說，呼吸牽引身體向_[發(fā)展，帶動的情緒也是整體往上，在這種動勢之下，情感不可能逆全身而動，去發(fā)展下行規(guī)律，也就只有隨之往上。同時，情感對于動作具有反作用力，情感基調是往下的，動作就不能往上，這就保證了一個動作的整體協(xié)調和情感完整。也正是因為中國古典舞的呼吸，其肢體動作具有相應的連貫性，帶動了情感表達的連貫。呼吸是有規(guī)律可循的，舞蹈時，只能欲左先右，卻不能在左到一半時忽然往右，呼吸的牽引、氣的循環(huán)是不允許此類動作的突然變異的。
這就決定，情感跟隨呼吸完成一個動作的連貫表達之后，刁一能切換進入下一個動作的場景和情感。情感在中國古典舞肢體動作中的從一性，情感的表達是多層次多方面的，人類在瞬間可以表達數(shù)種不同的情感，但是，在肢體動作的單一行進過程中，情感是具有從一性的，也就是說，在一個動作里，情感是單一的，不能多元對立存在，就算是某一個舞蹈作品表現(xiàn)的是愛恨交織的情感，但在一個單位動作里，是沒有辦法也不存在統(tǒng)一情緒兩方的。整體性、連貫性、從一性，情感在中國古典舞肢體動作中的表達的三個特點，是相互依存的。從以上分析可以看出，在某些程度上，三個特點都依附中國古典舞所特有的肢體動作特點而存在，不以具體作品為轉移;它們是以單一的動作為依托，與物質性動作相互作用，互為影響;并且三個情感特點之間包括其與動作之間并無矛盾關系，無戲劇沖突性。
凡是舞蹈藝術的范疇當中，不論國家區(qū)域的區(qū)別，舞種的不同，都是由肢體語言來進行表達的，肢體語言構成一連串的動作，動作相互串聯(lián)變成一個相對完整的體系，而后構成完整的舞蹈作品。一個舞種的特點，完全可以從肢體動作、動作體系當中體現(xiàn)出來，本章將從這幾個方面出發(fā)，以肢體動作的情感表達，動作體系的情感表達再到舞種本身的情感表達，去了解中國古典舞中情感表達的特點、形式、風格等。
古典舞論文篇四
1.論五四前后文學激進主義和保守主義之爭。
2.論鴛鴦蝴蝶派小說的藝術特征。
3.論魯迅小說中的知識分子形象。
4.論魯迅小說中的農民形象。
5.論魯迅小說的“國民性改造”思想。
6.論《祝?！返乃囆g特征。
7.論魯迅散文《野草》的象征主義特征。
8.論魯迅雜文的藝術特征。
9.《故鄉(xiāng)》與《春蠶》比較談。
10.論中國現(xiàn)代文學創(chuàng)作中的“回鄉(xiāng)”主題。
11.論胡適《嘗試集》對中國現(xiàn)代文學的貢獻。
12.論周作人散文的藝術風格。
13.論郭沫若《女神》的浪漫主義特色。
14.論郭沫若詩歌創(chuàng)作對中國現(xiàn)代詩歌的貢獻。
15.論郭沫若歷史劇《屈原》的浪漫主義特色。
16.論二十年代的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作。
17.論五四時期的問題小說創(chuàng)作。
18.論冰心詩歌創(chuàng)作的思想與藝術特色。
19.論《新青年》對中國現(xiàn)代文學和文化傳播的貢獻。
20.論五四時期的報刊制度與中國新時期文學之間的關系。
21.論五四“女師大作家群”的創(chuàng)作。
22.郁達夫小說的感傷抒情特色。
23.論張資平小說的藝術特色。
24.論文學研究會對中國現(xiàn)代現(xiàn)實主義文學的貢獻。
25.論葉紹鈞小說的現(xiàn)實主義特色。
26.論朱自清散文的藝術風格。
27.論田漢早期劇作的藝術特征。
28.論歐陽予倩的諷刺喜劇。
29.論徐志摩詩歌的藝術特征。
30.論聞一多的新格律詩理論及其對新詩創(chuàng)作的貢獻。
31.論朱湘詩歌的藝術特征。
32.論李金發(fā)的象征詩歌及其對中國現(xiàn)代新詩的貢獻。
33.論左聯(lián)對中國現(xiàn)代文學發(fā)展的歷史貢獻。
34.論蔣光慈小說對紅色革命的表現(xiàn)。
35.論茅盾小說中的“時代女性”。
36.論茅盾小說中的資本家形象。
37.論茅盾小說《子夜》對上海都市社會的表現(xiàn)。
38.論茅盾小說的二三十年代中國歷史的表現(xiàn)。
39.論巴金小說《家》中的高覺新形象。
40.論巴金早期的青春小說。
41.論巴金小說對新時代傳統(tǒng)家族的表現(xiàn)。
42.論中國現(xiàn)代文學中的“多余人”的形象。
43.論老舍小說的人物描寫藝術。
44.論老舍筆下的市民形象。
45.比較老舍與魯迅國民性批判思想的差異。
46.論老舍小說的幽默藝術。
47.論老舍小說的京味風格。
48.論王亞平等人的武俠小說創(chuàng)作。
49.論曹禺戲劇的情境設置。
50.論《雷雨》的結構藝術。
51.論曹禺話劇中的人物形象(周樸園、周繁漪、仇虎、陳白露)。
52.論新感覺派小說的藝術特征。
53.論新感覺派小說對都市社會的表現(xiàn)。
54.論戴望舒詩作《雨巷》的藝術特征。
55.論戴望舒詩歌創(chuàng)作的思想和藝術變化。
56.論蕭紅小說對女性情感和命運的表現(xiàn)。
57.論蕭紅小說《呼蘭河傳》的藝術特征。
58.論丁玲早期小說的女性意識。
59.論林語堂散文的閑適特征。
60.論三十年代文學中的京派與海派之爭。
61.論三十年代文學中的人性論和階級論之爭。
62.論梁實秋散文的藝術特征。
63.論沈從文小說的湘西世界。
64.論沈從文小說的鄉(xiāng)下人視角。
65.論張恨水的言情小說。
66.論吳組緗小說對鄉(xiāng)土的表現(xiàn)。
67.論田間抗戰(zhàn)時期的詩歌創(chuàng)作。
68.論七月派詩歌的思想藝術特征。
69.論穆旦詩歌的現(xiàn)代主義特征。
70.論夏衍的話劇《上海屋檐下》的藝術特征。
71.論艾青詩歌意象系統(tǒng)及其意義。
72.論艾青詩歌憂郁風格。
73.論抗戰(zhàn)后期諷刺詩的藝術特征。
74.論《財主的兒女們》的藝術特色。
75.論丁玲的小說《太陽照在桑干河上》的思想藝術特色。
76.論周立波的長篇小說《暴風驟雨》的藝術特色。
77.論艾蕪小說的諷刺藝術。
78.論茅盾的長篇小說《腐蝕》的藝術特色。
79.論張愛玲小說對女性形象的表現(xiàn)。
80.論張愛玲小說雅俗共賞的藝術品格。
文本細讀在現(xiàn)代文學教育中的地位與方法【2】。
高?，F(xiàn)代文學教育應該通過堅持以人為本的原則，注重學生閱讀的直覺經驗，培養(yǎng)學生的問題意識，形成以問題為導向的閱讀習慣;堅持審美批評和社會批評相結合，提升學生直覺閱讀經驗后的`理論深度;從外部創(chuàng)新課堂形式，樹立學生課題中的主體地位，使學生在豐富多彩的課題形式中培養(yǎng)自覺閱讀的習慣。
自1929年春，朱自清在清華開設“中國新文學研究”至今，現(xiàn)代文學教育走過了近90個春秋，并逐步形成了一整套以文學史為中心的學術體制和教學體系。
文學史教育在建構學生的理論體系、培養(yǎng)學生史的意識等方面，都起到了重要的作用。
但是也帶來了一系列問題，主要體現(xiàn)在學生輕視文本細讀，以至于學生文本解讀能力下降，文學審美趣味減弱，進而影響到學術研究風氣：“對于‘宏大闡釋’和‘宏觀把握’的熱衷”，“喜歡制造宏大課題”，其害大焉。
因此，我們必須反思文學史中心論教學體制的弊端，重視文本細讀在現(xiàn)代文學教育中的基礎性地位。
一、文本細讀在中國現(xiàn)代文學教育中的地位。
對于文本與文學史之間的關系，陳思和先生曾有這樣生動的比喻：二者“類似于星星和天空之間的關系。
構成文學史的最基本元素是文學作品，是文學的審美構成天幕下一幅壯麗的星空圖”。
2試想，我們如果天空沒有星星，只有幾個符號，說這是月亮、這是太陽，那么估計我們都沒有看星空的興致了。
因此，文本是文學史的內核，在以文學史為核心的現(xiàn)代文學教學體制中具有基礎性地位。
其價值主要體現(xiàn)在：首先，文本細讀是調動學生閱讀興趣最重要的手段之一。
興趣是如果我們的課堂，一開始就是大談文學史關于某段時期的基本概況，談某位作家的基本特色，舉幾個老調重彈的例子，那么學生如聽天書，不知所云，甚至會輕視現(xiàn)代文學，以為現(xiàn)代文學不過就是反封建，追求自由平之類的枯燥名詞。
如《狂人日記》，按傳統(tǒng)講法，先分析魯迅生平，揭示其思想是講“禮教吃人”，藝術成績，簡單枯燥，理論先行。
但是，如果我們帶著學生去讀《狂人日記》讓學生去體會，提出問題。
如“今天晚上，很好的月光”，“我不見他，已是三十多年;今天見了，精神分外爽快。”學生也許會問：為何見了月光，就爽快，覺得以前全是發(fā)昏?引發(fā)思考。
接著就是“我怕得有理!”為何?既有對過去的害怕，三十年來一直吃人和被人吃，也有對未來的恐懼，夢醒了，不知路在何方。
這恰是一個剛覺醒者的心理寫真。
接著引導學生讀吃人的意象演變，辯證吃人與封建意識形態(tài)的關系，將抽象的吃人變?yōu)樨S富的審美的存在，從而引發(fā)閱讀興趣，調動他們課后閱讀的積極性。
其次，文本細讀是提高學生審美能力和學術修養(yǎng)的基礎。
在當今社會，大學教育已經成為基礎教育。
塑造學生健全的人格、高雅的趣味、理性的精神是大學特別是綜合性大學基本功能，俗話說，“腹有詩書氣自華”，那么怎么樣才能提高學生的人格修養(yǎng)、審美趣味和理性精神呢?閱讀是重要手段。
陳思和先生曾說：“在大學本科生階段，甚至是碩士研究生階段，能夠指導學生細讀文學名著，提升學生的藝術審美能力，通過文學名著的閱讀提高他們對文學史的基本理解，要比言目的理論鼓吹或者死記硬背一些文學史知識有益得多。”現(xiàn)代文學是既具有文學的一般特性，也有其特殊性，即現(xiàn)代性，既是語言的現(xiàn)代性，也是“人學”的現(xiàn)代性。
如讀宗白華的《流云小詩?夜》。
將自我瞬間的感覺融入宇宙中。
看似物我相融，其實早不是古典的意境，而是現(xiàn)代人的情懷，人不是自然的附庸，而是理性的存在。
情緒的瞬間變化，就在“星”與“宇宙”的意象的關系中得到轉化，節(jié)奏雖情感而起伏跌宕。
如果我們帶著學生朗誦體味，一字一句地分析，慢慢地欣賞，在這種體味到人的渺小與偉大，對于我們理性地看待自己，理性地看待社會，不是善莫大焉嗎?亦能讓他們分辨出詩歌的美學，提高欣賞的趣味，或許可以對網絡語言起到凈化作用。
二、文本細讀的方法。
首先，以人為本，注重直覺體驗，不斷設問，追尋問題進行思考，形成以問題為導向的閱讀習慣。
文學即是人學。
文學閱讀是讀者和作者之間的心靈交匯的過程。
因此我們在讀文學作品時，應該直面作品，注重直覺體現(xiàn)。
特別是現(xiàn)代文學，寫的是現(xiàn)代人的境遇，更容易與讀者產生心靈的碰撞，碰撞之后，我們就會提出各種各樣的問題，有了問題，就有了閱讀的起點，也就逐步找到進入作品的切口，進而一步步觀照作品，反觀自身。
譬如說，讀魯迅的《過客》，我們現(xiàn)代讀者第一印象就覺得這個人“在路上”，而且堅持“在路上”，那么他為什么要一直在路上。
我們也一直在路上，我們會是為鮮花而活嗎?抑或是看到墳墓就不走呢?我們是否思考自己是誰?這些直覺體驗后的思考，讓我們一步步解開他所拒絕的事物的喻指，進一步思考“過客”的生命狀態(tài)和人生哲學，鮮花是希望，放棄，墳墓是絕望，亦放逐，就連我是誰都不思考，只為“我還得走”的絕對命令而活著，這恰恰是最強大的意志力，在反復的疑問和解疑過程中，我們一步步切近魯迅“反抗絕望”的生命哲學。
其次，堅持文史結合，堅持審美批評與社會批評相結合。
文本細讀，要堅持論從史出，文史相合，堅持審美批評與社會批評相結合，切記陷入“新批評”形式主義批評的窠臼。
具體方法，我比較贊成王卓慈所言的“教師通過文木細讀的教學方法，引導學生從文學作品的閱讀中上升到理論思考，再運用相應的文學理論對作品進行剖析和評論”，“從而使其能夠對接觸到的文學作品有更深層次的理解?！本唧w說來，即先直覺體驗，再結合文學史、作者生平及相關的文學理論使學生的閱讀理論化，最后再回來文本，加深印象，方法，積累經驗，指導今后的閱讀。
如徐志摩的詩歌，我們先通過直覺讀出《雪花的快樂》的歡快，《再別康橋》中淡淡的哀愁，《火車擒住軌》中發(fā)憤，我們在結合徐志摩的生平、思想，聯(lián)系中國現(xiàn)代詩歌史，加深理解，會發(fā)現(xiàn)，這是徐志摩愛情、人生和思想一步步發(fā)展的寫照，更是徐志摩詩歌從浪漫主義到現(xiàn)代主義嬗變的軌跡，然后我們再結合這些理論、知識讀徐志摩詩歌，理解即更深刻。
最后，打破老師在教學中的中心地位，通過引導，使學生成為作品閱讀的主體。
老師先示范，帶領學生進入閱讀的情景，引導學生設問，逐步深入思考，負責解釋難點。
例如，我們在講解小說時，可以讓學生通過閱讀體悟，將小說改編成劇本，并進行排演，改編的過程既是閱讀深入以至再創(chuàng)造的過程，在此過程中，學生無論是對思想內蘊，藝術手法，都會作深入的思考，應用到實踐中去;排演的過程，既是加深學生閱讀理解的過程，又是陶冶學生人格、提升學生審美情趣的過程。
此外，還可以讓學生來主導課堂，設計問題，分組研討，集中評點，提升學生的閱讀興趣，增強學生分析問題、解決問題的能力。
總之，實現(xiàn)課堂形式的多樣化，也是從外部培養(yǎng)學生文本細讀能力的重要手段之一。
結語。
文本細讀是調動學生閱讀興趣，提高學生審美情趣，培養(yǎng)學生學術能力的重要途徑，在現(xiàn)代文學教學中具有基礎性地位。
為了更好地開展現(xiàn)代文學教育，糾正文學史中心主義的現(xiàn)代文學教學體制，我們需要堅持以人為本的教學觀念，重視文本細讀中學生的直覺作用，在直接中設疑，建立問題意識，形成以問題為導向的閱讀習慣;需要堅持審美批評和社會歷史批評相結合的閱讀方法，培養(yǎng)學生文本細讀中的思辨能力和理論深度;需要通過創(chuàng)新課堂教學形式，打破老師的中心地位，引導學生成為文本細讀的主體，自覺地在豐富多樣的閱讀形式中培養(yǎng)文本細讀的能力。
古典舞論文篇五
古典詩詞如幽夢，攜著皎皎月輝，向我走來。“明月幾時有？把酒問青天。”蘇軾的月是豁達的，他知道“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。”他用開闊的胸襟，容納了他的月亮，發(fā)出了“但愿人長久，千里共嬋娟”的美好祝愿。若說蘇軾的月亮是一輪圓圓的滿月，大氣，那么柳永的月亮就是一彎細細的娥眉月，嬌美。在“暮藹沉沉”時，詞人朦朧的身影出現(xiàn)在江邊，他“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”，然后，詞人發(fā)出了“楊柳岸，曉風殘月”的感慨。一彎殘缺的細月靜懸空中，散出了孤獨凄冷的光。
古典舞論文篇六
現(xiàn)代仿古家具，更多是對古典家具造型的仿制，缺乏對現(xiàn)代人生活方式的思考，若一味仿制古代家具，必然造成其在現(xiàn)代生活中的使用困擾。其次，市面上流行的仿古家具，更多是采用黃花梨木、紫檀木等紅木家具制作，制作選料單一，其造價成本高，且由于現(xiàn)代化工業(yè)的發(fā)展，紅木資源愈加匱乏，為新型仿古家具的大批量制作造成困難，更是不利于仿古家具的對外出口，對中國傳統(tǒng)文化的繼承與傳播造成不利。對于古典家具，如何開發(fā)出適用于現(xiàn)代人使用的家具是個值得思考的問題。一方面，當代家具更多注重簡約，實用性以及舒適性。基于古典家具在國內的使用現(xiàn)狀，我們將新料新作的仿古家具模式進行深層次的挖掘，開發(fā)出一款符合現(xiàn)代化使用的新型古典家具。在當代家具設計中，形式上提倡非裝飾的簡單幾何造型，且設計出來的成品須符合人的身體結構、人機工程學等。因此，本設計對多功能拼裝組合式家具進行了探索開發(fā)。
2.1新型竹材的特點。
我國竹材資源豐富，竹材的加工應用技術已浸入工廠與企業(yè)。竹材工業(yè)在國內得到足夠重視，且已取得一定成果，目前我國已成為世界上最大的竹制品出口國。新型竹集成材或重組竹是基于竹子開發(fā)的新型材料。將此類材料運用于古典家具中，有效解決了木材資源匱乏經過調研、走訪、研究，以及深入了解，可知竹集成材或重組竹具有如下優(yōu)良特性：第一，其造型豐富，可變換不同形式，用于家具加工中尤為便捷；第二，竹材結構相對實木家具更輕巧實用，在家居使用中更便捷；第三，新型竹材或重組竹紋理通直、優(yōu)美，其部分物理性質可與紫檀、烏木等優(yōu)良木材相媲美，在使用過程中，具有高程度的觀賞性；第四，處理后的竹材板材防蟲蛀，不會開裂、變形、脫膠，其高品質的物理特性確保家具能使用更長時間，更利于其完整性。新型竹材十分利于家具的生產，其輕便性、美觀性、以及高品質的物理性能都預示著，新型竹材將在家具行業(yè)開拓出自己的領域。竹集成材作為一種新型的家具基材繼承了竹材物理力學性能好，收縮率低的特性，具有幅面大、變形小、尺寸穩(wěn)定、強度大、剛度好、耐磨損的特點。同時，竹集成材十分適用于大批量的'生產，為中國家具市場出口海外提供可能。在充分考慮國內外消費者的居室結構和審美觀后，開發(fā)出一款多功能拼裝組合式家具是十分必要的。
2.2組合式竹集成材家具設計案例分析。
經過深入探討，本設計最終確立組合式竹集成材家具設計方案。該設計采用中國傳統(tǒng)書法小隸體，以字形“寶”字為靈感來源。整體設計通過對寶字的抽象變形，設計出一個大書柜的家具。采用傳統(tǒng)書法字體，將古典書法的韻味融入書柜中，與書本中透出的書香氣息相輝映，同時體現(xiàn)了中國古典文化的古樸、沉靜。整個書柜的材質采用竹集成材，單個零部件簡單、大方，適合批量化生產，同時更具古典氣息其中書柜的兩側可進行拆分，將其拼裝后，即為古代案幾仿古家具，其簡潔的造型，具有明式家具的高雅、洗煉，不僅具有高觀賞性，在當代生活中，其實用性更具吸引力。
3.結語。
中國傳統(tǒng)家具崇尚質樸精雅的大風格趨勢，組合式竹集成材家具在承襲前人優(yōu)勢的同時，也對現(xiàn)代家居進行了探索。它不僅為現(xiàn)代家具行業(yè)提供了一個新的探索方向，其功能性、實用性以及對傳統(tǒng)家具的傳承性具有深遠意義，同時是對現(xiàn)代家具的設計新道路的思考。
古典舞論文篇七
（一）植被生態(tài)化屋面節(jié)能設計。
城鎮(zhèn)化不斷發(fā)展導致了城市環(huán)境問題日益惡化，尤其是城市熱島效應，針對裸露的屋面進行植被綠化，可以有效提高城市綠地覆蓋率，改善城市氣候，同樣也適用于建筑節(jié)能設計范疇。植被的首要作用便是遮陽降溫，尋常的遮陽構件只是通過反射的方式防止室內得熱，而植被可以進一步減少夏季外層空氣與建筑內部的熱交換，同時利用光合作用吸收太陽輻射，從而降低周圍環(huán)境溫度，提升室內空調的節(jié)能效果；植被的蒸騰作用可以將屋頂存留的雨水散發(fā)到空氣，降低周邊環(huán)境的干燥程度，植被可以吸收co2和部分有毒氣體，凈化空氣指數(shù)，同時還有一定的降噪效果；秋冬季節(jié)植被枯萎，屋頂土壤層干燥，保溫效果明顯，而常綠植被有阻熱功能，防止建筑內部熱量不外散。但是，屋面綠化相較于地面綠化有著更高的技術要求，屋頂荷重決定了土壤層厚度，所以適宜選擇輕質材料，而植物容器也可以用木竹或者塑料來代替。而植被以淺根系的植物為宜，同時要求耐熱抗風耐貧瘠。
（二）科學蓄水層屋頂節(jié)能設計。
植被生態(tài)化屋面需要一定的經濟支出，而蓄水層屋頂節(jié)能設計會更加實惠。水作為液體中比熱容最大的物質，有著熱穩(wěn)定性的特點，同時隔熱散熱效果明顯。屋頂蓄水層設計可以消耗太陽的輻射熱量從而直接降低屋面溫度間接影響建筑周邊溫度，減少夏季室內降溫的電量支出。防水建筑屋面蓄水不僅隔熱降溫同時又可以改善屋面混凝土使用條件，比如避免暴熱驟冷引發(fā)的急劇伸縮，混凝土浸水有利于強度增加等。蓄水層設計可以和植被生態(tài)設計同時使用，以水生植物來避免蚊蟲來避免蚊蟲滋生。由于蓄水層蓄水管理將為繁瑣，所以建議采用天然雨水，但須在一定高度設置排水孔，以防蓄水太高超過建筑荷重，而雨水收集除了用以做建筑蓄水層外還有著更為科學積極的意義，比如將雨水收集進行清潔用水，減少水資源的浪費提高水資源使用率。
（三）疊合防水層式屋面節(jié)能設計。
當前屋面從剛性防水設計到柔性防水設計，依舊沒有根本解決建筑滲、漏、滴的現(xiàn)象，這與屋面防水材料選擇與施工方法有著直接聯(lián)系。通過實踐觀察，將單一剛性防水層或者柔性防水層做成疊合防水層，既能達到防水效果同時又可以保溫隔熱。傳統(tǒng)的建筑工藝要求基面必須干燥，但是受露天作業(yè)下的潮濕雨水等因素影響，使作業(yè)效果大打折扣。而現(xiàn)在所講的疊合防水層是將剛性防水和柔性防水綜合使用，使剛性防水層成為第一層防水層，同時用成為柔性防水層的保護層。雖然工藝操作相對復雜，但是實際效果尤為明顯。實踐證明，疊合防水層在使用一定年數(shù)后油氈依舊如新，而暴露在空氣下的油氈已經非常老化，最終失去保護效果。
二、提升自然資源使用率的節(jié)能設計對策。
（一）窗戶科技材料使用節(jié)能設計。
基于采光通風需要和現(xiàn)代建筑特點，建筑物的窗戶面積占有更高的比率，甚至有全玻璃式的落地窗設計。以至于通過窗戶而消耗的熱占屋面熱能耗的四成左右，窗戶節(jié)能設計成為屋面節(jié)能設計的關鍵之一，而窗戶節(jié)能設計主要途徑是改善現(xiàn)有材料隔熱保溫性能和綜合封閉性能。當下科技含量較高的節(jié)能產品有鋁木復合型材、鋁合金斷熱型材、鋼塑整體擠出型材以及upvc塑料型材等，尤其是以原料為硬質聚氯乙烯的upvc塑料型材使用較為廣泛。而將鍍膜玻璃、中空玻璃替代普通玻璃可以在一定程度上解決大面積玻璃熱能損耗的問題。經過測算，防陽光雙層中空玻璃和熱反射中空玻璃的傳熱系數(shù)只有普通玻璃的四分之一左右。
（二）自然通風式屋面節(jié)能設計。
傳統(tǒng)通風設計主要是開窗后的空氣對流或者空調系統(tǒng)的運行，而開窗后通風效果不明顯和空調設備運行所消耗的能源和帶來的環(huán)境污染問題都是無可避免。所以自然通風式的屋面節(jié)能設計成為環(huán)保新理念。自然通風是以風壓，熱壓或兩者結合形成的，可以根據區(qū)域性差異選擇不同的手段。翼型屋頂可以獨立形成自然風的低壓區(qū)和高壓區(qū)，也可以結合煙囪，天窗的氣流進出形成一個更為科學的通風系統(tǒng)?；蛘弋斀ㄖ車芷渌ㄖ挠绊憻o法形成通風系統(tǒng)時，可以建筑機械輔助組織氣流，雖然將消耗一定的能源，但是相比空調的使用效果會更加明顯，也更為健康環(huán)保。
（三）太陽能光熱電一體化屋面節(jié)能設計。
我國屋面建筑節(jié)能設計目前應用最為廣泛的是太陽能熱水器，它的`顯著特點是環(huán)保，節(jié)能，安裝便捷，加熱迅速等。但當下人們使用太陽能熱水器多是在建筑完工后獨立安置，集熱板，管道雜亂安置，甚至破壞了原本屋面設計的防水層保溫層。隨著人們對其優(yōu)勢的重視，太陽能熱水器的普及將會持續(xù)發(fā)展，同時也會更加安全節(jié)能。單單太陽能熱水器并不能將太陽光的優(yōu)勢充分利用。德國推廣普及的太陽能建筑，將其分為集熱系統(tǒng)，蓄熱系統(tǒng)，分配系統(tǒng)，輔助熱源和控制系統(tǒng)。其中集熱系統(tǒng)和屋面設計緊密相連共成一體。太陽能建筑可以通過介質在夏天將屋內的熱氣排出，作為調節(jié)氣溫的冷源，在冬季吸收熱能經過循環(huán)作為供暖的熱源。同時，通過太陽能集熱系統(tǒng)和屋面建筑設計的結合儲存的熱能還可以滿足不同溫度的熱水需求。太陽能屋面發(fā)電系統(tǒng)的建立使太陽能還可以轉化為人們日常所需的電能。河南財稅高等?？茖W校新校區(qū)七棟宿舍樓樓頂布滿了太陽能光伏板，據悉依靠這些光伏板產生的發(fā)電可以滿足學校80%的正常用電量，在夏季光能比較充足的時候，滿足學校用電的同時還可以將剩余電量賣給國家電網。目前國內部分地區(qū)正在開始推廣住宅屋面設計結合太陽能發(fā)電系統(tǒng)，相信這是繼太陽能熱水器之后對太陽光能的又一次重大利用，而太陽能光熱電一體化屋面節(jié)能設計，也將在不遠的將來得到全面廣泛的普及使用。
綜上所述，通過實施屋面建筑節(jié)能設計，不僅可以有效節(jié)省建筑資源，同時也能進一步保護環(huán)境，有效改善建筑居住條件提高居住者的生活質量，成為當前建筑設計范疇的一項根本創(chuàng)新，值得在后續(xù)建筑屋面節(jié)能設計工作中，作出進一步應用。
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古典舞論文篇八
摘要：文章以古羅馬時期和洛可可風格兩種性別傾向明顯的家具風格為例，對比分析了西方古典家具性別化的歷史背景，并從造型要素、形式美法則和裝飾方法等方面探究了其性別化的具體表現(xiàn)形式及意涵。結合目前我國家具設計的現(xiàn)狀和趨勢，提出可以通過借鑒西方古典家具性別化特征來實現(xiàn)現(xiàn)代家具造型設計的個性化，為現(xiàn)代家具設計的創(chuàng)新提供思路。
關鍵詞：西方；古典；家具；性別化；設計。
縱觀西方家具發(fā)展史，一些特定時期如古羅馬、哥特式風格、仿羅馬式、洛可可風格和新古典風格時期等的西方古典家具，在造型上能夠顯著體現(xiàn)出男性化和女性化的特征。為了更深入地理解西方古典家具性別化造型特征的意涵，本文以古羅馬和洛可可時期為例對其歷史背景、造型要素和裝飾方法等方面進行對比探析，從而為借鑒西方古典家具性別化特征來實現(xiàn)我國家具的個性化設計提供新思路。
1造型性別化形成的歷史背景。
1.1古羅馬時期。
羅馬是意大利半島中部西岸的一個小鎮(zhèn)，經過長期的發(fā)展，從一個閉塞之地逐漸崛起成為地區(qū)間的強大國家。古羅馬（公元前6世紀-5世紀）時期重視軍事力量，崇尚暴力和殺戮，具有英勇無畏、崇尚榮耀的特質[1]。在這種精神力量下其建筑和家具造型也具有明顯的男性化特征。尤其是銅質家具和石材家具具有堅厚凝重的特點，顯示了一種男性化的風格，表現(xiàn)了羅馬帝國尚武好戰(zhàn)精神。
1.2洛可可風格。
洛可可風格家具盛行于法國路易十五時期（公元17-18世紀），路易十五皇帝當政，受宮中女寵影響，這時期的家具在造型上呈現(xiàn)明顯的女性化特征，放映了他們的愛好與情趣。家具整體尺寸較小，容易搬動，適合在較小的閨房中使用，造型纖細、彎曲尖腿是腿部造型的唯一形式，整體輕巧，豐滿柔潤，宛如婦女體態(tài)（圖2）[2]。
2造型性別化的表現(xiàn)形式。
2.1造型要素。
2.1.1點線面。
在點線面方面造型性別化特征表現(xiàn)是由方、圓或曲、直來產生的。如方形的點相對于圓形的點，曲線相對于直線，平面相對于曲面，皆是前者具有男性化傾向，而后者更具女性化特征。古羅馬時期家具的挺拔、強健，單純、簡樸，厚重的特征，體現(xiàn)了男性的統(tǒng)治地位。對比代表極端享樂主義時期洛可可風格家具的造型是反對直線的，大量的非對稱的s型c型曲線大行其道。不規(guī)則曲線婉轉曲折，優(yōu)美、輕快、流暢，富有柔和優(yōu)雅之感，體現(xiàn)了女性風格的主導地位。
2.1.2質感。
不同性別對質感的偏好有著較大差異，堅硬和柔軟等同于陽剛和陰柔的對比。都在傳遞給人某種視覺和觸覺的感官判斷，或陽剛或陰柔，或陰陽相濟。古羅馬時期的家具，除了木質家具外，銅質和石質家具的成就較大，主要材質是黃銅、大理石和石灰石等，能充分表現(xiàn)出厚重的男性化藝術特征。相對于堅硬、冰冷的材料，洛可可時期的家具傾向于更加溫和的質感，木材多用溫潤的胡桃木，加之硝基漆透明的漆膜給人有溫度的膚視感。
2.1.3色彩。
從色彩心理的角度，不同的色彩具有不同的性格與表現(xiàn)力。古羅馬時期，銅質和石質家具呈現(xiàn)的是材質本身的色彩，表層貼面的珍貴木材多為暗色，體現(xiàn)堅厚凝重的藝術特征。洛可可家具的裝飾上以青白色為基調，模仿西歐上流社會婦女的蒼白膚色，以示高貴[3]。此外，在胡桃木本色基礎上鏤刻優(yōu)美的曲線，通過金粉涂飾或彩繪貼金，最后再以漆膜罩光，使整體產生富麗豪華之感。體現(xiàn)了新王朝女權高漲形勢下，上層社會女性的愛好。
2.2形式美法則。
2.2.1比例與尺度。
在家具造型中，合理的比例能夠使家具外觀造型更符合人的生理和心理的需求從而產生和諧之美的視覺感受，因此優(yōu)秀的家具設計大都具備良好的比例關系[4]。西方古典時期的羅馬家具和洛可可式家具各自獨特的比例關系是展現(xiàn)其風格特征和內在意涵的重要方面。男性權利為主的古羅馬時期家具尺度偏大，通過夸大來表現(xiàn)雄偉的氣勢。與此相反，洛可可時期的家具采用親切的尺度，家具的尺寸變小了，滿足了當時上層社會女性沙龍生活中方便交際的需要，同時也反映了女性生理和心理的特點。
2.2.2對稱與均衡。
對稱與均衡決定著家具的功能特點、結構特點以及形式布局。幾乎所有的西方古典家具都是對稱的結構，尤其是具有男性化傾向的家具，是一種等量均衡。而女性化傾向的家具，在構圖上也常采用動態(tài)均衡，即在求得不失重心的原則下，雖然中心線兩邊的形態(tài)和色彩不相同，但通過各組成單體家具或部件之間疏密、大小、明暗以及色彩對比來實現(xiàn)均衡。如洛可可式家具，打破形式美中的對稱和均衡的藝術規(guī)律，彎曲造型采用非對稱的s型和c型和渦卷形曲線，追求運動中的纖巧與華麗，更加多變，具有變化、活潑、優(yōu)美的特征，形成了具有濃厚浪漫主義色彩的風格。
2.2.3節(jié)奏與韻律。
在家具造型設計中，將家具的形體結構和零部件的體、形、線等要素，進行連續(xù)的排列組合與分割，產生曲直、起伏和大小等有規(guī)律的重復和交替，便形成節(jié)奏感的藝術效果，若再進一步深化表現(xiàn)出抑揚婉轉和運動方向的連續(xù)變化，便給人以韻味無窮的律動感。如具有男性化傾向的仿羅馬時期家具反復使用建筑上的連環(huán)拱廊和成排的車制的桿件，都使得其外部形式產節(jié)奏感。韻律之于節(jié)奏，更適于表現(xiàn)女性的柔婉。如洛可可家具風格采用多變的曲面和復雜的波浪曲線，創(chuàng)造了富有流動感的柔美的女性風格。
2.3裝飾方法與圖案。
2.3.1裝飾方法。
古羅馬時期家具的裝飾手法有雕刻、鑲嵌、繪畫、鍍金、貼薄木片和油漆等。木質家具往往以名貴的木材或金屬作貼面和鑲嵌裝飾，在石材上雕刻主要采取立體感的、浮夸的`做法，各個細部的雕刻深度較大，來強化男性的力量感。女性化傾向明顯的洛可可式家具，主要手法是在木材上雕刻和髹漆，但是雕刻的手法是精細纖巧的雕刻裝飾，配以色彩淡雅秀麗的織錦或刺繡包襯，高貴瑰麗的視覺效果。
2.3.2圖案與紋樣。
家具的圖案和紋樣是圍繞著特定的風格而設定的，是家具精神特征的強化。具有性別傾向的家具風格其裝飾紋樣反映了其內在意涵的需要。古羅馬時期家具裝飾圖案和紋樣的題材主要有：王冠、葉飾、獅頭、飛禽等，還有戰(zhàn)利品雕飾武器、盔甲、花環(huán)和貝殼等[5]。這些裝飾內容無不與權威、力量、王權有關，對男性的英雄主義的表現(xiàn)淋漓盡致。而洛可可式風格家具，雕刻裝飾的圖案主要有：獅、羊、貓爪腳、“c”形、“s”形、渦卷形的曲線、花葉邊飾、齒形飾、葉蔓與矛形圖案、玫瑰花、海豚、漩渦紋等。包括東方裝飾圖案，如中國園林中的假山和巖石、噴泉等，這些題材給人帶來的是女性的輕松、浪漫和隨意之感。
在人們生活方式和審美情趣不斷提升的背景下，家具產品的創(chuàng)新設計顯得尤為迫切[6]。今天的人們都在追求自我存在的價值，最大限度的展現(xiàn)自我，必然產生個性化需求。個性化追求已經形成了家具市場消費的主流導向，滿足個性化的消費者已成為家具企業(yè)的一個發(fā)展趨勢[7]。個性化追求是獨特性、非大眾性，從而表現(xiàn)與眾不同。在造型創(chuàng)新方面，要把握古典家具的神韻和風格，綜合思考傳統(tǒng)文化精神和當代審美意識的融合方式[8]。以西方古典家具的性別化特征為鑒，可以將家具造型性別化作為個性化的一個切入點，尊重人在生理和心理等方面的性別差異，根據不同的性別特點來對家具的造型、材料、色彩、地域等進行定位和設計，是一個富有人情味并充滿人文關懷的創(chuàng)新設計思路，并能體現(xiàn)“以人為本”的設計理念。（圖3）所示連衣裙造型的現(xiàn)代家具，體現(xiàn)了女性化特征。為了適應個性化的消費需求必然導致了家具定制化運營模式。而如何既滿足用戶的個性化定制需求，又能批量化生產，有效的利用資源，盡可能的減少成本，是定制家具模式發(fā)展所要解決的現(xiàn)實問題[9]。可以根據性別對同類產品的不同細分市場的第一層次，進而面向個性化細分市場。這需要對不同性別傾向的家具在功能、外觀、結構、尺寸、材料、工藝等方面進行分析總結，歸納出產品或其零部件在設計、制造的過程中的相似性質，以盡可能的減少產品內部多樣化，擴大產品外部多樣化，同時又能體現(xiàn)個性化，解決個性化定制與大規(guī)模生產之間的矛盾[10]。從而達到主流消費者所追求的平價化和個性化的平衡。
4結語。
任何創(chuàng)新都可來自于對傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展，正如西方千百年來的家具設計，始終都沒有超出古埃及家具創(chuàng)造者的想象。除了古羅馬家具的男性化和洛可可式家具的女性化，典雅的新古典家具和古希臘優(yōu)雅的克里斯莫斯椅等，無不反映出造型設計性別化特征的脈絡。隨著我國社會的發(fā)展和物質的極大豐富以及標準化生產帶來的日益凸顯的大眾化問題，內在的精神需要越來越顯得重要，成為現(xiàn)代家具設計的主要訴求之一，并形成一種明顯的發(fā)展趨勢。因此，西方古典家具造型設計性別化特征可以是現(xiàn)代家具設計的創(chuàng)新源泉之一，當加以借鑒為現(xiàn)代個性化家具設計提供思路。
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古典舞論文篇九
陶瓷花鳥畫在我國陶瓷裝飾史上有著十分重要的地位。陶瓷花鳥畫的筆墨情趣、人格寄托和獨特的時空意識是其重要的美學特征。陶瓷花鳥畫所描繪的是生機勃勃、富有動感的生靈，自然界中的花草、樹木、飛禽、走獸、游魚、鳴蟲都是它的表現(xiàn)范疇，在描寫這些物象之時，陶瓷藝術家們多著力于捕捉對象最具有動感的瞬間，使得陶瓷花鳥畫能夠充分地描寫千姿百態(tài)的自然之美。陶瓷花鳥畫的技法多樣，以描寫手法的精工或奔放分為“工筆”、“寫意”、“兼工帶寫”三種。而藝術創(chuàng)作，主要有立意、構圖、創(chuàng)作等幾個步驟。
陶瓷花鳥藝術作品的創(chuàng)作，由畫家的靈魂、生命的投入，詩一般意境的表現(xiàn)使得審美趣味以怡悅性情沖淡了社會的功利性。這種轉換體現(xiàn)在畫面上，較為明顯的改變之一就是構圖。構圖，在中國傳統(tǒng)畫論中稱為章法、布局、經營位置。它的主要任務就是準確表達藝術家的美學觀點、主題思想，充分地表現(xiàn)作品的形式美。構圖的形式多種多樣，構圖中最基本的形，有三種線的運用：直線是平靜的線，給人以穩(wěn)定感；斜線是運動的線，給人以動感；曲線是節(jié)奏線，給人以韻律感。由以上三種線組合而成的畫面，其形式感則更加強烈，在構圖上，它突出主體，善于剪裁，時畫折技，講求布局中的虛實對比與顧盼呼應，而且在寫意花鳥畫中，尤善于把發(fā)揮畫意的詩歌題句，用與畫風相協(xié)調的書法在適當?shù)奈恢脮鴮懗鰜?，輔以印章，成為一種以畫為主的綜合藝術形式。構圖決定了畫面大致情況，很多人都知道要確立賓主、虛、實空間，疏密得當，但在一些細節(jié)處理上頗顯生疏。在陶瓷花鳥畫構圖上，要注意邊角，無論何種畫面格式的構圖，出枝的部位不要安排在畫面的四個角和四個邊的中間位置，那種出枝方式呆板，有損于視覺效果。應避免三點一線，半邊一角，如有二點連成線也不能與畫幅邊平行。在一幅畫面上出現(xiàn)兩朵花時，花頭不要上下擺成“呂”字形，也不能左右等高面湊或背向，這樣出現(xiàn)對稱，易與畫幅邊平行；出現(xiàn)三朵花時，不要擺放成“品”字形，如果三朵花等距離就失去了聚散關系，必須成不等邊三角形。同理，也要按照這個原則安排鳥或其它物象的位置。在枝干的安排上要女字出枝，氣勢要足，體態(tài)優(yōu)美，生動自然。一般來說，干長枝短笨拙、呆板，干短枝長靈動優(yōu)美，出枝不要對稱平行，要有長短，不可兩枝下頭，不可蝦須、繩結、并排、菱格，也不要等距離交叉和垂直。要確立主體、副體和對立體。例如，一幅牡丹花畫面，在主要位置上畫一株大花頭，姿態(tài)艷麗為主體，在次要位置上再畫一株為副體，之間再配上一塊太湖石，為對立體，讓石頭與牡丹花顏色成鮮明的冷暖對比，使牡丹花更加艷麗，作品中不能沒有對立體。此外，還要注意畫面比例協(xié)調，正確處理黑白關系，既要重視畫面上畫黑的部分，又要重視畫面上空白的部分。
中國畫利用生宣與水的作用，使表現(xiàn)對象富有無窮的韻味，而現(xiàn)代陶瓷花鳥畫因為材料操作的方法不同，有它自己的特色。陶瓷顏料它是用經過化學提煉的樟腦油代替國畫中水的稀釋劑，還有一種乳香油來調配各種顏色，這種油既可使色彩不易干，同時經過高溫燒成后還可增加畫面的亮度感。利用樟腦油作稀釋劑在瓷質光滑堅硬的表面可使畫面具有另一種流動的美學肌理效果，在使用過程中樟腦油的多少，也直接關系到墨色的濃淡虛實變化。在畫法上，花鳥畫因對象較山水畫具體而微，又比人物畫豐富，所以工筆設色更具寫實色彩或帶有一定的裝飾意味，而寫意花鳥畫則筆墨更加簡練，更具有程序性與不可更易性。在創(chuàng)作過程中，從勾草圖到上正稿，及至設色過程，要經常全面檢查畫面效果，尤其是大件，不易看準整體效果。如有問題，考慮好再繼續(xù)畫。最后還要檢查或調整，要能遠看有氣勢、氣氛濃烈，近看經得起推敲。力求表現(xiàn)出構想的意境，達到氣韻生動。
古典舞論文篇十
柳永是兩宋著名詞人之一。他善于填詞而且精通音樂，工于音律，走歌妓樂工合作的道路，在兩宋文壇上影響甚大，他不僅留下了213首詞作，并在兩宋近1500位詞人中創(chuàng)作數(shù)量排名第15位〔1〕。他的詞在當時和后代都廣泛流傳：從教坊妓院到市井巷陌，從井水之處到宮廷禁中，從中原地域到邊疆境外，都能聽到柳詞不絕于耳的傳唱，影響極為深遠。柳永詞的詞史地位雖在歷代遭到不同程度的非議，但實際上其詞在后代人那里又被不斷的學習和模仿。本文擬從歌妓的歌唱傳播和柳永詞集的編刻及歷代選本選錄柳詞情況的考察，試分析探討柳永詞的藝術成就和詞史地位。
古典舞論文篇十一
摘要：音樂是人類富有精神價值的文化藝術，它和人的生活情趣、審美情趣、語言、行為、人際關系緊緊相連。它是表達人們思想感情、反映現(xiàn)實生活的藝術，它是人們的精神糧食，在社會中是不可缺少的。作為音樂中的瑰寶，古典音樂也在人們的生活中充當了重要角色。它集聚了大師們的思想和靈魂，凝聚了他們的辛勤和汗水。傾聽古典音樂，就像是在撫慰我們的靈魂。時代在前進，但歷史留給我們的珍寶也不能丟失。因此現(xiàn)在的人們需要重溫古典音樂，讓古典音樂不會因時代的改變而被拋棄。
中世紀（1450年前）。
這一時期主要是羅馬天主教會所保存的在教堂中廣為演唱的單身歌曲集。大多用于兩種禮拜儀式：一是彌撒，歌詞為紀念基督最后晚餐及其獻身事跡，這是教堂儀式的中心；二是日課，就是修道院每天詠唱的八課圣事，主要以詩篇為主。
巴洛克時期（約公元1600—1750）。
這一時期的音樂是現(xiàn)代演奏會的先河。作曲家手下的巴洛克音樂帶有顯見的特性：華麗、復雜、藻飾、扭曲，著重于超現(xiàn)實和雄偉宏奇，這些特質都能彼此融會貫通。如果說文藝復興時代（以及后來的古典時代）代表著井然的秩序和澄澈的表現(xiàn)，那么巴洛克時代（及后來的浪漫時代）就代表著騷動、不安和疑慮。四聲部的和聲，以及加上文字指示和弦的數(shù)字低音都產生與巴洛克時期。同時舊的教會調式消逝，大小調音階系統(tǒng)和沿用至今的相關調性崛起。另外節(jié)奏思想也在這個時期萌芽。
古典主義時期（約公元1750—1820）。
浪漫主義時期（約公元1820—1900）。
也許有的人會說我不是不喜歡古典音樂，而是覺得它太深奧，自己不容易懂，因此就不會靜心去聽，慢慢地也就不會去聽了。是的，古典音樂是大師們心靈與肉體的結晶，它具有高深層的含義，也許正是由于它那高深的精神境界讓我們遠離它。因此有的人不敢接受，許多愿意嘗試接受它的人卻又不知道該如何去欣賞它。
另外，古典音樂的曲目和演奏形式都太單調，又都太強調嚴肅性，也許是因為古典音樂需要一個嚴肅的氛圍，但音樂本身就有嚴肅性，那么再加上它的宣傳方式，那不就加大了古典音樂和人們的距離。當作曲家的經典作品像出土文物一樣被開發(fā)出來時，就會被眾多樂團和指揮大師們翻來覆去地演奏了一百多年，縱然經典作品數(shù)量眾多，但畢竟還是有限，當一部作品被大量樂團演奏了無數(shù)遍，當一部作品被聽眾欣賞了無數(shù)遍之后，需求的減少也就成了必然。然而和其相比流行音樂曲目風格不斷變化，數(shù)目也無限制，表演形式也多變化，正迎合了人們的興趣。還有如果想要獲得一張古典音樂會的門票是多么的難，也因為其票額高讓很多人在音樂會場前止步。
還有隨著社會的進步，古典音樂也受著商業(yè)化浪潮的沖擊，但由于其不論是內容還是形式都不能迎合商業(yè)化浪潮，它也不會有利益可圖，因此在商業(yè)化浪潮面前它是力不從心的。但怎么能因此將古典音樂逼向絕路。在諾曼。萊布雷的《誰殺了古典音樂》中指責音樂明星利欲熏心，經紀公司幕后操作，唱片業(yè)主唯利是圖，從而聯(lián)手將古典音樂推向死路。
其次，人們對音樂的欣賞還停留在表面，只聽旋律而不感受其他的，因此那些歡快旋律的，朗朗上口的流行音樂便成了人們的摯愛。總之從外在的表征觀察，古典音樂聽眾的老齡化，市場份額縮小；就社會支撐而論，體制運轉不暢，財政危機四伏；以內在機制來說，曲目普遍保守，新作缺乏沖擊。
四解決問題的辦法。
在的古典音樂進入了轉折關頭，那么我們又該采取什么手段來保存我們寶貴的歷史文化財富，我們該付出什么努力來拯救古典音樂。首先，就其本身而言古典音樂應該從宣傳方式上減少它的嚴肅性從而縮短與人的距離。它可以用多樣式的宣傳方式來宣傳，并且要用更加貼近大眾的姿態(tài)來展示自己。另外，在擁有其本身的精髓的基礎上，古典音樂應該努力與時代“合拍”，不僅僅與其他音樂進行溝通，而且也與當代的形式、技術、和生活發(fā)生聯(lián)系。這樣古典音樂也跟上時代的步伐，縮短和人們的距離。
其次，對于人們來說不僅僅要去聆聽古典音樂，還應該從深層次上去品味，欣賞它，體味其內在的寓意。因此我們要加強古典音樂的欣賞的積極性，主動了解古典音樂，多聽古典音樂，找出自己喜歡的類型，此外，自己除了在家聆聽外還可以走進音樂會場感受真正的音樂盛宴。另外，對于青少年的古典音樂素養(yǎng)還要加強，在音樂教程中多加古典音樂曲目，在教授過程中要求學生明白基本的古典音樂知識點，學會聆聽并自己對其內在的精華進行品味形成自己的思想。還應該從小培養(yǎng)兒童的古典音樂素養(yǎng)，這樣日積月累對古典音樂進行正確的認識有很大幫助。
另外，在現(xiàn)在商業(yè)化浪潮的沖擊之下，政府應該給予更大的支持。這樣在便可以同那些古典樂迷一起保護這一文化。
讓古典音樂重新煥發(fā)光彩不僅僅是樂音工作者的任務，每一個普通公民都有責任去拯救屬于我們自己的燦爛文化。如今的社會繁華，喧鬧，然而當耳朵里響著古典音樂時，閉上眼你會感受到一個純凈的世界，在這個世界里你會遠離城市的喧囂，煩惱，這就是古典音樂的魅力。古典音樂是心靈的音樂，因此我們要齊心協(xié)力將它帶回現(xiàn)代生活，讓它走進大眾生活，讓它重新綻放光芒。
參考文獻：
古典舞論文篇十二
愛情，作為大學生的我們，這兩個字眼兒已經不再陌生?；蛟S我們正沉溺于愛河之中大秀恩愛，又或許我們失戀了無奈重回單身狗大本營。確實，愛情離我們并不遙遠。但是，愛情過后呢？作為一名理性的工科生（或許是因為還沒嘗過愛情果子的緣故吧），除了愛情，我也想談談離我們有那么一丁點遙遠的“婚姻”，聊聊在古典詩詞中這愛情的將來式到底會是怎樣。
老師曾在課上分享過這樣一首詩：氓之蚩蚩，抱布貿絲。匪來貿絲，來即我謀。送子涉淇，至于頓丘。匪我愆期，子無良媒。將子無怒，秋以為期。
乘彼垝垣，以望復關。不見復關，泣涕漣漣。既見復關，載笑載言。爾卜爾筮，體無咎言。以爾車來，以我賄遷。
桑之未落，其葉沃若。于嗟鳩兮！無食桑葚。于嗟女兮！無與士耽。士之耽兮，猶可說也。女之耽兮，不可說也。
桑之落矣，其黃而隕。自我徂爾，三歲食貧。淇水湯湯，漸車帷裳。女也不爽，士貳其行。士也罔極，二三其德。
三歲為婦，靡室勞矣。夙興夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至于暴矣。兄弟不知，咥其笑矣。靜言思之，躬自悼矣。
及爾偕老，老使我怨。淇則有岸，隰則有泮。總角之宴，言笑晏晏，信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉！
《氓》是一首棄婦的詩，“戀愛”、“婚變”、“決絕”。棄婦與負心男子從訂婚、迎娶，又到遭受虐待、遺棄。少女為一青年男子所追求，終于結成了夫妻，盡管她甘貧操勞，多年如一日，然而色衰愛弛最后仍被丈夫休棄歸家。一路上，有初戀的期待，有迎娶的歡樂，有遭虐待的痛苦，有被遺棄的悲哀，更有不堪加回首的嘆息。
愛情是世界上最簡單的事情，很矛盾地，偏偏也是最復雜的事情。置身其中，常?？床幻靼?。婚姻是不是愛情的墳墓？這個問題，其實已經被問爛了。最常見的回答大概是：沒有婚姻，愛情將死無葬身之地。愛情內在的矛盾說白了，是兩個自由的個體對于自由和所需承擔的責任的矛盾，只不過婚姻放大了這些矛盾。我始終認為，長久的愛情，必然需要妥協(xié)。周國平先生曾說：“愛情是自由的飛翔，婚姻是平穩(wěn)的著陸。我相信兩個人相愛，還是以共同生活為目標，這實際上就是婚姻，所以，嚴格來說，婚姻是愛情的目標?！笔堑模橐霾⒉皇菒矍榈膲災?，對于蕓蕓眾生而言，婚姻仍然是愛情的歸宿。
然而，在這首詩中，在戀愛時的生活，當年他來求婚的時候，面帶敦厚，還玩了一個可愛的小小的花招，表面上是抱著布匹來換絲，其實是找“我”商量婚事來的，可是來得匆忙，連媒人都沒找好，“我”送他渡過淇水一直到頓丘，約好秋天再結良緣。此時的“我”是多么纏綿而癡情啊！自此以后，“我”就深深地陷入了相思之中、“不見復關，泣涕漣漣，既見復關，載笑載言”，“我”純真，熱情，“以我賄遷”，“我”善良，樸實。這時，愛情達到高潮，歡樂達到頂峰，但是，這也是女子不幸遭遇的起點。熱戀時的“我”有過太多的美好憧憬，有過太多的甜蜜苦樂。熱戀中男子的“怒”我“愆期”玩弄的小小花招。
在追述婚后的生活，婚后的“我”，忍受多年貧苦的生活，辛勤地操持家務，不分白天和黑夜，不分今日和明朝，自問“女行無偏斜”，只因容貌日漸衰老，便“仍譴歸家去”。從“氓之蚩蚩”到私欲得到滿足的“至于暴矣”，至朝三暮四后的“士貳其行”，男子的暴戾不仁、忘恩負義?！坝卩蹬猓瑹o與士耽！士之耽兮，猶可說也。女之耽兮，不可說也。”“女也不爽，士貳其行。士也罔極，二三其德。”這般長歌當哭般的呼號，是“我”從多年婚嫁生活中得出的慘痛教訓，深重痛惜，對負心人強烈憤慨。
“兄弟不知，咥其笑矣”，“我”被遣歸家時想象到回到家時的情景，包含著無盡的凄婉和哀怨，初婚之時?！捌淙~沃若”，遭遇遺棄之時，“其黃而隕”，情盡委曲。男子在婚前的虔誠，婚后的負心令人心寒，結尾小青梅竹馬的經歷更讓人心悲涼。
那么，萬一愛情幻滅，就像氓之于棄婦，之后，婚姻該何去何從呢？
這首詩中有幾個有意思的事物反復出現(xiàn)。首先是“洪水”，先是“送子涉淇”，中間是“淇水湯湯，漸車帷裳”，最后感慨“淇則有岸”，自己的幽怨卻永遠不能休止。三次出現(xiàn)淇水，抒發(fā)的感情卻不相同。第二個是“?！保蒙鋪肀扔鳁墜D本身由青春煥發(fā)到芳華己逝的轉變，由鳩食桑葚引出對負心男子的沉迷，充滿了沉痛和悲哀。還有“車”，先是登上高墻，盼望戀人驅車而來，接著是“以爾車來，以我賄遷”，把自己的嫁妝奉獻給對方，最后是“淇水湯湯，漸車帷裳”。期盼、付出、受傷，棄婦的命運通過車輛的三次出現(xiàn)清楚地展示出來，其中的苦辣酸甜都裝到了車里。
恐怕是如花美眷，也敵不過似水流年。落花有意，流水無情，婚姻當真是比愛情多了幾分輾轉。
一個情愛故事被表現(xiàn)得真切自然。女子情深意篤，愛得坦蕩，愛得熱烈?；楹笾?，也是用心專深的折射。真真好一個善解人意、勤勞聰慧、果敢率真、通情明義。在婚前，她懷著對氓熾熱的深情，勇敢地沖破了禮法的束縛，毅然和氓同居，這在當時來說，是一件難能可貴的事。按理說，婚后的生活應該是和睦美好的。但事與愿違，她卻被氓當牛馬般使用，甚至被打被棄。原因就是當時婦女在社會上和家庭中都沒有地位，而只是的丈夫的附庸。這種政治、經濟的不平等決定了男女在婚姻關系上的不平等，使氓得以隨心所欲地玩弄、虐待婦女而不受制裁，有拋棄妻子解除婚約的權利?！笆紒y終棄”是氓對女子的罪惡，她雖曾勇敢地沖破過封建的桎梏，但她的命運，終于同那些在父母之命、媒妁之言壓束下逆來順受的婦女命運，很不幸地異途同歸了。士之耽兮，猶可說也；女之耽也，不可說也！這滿腔憤懣地控訴了這社會的不平。男女不平等的社會真實面貌，如在目前。
在我看來，愛情的終極目標是找到不離不棄的親人。歸根結底，我們并不能夠通過婚姻這種形式保有最初的愛情，浪漫的攝人心魄的愛情都在藝術作品之中，其實，恰是因為愛情如此轉瞬即逝，人們才會如此懷念逝去的愛，永永遠遠歌頌愛情。然而，我們必須清楚，當愛情進入婚姻，無論舊愛抑或新歡，生活永遠都在繼續(xù)，我們要去面對那個曾讓自己心如撞鹿的人，要去面對彼此最真實的一面，然后相濡以沫，共度此生，此時此刻，婚姻就為我們開啟了另外一扇門。羅曼.羅蘭說，世界上只有一種英雄主義，就是看清生活的真相之后依然熱愛生活。這句話，在愛情和婚姻之間，同樣適用。面對愛與婚姻這一個龐大的話題，我同樣是個提問者，我能確定的是，答案，就在我們每個人自己的心里。
對于愛情，作為一個“好學生”的我并沒有太多經歷，但是我一直在期待愛情。我曾開玩笑問我的爺爺奶奶，這么多年下來，回首一生，最重要的人是誰？他們都笑指身邊的那個人。我媽也常說，我們一家人都很重要，但爸爸永遠是那個最特殊的存在。唉，不是我說他們，這都老夫老妻了，把單身狗虐的不要不要的。小的時候，我很“嫌棄”他們把愛情過得那么沒意思?？墒?，現(xiàn)在，我明白了，愛情就是平平淡淡的。我的爸爸媽媽是如此，我的爺爺奶奶也是如此。當我看到爺爺奶奶攜手散步，滿臉褶子，也笑得那么燦爛時，我才知道，愛情，從未在他們的生命里離去，時間沒有帶走什么，只是，讓他們更加習慣彼此。別怕愛情會變成親情，如果你始終感覺對方是你在這個世界最親的親人，那么你們的愛情早已堅不可摧，雖然不再充滿激情，卻自有天心月圓，春滿花枝的美。愛情的終極目標不就是尋找那個白首到老的親人？親情是愛情的升級版。馬克吐溫說：愛情是瘋狂地奔跑，婚姻是慢慢地成長，似乎愛情更有動物性，而婚姻更像一棵植物。一輩子做個奔跑的小鹿，何其累也？偶爾當棵樹，靜靜生長，枝與枝相觸在云中，根與根相連在泥土，終生相依，恒定堅持。
我們的身邊中，有不少愛情。長久的平淡和長久的瘋狂都不是愛情的正常狀態(tài)，一輩子要死要活恐怕比一輩子平靜更讓人難以忍受。愛情的確會轉化成親情，卻不是那種血緣的親情。而是兩個人共同生活，心生默契，如同生長在了一起，你中有我，我中有你。
古典舞論文篇十三
中華文明源遠流長，中國古典音樂算是中華文化圣境中的一朵奇葩，我們的祖先在不斷抗拒自然界的威脅以及漫長的艱苦勞動中提煉出最早的音樂，早在周朝，就有了由政府設立的“大司樂”總管的音樂機構?！妒酚洝の宓郾炯o》記載，堯命舜攝政，后舜任命夔為典樂，“教稚子”，“詩言意，歌長言，聲依永，律和聲，八音能諧，毋相奪倫，神人以和”。《史記·樂記》記載，“昔者舜作五弦之琴，以歌南風；夔始作樂，以賞諸侯”。
中國古典音樂經過千百年來的流傳發(fā)展，形成了優(yōu)美動人的曲調與層次豐富的多重美感以及豐富的情感表達。
（一）情境交融意境美。
中國古典音樂的創(chuàng)作中，精通樂律的創(chuàng)作者大多以文人雅士為主，所以中國古典樂與中國畫有著共通的追求——意境美，力求將生活圖景與思想感情融合在一起，使聽眾通過想象融入到樂曲中，在思想感情上產生共鳴獲得身臨其境之感。如《春江花月夜》這首名曲，清新優(yōu)雅，其旋律婉轉質樸，節(jié)奏流暢而富于變化，明快處若江水橫流；靜謐處若清風拂面，凡是聽者都能融入其意境：江南春時，江畔泛舟，清風徐徐，明月初升，江兩岸花影搖曳，使人沉醉。
（二）磅礴悲愴悲劇美。
悲劇的特殊效果在于引起人們的憐憫與恐懼之情，其內在往往蘊涵著激烈的矛盾沖突，給人以痛苦、悲哀的感受，使人產生悲憫之心，激發(fā)人們對現(xiàn)實生活的思考。這種感覺不僅僅只有戲劇可以帶來，同樣音樂也可以通過深沉、哀愴的悲劇性情感表達帶給聽者上述體驗，觀眾可隨著哀婉動人、如泣如訴的旋律感受到樂曲的情感表達。如古曲《陽關三疊》，該曲取材自王維的七言絕句《送元二使安西》，共分三大段，一個曲調變化反復，迭唱三次，故稱“三迭”。整曲曲調淳樸而又蘊含激情，情真意切，蒼涼沉郁，表達了摯友分別的無窮傷悲與深切關懷之心。
（三）氣勢恢弘壯麗美。
音樂的神奇之處在于，它可以憑借旋律就使人熱血沸騰、人心激蕩。也可以通過一件或幾件樂器就描畫出壯麗恢弘的大場面，琵琶曲《十面埋伏》描述了公元前202年楚漢戰(zhàn)爭垓下決戰(zhàn)時的恢弘情景。用不同的演奏技法表現(xiàn)了出征前金鼓齊鳴、眾人吶喊的激烈場面，樂曲有散漸快，調式的復合性及其交替轉換，增加了樂曲的不穩(wěn)定性。又以接連不斷的長輪指手法和“扣、抹、彈、抹”組合指法，表現(xiàn)將士威武的氣派。曲調時而寧靜而緊張，意表現(xiàn)垓下伏兵；時而急促緊張，表現(xiàn)兩君刀劍相向、短兵相接。其中有描述兩軍激戰(zhàn)生死搏殺的場面，又有悲情壯麗敗陣自刎的無奈。
服裝表演中的音樂是指為配合服裝表演而專門制作或選擇的背景音樂，音樂的選擇依據是要與服裝表演的主題和編導的所要表達的意圖而相合的。服裝表演的音樂的作用就是要在表演過程中將服裝、模特、觀眾三者聯(lián)系起來，從聽覺角度來調動模特情緒使之準確把握服裝內涵、感染觀眾拉近觀眾與作品距離，從而補償服裝表演因表象性而產生的不足，深入觀者內心，為觀眾提供情緒、情感等心理暗示并引導觀眾的.觀賞思路，從而營造更好地表演氛圍。
服裝表演是舶來品，所以服裝表演中常見的背景音樂多見現(xiàn)代流行樂或西方音樂，少有中國古典音樂現(xiàn)身其中，隨著中國風火遍時尚圈，中國古典音樂作為不論是從任何一種審美角度都經得起審視的音樂形式，早應該褪去大眾印象中的古板外衣而被融入進現(xiàn)代服裝表演當中。近年來音樂工作者們也在為中國古典音樂現(xiàn)代化可重回大眾視野做著不懈的努力，其中經過改良的中國古典音樂不僅沒有失去其厚重古樸的特色反而變得更加時尚了，比如“十二女子樂坊”的新民樂就多見于服裝表演的舞臺之上，新改編的《茉莉花》、《春江花月夜》等樂曲經過新的編曲及配樂后時尚動感、節(jié)奏鮮明、旋律流暢、氣質清新，更加契合了服裝表演音樂的選擇標準。改良后的中國古典音樂很適合做展示中國風格服裝的背景音樂，這使得觀者感受到的視覺美與音樂的美感能完全契合，形成一個“美的整體”。使舞臺上具有中國元素的服裝更加的貼近觀眾內心，模特的表演愈加鮮活。音樂的感染力與模特的表演相互呼應，整個表現(xiàn)過程順暢連貫、豐富生動，不僅使服裝的魅力得到了提升，更是賦予了服裝生命。
古典舞論文篇十四
內容摘要：在東方“同情觀”的影響下，形成了“天人合一”“以生命為美”的審美觀和“以生動生氣的形態(tài)為美”的藝術表現(xiàn)觀，二者深刻地影響著中國古典音樂的審美思維。文章就這兩個方面論述東方“同情觀”對中國古典音樂審美思維的影響。
關鍵詞：東方“同情觀”中國古典音樂審美。
一、東方“同情觀”對審美思維的影響。
“萬物有靈觀”是東方原始自然宗教的核心，是先民對外界自然物原初的看法。他們相信萬物是有靈魂、靈性的，靈魂是不死的，人的靈魂在千變萬化中可轉變?yōu)楦鞣N動植物。因此，先民們認為，整個宇宙的萬事萬物是一個相互依賴、相互聯(lián)系的統(tǒng)一體，動植物和人的生命在本質上是一體的，是同情同構的，是相互感應、彼此滲透溝通的，甚至是可以相互轉換的，這就是東方的“生命一體化”觀念。原始初民在深信各種形式的生命在本質上是一體的基礎上，把客觀存在的自然物、自然力加以擬人化或人格化，賦予他們以人的意志和生命，把他們看成是同自己一樣的具有相同的生命和思想感情的對象。他們認為，那些活動量愈大的對象，物活感愈強，生命力和情感也愈充分。既然自然事物同人類的生命現(xiàn)象和感覺思維有相似之處，原始初民就以一種特別的眼光去看待外在自然，以一種特別的情感和心理去體驗外部的世界。因此，他們不是孤立地、片面地看待外部事物，他們以己度物，以類比的、擬人的眼光去想象、猜測其他生物的活動，對植物與動物產生了“互滲”的、生命交感的“物我同一”“物我不分”的情感。這種“以同情同構、物我交感、物我互滲”的“同情”的結果，形成了自然物與人之間“生命一體化”的生命“同情觀”。這種“同情觀”影響著東方的原始初民審美觀的形成，因此，在“萬物有靈觀”的支配下，根據萬物的“同情觀”，形成了東方的審美思想。
由于東方審美“同情觀”就是東方審美的基礎，所以，在“同情觀”的影響下，東方審美以自然萬物對人的生命是否有益有害為美丑的判定標準，也就是說，東方審美最核心部分就是天人合一，關注人的生命，以旺盛的生命力的形式為美。這種人本主義的美學思想，同東方人本主義的宗教觀念、東方人本主義的倫理觀念一起構成了東方哲學思想的精髓。由此導致了東方民族無一例外地以生命為美，以生機盎然的動物、植物的形態(tài)為美的特點。埃及美學思想力求表達生命永恒的理念。印度美學中的“梵我如一”的人生理想，正是對人的生命無限延伸的渴求。印度大量性感的雕塑人像，也是表現(xiàn)性力崇拜和對健美的富于性感的肉體的贊美。日本美學可以說是森林美學或植物的美學，植物的生命狀態(tài)成為日本音樂表演的基本姿態(tài)。中國美學中更是具有生命美學的特征。錢鐘書在早年的美學論文中就認為，中國美學是人本主義的美學，它是“通盤的人化或生命化”。中國美學從生死崇拜的藝術造型到龍的意象；從建筑的飛檐到山水花鳥畫；從民俗畫中的棗子、石榴、蓮子等意象到詩歌中的桃花、青松等形象，這些都象征著生命力的旺盛或生殖力的強勁。中國美學范疇中有許多范疇是以人體或植物的生命狀態(tài)來命名的，如肌理、體性、氣、氣勢、風骨、性靈、心、姿、形神等。可見，天人合一，以生命為美，以生機盎然的生命形式為美的觀念，就是東方“同情觀”影響下的東方審美思想。
二、東方“同情觀”對中國古典音樂審美思維的影響。
在東方“同情觀”的影響下，東方審美以自然萬物對人的生命是否有益有害為美丑的判定標準，“天人合一”“以生命為美”的審美觀和“以生動生氣的形態(tài)為美”的藝術表現(xiàn)觀，深刻地影響著中國古典音樂的審美思維。
1.“天人合一”的和諧觀念，影響著中國古典音樂中音樂結構的審美。
在東方“同情觀”的影響下，古代的東方民族都強調人與天和諧相處，都追求“人與天調”，人與大自然和諧統(tǒng)一，即“天人合一?！倍松畲蟮睦硐刖褪亲杂X達到天人合一的境界。從《周易》到儒家、道家、釋家都認為，人和自然，你中有我、我中有你，彼此都相融而無真正對立。他們或主張泛愛自然萬物，或宣揚回歸自然，都追求人與自然的和諧融洽。這種追求人與天調、親愛自然的觀念，對藝術審美有著非常深刻而強烈的影響。比如，關于音樂的構成，《禮記·樂記》曰：“感于物而動，故形于聲，聲相應，故生變。變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”比如，莊子在《齊物論》里說：“天地與我并生，而萬物與我同一?！?BR> 在中國古典音樂中音樂結構的審美，也體現(xiàn)著這種“天人合一”的和諧觀念。受東方“同情觀”中“天人合一”和諧觀念的影響，中國古典音樂更多地借助其結構來表現(xiàn)天地自然和生命意識的一體化，更多地呈現(xiàn)出一種“游心于萬物之初，天人合一”的思維方式和宇宙觀念，由此而塑造著傳統(tǒng)音樂家隨機開放的以時空意識為先導的藝術思維品格，從而形成一種象征生命運動的主體文化心理的樂之隨心結構范式。他們常常運用一種即興性的自由變化的反復，主體的情感與心理變化隨機發(fā)揮而又統(tǒng)一于結構之中，注重整個音樂進行過程中的感受與體驗，故能給人一種渾然一體的整體美和自然性結構美的印象。所以，中國古典音樂一般是一種散體性的結構，它不追求內在的一種張力，而更多考慮的是一種自然的融入，注重對宇宙自然一草一木、一事一理細細嚼味的生命領悟和情感體驗。它的結構猶如水墨畫的長卷構圖，自由而松散，雖然沒有一個嚴格的整體布局，但卻錯落有致，通過音樂速度與節(jié)奏的疏密變換、對比與統(tǒng)一來體現(xiàn)其對音樂的合理組織，即所謂貴在意到情適。比如，《十面埋伏》琵琶古曲，曲式結構采用多段體和變奏的原則，但是音樂之間又有密切的聯(lián)系，具有傳統(tǒng)戲劇及章回小說的敘事特色。這種聯(lián)系，不是靠邏輯和結構來進行整合的，而是自然的一種發(fā)展和變化，也就是我們通常講的是情感的需要，變化的需要。
東方民族在“同情觀”影響下，形成了“以生命為美”的審美觀和“以生動生氣的形態(tài)為美”的藝術表現(xiàn)觀。這一特點在東方所有的審美形態(tài)上都表現(xiàn)出來，東方民族所產生出的經驗性的審美范疇，幾乎都染上了以健旺的生命形式來類比、象征地表達的色彩。比如，東方民族人體美的觀念就是健康、性感、生動、姿態(tài)優(yōu)美、服飾艷麗。對山水之美的要求是雄壯、氣勢、蔥蘢的植被；森林寧靜而深沉，充滿深意。最根本的是，在藝術表現(xiàn)自然與人的時候，無論是對對象的性質、形態(tài)還是其他形式因素方面的展現(xiàn)，都以旺盛的生命力和物活感為基準，來傳達生命力之美和崇拜這種美的感情。
正是在這種“以生命為美”“以生動生氣的形態(tài)為美”的'觀念的支配下，才使得追求對生命本質的完美表達，對生活中生命情趣的自我表現(xiàn)，成為了中國古典音樂的重要精神內涵。因此，中國古典音樂均是通過身體與心靈的內在體驗的方式去構建或接觸音樂世界，以生命直覺體驗去發(fā)現(xiàn)和把握音樂的內涵。所以，中國古典音樂重視情感和體驗，重視從音樂結構到意境要體現(xiàn)藝術家用“心”去完善自身體驗的心理過程；重視把“人”作為中心來加以強調的深層體現(xiàn)。中國古典音樂美學思維遵循的不是理性的邏輯思維程序，而是情感的、意愿的、欲念的趨向。在古代士人的觀念里，音樂是心靈世界的直接產物，“音者，心聲也”的說法就曾得到歷代士人的擁戴。從對聽者心靈的攫取來說，音樂由于是發(fā)乎人心，比語言要顯示出更多的優(yōu)越性，所以孟子說：“仁言不如仁聲之入人深也。”也就具有普遍的代表性。可見，中國古典音樂就是由聲構成音，由音構成樂，由樂表現(xiàn)為音樂的整體藝術。正如《禮記·樂記》中的《樂象篇》曰：“是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中，而英華發(fā)外，唯樂不可以為偽。”這段話揭示了音樂極為豐富而又高尚的境界，它無疑是一種特有的文化內涵及人的生命力的表現(xiàn)，昭示著人類靈魂之真?！短炻勯w琴譜》所記載的古琴曲《流水》，之所以被演奏者鐘愛，就在于作者的內心世界對自然的靜穆觀照，以及同宇宙自然相與悠游所產生的體驗境界，它所激起的不單純是情緒變化，更是生命之道的超升。所以，樂曲雖然表面上是對景物的描述，而實質是借景抒情，體現(xiàn)著一種坦蕩闊大的胸襟以及百折不回、勇往直前的精神境界。正如康斯坦丁諾夫《音樂美學原理》所言：“音樂擁有極完美的手段，以精確地組織音樂能夠廣泛引起那些情緒、感受和情感，并在那些情緒、感受和情感中反映特定時代的、社會階層的、特定類型人所特有的復雜的人的態(tài)度?！闭窃谶@種“以生命為美”“以生動生氣的形態(tài)為美”的審美觀念的支配下，中國古典音樂才走上了重神輕形，追求音樂中體現(xiàn)最高境界的精神內涵的道路。
綜上所述，在東方“同情觀”的影響下，東方審美以自然萬物對人的生命是否有益有害為美丑的判定標準，形成了“天人合一”“以生命為美”的審美觀和“以生動生氣的形態(tài)為美”的藝術表現(xiàn)觀，深刻地影響著中國古典音樂的審美思維。
古典舞論文篇十五
音樂欣賞是音樂教學中的一個重要學習領域，在學校音樂教學中，音樂欣賞教學占有十分重要的地位。音樂是善于表現(xiàn)人們的情感，并能引起情感共鳴的藝術形式。音樂教學要創(chuàng)設與樂曲表現(xiàn)內容相適應的教學情境，激發(fā)學生的情感。綜合教學有利于培養(yǎng)學生的藝術通感能力。
音樂欣賞是音樂教學中的一個重要學習領域，音樂是聽覺的藝術，音樂的創(chuàng)作、演唱、演奏最終是為了聽。在學校音樂教學中，欣賞教學占有十分重要的地位。各項音樂教學活動都是圍繞著欣賞來進行的。
先進的科學理論和技術，是值得我們學習和借鑒的，但這并不能抹煞本民族文化的燦爛成就，相反，我國民族文化結晶也是世界文化寶庫中的重要組成部分，也需要而且應當被我們后人所繼承和發(fā)揚。培養(yǎng)學生熱愛民族的音樂藝術，激發(fā)學生對民族的自豪感和自信心，這是音樂教育的目的之一。中華民族具有豐富多彩、悠久的民族音樂文化，在音樂教學的歌唱等活動中只能接觸到其中的一少部分，音樂欣賞則可以讓學生熟悉、了解民族音樂文化。音樂教師在這個傳承與發(fā)揚的過程中，應該起到穿針引線的作用。
在音樂教學活動中欣賞中國著名的古典音樂《陽關三疊》、《漁舟唱晚》、《梅花三弄》時，我們采用情感導入、情境創(chuàng)設、藝術綜合三種教學手段讓學生理解、接受和喜愛民族音樂。
《音樂課程標準》明確指出：“音樂教育以為核心，主要作用于人的情感世界”，“在音樂教學中要把情感，態(tài)度與價值觀放在首位，突出情感。”［2］可見，音樂是善于表現(xiàn)人們的情感，并能引起情感共鳴的藝術形式。教師應有立足于學生情感、以人為本的教學思想，真正寓美育于音樂教學之中。
學生對通俗、流行音樂有濃厚興趣，課本上的內容已遠遠不能滿足他們瞬息萬變的精神需求，既然我們無法阻擋流行音樂對校園音樂領域的侵入，何不順水推舟，用一些優(yōu)秀的、適合學生的流行音樂，在課堂上進行交流、探討，并教會學生選擇健康的、適合自己年齡的音樂。對于校園流行音樂，與其進行適得其反的遏制，不如正面引導。
《陽關三疊》又名《陽關曲》、《渭城曲》，是根據唐代詩人王維所作的七言格律詩《送元二使安西》譜寫的一首著名的藝術歌曲，原詩是：“渭城朝雨浥輕晨，客舍青青柳色新。勸君更進一杯酒，西出陽關無故人?！北憩F(xiàn)了詩人對即將到關外的朋友戀戀不舍的情誼，寄托了對友人無限的關愛之情。
本課的導引，我是這樣設計的：
導引：播放通俗歌曲，周華健演唱的《朋友》。
師：你們怎樣理解“朋友”這個詞語？
生討論并舉手回答。
師：現(xiàn)在讓我們來感受一下古人對朋友的情誼。
播放合唱《陽關三疊》，對比：古人和現(xiàn)代人對待友情的方式。
古人——勸君更進一杯酒，西出陽關無故人。
現(xiàn)代人——一生情，一杯酒。
古人一句“勸君更進一杯酒”既顯出豪氣，又道出對友人的不舍，如今的“一生情，一杯酒”，又是對友情的.一種感悟：朋友之情猶如杯中之酒，越久越濃。二者都把友情寄托在了酒里。
在本堂課中，我用學生容易接受的通俗音樂作為導引，為他們在古典與通俗間架起了橋梁。
音樂教學中的情境創(chuàng)設，是一個吸引的過程，良好的教學情境可以感染學生，使他們產生濃厚的學習興趣，積極投身到音樂實踐中去，促進情感體驗。
新的音樂課程標準在《關于教學內容》的幾點提示中指出：音樂教學要創(chuàng)設與樂曲表現(xiàn)內容相適應的教學情境，激發(fā)學生富有感情的表現(xiàn)力，調動每個學生參與的積極性，培養(yǎng)學習音樂的信心，使他們在欣賞過程中受到美的愉悅，美的熏陶。
如：《漁舟唱晚》可以用三幅畫將整首樂曲連接起來：第一幅：湖濱晚景；第二幅：漁歌飛揚；第三幅：湖邊月色。
教學過程：
1。結合三幅畫聽全曲，并為樂曲分段。
2。分段聽賞，體會每段畫面和情境的不同。
第一段：安靜；第二段：熱鬧；第二段：安靜。
3。用手里的樂器和模仿每段的音響效果。
第一段水聲較弱，用報紙模仿水聲。第二段學生可以自己設計船槳劃水聲，啟發(fā)學生還會有什么聲音，可以有人聲，有很多船靠岸，船上人的講話聲。
4。用自己設計的音響效果和音樂。
用圖畫和音響讓學生身臨其境，理解曲中意境，對于學生來說，要理解中國古典音樂，這應該是行之有效的方法。
在教學中提倡綜合教學法，把其他學科如文學，當然更少不了音樂的姊妹藝術如舞蹈、戲劇、影視、，有機融合于音樂教學中，“即以共同的要素實現(xiàn)各學科的溝通和連接，這種綜合有利于培養(yǎng)學生的藝術通感能力，而達到超越種種感官的特異性而上升到相互溝通和相互替代，比如聽到音樂產生視覺表象，看到形狀色彩，產生冷熱輕重的感覺”［4］。
詩、畫、樂合為一體的教學，如：《梅花三弄》。
導引：
1。播放群舞《梅花》。
師：大家看出這段舞蹈表現(xiàn)的是什么嗎？
生：梅花。
師：你們見過梅花嗎，它有些什么特點？
學生接著會答出梅花的形態(tài)、顏色。教師再以梅花在冬季開放來引出梅花具有的堅韌品質。
2。出示梅花圖片，學生在視覺上被梅花所吸引。
3。古今有許多以歌頌梅花為題材的藝術作品，如詩詞：陸游的《梅花絕句》：“幽谷那堪更北枝，年年自分著花遲。高標逸韻君知否，正是層冰積雪時?！泵珷敔?shù)脑~《卜算子·詠梅》：“風雨送春歸，飛雪迎春到。已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏。俏也不爭春，只把春來報。待到山花爛漫時，她在叢中笑?！?BR> 師：讓學生背誦王安石《梅花》：“墻角數(shù)枝梅，凌寒獨自開。遙知不是雪，惟有暗香來?！?BR> 師：我們欣賞了這些表現(xiàn)梅花的藝術作品后，來聽一段音樂《梅花三弄》，大家注意這首樂曲表現(xiàn)的梅花的高貴品質，并注意這首樂曲的主題。（欣賞）。
師：聽賞完這首樂曲，大家來討論一下梅花的品質。
生：不畏嚴寒，迎雪怒放，剛毅堅貞。
師：再聽一遍全曲，注意主題反復了幾次？
生：主題反復三遍。
師：對，這也是“三弄”的來由。
復聽全曲，進一步理解曲中意境。
《紅梅贊》是在江姐走向刑場所唱的，這首歌用梅花比喻共產黨人的高貴品質：越是面臨危險，越是信念堅定?！睹坊ㄈ返碾y點在于它是表現(xiàn)意境而非表現(xiàn)情境，前面之所以用了很長篇幅的兩種藝術形式來導引，就是為了讓學生先理解意境，再沿著這個方向聽賞音樂。
其實在這三種教學方法中，都少不了應用其他姊妹藝術，如在欣賞《漁舟唱晚》時，可讓學生先吟誦白居易的《暮江吟》。又如在欣賞《陽關三疊》時，可以讓學生在課前準備一些表達友情的詩句，如：李白的《送孟浩然之廣陵》、《贈汪倫》等。這些都可以和音樂教學融會貫通，幫助音樂教學更順利更有效地開展。
參考文獻：
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古典舞論文篇十六
古典舞一般都是在民間舞的基礎上，經過歷代舞蹈家的提煉、加工和創(chuàng)造而逐漸形成的舞蹈。因此，古典舞都有一整套規(guī)范化、程式化的表演動作及技巧，有其獨特的表演風格。
中國古典舞起源于古代封建社會。自宋代后，中國的歌、舞、劇相結合的戲曲藝術興起。后來，古典舞逐漸被戲曲所吸收、融合，至今大多保存在中國戲曲藝術里，從中大致可以看出它的風格、特點。中國古典舞在表演動作上有著自己獨特的規(guī)律和法則，講究外在的手、眼、身、法、步與內在意、勁、精、氣、神的合一，手一指、目一視、足一抬都要與整個身體協(xié)調。注重身韻、氣韻、音韻、神韻的整體韻律性和俯仰、屈伸、開合、頓挫的'鮮明節(jié)奏感，以及剛柔相濟、動靜相宜、物我一體、身心合一的美學追求。同時，動作從運動到靜止都離不開“曲”和“圓”，即遵守欲進先退，欲伸先屈，欲起先伏，欲高先低，欲直先迂的原則。比如，手要向左指，行就要先往右略略運一下，然后再轉向左方。動作線條必圓渾完整，如做一個“云手”動作，要像天上的云彩變幻那樣，隨風流動，輕盈美觀。
中國古典舞在表現(xiàn)手法上講究集中、洗練、夸張、虛擬。虛擬是沒有實物的表演，比如，一個人只拿一根馬鞭，就能一會兒表現(xiàn)戰(zhàn)馬飛奔，四蹄騰空；一會兒表現(xiàn)信馬由韁，緩緩而行。手握一柄船槳，不僅要表現(xiàn)出是在行船，而且還要表現(xiàn)出是逆水上行還是順水而下。虛擬把生活中有特征性、代表性的動作夸張地表現(xiàn)出來，從而引起觀眾的藝術想象和生活聯(lián)想。
只要兩三個人就可代表著千軍萬馬，只在舞臺上走五六步就可以表示越過萬水千山，這就是中國古典舞獨特的藝術表現(xiàn)手法。
古典舞論文篇十七
摘要：無論是外來的古典音樂還是中華文明遺留下來的古典音樂，都是我們今天不可再生的精神財富與資源。古典的音樂可以帶給人們對命運和未來無限的向往，留下不可磨滅的精神，但受各種原因的限制，我們的古典音樂并沒有起到它應該起的作用，學校的教育對古典音樂的學習有嚴重的滯后性。因此根據社會的現(xiàn)狀，提出強化初中校園古典音樂教育的幾點看法，希望古典音樂能在初中的音樂課堂中得到普及。
關鍵詞：古典音樂知識源泉初中音樂課堂音樂鑒賞。
在初中音樂課堂教學中，發(fā)現(xiàn)學生對古典音樂的學習基本沒有興趣，甚至較為反抗，很多學生都是心不在焉的狀態(tài)。初中音樂教學課本里所選擇的作品都是經過相關專家進行評估挑選，選擇最具有代表性的經典作品，但是學生并沒有對中國古典音樂有所興趣。如今世界日新月異發(fā)展迅速，給世界帶來了太多的影響，如同快餐一樣的音樂文化認識有所偏見，不僅阻礙了平穩(wěn)的古典音樂鑒賞教育，還影響開展古典音樂的發(fā)展和學習，使得很多優(yōu)秀的古典音樂作品都沒有很好的發(fā)展和普及。教育學家賀綠汀曾經說過，“音樂可教育和塑造中小學生的修養(yǎng)和文化，思想境界和道德品質，可以影響整整幾代人，不應該被認為是可有可無，或者微不足道的”。因為中國古典音樂文化的博大精深，所以我們必須要進行有關古典音樂的教學，對古典音樂進行深入的探索，對現(xiàn)狀進行調查，從而提高初中音樂教學質量，具備古典音樂教育服務的教學質量。
由于中學生缺乏對古典音樂的興趣，導致學生缺乏對古典音樂審美的價值，他們更傾向于現(xiàn)代音樂歌曲的節(jié)奏、新奇、搖滾和流行，所以發(fā)現(xiàn)其背后的根本原因，才能有效解決中學生缺乏對古典音樂興趣這一問題。教學過程是一個認知的過程，這個主題是基于科學的認識論和辯證法唯物論作為其哲學基礎，理性的認識并且依賴于感性認識和理性認識發(fā)展。用哲學的基本理論，探索古典音樂教學方法，這有助于中學生對古典音樂的理解，也是掌握古典音樂知識的有效途徑。根據“注重理解和興趣喜好理論是影響教學質量的關鍵因素”的心理學理論，在教學中正確使用多媒體，將課堂教學呈現(xiàn)出立體化、生動形象的`表現(xiàn)形式，可以很好的改善學生對古典音樂課的興趣，加強中學生對音樂的創(chuàng)新思維。音樂心理學的研究更注重人的聲音、音樂的記憶、想象的音樂和音樂的感知，根據人的聲音感覺的四個要素：音高、音色、強度，時值，利用這些物理特性來加強理論與實踐之間的關系的現(xiàn)狀。利用這些教學方法，來有效解決對古典音樂缺乏興趣的問題，從而樹立學生的課堂主體地位。
在初中音樂課堂中，教師加強與學生的互動，增強初中學生對古典音樂的認知。古典音樂本身具有獨特的藝術價值，可以增長自己的藝術素養(yǎng)，培養(yǎng)感請，有助于發(fā)展成一個充滿活力、積極健康的人。怎樣在這個流行音樂肆虐的時代培養(yǎng)初中學生對古典音樂的興趣愛好，是一個非?？简灣踔幸魳方處熃虒W水平的問題。對于這個問題，教師要不斷進行進修培訓，聯(lián)系自己的課堂教學，在培訓中進行思考。還可以尋求互聯(lián)網上正確有效的信息，在學習過程中，完成了對中學古典音樂課的反思，并對學生教學效果的情況進行自我評價。而且在教學的過程中重點需要研究中學生不喜歡古典音樂的重要原因，設計一個有效的解決方法來形成一個教學提案，通過基準教學的比較，表現(xiàn)出課程的有效性，鑒于具體的問題，可以積極研究具體方法并尋求更有效的對策。
從初中教師的角度出發(fā)，初中生學生因為什么不喜歡古典音樂、怎樣才能提高學生對古典音樂的興趣，我們需要對文獻的大量閱讀，找出培養(yǎng)中學生對古典音樂喜愛的方法，并能提供參考價值。而且在音樂教學課堂中要進行時效性的觀察，掌握教學的基本情況，制定相關的教學計劃。還需要用調查問卷的形式，讓教師填寫問卷，找出教師認為初中學生不喜歡古典音樂的原因。最后根據以往教師的音樂教學經驗，總結和探討學生不喜歡古典音樂的真正原因，并研究設計一個可以突破的教學方法，再將設計的課程與之前進行對比，通過對比教學，研究課程的有效性。教師還要為學生建立個人檔案，通過觀察、調查、比較等方法，在學生藝術能力的認知和情感發(fā)展的過程中進行有效的記錄。最后，通過研究整個過程中進行深度的總結及反思，促使學生努力提高藝術欣賞能力和音樂評價的能力。
從初中學生的角度出發(fā)，做問卷調查時我們應該以座談會等形式對全體初中學生進行調查，探究學生對古典音樂的理解程度，并對學生不喜歡古典音樂的情況進行分析和歸納，使得研究和評價有重要數(shù)據支持。班長和學習委員協(xié)助教師精心設計和組織各類校園文藝活動，從而引導初中學生理解古典音樂，促進對古典音樂的興趣和愛好。
目前，標準的初中音樂課程是提倡以音樂基礎教學為主，以教師的指導方針，提出課堂的教學內容，注重培養(yǎng)學生的獨立思考能力和獨立解決問題的能力。
在初中音樂課堂中，如果發(fā)現(xiàn)學生不理解古典音樂，不知道如何去鑒賞古典音樂，那么教師應該善于結合學生實際情況來創(chuàng)設教學情境，這樣就可以調動學生的學習熱情，使學生主動投入到學習活動中，使得每位學生都可以實現(xiàn)更好的學習。而且學生置身于教學學習情境中可以發(fā)現(xiàn)自己存在的新問題，提高自己的思維能力與發(fā)現(xiàn)問題的能力，同時也可以激發(fā)學生對古典音樂鑒賞的學習興趣，提高學習的目的性。為了讓學生能對古典音樂感興趣，教師也應當做一些學習計劃，比如每周讓每個學生選擇一首古典音樂進行鑒賞，有不明白的地方可以隨時聯(lián)系教師，也可以推薦優(yōu)秀的古典音樂作品，讓大家在課堂一起探討和解讀；在音樂課堂上仔細品鑒古典音樂，慢慢去感受和欣賞。通過使用這些方法，不僅可以取得了良好的學習效果，初中學生對古典音樂也會有質的飛躍和量的提高，對于流向音樂有所減弱，而在古典和民族音樂有很大的發(fā)展。從而擴大學生對古典音樂的喜愛，開闊了他們的視野。
生做好鑒賞工作，因為利用鑒賞，學生可以熟悉學習內容，發(fā)現(xiàn)自己不能解決的問題，在聽n時才能具有較強的針對性。但因為學生對古典音樂的興趣不是十分濃厚，需要教師及時引導學生掌握其鑒賞的方法，使學生意識到鑒賞的重要性，形成良好的音樂鑒賞習慣。才能使初中學生在音樂鑒賞的過程中不斷提高自己的自主學習能力，學會獨立思考問題，同時也可以激發(fā)學生的主觀能動性，教師利用引導學生獎賞也可以為備課作好準備。初中音樂教師也應該樹立目標意識，可以使自己的教學活動有著較強的針對性，不但可以提高學生的學習效率，而且也促使教師及時轉變教學觀念，創(chuàng)新教學方法，重視調動學生的學習積極性，真正將學生作為學習活動的主體，發(fā)揮學生的主觀能動性，使學生主動投入到學習活動中，創(chuàng)建高效數(shù)學課堂。讓他們感受到古典音樂的美，原意去享受古典音樂，在我和學生的共同努力下，更好地詮釋古典音樂，在研究中可能會出現(xiàn)失誤，但我會在今后的工作學習中努力查找不足。
[1]曹大華.初中音樂課堂教學興趣的培養(yǎng)探究[j].科技視界，20xx（33）：2.
[2]郭新秀.提高初中音樂課堂教學效果實驗的探究[j].學周刊，20xx（11）：3.
古典舞論文篇十八
弗雷德里克弗朗西斯克肖邦(fryderykfanciszekchopin,1810一1849)偉大的波蘭音樂家，自幼喜愛波蘭民間音樂，不滿20歲已成為華沙公認的鋼琴家和作曲家，電影《鋼琴師》中古典音樂欣賞。后半生正值波蘭亡國，在國外度過，創(chuàng)作了很多具有愛國主義思想的鋼琴作品，以此抒發(fā)自己的思鄉(xiāng)情、亡國恨。導演羅曼波蘭斯基的經典電影《鋼琴師》，作為一部波蘭大導演攝制的反映波蘭猶太人在二戰(zhàn)期間遭受德國人殘酷迫害的電影，不可避免地選擇肖邦的音樂為電影的主導音樂。
我要說，波蘭斯基在選擇音樂上匠心獨具，使歷史背景及主人公的性格和故事發(fā)展巧妙結合，對于音樂素材的運用達到了爐火純青的地步。波蘭斯基從眾多肖邦的作品中選用了三首夜曲、兩首敘事曲、一首圓舞曲、一首前奏曲、兩首馬祖卡和電影結尾時的鋼琴與樂隊的grandepolonaise，每一首都選用得恰到好處，和電影的結構、情節(jié)和場景的轉換、主人公的心境環(huán)環(huán)相扣。
電影伊始，1939年9月23日，正當鋼琴家斯皮爾曼在華沙的錄音棚里錄制肖邦的《升c小調夜曲》，納粹的炸彈無情地降落下來。爆炸了，他還不走，外面有震動聲音，錄音師勸他趕緊出來，他還不走，玻璃碎片夾著濃煙沖進錄音間，這個場景給人印象很深。其實，波蘭斯基在這里采用的完全是史實:《升c小調夜曲》平靜舒緩的開始，憂傷寬廣的基調，似乎預示著千百萬猶太人的生命即將終止的厄運。德軍占領了華沙，猶太人被迫戴上大衛(wèi)星的袖標，禁止在人行道上行走，禁止去餐館和公園鋼琴家賣掉鋼琴，全家人被趕到城中央幾個高墻圈起來的集中營，他只能在餐館里彈鋼琴，換回一點點糧食。在這個時候，音樂，只是一種謀生的手段。
影片的高潮出現(xiàn)在將近結尾處，1944年的冬天，德軍在東線節(jié)節(jié)敗退，華沙已經被蘇軍包圍，勝利解放指日可待，對于主人公斯皮爾曼來說這可能是黎明前最后的黑暗，但是一個意外發(fā)生了。這是電影中最震撼人心的一個片段，是在鋼琴家為了打開一聽罐頭，在火爐旁被德國軍官發(fā)現(xiàn)。波蘭斯基在這個場景之前，已經通過音樂為這位德國軍官是個什么樣的人作了巧妙鋪墊。當時鋼琴家發(fā)現(xiàn)有德國人回來，便抱著罐頭躲進閣樓里。這時，樓下隱約飄來貝多芬《月光奏鳴曲》第一樂章的琴聲，德國軍官將這段音樂彈奏得清冷幽怨，充滿了人情，彌漫著惆悵和無奈，既暗示了他心有音樂靈犀、是一個藝術的欣賞者和同情者，又暗示了他骨子里沒有其他德國劊子手那種兇殘本性。
有了這個鋪墊，他作為一個德國軍官，冒險拯救一個茍延殘喘的猶太藝術家的薄命，才不顯得唐突。不知道過了多久，饑餓的斯皮爾曼也許是認為德國人已經走了，于是下樓在房間里找工具撬罐頭蓋的時候，罐頭不小心掉在地上，里面的水撒了出來。斯皮爾曼心疼地把罐頭撿起來，抱在懷里。突然，一個全身穿著德軍制服的德軍軍官出現(xiàn)在他的面前，對于他來說一個身穿德軍制服的人意味著什么?當軍官得知自己面前這個瘦弱無助的猶太人是鋼琴家時，便請他彈點什么。我開始在猜想他會彈一個夜曲，經過這么多的磨難，他難道不厭倦和疲憊嗎?鋼琴家略微遲疑了一下，似乎是驚魂未定，因為這個時刻也許就是他弱小生命的最后一刻。
沉靜下來后，他選擇了彈奏肖邦的《g小調第一敘事曲》。+g小調第一敘事曲》是肖邦根據密茨凱維支的敘事史詩《康拉德華倫洛德》而寫。1828年，《康拉德華倫洛德》問世，敘述13世紀立陶宛愛國者華倫洛德領導民眾抗擊入侵的日耳曼十字軍騎士的故事。斯皮爾曼在此時此地選擇演奏它的用意無疑只有一個一一反抗!是冒著極大的風險的斯皮爾曼式的反抗!為什么是反抗?他沒有選擇莫扎特或貝多芬等德奧系的音樂家而選擇了自己最拿手的也是本民族的驕傲肖邦的作品，如果導演選擇讓斯皮爾曼演奏莫扎特或貝多芬的曲子，那么斯皮爾曼就純粹是賣藝求生了，無疑全片的魅力會大打折扣。但不是，他選擇了肖邦，而在肖邦的作品里又恰恰選擇了《g小調第一敘事曲》，因為這首曲子是一部弘揚愛國主義的樂曲，音樂論文《電影《鋼琴師》中古典音樂欣賞》。這一切都是斯皮爾曼在坐在鋼琴前那短短的一刻決定的，我想導演的意圖就是斯皮爾曼在這一刻已經決定選擇自己的方式反抗!他已經不再軟弱了。但他同時也知道演奏以后這個懂得音樂的德國人很有可能會打死他，于是先前摔瘸一條腿的形容憔悴的斯皮爾曼不見了;詢樓著身子四處找食物的斯皮爾曼不見了;對德國人p}若寒蟬、唯唯諾諾的斯皮爾曼不見了。現(xiàn)在這個坐在鋼琴前的斯皮爾曼是堅強的，重新獲得自尊的斯皮爾曼，他要用自己的方式反抗給他帶來痛苦的人!而在這種反抗中無疑他的祖國偉大音樂家肖邦的《g小調第一敘事曲》是他最佳的武器!
鋼琴家坐下來，把顫抖的、帶著傷疤和凍瘡的手放在鋼琴上，第一敘事曲開始的.琴音緩緩奏出來，一段略顯遲疑的開場白后，曲調變得流暢起來。這時，德國軍官走到一把椅子前坐下，開始聆聽斯皮爾曼的演奏。在短促的、我們聽到了內心的憂慮的曲調后，憂慮不斷地增長，變成了暴風雨般的悲憤。預示著未來的悲劇性的沖突。一段憂傷嘆息之后，主題聽起來特別寧靜而明朗。
這時的鏡頭里是華沙城的廢墟上撒滿的月光，一束月光透過窗戶投射在演奏中的斯皮爾曼身上，像罩著一層薄紗，此時的鋼琴家也許在回憶過去美好寧靜的生活。突然琴聲的表現(xiàn)懷有警覺的沉靜，繼而旋律充滿了驚心動魄的悲憤之情，而最終失去了明確的輪廓，成為勢不可擋的滾滾波濤!最后結束部分還原為原來那樣真摯、憂傷。但平靜的氣氛只延長了幾小節(jié)，旋風般的尾聲又重新卷入狂風暴雨般的激情和悲劇性沖突的氣氛里!我相信不只是那個德國軍官，根本沒有人能不為之動容。第一敘事曲的開頭和結尾，這是不是也預示了他的經歷，他的回憶，他已經不知道能不能再見到自己的家人，沒有食物，沒有保暖的衣服，甚至連鋼琴也沒有了，開頭的沉重和結尾的瘋狂，從沉寂到爆發(fā)就在這短短的兩頁譜子中了。
鋼琴家選擇這首曲子是一個大義凜然的選擇，他要用生命的最后一刻，不屈地抗擊日耳曼惡魔，表達自己對迫害者的反抗，準備從容赴死!以前那個曾經對自己的同胞的反抗不理解的斯皮爾曼不見了，他的靈魂似乎變得堅強起來，五年來的痛苦遭遇，自己和家人悲慘的命運，對德國人暴行的仇恨和憤怒，都由肖邦的《g小調第一敘事曲》暢快地表達了出來。德國軍官顯然是被他的琴聲所打動了，是人性的光輝還是音樂的力量?是出于對戰(zhàn)爭的厭惡還是出于對美好事物的珍惜?我想還是不用說明才是對故事最好的理解吧!
3小結。
電影的末尾，由阿德里安布勞迪扮演的鋼琴師斯皮爾曼正坐在金碧輝煌的音樂廳里演奏。在管弦樂團的伴奏下，戰(zhàn)后演奏會上斯皮爾曼和樂隊演奏的是肖邦平靜的行板與華麗的《波蘭舞曲》。戰(zhàn)爭結束了，寧靜和平的生活再次回到人們身邊。他試圖去尋找和幫助那位德國軍官但沒有成功，在肖邦輝煌的波蘭舞曲聲中，影片結束了，迎接斯皮爾曼的依然是鮮花和掌聲。
古典舞論文篇十九
在這個學期里，我的選修課是羅偉老師所帶的古典音樂鑒賞，當初選擇這門課的原因，主要是在“鑒賞”二字，現(xiàn)在，我們大部分人都比較喜歡流行音樂，很少有人去聽那些古典音樂，更不要去提及其鑒賞了，所以，我是帶著好奇心與樂趣而選的這門課，通過學習，我收獲了很多很多。
古典音樂就是歐洲從巴羅克時期一直到20世紀初期在歐洲文化背景下所創(chuàng)作的音樂。古典音樂主要有兩個派別：古典主義（古典派）/浪漫主義（浪漫派）古典主義：這些音樂很嚴謹，大都是宮廷音樂。像莫扎特、海頓、勃拉姆斯都屬于古典主義。在這之前的巴羅克時期，最有名的是巴赫。浪漫主義：不像古典主義那樣嚴肅，演奏者可以根據自己對作品的理解去處理力度、時值等等。所以一千個人演奏可能就有一千個版本。肖邦、柴可夫斯基、施特勞斯等等都屬于浪漫主義。再來看一下朗文辭典對古典音樂的解釋：musicthatpeopleconsiderseriousandthathasbeenpopularforalongtime?？梢?，古典音樂是歷經歲月考驗，久盛不衰，為眾人喜愛的音樂。如此看來，譯成”經典音樂“的確更妥當一點。只是大家都說慣了，要改口總覺得別扭，還是稱其為”古典音樂“吧，要怪只怪當時第一個翻譯的人，怎么沒想到“古典”會帶來這么多的誤解。還好，沒有意譯成”嚴肅音樂“，否則真的是要貽笑大方了。
在學習的過程中，羅偉老師主要以莫扎特，巴赫，貝多芬為例，來給我們講古典音樂鑒賞。
莫扎特（1756年1月27日---1791年12月5日）出生于德國神圣羅馬帝國時期（現(xiàn)在的奧地利的薩爾茲堡salzburg.），是歐洲最偉大的古典音樂作曲家兼演奏家之一，也是維也納古典樂派的代表人物。莫扎特不僅是古典音樂的杰出大師，更是人類歷史上極為罕見的音樂天才，有“音樂神童”的美譽，他的作品主要有唐璜、費加羅的婚禮、魔笛、安魂曲。
古典舞論文篇二十
一直以來，古典音樂與流行音樂便是兩個不同的音樂流派，各具特色與魅力，然而音樂本就是相通的，因此流行音樂和古典音樂也自然存在其相似之處，如果能將古典與流行相結合，便可以將兩者之間的獨特價值充分發(fā)揮，去彌補各自的局限，兩者相得益彰，從而煥發(fā)出新的魅力。本文試分析大學音樂教學中古典與流行的結合路徑，旨在為高校音樂教學的發(fā)展提供理論支持。
“古典音樂是一種音樂類型，通常我們認為是從西方中世紀開始至今，在歐洲主流文化背景下創(chuàng)作的西方古典音樂，創(chuàng)作技術復雜多樣，承載的內涵厚重深遠。流行音樂則正好與古典音樂相對，指那些結構短小、內容通俗、形式活潑、情感真摯，并被廣大群眾所喜愛，廣泛傳唱或欣賞的音樂類型?！保?］古典音樂與流行音樂的不同特點導致其出現(xiàn)了陽春白雪和下里巴人的局面。古典音樂格調高雅、品位獨特，其鑒別與欣賞需要在音樂上具備一定修養(yǎng)或敏感度，且其結構復雜、技術多樣，很難被傳唱或演奏，因此受眾有限；而流行音樂更符合大眾的口味，所以傳唱廣、受眾多，然而因為內容通俗，所以質量上往往參差不齊，難登大雅之堂。因此將古典音樂與流行音樂合二為一，可以各取所長、各補其短，兩者相得益彰，避免了局限性，從而形成一種更為獨特的音樂類型。目前這種嘗試已然有之，然而大學音樂教學中如何跨越多方面隔閡，將兩種音樂類型相結合，還處于尚未成熟的階段，需要更多更好的結合路徑，來促成音樂的融合。
（一）音樂類型過于風格化。
盡管音樂是相通的，但是音樂類型之間仍然具有極大的差異，而古典音樂和流行音樂在很多特點的表現(xiàn)上則是完全對立的。例如音樂格調，古典音樂傳承經典，更具內涵，而流行音樂貼近生活，內容淺顯，因此兩者在結合時必須充分把握其相同之處繼而進行有效融合，而不是一味地將古典音樂與流行音樂合并，那樣只會破壞了其各自具有的藝術魅力，不能使之煥發(fā)新的生命力，導致樂曲不倫不類。獨具風格的兩種音樂類型想要結合，就必然要花費時間精力去摸索全新的可能性，當不同風格的音樂類型結合時才能產生出一加一大于二的理想效果。
（二）學生的音樂鑒賞能力不足。
無論是古典音樂還是流行音樂，在開展音樂教學時都無不考驗著學生的音樂鑒賞能力，如果學生的音樂鑒賞能力強，就很容易分辨出音樂的類型、技巧、風格、情感內涵等，這其中，能夠辨出音樂的情感內涵最為重要。古有鐘子期于漢江邊聞琴音，發(fā)出“巍巍乎若高山，洋洋乎若江河”的感慨，促成“高山流水覓知音”的佳話，可見，音樂作為情感的載體，需要學生從中體味出附著在音符中的“精神與靈魂”，大學音樂教學進行古典音樂與流行音樂相結合時，對學生的音樂鑒賞能力要求更高，然而目前我國很多大學的學生在鑒賞音樂方面還欠缺一定的悟性，沒有良好的音樂基礎和功底，導致在鑒賞音樂時難以把握音樂的美感，尤其不能分辨古典音樂，給兩者的結合帶來了一定的困難。
（三）大學音樂教師的教學能力不足。
想要結合古典音樂和流行音樂，就意味著授課教師要同時了解、熟悉甚至精通這兩種音樂類型，并且能夠找到兩種音樂類型的共同之處，這樣才能為其找到相融合的切入點，讓兩種音樂類型形成一種令人耳目一新的音樂形式。然而，目前部分大學在音樂教學方面設置的門檻較低，所以很多音樂教師的教學能力和專業(yè)素養(yǎng)并不強，有的老師往往只精通一種音樂類型，在進行音樂結合時會缺乏教學方法，有的老師甚至備課不精，對自己教授的內容不甚了解，使其難以把握古典音樂與流行結合的精髓，為課程的講授帶來了諸多不便，造成了阻礙。
（四）音樂設備不完善充足。
古典音樂與流行音樂的結合不能只停留在理論層面，而是應當有所實踐，教師想要在大學音樂教學中滲透古典音樂與流行音樂的'結合內容，就必須帶領學生進行操作。然而古典音樂與流行音樂都需要以樂器來磨合碰撞，其中最具代表性的便是鋼琴、小提琴，然而這些樂器價格高昂，很多大學并沒有為學生配備充足完善的音樂設備，往往只準備一架電子琴，這也給兩種音樂類型的結合方式帶來了一定程度的局限。甚至有的學校，教師干脆只采用講授法為學生單純傳授理論知識，導致課程深奧、乏味，學生們逐漸失去了聽課興趣，更無法感受到音樂的魅力。
古典音樂與流行音樂各具魅力、韻味獨特，如果想將兩者結合到一起，必須所行得法，否則便是隨意地將兩種音樂類型亂摻一氣，不僅導致兩種音樂類型都喪失了原有的魅力，甚至會使其不倫不類。想要有效結合古典音樂和流行音樂，就需要從以下幾個方面著手。
（一）完善學生對古典音樂和流行音樂的認知。
目前，就學生對音樂的價值取向來看，大部分學生比較認可流行音樂，無論是誰，都聽過或能哼唱諸多流行歌曲，但很大程度上源于流行音樂膾炙人口、傳唱率高，而只有一部分學生能夠分辨出流行音樂的情感意蘊，其實很多流行音樂并非單純的“口水歌”，而是能夠傳遞出極為深刻的情感思想，很多歌曲抒發(fā)的對往日情感的追溯，以及對逝去時光的無奈感慨，實際上是每一個人都曾有過的感受，對生活細心的學生能夠敏銳地去把握流行歌曲的價值，體味個中的滋味。然而缺乏悟性的學生就需要老師去引導啟發(fā)，使之能夠不斷完善對流行歌曲從感知技巧到感知情感的過程。另一方面，古典音樂由于鑒賞門檻高，導致很多學生對其“欣賞不來”，認為“太無聊”“不好聽”“不接地氣”，其實這都是對古典音樂的錯誤認知，古典音樂更容易激發(fā)人們的情感共鳴，“比如經典曲目《回家》，當悠揚的旋律響起，人們的腦海中便馬上迸發(fā)出回家的渴望，對于遠在家鄉(xiāng)之外的游子，更能產生與親人團聚的熱切期盼”［2］，這充分說明古典音樂并未因為格調高雅而脫離我們的生活，正相反，其與我們的生活是緊密相連的。所以教師應該完善學生對古典音樂的認知，使其對古典音樂報以端正的學習態(tài)度，更好地去挖掘古典音樂的魅力，繼而將兩者更好結合。
（二）教師不斷完善個人教學能力，豐富教學形式。
正所謂“教學相長”，教師在面對新的教學挑戰(zhàn)時，應該從幾方面對自身的教學進行加強，首先，教師應該不斷完善個人的教學能力，要想進行古典音樂與流行音樂結合的教學，就必須對兩者的音樂風格、音樂特點、音樂起源、音樂典型、音樂發(fā)展、音樂演奏有所了解，并且不斷深化精進，只有這樣，才能嫻熟地駕馭兩種音樂，并完成兩種音樂的結合教學。如果只停留于理論層面，那么所有的教學都將是紙上談兵。其次，教師應該不斷提高自身的教學修養(yǎng)，精心備課，在教學內容和教學形式上有所完善豐富。在準備教學內容時，教師應該與時俱進，充分了解學情，盡量避免用學生們生疏的曲目，而是選擇大家比較耳熟能詳?shù)拿踔猎谶x擇時可以“投其所好”，多選擇一些當前學生們比較喜愛的歌星，這更利于學生去領悟和感受。另外，教師應豐富教學形式，將傳統(tǒng)的講授式課堂轉變?yōu)樨S富多彩的教學情境，利用多媒體、合作探究等為學生呈現(xiàn)活潑生動的課堂，消除學生對音樂學習的恐懼心理。不僅如此，大學音樂教師還可以通過校方的支持幫助，將課內教學延伸至課外，通過舉辦一些“當古典走入流行”主題活動比賽來讓學生們自行創(chuàng)作表演，既能夠激發(fā)學生的積極性，又能夠提高學生的音樂水平，提高學生對古典音樂與流行音樂相結合的能力。
（三）學校加大對音樂教學的投入力度。
大學校園如果想有效地開展古典音樂與流行音樂的結合教學工作，就必須充分認識到實踐的重要性，如果只講理論不去操作，那么音樂將難以發(fā)揮其所具有的功效，“音樂教學是大學生素質教育中的重要組成部分，通過對大學生音樂素質的培養(yǎng)，不僅能夠實現(xiàn)其思想意識的提升，更能陶冶情操、健全人格，幫助大學生豐富情感，樹立正確的價值觀、人生觀?！保?］因此音樂教學不能紙上談兵，所以面對當前教學設備不足、教學場地窄小等情況，學校應該拿出全力支持的態(tài)度，首先完成各項硬件設備的補充，讓教師和學生都能對古典音樂與流行音樂的結合付諸實踐，其次，學校應該拿出重視的態(tài)度，在教學考核上加大力度，使學生們對音樂學習更為投入。（四）利用互聯(lián)網信息技術進行強化“互聯(lián)網信息背景下，所有的教學行為不再囿于學校課堂，而是遍及生活的方方面面，大學音樂教師應該做到與時俱進，充分利用現(xiàn)代化手段來強化學生的能力，充分做到將古典音樂與流行音樂相結合?！保?］首先，教師可以讓學生靈活應用音樂編制app，在沒有樂器的情況下使用音樂制作軟件來進行操作，其次，教師可以讓學生把完成的作品發(fā)布到各大社交平臺，利用平臺的交流互動功能來提高自身的音樂結合與創(chuàng)作能力。在老師的指導和幫助下，學生可以通過類似“抖音”一類的平臺上傳自己完成的古典音樂與流行音樂相結合的作品，平臺全體用戶都可以點開作品聆聽并評論，學生可以在評論中發(fā)現(xiàn)有價值的建議和批評，繼而在下一次嘗試時有所改進。而點贊、轉發(fā)、支持評論也可以激發(fā)學生的創(chuàng)作積極性，繼而更好地投入學習。
“音樂是一種美的享受，是一種靈魂與靈魂之間的交流碰撞”［5］，無論是古典音樂還是流行音樂，都是內心真摯情感的映射，能夠喚起人們情感之間的共鳴，只有用發(fā)現(xiàn)美的眼光和領悟美的心態(tài)，才能去體味這兩種音樂類型的精妙之處，也才能將兩者更好地結合。大學音樂教學中古典音樂與流行音樂的結合，對教師和學生而言，都是一種去感知音樂獨特魅力的過程，只要采用有效的路徑，就能讓音樂擁有新的生命力，煥發(fā)新的光輝。
古典舞論文篇二十一
音樂藝術作品的創(chuàng)作離不開創(chuàng)作者本身的創(chuàng)造力，而藝術表達則需要包含情感和技巧兩個方面。對于音樂創(chuàng)作來說，創(chuàng)造力的形成離不開創(chuàng)作者對于音樂的感悟，同時也強調創(chuàng)作者本身要擁有豐富的音樂理論基礎。本文將從音樂創(chuàng)作實踐角度，對音樂基礎理論技術在作品創(chuàng)作當中所起到的作用進行分析，結合音樂創(chuàng)作規(guī)律，對音樂理論學習的重要性進行闡述。
音樂理論；藝術；技巧；創(chuàng)造力。
藝術是主觀情感通過載體進行外部表達的成果，通過觀摩藝術作品，人們能夠體會到創(chuàng)作者的情感流動，最終產生對于藝術作品的共情。但是藝術創(chuàng)作本身并非單純依靠情感來完成的，其中創(chuàng)作者自身的創(chuàng)作技巧是打開情感傳遞大門的“鑰匙”，只有選對進行情感表達的方式，才能夠使單純的個人情緒轉變成為藝術創(chuàng)作。對于音樂藝術來說，理論基礎作為前提性的技巧要求，其地位更為重要，缺少了理論基礎，創(chuàng)作者便無法從音樂視域對情感進行審視，更無從通過音樂創(chuàng)造來完成精準、傳神的情感表達。
音樂創(chuàng)造力是現(xiàn)代音樂教學系統(tǒng)當中針對音樂學習者所提出的教學目標之一，主要是指創(chuàng)作者能夠基于音樂作品的表達，借助音樂最終形成新的想法，創(chuàng)造新的事物。《義務教育音樂課程標準（20xx）》當中對音樂創(chuàng)造力提出了明確的概念界定：義務教育階段學生所具備的音樂創(chuàng)造力應當是學生在音樂運用當中憑借自身擁有的想象力以及涉及音樂的思維潛力來完成的對于音樂的創(chuàng)新和應用。教學系統(tǒng)當中針對學生創(chuàng)造力的培養(yǎng)主要從開發(fā)學生即興音樂編創(chuàng)能力和充分利用音樂材料進行音樂創(chuàng)作兩個方面開展工作。從音樂課程標準來看，音樂創(chuàng)造力應當包含廣義和狹義兩個層面的含義。其中廣義的音樂創(chuàng)造力是指通過音樂進行不同形式的創(chuàng)新創(chuàng)造，展現(xiàn)音樂素養(yǎng)，表達音樂情懷；狹義的音樂創(chuàng)造力主要是指音樂作品的創(chuàng)作能力，學生需要通過音樂學習的方式來掌握音樂作品的創(chuàng)作規(guī)律，并最終能夠獨立完成音樂創(chuàng)作。本文在進行音樂創(chuàng)造力與音樂理論學習之間關聯(lián)的研究時，主要以狹義的音樂創(chuàng)造力為研究對象。
（一）音樂理論的主要內容。
音樂是人類文明發(fā)展到一定階段所形成的一種文化活動和藝術表現(xiàn)形式，人們主要通過對聲音的控制來最終呈現(xiàn)出樂音。音樂通常具有一定的音高，擁有固定的調性、音色和強弱節(jié)奏，人們將這些因素組合在一起，最終形成樂音，并完成情感表達。人類早期的音樂是一種自覺性的音樂，人類更多通過發(fā)出不同聲音的方式進行情緒的表達和渲染。而隨著音樂逐漸發(fā)展成熟，它有了更加豐富的內容系統(tǒng)，在情感表達方面也更加深入，與音樂創(chuàng)作、音樂表現(xiàn)相關的音樂理論也相應誕生了。音樂理論即“樂理”，是了解音樂、聆聽音樂、創(chuàng)作音樂的基礎理論。伴隨時代發(fā)展，現(xiàn)代樂理系統(tǒng)逐漸完善，相關樂理體系教學當中一般需要包含基礎樂理、樂譜、調式、音程、旋律、配器等內容。其中基礎樂理包含認識聲音和音高、認識音律、識譜等；調式部分包含調式和調性、多聲部、調式的音樂表現(xiàn)等；音程包含自然音程和變化音程、音程的轉位、構成音程的方法、識別音程等；旋律包括和弦、節(jié)奏、節(jié)拍、切分音、音樂速度等。現(xiàn)代樂理體系復雜、內容眾多，樂理學習在認識音樂、創(chuàng)造音樂中是最為基礎的環(huán)節(jié)。
（二）音樂理論的技術運用。
通常情況下，理論知識的最終目的都是指導實踐，音樂理論同樣需要最終應用到創(chuàng)作實踐當中來，借助技術呈現(xiàn)的方式，音樂理論最終會以音樂作曲技巧的形象展現(xiàn)在音樂學習者面前，而音樂作曲技巧也是所有音樂創(chuàng)作者必不可少的學習階段。在完成了基礎樂理的學習之后，學生開始接觸到更加專業(yè)、更具實踐性的學習內容，其中和聲、復調、曲式和配器四個方面的學習將是學生從音樂認知到音樂創(chuàng)造的過渡過程。在學習當中，學生將從原本對音樂作品的解析出發(fā)，嘗試對一首音樂作品如何被創(chuàng)作出來，如何進行情感價值表現(xiàn)，如何形成一首完善的作品進行了解。同時在教學系統(tǒng)當中還會引入實踐訓練等內容，引導學生嘗試進行音樂作曲，在實踐過程中不斷磨練技能，掌握基礎層面的音樂理論和作曲技巧，為后續(xù)的融會貫通打下堅實的準備。在樂理技術中，和聲的運用決定了一首音樂作品的整體結構框架和情感基調。通常在音樂創(chuàng)作中，創(chuàng)作者需要優(yōu)先完成作品構思，再思考如何運用和聲編寫來完成構思內容的表達。和聲在音樂創(chuàng)作當中需要包含三個方面的功能：其一，和聲編寫要明確音樂作品進行時的聲部組合方式，要保證各聲部之間相互協(xié)調、和諧統(tǒng)一；其二，和聲的編寫從最初便決定了整首音樂作品的結構構成，創(chuàng)作者在編寫時需要利用進行、收束和調性布局等方式來進行結構和曲式的設置調整；其三，奠定音樂作品的感情基調。和聲進行的調性直接決定了音樂作品的情感走向，創(chuàng)作者需要運用不同的和聲編寫來貼合音樂情感。復調是一種多聲部的音樂創(chuàng)作技巧，雖然復調主要集中在古典音樂尤其是巴洛克音樂的創(chuàng)作，但是現(xiàn)代流行音樂創(chuàng)作當中也偶見復調的身影。復調主要通過兩個或以上的聲部旋律共同參與音樂進行，能帶給人以宏達壯闊之感，提高音樂作品的表現(xiàn)力。音樂創(chuàng)作者在進行一些需要表達獨特情感、場景化的音樂作品創(chuàng)作時，可以嘗試運用復調的創(chuàng)作技法，通過同時進行多聲部來烘托氛圍。曲式是音樂樂曲組成結構的基本方式。在音樂創(chuàng)作中，通常會考慮小型曲式或大型曲式，其中小型曲式在當前流行音樂創(chuàng)作當中較為普遍，而大型曲式則主要是以交響樂的創(chuàng)作為主，其中奏鳴曲、變奏曲等形式是大型曲式的主要曲式內容。配器是指在音樂作品當中的樂器調配，不同類型的樂器能夠發(fā)出不同類型的樂音，產生不同的情感。在豐富音樂色彩、進一步呈現(xiàn)音樂作品風格特征的過程中，配器可以起到準確把握情感脈絡，彰顯藝術思考等創(chuàng)作作用。
（一）和聲在音樂創(chuàng)作當中的`應用。
和聲當中的“和”主要是指音程上的和諧，通過合理運用和聲，能使音樂音程、進行和各個聲部之間保持和諧統(tǒng)一。一般在音樂作品創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者的和聲選擇會以平衡為主，保證整體音樂行進過程平衡穩(wěn)定，帶給觀眾以愉悅感。雖然部分先鋒音樂、實驗音樂的創(chuàng)作者善于運用不協(xié)和音程等方式，通過調整和聲表現(xiàn)來制造音樂藝術情境的疏離感，帶給聽眾不一樣的體驗，但是那更多是創(chuàng)作者在基礎訓練十分扎實、對于和聲的運用十分熟練后的一種創(chuàng)新性的嘗試，為音樂世界增添色彩。常規(guī)的流行音樂、傳統(tǒng)民族音樂的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者的功底和對技巧的運用不夠純熟時，仍然應當以平衡的和聲應用為首選。在創(chuàng)作當中，創(chuàng)作者應當將整首樂曲看作是一個平衡單位，并對其進行各個環(huán)節(jié)的片段劃分。小的樂曲片段再根據音高進行有序排列，創(chuàng)作者便可以從中找尋到整個樂曲的平衡點。創(chuàng)作當中較為常用的三度和弦，在實際應用中也需要通過找尋平衡點的方式來實現(xiàn)其表達功能，使樂曲聽感增加、表現(xiàn)情感更為突出和完備。
（二）曲式在音樂創(chuàng)作中的運用。
我國傳統(tǒng)音樂和古代文學當中，音樂的曲式結構十分豐富。宋詞元曲當中的各種詞牌、曲牌其本質就是一種曲式?，F(xiàn)代音樂創(chuàng)作在曲式的選擇方面可以用仿古的方式來增添韻律，凸顯曲式運用背后的文化感，搭配五聲調式能夠進一步增添音樂作品的文化韻味。對于創(chuàng)作者來說，曲式的選擇應當注重統(tǒng)一性，應當在了解明確樂曲結構的基礎之上，結合不同的創(chuàng)作章法和創(chuàng)作意圖，對曲式進行選擇和調整，以達到完整表達音樂情感的藝術創(chuàng)作目的。
（三）復調在音樂創(chuàng)作中的運用。
流行音樂當中較少出現(xiàn)復調的運用。常見的復調如對比復調、襯腔復調等，樂聲的表現(xiàn)形式相對獨特，對于聽慣了流行音樂的社會公眾來說，一首樂曲進行當中出現(xiàn)兩個及以上的聲部會令他們產生一定的困惑。而對于音樂創(chuàng)作者來說，復調在渲染情境、表現(xiàn)情感方面作用十分突出，創(chuàng)作中可以嘗試選用一些復調方式來進行音樂作品情感表達的襯托，追求多樣化的藝術審美，呈現(xiàn)獨特的古典音樂藝術魅力。
（四）配器在音樂創(chuàng)作當中的應用。
隨著音樂制作技術的快速發(fā)展，越來越多的計算機技術手段開始被應用到音樂創(chuàng)作當中，相比于傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作方式，技術應用下的音樂配器可以通過技術合成的方式來完成近似音色的表現(xiàn)，而電子音的運用也成為現(xiàn)代音樂創(chuàng)作變革的重要節(jié)點。對創(chuàng)作者來說，根據音樂創(chuàng)作要求選擇的樂器類型和配器方案更加豐富。通過音樂理論的學習和對配器知識的掌握，創(chuàng)作者能夠更好地把握不同樂器、不同配樂方式在音樂作品情感表現(xiàn)當中的呈現(xiàn)效果。一些民族樂器如二胡、琵琶、嗩吶等，融入到樂曲編配后往往能夠呈現(xiàn)遼遠、悠揚、蒼茫的情感基調；而架子鼓、吉他等樂器作為流行樂團的標配，更多以激進、昂揚、喧囂的情緒為內容；而在一些趣味、惡搞的音樂創(chuàng)作當中，創(chuàng)作者還會通過加入電子節(jié)拍器和反拍貝斯來烘托場景，營造節(jié)奏快速進行的氛圍。因此創(chuàng)作者需要具備較好的音樂素養(yǎng)，了解各種樂器在實際音樂創(chuàng)作當中所呈現(xiàn)出的特征，進行有意識、有想法的創(chuàng)作思考。
（一）音樂理論水平的提升帶動了音樂創(chuàng)造力的提高。
毫無疑問，音樂創(chuàng)造是基于情感抒發(fā)的藝術化表達，而創(chuàng)造力事實上還包含了音樂創(chuàng)作的不同等級。一些音樂創(chuàng)作者按部就班，在音樂創(chuàng)作中多快好省，態(tài)度相對敷衍；有些創(chuàng)作者希望能夠在音樂創(chuàng)作道路上有所突破，大膽嘗試各種新奇的音樂創(chuàng)作技法，敢于在公眾無法接受的環(huán)境中進行音樂實驗。從創(chuàng)作規(guī)律來看，音樂理論基礎水平和音樂能力的高低在一定程度上直接決定了創(chuàng)作者是否會選擇較為激進的創(chuàng)作方式，前述提到關于先鋒音樂、實驗音樂的創(chuàng)作中創(chuàng)作者非比尋常的和聲應用，恰恰來自于創(chuàng)作者自身的高度自信以及創(chuàng)作技法的純熟，他們擁有更為深厚的理論知識基本功，才能夠擁有音樂創(chuàng)新的資本，才能夠形成對于音樂不同創(chuàng)作方式的思考，并付諸于行動。可以認為，音樂理論的學習是音樂創(chuàng)造力的基礎，同時決定了音樂創(chuàng)新水平的上限。
（二）音樂文化潮流的全面引領。
文化潮流是音樂創(chuàng)造力放置在更廣闊視域下的文化現(xiàn)象，音樂藝術與其他藝術的創(chuàng)作影響規(guī)律十分近似，新興的音樂作品更多是從傳統(tǒng)音樂環(huán)境當中孕育，經歷“離經叛道”的環(huán)境誤解，逐漸受到社會關注，并在一定的文化契機當中獲得認可，最終形成更為廣泛的影響、成為音樂表現(xiàn)的重要形式之一的。在傳播學理論當中，潮流的實現(xiàn)來源于對人們內心深處隱秘欲望的挖掘和認同，事實上，這類最終能夠成為潮流的音樂作品，無論在發(fā)展過程中表現(xiàn)得多么“先鋒”，本質上并沒有拋棄藝術性的核心，同時也沒有違背既定的藝術創(chuàng)作規(guī)律。音樂作品本身始終不是凌駕于情感價值之上的存在，自始至終它都是知識情感個性表達的藝術橋梁，承擔著傳播和搭建的使命。而橋梁的“用料基底”，仍然是基本的音樂理論?？梢哉J為，音樂理論的學習與完備，決定了音樂創(chuàng)造力的下限，音樂創(chuàng)作者需要達到完備理論系統(tǒng)化的學習標桿之后，才有可能在后續(xù)的發(fā)展當中成為真正有影響力、創(chuàng)造出真正感動人心作品的“潮流引領者”。相反一些急功近利、試圖通過渾水摸魚的方式來獲得市場短暫的喧囂的人，他們的作品在喧囂褪去后，一樣會被人們拋棄和遺忘。
（三）音樂文化發(fā)展的未來展望。
從藝術實質來看，音樂實際上是一種忠實記錄下的感官超越。其中忠實記錄能力是基本功，是音樂創(chuàng)作者在創(chuàng)作之前的先驗能力和系統(tǒng)化的學習成果。很多音樂創(chuàng)作者在音樂發(fā)展道路中，認識到了如何運用旋律走向、和弦進行和配器等方式，對事實與歷史進行記錄。這種記錄是感官層面的，是通過主體性體驗來獲取的。與文字記錄不同，音樂的忠實記錄來源于音樂本身的真實性，即音樂創(chuàng)作者無法借助假的情感來完成真實記錄，音樂創(chuàng)作所完成的一定是對真實的回應。但是音樂的創(chuàng)造不只是完成記錄，而是需要在記錄之上，實現(xiàn)對于感官經驗的超越，而這種超越才是音樂擁有恒久生命力的關鍵。從發(fā)展角度來進行音樂審視可以發(fā)現(xiàn)，音樂的傳續(xù)和每一代音樂人的出現(xiàn)，實際上都是對既有感官的一次超越，這種超越是多方位的，除了對物質世界挖掘的進一步深入之外，對于精神層面的提升也十分顯著。對于創(chuàng)作者來說，音樂理論更近似于“敲門磚”，是進入豐富音樂世界的鑰匙，而創(chuàng)造力則是在音樂理論基礎之上的升華。未來音樂若要繼續(xù)發(fā)展，就需要不斷涌現(xiàn)出新的“探路者”，憑借他們扎實的音樂理論和空靈的音樂思想，完成對音樂的遐想和創(chuàng)造，打破既有的音樂思維邏輯，塑造全新的音樂世界和音樂文化場景，使音樂真正成為人類靈魂最忠實的表達和記錄。
古典舞論文篇二十二
摘要：古典主義時期是歐洲音樂歷史發(fā)展的里程碑階段。
受啟蒙運動的影響，古典主義的藝術大師們對音樂構思中的理性精神和邏輯進行了探討，并使得情感在音樂中得到更加適度的表現(xiàn)。本文從當時歌劇領域和啟蒙思想的理性精神兩個方面，來探討啟蒙運動思想對歐洲古典音樂的影響及帶來的變革。
關鍵詞：啟蒙運動；古典音樂；喜歌??；理性精神。
古典主義時期是西方音樂史上的一個重要階段，這個階段深受歐洲啟蒙運動的影響。發(fā)生在資產階級革命時代的歐洲啟蒙運動，引導著新思維不斷涌現(xiàn)，它和理性主義等思想一起構成一個長期的思想革命和文化運動的主要內容。啟蒙運動的影響覆蓋了自然科學、文學、哲學、教育學、倫理學、政治學、經濟學、歷史學等各個知識領域。18世紀中期，隨著工業(yè)革命和科學技術的發(fā)展和法國大革命的影響，歐洲的社會發(fā)生了深刻變革，英國資產階級革命的勝利標志著歐洲進入資產階級革命時代，當時法國是強大的封建集權國家，資本主義工商業(yè)發(fā)達，資產階級隊伍不斷壯大致使資產階級所需要的權利也隨之膨脹，但是隨著資本主義的發(fā)展資產階級與封建階級統(tǒng)治者之間的矛盾日益激化，資本主義只有打破封建制度的束縛與羈絆并沖破封建的藩籬才能找到出路，啟蒙運動也正是這種社會局勢在思想上的真切體現(xiàn)。
啟蒙運動作為一場資產階級的革命首先興起于西歐，之后波及到歐洲大多數(shù)國家，最后影響到全世界，并孕育和推動了資本主義、社會主義的形成，是繼文藝復興以來的第二次大規(guī)模的思想解放運動。它反對封建制度與教會神權，比文藝復興更強調“人”的作用，“人”的解放，它主張人的理性推理可以作為知識來源，高于并獨立于感官感知，以“人”為中心，回歸自然，追求共和、民主、權利、自由、平等、博愛，講究普世性，推崇建立一個以“理性”為基礎的社會，人的理性分析和推理成為分析問題、解決問題的主要途徑。
音樂是一種文化，一種思想，它并不是空中樓閣，虛無飄渺。受到啟蒙運動影響的音樂家也走出宮廷深院的大門，為新興發(fā)展起來資產階級構思創(chuàng)作，于是音樂的令人愉悅、容易理解和感情生動等品質，成為音樂美的準則，這是啟蒙思想融入了音樂創(chuàng)作中的體現(xiàn)，如啟蒙運動的代表人物盧梭等思想家的理論，會讓我們更好的了解啟蒙運動時期的音樂特質，更加了解這個時期的音樂家的創(chuàng)作與之前的巴洛克音樂和之后的浪漫主義音樂產生本質差異的原因。盧梭在政治上提出了“社會契約”論和“人民主權”說，猛烈抨擊封建王權，認為統(tǒng)治者如果反對民意、侵犯人權、踐踏人民的公共意志，人民就有權推翻他，政府應該著眼于個人權利的平等，而不是保護少數(shù)人的財富和權利。不管任何形式的政府，如果它沒有對每一個人的權利、自由和平等負責，那它就破壞了作為政治職權根本的社會契約。人民的意識不僅在盧梭的政治思想中得到了深刻的體現(xiàn)，同時在他的歌劇美學思想中有著更加令人驚喜的體現(xiàn)。另外，法國著名的思想家孟德斯鳩提出的三權分立學說、天賦人權學說，明確的顯示了他強調人民權利的思想。本文選取兩個在音樂領域中最能體現(xiàn)啟蒙思想影響的方面來探討啟蒙思想的影響在西方古典音樂中的滲透。
歷史上著名的三次歌劇改革之爭只有以瓦格納為中心的改革與啟蒙思想沒有關聯(lián)，而以盧梭為主要代表的喜歌劇之爭和以格魯克為中心的歌劇改革都與啟蒙運動的思想有著密切聯(lián)系。傳統(tǒng)意大利歌劇在發(fā)展過程中，受貴族聽眾需求的影響，變得越來越偏重音樂性，尤其是在詠嘆調等體現(xiàn)人聲線美感的獨唱段落中段落式炫技的性質不僅顯示了歌唱家的高超歌唱技巧同時也極大的滿足了聽眾的聽覺感官。但是這種“音樂性”卻發(fā)展為一個極端：歌唱家為了炫技而歌唱，不再真切抒發(fā)情感，不再有進入角色的表演，也不再注重體現(xiàn)音樂要表達的思想，使音樂逐漸失去了它應有的意義。這種極端的音樂表現(xiàn)形式過于僵化，缺少情感的音樂無異于缺少靈魂，于是聽眾對這種音樂也開始逐漸的放棄。于此同時佩爾格萊西的喜歌劇劇目《女仆作夫人》于1752年在巴黎上演，而這部喜歌劇劇目新穎、生動的特點立刻使已經疲憊的人民精神振奮，欣喜不已。在喜歌劇受盧梭和部分統(tǒng)治階級以及廣大民眾的熱烈擁護的背景下，西方音樂史上法國大歌劇派和意大利喜歌劇派著名喜歌劇之爭便由此上演，為此，盧梭還自己創(chuàng)作了一部喜歌劇——《鄉(xiāng)村卜者》。
“喜歌劇”是指18世紀上半葉在啟蒙主義思潮影響根據意大利幕間劇的基礎產生的，喜歌劇是反對意大利正歌劇的“裝腔作勢”并追求“自然”的歌劇體裁形式。喜歌劇的題材通常取自日常生活，音樂風格輕快幽默，這也就造就了喜歌劇的重要特質：喜歌劇不再反映王公貴族的生活而是以平時生活中的小人物、社會中下階層為主要表現(xiàn)對象；表現(xiàn)人們熟悉的生活場景、細致描寫人物的性格特點，具有喜劇因素，結尾往往是團圓或勝利；它的音樂輕快活潑，常用本民族語言表演，戲劇情節(jié)簡單，人物精煉等；劇詞幽默、口語化，音樂也十分生動多樣，喜歌劇充分表現(xiàn)了人民的真實生活、人民的喜怒哀樂，更重要的是在這種歌劇的主題中，一般都會對小人物進行贊揚，贊揚他們聰明、熱情、公正、智慧，擁有巨大的力量，總是能戰(zhàn)勝邪惡勢力，取得勝利。
盧梭的歌劇美學思想與喜歌劇的特質一致，他力圖表現(xiàn)平民世界的美，所以在他創(chuàng)作的《鄉(xiāng)村卜者》中的人物多數(shù)為窮苦的人；他在音樂風格、音樂語言上力求單純、樸實、自然清新的`鄉(xiāng)土氣息；音樂旋律追求簡單，樸實無華，沒有復雜的對位與濃重的和聲，平易近人，通俗易懂。他強調音樂要模仿自然的旋律，模仿語言聲調和語氣?！白匀弧辈粌H指自然界，還指自然人的本性，沒經過文明社會污染的人的純樸、自然的熱情。音樂對自然的模仿就是對人純樸的熱情進行模仿，音樂的感染力也正在于用“熱情的抒寫激起我們的熱情?！狈▏u論家圣。勃曾說：“沒有一個作家像盧梭這樣把窮人表現(xiàn)得卓越不凡?！眴⒚蛇\動思想就是這樣清清楚楚在歌劇中有了它的體現(xiàn)，喜歌劇的內容、形式、所表達的情感，無一不說明啟蒙思想對音樂的影響。
在18世紀的意大利正歌劇過份注重美聲、炫技性而無視戲劇性的背景下，一些藝術家也開始思考對正歌劇進行改革。格魯克是其中重要作曲家之一，他早年主要創(chuàng)作傳統(tǒng)風格的意大利歌劇。18世紀50年代，受歌劇改革浪潮影響，他先后創(chuàng)作了《阿爾切斯特》《奧爾菲斯與尤麗狄茜》等歌劇，在這些歌劇的創(chuàng)作中他實踐對歌劇改革的一些設想。他的觀點主要體現(xiàn)為：在歌劇中，聲樂要去除不必要的裝飾，音樂必須隨著劇情的發(fā)展，簡潔自然地表現(xiàn)出來；太多的詠嘆調，會破壞劇情的連貫性；歌劇序曲的基調應與整個戲劇的基調相吻合；歌劇音樂應該追求清晰和簡潔的原則。而格魯克歌劇取得的成功也證明了這些觀點的價值，《奧爾菲斯與尤麗狄茜》中的詠嘆調“我失去了尤麗狄茜”等唱段，至今仍被音樂界視為既富于美感又簡潔明晰的佳作，奧爾菲斯下冥府拯救妻子的場景則以音樂和戲劇的渾然一體而動魄感人。格魯克在18世紀70年代又創(chuàng)作了《伊菲姬尼在奧利德》《阿爾米德》和《伊菲姬尼在陶里德》等優(yōu)秀的歌劇，這些歌劇的美學觀點啟發(fā)著后世許多著名歌劇作曲家的思考和探索。
理性主義精神是承認人的理性可以作為知識來源理論基礎的一種哲學方法，主張人的理性高于并獨立于感官感知。
啟蒙主義者認為“理性”是人們思想和行為的基礎，他們呼喚用理性的陽光驅散現(xiàn)實的黑暗，批判專制主義、教權主義，號召追求政治民主、權利平等和個人自由。啟蒙運動文學家痛斥想象和飄忽無常的情感，認為凡是天生的事物總是符合理性的，是永恒并且真實的。在這種思想與主張的影響，西方古典音樂開始強調人類理性，并著重于反映資產階級新興市民的精神面貌，主張音樂要從宮廷、教堂走入平民百姓的世俗生活。音樂文化的發(fā)展在滲透人類理性的基礎上也極大地受到了當時時期平等、自由、博愛，尊重科學、尊重人權、提倡個性解放等主導思想的影響。因此，在古典時期的音樂中最突出的特點之一是：在情感表達與理性的形式美中更注重后者，尤其體現(xiàn)在結構形式方面。古典主義時期，人們更多提倡清晰的主調音樂，逐漸不再喜歡復調那種繁復的音樂風格，這便更加突出了旋律與和聲這兩大音樂要素。對稱的段落結構和清晰的音樂旋律句法取代了巴洛克音樂動機加變奏的裝飾性旋律方法。古典音樂結構形式中，作曲家更加樂于運用帶有抽象辯證思維的奏鳴曲式并使它成為幾乎無處不在的音樂形式，獨奏奏鳴曲、三重奏、四重奏、五重奏等音樂形式出現(xiàn)在私人客廳里；五人以上的合奏也作為宴會、婚禮背景音樂出現(xiàn)；小夜曲、嬉游曲也都在這個時期發(fā)展起來。當由龐大的管弦樂隊演奏的交響曲從宮廷的娛樂轉向了面向大眾的音樂會時，它便融入了時代精神的內涵，器樂音樂的意義得到了升華。
啟蒙思想認為理性是組織、分析的基礎，同樣，在音樂藝術中，古典主義音樂家的音樂創(chuàng)作也是如此，格魯克、海頓、莫扎特和青年時代的貝多芬等音樂家對影月形式的理性與邏輯做出了探索，使作品更加完美地表現(xiàn)了情感。音樂大師海頓認為藝術的真正意義在于使人幸福，使人得到鼓舞和力量。他的這些思想也體現(xiàn)了啟蒙主義中以大眾為中心的思想，明顯的體現(xiàn)出啟蒙思想在其音樂創(chuàng)作主張中的滲透；莫扎特是是西方音樂史上最富有智慧的音樂家，從他筆下涌流出的音樂具有古典美，是藝術的一種升華，同時他以其多面的杰出才能推動了古典風格趨于完美；時代的音樂巨人貝多芬完善了古典主義風格，他的音樂充滿時代斗爭精神和高度個性，最終，他的音樂超越了古典主義精神，他也成為19世紀浪漫主義的引路人。
通過分析此階段的音樂作品筆者發(fā)現(xiàn)，在他們的創(chuàng)作中內含著嚴密的邏輯思維的運用和對結構的清晰安排。音樂上的奏鳴曲式在他們的筆下走向成熟階段，直到現(xiàn)在我們還在津津有味的分析著這些作品的絕妙結構。古典主義與浪漫主義不同，浪漫主義的作曲家們更加有自己的個性，這種個性只是體現(xiàn)他一個人強烈的情感，這種肆意的宣泄、心理的瞬間變化，使他們創(chuàng)作時不可能再有一個完美、對稱、均衡的形式，為了更能抒發(fā)情感，他們可以隨意的打破秩序，音樂成為表達主觀情感的工具。而古典主義音樂是在理性的控制之下來創(chuàng)作的，音樂家把音樂作品本身當作自身存在的客體，追求創(chuàng)作中思想邏輯的清晰，主題的明確和形式的完美，它的效果是明確客觀的。他們注意旋律的優(yōu)美、追求精湛的技藝和細膩的感情，講求作品整體的秩序、協(xié)和、比例以及對情感表達的控制。準確地呈示、合理地發(fā)展、自然地再現(xiàn)，絕對控制著全局、種子動機的鋪墊和一步步發(fā)展、戲劇性的沖突與矛盾的制造、高潮的到達、音樂的目標感都是作曲家主要考慮的問題，這些問題也充滿了對理性的思考。
誠然，啟蒙運動是一場思想上的運動，而音樂卻也恰恰是思想的表現(xiàn)方式之一。于是我們看到音樂創(chuàng)作與啟蒙之一思想緊緊聯(lián)系起來，那個時期的古典音樂處處都能感受到啟蒙思想的氣息，體會到啟蒙運動的精神和理性精神的光輝。
上面內容所說的只是啟蒙運動思想和古典音樂的關系最具代表性的其中兩個方面。當然，這只是在用文字進行分析，擺在這里看起來似乎很簡單，但實際上卻絕非如此！我們說喜歌劇體現(xiàn)人民的力量，說它接近人民，表現(xiàn)人民心聲，這只是內容和經驗的總結，至于它是如何地體現(xiàn)、怎樣地接近，還要我們實實在在的去聽那些至今閃爍著光輝的大師們作品、觀看那些大師們作品，用心體會那些作品；我們說古典主義音樂曲式結構多嚴密、多清晰、多有目標感，也不能只是紙上談兵，要想真真切切明白這一切，同樣需要我們去聽那些優(yōu)秀的作品，分析那些旋律優(yōu)美的樂譜，用“理性的精神”去認知、感受。
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古典舞論文篇一
在我國，男性內衣市場還處于起步階段，市場的發(fā)展空間很大。同時，隨著運動、舒適、休閑與性感的興起，男性對內褲的消費需求和著裝方式發(fā)生了巨大地改變。目前男性內褲正由三角、平角內褲的傳統(tǒng)模式轉變?yōu)檫\動化、情趣化、性感化、舒適化的風格，這些變化必然要求內褲結構的改進。受女性內衣設計元素的影響，男士內衣的款式造型手段越來越靈活。
1男性內褲種類。
男士內褲的造型主要有以下幾種：三角型、平角型、丁字型和情趣型等（如圖1）。不同的人群要求穿著不同造型的內褲，例如，較瘦或易出汗的男性適合穿著三角型內褲，因為三角型內褲便于排汗；胖瘦適中的男性適合穿著平角內褲；丁字褲不宜長時間穿著。男性不宜穿過緊的內褲，因為過緊的內褲不僅影響排汗，而且還容易引起皮膚病和前列腺炎。男性選擇內褲有時也直接影響外衣的造型，如瘦高男子穿薄料長褲就盡量不要穿平角內褲，因為內褲褲腿紋褶皺會造成外褲的不平整；運動時不要穿普通三角內褲，運動時穿普通三角內褲可是很多人都容易犯的錯誤，之所以說錯，是因為運動時穿著薄薄沒有支撐力的三角款式內褲，年輕時不覺有何不妥，用不著等到人老珠黃，你的臀部就會因為彈性纖維組織松弛，支撐力不夠而向地心看齊。
2內褲的`基本結構。
內褲一般由前片、后片和襠三部分組成。所以對于內褲結構的變化，只有從這三部分入手。內褲的結構制圖尺寸：腰圍、臀圍、褲長、股上長等。由于內褲面料具有彈性，所以內褲成品的腰圍尺寸一般小于實際人體腰圍尺寸（一般約為人體實際尺寸的75%—80%），前、后片腰圍都有一定的起翹量（一般為1—2cm）。對于內褲而言，臀圍線的確定一般為：（身高/5+1）/3+2；褲長的大小很靈活，視內褲造型而定。
2.1內褲的前片。
我們在此以平角褲為例（如圖2-1）。內褲的結構設計點主要集中在前片，可以說內褲的款式變化主要體現(xiàn)在前片（含象鼻）（如圖2-2）。前片中的象鼻結構起到凸起的作用，我們可以在此加放一定的量，來改變凸的效果。我們可以通過調整象鼻彎的大小來糾正前側縫線的長度。
2.2內褲后片（如圖2-3）。
內褲后片沒有什么太大設計點，后片主要是滿足臀部的舒適度，我們可以在臀部加一定的省量來達到臀部厚度的需要。當我們制作緊身平角內褲時，由于面料的彈性較大，穿著后面料伸展較大，后中縫線相對伸展較小，穿著后就會卡在臀溝部位。制作緊身內褲版型時應盡量不在后中開縫，這樣可以減少對臀溝的壓迫。
2.3內褲襠部（如圖2-4）。
內褲襠長分為三部分：前中長、后中長和底襠長。一般底襠長為13—14cm，前中長約為16cm，后中長約為18.5cm，臀腰高11cm。襠部是內衣中連接前、后褲片下襠部位的特有結構，它是以適應人體臀部形態(tài)調節(jié)內褲橫襠處松緊而設計，可以避開人體體液分泌和增加一定活動量的位置，同時利于節(jié)約面料。但是在內褲中按照內衣的方式增加襠片并不舒適，會導致襠部量太多，貼身衣物如果褶皺太多穿著起來并不舒適，所以我們在襠部的處理上一定要有分寸。
3內褲中的結構線形。
3.1側縫線。
作為連接內褲前、后片的側縫線可大可小，最小可以為0。側縫線要根據內褲類型所定，男式平腳內褲側縫相對較長，前、后中長相差不大；三角內褲的側縫長一般約為5—8cm；丁字褲為3.5cm左右。腳口側縫點一般不會低于臀圍線，而平角褲的側縫點在臀圍線以下。
3.2分割線。
由于男性的體型的原因，一般男性內衣前面有三條分割線，使得內褲成品具有凸的效果，容納男性生殖器官。除此之外，分割線還可以調整和修飾身體曲線的作用，表現(xiàn)出男性的陽剛之氣。大塊面的分割將淡化年齡的差異，適合于追求時尚、健康的男性群體。男士內褲分割線有直線、橫線、斜線和弧線等四種。
（1）硬直、男性化、剛毅的性格，直線是男裝運用比較多的線形。
（2）褲中一般是用來作為裝飾線，使得前片不那么空。
（3）包括斜線分割和弧線分割。曲線與直線線形相比，曲線具有柔軟、優(yōu)雅的感覺，更能體現(xiàn)出服裝與人體結合時所特有的感情色彩。曲線有幾何曲線和自由曲線兩種。圓、拋物線、雙曲線等都屬于幾何曲線，幾何曲線具有確定、明了的性格；自由曲線就是隨意畫出的曲線，比如斜線、弧線和回旋線等，自由曲線有著柔軟、優(yōu)雅、花哨的性格，給你溫暖、不斷變化的感覺。
4內褲結構的對稱應用。
對稱是結構造型設計最基本的構成形式，在服裝中較為常用。對稱分為左右對稱、局部對稱、回轉對稱等，這些形式主要是彰顯造型的穩(wěn)定、理性等特征。它們使造型因素形成統(tǒng)一和諧的整體。
4.1左右對稱。
人本身就是左右對稱的，內褲的款式、圖案也多采用這種形式。
4.2局部對稱。
內衣某局部采取的一種對稱手段稱為局部對稱。這種對稱的位置要經過專心設計，一般在短褲前片門禁處運用裝飾配件完成。
4.3回轉對稱。
它是指對稱軸某側的形態(tài)反向排列，形成穩(wěn)中求變的格局。這種形式一般是利用內衣的結構處理或者面料的圖案來實現(xiàn)完成的。
5結語。
本文簡單介紹了男性內褲的結構設計，目前國內男性內褲優(yōu)秀設計師寥寥無幾，好的設計讓我們拭目以待。在男性內褲結構設計中，我們也可以多借鑒女性內衣的設計元素。而且，我們必須重視男性內衣的設計，因為隨著國內白領男性、中產男性和其他高收入男性的迅速增加，隨著品位、精致、性感等“男人群落”的出現(xiàn)，男士們對品牌內衣的需求，已經悄然成勢。在服裝市場不甚景氣的今天，作為后起之秀，男士品牌內衣是為數(shù)不多的保持穩(wěn)步發(fā)展的行業(yè)之一。
古典舞論文篇二
中國古典舞這概念是由戲劇家和戲曲舞蹈家歐陽予情先生在1950年首次提出并得到舞蹈界廣泛認可并流傳開來的。這個稱謂雖然是近現(xiàn)代才形成并逐漸使用的但是其實質內涵和傳統(tǒng)精神卻是十分豐厚和悠久的它是以戲曲舞蹈和中華武術為主要基礎同時貫穿民族民間舞蹈芭蕾舞蹈現(xiàn)代舞蹈等多種元素發(fā)展而建立起來的，以其獨特的藝術形態(tài)充分體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化精神和美學意韻成為以彰顯氣韻的典型的中國傳統(tǒng)意象藝術。
氣韻是中國古代美學和文藝心理學的重要范疇之一，也是中國古典舞的重要特點和美學品質。如唐張彥遠將氣韻作為藝術創(chuàng)作的最高標準今之畫縱得形似而氣韻不生以氣韻求其畫則形似在其間矣?！叭魵忭嵅恢芸贞愋嗡乒P力未道空善賦彩謂非妙也。明代陸時雍說:有韻則生無韻則死；有韻則雅無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則遠，無韻則局。凡情無寄而自佳，景不麗而妙者，韻使之也。從中國傳統(tǒng)藝術的發(fā)展來看氣韻作為美學范疇是中國文化審美所獨有的?？梢哉f氣韻是中國傳統(tǒng)藝術的最高追求也是中國美學的核心范疇之一，它既包括了對宇宙萬物的本體和生命的體悟亦包括了藝術家自我的風姿神韻人格意識生命態(tài)度和情感指向之表現(xiàn)同時又是上述諸因素流貫于藝術作品中所顯示的只可慧會卻難以言傳的風貌與品格。所謂舞蹈氣韻是指作為^的生理生命力在形體動態(tài)中的藝術化的投射之氣，與作為超越于人體生物意義之上的精神和風度情致之韻，在舞蹈的流動中有機結合而產生的一種精神與物質相交融的美的特質。
馬克思指出人不僅像在意識中那樣理智地復現(xiàn)自己而且能動地現(xiàn)實地復現(xiàn)自己從而在他所創(chuàng)造的世界中直觀自身。中國古典舞正是中國文化直觀自身的方式而在這個直觀自身過程中體現(xiàn)出中國文化的生命追求審美情趣與其自身的氣韻之美。中國古典舞的氣韻之美體在剮乘相濟形神兼?zhèn)淝蹇章钤娗楫嬕獾确矫妗？梢哉f通過剛柔相濟之風姿形神兼?zhèn)渲閼B(tài)清空曼妙之品性詩情畫意之意境的追求完成中國古典舞的氣韻之美的歷程。
中國古典舞相對于西方舞蹈來說偏于陰柔之美但就中國古典舞奉體而言同樣也存在著陽剛陰柔之分同時中國古典舞又十分強調剛柔相濟這充分體現(xiàn)了我圍古代文化典籍中《周易》的一陰一陽謂主道，剛柔相推而生變化的哲學思想。
中國古典舞是以陰柔占主導地位的是一種柔中寓剛的舞蹈。從舞蹈表現(xiàn)形態(tài)看中國古典舞節(jié)奏鮮明動靜結合動中有靜靜中有動技藝交融，剛柔并濟圓潤流暢，曲折變化。而剛柔作為動作特征的兩個極端，并不是絕對對立的，而是相輔相成，在對立中求得統(tǒng)一的。以剛柔相濟為特征的中國古典舞和諧有致地融會了剛柔的意象故而剛柔既是中國舞蹈的動作基本元素也成為中國古典舞審美類型的基本范疇。
中國古典舞的剛柔相濟的特點反映在其舞蹈中既有陽剛之美，也有陰柔之美。前者在舞蹈基本動作上外展性動作占主導地位足部動作較多屬于動的舞蹈暗示力量之強大總體上表現(xiàn)出雄健剛毅頑強彪悍道勁挺拔英武威猛激烈舒展開放等審美意象，而后者在舞蹈基本動作上腳下動作較少是屬于靜的舞蹈動作主要在手的部位，動作所暗示的力量較小動作屬于收縮性，以從四周向這個中心集聚的力，反映內聚性特征表現(xiàn)的是幽靜典雅含蓄清秀嫻靜朦朧等審美意象。當然中國古典舞更有一些舞蹈作品寓靜于動動靜結合體現(xiàn)出剛柔相濟之美。
例如舞蹈《書韻》以男子獨舞來表現(xiàn)中國書法的神韻以自然形態(tài)的舞者來比擬書者以體現(xiàn)書之韻律章法意象與道體同一的宇宙生機同時體現(xiàn)舞蹈的精神。明豐坊在《筆訣》中云:書有筋骨血肉點畫勁健飛動則見剛柔情，生動靜之態(tài)自然神完氣足。書著的人就變成了酣暢沉醉的舞中人，舞之律動即書之精魂。剛柔相濟靈舞飛動的書法便展現(xiàn)于翰逸神飛剛柔相濟的舞蹈風姿?！妒勒f新語》評價王羲之謂之時人目王右軍飄若游云矯若驚龍。舞者以節(jié)奏明快的身體語言時而剛健有力，宛如驚龍出水時而飄逸秀美仿佛白云掠過剛健與柔和的動作與音律節(jié)奏相諧調 飛動之神韻彌漫于舞臺之上中國書法活潑的內在精神躍然而卅。舞骨便如宣紙舞動的節(jié)律便如靈動的字跡“字字飛動圓轉之妙宛若有神 剛柔相濟幻化出飛動的神韻選是書法的精神，更是古典舞蹈的精神。
中國古典舞中剛柔相濟之風姿是中國舞蹈氣韻之美的外化形式反映了其陰柔與剛健協(xié)調一致的內在精神氣質成為典型性的舞蹈審美意象。
中國藝術以傳神為要旨。中國藝術的精神強調以形偉神形神相依。舞蹈中的“形”作為可視可感的物質運動是舞蹈的基礎構成是藝術家之神情意的物質載體。神是生命的根本是心靈的氣象是靈魂深處的情意。中國古典舞以深厚的思想與深遂的感情為內涵并以其作為統(tǒng)領形之神，而氣韻，則是形神合一是內在神韻與外在形象交融而達到的藝術的至高境界同時也是思想的深刻和情感豐富的意象表現(xiàn)。
中國古典舞雖然也追求形似但其強調的主要不是動態(tài)造型展示定型舞姿而是人體遠動過程，在這個過程中強調韻律強調精神強調境界所謂精、氣神，這既是中國古典舞的追求也是其境界并成為其特質。因此中國舞蹈最重要的審美品質就是氣韻而氣韻之美就是中國舞蹈最有特色的美學品質。
舞蹈的氣韻是以人的身體為物質載體，以人的情志和精神傾注在舞蹈過程中從而使其具有精氣神體現(xiàn)了強烈的生命意識和追求生命的活力和生命的律動。聞一多先生說:舞是生命情調最直接最實質最強烈最尖銳最單純而又最充足的表現(xiàn)。生命的機能是動而舞使是節(jié)奏的動或準確點，有節(jié)奏的移易地點的動所以它直接是生命機能的表演。
中國古典舞講究氣韻生動，講究有神，舞蹈動作以氣帶動氣韻通行意蘊內含，以有形的動作顯示無形的張力， 動作與情感交融舞蹈中蘊涵了說不清道不明永無休止的玄妙，力圖達到中國傳統(tǒng)文化中天人合一的狀忠并進入深厚高遠的境界，這也是中國古典舞所追求的最高境界。這個境界正是中國傳統(tǒng)文化對人的生命實體存在方式的理解和所追求的理想。因此中國古典舞和中國文化對生命存在的理解是致的都追求生命的精神和境界。對中國哲學境界和藝術境界的這個特點宗白華先生有精妙的省悟:中國哲學是就生命本身體悟道的節(jié)奏。道具象于生活禮樂制度。道尤表象于藝。燦爛的藝賦予道以形象和生命，道給予藝以深度和靈魂。所以中國古典舞的氣韻之美就是生命精神之美生命活力和律動之美。中國古典舞深刻地體現(xiàn)著這種追求高遠境界的精神以形神兼?zhèn)鋫髑檫_意為追求目標，舞蹈的靈魂是神是情只有情深意遠的舞蹈才是真正的舞蹈所以宗白華先生認為，尤其是舞，這最高度的韻律節(jié)奏秩序理性同時是最高度的生命旋動力熱情它不僅是一切藝術表現(xiàn)的究竟狀態(tài)且是宇宙創(chuàng)化過程的象征。
習古人追求氣韻精靈，未窮生動之致。筆路纖弱，不副壯雅之懷的境界，在傳神寫照中表現(xiàn)人物的內在精神在體韻遒舉風采飄然的動態(tài)形象中建構起中國古典舞之雅氣。
中增加人們玩味的空間在于其空靈中的實有靜穆中的崇高。正是在這樣的意境中，方顯出曼妙之雅致才突山高遠之品性。
中國舞蹈所展現(xiàn)的世界是自由的世界是人的精神的世界而不是現(xiàn)實的世界。作為超越現(xiàn)實的藝術形式舞蹈以身體的舒展和心靈的自由反映清潔無瑕的精神和理想世界表現(xiàn)自由曠達的人生態(tài)度，展不自己空靈無垢的'心境，與現(xiàn)實中碌碌眾生的愚昧可笑之相形成鮮明對比從而彰顯中國藝術之中空靈的美學意蘊與特點。
宗白華先生認為，由舞蹈動作延伸展示出來的虛靈的空間是構成中國繪畫書法戲劇建筑里的空間感和空間表現(xiàn)的其同特征，而造成中國藝術在世界上的特殊風格。它又需超凡入圣獨立于萬象之表憑它獨創(chuàng)的形相范鑄一個世界冰清玉潔脫盡塵滓這又是何等的空靈?這是藝術心靈所能達到的最高境界!由能空能舍而后能深能實，然后宇畝生命中一切理一切事無不把它的最深意義燦呈露于前。真力彌滿，則萬象在旁，群籟雖參差適我無非新。
例如，女子群舞《小溪、江河、大?！芬枣鼓鹊奈枳吮憩F(xiàn)清流潺潺的小溪煙波浩淼的江河以及碧海藍天一望無垠的大海烘托變幻莫測朦朧恍惚的氛圍以流動的節(jié)奏再現(xiàn)無限的空間，使人感受到在濁浪排空洶涌澎湃的險惡際遇里，還存有超凡脫借飄逸空是的美好意境。再如，古典舞蹈《風吟》舞者服裝以白色為主色調動作連接極其順暢和嚴密動作質感貫于肢體的末梢在一連串流性動作之后的瞬問靜止繼而變換動態(tài)。舞蹈以寫意的手法以輕盈飄逸的跳躍靈巧敏捷的旋轉展現(xiàn)風中吟唱的心緒幻化出孤寂飄零的宇宙空間意象。
幾乎所有的中國意象藝術部以情景交融詩情畫意之意境作為其藝術的標準和追求的目標，情景交融詩情畫意之境界就是要達到如詩如畫的超越現(xiàn)實本直的狀態(tài)就是要以詩宣情以畫達意從而揭示寓于景物卻超然物外的心性主體的關于生命的理解與情感所以詩情畫意之境界更多地指詩外之情和畫外之意是審美主體的內在情感在藝術鳴基礎上的心理想象的投射及其達到的境地。以詩情畫意而造無我之境以體現(xiàn)氣韻生動，便成為中國藝術的上品和極致。中國詩素以吉蓄為特征所謂含不盡之意見于言外以物寄情寓情于景而中國畫講究超以象外，虛實相生無畫處皆成妙境。李澤厚在論及中國畫的美學特色時指出:不滿足于追求事物的外在模擬和形似，盡力表達出某種內在風神這種風神又要求建立在對自然景色對象的真實而又概括的觀察把握和描繪的基礎之上。這也可以看作是中國藝術的美學追求。從形似中求神似由有限(畫面)中出無限(詩情)，日益成為整個中國藝術的基本美學準則和特色。
舞蹈是身體模仿的藝術。但舞蹈的模仿往往并非對實在物的模仿它通常是幻想中的幻象。中國藝術的美學特質強調傳神，而將模仿作為最為低劣的藝術層次。而美學的神就是藝術追求的“意境”，因此中國古典舞所表現(xiàn)的神韻與詩情畫意的境界品格便完全一致。例如: 中國古典舞作品《春江花月夜》原作在弛雅優(yōu)美的抒情旋律中展示了一幕美麗的畫卷春天靜謐的夜晚月亮在東山升起小舟在江面蕩漾花影在兩岸輕輕地搖曳舞蹈把原作提供的大自然迷人景色作為舞蹈的背景通過身著藍色衣裙手持雙白羽扇的女于獨舞通過聞花、鳥鳴、對水照影、向往幸福等細節(jié)表現(xiàn)了一個懷春的少女對愛情和美好生活的向往。舞蹈的動態(tài)飄渺，優(yōu)雅韻味幽靜而悠長意境含蓄渾遠。正是舞蹈所營造的情景交融如詩如畫的意境十分傳神地表現(xiàn)了朦朧淡雅的詩化美感。
再如《荷花舞》舞者身著長裙裙子的下擺是荷葉盤，盤上四角各有一枝亭亭玉立的荷花，遠遠望去舞臺猶如一汪荷花花池，荷花仙子們在水中翩然起舞，特別是以擬人化的荷花女們以圓潤流暢的舞步，在舞臺上徐緩移動變化著名種隊形畫面，營造出浮游流動和漣漪層起的意境突顯出純潔崇高圣潔美麗的形象如夢如幻宛如仙境使觀眾在詩情畫意中獲得極人美感。
中國古典舞存剛柔相濟之風姿中隱喻著以柔克剛的曼妙形象和含蓄力量的美感體現(xiàn)出中國哲學以靜制動反求諸己關注心性的內傾性特點和精神，在形神兼?zhèn)渲閼B(tài)里寄托著藝術追求無限向往永恒歌頌生命的高遠情懷以清空曼妙之品性標示中國古典舞高潔的藝術品質和唯美的藝術追求；以詩情畫意之意境創(chuàng)造出一個超越凡塵，清新自然的心靈世界以超然物外的獨立而崇高的人格追求詮釋了藝術美的真諦。中國古典舞氣韻之美從社會生活的常態(tài)中超然逸出，以清空曼妙的藝術追求和境界創(chuàng)造了無限的具有中國傳統(tǒng)文化特色和精神的美的世界在生生不息的文化承傳中，以發(fā)自生命深層的自覺力量表達著生命的精神和氣韻之美的光芒。
正如宗白華先生所言中國舞蹈也是就生命本身體悟道的節(jié)奏；中國舞蹈以生命活動作為舞蹈的內涵在追求生命活力和律動的過程中達致生命的自由而解放的境界實現(xiàn)終極意義的超越；而這個過程也是舞蹈的氣韻之美的實現(xiàn)過程。中國古典舞在長期的流變發(fā)展中博采中國傳統(tǒng)藝術之精華形盛自己既秉承優(yōu)奔傳統(tǒng)文化的精神氣質又具有鮮明舞蹈藝術特點的氣韻/文秘站－您的專屬秘書，中國最強免費！/之姜可以說中國古典舞是集中反映中國傳統(tǒng)文化精(申中氣韻之美的綜合藝術。中國古典舞的氣韻之美，隨著中國古典舞的發(fā)展而愈加豐富并越來越反映大眾的審美意趣同時也會融通具有時代精神的美學內涵使得中國古典舞的氣韻之美煥發(fā)時代的色彩。
古典舞論文篇三
舞蹈的細化分類，以舞蹈生態(tài)學的角度，即為舞詞。舞詞為單位構成舞蹈，很顯然，舞詞的動作特點就是細部的舞種動作特點。中國古典舞的肢體動作，是來源于戲曲、武術、芭蕾以及史籍、壁畫等方面的資源，廣采博收之后，形成了其動作的基本特點。古典舞身韻有動作從反面做起之說，即逢沖必靠、欲左先右、逢開必合、欲前先后的運動規(guī)律，一個動作和動勢是往左，但卻必須變成從右起勢，起勢的過程必以呼吸為帶動，意識起，呼吸起動作。中國古典舞身韻的呼吸，不單單是氣在體內的運行方式，更是中國古典舞中動作走勢的牽引主體。例如:身韻中的元素訓練提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提，提、沉是由呼吸帶動軀干做上下的直線運動，在做沉時，由呼吸氣沉丹田下沉，同時它的動勢是先由提起法兒，在做提時，則是在沉的基礎上再深呼吸，由沉的微彎狀態(tài)變成提的直立狀態(tài)，氣息要有往上的感覺，其動勢變成了先由沉起勢，提沉訓練最后所要達到的目的是提不止沉不完的貫通階段。如果只立足于運動的角度，中國古典舞的動勢實質，其實就是一種氣象，即氣之循環(huán)往復、無始無終的運動意象。
還有，中國古典舞具有其動作體系當中獨特的軸心點一腰。腰，不止在中國古典舞中具有軸心點的作用，在人類身體也處在中線位置，其本來的作用就是上下身的節(jié)點和某些動作的旋轉軸心。中國古典舞相比較于其它舞種，更為明顯和合理的運用了人類的腰的特點，并將美感與柔韌發(fā)揮到極致。中國古典舞動作的運行規(guī)律是動律元素由心意帶動呼吸，再由呼吸支配腰部而體現(xiàn)的。也就是表示，意識帶動精神，精神轉化為意圖，再由意圖產生物質動作，而最為重要的轉化過程，是以腰為點發(fā)散到全身以實現(xiàn)。平圓、立圓、8字圓三種最基本、最典型的運動路線和軌跡就是以腰為軸所產生的，是整個肢體運動造成的圓線軌跡，不止是形要圓，也是運動時線路要圓。平圓:上肢動作運行時展現(xiàn)在觀眾面前的是一個圈狀的圓線運動，如磨盤狀，典型動作云肩轉腰。立圓:上肢動作運行時展現(xiàn)在觀眾面前的是一個平面的圓線運動，如車輪狀，典型動作搖臂轉肩。8字圓:肩部或者雙臂同時進行相反方向的兩個圓線運動，形成前后或者左后兩個相對稱的車輪式的圓線運動，如8字狀，典型動作風火輪。中國古典舞的相當一部分基礎動作都要在此三圓基礎上產生，例如:主干動作之一云肩轉腰，是古典舞中一切平圓動作的基礎，因為它包括了提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提的全過程，其自身的形與神也極富有風格性和韻律性，云肩轉腰不僅為圓的多變走向作好腰部的能力準備，而且還可以由此派生出更豐富、更典型的以圓為特征的動作形式，平圓與傳統(tǒng)動作中鮮明的橫向動勢相結合，形成了中國古典舞動作在整體上具有橫向動勢的特征。
上文已說中國古典舞動作的運行規(guī)律是動律元素由心意帶動呼吸，再由呼吸支配腰部而體現(xiàn)的。何為心意?想要動作想要表達的意圖。為何想動作想表達?摒棄世俗的動因，主觀來分析，是因為有表達有動作的欲望和情緒，而正是這欲望與情緒，促成了動作的生成，舞蹈的生成。情感是肢體動作產生的主因，也是驅使一個動作繼續(xù)發(fā)展的動因。在中國古典舞的肢體動作中，情感在很大程度上具有整體性、連貫性和從一性。
氣的牽引作用引導情感在肢體動作的行進過程中灌注于全身，形成了情感表達的一致性，也就是說，呼吸牽引身體向_[發(fā)展，帶動的情緒也是整體往上，在這種動勢之下，情感不可能逆全身而動，去發(fā)展下行規(guī)律，也就只有隨之往上。同時，情感對于動作具有反作用力，情感基調是往下的，動作就不能往上，這就保證了一個動作的整體協(xié)調和情感完整。也正是因為中國古典舞的呼吸，其肢體動作具有相應的連貫性，帶動了情感表達的連貫。呼吸是有規(guī)律可循的，舞蹈時，只能欲左先右，卻不能在左到一半時忽然往右，呼吸的牽引、氣的循環(huán)是不允許此類動作的突然變異的。
這就決定，情感跟隨呼吸完成一個動作的連貫表達之后，刁一能切換進入下一個動作的場景和情感。情感在中國古典舞肢體動作中的從一性，情感的表達是多層次多方面的，人類在瞬間可以表達數(shù)種不同的情感，但是，在肢體動作的單一行進過程中，情感是具有從一性的，也就是說，在一個動作里，情感是單一的，不能多元對立存在，就算是某一個舞蹈作品表現(xiàn)的是愛恨交織的情感，但在一個單位動作里，是沒有辦法也不存在統(tǒng)一情緒兩方的。整體性、連貫性、從一性，情感在中國古典舞肢體動作中的表達的三個特點，是相互依存的。從以上分析可以看出，在某些程度上，三個特點都依附中國古典舞所特有的肢體動作特點而存在，不以具體作品為轉移;它們是以單一的動作為依托，與物質性動作相互作用，互為影響;并且三個情感特點之間包括其與動作之間并無矛盾關系，無戲劇沖突性。
凡是舞蹈藝術的范疇當中，不論國家區(qū)域的區(qū)別，舞種的不同，都是由肢體語言來進行表達的，肢體語言構成一連串的動作，動作相互串聯(lián)變成一個相對完整的體系，而后構成完整的舞蹈作品。一個舞種的特點，完全可以從肢體動作、動作體系當中體現(xiàn)出來，本章將從這幾個方面出發(fā)，以肢體動作的情感表達，動作體系的情感表達再到舞種本身的情感表達，去了解中國古典舞中情感表達的特點、形式、風格等。
古典舞論文篇四
1.論五四前后文學激進主義和保守主義之爭。
2.論鴛鴦蝴蝶派小說的藝術特征。
3.論魯迅小說中的知識分子形象。
4.論魯迅小說中的農民形象。
5.論魯迅小說的“國民性改造”思想。
6.論《祝?！返乃囆g特征。
7.論魯迅散文《野草》的象征主義特征。
8.論魯迅雜文的藝術特征。
9.《故鄉(xiāng)》與《春蠶》比較談。
10.論中國現(xiàn)代文學創(chuàng)作中的“回鄉(xiāng)”主題。
11.論胡適《嘗試集》對中國現(xiàn)代文學的貢獻。
12.論周作人散文的藝術風格。
13.論郭沫若《女神》的浪漫主義特色。
14.論郭沫若詩歌創(chuàng)作對中國現(xiàn)代詩歌的貢獻。
15.論郭沫若歷史劇《屈原》的浪漫主義特色。
16.論二十年代的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作。
17.論五四時期的問題小說創(chuàng)作。
18.論冰心詩歌創(chuàng)作的思想與藝術特色。
19.論《新青年》對中國現(xiàn)代文學和文化傳播的貢獻。
20.論五四時期的報刊制度與中國新時期文學之間的關系。
21.論五四“女師大作家群”的創(chuàng)作。
22.郁達夫小說的感傷抒情特色。
23.論張資平小說的藝術特色。
24.論文學研究會對中國現(xiàn)代現(xiàn)實主義文學的貢獻。
25.論葉紹鈞小說的現(xiàn)實主義特色。
26.論朱自清散文的藝術風格。
27.論田漢早期劇作的藝術特征。
28.論歐陽予倩的諷刺喜劇。
29.論徐志摩詩歌的藝術特征。
30.論聞一多的新格律詩理論及其對新詩創(chuàng)作的貢獻。
31.論朱湘詩歌的藝術特征。
32.論李金發(fā)的象征詩歌及其對中國現(xiàn)代新詩的貢獻。
33.論左聯(lián)對中國現(xiàn)代文學發(fā)展的歷史貢獻。
34.論蔣光慈小說對紅色革命的表現(xiàn)。
35.論茅盾小說中的“時代女性”。
36.論茅盾小說中的資本家形象。
37.論茅盾小說《子夜》對上海都市社會的表現(xiàn)。
38.論茅盾小說的二三十年代中國歷史的表現(xiàn)。
39.論巴金小說《家》中的高覺新形象。
40.論巴金早期的青春小說。
41.論巴金小說對新時代傳統(tǒng)家族的表現(xiàn)。
42.論中國現(xiàn)代文學中的“多余人”的形象。
43.論老舍小說的人物描寫藝術。
44.論老舍筆下的市民形象。
45.比較老舍與魯迅國民性批判思想的差異。
46.論老舍小說的幽默藝術。
47.論老舍小說的京味風格。
48.論王亞平等人的武俠小說創(chuàng)作。
49.論曹禺戲劇的情境設置。
50.論《雷雨》的結構藝術。
51.論曹禺話劇中的人物形象(周樸園、周繁漪、仇虎、陳白露)。
52.論新感覺派小說的藝術特征。
53.論新感覺派小說對都市社會的表現(xiàn)。
54.論戴望舒詩作《雨巷》的藝術特征。
55.論戴望舒詩歌創(chuàng)作的思想和藝術變化。
56.論蕭紅小說對女性情感和命運的表現(xiàn)。
57.論蕭紅小說《呼蘭河傳》的藝術特征。
58.論丁玲早期小說的女性意識。
59.論林語堂散文的閑適特征。
60.論三十年代文學中的京派與海派之爭。
61.論三十年代文學中的人性論和階級論之爭。
62.論梁實秋散文的藝術特征。
63.論沈從文小說的湘西世界。
64.論沈從文小說的鄉(xiāng)下人視角。
65.論張恨水的言情小說。
66.論吳組緗小說對鄉(xiāng)土的表現(xiàn)。
67.論田間抗戰(zhàn)時期的詩歌創(chuàng)作。
68.論七月派詩歌的思想藝術特征。
69.論穆旦詩歌的現(xiàn)代主義特征。
70.論夏衍的話劇《上海屋檐下》的藝術特征。
71.論艾青詩歌意象系統(tǒng)及其意義。
72.論艾青詩歌憂郁風格。
73.論抗戰(zhàn)后期諷刺詩的藝術特征。
74.論《財主的兒女們》的藝術特色。
75.論丁玲的小說《太陽照在桑干河上》的思想藝術特色。
76.論周立波的長篇小說《暴風驟雨》的藝術特色。
77.論艾蕪小說的諷刺藝術。
78.論茅盾的長篇小說《腐蝕》的藝術特色。
79.論張愛玲小說對女性形象的表現(xiàn)。
80.論張愛玲小說雅俗共賞的藝術品格。
文本細讀在現(xiàn)代文學教育中的地位與方法【2】。
高?，F(xiàn)代文學教育應該通過堅持以人為本的原則，注重學生閱讀的直覺經驗，培養(yǎng)學生的問題意識，形成以問題為導向的閱讀習慣;堅持審美批評和社會批評相結合，提升學生直覺閱讀經驗后的`理論深度;從外部創(chuàng)新課堂形式，樹立學生課題中的主體地位，使學生在豐富多彩的課題形式中培養(yǎng)自覺閱讀的習慣。
自1929年春，朱自清在清華開設“中國新文學研究”至今，現(xiàn)代文學教育走過了近90個春秋，并逐步形成了一整套以文學史為中心的學術體制和教學體系。
文學史教育在建構學生的理論體系、培養(yǎng)學生史的意識等方面，都起到了重要的作用。
但是也帶來了一系列問題，主要體現(xiàn)在學生輕視文本細讀，以至于學生文本解讀能力下降，文學審美趣味減弱，進而影響到學術研究風氣：“對于‘宏大闡釋’和‘宏觀把握’的熱衷”，“喜歡制造宏大課題”，其害大焉。
因此，我們必須反思文學史中心論教學體制的弊端，重視文本細讀在現(xiàn)代文學教育中的基礎性地位。
一、文本細讀在中國現(xiàn)代文學教育中的地位。
對于文本與文學史之間的關系，陳思和先生曾有這樣生動的比喻：二者“類似于星星和天空之間的關系。
構成文學史的最基本元素是文學作品，是文學的審美構成天幕下一幅壯麗的星空圖”。
2試想，我們如果天空沒有星星，只有幾個符號，說這是月亮、這是太陽，那么估計我們都沒有看星空的興致了。
因此，文本是文學史的內核，在以文學史為核心的現(xiàn)代文學教學體制中具有基礎性地位。
其價值主要體現(xiàn)在：首先，文本細讀是調動學生閱讀興趣最重要的手段之一。
興趣是如果我們的課堂，一開始就是大談文學史關于某段時期的基本概況，談某位作家的基本特色，舉幾個老調重彈的例子，那么學生如聽天書，不知所云，甚至會輕視現(xiàn)代文學，以為現(xiàn)代文學不過就是反封建，追求自由平之類的枯燥名詞。
如《狂人日記》，按傳統(tǒng)講法，先分析魯迅生平，揭示其思想是講“禮教吃人”，藝術成績，簡單枯燥，理論先行。
但是，如果我們帶著學生去讀《狂人日記》讓學生去體會，提出問題。
如“今天晚上，很好的月光”，“我不見他，已是三十多年;今天見了，精神分外爽快。”學生也許會問：為何見了月光，就爽快，覺得以前全是發(fā)昏?引發(fā)思考。
接著就是“我怕得有理!”為何?既有對過去的害怕，三十年來一直吃人和被人吃，也有對未來的恐懼，夢醒了，不知路在何方。
這恰是一個剛覺醒者的心理寫真。
接著引導學生讀吃人的意象演變，辯證吃人與封建意識形態(tài)的關系，將抽象的吃人變?yōu)樨S富的審美的存在，從而引發(fā)閱讀興趣，調動他們課后閱讀的積極性。
其次，文本細讀是提高學生審美能力和學術修養(yǎng)的基礎。
在當今社會，大學教育已經成為基礎教育。
塑造學生健全的人格、高雅的趣味、理性的精神是大學特別是綜合性大學基本功能，俗話說，“腹有詩書氣自華”，那么怎么樣才能提高學生的人格修養(yǎng)、審美趣味和理性精神呢?閱讀是重要手段。
陳思和先生曾說：“在大學本科生階段，甚至是碩士研究生階段，能夠指導學生細讀文學名著，提升學生的藝術審美能力，通過文學名著的閱讀提高他們對文學史的基本理解，要比言目的理論鼓吹或者死記硬背一些文學史知識有益得多。”現(xiàn)代文學是既具有文學的一般特性，也有其特殊性，即現(xiàn)代性，既是語言的現(xiàn)代性，也是“人學”的現(xiàn)代性。
如讀宗白華的《流云小詩?夜》。
將自我瞬間的感覺融入宇宙中。
看似物我相融，其實早不是古典的意境，而是現(xiàn)代人的情懷，人不是自然的附庸，而是理性的存在。
情緒的瞬間變化，就在“星”與“宇宙”的意象的關系中得到轉化，節(jié)奏雖情感而起伏跌宕。
如果我們帶著學生朗誦體味，一字一句地分析，慢慢地欣賞，在這種體味到人的渺小與偉大，對于我們理性地看待自己，理性地看待社會，不是善莫大焉嗎?亦能讓他們分辨出詩歌的美學，提高欣賞的趣味，或許可以對網絡語言起到凈化作用。
二、文本細讀的方法。
首先，以人為本，注重直覺體驗，不斷設問，追尋問題進行思考，形成以問題為導向的閱讀習慣。
文學即是人學。
文學閱讀是讀者和作者之間的心靈交匯的過程。
因此我們在讀文學作品時，應該直面作品，注重直覺體現(xiàn)。
特別是現(xiàn)代文學，寫的是現(xiàn)代人的境遇，更容易與讀者產生心靈的碰撞，碰撞之后，我們就會提出各種各樣的問題，有了問題，就有了閱讀的起點，也就逐步找到進入作品的切口，進而一步步觀照作品，反觀自身。
譬如說，讀魯迅的《過客》，我們現(xiàn)代讀者第一印象就覺得這個人“在路上”，而且堅持“在路上”，那么他為什么要一直在路上。
我們也一直在路上，我們會是為鮮花而活嗎?抑或是看到墳墓就不走呢?我們是否思考自己是誰?這些直覺體驗后的思考，讓我們一步步解開他所拒絕的事物的喻指，進一步思考“過客”的生命狀態(tài)和人生哲學，鮮花是希望，放棄，墳墓是絕望，亦放逐，就連我是誰都不思考，只為“我還得走”的絕對命令而活著，這恰恰是最強大的意志力，在反復的疑問和解疑過程中，我們一步步切近魯迅“反抗絕望”的生命哲學。
其次，堅持文史結合，堅持審美批評與社會批評相結合。
文本細讀，要堅持論從史出，文史相合，堅持審美批評與社會批評相結合，切記陷入“新批評”形式主義批評的窠臼。
具體方法，我比較贊成王卓慈所言的“教師通過文木細讀的教學方法，引導學生從文學作品的閱讀中上升到理論思考，再運用相應的文學理論對作品進行剖析和評論”，“從而使其能夠對接觸到的文學作品有更深層次的理解?！本唧w說來，即先直覺體驗，再結合文學史、作者生平及相關的文學理論使學生的閱讀理論化，最后再回來文本，加深印象，方法，積累經驗，指導今后的閱讀。
如徐志摩的詩歌，我們先通過直覺讀出《雪花的快樂》的歡快，《再別康橋》中淡淡的哀愁，《火車擒住軌》中發(fā)憤，我們在結合徐志摩的生平、思想，聯(lián)系中國現(xiàn)代詩歌史，加深理解，會發(fā)現(xiàn)，這是徐志摩愛情、人生和思想一步步發(fā)展的寫照，更是徐志摩詩歌從浪漫主義到現(xiàn)代主義嬗變的軌跡，然后我們再結合這些理論、知識讀徐志摩詩歌，理解即更深刻。
最后，打破老師在教學中的中心地位，通過引導，使學生成為作品閱讀的主體。
老師先示范，帶領學生進入閱讀的情景，引導學生設問，逐步深入思考，負責解釋難點。
例如，我們在講解小說時，可以讓學生通過閱讀體悟，將小說改編成劇本，并進行排演，改編的過程既是閱讀深入以至再創(chuàng)造的過程，在此過程中，學生無論是對思想內蘊，藝術手法，都會作深入的思考，應用到實踐中去;排演的過程，既是加深學生閱讀理解的過程，又是陶冶學生人格、提升學生審美情趣的過程。
此外，還可以讓學生來主導課堂，設計問題，分組研討，集中評點，提升學生的閱讀興趣，增強學生分析問題、解決問題的能力。
總之，實現(xiàn)課堂形式的多樣化，也是從外部培養(yǎng)學生文本細讀能力的重要手段之一。
結語。
文本細讀是調動學生閱讀興趣，提高學生審美情趣，培養(yǎng)學生學術能力的重要途徑，在現(xiàn)代文學教學中具有基礎性地位。
為了更好地開展現(xiàn)代文學教育，糾正文學史中心主義的現(xiàn)代文學教學體制，我們需要堅持以人為本的教學觀念，重視文本細讀中學生的直覺作用，在直接中設疑，建立問題意識，形成以問題為導向的閱讀習慣;需要堅持審美批評和社會歷史批評相結合的閱讀方法，培養(yǎng)學生文本細讀中的思辨能力和理論深度;需要通過創(chuàng)新課堂教學形式，打破老師的中心地位，引導學生成為文本細讀的主體，自覺地在豐富多樣的閱讀形式中培養(yǎng)文本細讀的能力。
古典舞論文篇五
古典詩詞如幽夢，攜著皎皎月輝，向我走來。“明月幾時有？把酒問青天。”蘇軾的月是豁達的，他知道“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。”他用開闊的胸襟，容納了他的月亮，發(fā)出了“但愿人長久，千里共嬋娟”的美好祝愿。若說蘇軾的月亮是一輪圓圓的滿月，大氣，那么柳永的月亮就是一彎細細的娥眉月，嬌美。在“暮藹沉沉”時，詞人朦朧的身影出現(xiàn)在江邊，他“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”，然后，詞人發(fā)出了“楊柳岸，曉風殘月”的感慨。一彎殘缺的細月靜懸空中，散出了孤獨凄冷的光。
古典舞論文篇六
現(xiàn)代仿古家具，更多是對古典家具造型的仿制，缺乏對現(xiàn)代人生活方式的思考，若一味仿制古代家具，必然造成其在現(xiàn)代生活中的使用困擾。其次，市面上流行的仿古家具，更多是采用黃花梨木、紫檀木等紅木家具制作，制作選料單一，其造價成本高，且由于現(xiàn)代化工業(yè)的發(fā)展，紅木資源愈加匱乏，為新型仿古家具的大批量制作造成困難，更是不利于仿古家具的對外出口，對中國傳統(tǒng)文化的繼承與傳播造成不利。對于古典家具，如何開發(fā)出適用于現(xiàn)代人使用的家具是個值得思考的問題。一方面，當代家具更多注重簡約，實用性以及舒適性。基于古典家具在國內的使用現(xiàn)狀，我們將新料新作的仿古家具模式進行深層次的挖掘，開發(fā)出一款符合現(xiàn)代化使用的新型古典家具。在當代家具設計中，形式上提倡非裝飾的簡單幾何造型，且設計出來的成品須符合人的身體結構、人機工程學等。因此，本設計對多功能拼裝組合式家具進行了探索開發(fā)。
2.1新型竹材的特點。
我國竹材資源豐富，竹材的加工應用技術已浸入工廠與企業(yè)。竹材工業(yè)在國內得到足夠重視，且已取得一定成果，目前我國已成為世界上最大的竹制品出口國。新型竹集成材或重組竹是基于竹子開發(fā)的新型材料。將此類材料運用于古典家具中，有效解決了木材資源匱乏經過調研、走訪、研究，以及深入了解，可知竹集成材或重組竹具有如下優(yōu)良特性：第一，其造型豐富，可變換不同形式，用于家具加工中尤為便捷；第二，竹材結構相對實木家具更輕巧實用，在家居使用中更便捷；第三，新型竹材或重組竹紋理通直、優(yōu)美，其部分物理性質可與紫檀、烏木等優(yōu)良木材相媲美，在使用過程中，具有高程度的觀賞性；第四，處理后的竹材板材防蟲蛀，不會開裂、變形、脫膠，其高品質的物理特性確保家具能使用更長時間，更利于其完整性。新型竹材十分利于家具的生產，其輕便性、美觀性、以及高品質的物理性能都預示著，新型竹材將在家具行業(yè)開拓出自己的領域。竹集成材作為一種新型的家具基材繼承了竹材物理力學性能好，收縮率低的特性，具有幅面大、變形小、尺寸穩(wěn)定、強度大、剛度好、耐磨損的特點。同時，竹集成材十分適用于大批量的'生產，為中國家具市場出口海外提供可能。在充分考慮國內外消費者的居室結構和審美觀后，開發(fā)出一款多功能拼裝組合式家具是十分必要的。
2.2組合式竹集成材家具設計案例分析。
經過深入探討，本設計最終確立組合式竹集成材家具設計方案。該設計采用中國傳統(tǒng)書法小隸體，以字形“寶”字為靈感來源。整體設計通過對寶字的抽象變形，設計出一個大書柜的家具。采用傳統(tǒng)書法字體，將古典書法的韻味融入書柜中，與書本中透出的書香氣息相輝映，同時體現(xiàn)了中國古典文化的古樸、沉靜。整個書柜的材質采用竹集成材，單個零部件簡單、大方，適合批量化生產，同時更具古典氣息其中書柜的兩側可進行拆分，將其拼裝后，即為古代案幾仿古家具，其簡潔的造型，具有明式家具的高雅、洗煉，不僅具有高觀賞性，在當代生活中，其實用性更具吸引力。
3.結語。
中國傳統(tǒng)家具崇尚質樸精雅的大風格趨勢，組合式竹集成材家具在承襲前人優(yōu)勢的同時，也對現(xiàn)代家居進行了探索。它不僅為現(xiàn)代家具行業(yè)提供了一個新的探索方向，其功能性、實用性以及對傳統(tǒng)家具的傳承性具有深遠意義，同時是對現(xiàn)代家具的設計新道路的思考。
古典舞論文篇七
（一）植被生態(tài)化屋面節(jié)能設計。
城鎮(zhèn)化不斷發(fā)展導致了城市環(huán)境問題日益惡化，尤其是城市熱島效應，針對裸露的屋面進行植被綠化，可以有效提高城市綠地覆蓋率，改善城市氣候，同樣也適用于建筑節(jié)能設計范疇。植被的首要作用便是遮陽降溫，尋常的遮陽構件只是通過反射的方式防止室內得熱，而植被可以進一步減少夏季外層空氣與建筑內部的熱交換，同時利用光合作用吸收太陽輻射，從而降低周圍環(huán)境溫度，提升室內空調的節(jié)能效果；植被的蒸騰作用可以將屋頂存留的雨水散發(fā)到空氣，降低周邊環(huán)境的干燥程度，植被可以吸收co2和部分有毒氣體，凈化空氣指數(shù)，同時還有一定的降噪效果；秋冬季節(jié)植被枯萎，屋頂土壤層干燥，保溫效果明顯，而常綠植被有阻熱功能，防止建筑內部熱量不外散。但是，屋面綠化相較于地面綠化有著更高的技術要求，屋頂荷重決定了土壤層厚度，所以適宜選擇輕質材料，而植物容器也可以用木竹或者塑料來代替。而植被以淺根系的植物為宜，同時要求耐熱抗風耐貧瘠。
（二）科學蓄水層屋頂節(jié)能設計。
植被生態(tài)化屋面需要一定的經濟支出，而蓄水層屋頂節(jié)能設計會更加實惠。水作為液體中比熱容最大的物質，有著熱穩(wěn)定性的特點，同時隔熱散熱效果明顯。屋頂蓄水層設計可以消耗太陽的輻射熱量從而直接降低屋面溫度間接影響建筑周邊溫度，減少夏季室內降溫的電量支出。防水建筑屋面蓄水不僅隔熱降溫同時又可以改善屋面混凝土使用條件，比如避免暴熱驟冷引發(fā)的急劇伸縮，混凝土浸水有利于強度增加等。蓄水層設計可以和植被生態(tài)設計同時使用，以水生植物來避免蚊蟲來避免蚊蟲滋生。由于蓄水層蓄水管理將為繁瑣，所以建議采用天然雨水，但須在一定高度設置排水孔，以防蓄水太高超過建筑荷重，而雨水收集除了用以做建筑蓄水層外還有著更為科學積極的意義，比如將雨水收集進行清潔用水，減少水資源的浪費提高水資源使用率。
（三）疊合防水層式屋面節(jié)能設計。
當前屋面從剛性防水設計到柔性防水設計，依舊沒有根本解決建筑滲、漏、滴的現(xiàn)象，這與屋面防水材料選擇與施工方法有著直接聯(lián)系。通過實踐觀察，將單一剛性防水層或者柔性防水層做成疊合防水層，既能達到防水效果同時又可以保溫隔熱。傳統(tǒng)的建筑工藝要求基面必須干燥，但是受露天作業(yè)下的潮濕雨水等因素影響，使作業(yè)效果大打折扣。而現(xiàn)在所講的疊合防水層是將剛性防水和柔性防水綜合使用，使剛性防水層成為第一層防水層，同時用成為柔性防水層的保護層。雖然工藝操作相對復雜，但是實際效果尤為明顯。實踐證明，疊合防水層在使用一定年數(shù)后油氈依舊如新，而暴露在空氣下的油氈已經非常老化，最終失去保護效果。
二、提升自然資源使用率的節(jié)能設計對策。
（一）窗戶科技材料使用節(jié)能設計。
基于采光通風需要和現(xiàn)代建筑特點，建筑物的窗戶面積占有更高的比率，甚至有全玻璃式的落地窗設計。以至于通過窗戶而消耗的熱占屋面熱能耗的四成左右，窗戶節(jié)能設計成為屋面節(jié)能設計的關鍵之一，而窗戶節(jié)能設計主要途徑是改善現(xiàn)有材料隔熱保溫性能和綜合封閉性能。當下科技含量較高的節(jié)能產品有鋁木復合型材、鋁合金斷熱型材、鋼塑整體擠出型材以及upvc塑料型材等，尤其是以原料為硬質聚氯乙烯的upvc塑料型材使用較為廣泛。而將鍍膜玻璃、中空玻璃替代普通玻璃可以在一定程度上解決大面積玻璃熱能損耗的問題。經過測算，防陽光雙層中空玻璃和熱反射中空玻璃的傳熱系數(shù)只有普通玻璃的四分之一左右。
（二）自然通風式屋面節(jié)能設計。
傳統(tǒng)通風設計主要是開窗后的空氣對流或者空調系統(tǒng)的運行，而開窗后通風效果不明顯和空調設備運行所消耗的能源和帶來的環(huán)境污染問題都是無可避免。所以自然通風式的屋面節(jié)能設計成為環(huán)保新理念。自然通風是以風壓，熱壓或兩者結合形成的，可以根據區(qū)域性差異選擇不同的手段。翼型屋頂可以獨立形成自然風的低壓區(qū)和高壓區(qū)，也可以結合煙囪，天窗的氣流進出形成一個更為科學的通風系統(tǒng)?；蛘弋斀ㄖ車芷渌ㄖ挠绊憻o法形成通風系統(tǒng)時，可以建筑機械輔助組織氣流，雖然將消耗一定的能源，但是相比空調的使用效果會更加明顯，也更為健康環(huán)保。
（三）太陽能光熱電一體化屋面節(jié)能設計。
我國屋面建筑節(jié)能設計目前應用最為廣泛的是太陽能熱水器，它的`顯著特點是環(huán)保，節(jié)能，安裝便捷，加熱迅速等。但當下人們使用太陽能熱水器多是在建筑完工后獨立安置，集熱板，管道雜亂安置，甚至破壞了原本屋面設計的防水層保溫層。隨著人們對其優(yōu)勢的重視，太陽能熱水器的普及將會持續(xù)發(fā)展，同時也會更加安全節(jié)能。單單太陽能熱水器并不能將太陽光的優(yōu)勢充分利用。德國推廣普及的太陽能建筑，將其分為集熱系統(tǒng)，蓄熱系統(tǒng)，分配系統(tǒng)，輔助熱源和控制系統(tǒng)。其中集熱系統(tǒng)和屋面設計緊密相連共成一體。太陽能建筑可以通過介質在夏天將屋內的熱氣排出，作為調節(jié)氣溫的冷源，在冬季吸收熱能經過循環(huán)作為供暖的熱源。同時，通過太陽能集熱系統(tǒng)和屋面建筑設計的結合儲存的熱能還可以滿足不同溫度的熱水需求。太陽能屋面發(fā)電系統(tǒng)的建立使太陽能還可以轉化為人們日常所需的電能。河南財稅高等?？茖W校新校區(qū)七棟宿舍樓樓頂布滿了太陽能光伏板，據悉依靠這些光伏板產生的發(fā)電可以滿足學校80%的正常用電量，在夏季光能比較充足的時候，滿足學校用電的同時還可以將剩余電量賣給國家電網。目前國內部分地區(qū)正在開始推廣住宅屋面設計結合太陽能發(fā)電系統(tǒng)，相信這是繼太陽能熱水器之后對太陽光能的又一次重大利用，而太陽能光熱電一體化屋面節(jié)能設計，也將在不遠的將來得到全面廣泛的普及使用。
綜上所述，通過實施屋面建筑節(jié)能設計，不僅可以有效節(jié)省建筑資源，同時也能進一步保護環(huán)境，有效改善建筑居住條件提高居住者的生活質量，成為當前建筑設計范疇的一項根本創(chuàng)新，值得在后續(xù)建筑屋面節(jié)能設計工作中，作出進一步應用。
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古典舞論文篇八
摘要：文章以古羅馬時期和洛可可風格兩種性別傾向明顯的家具風格為例，對比分析了西方古典家具性別化的歷史背景，并從造型要素、形式美法則和裝飾方法等方面探究了其性別化的具體表現(xiàn)形式及意涵。結合目前我國家具設計的現(xiàn)狀和趨勢，提出可以通過借鑒西方古典家具性別化特征來實現(xiàn)現(xiàn)代家具造型設計的個性化，為現(xiàn)代家具設計的創(chuàng)新提供思路。
關鍵詞：西方；古典；家具；性別化；設計。
縱觀西方家具發(fā)展史，一些特定時期如古羅馬、哥特式風格、仿羅馬式、洛可可風格和新古典風格時期等的西方古典家具，在造型上能夠顯著體現(xiàn)出男性化和女性化的特征。為了更深入地理解西方古典家具性別化造型特征的意涵，本文以古羅馬和洛可可時期為例對其歷史背景、造型要素和裝飾方法等方面進行對比探析，從而為借鑒西方古典家具性別化特征來實現(xiàn)我國家具的個性化設計提供新思路。
1造型性別化形成的歷史背景。
1.1古羅馬時期。
羅馬是意大利半島中部西岸的一個小鎮(zhèn)，經過長期的發(fā)展，從一個閉塞之地逐漸崛起成為地區(qū)間的強大國家。古羅馬（公元前6世紀-5世紀）時期重視軍事力量，崇尚暴力和殺戮，具有英勇無畏、崇尚榮耀的特質[1]。在這種精神力量下其建筑和家具造型也具有明顯的男性化特征。尤其是銅質家具和石材家具具有堅厚凝重的特點，顯示了一種男性化的風格，表現(xiàn)了羅馬帝國尚武好戰(zhàn)精神。
1.2洛可可風格。
洛可可風格家具盛行于法國路易十五時期（公元17-18世紀），路易十五皇帝當政，受宮中女寵影響，這時期的家具在造型上呈現(xiàn)明顯的女性化特征，放映了他們的愛好與情趣。家具整體尺寸較小，容易搬動，適合在較小的閨房中使用，造型纖細、彎曲尖腿是腿部造型的唯一形式，整體輕巧，豐滿柔潤，宛如婦女體態(tài)（圖2）[2]。
2造型性別化的表現(xiàn)形式。
2.1造型要素。
2.1.1點線面。
在點線面方面造型性別化特征表現(xiàn)是由方、圓或曲、直來產生的。如方形的點相對于圓形的點，曲線相對于直線，平面相對于曲面，皆是前者具有男性化傾向，而后者更具女性化特征。古羅馬時期家具的挺拔、強健，單純、簡樸，厚重的特征，體現(xiàn)了男性的統(tǒng)治地位。對比代表極端享樂主義時期洛可可風格家具的造型是反對直線的，大量的非對稱的s型c型曲線大行其道。不規(guī)則曲線婉轉曲折，優(yōu)美、輕快、流暢，富有柔和優(yōu)雅之感，體現(xiàn)了女性風格的主導地位。
2.1.2質感。
不同性別對質感的偏好有著較大差異，堅硬和柔軟等同于陽剛和陰柔的對比。都在傳遞給人某種視覺和觸覺的感官判斷，或陽剛或陰柔，或陰陽相濟。古羅馬時期的家具，除了木質家具外，銅質和石質家具的成就較大，主要材質是黃銅、大理石和石灰石等，能充分表現(xiàn)出厚重的男性化藝術特征。相對于堅硬、冰冷的材料，洛可可時期的家具傾向于更加溫和的質感，木材多用溫潤的胡桃木，加之硝基漆透明的漆膜給人有溫度的膚視感。
2.1.3色彩。
從色彩心理的角度，不同的色彩具有不同的性格與表現(xiàn)力。古羅馬時期，銅質和石質家具呈現(xiàn)的是材質本身的色彩，表層貼面的珍貴木材多為暗色，體現(xiàn)堅厚凝重的藝術特征。洛可可家具的裝飾上以青白色為基調，模仿西歐上流社會婦女的蒼白膚色，以示高貴[3]。此外，在胡桃木本色基礎上鏤刻優(yōu)美的曲線，通過金粉涂飾或彩繪貼金，最后再以漆膜罩光，使整體產生富麗豪華之感。體現(xiàn)了新王朝女權高漲形勢下，上層社會女性的愛好。
2.2形式美法則。
2.2.1比例與尺度。
在家具造型中，合理的比例能夠使家具外觀造型更符合人的生理和心理的需求從而產生和諧之美的視覺感受，因此優(yōu)秀的家具設計大都具備良好的比例關系[4]。西方古典時期的羅馬家具和洛可可式家具各自獨特的比例關系是展現(xiàn)其風格特征和內在意涵的重要方面。男性權利為主的古羅馬時期家具尺度偏大，通過夸大來表現(xiàn)雄偉的氣勢。與此相反，洛可可時期的家具采用親切的尺度，家具的尺寸變小了，滿足了當時上層社會女性沙龍生活中方便交際的需要，同時也反映了女性生理和心理的特點。
2.2.2對稱與均衡。
對稱與均衡決定著家具的功能特點、結構特點以及形式布局。幾乎所有的西方古典家具都是對稱的結構，尤其是具有男性化傾向的家具，是一種等量均衡。而女性化傾向的家具，在構圖上也常采用動態(tài)均衡，即在求得不失重心的原則下，雖然中心線兩邊的形態(tài)和色彩不相同，但通過各組成單體家具或部件之間疏密、大小、明暗以及色彩對比來實現(xiàn)均衡。如洛可可式家具，打破形式美中的對稱和均衡的藝術規(guī)律，彎曲造型采用非對稱的s型和c型和渦卷形曲線，追求運動中的纖巧與華麗，更加多變，具有變化、活潑、優(yōu)美的特征，形成了具有濃厚浪漫主義色彩的風格。
2.2.3節(jié)奏與韻律。
在家具造型設計中，將家具的形體結構和零部件的體、形、線等要素，進行連續(xù)的排列組合與分割，產生曲直、起伏和大小等有規(guī)律的重復和交替，便形成節(jié)奏感的藝術效果，若再進一步深化表現(xiàn)出抑揚婉轉和運動方向的連續(xù)變化，便給人以韻味無窮的律動感。如具有男性化傾向的仿羅馬時期家具反復使用建筑上的連環(huán)拱廊和成排的車制的桿件，都使得其外部形式產節(jié)奏感。韻律之于節(jié)奏，更適于表現(xiàn)女性的柔婉。如洛可可家具風格采用多變的曲面和復雜的波浪曲線，創(chuàng)造了富有流動感的柔美的女性風格。
2.3裝飾方法與圖案。
2.3.1裝飾方法。
古羅馬時期家具的裝飾手法有雕刻、鑲嵌、繪畫、鍍金、貼薄木片和油漆等。木質家具往往以名貴的木材或金屬作貼面和鑲嵌裝飾，在石材上雕刻主要采取立體感的、浮夸的`做法，各個細部的雕刻深度較大，來強化男性的力量感。女性化傾向明顯的洛可可式家具，主要手法是在木材上雕刻和髹漆，但是雕刻的手法是精細纖巧的雕刻裝飾，配以色彩淡雅秀麗的織錦或刺繡包襯，高貴瑰麗的視覺效果。
2.3.2圖案與紋樣。
家具的圖案和紋樣是圍繞著特定的風格而設定的，是家具精神特征的強化。具有性別傾向的家具風格其裝飾紋樣反映了其內在意涵的需要。古羅馬時期家具裝飾圖案和紋樣的題材主要有：王冠、葉飾、獅頭、飛禽等，還有戰(zhàn)利品雕飾武器、盔甲、花環(huán)和貝殼等[5]。這些裝飾內容無不與權威、力量、王權有關，對男性的英雄主義的表現(xiàn)淋漓盡致。而洛可可式風格家具，雕刻裝飾的圖案主要有：獅、羊、貓爪腳、“c”形、“s”形、渦卷形的曲線、花葉邊飾、齒形飾、葉蔓與矛形圖案、玫瑰花、海豚、漩渦紋等。包括東方裝飾圖案，如中國園林中的假山和巖石、噴泉等，這些題材給人帶來的是女性的輕松、浪漫和隨意之感。
在人們生活方式和審美情趣不斷提升的背景下，家具產品的創(chuàng)新設計顯得尤為迫切[6]。今天的人們都在追求自我存在的價值，最大限度的展現(xiàn)自我，必然產生個性化需求。個性化追求已經形成了家具市場消費的主流導向，滿足個性化的消費者已成為家具企業(yè)的一個發(fā)展趨勢[7]。個性化追求是獨特性、非大眾性，從而表現(xiàn)與眾不同。在造型創(chuàng)新方面，要把握古典家具的神韻和風格，綜合思考傳統(tǒng)文化精神和當代審美意識的融合方式[8]。以西方古典家具的性別化特征為鑒，可以將家具造型性別化作為個性化的一個切入點，尊重人在生理和心理等方面的性別差異，根據不同的性別特點來對家具的造型、材料、色彩、地域等進行定位和設計，是一個富有人情味并充滿人文關懷的創(chuàng)新設計思路，并能體現(xiàn)“以人為本”的設計理念。（圖3）所示連衣裙造型的現(xiàn)代家具，體現(xiàn)了女性化特征。為了適應個性化的消費需求必然導致了家具定制化運營模式。而如何既滿足用戶的個性化定制需求，又能批量化生產，有效的利用資源，盡可能的減少成本，是定制家具模式發(fā)展所要解決的現(xiàn)實問題[9]。可以根據性別對同類產品的不同細分市場的第一層次，進而面向個性化細分市場。這需要對不同性別傾向的家具在功能、外觀、結構、尺寸、材料、工藝等方面進行分析總結，歸納出產品或其零部件在設計、制造的過程中的相似性質，以盡可能的減少產品內部多樣化，擴大產品外部多樣化，同時又能體現(xiàn)個性化，解決個性化定制與大規(guī)模生產之間的矛盾[10]。從而達到主流消費者所追求的平價化和個性化的平衡。
4結語。
任何創(chuàng)新都可來自于對傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展，正如西方千百年來的家具設計，始終都沒有超出古埃及家具創(chuàng)造者的想象。除了古羅馬家具的男性化和洛可可式家具的女性化，典雅的新古典家具和古希臘優(yōu)雅的克里斯莫斯椅等，無不反映出造型設計性別化特征的脈絡。隨著我國社會的發(fā)展和物質的極大豐富以及標準化生產帶來的日益凸顯的大眾化問題，內在的精神需要越來越顯得重要，成為現(xiàn)代家具設計的主要訴求之一，并形成一種明顯的發(fā)展趨勢。因此，西方古典家具造型設計性別化特征可以是現(xiàn)代家具設計的創(chuàng)新源泉之一，當加以借鑒為現(xiàn)代個性化家具設計提供思路。
參考文獻：
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古典舞論文篇九
陶瓷花鳥畫在我國陶瓷裝飾史上有著十分重要的地位。陶瓷花鳥畫的筆墨情趣、人格寄托和獨特的時空意識是其重要的美學特征。陶瓷花鳥畫所描繪的是生機勃勃、富有動感的生靈，自然界中的花草、樹木、飛禽、走獸、游魚、鳴蟲都是它的表現(xiàn)范疇，在描寫這些物象之時，陶瓷藝術家們多著力于捕捉對象最具有動感的瞬間，使得陶瓷花鳥畫能夠充分地描寫千姿百態(tài)的自然之美。陶瓷花鳥畫的技法多樣，以描寫手法的精工或奔放分為“工筆”、“寫意”、“兼工帶寫”三種。而藝術創(chuàng)作，主要有立意、構圖、創(chuàng)作等幾個步驟。
陶瓷花鳥藝術作品的創(chuàng)作，由畫家的靈魂、生命的投入，詩一般意境的表現(xiàn)使得審美趣味以怡悅性情沖淡了社會的功利性。這種轉換體現(xiàn)在畫面上，較為明顯的改變之一就是構圖。構圖，在中國傳統(tǒng)畫論中稱為章法、布局、經營位置。它的主要任務就是準確表達藝術家的美學觀點、主題思想，充分地表現(xiàn)作品的形式美。構圖的形式多種多樣，構圖中最基本的形，有三種線的運用：直線是平靜的線，給人以穩(wěn)定感；斜線是運動的線，給人以動感；曲線是節(jié)奏線，給人以韻律感。由以上三種線組合而成的畫面，其形式感則更加強烈，在構圖上，它突出主體，善于剪裁，時畫折技，講求布局中的虛實對比與顧盼呼應，而且在寫意花鳥畫中，尤善于把發(fā)揮畫意的詩歌題句，用與畫風相協(xié)調的書法在適當?shù)奈恢脮鴮懗鰜?，輔以印章，成為一種以畫為主的綜合藝術形式。構圖決定了畫面大致情況，很多人都知道要確立賓主、虛、實空間，疏密得當，但在一些細節(jié)處理上頗顯生疏。在陶瓷花鳥畫構圖上，要注意邊角，無論何種畫面格式的構圖，出枝的部位不要安排在畫面的四個角和四個邊的中間位置，那種出枝方式呆板，有損于視覺效果。應避免三點一線，半邊一角，如有二點連成線也不能與畫幅邊平行。在一幅畫面上出現(xiàn)兩朵花時，花頭不要上下擺成“呂”字形，也不能左右等高面湊或背向，這樣出現(xiàn)對稱，易與畫幅邊平行；出現(xiàn)三朵花時，不要擺放成“品”字形，如果三朵花等距離就失去了聚散關系，必須成不等邊三角形。同理，也要按照這個原則安排鳥或其它物象的位置。在枝干的安排上要女字出枝，氣勢要足，體態(tài)優(yōu)美，生動自然。一般來說，干長枝短笨拙、呆板，干短枝長靈動優(yōu)美，出枝不要對稱平行，要有長短，不可兩枝下頭，不可蝦須、繩結、并排、菱格，也不要等距離交叉和垂直。要確立主體、副體和對立體。例如，一幅牡丹花畫面，在主要位置上畫一株大花頭，姿態(tài)艷麗為主體，在次要位置上再畫一株為副體，之間再配上一塊太湖石，為對立體，讓石頭與牡丹花顏色成鮮明的冷暖對比，使牡丹花更加艷麗，作品中不能沒有對立體。此外，還要注意畫面比例協(xié)調，正確處理黑白關系，既要重視畫面上畫黑的部分，又要重視畫面上空白的部分。
中國畫利用生宣與水的作用，使表現(xiàn)對象富有無窮的韻味，而現(xiàn)代陶瓷花鳥畫因為材料操作的方法不同，有它自己的特色。陶瓷顏料它是用經過化學提煉的樟腦油代替國畫中水的稀釋劑，還有一種乳香油來調配各種顏色，這種油既可使色彩不易干，同時經過高溫燒成后還可增加畫面的亮度感。利用樟腦油作稀釋劑在瓷質光滑堅硬的表面可使畫面具有另一種流動的美學肌理效果，在使用過程中樟腦油的多少，也直接關系到墨色的濃淡虛實變化。在畫法上，花鳥畫因對象較山水畫具體而微，又比人物畫豐富，所以工筆設色更具寫實色彩或帶有一定的裝飾意味，而寫意花鳥畫則筆墨更加簡練，更具有程序性與不可更易性。在創(chuàng)作過程中，從勾草圖到上正稿，及至設色過程，要經常全面檢查畫面效果，尤其是大件，不易看準整體效果。如有問題，考慮好再繼續(xù)畫。最后還要檢查或調整，要能遠看有氣勢、氣氛濃烈，近看經得起推敲。力求表現(xiàn)出構想的意境，達到氣韻生動。
古典舞論文篇十
柳永是兩宋著名詞人之一。他善于填詞而且精通音樂，工于音律，走歌妓樂工合作的道路，在兩宋文壇上影響甚大，他不僅留下了213首詞作，并在兩宋近1500位詞人中創(chuàng)作數(shù)量排名第15位〔1〕。他的詞在當時和后代都廣泛流傳：從教坊妓院到市井巷陌，從井水之處到宮廷禁中，從中原地域到邊疆境外，都能聽到柳詞不絕于耳的傳唱，影響極為深遠。柳永詞的詞史地位雖在歷代遭到不同程度的非議，但實際上其詞在后代人那里又被不斷的學習和模仿。本文擬從歌妓的歌唱傳播和柳永詞集的編刻及歷代選本選錄柳詞情況的考察，試分析探討柳永詞的藝術成就和詞史地位。
古典舞論文篇十一
摘要：音樂是人類富有精神價值的文化藝術，它和人的生活情趣、審美情趣、語言、行為、人際關系緊緊相連。它是表達人們思想感情、反映現(xiàn)實生活的藝術，它是人們的精神糧食，在社會中是不可缺少的。作為音樂中的瑰寶，古典音樂也在人們的生活中充當了重要角色。它集聚了大師們的思想和靈魂，凝聚了他們的辛勤和汗水。傾聽古典音樂，就像是在撫慰我們的靈魂。時代在前進，但歷史留給我們的珍寶也不能丟失。因此現(xiàn)在的人們需要重溫古典音樂，讓古典音樂不會因時代的改變而被拋棄。
中世紀（1450年前）。
這一時期主要是羅馬天主教會所保存的在教堂中廣為演唱的單身歌曲集。大多用于兩種禮拜儀式：一是彌撒，歌詞為紀念基督最后晚餐及其獻身事跡，這是教堂儀式的中心；二是日課，就是修道院每天詠唱的八課圣事，主要以詩篇為主。
巴洛克時期（約公元1600—1750）。
這一時期的音樂是現(xiàn)代演奏會的先河。作曲家手下的巴洛克音樂帶有顯見的特性：華麗、復雜、藻飾、扭曲，著重于超現(xiàn)實和雄偉宏奇，這些特質都能彼此融會貫通。如果說文藝復興時代（以及后來的古典時代）代表著井然的秩序和澄澈的表現(xiàn)，那么巴洛克時代（及后來的浪漫時代）就代表著騷動、不安和疑慮。四聲部的和聲，以及加上文字指示和弦的數(shù)字低音都產生與巴洛克時期。同時舊的教會調式消逝，大小調音階系統(tǒng)和沿用至今的相關調性崛起。另外節(jié)奏思想也在這個時期萌芽。
古典主義時期（約公元1750—1820）。
浪漫主義時期（約公元1820—1900）。
也許有的人會說我不是不喜歡古典音樂，而是覺得它太深奧，自己不容易懂，因此就不會靜心去聽，慢慢地也就不會去聽了。是的，古典音樂是大師們心靈與肉體的結晶，它具有高深層的含義，也許正是由于它那高深的精神境界讓我們遠離它。因此有的人不敢接受，許多愿意嘗試接受它的人卻又不知道該如何去欣賞它。
另外，古典音樂的曲目和演奏形式都太單調，又都太強調嚴肅性，也許是因為古典音樂需要一個嚴肅的氛圍，但音樂本身就有嚴肅性，那么再加上它的宣傳方式，那不就加大了古典音樂和人們的距離。當作曲家的經典作品像出土文物一樣被開發(fā)出來時，就會被眾多樂團和指揮大師們翻來覆去地演奏了一百多年，縱然經典作品數(shù)量眾多，但畢竟還是有限，當一部作品被大量樂團演奏了無數(shù)遍，當一部作品被聽眾欣賞了無數(shù)遍之后，需求的減少也就成了必然。然而和其相比流行音樂曲目風格不斷變化，數(shù)目也無限制，表演形式也多變化，正迎合了人們的興趣。還有如果想要獲得一張古典音樂會的門票是多么的難，也因為其票額高讓很多人在音樂會場前止步。
還有隨著社會的進步，古典音樂也受著商業(yè)化浪潮的沖擊，但由于其不論是內容還是形式都不能迎合商業(yè)化浪潮，它也不會有利益可圖，因此在商業(yè)化浪潮面前它是力不從心的。但怎么能因此將古典音樂逼向絕路。在諾曼。萊布雷的《誰殺了古典音樂》中指責音樂明星利欲熏心，經紀公司幕后操作，唱片業(yè)主唯利是圖，從而聯(lián)手將古典音樂推向死路。
其次，人們對音樂的欣賞還停留在表面，只聽旋律而不感受其他的，因此那些歡快旋律的，朗朗上口的流行音樂便成了人們的摯愛。總之從外在的表征觀察，古典音樂聽眾的老齡化，市場份額縮小；就社會支撐而論，體制運轉不暢，財政危機四伏；以內在機制來說，曲目普遍保守，新作缺乏沖擊。
四解決問題的辦法。
在的古典音樂進入了轉折關頭，那么我們又該采取什么手段來保存我們寶貴的歷史文化財富，我們該付出什么努力來拯救古典音樂。首先，就其本身而言古典音樂應該從宣傳方式上減少它的嚴肅性從而縮短與人的距離。它可以用多樣式的宣傳方式來宣傳，并且要用更加貼近大眾的姿態(tài)來展示自己。另外，在擁有其本身的精髓的基礎上，古典音樂應該努力與時代“合拍”，不僅僅與其他音樂進行溝通，而且也與當代的形式、技術、和生活發(fā)生聯(lián)系。這樣古典音樂也跟上時代的步伐，縮短和人們的距離。
其次，對于人們來說不僅僅要去聆聽古典音樂，還應該從深層次上去品味，欣賞它，體味其內在的寓意。因此我們要加強古典音樂的欣賞的積極性，主動了解古典音樂，多聽古典音樂，找出自己喜歡的類型，此外，自己除了在家聆聽外還可以走進音樂會場感受真正的音樂盛宴。另外，對于青少年的古典音樂素養(yǎng)還要加強，在音樂教程中多加古典音樂曲目，在教授過程中要求學生明白基本的古典音樂知識點，學會聆聽并自己對其內在的精華進行品味形成自己的思想。還應該從小培養(yǎng)兒童的古典音樂素養(yǎng)，這樣日積月累對古典音樂進行正確的認識有很大幫助。
另外，在現(xiàn)在商業(yè)化浪潮的沖擊之下，政府應該給予更大的支持。這樣在便可以同那些古典樂迷一起保護這一文化。
讓古典音樂重新煥發(fā)光彩不僅僅是樂音工作者的任務，每一個普通公民都有責任去拯救屬于我們自己的燦爛文化。如今的社會繁華，喧鬧，然而當耳朵里響著古典音樂時，閉上眼你會感受到一個純凈的世界，在這個世界里你會遠離城市的喧囂，煩惱，這就是古典音樂的魅力。古典音樂是心靈的音樂，因此我們要齊心協(xié)力將它帶回現(xiàn)代生活，讓它走進大眾生活，讓它重新綻放光芒。
參考文獻：
古典舞論文篇十二
愛情，作為大學生的我們，這兩個字眼兒已經不再陌生?；蛟S我們正沉溺于愛河之中大秀恩愛，又或許我們失戀了無奈重回單身狗大本營。確實，愛情離我們并不遙遠。但是，愛情過后呢？作為一名理性的工科生（或許是因為還沒嘗過愛情果子的緣故吧），除了愛情，我也想談談離我們有那么一丁點遙遠的“婚姻”，聊聊在古典詩詞中這愛情的將來式到底會是怎樣。
老師曾在課上分享過這樣一首詩：氓之蚩蚩，抱布貿絲。匪來貿絲，來即我謀。送子涉淇，至于頓丘。匪我愆期，子無良媒。將子無怒，秋以為期。
乘彼垝垣，以望復關。不見復關，泣涕漣漣。既見復關，載笑載言。爾卜爾筮，體無咎言。以爾車來，以我賄遷。
桑之未落，其葉沃若。于嗟鳩兮！無食桑葚。于嗟女兮！無與士耽。士之耽兮，猶可說也。女之耽兮，不可說也。
桑之落矣，其黃而隕。自我徂爾，三歲食貧。淇水湯湯，漸車帷裳。女也不爽，士貳其行。士也罔極，二三其德。
三歲為婦，靡室勞矣。夙興夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至于暴矣。兄弟不知，咥其笑矣。靜言思之，躬自悼矣。
及爾偕老，老使我怨。淇則有岸，隰則有泮。總角之宴，言笑晏晏，信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉！
《氓》是一首棄婦的詩，“戀愛”、“婚變”、“決絕”。棄婦與負心男子從訂婚、迎娶，又到遭受虐待、遺棄。少女為一青年男子所追求，終于結成了夫妻，盡管她甘貧操勞，多年如一日，然而色衰愛弛最后仍被丈夫休棄歸家。一路上，有初戀的期待，有迎娶的歡樂，有遭虐待的痛苦，有被遺棄的悲哀，更有不堪加回首的嘆息。
愛情是世界上最簡單的事情，很矛盾地，偏偏也是最復雜的事情。置身其中，常?？床幻靼?。婚姻是不是愛情的墳墓？這個問題，其實已經被問爛了。最常見的回答大概是：沒有婚姻，愛情將死無葬身之地。愛情內在的矛盾說白了，是兩個自由的個體對于自由和所需承擔的責任的矛盾，只不過婚姻放大了這些矛盾。我始終認為，長久的愛情，必然需要妥協(xié)。周國平先生曾說：“愛情是自由的飛翔，婚姻是平穩(wěn)的著陸。我相信兩個人相愛，還是以共同生活為目標，這實際上就是婚姻，所以，嚴格來說，婚姻是愛情的目標?！笔堑模橐霾⒉皇菒矍榈膲災?，對于蕓蕓眾生而言，婚姻仍然是愛情的歸宿。
然而，在這首詩中，在戀愛時的生活，當年他來求婚的時候，面帶敦厚，還玩了一個可愛的小小的花招，表面上是抱著布匹來換絲，其實是找“我”商量婚事來的，可是來得匆忙，連媒人都沒找好，“我”送他渡過淇水一直到頓丘，約好秋天再結良緣。此時的“我”是多么纏綿而癡情啊！自此以后，“我”就深深地陷入了相思之中、“不見復關，泣涕漣漣，既見復關，載笑載言”，“我”純真，熱情，“以我賄遷”，“我”善良，樸實。這時，愛情達到高潮，歡樂達到頂峰，但是，這也是女子不幸遭遇的起點。熱戀時的“我”有過太多的美好憧憬，有過太多的甜蜜苦樂。熱戀中男子的“怒”我“愆期”玩弄的小小花招。
在追述婚后的生活，婚后的“我”，忍受多年貧苦的生活，辛勤地操持家務，不分白天和黑夜，不分今日和明朝，自問“女行無偏斜”，只因容貌日漸衰老，便“仍譴歸家去”。從“氓之蚩蚩”到私欲得到滿足的“至于暴矣”，至朝三暮四后的“士貳其行”，男子的暴戾不仁、忘恩負義?！坝卩蹬猓瑹o與士耽！士之耽兮，猶可說也。女之耽兮，不可說也。”“女也不爽，士貳其行。士也罔極，二三其德。”這般長歌當哭般的呼號，是“我”從多年婚嫁生活中得出的慘痛教訓，深重痛惜，對負心人強烈憤慨。
“兄弟不知，咥其笑矣”，“我”被遣歸家時想象到回到家時的情景，包含著無盡的凄婉和哀怨，初婚之時?！捌淙~沃若”，遭遇遺棄之時，“其黃而隕”，情盡委曲。男子在婚前的虔誠，婚后的負心令人心寒，結尾小青梅竹馬的經歷更讓人心悲涼。
那么，萬一愛情幻滅，就像氓之于棄婦，之后，婚姻該何去何從呢？
這首詩中有幾個有意思的事物反復出現(xiàn)。首先是“洪水”，先是“送子涉淇”，中間是“淇水湯湯，漸車帷裳”，最后感慨“淇則有岸”，自己的幽怨卻永遠不能休止。三次出現(xiàn)淇水，抒發(fā)的感情卻不相同。第二個是“?！保蒙鋪肀扔鳁墜D本身由青春煥發(fā)到芳華己逝的轉變，由鳩食桑葚引出對負心男子的沉迷，充滿了沉痛和悲哀。還有“車”，先是登上高墻，盼望戀人驅車而來，接著是“以爾車來，以我賄遷”，把自己的嫁妝奉獻給對方，最后是“淇水湯湯，漸車帷裳”。期盼、付出、受傷，棄婦的命運通過車輛的三次出現(xiàn)清楚地展示出來，其中的苦辣酸甜都裝到了車里。
恐怕是如花美眷，也敵不過似水流年。落花有意，流水無情，婚姻當真是比愛情多了幾分輾轉。
一個情愛故事被表現(xiàn)得真切自然。女子情深意篤，愛得坦蕩，愛得熱烈?；楹笾?，也是用心專深的折射。真真好一個善解人意、勤勞聰慧、果敢率真、通情明義。在婚前，她懷著對氓熾熱的深情，勇敢地沖破了禮法的束縛，毅然和氓同居，這在當時來說，是一件難能可貴的事。按理說，婚后的生活應該是和睦美好的。但事與愿違，她卻被氓當牛馬般使用，甚至被打被棄。原因就是當時婦女在社會上和家庭中都沒有地位，而只是的丈夫的附庸。這種政治、經濟的不平等決定了男女在婚姻關系上的不平等，使氓得以隨心所欲地玩弄、虐待婦女而不受制裁，有拋棄妻子解除婚約的權利?！笆紒y終棄”是氓對女子的罪惡，她雖曾勇敢地沖破過封建的桎梏，但她的命運，終于同那些在父母之命、媒妁之言壓束下逆來順受的婦女命運，很不幸地異途同歸了。士之耽兮，猶可說也；女之耽也，不可說也！這滿腔憤懣地控訴了這社會的不平。男女不平等的社會真實面貌，如在目前。
在我看來，愛情的終極目標是找到不離不棄的親人。歸根結底，我們并不能夠通過婚姻這種形式保有最初的愛情，浪漫的攝人心魄的愛情都在藝術作品之中，其實，恰是因為愛情如此轉瞬即逝，人們才會如此懷念逝去的愛，永永遠遠歌頌愛情。然而，我們必須清楚，當愛情進入婚姻，無論舊愛抑或新歡，生活永遠都在繼續(xù)，我們要去面對那個曾讓自己心如撞鹿的人，要去面對彼此最真實的一面，然后相濡以沫，共度此生，此時此刻，婚姻就為我們開啟了另外一扇門。羅曼.羅蘭說，世界上只有一種英雄主義，就是看清生活的真相之后依然熱愛生活。這句話，在愛情和婚姻之間，同樣適用。面對愛與婚姻這一個龐大的話題，我同樣是個提問者，我能確定的是，答案，就在我們每個人自己的心里。
對于愛情，作為一個“好學生”的我并沒有太多經歷，但是我一直在期待愛情。我曾開玩笑問我的爺爺奶奶，這么多年下來，回首一生，最重要的人是誰？他們都笑指身邊的那個人。我媽也常說，我們一家人都很重要，但爸爸永遠是那個最特殊的存在。唉，不是我說他們，這都老夫老妻了，把單身狗虐的不要不要的。小的時候，我很“嫌棄”他們把愛情過得那么沒意思?？墒?，現(xiàn)在，我明白了，愛情就是平平淡淡的。我的爸爸媽媽是如此，我的爺爺奶奶也是如此。當我看到爺爺奶奶攜手散步，滿臉褶子，也笑得那么燦爛時，我才知道，愛情，從未在他們的生命里離去，時間沒有帶走什么，只是，讓他們更加習慣彼此。別怕愛情會變成親情，如果你始終感覺對方是你在這個世界最親的親人，那么你們的愛情早已堅不可摧，雖然不再充滿激情，卻自有天心月圓，春滿花枝的美。愛情的終極目標不就是尋找那個白首到老的親人？親情是愛情的升級版。馬克吐溫說：愛情是瘋狂地奔跑，婚姻是慢慢地成長，似乎愛情更有動物性，而婚姻更像一棵植物。一輩子做個奔跑的小鹿，何其累也？偶爾當棵樹，靜靜生長，枝與枝相觸在云中，根與根相連在泥土，終生相依，恒定堅持。
我們的身邊中，有不少愛情。長久的平淡和長久的瘋狂都不是愛情的正常狀態(tài)，一輩子要死要活恐怕比一輩子平靜更讓人難以忍受。愛情的確會轉化成親情，卻不是那種血緣的親情。而是兩個人共同生活，心生默契，如同生長在了一起，你中有我，我中有你。
古典舞論文篇十三
中華文明源遠流長，中國古典音樂算是中華文化圣境中的一朵奇葩，我們的祖先在不斷抗拒自然界的威脅以及漫長的艱苦勞動中提煉出最早的音樂，早在周朝，就有了由政府設立的“大司樂”總管的音樂機構?！妒酚洝の宓郾炯o》記載，堯命舜攝政，后舜任命夔為典樂，“教稚子”，“詩言意，歌長言，聲依永，律和聲，八音能諧，毋相奪倫，神人以和”。《史記·樂記》記載，“昔者舜作五弦之琴，以歌南風；夔始作樂，以賞諸侯”。
中國古典音樂經過千百年來的流傳發(fā)展，形成了優(yōu)美動人的曲調與層次豐富的多重美感以及豐富的情感表達。
（一）情境交融意境美。
中國古典音樂的創(chuàng)作中，精通樂律的創(chuàng)作者大多以文人雅士為主，所以中國古典樂與中國畫有著共通的追求——意境美，力求將生活圖景與思想感情融合在一起，使聽眾通過想象融入到樂曲中，在思想感情上產生共鳴獲得身臨其境之感。如《春江花月夜》這首名曲，清新優(yōu)雅，其旋律婉轉質樸，節(jié)奏流暢而富于變化，明快處若江水橫流；靜謐處若清風拂面，凡是聽者都能融入其意境：江南春時，江畔泛舟，清風徐徐，明月初升，江兩岸花影搖曳，使人沉醉。
（二）磅礴悲愴悲劇美。
悲劇的特殊效果在于引起人們的憐憫與恐懼之情，其內在往往蘊涵著激烈的矛盾沖突，給人以痛苦、悲哀的感受，使人產生悲憫之心，激發(fā)人們對現(xiàn)實生活的思考。這種感覺不僅僅只有戲劇可以帶來，同樣音樂也可以通過深沉、哀愴的悲劇性情感表達帶給聽者上述體驗，觀眾可隨著哀婉動人、如泣如訴的旋律感受到樂曲的情感表達。如古曲《陽關三疊》，該曲取材自王維的七言絕句《送元二使安西》，共分三大段，一個曲調變化反復，迭唱三次，故稱“三迭”。整曲曲調淳樸而又蘊含激情，情真意切，蒼涼沉郁，表達了摯友分別的無窮傷悲與深切關懷之心。
（三）氣勢恢弘壯麗美。
音樂的神奇之處在于，它可以憑借旋律就使人熱血沸騰、人心激蕩。也可以通過一件或幾件樂器就描畫出壯麗恢弘的大場面，琵琶曲《十面埋伏》描述了公元前202年楚漢戰(zhàn)爭垓下決戰(zhàn)時的恢弘情景。用不同的演奏技法表現(xiàn)了出征前金鼓齊鳴、眾人吶喊的激烈場面，樂曲有散漸快，調式的復合性及其交替轉換，增加了樂曲的不穩(wěn)定性。又以接連不斷的長輪指手法和“扣、抹、彈、抹”組合指法，表現(xiàn)將士威武的氣派。曲調時而寧靜而緊張，意表現(xiàn)垓下伏兵；時而急促緊張，表現(xiàn)兩君刀劍相向、短兵相接。其中有描述兩軍激戰(zhàn)生死搏殺的場面，又有悲情壯麗敗陣自刎的無奈。
服裝表演中的音樂是指為配合服裝表演而專門制作或選擇的背景音樂，音樂的選擇依據是要與服裝表演的主題和編導的所要表達的意圖而相合的。服裝表演的音樂的作用就是要在表演過程中將服裝、模特、觀眾三者聯(lián)系起來，從聽覺角度來調動模特情緒使之準確把握服裝內涵、感染觀眾拉近觀眾與作品距離，從而補償服裝表演因表象性而產生的不足，深入觀者內心，為觀眾提供情緒、情感等心理暗示并引導觀眾的.觀賞思路，從而營造更好地表演氛圍。
服裝表演是舶來品，所以服裝表演中常見的背景音樂多見現(xiàn)代流行樂或西方音樂，少有中國古典音樂現(xiàn)身其中，隨著中國風火遍時尚圈，中國古典音樂作為不論是從任何一種審美角度都經得起審視的音樂形式，早應該褪去大眾印象中的古板外衣而被融入進現(xiàn)代服裝表演當中。近年來音樂工作者們也在為中國古典音樂現(xiàn)代化可重回大眾視野做著不懈的努力，其中經過改良的中國古典音樂不僅沒有失去其厚重古樸的特色反而變得更加時尚了，比如“十二女子樂坊”的新民樂就多見于服裝表演的舞臺之上，新改編的《茉莉花》、《春江花月夜》等樂曲經過新的編曲及配樂后時尚動感、節(jié)奏鮮明、旋律流暢、氣質清新，更加契合了服裝表演音樂的選擇標準。改良后的中國古典音樂很適合做展示中國風格服裝的背景音樂，這使得觀者感受到的視覺美與音樂的美感能完全契合，形成一個“美的整體”。使舞臺上具有中國元素的服裝更加的貼近觀眾內心，模特的表演愈加鮮活。音樂的感染力與模特的表演相互呼應，整個表現(xiàn)過程順暢連貫、豐富生動，不僅使服裝的魅力得到了提升，更是賦予了服裝生命。
古典舞論文篇十四
內容摘要：在東方“同情觀”的影響下，形成了“天人合一”“以生命為美”的審美觀和“以生動生氣的形態(tài)為美”的藝術表現(xiàn)觀，二者深刻地影響著中國古典音樂的審美思維。文章就這兩個方面論述東方“同情觀”對中國古典音樂審美思維的影響。
關鍵詞：東方“同情觀”中國古典音樂審美。
一、東方“同情觀”對審美思維的影響。
“萬物有靈觀”是東方原始自然宗教的核心，是先民對外界自然物原初的看法。他們相信萬物是有靈魂、靈性的，靈魂是不死的，人的靈魂在千變萬化中可轉變?yōu)楦鞣N動植物。因此，先民們認為，整個宇宙的萬事萬物是一個相互依賴、相互聯(lián)系的統(tǒng)一體，動植物和人的生命在本質上是一體的，是同情同構的，是相互感應、彼此滲透溝通的，甚至是可以相互轉換的，這就是東方的“生命一體化”觀念。原始初民在深信各種形式的生命在本質上是一體的基礎上，把客觀存在的自然物、自然力加以擬人化或人格化，賦予他們以人的意志和生命，把他們看成是同自己一樣的具有相同的生命和思想感情的對象。他們認為，那些活動量愈大的對象，物活感愈強，生命力和情感也愈充分。既然自然事物同人類的生命現(xiàn)象和感覺思維有相似之處，原始初民就以一種特別的眼光去看待外在自然，以一種特別的情感和心理去體驗外部的世界。因此，他們不是孤立地、片面地看待外部事物，他們以己度物，以類比的、擬人的眼光去想象、猜測其他生物的活動，對植物與動物產生了“互滲”的、生命交感的“物我同一”“物我不分”的情感。這種“以同情同構、物我交感、物我互滲”的“同情”的結果，形成了自然物與人之間“生命一體化”的生命“同情觀”。這種“同情觀”影響著東方的原始初民審美觀的形成，因此，在“萬物有靈觀”的支配下，根據萬物的“同情觀”，形成了東方的審美思想。
由于東方審美“同情觀”就是東方審美的基礎，所以，在“同情觀”的影響下，東方審美以自然萬物對人的生命是否有益有害為美丑的判定標準，也就是說，東方審美最核心部分就是天人合一，關注人的生命，以旺盛的生命力的形式為美。這種人本主義的美學思想，同東方人本主義的宗教觀念、東方人本主義的倫理觀念一起構成了東方哲學思想的精髓。由此導致了東方民族無一例外地以生命為美，以生機盎然的動物、植物的形態(tài)為美的特點。埃及美學思想力求表達生命永恒的理念。印度美學中的“梵我如一”的人生理想，正是對人的生命無限延伸的渴求。印度大量性感的雕塑人像，也是表現(xiàn)性力崇拜和對健美的富于性感的肉體的贊美。日本美學可以說是森林美學或植物的美學，植物的生命狀態(tài)成為日本音樂表演的基本姿態(tài)。中國美學中更是具有生命美學的特征。錢鐘書在早年的美學論文中就認為，中國美學是人本主義的美學，它是“通盤的人化或生命化”。中國美學從生死崇拜的藝術造型到龍的意象；從建筑的飛檐到山水花鳥畫；從民俗畫中的棗子、石榴、蓮子等意象到詩歌中的桃花、青松等形象，這些都象征著生命力的旺盛或生殖力的強勁。中國美學范疇中有許多范疇是以人體或植物的生命狀態(tài)來命名的，如肌理、體性、氣、氣勢、風骨、性靈、心、姿、形神等。可見，天人合一，以生命為美，以生機盎然的生命形式為美的觀念，就是東方“同情觀”影響下的東方審美思想。
二、東方“同情觀”對中國古典音樂審美思維的影響。
在東方“同情觀”的影響下，東方審美以自然萬物對人的生命是否有益有害為美丑的判定標準，“天人合一”“以生命為美”的審美觀和“以生動生氣的形態(tài)為美”的藝術表現(xiàn)觀，深刻地影響著中國古典音樂的審美思維。
1.“天人合一”的和諧觀念，影響著中國古典音樂中音樂結構的審美。
在東方“同情觀”的影響下，古代的東方民族都強調人與天和諧相處，都追求“人與天調”，人與大自然和諧統(tǒng)一，即“天人合一?！倍松畲蟮睦硐刖褪亲杂X達到天人合一的境界。從《周易》到儒家、道家、釋家都認為，人和自然，你中有我、我中有你，彼此都相融而無真正對立。他們或主張泛愛自然萬物，或宣揚回歸自然，都追求人與自然的和諧融洽。這種追求人與天調、親愛自然的觀念，對藝術審美有著非常深刻而強烈的影響。比如，關于音樂的構成，《禮記·樂記》曰：“感于物而動，故形于聲，聲相應，故生變。變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”比如，莊子在《齊物論》里說：“天地與我并生，而萬物與我同一?！?BR> 在中國古典音樂中音樂結構的審美，也體現(xiàn)著這種“天人合一”的和諧觀念。受東方“同情觀”中“天人合一”和諧觀念的影響，中國古典音樂更多地借助其結構來表現(xiàn)天地自然和生命意識的一體化，更多地呈現(xiàn)出一種“游心于萬物之初，天人合一”的思維方式和宇宙觀念，由此而塑造著傳統(tǒng)音樂家隨機開放的以時空意識為先導的藝術思維品格，從而形成一種象征生命運動的主體文化心理的樂之隨心結構范式。他們常常運用一種即興性的自由變化的反復，主體的情感與心理變化隨機發(fā)揮而又統(tǒng)一于結構之中，注重整個音樂進行過程中的感受與體驗，故能給人一種渾然一體的整體美和自然性結構美的印象。所以，中國古典音樂一般是一種散體性的結構，它不追求內在的一種張力，而更多考慮的是一種自然的融入，注重對宇宙自然一草一木、一事一理細細嚼味的生命領悟和情感體驗。它的結構猶如水墨畫的長卷構圖，自由而松散，雖然沒有一個嚴格的整體布局，但卻錯落有致，通過音樂速度與節(jié)奏的疏密變換、對比與統(tǒng)一來體現(xiàn)其對音樂的合理組織，即所謂貴在意到情適。比如，《十面埋伏》琵琶古曲，曲式結構采用多段體和變奏的原則，但是音樂之間又有密切的聯(lián)系，具有傳統(tǒng)戲劇及章回小說的敘事特色。這種聯(lián)系，不是靠邏輯和結構來進行整合的，而是自然的一種發(fā)展和變化，也就是我們通常講的是情感的需要，變化的需要。
東方民族在“同情觀”影響下，形成了“以生命為美”的審美觀和“以生動生氣的形態(tài)為美”的藝術表現(xiàn)觀。這一特點在東方所有的審美形態(tài)上都表現(xiàn)出來，東方民族所產生出的經驗性的審美范疇，幾乎都染上了以健旺的生命形式來類比、象征地表達的色彩。比如，東方民族人體美的觀念就是健康、性感、生動、姿態(tài)優(yōu)美、服飾艷麗。對山水之美的要求是雄壯、氣勢、蔥蘢的植被；森林寧靜而深沉，充滿深意。最根本的是，在藝術表現(xiàn)自然與人的時候，無論是對對象的性質、形態(tài)還是其他形式因素方面的展現(xiàn)，都以旺盛的生命力和物活感為基準，來傳達生命力之美和崇拜這種美的感情。
正是在這種“以生命為美”“以生動生氣的形態(tài)為美”的'觀念的支配下，才使得追求對生命本質的完美表達，對生活中生命情趣的自我表現(xiàn)，成為了中國古典音樂的重要精神內涵。因此，中國古典音樂均是通過身體與心靈的內在體驗的方式去構建或接觸音樂世界，以生命直覺體驗去發(fā)現(xiàn)和把握音樂的內涵。所以，中國古典音樂重視情感和體驗，重視從音樂結構到意境要體現(xiàn)藝術家用“心”去完善自身體驗的心理過程；重視把“人”作為中心來加以強調的深層體現(xiàn)。中國古典音樂美學思維遵循的不是理性的邏輯思維程序，而是情感的、意愿的、欲念的趨向。在古代士人的觀念里，音樂是心靈世界的直接產物，“音者，心聲也”的說法就曾得到歷代士人的擁戴。從對聽者心靈的攫取來說，音樂由于是發(fā)乎人心，比語言要顯示出更多的優(yōu)越性，所以孟子說：“仁言不如仁聲之入人深也。”也就具有普遍的代表性。可見，中國古典音樂就是由聲構成音，由音構成樂，由樂表現(xiàn)為音樂的整體藝術。正如《禮記·樂記》中的《樂象篇》曰：“是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中，而英華發(fā)外，唯樂不可以為偽。”這段話揭示了音樂極為豐富而又高尚的境界，它無疑是一種特有的文化內涵及人的生命力的表現(xiàn)，昭示著人類靈魂之真?！短炻勯w琴譜》所記載的古琴曲《流水》，之所以被演奏者鐘愛，就在于作者的內心世界對自然的靜穆觀照，以及同宇宙自然相與悠游所產生的體驗境界，它所激起的不單純是情緒變化，更是生命之道的超升。所以，樂曲雖然表面上是對景物的描述，而實質是借景抒情，體現(xiàn)著一種坦蕩闊大的胸襟以及百折不回、勇往直前的精神境界。正如康斯坦丁諾夫《音樂美學原理》所言：“音樂擁有極完美的手段，以精確地組織音樂能夠廣泛引起那些情緒、感受和情感，并在那些情緒、感受和情感中反映特定時代的、社會階層的、特定類型人所特有的復雜的人的態(tài)度?！闭窃谶@種“以生命為美”“以生動生氣的形態(tài)為美”的審美觀念的支配下，中國古典音樂才走上了重神輕形，追求音樂中體現(xiàn)最高境界的精神內涵的道路。
綜上所述，在東方“同情觀”的影響下，東方審美以自然萬物對人的生命是否有益有害為美丑的判定標準，形成了“天人合一”“以生命為美”的審美觀和“以生動生氣的形態(tài)為美”的藝術表現(xiàn)觀，深刻地影響著中國古典音樂的審美思維。
古典舞論文篇十五
音樂欣賞是音樂教學中的一個重要學習領域，在學校音樂教學中，音樂欣賞教學占有十分重要的地位。音樂是善于表現(xiàn)人們的情感，并能引起情感共鳴的藝術形式。音樂教學要創(chuàng)設與樂曲表現(xiàn)內容相適應的教學情境，激發(fā)學生的情感。綜合教學有利于培養(yǎng)學生的藝術通感能力。
音樂欣賞是音樂教學中的一個重要學習領域，音樂是聽覺的藝術，音樂的創(chuàng)作、演唱、演奏最終是為了聽。在學校音樂教學中，欣賞教學占有十分重要的地位。各項音樂教學活動都是圍繞著欣賞來進行的。
先進的科學理論和技術，是值得我們學習和借鑒的，但這并不能抹煞本民族文化的燦爛成就，相反，我國民族文化結晶也是世界文化寶庫中的重要組成部分，也需要而且應當被我們后人所繼承和發(fā)揚。培養(yǎng)學生熱愛民族的音樂藝術，激發(fā)學生對民族的自豪感和自信心，這是音樂教育的目的之一。中華民族具有豐富多彩、悠久的民族音樂文化，在音樂教學的歌唱等活動中只能接觸到其中的一少部分，音樂欣賞則可以讓學生熟悉、了解民族音樂文化。音樂教師在這個傳承與發(fā)揚的過程中，應該起到穿針引線的作用。
在音樂教學活動中欣賞中國著名的古典音樂《陽關三疊》、《漁舟唱晚》、《梅花三弄》時，我們采用情感導入、情境創(chuàng)設、藝術綜合三種教學手段讓學生理解、接受和喜愛民族音樂。
《音樂課程標準》明確指出：“音樂教育以為核心，主要作用于人的情感世界”，“在音樂教學中要把情感，態(tài)度與價值觀放在首位，突出情感。”［2］可見，音樂是善于表現(xiàn)人們的情感，并能引起情感共鳴的藝術形式。教師應有立足于學生情感、以人為本的教學思想，真正寓美育于音樂教學之中。
學生對通俗、流行音樂有濃厚興趣，課本上的內容已遠遠不能滿足他們瞬息萬變的精神需求，既然我們無法阻擋流行音樂對校園音樂領域的侵入，何不順水推舟，用一些優(yōu)秀的、適合學生的流行音樂，在課堂上進行交流、探討，并教會學生選擇健康的、適合自己年齡的音樂。對于校園流行音樂，與其進行適得其反的遏制，不如正面引導。
《陽關三疊》又名《陽關曲》、《渭城曲》，是根據唐代詩人王維所作的七言格律詩《送元二使安西》譜寫的一首著名的藝術歌曲，原詩是：“渭城朝雨浥輕晨，客舍青青柳色新。勸君更進一杯酒，西出陽關無故人?！北憩F(xiàn)了詩人對即將到關外的朋友戀戀不舍的情誼，寄托了對友人無限的關愛之情。
本課的導引，我是這樣設計的：
導引：播放通俗歌曲，周華健演唱的《朋友》。
師：你們怎樣理解“朋友”這個詞語？
生討論并舉手回答。
師：現(xiàn)在讓我們來感受一下古人對朋友的情誼。
播放合唱《陽關三疊》，對比：古人和現(xiàn)代人對待友情的方式。
古人——勸君更進一杯酒，西出陽關無故人。
現(xiàn)代人——一生情，一杯酒。
古人一句“勸君更進一杯酒”既顯出豪氣，又道出對友人的不舍，如今的“一生情，一杯酒”，又是對友情的.一種感悟：朋友之情猶如杯中之酒，越久越濃。二者都把友情寄托在了酒里。
在本堂課中，我用學生容易接受的通俗音樂作為導引，為他們在古典與通俗間架起了橋梁。
音樂教學中的情境創(chuàng)設，是一個吸引的過程，良好的教學情境可以感染學生，使他們產生濃厚的學習興趣，積極投身到音樂實踐中去，促進情感體驗。
新的音樂課程標準在《關于教學內容》的幾點提示中指出：音樂教學要創(chuàng)設與樂曲表現(xiàn)內容相適應的教學情境，激發(fā)學生富有感情的表現(xiàn)力，調動每個學生參與的積極性，培養(yǎng)學習音樂的信心，使他們在欣賞過程中受到美的愉悅，美的熏陶。
如：《漁舟唱晚》可以用三幅畫將整首樂曲連接起來：第一幅：湖濱晚景；第二幅：漁歌飛揚；第三幅：湖邊月色。
教學過程：
1。結合三幅畫聽全曲，并為樂曲分段。
2。分段聽賞，體會每段畫面和情境的不同。
第一段：安靜；第二段：熱鬧；第二段：安靜。
3。用手里的樂器和模仿每段的音響效果。
第一段水聲較弱，用報紙模仿水聲。第二段學生可以自己設計船槳劃水聲，啟發(fā)學生還會有什么聲音，可以有人聲，有很多船靠岸，船上人的講話聲。
4。用自己設計的音響效果和音樂。
用圖畫和音響讓學生身臨其境，理解曲中意境，對于學生來說，要理解中國古典音樂，這應該是行之有效的方法。
在教學中提倡綜合教學法，把其他學科如文學，當然更少不了音樂的姊妹藝術如舞蹈、戲劇、影視、，有機融合于音樂教學中，“即以共同的要素實現(xiàn)各學科的溝通和連接，這種綜合有利于培養(yǎng)學生的藝術通感能力，而達到超越種種感官的特異性而上升到相互溝通和相互替代，比如聽到音樂產生視覺表象，看到形狀色彩，產生冷熱輕重的感覺”［4］。
詩、畫、樂合為一體的教學，如：《梅花三弄》。
導引：
1。播放群舞《梅花》。
師：大家看出這段舞蹈表現(xiàn)的是什么嗎？
生：梅花。
師：你們見過梅花嗎，它有些什么特點？
學生接著會答出梅花的形態(tài)、顏色。教師再以梅花在冬季開放來引出梅花具有的堅韌品質。
2。出示梅花圖片，學生在視覺上被梅花所吸引。
3。古今有許多以歌頌梅花為題材的藝術作品，如詩詞：陸游的《梅花絕句》：“幽谷那堪更北枝，年年自分著花遲。高標逸韻君知否，正是層冰積雪時?！泵珷敔?shù)脑~《卜算子·詠梅》：“風雨送春歸，飛雪迎春到。已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏。俏也不爭春，只把春來報。待到山花爛漫時，她在叢中笑?！?BR> 師：讓學生背誦王安石《梅花》：“墻角數(shù)枝梅，凌寒獨自開。遙知不是雪，惟有暗香來?！?BR> 師：我們欣賞了這些表現(xiàn)梅花的藝術作品后，來聽一段音樂《梅花三弄》，大家注意這首樂曲表現(xiàn)的梅花的高貴品質，并注意這首樂曲的主題。（欣賞）。
師：聽賞完這首樂曲，大家來討論一下梅花的品質。
生：不畏嚴寒，迎雪怒放，剛毅堅貞。
師：再聽一遍全曲，注意主題反復了幾次？
生：主題反復三遍。
師：對，這也是“三弄”的來由。
復聽全曲，進一步理解曲中意境。
《紅梅贊》是在江姐走向刑場所唱的，這首歌用梅花比喻共產黨人的高貴品質：越是面臨危險，越是信念堅定?！睹坊ㄈ返碾y點在于它是表現(xiàn)意境而非表現(xiàn)情境，前面之所以用了很長篇幅的兩種藝術形式來導引，就是為了讓學生先理解意境，再沿著這個方向聽賞音樂。
其實在這三種教學方法中，都少不了應用其他姊妹藝術，如在欣賞《漁舟唱晚》時，可讓學生先吟誦白居易的《暮江吟》。又如在欣賞《陽關三疊》時，可以讓學生在課前準備一些表達友情的詩句，如：李白的《送孟浩然之廣陵》、《贈汪倫》等。這些都可以和音樂教學融會貫通，幫助音樂教學更順利更有效地開展。
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古典舞論文篇十六
古典舞一般都是在民間舞的基礎上，經過歷代舞蹈家的提煉、加工和創(chuàng)造而逐漸形成的舞蹈。因此，古典舞都有一整套規(guī)范化、程式化的表演動作及技巧，有其獨特的表演風格。
中國古典舞起源于古代封建社會。自宋代后，中國的歌、舞、劇相結合的戲曲藝術興起。后來，古典舞逐漸被戲曲所吸收、融合，至今大多保存在中國戲曲藝術里，從中大致可以看出它的風格、特點。中國古典舞在表演動作上有著自己獨特的規(guī)律和法則，講究外在的手、眼、身、法、步與內在意、勁、精、氣、神的合一，手一指、目一視、足一抬都要與整個身體協(xié)調。注重身韻、氣韻、音韻、神韻的整體韻律性和俯仰、屈伸、開合、頓挫的'鮮明節(jié)奏感，以及剛柔相濟、動靜相宜、物我一體、身心合一的美學追求。同時，動作從運動到靜止都離不開“曲”和“圓”，即遵守欲進先退，欲伸先屈，欲起先伏，欲高先低，欲直先迂的原則。比如，手要向左指，行就要先往右略略運一下，然后再轉向左方。動作線條必圓渾完整，如做一個“云手”動作，要像天上的云彩變幻那樣，隨風流動，輕盈美觀。
中國古典舞在表現(xiàn)手法上講究集中、洗練、夸張、虛擬。虛擬是沒有實物的表演，比如，一個人只拿一根馬鞭，就能一會兒表現(xiàn)戰(zhàn)馬飛奔，四蹄騰空；一會兒表現(xiàn)信馬由韁，緩緩而行。手握一柄船槳，不僅要表現(xiàn)出是在行船，而且還要表現(xiàn)出是逆水上行還是順水而下。虛擬把生活中有特征性、代表性的動作夸張地表現(xiàn)出來，從而引起觀眾的藝術想象和生活聯(lián)想。
只要兩三個人就可代表著千軍萬馬，只在舞臺上走五六步就可以表示越過萬水千山，這就是中國古典舞獨特的藝術表現(xiàn)手法。
古典舞論文篇十七
摘要：無論是外來的古典音樂還是中華文明遺留下來的古典音樂，都是我們今天不可再生的精神財富與資源。古典的音樂可以帶給人們對命運和未來無限的向往，留下不可磨滅的精神，但受各種原因的限制，我們的古典音樂并沒有起到它應該起的作用，學校的教育對古典音樂的學習有嚴重的滯后性。因此根據社會的現(xiàn)狀，提出強化初中校園古典音樂教育的幾點看法，希望古典音樂能在初中的音樂課堂中得到普及。
關鍵詞：古典音樂知識源泉初中音樂課堂音樂鑒賞。
在初中音樂課堂教學中，發(fā)現(xiàn)學生對古典音樂的學習基本沒有興趣，甚至較為反抗，很多學生都是心不在焉的狀態(tài)。初中音樂教學課本里所選擇的作品都是經過相關專家進行評估挑選，選擇最具有代表性的經典作品，但是學生并沒有對中國古典音樂有所興趣。如今世界日新月異發(fā)展迅速，給世界帶來了太多的影響，如同快餐一樣的音樂文化認識有所偏見，不僅阻礙了平穩(wěn)的古典音樂鑒賞教育，還影響開展古典音樂的發(fā)展和學習，使得很多優(yōu)秀的古典音樂作品都沒有很好的發(fā)展和普及。教育學家賀綠汀曾經說過，“音樂可教育和塑造中小學生的修養(yǎng)和文化，思想境界和道德品質，可以影響整整幾代人，不應該被認為是可有可無，或者微不足道的”。因為中國古典音樂文化的博大精深，所以我們必須要進行有關古典音樂的教學，對古典音樂進行深入的探索，對現(xiàn)狀進行調查，從而提高初中音樂教學質量，具備古典音樂教育服務的教學質量。
由于中學生缺乏對古典音樂的興趣，導致學生缺乏對古典音樂審美的價值，他們更傾向于現(xiàn)代音樂歌曲的節(jié)奏、新奇、搖滾和流行，所以發(fā)現(xiàn)其背后的根本原因，才能有效解決中學生缺乏對古典音樂興趣這一問題。教學過程是一個認知的過程，這個主題是基于科學的認識論和辯證法唯物論作為其哲學基礎，理性的認識并且依賴于感性認識和理性認識發(fā)展。用哲學的基本理論，探索古典音樂教學方法，這有助于中學生對古典音樂的理解，也是掌握古典音樂知識的有效途徑。根據“注重理解和興趣喜好理論是影響教學質量的關鍵因素”的心理學理論，在教學中正確使用多媒體，將課堂教學呈現(xiàn)出立體化、生動形象的`表現(xiàn)形式，可以很好的改善學生對古典音樂課的興趣，加強中學生對音樂的創(chuàng)新思維。音樂心理學的研究更注重人的聲音、音樂的記憶、想象的音樂和音樂的感知，根據人的聲音感覺的四個要素：音高、音色、強度，時值，利用這些物理特性來加強理論與實踐之間的關系的現(xiàn)狀。利用這些教學方法，來有效解決對古典音樂缺乏興趣的問題，從而樹立學生的課堂主體地位。
在初中音樂課堂中，教師加強與學生的互動，增強初中學生對古典音樂的認知。古典音樂本身具有獨特的藝術價值，可以增長自己的藝術素養(yǎng)，培養(yǎng)感請，有助于發(fā)展成一個充滿活力、積極健康的人。怎樣在這個流行音樂肆虐的時代培養(yǎng)初中學生對古典音樂的興趣愛好，是一個非?？简灣踔幸魳方處熃虒W水平的問題。對于這個問題，教師要不斷進行進修培訓，聯(lián)系自己的課堂教學，在培訓中進行思考。還可以尋求互聯(lián)網上正確有效的信息，在學習過程中，完成了對中學古典音樂課的反思，并對學生教學效果的情況進行自我評價。而且在教學的過程中重點需要研究中學生不喜歡古典音樂的重要原因，設計一個有效的解決方法來形成一個教學提案，通過基準教學的比較，表現(xiàn)出課程的有效性，鑒于具體的問題，可以積極研究具體方法并尋求更有效的對策。
從初中教師的角度出發(fā)，初中生學生因為什么不喜歡古典音樂、怎樣才能提高學生對古典音樂的興趣，我們需要對文獻的大量閱讀，找出培養(yǎng)中學生對古典音樂喜愛的方法，并能提供參考價值。而且在音樂教學課堂中要進行時效性的觀察，掌握教學的基本情況，制定相關的教學計劃。還需要用調查問卷的形式，讓教師填寫問卷，找出教師認為初中學生不喜歡古典音樂的原因。最后根據以往教師的音樂教學經驗，總結和探討學生不喜歡古典音樂的真正原因，并研究設計一個可以突破的教學方法，再將設計的課程與之前進行對比，通過對比教學，研究課程的有效性。教師還要為學生建立個人檔案，通過觀察、調查、比較等方法，在學生藝術能力的認知和情感發(fā)展的過程中進行有效的記錄。最后，通過研究整個過程中進行深度的總結及反思，促使學生努力提高藝術欣賞能力和音樂評價的能力。
從初中學生的角度出發(fā)，做問卷調查時我們應該以座談會等形式對全體初中學生進行調查，探究學生對古典音樂的理解程度，并對學生不喜歡古典音樂的情況進行分析和歸納，使得研究和評價有重要數(shù)據支持。班長和學習委員協(xié)助教師精心設計和組織各類校園文藝活動，從而引導初中學生理解古典音樂，促進對古典音樂的興趣和愛好。
目前，標準的初中音樂課程是提倡以音樂基礎教學為主，以教師的指導方針，提出課堂的教學內容，注重培養(yǎng)學生的獨立思考能力和獨立解決問題的能力。
在初中音樂課堂中，如果發(fā)現(xiàn)學生不理解古典音樂，不知道如何去鑒賞古典音樂，那么教師應該善于結合學生實際情況來創(chuàng)設教學情境，這樣就可以調動學生的學習熱情，使學生主動投入到學習活動中，使得每位學生都可以實現(xiàn)更好的學習。而且學生置身于教學學習情境中可以發(fā)現(xiàn)自己存在的新問題，提高自己的思維能力與發(fā)現(xiàn)問題的能力，同時也可以激發(fā)學生對古典音樂鑒賞的學習興趣，提高學習的目的性。為了讓學生能對古典音樂感興趣，教師也應當做一些學習計劃，比如每周讓每個學生選擇一首古典音樂進行鑒賞，有不明白的地方可以隨時聯(lián)系教師，也可以推薦優(yōu)秀的古典音樂作品，讓大家在課堂一起探討和解讀；在音樂課堂上仔細品鑒古典音樂，慢慢去感受和欣賞。通過使用這些方法，不僅可以取得了良好的學習效果，初中學生對古典音樂也會有質的飛躍和量的提高，對于流向音樂有所減弱，而在古典和民族音樂有很大的發(fā)展。從而擴大學生對古典音樂的喜愛，開闊了他們的視野。
生做好鑒賞工作，因為利用鑒賞，學生可以熟悉學習內容，發(fā)現(xiàn)自己不能解決的問題，在聽n時才能具有較強的針對性。但因為學生對古典音樂的興趣不是十分濃厚，需要教師及時引導學生掌握其鑒賞的方法，使學生意識到鑒賞的重要性，形成良好的音樂鑒賞習慣。才能使初中學生在音樂鑒賞的過程中不斷提高自己的自主學習能力，學會獨立思考問題，同時也可以激發(fā)學生的主觀能動性，教師利用引導學生獎賞也可以為備課作好準備。初中音樂教師也應該樹立目標意識，可以使自己的教學活動有著較強的針對性，不但可以提高學生的學習效率，而且也促使教師及時轉變教學觀念，創(chuàng)新教學方法，重視調動學生的學習積極性，真正將學生作為學習活動的主體，發(fā)揮學生的主觀能動性，使學生主動投入到學習活動中，創(chuàng)建高效數(shù)學課堂。讓他們感受到古典音樂的美，原意去享受古典音樂，在我和學生的共同努力下，更好地詮釋古典音樂，在研究中可能會出現(xiàn)失誤，但我會在今后的工作學習中努力查找不足。
[1]曹大華.初中音樂課堂教學興趣的培養(yǎng)探究[j].科技視界，20xx（33）：2.
[2]郭新秀.提高初中音樂課堂教學效果實驗的探究[j].學周刊，20xx（11）：3.
古典舞論文篇十八
弗雷德里克弗朗西斯克肖邦(fryderykfanciszekchopin,1810一1849)偉大的波蘭音樂家，自幼喜愛波蘭民間音樂，不滿20歲已成為華沙公認的鋼琴家和作曲家，電影《鋼琴師》中古典音樂欣賞。后半生正值波蘭亡國，在國外度過，創(chuàng)作了很多具有愛國主義思想的鋼琴作品，以此抒發(fā)自己的思鄉(xiāng)情、亡國恨。導演羅曼波蘭斯基的經典電影《鋼琴師》，作為一部波蘭大導演攝制的反映波蘭猶太人在二戰(zhàn)期間遭受德國人殘酷迫害的電影，不可避免地選擇肖邦的音樂為電影的主導音樂。
我要說，波蘭斯基在選擇音樂上匠心獨具，使歷史背景及主人公的性格和故事發(fā)展巧妙結合，對于音樂素材的運用達到了爐火純青的地步。波蘭斯基從眾多肖邦的作品中選用了三首夜曲、兩首敘事曲、一首圓舞曲、一首前奏曲、兩首馬祖卡和電影結尾時的鋼琴與樂隊的grandepolonaise，每一首都選用得恰到好處，和電影的結構、情節(jié)和場景的轉換、主人公的心境環(huán)環(huán)相扣。
電影伊始，1939年9月23日，正當鋼琴家斯皮爾曼在華沙的錄音棚里錄制肖邦的《升c小調夜曲》，納粹的炸彈無情地降落下來。爆炸了，他還不走，外面有震動聲音，錄音師勸他趕緊出來，他還不走，玻璃碎片夾著濃煙沖進錄音間，這個場景給人印象很深。其實，波蘭斯基在這里采用的完全是史實:《升c小調夜曲》平靜舒緩的開始，憂傷寬廣的基調，似乎預示著千百萬猶太人的生命即將終止的厄運。德軍占領了華沙，猶太人被迫戴上大衛(wèi)星的袖標，禁止在人行道上行走，禁止去餐館和公園鋼琴家賣掉鋼琴，全家人被趕到城中央幾個高墻圈起來的集中營，他只能在餐館里彈鋼琴，換回一點點糧食。在這個時候，音樂，只是一種謀生的手段。
影片的高潮出現(xiàn)在將近結尾處，1944年的冬天，德軍在東線節(jié)節(jié)敗退，華沙已經被蘇軍包圍，勝利解放指日可待，對于主人公斯皮爾曼來說這可能是黎明前最后的黑暗，但是一個意外發(fā)生了。這是電影中最震撼人心的一個片段，是在鋼琴家為了打開一聽罐頭，在火爐旁被德國軍官發(fā)現(xiàn)。波蘭斯基在這個場景之前，已經通過音樂為這位德國軍官是個什么樣的人作了巧妙鋪墊。當時鋼琴家發(fā)現(xiàn)有德國人回來，便抱著罐頭躲進閣樓里。這時，樓下隱約飄來貝多芬《月光奏鳴曲》第一樂章的琴聲，德國軍官將這段音樂彈奏得清冷幽怨，充滿了人情，彌漫著惆悵和無奈，既暗示了他心有音樂靈犀、是一個藝術的欣賞者和同情者，又暗示了他骨子里沒有其他德國劊子手那種兇殘本性。
有了這個鋪墊，他作為一個德國軍官，冒險拯救一個茍延殘喘的猶太藝術家的薄命，才不顯得唐突。不知道過了多久，饑餓的斯皮爾曼也許是認為德國人已經走了，于是下樓在房間里找工具撬罐頭蓋的時候，罐頭不小心掉在地上，里面的水撒了出來。斯皮爾曼心疼地把罐頭撿起來，抱在懷里。突然，一個全身穿著德軍制服的德軍軍官出現(xiàn)在他的面前，對于他來說一個身穿德軍制服的人意味著什么?當軍官得知自己面前這個瘦弱無助的猶太人是鋼琴家時，便請他彈點什么。我開始在猜想他會彈一個夜曲，經過這么多的磨難，他難道不厭倦和疲憊嗎?鋼琴家略微遲疑了一下，似乎是驚魂未定，因為這個時刻也許就是他弱小生命的最后一刻。
沉靜下來后，他選擇了彈奏肖邦的《g小調第一敘事曲》。+g小調第一敘事曲》是肖邦根據密茨凱維支的敘事史詩《康拉德華倫洛德》而寫。1828年，《康拉德華倫洛德》問世，敘述13世紀立陶宛愛國者華倫洛德領導民眾抗擊入侵的日耳曼十字軍騎士的故事。斯皮爾曼在此時此地選擇演奏它的用意無疑只有一個一一反抗!是冒著極大的風險的斯皮爾曼式的反抗!為什么是反抗?他沒有選擇莫扎特或貝多芬等德奧系的音樂家而選擇了自己最拿手的也是本民族的驕傲肖邦的作品，如果導演選擇讓斯皮爾曼演奏莫扎特或貝多芬的曲子，那么斯皮爾曼就純粹是賣藝求生了，無疑全片的魅力會大打折扣。但不是，他選擇了肖邦，而在肖邦的作品里又恰恰選擇了《g小調第一敘事曲》，因為這首曲子是一部弘揚愛國主義的樂曲，音樂論文《電影《鋼琴師》中古典音樂欣賞》。這一切都是斯皮爾曼在坐在鋼琴前那短短的一刻決定的，我想導演的意圖就是斯皮爾曼在這一刻已經決定選擇自己的方式反抗!他已經不再軟弱了。但他同時也知道演奏以后這個懂得音樂的德國人很有可能會打死他，于是先前摔瘸一條腿的形容憔悴的斯皮爾曼不見了;詢樓著身子四處找食物的斯皮爾曼不見了;對德國人p}若寒蟬、唯唯諾諾的斯皮爾曼不見了。現(xiàn)在這個坐在鋼琴前的斯皮爾曼是堅強的，重新獲得自尊的斯皮爾曼，他要用自己的方式反抗給他帶來痛苦的人!而在這種反抗中無疑他的祖國偉大音樂家肖邦的《g小調第一敘事曲》是他最佳的武器!
鋼琴家坐下來，把顫抖的、帶著傷疤和凍瘡的手放在鋼琴上，第一敘事曲開始的.琴音緩緩奏出來，一段略顯遲疑的開場白后，曲調變得流暢起來。這時，德國軍官走到一把椅子前坐下，開始聆聽斯皮爾曼的演奏。在短促的、我們聽到了內心的憂慮的曲調后，憂慮不斷地增長，變成了暴風雨般的悲憤。預示著未來的悲劇性的沖突。一段憂傷嘆息之后，主題聽起來特別寧靜而明朗。
這時的鏡頭里是華沙城的廢墟上撒滿的月光，一束月光透過窗戶投射在演奏中的斯皮爾曼身上，像罩著一層薄紗，此時的鋼琴家也許在回憶過去美好寧靜的生活。突然琴聲的表現(xiàn)懷有警覺的沉靜，繼而旋律充滿了驚心動魄的悲憤之情，而最終失去了明確的輪廓，成為勢不可擋的滾滾波濤!最后結束部分還原為原來那樣真摯、憂傷。但平靜的氣氛只延長了幾小節(jié)，旋風般的尾聲又重新卷入狂風暴雨般的激情和悲劇性沖突的氣氛里!我相信不只是那個德國軍官，根本沒有人能不為之動容。第一敘事曲的開頭和結尾，這是不是也預示了他的經歷，他的回憶，他已經不知道能不能再見到自己的家人，沒有食物，沒有保暖的衣服，甚至連鋼琴也沒有了，開頭的沉重和結尾的瘋狂，從沉寂到爆發(fā)就在這短短的兩頁譜子中了。
鋼琴家選擇這首曲子是一個大義凜然的選擇，他要用生命的最后一刻，不屈地抗擊日耳曼惡魔，表達自己對迫害者的反抗，準備從容赴死!以前那個曾經對自己的同胞的反抗不理解的斯皮爾曼不見了，他的靈魂似乎變得堅強起來，五年來的痛苦遭遇，自己和家人悲慘的命運，對德國人暴行的仇恨和憤怒，都由肖邦的《g小調第一敘事曲》暢快地表達了出來。德國軍官顯然是被他的琴聲所打動了，是人性的光輝還是音樂的力量?是出于對戰(zhàn)爭的厭惡還是出于對美好事物的珍惜?我想還是不用說明才是對故事最好的理解吧!
3小結。
電影的末尾，由阿德里安布勞迪扮演的鋼琴師斯皮爾曼正坐在金碧輝煌的音樂廳里演奏。在管弦樂團的伴奏下，戰(zhàn)后演奏會上斯皮爾曼和樂隊演奏的是肖邦平靜的行板與華麗的《波蘭舞曲》。戰(zhàn)爭結束了，寧靜和平的生活再次回到人們身邊。他試圖去尋找和幫助那位德國軍官但沒有成功，在肖邦輝煌的波蘭舞曲聲中，影片結束了，迎接斯皮爾曼的依然是鮮花和掌聲。
古典舞論文篇十九
在這個學期里，我的選修課是羅偉老師所帶的古典音樂鑒賞，當初選擇這門課的原因，主要是在“鑒賞”二字，現(xiàn)在，我們大部分人都比較喜歡流行音樂，很少有人去聽那些古典音樂，更不要去提及其鑒賞了，所以，我是帶著好奇心與樂趣而選的這門課，通過學習，我收獲了很多很多。
古典音樂就是歐洲從巴羅克時期一直到20世紀初期在歐洲文化背景下所創(chuàng)作的音樂。古典音樂主要有兩個派別：古典主義（古典派）/浪漫主義（浪漫派）古典主義：這些音樂很嚴謹，大都是宮廷音樂。像莫扎特、海頓、勃拉姆斯都屬于古典主義。在這之前的巴羅克時期，最有名的是巴赫。浪漫主義：不像古典主義那樣嚴肅，演奏者可以根據自己對作品的理解去處理力度、時值等等。所以一千個人演奏可能就有一千個版本。肖邦、柴可夫斯基、施特勞斯等等都屬于浪漫主義。再來看一下朗文辭典對古典音樂的解釋：musicthatpeopleconsiderseriousandthathasbeenpopularforalongtime?？梢?，古典音樂是歷經歲月考驗，久盛不衰，為眾人喜愛的音樂。如此看來，譯成”經典音樂“的確更妥當一點。只是大家都說慣了，要改口總覺得別扭，還是稱其為”古典音樂“吧，要怪只怪當時第一個翻譯的人，怎么沒想到“古典”會帶來這么多的誤解。還好，沒有意譯成”嚴肅音樂“，否則真的是要貽笑大方了。
在學習的過程中，羅偉老師主要以莫扎特，巴赫，貝多芬為例，來給我們講古典音樂鑒賞。
莫扎特（1756年1月27日---1791年12月5日）出生于德國神圣羅馬帝國時期（現(xiàn)在的奧地利的薩爾茲堡salzburg.），是歐洲最偉大的古典音樂作曲家兼演奏家之一，也是維也納古典樂派的代表人物。莫扎特不僅是古典音樂的杰出大師，更是人類歷史上極為罕見的音樂天才，有“音樂神童”的美譽，他的作品主要有唐璜、費加羅的婚禮、魔笛、安魂曲。
古典舞論文篇二十
一直以來，古典音樂與流行音樂便是兩個不同的音樂流派，各具特色與魅力，然而音樂本就是相通的，因此流行音樂和古典音樂也自然存在其相似之處，如果能將古典與流行相結合，便可以將兩者之間的獨特價值充分發(fā)揮，去彌補各自的局限，兩者相得益彰，從而煥發(fā)出新的魅力。本文試分析大學音樂教學中古典與流行的結合路徑，旨在為高校音樂教學的發(fā)展提供理論支持。
“古典音樂是一種音樂類型，通常我們認為是從西方中世紀開始至今，在歐洲主流文化背景下創(chuàng)作的西方古典音樂，創(chuàng)作技術復雜多樣，承載的內涵厚重深遠。流行音樂則正好與古典音樂相對，指那些結構短小、內容通俗、形式活潑、情感真摯，并被廣大群眾所喜愛，廣泛傳唱或欣賞的音樂類型?！保?］古典音樂與流行音樂的不同特點導致其出現(xiàn)了陽春白雪和下里巴人的局面。古典音樂格調高雅、品位獨特，其鑒別與欣賞需要在音樂上具備一定修養(yǎng)或敏感度，且其結構復雜、技術多樣，很難被傳唱或演奏，因此受眾有限；而流行音樂更符合大眾的口味，所以傳唱廣、受眾多，然而因為內容通俗，所以質量上往往參差不齊，難登大雅之堂。因此將古典音樂與流行音樂合二為一，可以各取所長、各補其短，兩者相得益彰，避免了局限性，從而形成一種更為獨特的音樂類型。目前這種嘗試已然有之，然而大學音樂教學中如何跨越多方面隔閡，將兩種音樂類型相結合，還處于尚未成熟的階段，需要更多更好的結合路徑，來促成音樂的融合。
（一）音樂類型過于風格化。
盡管音樂是相通的，但是音樂類型之間仍然具有極大的差異，而古典音樂和流行音樂在很多特點的表現(xiàn)上則是完全對立的。例如音樂格調，古典音樂傳承經典，更具內涵，而流行音樂貼近生活，內容淺顯，因此兩者在結合時必須充分把握其相同之處繼而進行有效融合，而不是一味地將古典音樂與流行音樂合并，那樣只會破壞了其各自具有的藝術魅力，不能使之煥發(fā)新的生命力，導致樂曲不倫不類。獨具風格的兩種音樂類型想要結合，就必然要花費時間精力去摸索全新的可能性，當不同風格的音樂類型結合時才能產生出一加一大于二的理想效果。
（二）學生的音樂鑒賞能力不足。
無論是古典音樂還是流行音樂，在開展音樂教學時都無不考驗著學生的音樂鑒賞能力，如果學生的音樂鑒賞能力強，就很容易分辨出音樂的類型、技巧、風格、情感內涵等，這其中，能夠辨出音樂的情感內涵最為重要。古有鐘子期于漢江邊聞琴音，發(fā)出“巍巍乎若高山，洋洋乎若江河”的感慨，促成“高山流水覓知音”的佳話，可見，音樂作為情感的載體，需要學生從中體味出附著在音符中的“精神與靈魂”，大學音樂教學進行古典音樂與流行音樂相結合時，對學生的音樂鑒賞能力要求更高，然而目前我國很多大學的學生在鑒賞音樂方面還欠缺一定的悟性，沒有良好的音樂基礎和功底，導致在鑒賞音樂時難以把握音樂的美感，尤其不能分辨古典音樂，給兩者的結合帶來了一定的困難。
（三）大學音樂教師的教學能力不足。
想要結合古典音樂和流行音樂，就意味著授課教師要同時了解、熟悉甚至精通這兩種音樂類型，并且能夠找到兩種音樂類型的共同之處，這樣才能為其找到相融合的切入點，讓兩種音樂類型形成一種令人耳目一新的音樂形式。然而，目前部分大學在音樂教學方面設置的門檻較低，所以很多音樂教師的教學能力和專業(yè)素養(yǎng)并不強，有的老師往往只精通一種音樂類型，在進行音樂結合時會缺乏教學方法，有的老師甚至備課不精，對自己教授的內容不甚了解，使其難以把握古典音樂與流行結合的精髓，為課程的講授帶來了諸多不便，造成了阻礙。
（四）音樂設備不完善充足。
古典音樂與流行音樂的結合不能只停留在理論層面，而是應當有所實踐，教師想要在大學音樂教學中滲透古典音樂與流行音樂的'結合內容，就必須帶領學生進行操作。然而古典音樂與流行音樂都需要以樂器來磨合碰撞，其中最具代表性的便是鋼琴、小提琴，然而這些樂器價格高昂，很多大學并沒有為學生配備充足完善的音樂設備，往往只準備一架電子琴，這也給兩種音樂類型的結合方式帶來了一定程度的局限。甚至有的學校，教師干脆只采用講授法為學生單純傳授理論知識，導致課程深奧、乏味，學生們逐漸失去了聽課興趣，更無法感受到音樂的魅力。
古典音樂與流行音樂各具魅力、韻味獨特，如果想將兩者結合到一起，必須所行得法，否則便是隨意地將兩種音樂類型亂摻一氣，不僅導致兩種音樂類型都喪失了原有的魅力，甚至會使其不倫不類。想要有效結合古典音樂和流行音樂，就需要從以下幾個方面著手。
（一）完善學生對古典音樂和流行音樂的認知。
目前，就學生對音樂的價值取向來看，大部分學生比較認可流行音樂，無論是誰，都聽過或能哼唱諸多流行歌曲，但很大程度上源于流行音樂膾炙人口、傳唱率高，而只有一部分學生能夠分辨出流行音樂的情感意蘊，其實很多流行音樂并非單純的“口水歌”，而是能夠傳遞出極為深刻的情感思想，很多歌曲抒發(fā)的對往日情感的追溯，以及對逝去時光的無奈感慨，實際上是每一個人都曾有過的感受，對生活細心的學生能夠敏銳地去把握流行歌曲的價值，體味個中的滋味。然而缺乏悟性的學生就需要老師去引導啟發(fā)，使之能夠不斷完善對流行歌曲從感知技巧到感知情感的過程。另一方面，古典音樂由于鑒賞門檻高，導致很多學生對其“欣賞不來”，認為“太無聊”“不好聽”“不接地氣”，其實這都是對古典音樂的錯誤認知，古典音樂更容易激發(fā)人們的情感共鳴，“比如經典曲目《回家》，當悠揚的旋律響起，人們的腦海中便馬上迸發(fā)出回家的渴望，對于遠在家鄉(xiāng)之外的游子，更能產生與親人團聚的熱切期盼”［2］，這充分說明古典音樂并未因為格調高雅而脫離我們的生活，正相反，其與我們的生活是緊密相連的。所以教師應該完善學生對古典音樂的認知，使其對古典音樂報以端正的學習態(tài)度，更好地去挖掘古典音樂的魅力，繼而將兩者更好結合。
（二）教師不斷完善個人教學能力，豐富教學形式。
正所謂“教學相長”，教師在面對新的教學挑戰(zhàn)時，應該從幾方面對自身的教學進行加強，首先，教師應該不斷完善個人的教學能力，要想進行古典音樂與流行音樂結合的教學，就必須對兩者的音樂風格、音樂特點、音樂起源、音樂典型、音樂發(fā)展、音樂演奏有所了解，并且不斷深化精進，只有這樣，才能嫻熟地駕馭兩種音樂，并完成兩種音樂的結合教學。如果只停留于理論層面，那么所有的教學都將是紙上談兵。其次，教師應該不斷提高自身的教學修養(yǎng)，精心備課，在教學內容和教學形式上有所完善豐富。在準備教學內容時，教師應該與時俱進，充分了解學情，盡量避免用學生們生疏的曲目，而是選擇大家比較耳熟能詳?shù)拿踔猎谶x擇時可以“投其所好”，多選擇一些當前學生們比較喜愛的歌星，這更利于學生去領悟和感受。另外，教師應豐富教學形式，將傳統(tǒng)的講授式課堂轉變?yōu)樨S富多彩的教學情境，利用多媒體、合作探究等為學生呈現(xiàn)活潑生動的課堂，消除學生對音樂學習的恐懼心理。不僅如此，大學音樂教師還可以通過校方的支持幫助，將課內教學延伸至課外，通過舉辦一些“當古典走入流行”主題活動比賽來讓學生們自行創(chuàng)作表演，既能夠激發(fā)學生的積極性，又能夠提高學生的音樂水平，提高學生對古典音樂與流行音樂相結合的能力。
（三）學校加大對音樂教學的投入力度。
大學校園如果想有效地開展古典音樂與流行音樂的結合教學工作，就必須充分認識到實踐的重要性，如果只講理論不去操作，那么音樂將難以發(fā)揮其所具有的功效，“音樂教學是大學生素質教育中的重要組成部分，通過對大學生音樂素質的培養(yǎng)，不僅能夠實現(xiàn)其思想意識的提升，更能陶冶情操、健全人格，幫助大學生豐富情感，樹立正確的價值觀、人生觀?！保?］因此音樂教學不能紙上談兵，所以面對當前教學設備不足、教學場地窄小等情況，學校應該拿出全力支持的態(tài)度，首先完成各項硬件設備的補充，讓教師和學生都能對古典音樂與流行音樂的結合付諸實踐，其次，學校應該拿出重視的態(tài)度，在教學考核上加大力度，使學生們對音樂學習更為投入。（四）利用互聯(lián)網信息技術進行強化“互聯(lián)網信息背景下，所有的教學行為不再囿于學校課堂，而是遍及生活的方方面面，大學音樂教師應該做到與時俱進，充分利用現(xiàn)代化手段來強化學生的能力，充分做到將古典音樂與流行音樂相結合?！保?］首先，教師可以讓學生靈活應用音樂編制app，在沒有樂器的情況下使用音樂制作軟件來進行操作，其次，教師可以讓學生把完成的作品發(fā)布到各大社交平臺，利用平臺的交流互動功能來提高自身的音樂結合與創(chuàng)作能力。在老師的指導和幫助下，學生可以通過類似“抖音”一類的平臺上傳自己完成的古典音樂與流行音樂相結合的作品，平臺全體用戶都可以點開作品聆聽并評論，學生可以在評論中發(fā)現(xiàn)有價值的建議和批評，繼而在下一次嘗試時有所改進。而點贊、轉發(fā)、支持評論也可以激發(fā)學生的創(chuàng)作積極性，繼而更好地投入學習。
“音樂是一種美的享受，是一種靈魂與靈魂之間的交流碰撞”［5］，無論是古典音樂還是流行音樂，都是內心真摯情感的映射，能夠喚起人們情感之間的共鳴，只有用發(fā)現(xiàn)美的眼光和領悟美的心態(tài)，才能去體味這兩種音樂類型的精妙之處，也才能將兩者更好地結合。大學音樂教學中古典音樂與流行音樂的結合，對教師和學生而言，都是一種去感知音樂獨特魅力的過程，只要采用有效的路徑，就能讓音樂擁有新的生命力，煥發(fā)新的光輝。
古典舞論文篇二十一
音樂藝術作品的創(chuàng)作離不開創(chuàng)作者本身的創(chuàng)造力，而藝術表達則需要包含情感和技巧兩個方面。對于音樂創(chuàng)作來說，創(chuàng)造力的形成離不開創(chuàng)作者對于音樂的感悟，同時也強調創(chuàng)作者本身要擁有豐富的音樂理論基礎。本文將從音樂創(chuàng)作實踐角度，對音樂基礎理論技術在作品創(chuàng)作當中所起到的作用進行分析，結合音樂創(chuàng)作規(guī)律，對音樂理論學習的重要性進行闡述。
音樂理論；藝術；技巧；創(chuàng)造力。
藝術是主觀情感通過載體進行外部表達的成果，通過觀摩藝術作品，人們能夠體會到創(chuàng)作者的情感流動，最終產生對于藝術作品的共情。但是藝術創(chuàng)作本身并非單純依靠情感來完成的，其中創(chuàng)作者自身的創(chuàng)作技巧是打開情感傳遞大門的“鑰匙”，只有選對進行情感表達的方式，才能夠使單純的個人情緒轉變成為藝術創(chuàng)作。對于音樂藝術來說，理論基礎作為前提性的技巧要求，其地位更為重要，缺少了理論基礎，創(chuàng)作者便無法從音樂視域對情感進行審視，更無從通過音樂創(chuàng)造來完成精準、傳神的情感表達。
音樂創(chuàng)造力是現(xiàn)代音樂教學系統(tǒng)當中針對音樂學習者所提出的教學目標之一，主要是指創(chuàng)作者能夠基于音樂作品的表達，借助音樂最終形成新的想法，創(chuàng)造新的事物。《義務教育音樂課程標準（20xx）》當中對音樂創(chuàng)造力提出了明確的概念界定：義務教育階段學生所具備的音樂創(chuàng)造力應當是學生在音樂運用當中憑借自身擁有的想象力以及涉及音樂的思維潛力來完成的對于音樂的創(chuàng)新和應用。教學系統(tǒng)當中針對學生創(chuàng)造力的培養(yǎng)主要從開發(fā)學生即興音樂編創(chuàng)能力和充分利用音樂材料進行音樂創(chuàng)作兩個方面開展工作。從音樂課程標準來看，音樂創(chuàng)造力應當包含廣義和狹義兩個層面的含義。其中廣義的音樂創(chuàng)造力是指通過音樂進行不同形式的創(chuàng)新創(chuàng)造，展現(xiàn)音樂素養(yǎng)，表達音樂情懷；狹義的音樂創(chuàng)造力主要是指音樂作品的創(chuàng)作能力，學生需要通過音樂學習的方式來掌握音樂作品的創(chuàng)作規(guī)律，并最終能夠獨立完成音樂創(chuàng)作。本文在進行音樂創(chuàng)造力與音樂理論學習之間關聯(lián)的研究時，主要以狹義的音樂創(chuàng)造力為研究對象。
（一）音樂理論的主要內容。
音樂是人類文明發(fā)展到一定階段所形成的一種文化活動和藝術表現(xiàn)形式，人們主要通過對聲音的控制來最終呈現(xiàn)出樂音。音樂通常具有一定的音高，擁有固定的調性、音色和強弱節(jié)奏，人們將這些因素組合在一起，最終形成樂音，并完成情感表達。人類早期的音樂是一種自覺性的音樂，人類更多通過發(fā)出不同聲音的方式進行情緒的表達和渲染。而隨著音樂逐漸發(fā)展成熟，它有了更加豐富的內容系統(tǒng)，在情感表達方面也更加深入，與音樂創(chuàng)作、音樂表現(xiàn)相關的音樂理論也相應誕生了。音樂理論即“樂理”，是了解音樂、聆聽音樂、創(chuàng)作音樂的基礎理論。伴隨時代發(fā)展，現(xiàn)代樂理系統(tǒng)逐漸完善，相關樂理體系教學當中一般需要包含基礎樂理、樂譜、調式、音程、旋律、配器等內容。其中基礎樂理包含認識聲音和音高、認識音律、識譜等；調式部分包含調式和調性、多聲部、調式的音樂表現(xiàn)等；音程包含自然音程和變化音程、音程的轉位、構成音程的方法、識別音程等；旋律包括和弦、節(jié)奏、節(jié)拍、切分音、音樂速度等。現(xiàn)代樂理體系復雜、內容眾多，樂理學習在認識音樂、創(chuàng)造音樂中是最為基礎的環(huán)節(jié)。
（二）音樂理論的技術運用。
通常情況下，理論知識的最終目的都是指導實踐，音樂理論同樣需要最終應用到創(chuàng)作實踐當中來，借助技術呈現(xiàn)的方式，音樂理論最終會以音樂作曲技巧的形象展現(xiàn)在音樂學習者面前，而音樂作曲技巧也是所有音樂創(chuàng)作者必不可少的學習階段。在完成了基礎樂理的學習之后，學生開始接觸到更加專業(yè)、更具實踐性的學習內容，其中和聲、復調、曲式和配器四個方面的學習將是學生從音樂認知到音樂創(chuàng)造的過渡過程。在學習當中，學生將從原本對音樂作品的解析出發(fā)，嘗試對一首音樂作品如何被創(chuàng)作出來，如何進行情感價值表現(xiàn)，如何形成一首完善的作品進行了解。同時在教學系統(tǒng)當中還會引入實踐訓練等內容，引導學生嘗試進行音樂作曲，在實踐過程中不斷磨練技能，掌握基礎層面的音樂理論和作曲技巧，為后續(xù)的融會貫通打下堅實的準備。在樂理技術中，和聲的運用決定了一首音樂作品的整體結構框架和情感基調。通常在音樂創(chuàng)作中，創(chuàng)作者需要優(yōu)先完成作品構思，再思考如何運用和聲編寫來完成構思內容的表達。和聲在音樂創(chuàng)作當中需要包含三個方面的功能：其一，和聲編寫要明確音樂作品進行時的聲部組合方式，要保證各聲部之間相互協(xié)調、和諧統(tǒng)一；其二，和聲的編寫從最初便決定了整首音樂作品的結構構成，創(chuàng)作者在編寫時需要利用進行、收束和調性布局等方式來進行結構和曲式的設置調整；其三，奠定音樂作品的感情基調。和聲進行的調性直接決定了音樂作品的情感走向，創(chuàng)作者需要運用不同的和聲編寫來貼合音樂情感。復調是一種多聲部的音樂創(chuàng)作技巧，雖然復調主要集中在古典音樂尤其是巴洛克音樂的創(chuàng)作，但是現(xiàn)代流行音樂創(chuàng)作當中也偶見復調的身影。復調主要通過兩個或以上的聲部旋律共同參與音樂進行，能帶給人以宏達壯闊之感，提高音樂作品的表現(xiàn)力。音樂創(chuàng)作者在進行一些需要表達獨特情感、場景化的音樂作品創(chuàng)作時，可以嘗試運用復調的創(chuàng)作技法，通過同時進行多聲部來烘托氛圍。曲式是音樂樂曲組成結構的基本方式。在音樂創(chuàng)作中，通常會考慮小型曲式或大型曲式，其中小型曲式在當前流行音樂創(chuàng)作當中較為普遍，而大型曲式則主要是以交響樂的創(chuàng)作為主，其中奏鳴曲、變奏曲等形式是大型曲式的主要曲式內容。配器是指在音樂作品當中的樂器調配，不同類型的樂器能夠發(fā)出不同類型的樂音，產生不同的情感。在豐富音樂色彩、進一步呈現(xiàn)音樂作品風格特征的過程中，配器可以起到準確把握情感脈絡，彰顯藝術思考等創(chuàng)作作用。
（一）和聲在音樂創(chuàng)作當中的`應用。
和聲當中的“和”主要是指音程上的和諧，通過合理運用和聲，能使音樂音程、進行和各個聲部之間保持和諧統(tǒng)一。一般在音樂作品創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者的和聲選擇會以平衡為主，保證整體音樂行進過程平衡穩(wěn)定，帶給觀眾以愉悅感。雖然部分先鋒音樂、實驗音樂的創(chuàng)作者善于運用不協(xié)和音程等方式，通過調整和聲表現(xiàn)來制造音樂藝術情境的疏離感，帶給聽眾不一樣的體驗，但是那更多是創(chuàng)作者在基礎訓練十分扎實、對于和聲的運用十分熟練后的一種創(chuàng)新性的嘗試，為音樂世界增添色彩。常規(guī)的流行音樂、傳統(tǒng)民族音樂的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者的功底和對技巧的運用不夠純熟時，仍然應當以平衡的和聲應用為首選。在創(chuàng)作當中，創(chuàng)作者應當將整首樂曲看作是一個平衡單位，并對其進行各個環(huán)節(jié)的片段劃分。小的樂曲片段再根據音高進行有序排列，創(chuàng)作者便可以從中找尋到整個樂曲的平衡點。創(chuàng)作當中較為常用的三度和弦，在實際應用中也需要通過找尋平衡點的方式來實現(xiàn)其表達功能，使樂曲聽感增加、表現(xiàn)情感更為突出和完備。
（二）曲式在音樂創(chuàng)作中的運用。
我國傳統(tǒng)音樂和古代文學當中，音樂的曲式結構十分豐富。宋詞元曲當中的各種詞牌、曲牌其本質就是一種曲式?，F(xiàn)代音樂創(chuàng)作在曲式的選擇方面可以用仿古的方式來增添韻律，凸顯曲式運用背后的文化感，搭配五聲調式能夠進一步增添音樂作品的文化韻味。對于創(chuàng)作者來說，曲式的選擇應當注重統(tǒng)一性，應當在了解明確樂曲結構的基礎之上，結合不同的創(chuàng)作章法和創(chuàng)作意圖，對曲式進行選擇和調整，以達到完整表達音樂情感的藝術創(chuàng)作目的。
（三）復調在音樂創(chuàng)作中的運用。
流行音樂當中較少出現(xiàn)復調的運用。常見的復調如對比復調、襯腔復調等，樂聲的表現(xiàn)形式相對獨特，對于聽慣了流行音樂的社會公眾來說，一首樂曲進行當中出現(xiàn)兩個及以上的聲部會令他們產生一定的困惑。而對于音樂創(chuàng)作者來說，復調在渲染情境、表現(xiàn)情感方面作用十分突出，創(chuàng)作中可以嘗試選用一些復調方式來進行音樂作品情感表達的襯托，追求多樣化的藝術審美，呈現(xiàn)獨特的古典音樂藝術魅力。
（四）配器在音樂創(chuàng)作當中的應用。
隨著音樂制作技術的快速發(fā)展，越來越多的計算機技術手段開始被應用到音樂創(chuàng)作當中，相比于傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作方式，技術應用下的音樂配器可以通過技術合成的方式來完成近似音色的表現(xiàn)，而電子音的運用也成為現(xiàn)代音樂創(chuàng)作變革的重要節(jié)點。對創(chuàng)作者來說，根據音樂創(chuàng)作要求選擇的樂器類型和配器方案更加豐富。通過音樂理論的學習和對配器知識的掌握，創(chuàng)作者能夠更好地把握不同樂器、不同配樂方式在音樂作品情感表現(xiàn)當中的呈現(xiàn)效果。一些民族樂器如二胡、琵琶、嗩吶等，融入到樂曲編配后往往能夠呈現(xiàn)遼遠、悠揚、蒼茫的情感基調；而架子鼓、吉他等樂器作為流行樂團的標配，更多以激進、昂揚、喧囂的情緒為內容；而在一些趣味、惡搞的音樂創(chuàng)作當中，創(chuàng)作者還會通過加入電子節(jié)拍器和反拍貝斯來烘托場景，營造節(jié)奏快速進行的氛圍。因此創(chuàng)作者需要具備較好的音樂素養(yǎng)，了解各種樂器在實際音樂創(chuàng)作當中所呈現(xiàn)出的特征，進行有意識、有想法的創(chuàng)作思考。
（一）音樂理論水平的提升帶動了音樂創(chuàng)造力的提高。
毫無疑問，音樂創(chuàng)造是基于情感抒發(fā)的藝術化表達，而創(chuàng)造力事實上還包含了音樂創(chuàng)作的不同等級。一些音樂創(chuàng)作者按部就班，在音樂創(chuàng)作中多快好省，態(tài)度相對敷衍；有些創(chuàng)作者希望能夠在音樂創(chuàng)作道路上有所突破，大膽嘗試各種新奇的音樂創(chuàng)作技法，敢于在公眾無法接受的環(huán)境中進行音樂實驗。從創(chuàng)作規(guī)律來看，音樂理論基礎水平和音樂能力的高低在一定程度上直接決定了創(chuàng)作者是否會選擇較為激進的創(chuàng)作方式，前述提到關于先鋒音樂、實驗音樂的創(chuàng)作中創(chuàng)作者非比尋常的和聲應用，恰恰來自于創(chuàng)作者自身的高度自信以及創(chuàng)作技法的純熟，他們擁有更為深厚的理論知識基本功，才能夠擁有音樂創(chuàng)新的資本，才能夠形成對于音樂不同創(chuàng)作方式的思考，并付諸于行動。可以認為，音樂理論的學習是音樂創(chuàng)造力的基礎，同時決定了音樂創(chuàng)新水平的上限。
（二）音樂文化潮流的全面引領。
文化潮流是音樂創(chuàng)造力放置在更廣闊視域下的文化現(xiàn)象，音樂藝術與其他藝術的創(chuàng)作影響規(guī)律十分近似，新興的音樂作品更多是從傳統(tǒng)音樂環(huán)境當中孕育，經歷“離經叛道”的環(huán)境誤解，逐漸受到社會關注，并在一定的文化契機當中獲得認可，最終形成更為廣泛的影響、成為音樂表現(xiàn)的重要形式之一的。在傳播學理論當中，潮流的實現(xiàn)來源于對人們內心深處隱秘欲望的挖掘和認同，事實上，這類最終能夠成為潮流的音樂作品，無論在發(fā)展過程中表現(xiàn)得多么“先鋒”，本質上并沒有拋棄藝術性的核心，同時也沒有違背既定的藝術創(chuàng)作規(guī)律。音樂作品本身始終不是凌駕于情感價值之上的存在，自始至終它都是知識情感個性表達的藝術橋梁，承擔著傳播和搭建的使命。而橋梁的“用料基底”，仍然是基本的音樂理論?？梢哉J為，音樂理論的學習與完備，決定了音樂創(chuàng)造力的下限，音樂創(chuàng)作者需要達到完備理論系統(tǒng)化的學習標桿之后，才有可能在后續(xù)的發(fā)展當中成為真正有影響力、創(chuàng)造出真正感動人心作品的“潮流引領者”。相反一些急功近利、試圖通過渾水摸魚的方式來獲得市場短暫的喧囂的人，他們的作品在喧囂褪去后，一樣會被人們拋棄和遺忘。
（三）音樂文化發(fā)展的未來展望。
從藝術實質來看，音樂實際上是一種忠實記錄下的感官超越。其中忠實記錄能力是基本功，是音樂創(chuàng)作者在創(chuàng)作之前的先驗能力和系統(tǒng)化的學習成果。很多音樂創(chuàng)作者在音樂發(fā)展道路中，認識到了如何運用旋律走向、和弦進行和配器等方式，對事實與歷史進行記錄。這種記錄是感官層面的，是通過主體性體驗來獲取的。與文字記錄不同，音樂的忠實記錄來源于音樂本身的真實性，即音樂創(chuàng)作者無法借助假的情感來完成真實記錄，音樂創(chuàng)作所完成的一定是對真實的回應。但是音樂的創(chuàng)造不只是完成記錄，而是需要在記錄之上，實現(xiàn)對于感官經驗的超越，而這種超越才是音樂擁有恒久生命力的關鍵。從發(fā)展角度來進行音樂審視可以發(fā)現(xiàn)，音樂的傳續(xù)和每一代音樂人的出現(xiàn)，實際上都是對既有感官的一次超越，這種超越是多方位的，除了對物質世界挖掘的進一步深入之外，對于精神層面的提升也十分顯著。對于創(chuàng)作者來說，音樂理論更近似于“敲門磚”，是進入豐富音樂世界的鑰匙，而創(chuàng)造力則是在音樂理論基礎之上的升華。未來音樂若要繼續(xù)發(fā)展，就需要不斷涌現(xiàn)出新的“探路者”，憑借他們扎實的音樂理論和空靈的音樂思想，完成對音樂的遐想和創(chuàng)造，打破既有的音樂思維邏輯，塑造全新的音樂世界和音樂文化場景，使音樂真正成為人類靈魂最忠實的表達和記錄。
古典舞論文篇二十二
摘要：古典主義時期是歐洲音樂歷史發(fā)展的里程碑階段。
受啟蒙運動的影響，古典主義的藝術大師們對音樂構思中的理性精神和邏輯進行了探討，并使得情感在音樂中得到更加適度的表現(xiàn)。本文從當時歌劇領域和啟蒙思想的理性精神兩個方面，來探討啟蒙運動思想對歐洲古典音樂的影響及帶來的變革。
關鍵詞：啟蒙運動；古典音樂；喜歌??；理性精神。
古典主義時期是西方音樂史上的一個重要階段，這個階段深受歐洲啟蒙運動的影響。發(fā)生在資產階級革命時代的歐洲啟蒙運動，引導著新思維不斷涌現(xiàn)，它和理性主義等思想一起構成一個長期的思想革命和文化運動的主要內容。啟蒙運動的影響覆蓋了自然科學、文學、哲學、教育學、倫理學、政治學、經濟學、歷史學等各個知識領域。18世紀中期，隨著工業(yè)革命和科學技術的發(fā)展和法國大革命的影響，歐洲的社會發(fā)生了深刻變革，英國資產階級革命的勝利標志著歐洲進入資產階級革命時代，當時法國是強大的封建集權國家，資本主義工商業(yè)發(fā)達，資產階級隊伍不斷壯大致使資產階級所需要的權利也隨之膨脹，但是隨著資本主義的發(fā)展資產階級與封建階級統(tǒng)治者之間的矛盾日益激化，資本主義只有打破封建制度的束縛與羈絆并沖破封建的藩籬才能找到出路，啟蒙運動也正是這種社會局勢在思想上的真切體現(xiàn)。
啟蒙運動作為一場資產階級的革命首先興起于西歐，之后波及到歐洲大多數(shù)國家，最后影響到全世界，并孕育和推動了資本主義、社會主義的形成，是繼文藝復興以來的第二次大規(guī)模的思想解放運動。它反對封建制度與教會神權，比文藝復興更強調“人”的作用，“人”的解放，它主張人的理性推理可以作為知識來源，高于并獨立于感官感知，以“人”為中心，回歸自然，追求共和、民主、權利、自由、平等、博愛，講究普世性，推崇建立一個以“理性”為基礎的社會，人的理性分析和推理成為分析問題、解決問題的主要途徑。
音樂是一種文化，一種思想，它并不是空中樓閣，虛無飄渺。受到啟蒙運動影響的音樂家也走出宮廷深院的大門，為新興發(fā)展起來資產階級構思創(chuàng)作，于是音樂的令人愉悅、容易理解和感情生動等品質，成為音樂美的準則，這是啟蒙思想融入了音樂創(chuàng)作中的體現(xiàn)，如啟蒙運動的代表人物盧梭等思想家的理論，會讓我們更好的了解啟蒙運動時期的音樂特質，更加了解這個時期的音樂家的創(chuàng)作與之前的巴洛克音樂和之后的浪漫主義音樂產生本質差異的原因。盧梭在政治上提出了“社會契約”論和“人民主權”說，猛烈抨擊封建王權，認為統(tǒng)治者如果反對民意、侵犯人權、踐踏人民的公共意志，人民就有權推翻他，政府應該著眼于個人權利的平等，而不是保護少數(shù)人的財富和權利。不管任何形式的政府，如果它沒有對每一個人的權利、自由和平等負責，那它就破壞了作為政治職權根本的社會契約。人民的意識不僅在盧梭的政治思想中得到了深刻的體現(xiàn)，同時在他的歌劇美學思想中有著更加令人驚喜的體現(xiàn)。另外，法國著名的思想家孟德斯鳩提出的三權分立學說、天賦人權學說，明確的顯示了他強調人民權利的思想。本文選取兩個在音樂領域中最能體現(xiàn)啟蒙思想影響的方面來探討啟蒙思想的影響在西方古典音樂中的滲透。
歷史上著名的三次歌劇改革之爭只有以瓦格納為中心的改革與啟蒙思想沒有關聯(lián)，而以盧梭為主要代表的喜歌劇之爭和以格魯克為中心的歌劇改革都與啟蒙運動的思想有著密切聯(lián)系。傳統(tǒng)意大利歌劇在發(fā)展過程中，受貴族聽眾需求的影響，變得越來越偏重音樂性，尤其是在詠嘆調等體現(xiàn)人聲線美感的獨唱段落中段落式炫技的性質不僅顯示了歌唱家的高超歌唱技巧同時也極大的滿足了聽眾的聽覺感官。但是這種“音樂性”卻發(fā)展為一個極端：歌唱家為了炫技而歌唱，不再真切抒發(fā)情感，不再有進入角色的表演，也不再注重體現(xiàn)音樂要表達的思想，使音樂逐漸失去了它應有的意義。這種極端的音樂表現(xiàn)形式過于僵化，缺少情感的音樂無異于缺少靈魂，于是聽眾對這種音樂也開始逐漸的放棄。于此同時佩爾格萊西的喜歌劇劇目《女仆作夫人》于1752年在巴黎上演，而這部喜歌劇劇目新穎、生動的特點立刻使已經疲憊的人民精神振奮，欣喜不已。在喜歌劇受盧梭和部分統(tǒng)治階級以及廣大民眾的熱烈擁護的背景下，西方音樂史上法國大歌劇派和意大利喜歌劇派著名喜歌劇之爭便由此上演，為此，盧梭還自己創(chuàng)作了一部喜歌劇——《鄉(xiāng)村卜者》。
“喜歌劇”是指18世紀上半葉在啟蒙主義思潮影響根據意大利幕間劇的基礎產生的，喜歌劇是反對意大利正歌劇的“裝腔作勢”并追求“自然”的歌劇體裁形式。喜歌劇的題材通常取自日常生活，音樂風格輕快幽默，這也就造就了喜歌劇的重要特質：喜歌劇不再反映王公貴族的生活而是以平時生活中的小人物、社會中下階層為主要表現(xiàn)對象；表現(xiàn)人們熟悉的生活場景、細致描寫人物的性格特點，具有喜劇因素，結尾往往是團圓或勝利；它的音樂輕快活潑，常用本民族語言表演，戲劇情節(jié)簡單，人物精煉等；劇詞幽默、口語化，音樂也十分生動多樣，喜歌劇充分表現(xiàn)了人民的真實生活、人民的喜怒哀樂，更重要的是在這種歌劇的主題中，一般都會對小人物進行贊揚，贊揚他們聰明、熱情、公正、智慧，擁有巨大的力量，總是能戰(zhàn)勝邪惡勢力，取得勝利。
盧梭的歌劇美學思想與喜歌劇的特質一致，他力圖表現(xiàn)平民世界的美，所以在他創(chuàng)作的《鄉(xiāng)村卜者》中的人物多數(shù)為窮苦的人；他在音樂風格、音樂語言上力求單純、樸實、自然清新的`鄉(xiāng)土氣息；音樂旋律追求簡單，樸實無華，沒有復雜的對位與濃重的和聲，平易近人，通俗易懂。他強調音樂要模仿自然的旋律，模仿語言聲調和語氣?！白匀弧辈粌H指自然界，還指自然人的本性，沒經過文明社會污染的人的純樸、自然的熱情。音樂對自然的模仿就是對人純樸的熱情進行模仿，音樂的感染力也正在于用“熱情的抒寫激起我們的熱情?！狈▏u論家圣。勃曾說：“沒有一個作家像盧梭這樣把窮人表現(xiàn)得卓越不凡?！眴⒚蛇\動思想就是這樣清清楚楚在歌劇中有了它的體現(xiàn)，喜歌劇的內容、形式、所表達的情感，無一不說明啟蒙思想對音樂的影響。
在18世紀的意大利正歌劇過份注重美聲、炫技性而無視戲劇性的背景下，一些藝術家也開始思考對正歌劇進行改革。格魯克是其中重要作曲家之一，他早年主要創(chuàng)作傳統(tǒng)風格的意大利歌劇。18世紀50年代，受歌劇改革浪潮影響，他先后創(chuàng)作了《阿爾切斯特》《奧爾菲斯與尤麗狄茜》等歌劇，在這些歌劇的創(chuàng)作中他實踐對歌劇改革的一些設想。他的觀點主要體現(xiàn)為：在歌劇中，聲樂要去除不必要的裝飾，音樂必須隨著劇情的發(fā)展，簡潔自然地表現(xiàn)出來；太多的詠嘆調，會破壞劇情的連貫性；歌劇序曲的基調應與整個戲劇的基調相吻合；歌劇音樂應該追求清晰和簡潔的原則。而格魯克歌劇取得的成功也證明了這些觀點的價值，《奧爾菲斯與尤麗狄茜》中的詠嘆調“我失去了尤麗狄茜”等唱段，至今仍被音樂界視為既富于美感又簡潔明晰的佳作，奧爾菲斯下冥府拯救妻子的場景則以音樂和戲劇的渾然一體而動魄感人。格魯克在18世紀70年代又創(chuàng)作了《伊菲姬尼在奧利德》《阿爾米德》和《伊菲姬尼在陶里德》等優(yōu)秀的歌劇，這些歌劇的美學觀點啟發(fā)著后世許多著名歌劇作曲家的思考和探索。
理性主義精神是承認人的理性可以作為知識來源理論基礎的一種哲學方法，主張人的理性高于并獨立于感官感知。
啟蒙主義者認為“理性”是人們思想和行為的基礎，他們呼喚用理性的陽光驅散現(xiàn)實的黑暗，批判專制主義、教權主義，號召追求政治民主、權利平等和個人自由。啟蒙運動文學家痛斥想象和飄忽無常的情感，認為凡是天生的事物總是符合理性的，是永恒并且真實的。在這種思想與主張的影響，西方古典音樂開始強調人類理性，并著重于反映資產階級新興市民的精神面貌，主張音樂要從宮廷、教堂走入平民百姓的世俗生活。音樂文化的發(fā)展在滲透人類理性的基礎上也極大地受到了當時時期平等、自由、博愛，尊重科學、尊重人權、提倡個性解放等主導思想的影響。因此，在古典時期的音樂中最突出的特點之一是：在情感表達與理性的形式美中更注重后者，尤其體現(xiàn)在結構形式方面。古典主義時期，人們更多提倡清晰的主調音樂，逐漸不再喜歡復調那種繁復的音樂風格，這便更加突出了旋律與和聲這兩大音樂要素。對稱的段落結構和清晰的音樂旋律句法取代了巴洛克音樂動機加變奏的裝飾性旋律方法。古典音樂結構形式中，作曲家更加樂于運用帶有抽象辯證思維的奏鳴曲式并使它成為幾乎無處不在的音樂形式，獨奏奏鳴曲、三重奏、四重奏、五重奏等音樂形式出現(xiàn)在私人客廳里；五人以上的合奏也作為宴會、婚禮背景音樂出現(xiàn)；小夜曲、嬉游曲也都在這個時期發(fā)展起來。當由龐大的管弦樂隊演奏的交響曲從宮廷的娛樂轉向了面向大眾的音樂會時，它便融入了時代精神的內涵，器樂音樂的意義得到了升華。
啟蒙思想認為理性是組織、分析的基礎，同樣，在音樂藝術中，古典主義音樂家的音樂創(chuàng)作也是如此，格魯克、海頓、莫扎特和青年時代的貝多芬等音樂家對影月形式的理性與邏輯做出了探索，使作品更加完美地表現(xiàn)了情感。音樂大師海頓認為藝術的真正意義在于使人幸福，使人得到鼓舞和力量。他的這些思想也體現(xiàn)了啟蒙主義中以大眾為中心的思想，明顯的體現(xiàn)出啟蒙思想在其音樂創(chuàng)作主張中的滲透；莫扎特是是西方音樂史上最富有智慧的音樂家，從他筆下涌流出的音樂具有古典美，是藝術的一種升華，同時他以其多面的杰出才能推動了古典風格趨于完美；時代的音樂巨人貝多芬完善了古典主義風格，他的音樂充滿時代斗爭精神和高度個性，最終，他的音樂超越了古典主義精神，他也成為19世紀浪漫主義的引路人。
通過分析此階段的音樂作品筆者發(fā)現(xiàn)，在他們的創(chuàng)作中內含著嚴密的邏輯思維的運用和對結構的清晰安排。音樂上的奏鳴曲式在他們的筆下走向成熟階段，直到現(xiàn)在我們還在津津有味的分析著這些作品的絕妙結構。古典主義與浪漫主義不同，浪漫主義的作曲家們更加有自己的個性，這種個性只是體現(xiàn)他一個人強烈的情感，這種肆意的宣泄、心理的瞬間變化，使他們創(chuàng)作時不可能再有一個完美、對稱、均衡的形式，為了更能抒發(fā)情感，他們可以隨意的打破秩序，音樂成為表達主觀情感的工具。而古典主義音樂是在理性的控制之下來創(chuàng)作的，音樂家把音樂作品本身當作自身存在的客體，追求創(chuàng)作中思想邏輯的清晰，主題的明確和形式的完美，它的效果是明確客觀的。他們注意旋律的優(yōu)美、追求精湛的技藝和細膩的感情，講求作品整體的秩序、協(xié)和、比例以及對情感表達的控制。準確地呈示、合理地發(fā)展、自然地再現(xiàn)，絕對控制著全局、種子動機的鋪墊和一步步發(fā)展、戲劇性的沖突與矛盾的制造、高潮的到達、音樂的目標感都是作曲家主要考慮的問題，這些問題也充滿了對理性的思考。
誠然，啟蒙運動是一場思想上的運動，而音樂卻也恰恰是思想的表現(xiàn)方式之一。于是我們看到音樂創(chuàng)作與啟蒙之一思想緊緊聯(lián)系起來，那個時期的古典音樂處處都能感受到啟蒙思想的氣息，體會到啟蒙運動的精神和理性精神的光輝。
上面內容所說的只是啟蒙運動思想和古典音樂的關系最具代表性的其中兩個方面。當然，這只是在用文字進行分析，擺在這里看起來似乎很簡單，但實際上卻絕非如此！我們說喜歌劇體現(xiàn)人民的力量，說它接近人民，表現(xiàn)人民心聲，這只是內容和經驗的總結，至于它是如何地體現(xiàn)、怎樣地接近，還要我們實實在在的去聽那些至今閃爍著光輝的大師們作品、觀看那些大師們作品，用心體會那些作品；我們說古典主義音樂曲式結構多嚴密、多清晰、多有目標感，也不能只是紙上談兵，要想真真切切明白這一切，同樣需要我們去聽那些優(yōu)秀的作品，分析那些旋律優(yōu)美的樂譜，用“理性的精神”去認知、感受。
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