培養(yǎng)自己的思考能力和創(chuàng)新能力，提升綜合素質(zhì)。寫總結(jié)時，我們要充分發(fā)揮自己的觀察力和思考力，深入挖掘問題的本質(zhì)?？偨Y(jié)范文可以幫助我們了解總結(jié)的結(jié)構(gòu)、語言和格式等方面的要求。
古典舞論文篇一
開始接觸古典音樂，是因為耳熟能詳?shù)呢惗喾?，他苦難中創(chuàng)作的史詩般的交響曲和崇高的靈魂把我引入古典主義音樂殿堂；漸漸喜歡上古典音樂，是柴可夫斯基，強烈的感染力和充滿激情的華美樂章讓古典音樂融入我的生活；而真正愛上古典音樂，是巴赫，他用上帝的語言訴說，華美高雅而不做作，“好似清泉流淌過心靈的音樂”讓感情在你還沒反應(yīng)過來時就已駐扎心底。
約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，他的一生命運多舛，而天才往往在苦痛與磨難中誕生。巴赫的一生中，貧困和死亡像魔影般緊緊相隨，9歲便因為父母相繼去世而感受到死的陰郁。成為父親后，又眼睜睜看著自己的11個孩子走進墳?zāi)?。巴赫為醫(yī)治眼睛而進行手術(shù)，不僅沒能重見光明，卻擊垮了自己的身體，在1750年離開人世。然而，在這樣的生命中，他卻從未放棄過對美好生活的追求，他秉承著人道主義崇高信念，創(chuàng)造了一首首富有人情味而生機勃勃的樂曲。
也許，是因為他是一名虔誠的基督教徒，上帝與他同在，他才沒有被苦難擊垮，他的音樂為教會服務(wù)，他的大多數(shù)作品都是宗教音樂。他始終認(rèn)為音樂是“贊頌上帝的和諧聲音”。然而正如法國音樂評論員所說“巴赫的創(chuàng)作并不是為后代人，甚至也不是為他那個時代的德國，他的抱負(fù)沒有越出他那個城市、甚至他那個教堂的范圍。”相比亨德爾，巴赫內(nèi)向、安靜，在音樂形式上他無意創(chuàng)新。這導(dǎo)致他在他逝世后的半個世紀(jì)里，他的音樂幾乎無人問津。隨著新的音樂風(fēng)格的不斷發(fā)展，巴赫的“舊式”樂曲曾一度聲消音滅。然而，巴赫雖然沒有形式創(chuàng)新，卻諳熟當(dāng)時那個時代的所有音樂形式，并對其中任何一種都能運用自如，達到爐火純青。他在藝術(shù)上的旋律組合法的運用精通程度堪稱前無古人后無來者，管弦樂作品變幻多樣、感人至深。因此，1800年以后，在非宗教的時代里，人們開始重拾巴赫的樂曲，門德爾松指揮演出了他的《馬太受難樂》后，巴赫開始在近一個半世紀(jì)名聲大噪，他的音樂也受到了廣泛的推崇。一直至今，巴赫作品結(jié)構(gòu)的深刻性和復(fù)雜性總能給大家?guī)砀嗟镊攘?，也許這才真正的達到了古典音樂的高度，能跨時代的引起共鳴，而不是倏忽即逝。
巴赫的音樂如同上帝之語。歌德有段對巴赫音樂的評論十分精辟：“就如永恒的和諧自身的對話，就如同上帝創(chuàng)造世界之前，在心中的流動，我好像沒有了耳、更沒有了眼、沒有了其他感官，而且我不需要用它們，內(nèi)在自有一股律動，源源而出?！睕]錯，巴赫的音樂揭露了創(chuàng)造性智慧無上自由的游戲。聆聽巴赫，就會在內(nèi)心深處開拓一條寂靜的道路，讓我們通向上帝的心。那是音樂與心靈的交互。最外與最內(nèi)的結(jié)合，最寬廣與最隱秘的結(jié)合，天與心的結(jié)合。
作為一名業(yè)余的音樂愛好者，我至今也不能區(qū)分一首曲子屬于康塔塔、受難樂，或是前奏曲、幻想樂，亦或是協(xié)奏曲。提到c小調(diào)、g大調(diào)、詠嘆調(diào)、賦格更是如同身在云霧。然而，正是這樣作為一名純粹的聽眾，才擁有對一支樂曲最直觀、最中肯的感受和評價。
最早聽巴赫的曲子是《g弦上的詠嘆調(diào)》。當(dāng)門德爾松在鋼琴上把《g弦之歌》演奏給歌德聽時，歌德說：“開頭是這樣的華麗莊嚴(yán)，使人可以想到一大群顯要人物沿著長長的樓梯魚貫而下”。也許，這是最接近神的感受，那份莊嚴(yán)肅穆，滌蕩心靈。樂曲濃郁深沉，開始時速度緩慢，隨著長音漸強，心隨音動，如同輕聲詠唱，仿佛上帝在傾訴。第二段聲音起伏較大，迂回曲折，音調(diào)不斷上揚，樂曲更加撩撥心弦，讓人屏住呼吸，接受神的洗禮。最后再回歸寧靜，仿佛聲聲祝福，讓人堅定信念，倍感希望與美好。聽著聽著，漸漸理解了《七宗罪》用《g弦之歌》作為配樂的別有用心。這首曲子是寬恕、是希望、是上帝之博愛。
接著，開始聽小提琴協(xié)奏曲。其中，《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》是最愛。第一樂章果斷、有力，如上帝開天辟地。第二樂章旋律起伏如四季更替，時而狂風(fēng)驟雨，時而細(xì)雨綿綿，時而電閃雷鳴，最后像經(jīng)歷了種種磨難后的超脫，終于回歸平靜。第三章，活潑而生動，成功的塑造了樂觀、樸素、雅致而又虔誠的如巴赫般教徒的形象。整首曲子，折射出感性與理性、人與天、陽與陰、方正與曲折的辯證關(guān)系，最后回歸巴赫本心。經(jīng)過查閱資料，發(fā)現(xiàn)巴赫的曲子巧妙運用了復(fù)調(diào)手法。難怪如此回旋波折，前呼后應(yīng)，讓人來不及喘息，卻撩撥人心。
如果說最好聽的合唱是什么，我會毫不猶豫地選擇巴赫創(chuàng)作的《b小調(diào)彌撒》。不得不說，這是一部有血有肉的史詩般作品，也是巴赫神學(xué)作品的重要體現(xiàn)。當(dāng)那華美的樂章配上那靈性十足的聲音，給人的震撼感無以復(fù)加。獨唱和合唱間的強烈對比，男聲與女聲間的區(qū)分和配合，聲部之間的交相呼應(yīng)，直擊人的心扉。其中讓人印象深刻的要數(shù)《credo》那部使徒信經(jīng)了?！昂喼毕窆廨x的太陽一樣，普照大地，聽起來好似大自然，人類，星球和全宇宙都在歌頌上帝”。整部作品恢弘、莊嚴(yán)，它正是人類追求永恒真理時真實體現(xiàn)。
有人告訴我這么去聽巴赫：先聽通俗的小提琴協(xié)奏曲、大提琴奏鳴曲，找到他的音樂特點；再去聽他的結(jié)構(gòu)，如《意大利協(xié)奏曲》、《哥德堡變奏曲》；再聽《平均律》、《六首組曲》這樣的頂尖作品，體會自然中的情致。我覺得，聽音樂并沒有什么章法，打動人心的就去聽，該體會的自然會體會。我不是一個宗教信仰者，但我熱愛生命、熱愛自然、熱愛我所在的世界，我愿以樂觀、平和追求世間的美好。巴赫的作品讓我體會到了，所以我喜歡他的作品。僅此而已。
也許追根溯源，還要回到古典音樂的本質(zhì):那些具有優(yōu)美或者奇特的旋律、具有崇高的情感力量或者神秘情感的激發(fā)能力、能給聽眾帶來愉悅或者引發(fā)思考的經(jīng)久不衰的作品，才能稱之為古典音樂。作為非古典音樂原發(fā)地的我們，對古典音樂的追求，并不是因為它們的高大上而盲目的接納，更多的應(yīng)該是思考后的融入。
古典舞論文篇二
在我國，男性內(nèi)衣市場還處于起步階段，市場的發(fā)展空間很大。同時，隨著運動、舒適、休閑與性感的興起，男性對內(nèi)褲的消費需求和著裝方式發(fā)生了巨大地改變。目前男性內(nèi)褲正由三角、平角內(nèi)褲的傳統(tǒng)模式轉(zhuǎn)變?yōu)檫\動化、情趣化、性感化、舒適化的風(fēng)格，這些變化必然要求內(nèi)褲結(jié)構(gòu)的改進。受女性內(nèi)衣設(shè)計元素的影響，男士內(nèi)衣的款式造型手段越來越靈活。
1男性內(nèi)褲種類。
男士內(nèi)褲的造型主要有以下幾種：三角型、平角型、丁字型和情趣型等（如圖1）。不同的人群要求穿著不同造型的內(nèi)褲，例如，較瘦或易出汗的男性適合穿著三角型內(nèi)褲，因為三角型內(nèi)褲便于排汗；胖瘦適中的男性適合穿著平角內(nèi)褲；丁字褲不宜長時間穿著。男性不宜穿過緊的內(nèi)褲，因為過緊的內(nèi)褲不僅影響排汗，而且還容易引起皮膚病和前列腺炎。男性選擇內(nèi)褲有時也直接影響外衣的造型，如瘦高男子穿薄料長褲就盡量不要穿平角內(nèi)褲，因為內(nèi)褲褲腿紋褶皺會造成外褲的不平整；運動時不要穿普通三角內(nèi)褲，運動時穿普通三角內(nèi)褲可是很多人都容易犯的錯誤，之所以說錯，是因為運動時穿著薄薄沒有支撐力的三角款式內(nèi)褲，年輕時不覺有何不妥，用不著等到人老珠黃，你的臀部就會因為彈性纖維組織松弛，支撐力不夠而向地心看齊。
2內(nèi)褲的`基本結(jié)構(gòu)。
內(nèi)褲一般由前片、后片和襠三部分組成。所以對于內(nèi)褲結(jié)構(gòu)的變化，只有從這三部分入手。內(nèi)褲的結(jié)構(gòu)制圖尺寸：腰圍、臀圍、褲長、股上長等。由于內(nèi)褲面料具有彈性，所以內(nèi)褲成品的腰圍尺寸一般小于實際人體腰圍尺寸（一般約為人體實際尺寸的75%—80%），前、后片腰圍都有一定的起翹量（一般為1—2cm）。對于內(nèi)褲而言，臀圍線的確定一般為：（身高/5+1）/3+2；褲長的大小很靈活，視內(nèi)褲造型而定。
2.1內(nèi)褲的前片。
我們在此以平角褲為例（如圖2-1）。內(nèi)褲的結(jié)構(gòu)設(shè)計點主要集中在前片，可以說內(nèi)褲的款式變化主要體現(xiàn)在前片（含象鼻）（如圖2-2）。前片中的象鼻結(jié)構(gòu)起到凸起的作用，我們可以在此加放一定的量，來改變凸的效果。我們可以通過調(diào)整象鼻彎的大小來糾正前側(cè)縫線的長度。
2.2內(nèi)褲后片（如圖2-3）。
內(nèi)褲后片沒有什么太大設(shè)計點，后片主要是滿足臀部的舒適度，我們可以在臀部加一定的省量來達到臀部厚度的需要。當(dāng)我們制作緊身平角內(nèi)褲時，由于面料的彈性較大，穿著后面料伸展較大，后中縫線相對伸展較小，穿著后就會卡在臀溝部位。制作緊身內(nèi)褲版型時應(yīng)盡量不在后中開縫，這樣可以減少對臀溝的壓迫。
2.3內(nèi)褲襠部（如圖2-4）。
內(nèi)褲襠長分為三部分：前中長、后中長和底襠長。一般底襠長為13—14cm，前中長約為16cm，后中長約為18.5cm，臀腰高11cm。襠部是內(nèi)衣中連接前、后褲片下襠部位的特有結(jié)構(gòu)，它是以適應(yīng)人體臀部形態(tài)調(diào)節(jié)內(nèi)褲橫襠處松緊而設(shè)計，可以避開人體體液分泌和增加一定活動量的位置，同時利于節(jié)約面料。但是在內(nèi)褲中按照內(nèi)衣的方式增加襠片并不舒適，會導(dǎo)致襠部量太多，貼身衣物如果褶皺太多穿著起來并不舒適，所以我們在襠部的處理上一定要有分寸。
3內(nèi)褲中的結(jié)構(gòu)線形。
3.1側(cè)縫線。
作為連接內(nèi)褲前、后片的側(cè)縫線可大可小，最小可以為0。側(cè)縫線要根據(jù)內(nèi)褲類型所定，男式平腳內(nèi)褲側(cè)縫相對較長，前、后中長相差不大；三角內(nèi)褲的側(cè)縫長一般約為5—8cm；丁字褲為3.5cm左右。腳口側(cè)縫點一般不會低于臀圍線，而平角褲的側(cè)縫點在臀圍線以下。
3.2分割線。
由于男性的體型的原因，一般男性內(nèi)衣前面有三條分割線，使得內(nèi)褲成品具有凸的效果，容納男性生殖器官。除此之外，分割線還可以調(diào)整和修飾身體曲線的作用，表現(xiàn)出男性的陽剛之氣。大塊面的分割將淡化年齡的差異，適合于追求時尚、健康的男性群體。男士內(nèi)褲分割線有直線、橫線、斜線和弧線等四種。
（1）硬直、男性化、剛毅的性格，直線是男裝運用比較多的線形。
（2）褲中一般是用來作為裝飾線，使得前片不那么空。
（3）包括斜線分割和弧線分割。曲線與直線線形相比，曲線具有柔軟、優(yōu)雅的感覺，更能體現(xiàn)出服裝與人體結(jié)合時所特有的感情色彩。曲線有幾何曲線和自由曲線兩種。圓、拋物線、雙曲線等都屬于幾何曲線，幾何曲線具有確定、明了的性格；自由曲線就是隨意畫出的曲線，比如斜線、弧線和回旋線等，自由曲線有著柔軟、優(yōu)雅、花哨的性格，給你溫暖、不斷變化的感覺。
4內(nèi)褲結(jié)構(gòu)的對稱應(yīng)用。
對稱是結(jié)構(gòu)造型設(shè)計最基本的構(gòu)成形式，在服裝中較為常用。對稱分為左右對稱、局部對稱、回轉(zhuǎn)對稱等，這些形式主要是彰顯造型的穩(wěn)定、理性等特征。它們使造型因素形成統(tǒng)一和諧的整體。
4.1左右對稱。
人本身就是左右對稱的，內(nèi)褲的款式、圖案也多采用這種形式。
4.2局部對稱。
內(nèi)衣某局部采取的一種對稱手段稱為局部對稱。這種對稱的位置要經(jīng)過專心設(shè)計，一般在短褲前片門禁處運用裝飾配件完成。
4.3回轉(zhuǎn)對稱。
它是指對稱軸某側(cè)的形態(tài)反向排列，形成穩(wěn)中求變的格局。這種形式一般是利用內(nèi)衣的結(jié)構(gòu)處理或者面料的圖案來實現(xiàn)完成的。
5結(jié)語。
本文簡單介紹了男性內(nèi)褲的結(jié)構(gòu)設(shè)計，目前國內(nèi)男性內(nèi)褲優(yōu)秀設(shè)計師寥寥無幾，好的設(shè)計讓我們拭目以待。在男性內(nèi)褲結(jié)構(gòu)設(shè)計中，我們也可以多借鑒女性內(nèi)衣的設(shè)計元素。而且，我們必須重視男性內(nèi)衣的設(shè)計，因為隨著國內(nèi)白領(lǐng)男性、中產(chǎn)男性和其他高收入男性的迅速增加，隨著品位、精致、性感等“男人群落”的出現(xiàn)，男士們對品牌內(nèi)衣的需求，已經(jīng)悄然成勢。在服裝市場不甚景氣的今天，作為后起之秀，男士品牌內(nèi)衣是為數(shù)不多的保持穩(wěn)步發(fā)展的行業(yè)之一。
古典舞論文篇三
古典詩詞如幽夢，攜著皎皎月輝，向我走來?！懊髟聨讜r有？把酒問青天?！碧K軾的月是豁達的，他知道“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全?！彼瞄_闊的胸襟，容納了他的月亮，發(fā)出了“但愿人長久，千里共嬋娟”的美好祝愿。若說蘇軾的月亮是一輪圓圓的滿月，大氣，那么柳永的月亮就是一彎細(xì)細(xì)的娥眉月，嬌美。在“暮藹沉沉”時，詞人朦朧的身影出現(xiàn)在江邊，他“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”，然后，詞人發(fā)出了“楊柳岸，曉風(fēng)殘月”的感慨。一彎殘缺的細(xì)月靜懸空中，散出了孤獨凄冷的光。
古典舞論文篇四
翻開一卷宋詞，如打開千年前的紛紜的往事。許是萍水相逢，又或是命中注定，我且當(dāng)做是一段與文字的際遇。它如一朵開在絕情谷的花，以絕色英姿吸引人們，讓我們中了宋詞的毒，其中情思，當(dāng)真使人肝腸寸斷，回味雋永。
盛夏時節(jié)，春光早已逝去，連一絲蹤影也覓不見?？墒沁B綿的青草，卻沒有過盡人間芳菲，鋪撒在天涯各處，郁郁蔥蘢。每當(dāng)我讀這首蘇軾的《蝶戀花》，腦中都會浮現(xiàn)出一幅清新動人的畫。
蝶戀花蘇軾。
花褪殘紅青杏小。燕子飛時，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草！墻里秋千墻外道。墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱。
絕代有佳人，幽居在庭院，這院門似乎終年落鎖，墻上爬滿綠藤，積累了經(jīng)年的時光。她豆蔻年華，醉人風(fēng)姿，無須輕妝，只是天然。她每日搖蕩在秋千架上，風(fēng)情而瀟灑，全然聽不見墻外熙熙攘攘的人流。她總是獨自輕笑，卻不知，那笑聲已將墻外人驚擾。她累時，在亭內(nèi)鋪一張清香的草席，躺在上面，看風(fēng)中飄揚的帳幔，為她獨舞。她不知，她雖不見任何生人，她的芳魂卻越過墻院，迷醉了趕路的行人。讓墻外的行人，多情地止步，幾乎忘記自己是個過客。甚至想要輕叩門扉，窺探院內(nèi)的春光，和那傾城的佳人。寫慣了豪邁豁達之詞的蘇軾，也常有清麗婉約之作，這一首《蝶戀花》寫得生動婉轉(zhuǎn)，意趣盎然，有一種遮擋不住的活力和生趣?！盎ㄐ託埣t青杏小”，他起句傷春惜春，可剎那就超脫這景象，筆鋒一轉(zhuǎn)，讓人看到燕子飛舞，綠水人家繞。柳絮迎風(fēng)飄飛，欲覺留春不住，一句“天涯何處無芳草”讓畫面跳躍，仿佛眼前鋪展了一片沒有盡頭的綠意。這就是東坡先生詞風(fēng)的魅力之處，姹紫嫣紅的春光在趕往夏天的路上死亡，他沒有一直感傷，而是用積極的心態(tài)接受季節(jié)更替，看到更加蒼翠的風(fēng)景。
綠水人家，高墻之內(nèi)，有蕩秋千的佳人，發(fā)出愉悅的笑聲。那笑聲，似黃鸝鳴叫一般婉轉(zhuǎn)清脆，讓墻外的行人，不由自主地停下腳步?？墒侵宦勑β暎瑓s覓不到佳人的芳蹤。一堵院墻，擋住了所有的視線，可是卻擋不住佳人的青春美麗。心靈的眼睛可以穿越院墻，看到佳人絕色的容顏，和她在秋千架上輕盈翩躚的姿態(tài)?？僧?dāng)他為這生動的情景而癡醉不已時，墻內(nèi)的笑聲卻已經(jīng)聽不到了。佳人就這樣拋灑歡笑之聲，飄然而去。那秋千，在風(fēng)中空空搖蕩，而墻外的行人，空自多情。
每當(dāng)讀這首詞，我就會想起那個影響蘇軾一生的女人。他的結(jié)發(fā)之妻王弗，容貌美麗、知書達理，夫妻二人情深意篤，恩愛有加?？墒窃谝黄鹕盍耸荒辏醺ケ悴∈帕?，蘇軾悲痛萬分。他在埋葬王弗的山頭，親手種植了三萬株松樹以寄哀思。更讓人深刻的是，十年后，他為亡妻寫的那首千古第一悼墻里秋千墻外道。墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱。然而，還有一個女子，她的名字，烙刻在我記憶深處。王朝云，蘇軾的侍妾，他的紅顏知己。朝云美麗賢惠，長于歌舞，陪伴蘇軾顛沛流離,沉浮官場,歷經(jīng)無數(shù)艱難，承受無數(shù)打擊，是蘇軾至親至愛的患難伴侶。在惠州，一日，蘇軾與朝云閑坐，“時青女初至，落木蕭蕭，凄然有悲秋之意。”于是，蘇軾請朝云歌唱《蝶戀花》詞。朝云唱了幾句，忽然歌喉哽咽，滿目噙淚，蘇軾問其故，答曰：“奴所不能歌的是‘枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草’也?！闭f罷禁不住潸然淚下，泣不成聲，自此,朝云終日惆悵，不久抱病而終。真正是:一曲傷春詞，腸斷多情女。
我在想，朝云是在傷春，還是在感嘆，蘇軾如此豁達，是否在她離去之后，又會天涯海角覓知音。也許真的是宿命，這位小蘇軾整整二十六歲的絕代紅顏，竟然先他而去。朝云逝后，蘇軾終生不復(fù)聽此詞，并且一直鰥居。也許是，垂暮之年的他，再也禁不起任何的生離死別了。蘇軾將朝云葬于惠州西湖孤山南麓棲禪寺大圣塔下的松林之中，并在墓邊筑六如亭以紀(jì)念，撰寫了一對楹聯(lián)：“不合時宜，唯有朝云能識我；獨彈古調(diào)，每逢暮雨倍思卿?！?BR> 這首詞的上闋重在傷春。春花凋零，殘紅落地，青杏初現(xiàn)。春燕在綠水環(huán)繞的人家低飛。柳絮飄飄流落遠方，哪里是它棲身的芳草呢？一切只是正在逝去的春景；心中喚起的卻是年華流逝傷春之情。想到和蘇東坡流浪漂泊，朝云怎不傷心落淚，難抑悲情？蘇軾卻笑曰：“吾正悲秋，而汝又傷春矣”。悲秋傷春同樣反映出深沉的時間憂患的恐懼，聯(lián)系蘇軾作詞時的背景，可體會到蘇軾當(dāng)時壯志難酬，對時間流逝的嘆惋；歷經(jīng)磨難，如同那殘紅敗絮，朝云悲涼甚至于絕望的心境可以想見。
下闋重在傷情。蘇軾巧妙地抓住生活中的一個細(xì)節(jié)，創(chuàng)作了一幕富含理趣的悲喜劇?！皦Α豹q隔也。墻內(nèi)佳人，墻外行人，一墻之隔。佳人笑語，行人動情。笑語者不知墻外有人，動情者但聞笑聲不見人。笑聲漸漸遠逝，多情的行人卻憑空生出無限的煩惱。這種哀怨纏綿的情感，從作品表層看，似乎是描寫生活中邂逅的戀情；從深層次揣磨，卻是反應(yīng)了蘇軾密州生活時政治上抑郁的心境。朝云的絕望也許正是這種隔而生出的悲劇。
佳人杳去，蠟炬成灰，自古多情，總被無情惱。不禁想問，究竟是蘇軾多情，還是這二位女子多情？這一切，似乎不重要，因為他們曾經(jīng)相處過、擁有過。好過那墻內(nèi)佳人，只給墻外行人，留下縹緲難捉的笑聲。其實，每個人，都只是過客，沒有誰，可以陪伴誰走到人生的終點。
獨自上路吧，天涯何處無芳草！
古典舞論文篇五
“中國古典舞”在經(jīng)歷了幾千年的變革發(fā)展過程中，并沒有形成一個明確的'概念，對于“中國古典舞”的解釋，比較眾多說法，比較完整的論述是指古代中國舞蹈文化中具有代表性與典型性的舞蹈和現(xiàn)代人以全新的視角與觀念創(chuàng)造的具有古典風(fēng)格韻味及審美意向的舞蹈?！爸袊诺湮琛本哂袃蓪雍x，一個是特指中國古代遺留下來的舞蹈，是從古代舞蹈中選出來的、提升上來而又流傳下去的，古代舞蹈是“中國古典舞”的母體;另一個是特指當(dāng)今中國發(fā)展的有古典韻味的舞蹈，它們之間既有區(qū)別又存在必然的聯(lián)系。“中國古典舞”概念產(chǎn)生是在建國初期一門全新的舞蹈學(xué)科。中國古典舞首先要具有本民族精粹文化的持久性與獨一性的特質(zhì)，提取傳統(tǒng)舞蹈中長期積累典型性的舞蹈美學(xué)，結(jié)合當(dāng)代審美特征和技術(shù)特點，又經(jīng)過現(xiàn)代人的發(fā)展創(chuàng)造，收集多種文化，這種舞蹈是借助中華文化母體孕育而生，表達了當(dāng)代人對傳統(tǒng)的一種重新詮釋與審美追求，也體現(xiàn)了當(dāng)代人的創(chuàng)造精神。
中國古典舞蹈藝術(shù)有一個漫長的演變，并且在戲劇的基礎(chǔ)上形成戲劇舞蹈，之后又經(jīng)歷了中國古典舞和學(xué)院派古典舞三個階段。古典舞繼承了戲劇舞蹈的動作，經(jīng)過演變形成自己獨特個性，又給學(xué)院派古典舞提供了發(fā)展基礎(chǔ)。
戲曲舞蹈是中國戲劇的重要形式與中國古典舞之間有很深的淵源關(guān)系。中國古典舞初建階段，吸收了戲劇舞蹈的精髓，承接戲劇舞蹈的文化精神和舞蹈動作，加快了古典舞的發(fā)展步伐，為其建立起到了不可或缺的重要作用。
1950年中國古典舞正式命名，并且脫離了戲劇舞蹈的稱謂，以自己獨特的藝術(shù)特性向前發(fā)展，也為學(xué)院派古典舞發(fā)展打下基礎(chǔ)。學(xué)院派古典舞是在前兩個階段基礎(chǔ)上進行完善和發(fā)展，也賦予了其新的內(nèi)容，產(chǎn)生了比較典型和有代表性的作品。回顧中國古典舞的歷史經(jīng)歷，我們不難發(fā)現(xiàn)，古典舞的發(fā)展歷程中觀念不斷變化。
中國古典舞傳承著中國的歷史文化，延續(xù)和保存了中國傳統(tǒng)文化的血脈，在過去的半個世紀(jì)多的發(fā)展歷史進程中有著明顯的變化，卻具有強烈時代感。中國古典舞通過不斷創(chuàng)新和探索成為當(dāng)代舞蹈藝術(shù)體系一員。但是中國古典舞不可能離開中華民族傳統(tǒng)的文化底蘊。否則將造成古典舞的精髓大量流失，失去本來面目。中國古典舞首先要弘揚中國傳統(tǒng)民族文化，繼承傳統(tǒng)民族審美特質(zhì)。因此未來中國古典舞的發(fā)展之路是對民族傳統(tǒng)文化的認(rèn)知與返璞。為了更加適應(yīng)現(xiàn)代社會的需要，古典舞也要取其精華棄其糟粕。中國古典舞學(xué)科繼承與發(fā)揚傳統(tǒng)舞蹈中的風(fēng)格特征，更深刻的認(rèn)識傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓。同時中國古典舞也可以吸收外來因素，完善中國古典舞。
中國古典舞在當(dāng)代的舞蹈創(chuàng)作中，很容易直接“引用”現(xiàn)代舞技法，造成了大量古典舞劇目內(nèi)容相似。忽略了古典舞要表現(xiàn)的人物思想和特征，甚至個別編導(dǎo)直接吸收西方舞蹈，減少了傳統(tǒng)民族文化和傳統(tǒng)美學(xué)中的審美特征，古典舞的藝術(shù)價值大大減弱，弄得中國古典舞千瘡百孔的。
中國古典舞藝術(shù)要傳承民族文化，堅持民族化的審美，在面對異域文化沖擊時，守護好自己的文化疆域，必須堅定自身的優(yōu)勢，才能在未來的道路上求發(fā)展。
3.1整合中國古典舞語言。
語言是一個民族的象征，中國古典舞創(chuàng)作語言有其獨特的審美特征。完善與豐富中國古典舞的語言體系才能為古典舞的未來發(fā)展提供傳播的基礎(chǔ)。整合中國古典舞語言非常必要，并且在此基礎(chǔ)上進行鞏固以及再提煉，是傳承的要求。中國古典舞蹈語言具有古典舞審美特征的經(jīng)典語言，加強和完善語言系統(tǒng)，形成自身獨特性，特別是中華民族悠久文化和廣漠的土地上，給中國古典舞提供了全新的素素材。在傳承與整合中，要抱有謹(jǐn)慎的探索精神，挖掘出古典舞語言最精粹的素材。同時在如今的大量古典舞作品之中，許多現(xiàn)代舞、當(dāng)代舞語言詞匯已經(jīng)滲透進來。中國古典舞不斷傳承和發(fā)展變化，才能承載時代賦予的使命，克服重重困難，為創(chuàng)建古典舞學(xué)科打下基礎(chǔ)。
3.2繼承與開拓創(chuàng)新。
中國古典舞蹈藝術(shù)未來發(fā)展，不僅需要開拓創(chuàng)新，更需要進行有效的傳承，重視傳統(tǒng)文化，尋找一條屬于古典舞自己的獨特的道路。中國古典舞要與時代緊密接軌，只有在不斷地發(fā)展演變中，把立足點構(gòu)置于現(xiàn)當(dāng)代，建立中國古典舞學(xué)科，我們后來者要繼承他們的衣缽，通過不懈的探索與實踐，發(fā)現(xiàn)新問題，解決新問題，讓中國古典舞繼續(xù)輝煌在舞臺上。
3.3“和諧”發(fā)展中國古典舞原則。
“和”是中國傳統(tǒng)文化精神的品格，是中國文化中的整體體現(xiàn)，是自然與人的審美境界合之為一，它深刻影響了古代審美體驗與生命體驗。在當(dāng)今社會，中國古典舞遵循“和諧”發(fā)展的原則，建立在中國傳統(tǒng)審美基礎(chǔ)上，代表中國古典的形象。目前，中國古典舞學(xué)科正處于不斷構(gòu)建完善的狀態(tài)，需要我們以“和”的態(tài)度，開放式的思想，接納新的元素，反復(fù)試驗，最終為我所用。
3.4“融合”優(yōu)秀的古典舞素材。
現(xiàn)代中國古典舞藝術(shù)要長遠發(fā)展，要保持持久而旺盛的藝術(shù)活力。面對當(dāng)今西方強勢文化的沖擊，如何面向世界，如何與國際完全的接軌，如何以獨特的民族性獨占鰲頭都是我們要探索的問題。中國古典舞走向世界之前，要保守住古典舞自己的文化概念和文化形態(tài)，結(jié)合中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化之后充分研究西方文化，取其精華，并去其糟粕，篩選辨別，才能形成兩文化的完美融合。在西方文化進入國門時，同樣震蕩與沖擊著中國人傳統(tǒng)文化的審美觀念和審美意識，引起了國民在審美享受和審美取向方面的變化，中國古典舞蹈也受到了不小的影響。西方芭蕾舞傳入中國，在中國古典舞的訓(xùn)練中芭蕾的訓(xùn)練體系和內(nèi)容被大量吸收與借鑒。但中國古典舞并沒有盲目的照抄照搬，更不是簡單的復(fù)制，取芭蕾本身所具有的科學(xué)、系統(tǒng)的方法論去總結(jié)和吸收，形成科學(xué)的訓(xùn)練方式與方法。中國古典舞不能因為學(xué)習(xí)或借鑒了其他舞種就否定舊體系的一切，而是在強大的歷史背景下，擁有了自己的審美觀念和與眾不同的展示方法，也形成了獨特的傳統(tǒng)風(fēng)格。學(xué)習(xí)或是借鑒時代的優(yōu)秀舞蹈文化是繼承或是發(fā)展所必須的。閉門造車式的發(fā)展會封閉中國古典舞發(fā)展的思路。借鑒本身就是一種“融合”，并不僅僅是一味的加法，把中華民族傳統(tǒng)文化的精髓與芭蕾的優(yōu)點相結(jié)合，芭蕾的科學(xué)性與中華民族的風(fēng)格特征融合，保留自身“靈魂”的基礎(chǔ)上，博取眾家之長，吸收各個舞種的精華，開辟一條中國古典舞獨特的發(fā)展道路。
總之，中國古典舞在未來中國的發(fā)展之路是光明的，它是建立在深厚的中華傳統(tǒng)舞蹈美學(xué)基礎(chǔ)上，充分體現(xiàn)了中國古典舞蹈的民族特征與個性，有悠久的中華傳統(tǒng)文化豐富底蘊，大膽創(chuàng)新與借鑒時代發(fā)展精髓。隨著中國古典舞堅持不懈的發(fā)展和發(fā)揚，呈現(xiàn)在全世界的舞壇之中必將是全新的、輝煌的面貌。
古典舞論文篇六
中國古典舞這概念是由戲劇家和戲曲舞蹈家歐陽予情先生在1950年首次提出并得到舞蹈界廣泛認(rèn)可并流傳開來的。這個稱謂雖然是近現(xiàn)代才形成并逐漸使用的但是其實質(zhì)內(nèi)涵和傳統(tǒng)精神卻是十分豐厚和悠久的它是以戲曲舞蹈和中華武術(shù)為主要基礎(chǔ)同時貫穿民族民間舞蹈芭蕾舞蹈現(xiàn)代舞蹈等多種元素發(fā)展而建立起來的，以其獨特的藝術(shù)形態(tài)充分體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化精神和美學(xué)意韻成為以彰顯氣韻的典型的中國傳統(tǒng)意象藝術(shù)。
氣韻是中國古代美學(xué)和文藝心理學(xué)的重要范疇之一，也是中國古典舞的重要特點和美學(xué)品質(zhì)。如唐張彥遠將氣韻作為藝術(shù)創(chuàng)作的最高標(biāo)準(zhǔn)今之畫縱得形似而氣韻不生以氣韻求其畫則形似在其間矣?！叭魵忭嵅恢芸贞愋嗡乒P力未道空善賦彩謂非妙也。明代陸時雍說:有韻則生無韻則死；有韻則雅無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則遠，無韻則局。凡情無寄而自佳，景不麗而妙者，韻使之也。從中國傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展來看氣韻作為美學(xué)范疇是中國文化審美所獨有的?？梢哉f氣韻是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的最高追求也是中國美學(xué)的核心范疇之一，它既包括了對宇宙萬物的本體和生命的體悟亦包括了藝術(shù)家自我的風(fēng)姿神韻人格意識生命態(tài)度和情感指向之表現(xiàn)同時又是上述諸因素流貫于藝術(shù)作品中所顯示的只可慧會卻難以言傳的風(fēng)貌與品格。所謂舞蹈氣韻是指作為^的生理生命力在形體動態(tài)中的藝術(shù)化的投射之氣，與作為超越于人體生物意義之上的精神和風(fēng)度情致之韻，在舞蹈的流動中有機結(jié)合而產(chǎn)生的一種精神與物質(zhì)相交融的美的特質(zhì)。
馬克思指出人不僅像在意識中那樣理智地復(fù)現(xiàn)自己而且能動地現(xiàn)實地復(fù)現(xiàn)自己從而在他所創(chuàng)造的世界中直觀自身。中國古典舞正是中國文化直觀自身的方式而在這個直觀自身過程中體現(xiàn)出中國文化的生命追求審美情趣與其自身的氣韻之美。中國古典舞的氣韻之美體在剮乘相濟形神兼?zhèn)淝蹇章钤娗楫嬕獾确矫?。可以說通過剛?cè)嵯酀L(fēng)姿形神兼?zhèn)渲閼B(tài)清空曼妙之品性詩情畫意之意境的追求完成中國古典舞的氣韻之美的歷程。
中國古典舞相對于西方舞蹈來說偏于陰柔之美但就中國古典舞奉體而言同樣也存在著陽剛陰柔之分同時中國古典舞又十分強調(diào)剛?cè)嵯酀@充分體現(xiàn)了我圍古代文化典籍中《周易》的一陰一陽謂主道，剛?cè)嵯嗤贫兓恼軐W(xué)思想。
中國古典舞是以陰柔占主導(dǎo)地位的是一種柔中寓剛的舞蹈。從舞蹈表現(xiàn)形態(tài)看中國古典舞節(jié)奏鮮明動靜結(jié)合動中有靜靜中有動技藝交融，剛?cè)岵鷪A潤流暢，曲折變化。而剛?cè)嶙鳛閯幼魈卣鞯膬蓚€極端，并不是絕對對立的，而是相輔相成，在對立中求得統(tǒng)一的。以剛?cè)嵯酀鸀樘卣鞯闹袊诺湮韬椭C有致地融會了剛?cè)岬囊庀蠊识鴦側(cè)峒仁侵袊璧傅膭幼骰驹匾渤蔀橹袊诺湮鑼徝李愋偷幕痉懂牎?BR> 中國古典舞的剛?cè)嵯酀奶攸c反映在其舞蹈中既有陽剛之美，也有陰柔之美。前者在舞蹈基本動作上外展性動作占主導(dǎo)地位足部動作較多屬于動的舞蹈暗示力量之強大總體上表現(xiàn)出雄健剛毅頑強彪悍道勁挺拔英武威猛激烈舒展開放等審美意象，而后者在舞蹈基本動作上腳下動作較少是屬于靜的舞蹈動作主要在手的部位，動作所暗示的力量較小動作屬于收縮性，以從四周向這個中心集聚的力，反映內(nèi)聚性特征表現(xiàn)的是幽靜典雅含蓄清秀嫻靜朦朧等審美意象。當(dāng)然中國古典舞更有一些舞蹈作品寓靜于動動靜結(jié)合體現(xiàn)出剛?cè)嵯酀馈?BR> 例如舞蹈《書韻》以男子獨舞來表現(xiàn)中國書法的神韻以自然形態(tài)的舞者來比擬書者以體現(xiàn)書之韻律章法意象與道體同一的宇宙生機同時體現(xiàn)舞蹈的精神。明豐坊在《筆訣》中云:書有筋骨血肉點畫勁健飛動則見剛?cè)崆?，生動靜之態(tài)自然神完氣足。書著的人就變成了酣暢沉醉的舞中人，舞之律動即書之精魂。剛?cè)嵯酀`舞飛動的書法便展現(xiàn)于翰逸神飛剛?cè)嵯酀奈璧革L(fēng)姿。《世說新語》評價王羲之謂之時人目王右軍飄若游云矯若驚龍。舞者以節(jié)奏明快的身體語言時而剛健有力，宛如驚龍出水時而飄逸秀美仿佛白云掠過剛健與柔和的動作與音律節(jié)奏相諧調(diào) 飛動之神韻彌漫于舞臺之上中國書法活潑的內(nèi)在精神躍然而卅。舞骨便如宣紙舞動的節(jié)律便如靈動的字跡“字字飛動圓轉(zhuǎn)之妙宛若有神 剛?cè)嵯酀没鲲w動的神韻選是書法的精神，更是古典舞蹈的精神。
中國古典舞中剛?cè)嵯酀L(fēng)姿是中國舞蹈氣韻之美的外化形式反映了其陰柔與剛健協(xié)調(diào)一致的內(nèi)在精神氣質(zhì)成為典型性的舞蹈審美意象。
中國藝術(shù)以傳神為要旨。中國藝術(shù)的精神強調(diào)以形偉神形神相依。舞蹈中的“形”作為可視可感的物質(zhì)運動是舞蹈的基礎(chǔ)構(gòu)成是藝術(shù)家之神情意的物質(zhì)載體。神是生命的根本是心靈的氣象是靈魂深處的情意。中國古典舞以深厚的思想與深遂的感情為內(nèi)涵并以其作為統(tǒng)領(lǐng)形之神，而氣韻，則是形神合一是內(nèi)在神韻與外在形象交融而達到的藝術(shù)的至高境界同時也是思想的深刻和情感豐富的意象表現(xiàn)。
中國古典舞雖然也追求形似但其強調(diào)的主要不是動態(tài)造型展示定型舞姿而是人體遠動過程，在這個過程中強調(diào)韻律強調(diào)精神強調(diào)境界所謂精、氣神，這既是中國古典舞的追求也是其境界并成為其特質(zhì)。因此中國舞蹈最重要的審美品質(zhì)就是氣韻而氣韻之美就是中國舞蹈最有特色的美學(xué)品質(zhì)。
舞蹈的氣韻是以人的身體為物質(zhì)載體，以人的情志和精神傾注在舞蹈過程中從而使其具有精氣神體現(xiàn)了強烈的生命意識和追求生命的活力和生命的律動。聞一多先生說:舞是生命情調(diào)最直接最實質(zhì)最強烈最尖銳最單純而又最充足的表現(xiàn)。生命的機能是動而舞使是節(jié)奏的動或準(zhǔn)確點，有節(jié)奏的移易地點的動所以它直接是生命機能的表演。
中國古典舞講究氣韻生動，講究有神，舞蹈動作以氣帶動氣韻通行意蘊內(nèi)含，以有形的動作顯示無形的張力， 動作與情感交融舞蹈中蘊涵了說不清道不明永無休止的玄妙，力圖達到中國傳統(tǒng)文化中天人合一的狀忠并進入深厚高遠的境界，這也是中國古典舞所追求的最高境界。這個境界正是中國傳統(tǒng)文化對人的生命實體存在方式的理解和所追求的理想。因此中國古典舞和中國文化對生命存在的理解是致的都追求生命的精神和境界。對中國哲學(xué)境界和藝術(shù)境界的這個特點宗白華先生有精妙的省悟:中國哲學(xué)是就生命本身體悟道的節(jié)奏。道具象于生活禮樂制度。道尤表象于藝。燦爛的藝賦予道以形象和生命，道給予藝以深度和靈魂。所以中國古典舞的氣韻之美就是生命精神之美生命活力和律動之美。中國古典舞深刻地體現(xiàn)著這種追求高遠境界的精神以形神兼?zhèn)鋫髑檫_意為追求目標(biāo)，舞蹈的靈魂是神是情只有情深意遠的舞蹈才是真正的舞蹈所以宗白華先生認(rèn)為，尤其是舞，這最高度的韻律節(jié)奏秩序理性同時是最高度的生命旋動力熱情它不僅是一切藝術(shù)表現(xiàn)的究竟?fàn)顟B(tài)且是宇宙創(chuàng)化過程的象征。
習(xí)古人追求氣韻精靈，未窮生動之致。筆路纖弱，不副壯雅之懷的境界，在傳神寫照中表現(xiàn)人物的內(nèi)在精神在體韻遒舉風(fēng)采飄然的動態(tài)形象中建構(gòu)起中國古典舞之雅氣。
中增加人們玩味的空間在于其空靈中的實有靜穆中的崇高。正是在這樣的意境中，方顯出曼妙之雅致才突山高遠之品性。
中國舞蹈所展現(xiàn)的世界是自由的世界是人的精神的世界而不是現(xiàn)實的世界。作為超越現(xiàn)實的藝術(shù)形式舞蹈以身體的舒展和心靈的自由反映清潔無瑕的精神和理想世界表現(xiàn)自由曠達的人生態(tài)度，展不自己空靈無垢的'心境，與現(xiàn)實中碌碌眾生的愚昧可笑之相形成鮮明對比從而彰顯中國藝術(shù)之中空靈的美學(xué)意蘊與特點。
宗白華先生認(rèn)為，由舞蹈動作延伸展示出來的虛靈的空間是構(gòu)成中國繪畫書法戲劇建筑里的空間感和空間表現(xiàn)的其同特征，而造成中國藝術(shù)在世界上的特殊風(fēng)格。它又需超凡入圣獨立于萬象之表憑它獨創(chuàng)的形相范鑄一個世界冰清玉潔脫盡塵滓這又是何等的空靈?這是藝術(shù)心靈所能達到的最高境界!由能空能舍而后能深能實，然后宇畝生命中一切理一切事無不把它的最深意義燦呈露于前。真力彌滿，則萬象在旁，群籟雖參差適我無非新。
例如，女子群舞《小溪、江河、大海》以婀娜的舞姿表現(xiàn)清流潺潺的小溪煙波浩淼的江河以及碧海藍天一望無垠的大海烘托變幻莫測朦朧恍惚的氛圍以流動的節(jié)奏再現(xiàn)無限的空間，使人感受到在濁浪排空洶涌澎湃的險惡際遇里，還存有超凡脫借飄逸空是的美好意境。再如，古典舞蹈《風(fēng)吟》舞者服裝以白色為主色調(diào)動作連接極其順暢和嚴(yán)密動作質(zhì)感貫于肢體的末梢在一連串流性動作之后的瞬問靜止繼而變換動態(tài)。舞蹈以寫意的手法以輕盈飄逸的跳躍靈巧敏捷的旋轉(zhuǎn)展現(xiàn)風(fēng)中吟唱的心緒幻化出孤寂飄零的宇宙空間意象。
幾乎所有的中國意象藝術(shù)部以情景交融詩情畫意之意境作為其藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)和追求的目標(biāo)，情景交融詩情畫意之境界就是要達到如詩如畫的超越現(xiàn)實本直的狀態(tài)就是要以詩宣情以畫達意從而揭示寓于景物卻超然物外的心性主體的關(guān)于生命的理解與情感所以詩情畫意之境界更多地指詩外之情和畫外之意是審美主體的內(nèi)在情感在藝術(shù)鳴基礎(chǔ)上的心理想象的投射及其達到的境地。以詩情畫意而造無我之境以體現(xiàn)氣韻生動，便成為中國藝術(shù)的上品和極致。中國詩素以吉蓄為特征所謂含不盡之意見于言外以物寄情寓情于景而中國畫講究超以象外，虛實相生無畫處皆成妙境。李澤厚在論及中國畫的美學(xué)特色時指出:不滿足于追求事物的外在模擬和形似，盡力表達出某種內(nèi)在風(fēng)神這種風(fēng)神又要求建立在對自然景色對象的真實而又概括的觀察把握和描繪的基礎(chǔ)之上。這也可以看作是中國藝術(shù)的美學(xué)追求。從形似中求神似由有限(畫面)中出無限(詩情)，日益成為整個中國藝術(shù)的基本美學(xué)準(zhǔn)則和特色。
舞蹈是身體模仿的藝術(shù)。但舞蹈的模仿往往并非對實在物的模仿它通常是幻想中的幻象。中國藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)強調(diào)傳神，而將模仿作為最為低劣的藝術(shù)層次。而美學(xué)的神就是藝術(shù)追求的“意境”，因此中國古典舞所表現(xiàn)的神韻與詩情畫意的境界品格便完全一致。例如: 中國古典舞作品《春江花月夜》原作在弛雅優(yōu)美的抒情旋律中展示了一幕美麗的畫卷春天靜謐的夜晚月亮在東山升起小舟在江面蕩漾花影在兩岸輕輕地?fù)u曳舞蹈把原作提供的大自然迷人景色作為舞蹈的背景通過身著藍色衣裙手持雙白羽扇的女于獨舞通過聞花、鳥鳴、對水照影、向往幸福等細(xì)節(jié)表現(xiàn)了一個懷春的少女對愛情和美好生活的向往。舞蹈的動態(tài)飄渺，優(yōu)雅韻味幽靜而悠長意境含蓄渾遠。正是舞蹈所營造的情景交融如詩如畫的意境十分傳神地表現(xiàn)了朦朧淡雅的詩化美感。
再如《荷花舞》舞者身著長裙裙子的下擺是荷葉盤，盤上四角各有一枝亭亭玉立的荷花，遠遠望去舞臺猶如一汪荷花花池，荷花仙子們在水中翩然起舞，特別是以擬人化的荷花女們以圓潤流暢的舞步，在舞臺上徐緩移動變化著名種隊形畫面，營造出浮游流動和漣漪層起的意境突顯出純潔崇高圣潔美麗的形象如夢如幻宛如仙境使觀眾在詩情畫意中獲得極人美感。
中國古典舞存剛?cè)嵯酀L(fēng)姿中隱喻著以柔克剛的曼妙形象和含蓄力量的美感體現(xiàn)出中國哲學(xué)以靜制動反求諸己關(guān)注心性的內(nèi)傾性特點和精神，在形神兼?zhèn)渲閼B(tài)里寄托著藝術(shù)追求無限向往永恒歌頌生命的高遠情懷以清空曼妙之品性標(biāo)示中國古典舞高潔的藝術(shù)品質(zhì)和唯美的藝術(shù)追求；以詩情畫意之意境創(chuàng)造出一個超越凡塵，清新自然的心靈世界以超然物外的獨立而崇高的人格追求詮釋了藝術(shù)美的真諦。中國古典舞氣韻之美從社會生活的常態(tài)中超然逸出，以清空曼妙的藝術(shù)追求和境界創(chuàng)造了無限的具有中國傳統(tǒng)文化特色和精神的美的世界在生生不息的文化承傳中，以發(fā)自生命深層的自覺力量表達著生命的精神和氣韻之美的光芒。
正如宗白華先生所言中國舞蹈也是就生命本身體悟道的節(jié)奏；中國舞蹈以生命活動作為舞蹈的內(nèi)涵在追求生命活力和律動的過程中達致生命的自由而解放的境界實現(xiàn)終極意義的超越；而這個過程也是舞蹈的氣韻之美的實現(xiàn)過程。中國古典舞在長期的流變發(fā)展中博采中國傳統(tǒng)藝術(shù)之精華形盛自己既秉承優(yōu)奔傳統(tǒng)文化的精神氣質(zhì)又具有鮮明舞蹈藝術(shù)特點的氣韻/文秘站－您的專屬秘書，中國最強免費！/之姜可以說中國古典舞是集中反映中國傳統(tǒng)文化精(申中氣韻之美的綜合藝術(shù)。中國古典舞的氣韻之美，隨著中國古典舞的發(fā)展而愈加豐富并越來越反映大眾的審美意趣同時也會融通具有時代精神的美學(xué)內(nèi)涵使得中國古典舞的氣韻之美煥發(fā)時代的色彩。
古典舞論文篇七
愛情，作為大學(xué)生的我們，這兩個字眼兒已經(jīng)不再陌生?；蛟S我們正沉溺于愛河之中大秀恩愛，又或許我們失戀了無奈重回單身狗大本營。確實，愛情離我們并不遙遠。但是，愛情過后呢？作為一名理性的工科生（或許是因為還沒嘗過愛情果子的緣故吧），除了愛情，我也想談?wù)勲x我們有那么一丁點遙遠的“婚姻”，聊聊在古典詩詞中這愛情的將來式到底會是怎樣。
老師曾在課上分享過這樣一首詩：氓之蚩蚩，抱布貿(mào)絲。匪來貿(mào)絲，來即我謀。送子涉淇，至于頓丘。匪我愆期，子無良媒。將子無怒，秋以為期。
乘彼垝垣，以望復(fù)關(guān)。不見復(fù)關(guān)，泣涕漣漣。既見復(fù)關(guān)，載笑載言。爾卜爾筮，體無咎言。以爾車來，以我賄遷。
桑之未落，其葉沃若。于嗟鳩兮！無食桑葚。于嗟女兮！無與士耽。士之耽兮，猶可說也。女之耽兮，不可說也。
桑之落矣，其黃而隕。自我徂爾，三歲食貧。淇水湯湯，漸車帷裳。女也不爽，士貳其行。士也罔極，二三其德。
三歲為婦，靡室勞矣。夙興夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至于暴矣。兄弟不知，咥其笑矣。靜言思之，躬自悼矣。
及爾偕老，老使我怨。淇則有岸，隰則有泮。總角之宴，言笑晏晏，信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉！
《氓》是一首棄婦的詩，“戀愛”、“婚變”、“決絕”。棄婦與負(fù)心男子從訂婚、迎娶，又到遭受虐待、遺棄。少女為一青年男子所追求，終于結(jié)成了夫妻，盡管她甘貧操勞，多年如一日，然而色衰愛弛最后仍被丈夫休棄歸家。一路上，有初戀的期待，有迎娶的歡樂，有遭虐待的痛苦，有被遺棄的悲哀，更有不堪加回首的嘆息。
愛情是世界上最簡單的事情，很矛盾地，偏偏也是最復(fù)雜的事情。置身其中，常?？床幻靼住；橐鍪遣皇菒矍榈膲?zāi)梗窟@個問題，其實已經(jīng)被問爛了。最常見的回答大概是：沒有婚姻，愛情將死無葬身之地。愛情內(nèi)在的矛盾說白了，是兩個自由的個體對于自由和所需承擔(dān)的責(zé)任的矛盾，只不過婚姻放大了這些矛盾。我始終認(rèn)為，長久的愛情，必然需要妥協(xié)。周國平先生曾說：“愛情是自由的飛翔，婚姻是平穩(wěn)的著陸。我相信兩個人相愛，還是以共同生活為目標(biāo)，這實際上就是婚姻，所以，嚴(yán)格來說，婚姻是愛情的目標(biāo)。”是的，婚姻并不是愛情的墳?zāi)梗瑢τ谑|蕓眾生而言，婚姻仍然是愛情的歸宿。
然而，在這首詩中，在戀愛時的生活，當(dāng)年他來求婚的時候，面帶敦厚，還玩了一個可愛的小小的花招，表面上是抱著布匹來換絲，其實是找“我”商量婚事來的，可是來得匆忙，連媒人都沒找好，“我”送他渡過淇水一直到頓丘，約好秋天再結(jié)良緣。此時的“我”是多么纏綿而癡情?。∽源艘院?，“我”就深深地陷入了相思之中、“不見復(fù)關(guān)，泣涕漣漣，既見復(fù)關(guān)，載笑載言”，“我”純真，熱情，“以我賄遷”，“我”善良，樸實。這時，愛情達到高潮，歡樂達到頂峰，但是，這也是女子不幸遭遇的起點。熱戀時的“我”有過太多的美好憧憬，有過太多的甜蜜苦樂。熱戀中男子的“怒”我“愆期”玩弄的小小花招。
在追述婚后的生活，婚后的“我”，忍受多年貧苦的生活，辛勤地操持家務(wù)，不分白天和黑夜，不分今日和明朝，自問“女行無偏斜”，只因容貌日漸衰老，便“仍譴歸家去”。從“氓之蚩蚩”到私欲得到滿足的“至于暴矣”，至朝三暮四后的“士貳其行”，男子的暴戾不仁、忘恩負(fù)義。“于嗟女兮，無與士耽！士之耽兮，猶可說也。女之耽兮，不可說也?！薄芭膊凰抠E其行。士也罔極，二三其德?！边@般長歌當(dāng)哭般的呼號，是“我”從多年婚嫁生活中得出的慘痛教訓(xùn)，深重痛惜，對負(fù)心人強烈憤慨。
“兄弟不知，咥其笑矣”，“我”被遣歸家時想象到回到家時的情景，包含著無盡的凄婉和哀怨，初婚之時?！捌淙~沃若”，遭遇遺棄之時，“其黃而隕”，情盡委曲。男子在婚前的虔誠，婚后的負(fù)心令人心寒，結(jié)尾小青梅竹馬的經(jīng)歷更讓人心悲涼。
那么，萬一愛情幻滅，就像氓之于棄婦，之后，婚姻該何去何從呢？
這首詩中有幾個有意思的事物反復(fù)出現(xiàn)。首先是“洪水”，先是“送子涉淇”，中間是“淇水湯湯，漸車帷裳”，最后感慨“淇則有岸”，自己的幽怨卻永遠不能休止。三次出現(xiàn)淇水，抒發(fā)的感情卻不相同。第二個是“桑”，用桑樹來比喻棄婦本身由青春煥發(fā)到芳華己逝的轉(zhuǎn)變，由鳩食桑葚引出對負(fù)心男子的沉迷，充滿了沉痛和悲哀。還有“車”，先是登上高墻，盼望戀人驅(qū)車而來，接著是“以爾車來，以我賄遷”，把自己的嫁妝奉獻給對方，最后是“淇水湯湯，漸車帷裳”。期盼、付出、受傷，棄婦的命運通過車輛的三次出現(xiàn)清楚地展示出來，其中的苦辣酸甜都裝到了車?yán)铩?BR> 恐怕是如花美眷，也敵不過似水流年。落花有意，流水無情，婚姻當(dāng)真是比愛情多了幾分輾轉(zhuǎn)。
一個情愛故事被表現(xiàn)得真切自然。女子情深意篤，愛得坦蕩，愛得熱烈?；楹笾?，也是用心專深的折射。真真好一個善解人意、勤勞聰慧、果敢率真、通情明義。在婚前，她懷著對氓熾熱的深情，勇敢地沖破了禮法的束縛，毅然和氓同居，這在當(dāng)時來說，是一件難能可貴的事。按理說，婚后的生活應(yīng)該是和睦美好的。但事與愿違，她卻被氓當(dāng)牛馬般使用，甚至被打被棄。原因就是當(dāng)時婦女在社會上和家庭中都沒有地位，而只是的丈夫的附庸。這種政治、經(jīng)濟的不平等決定了男女在婚姻關(guān)系上的不平等，使氓得以隨心所欲地玩弄、虐待婦女而不受制裁，有拋棄妻子解除婚約的權(quán)利。“始亂終棄”是氓對女子的罪惡，她雖曾勇敢地沖破過封建的桎梏，但她的命運，終于同那些在父母之命、媒妁之言壓束下逆來順受的婦女命運，很不幸地異途同歸了。士之耽兮，猶可說也；女之耽也，不可說也！這滿腔憤懣地控訴了這社會的不平。男女不平等的社會真實面貌，如在目前。
在我看來，愛情的終極目標(biāo)是找到不離不棄的親人。歸根結(jié)底，我們并不能夠通過婚姻這種形式保有最初的愛情，浪漫的攝人心魄的愛情都在藝術(shù)作品之中，其實，恰是因為愛情如此轉(zhuǎn)瞬即逝，人們才會如此懷念逝去的愛，永永遠遠歌頌愛情。然而，我們必須清楚，當(dāng)愛情進入婚姻，無論舊愛抑或新歡，生活永遠都在繼續(xù)，我們要去面對那個曾讓自己心如撞鹿的人，要去面對彼此最真實的一面，然后相濡以沫，共度此生，此時此刻，婚姻就為我們開啟了另外一扇門。羅曼.羅蘭說，世界上只有一種英雄主義，就是看清生活的真相之后依然熱愛生活。這句話，在愛情和婚姻之間，同樣適用。面對愛與婚姻這一個龐大的話題，我同樣是個提問者，我能確定的是，答案，就在我們每個人自己的心里。
對于愛情，作為一個“好學(xué)生”的我并沒有太多經(jīng)歷，但是我一直在期待愛情。我曾開玩笑問我的爺爺奶奶，這么多年下來，回首一生，最重要的人是誰？他們都笑指身邊的那個人。我媽也常說，我們一家人都很重要，但爸爸永遠是那個最特殊的存在。唉，不是我說他們，這都老夫老妻了，把單身狗虐的不要不要的。小的時候，我很“嫌棄”他們把愛情過得那么沒意思?？墒?，現(xiàn)在，我明白了，愛情就是平平淡淡的。我的爸爸媽媽是如此，我的爺爺奶奶也是如此。當(dāng)我看到爺爺奶奶攜手散步，滿臉褶子，也笑得那么燦爛時，我才知道，愛情，從未在他們的生命里離去，時間沒有帶走什么，只是，讓他們更加習(xí)慣彼此。別怕愛情會變成親情，如果你始終感覺對方是你在這個世界最親的親人，那么你們的愛情早已堅不可摧，雖然不再充滿激情，卻自有天心月圓，春滿花枝的美。愛情的終極目標(biāo)不就是尋找那個白首到老的親人？親情是愛情的升級版。馬克吐溫說：愛情是瘋狂地奔跑，婚姻是慢慢地成長，似乎愛情更有動物性，而婚姻更像一棵植物。一輩子做個奔跑的小鹿，何其累也？偶爾當(dāng)棵樹，靜靜生長，枝與枝相觸在云中，根與根相連在泥土，終生相依，恒定堅持。
我們的身邊中，有不少愛情。長久的平淡和長久的瘋狂都不是愛情的正常狀態(tài)，一輩子要死要活恐怕比一輩子平靜更讓人難以忍受。愛情的確會轉(zhuǎn)化成親情，卻不是那種血緣的親情。而是兩個人共同生活，心生默契，如同生長在了一起，你中有我，我中有你。
古典舞論文篇八
摘要：文章以古羅馬時期和洛可可風(fēng)格兩種性別傾向明顯的家具風(fēng)格為例，對比分析了西方古典家具性別化的歷史背景，并從造型要素、形式美法則和裝飾方法等方面探究了其性別化的具體表現(xiàn)形式及意涵。結(jié)合目前我國家具設(shè)計的現(xiàn)狀和趨勢，提出可以通過借鑒西方古典家具性別化特征來實現(xiàn)現(xiàn)代家具造型設(shè)計的個性化，為現(xiàn)代家具設(shè)計的創(chuàng)新提供思路。
關(guān)鍵詞：西方；古典；家具；性別化；設(shè)計。
縱觀西方家具發(fā)展史，一些特定時期如古羅馬、哥特式風(fēng)格、仿羅馬式、洛可可風(fēng)格和新古典風(fēng)格時期等的西方古典家具，在造型上能夠顯著體現(xiàn)出男性化和女性化的特征。為了更深入地理解西方古典家具性別化造型特征的意涵，本文以古羅馬和洛可可時期為例對其歷史背景、造型要素和裝飾方法等方面進行對比探析，從而為借鑒西方古典家具性別化特征來實現(xiàn)我國家具的個性化設(shè)計提供新思路。
1造型性別化形成的歷史背景。
1.1古羅馬時期。
羅馬是意大利半島中部西岸的一個小鎮(zhèn)，經(jīng)過長期的發(fā)展，從一個閉塞之地逐漸崛起成為地區(qū)間的強大國家。古羅馬（公元前6世紀(jì)-5世紀(jì)）時期重視軍事力量，崇尚暴力和殺戮，具有英勇無畏、崇尚榮耀的特質(zhì)[1]。在這種精神力量下其建筑和家具造型也具有明顯的男性化特征。尤其是銅質(zhì)家具和石材家具具有堅厚凝重的特點，顯示了一種男性化的風(fēng)格，表現(xiàn)了羅馬帝國尚武好戰(zhàn)精神。
1.2洛可可風(fēng)格。
洛可可風(fēng)格家具盛行于法國路易十五時期（公元17-18世紀(jì)），路易十五皇帝當(dāng)政，受宮中女寵影響，這時期的家具在造型上呈現(xiàn)明顯的女性化特征，放映了他們的愛好與情趣。家具整體尺寸較小，容易搬動，適合在較小的閨房中使用，造型纖細(xì)、彎曲尖腿是腿部造型的唯一形式，整體輕巧，豐滿柔潤，宛如婦女體態(tài)（圖2）[2]。
2造型性別化的表現(xiàn)形式。
2.1造型要素。
2.1.1點線面。
在點線面方面造型性別化特征表現(xiàn)是由方、圓或曲、直來產(chǎn)生的。如方形的點相對于圓形的點，曲線相對于直線，平面相對于曲面，皆是前者具有男性化傾向，而后者更具女性化特征。古羅馬時期家具的挺拔、強健，單純、簡樸，厚重的特征，體現(xiàn)了男性的統(tǒng)治地位。對比代表極端享樂主義時期洛可可風(fēng)格家具的造型是反對直線的，大量的非對稱的s型c型曲線大行其道。不規(guī)則曲線婉轉(zhuǎn)曲折，優(yōu)美、輕快、流暢，富有柔和優(yōu)雅之感，體現(xiàn)了女性風(fēng)格的主導(dǎo)地位。
2.1.2質(zhì)感。
不同性別對質(zhì)感的偏好有著較大差異，堅硬和柔軟等同于陽剛和陰柔的對比。都在傳遞給人某種視覺和觸覺的感官判斷，或陽剛或陰柔，或陰陽相濟。古羅馬時期的家具，除了木質(zhì)家具外，銅質(zhì)和石質(zhì)家具的成就較大，主要材質(zhì)是黃銅、大理石和石灰石等，能充分表現(xiàn)出厚重的男性化藝術(shù)特征。相對于堅硬、冰冷的材料，洛可可時期的家具傾向于更加溫和的質(zhì)感，木材多用溫潤的胡桃木，加之硝基漆透明的漆膜給人有溫度的膚視感。
2.1.3色彩。
從色彩心理的角度，不同的色彩具有不同的性格與表現(xiàn)力。古羅馬時期，銅質(zhì)和石質(zhì)家具呈現(xiàn)的是材質(zhì)本身的色彩，表層貼面的珍貴木材多為暗色，體現(xiàn)堅厚凝重的藝術(shù)特征。洛可可家具的裝飾上以青白色為基調(diào)，模仿西歐上流社會婦女的蒼白膚色，以示高貴[3]。此外，在胡桃木本色基礎(chǔ)上鏤刻優(yōu)美的曲線，通過金粉涂飾或彩繪貼金，最后再以漆膜罩光，使整體產(chǎn)生富麗豪華之感。體現(xiàn)了新王朝女權(quán)高漲形勢下，上層社會女性的愛好。
2.2形式美法則。
2.2.1比例與尺度。
在家具造型中，合理的比例能夠使家具外觀造型更符合人的生理和心理的需求從而產(chǎn)生和諧之美的視覺感受，因此優(yōu)秀的家具設(shè)計大都具備良好的比例關(guān)系[4]。西方古典時期的羅馬家具和洛可可式家具各自獨特的比例關(guān)系是展現(xiàn)其風(fēng)格特征和內(nèi)在意涵的重要方面。男性權(quán)利為主的古羅馬時期家具尺度偏大，通過夸大來表現(xiàn)雄偉的氣勢。與此相反，洛可可時期的家具采用親切的尺度，家具的尺寸變小了，滿足了當(dāng)時上層社會女性沙龍生活中方便交際的需要，同時也反映了女性生理和心理的特點。
2.2.2對稱與均衡。
對稱與均衡決定著家具的功能特點、結(jié)構(gòu)特點以及形式布局。幾乎所有的西方古典家具都是對稱的結(jié)構(gòu)，尤其是具有男性化傾向的家具，是一種等量均衡。而女性化傾向的家具，在構(gòu)圖上也常采用動態(tài)均衡，即在求得不失重心的原則下，雖然中心線兩邊的形態(tài)和色彩不相同，但通過各組成單體家具或部件之間疏密、大小、明暗以及色彩對比來實現(xiàn)均衡。如洛可可式家具，打破形式美中的對稱和均衡的藝術(shù)規(guī)律，彎曲造型采用非對稱的s型和c型和渦卷形曲線，追求運動中的纖巧與華麗，更加多變，具有變化、活潑、優(yōu)美的特征，形成了具有濃厚浪漫主義色彩的風(fēng)格。
2.2.3節(jié)奏與韻律。
在家具造型設(shè)計中，將家具的形體結(jié)構(gòu)和零部件的體、形、線等要素，進行連續(xù)的排列組合與分割，產(chǎn)生曲直、起伏和大小等有規(guī)律的重復(fù)和交替，便形成節(jié)奏感的藝術(shù)效果，若再進一步深化表現(xiàn)出抑揚婉轉(zhuǎn)和運動方向的連續(xù)變化，便給人以韻味無窮的律動感。如具有男性化傾向的仿羅馬時期家具反復(fù)使用建筑上的連環(huán)拱廊和成排的車制的桿件，都使得其外部形式產(chǎn)節(jié)奏感。韻律之于節(jié)奏，更適于表現(xiàn)女性的柔婉。如洛可可家具風(fēng)格采用多變的曲面和復(fù)雜的波浪曲線，創(chuàng)造了富有流動感的柔美的女性風(fēng)格。
2.3裝飾方法與圖案。
2.3.1裝飾方法。
古羅馬時期家具的裝飾手法有雕刻、鑲嵌、繪畫、鍍金、貼薄木片和油漆等。木質(zhì)家具往往以名貴的木材或金屬作貼面和鑲嵌裝飾，在石材上雕刻主要采取立體感的、浮夸的`做法，各個細(xì)部的雕刻深度較大，來強化男性的力量感。女性化傾向明顯的洛可可式家具，主要手法是在木材上雕刻和髹漆，但是雕刻的手法是精細(xì)纖巧的雕刻裝飾，配以色彩淡雅秀麗的織錦或刺繡包襯，高貴瑰麗的視覺效果。
2.3.2圖案與紋樣。
家具的圖案和紋樣是圍繞著特定的風(fēng)格而設(shè)定的，是家具精神特征的強化。具有性別傾向的家具風(fēng)格其裝飾紋樣反映了其內(nèi)在意涵的需要。古羅馬時期家具裝飾圖案和紋樣的題材主要有：王冠、葉飾、獅頭、飛禽等，還有戰(zhàn)利品雕飾武器、盔甲、花環(huán)和貝殼等[5]。這些裝飾內(nèi)容無不與權(quán)威、力量、王權(quán)有關(guān)，對男性的英雄主義的表現(xiàn)淋漓盡致。而洛可可式風(fēng)格家具，雕刻裝飾的圖案主要有：獅、羊、貓爪腳、“c”形、“s”形、渦卷形的曲線、花葉邊飾、齒形飾、葉蔓與矛形圖案、玫瑰花、海豚、漩渦紋等。包括東方裝飾圖案，如中國園林中的假山和巖石、噴泉等，這些題材給人帶來的是女性的輕松、浪漫和隨意之感。
在人們生活方式和審美情趣不斷提升的背景下，家具產(chǎn)品的創(chuàng)新設(shè)計顯得尤為迫切[6]。今天的人們都在追求自我存在的價值，最大限度的展現(xiàn)自我，必然產(chǎn)生個性化需求。個性化追求已經(jīng)形成了家具市場消費的主流導(dǎo)向，滿足個性化的消費者已成為家具企業(yè)的一個發(fā)展趨勢[7]。個性化追求是獨特性、非大眾性，從而表現(xiàn)與眾不同。在造型創(chuàng)新方面，要把握古典家具的神韻和風(fēng)格，綜合思考傳統(tǒng)文化精神和當(dāng)代審美意識的融合方式[8]。以西方古典家具的性別化特征為鑒，可以將家具造型性別化作為個性化的一個切入點，尊重人在生理和心理等方面的性別差異，根據(jù)不同的性別特點來對家具的造型、材料、色彩、地域等進行定位和設(shè)計，是一個富有人情味并充滿人文關(guān)懷的創(chuàng)新設(shè)計思路，并能體現(xiàn)“以人為本”的設(shè)計理念。（圖3）所示連衣裙造型的現(xiàn)代家具，體現(xiàn)了女性化特征。為了適應(yīng)個性化的消費需求必然導(dǎo)致了家具定制化運營模式。而如何既滿足用戶的個性化定制需求，又能批量化生產(chǎn)，有效的利用資源，盡可能的減少成本，是定制家具模式發(fā)展所要解決的現(xiàn)實問題[9]?？梢愿鶕?jù)性別對同類產(chǎn)品的不同細(xì)分市場的第一層次，進而面向個性化細(xì)分市場。這需要對不同性別傾向的家具在功能、外觀、結(jié)構(gòu)、尺寸、材料、工藝等方面進行分析總結(jié)，歸納出產(chǎn)品或其零部件在設(shè)計、制造的過程中的相似性質(zhì)，以盡可能的減少產(chǎn)品內(nèi)部多樣化，擴大產(chǎn)品外部多樣化，同時又能體現(xiàn)個性化，解決個性化定制與大規(guī)模生產(chǎn)之間的矛盾[10]。從而達到主流消費者所追求的平價化和個性化的平衡。
4結(jié)語。
任何創(chuàng)新都可來自于對傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展，正如西方千百年來的家具設(shè)計，始終都沒有超出古埃及家具創(chuàng)造者的想象。除了古羅馬家具的男性化和洛可可式家具的女性化，典雅的新古典家具和古希臘優(yōu)雅的克里斯莫斯椅等，無不反映出造型設(shè)計性別化特征的脈絡(luò)。隨著我國社會的發(fā)展和物質(zhì)的極大豐富以及標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)帶來的日益凸顯的大眾化問題，內(nèi)在的精神需要越來越顯得重要，成為現(xiàn)代家具設(shè)計的主要訴求之一，并形成一種明顯的發(fā)展趨勢。因此，西方古典家具造型設(shè)計性別化特征可以是現(xiàn)代家具設(shè)計的創(chuàng)新源泉之一，當(dāng)加以借鑒為現(xiàn)代個性化家具設(shè)計提供思路。
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古典舞論文篇九
中華文明源遠流長，中國古典音樂算是中華文化圣境中的一朵奇葩，我們的祖先在不斷抗拒自然界的威脅以及漫長的艱苦勞動中提煉出最早的音樂，早在周朝，就有了由政府設(shè)立的“大司樂”總管的音樂機構(gòu)。《史記·五帝本紀(jì)》記載，堯命舜攝政，后舜任命夔為典樂，“教稚子”，“詩言意，歌長言，聲依永，律和聲，八音能諧，毋相奪倫，神人以和”?！妒酚洝酚洝酚涊d，“昔者舜作五弦之琴，以歌南風(fēng)；夔始作樂，以賞諸侯”。
中國古典音樂經(jīng)過千百年來的流傳發(fā)展，形成了優(yōu)美動人的曲調(diào)與層次豐富的多重美感以及豐富的情感表達。
（一）情境交融意境美。
中國古典音樂的創(chuàng)作中，精通樂律的創(chuàng)作者大多以文人雅士為主，所以中國古典樂與中國畫有著共通的追求——意境美，力求將生活圖景與思想感情融合在一起，使聽眾通過想象融入到樂曲中，在思想感情上產(chǎn)生共鳴獲得身臨其境之感。如《春江花月夜》這首名曲，清新優(yōu)雅，其旋律婉轉(zhuǎn)質(zhì)樸，節(jié)奏流暢而富于變化，明快處若江水橫流；靜謐處若清風(fēng)拂面，凡是聽者都能融入其意境：江南春時，江畔泛舟，清風(fēng)徐徐，明月初升，江兩岸花影搖曳，使人沉醉。
（二）磅礴悲愴悲劇美。
悲劇的特殊效果在于引起人們的憐憫與恐懼之情，其內(nèi)在往往蘊涵著激烈的矛盾沖突，給人以痛苦、悲哀的感受，使人產(chǎn)生悲憫之心，激發(fā)人們對現(xiàn)實生活的思考。這種感覺不僅僅只有戲劇可以帶來，同樣音樂也可以通過深沉、哀愴的悲劇性情感表達帶給聽者上述體驗，觀眾可隨著哀婉動人、如泣如訴的旋律感受到樂曲的情感表達。如古曲《陽關(guān)三疊》，該曲取材自王維的七言絕句《送元二使安西》，共分三大段，一個曲調(diào)變化反復(fù)，迭唱三次，故稱“三迭”。整曲曲調(diào)淳樸而又蘊含激情，情真意切，蒼涼沉郁，表達了摯友分別的無窮傷悲與深切關(guān)懷之心。
（三）氣勢恢弘壯麗美。
音樂的神奇之處在于，它可以憑借旋律就使人熱血沸騰、人心激蕩。也可以通過一件或幾件樂器就描畫出壯麗恢弘的大場面，琵琶曲《十面埋伏》描述了公元前202年楚漢戰(zhàn)爭垓下決戰(zhàn)時的恢弘情景。用不同的演奏技法表現(xiàn)了出征前金鼓齊鳴、眾人吶喊的激烈場面，樂曲有散漸快，調(diào)式的復(fù)合性及其交替轉(zhuǎn)換，增加了樂曲的不穩(wěn)定性。又以接連不斷的長輪指手法和“扣、抹、彈、抹”組合指法，表現(xiàn)將士威武的氣派。曲調(diào)時而寧靜而緊張，意表現(xiàn)垓下伏兵；時而急促緊張，表現(xiàn)兩君刀劍相向、短兵相接。其中有描述兩軍激戰(zhàn)生死搏殺的場面，又有悲情壯麗敗陣自刎的無奈。
服裝表演中的音樂是指為配合服裝表演而專門制作或選擇的背景音樂，音樂的選擇依據(jù)是要與服裝表演的主題和編導(dǎo)的所要表達的意圖而相合的。服裝表演的音樂的作用就是要在表演過程中將服裝、模特、觀眾三者聯(lián)系起來，從聽覺角度來調(diào)動模特情緒使之準(zhǔn)確把握服裝內(nèi)涵、感染觀眾拉近觀眾與作品距離，從而補償服裝表演因表象性而產(chǎn)生的不足，深入觀者內(nèi)心，為觀眾提供情緒、情感等心理暗示并引導(dǎo)觀眾的.觀賞思路，從而營造更好地表演氛圍。
服裝表演是舶來品，所以服裝表演中常見的背景音樂多見現(xiàn)代流行樂或西方音樂，少有中國古典音樂現(xiàn)身其中，隨著中國風(fēng)火遍時尚圈，中國古典音樂作為不論是從任何一種審美角度都經(jīng)得起審視的音樂形式，早應(yīng)該褪去大眾印象中的古板外衣而被融入進現(xiàn)代服裝表演當(dāng)中。近年來音樂工作者們也在為中國古典音樂現(xiàn)代化可重回大眾視野做著不懈的努力，其中經(jīng)過改良的中國古典音樂不僅沒有失去其厚重古樸的特色反而變得更加時尚了，比如“十二女子樂坊”的新民樂就多見于服裝表演的舞臺之上，新改編的《茉莉花》、《春江花月夜》等樂曲經(jīng)過新的編曲及配樂后時尚動感、節(jié)奏鮮明、旋律流暢、氣質(zhì)清新，更加契合了服裝表演音樂的選擇標(biāo)準(zhǔn)。改良后的中國古典音樂很適合做展示中國風(fēng)格服裝的背景音樂，這使得觀者感受到的視覺美與音樂的美感能完全契合，形成一個“美的整體”。使舞臺上具有中國元素的服裝更加的貼近觀眾內(nèi)心，模特的表演愈加鮮活。音樂的感染力與模特的表演相互呼應(yīng)，整個表現(xiàn)過程順暢連貫、豐富生動，不僅使服裝的魅力得到了提升，更是賦予了服裝生命。
古典舞論文篇十
音樂藝術(shù)作品的創(chuàng)作離不開創(chuàng)作者本身的創(chuàng)造力，而藝術(shù)表達則需要包含情感和技巧兩個方面。對于音樂創(chuàng)作來說，創(chuàng)造力的形成離不開創(chuàng)作者對于音樂的感悟，同時也強調(diào)創(chuàng)作者本身要擁有豐富的音樂理論基礎(chǔ)。本文將從音樂創(chuàng)作實踐角度，對音樂基礎(chǔ)理論技術(shù)在作品創(chuàng)作當(dāng)中所起到的作用進行分析，結(jié)合音樂創(chuàng)作規(guī)律，對音樂理論學(xué)習(xí)的重要性進行闡述。
音樂理論；藝術(shù)；技巧；創(chuàng)造力。
藝術(shù)是主觀情感通過載體進行外部表達的成果，通過觀摩藝術(shù)作品，人們能夠體會到創(chuàng)作者的情感流動，最終產(chǎn)生對于藝術(shù)作品的共情。但是藝術(shù)創(chuàng)作本身并非單純依靠情感來完成的，其中創(chuàng)作者自身的創(chuàng)作技巧是打開情感傳遞大門的“鑰匙”，只有選對進行情感表達的方式，才能夠使單純的個人情緒轉(zhuǎn)變成為藝術(shù)創(chuàng)作。對于音樂藝術(shù)來說，理論基礎(chǔ)作為前提性的技巧要求，其地位更為重要，缺少了理論基礎(chǔ)，創(chuàng)作者便無法從音樂視域?qū)η楦羞M行審視，更無從通過音樂創(chuàng)造來完成精準(zhǔn)、傳神的情感表達。
音樂創(chuàng)造力是現(xiàn)代音樂教學(xué)系統(tǒng)當(dāng)中針對音樂學(xué)習(xí)者所提出的教學(xué)目標(biāo)之一，主要是指創(chuàng)作者能夠基于音樂作品的表達，借助音樂最終形成新的想法，創(chuàng)造新的事物?！读x務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)（20xx）》當(dāng)中對音樂創(chuàng)造力提出了明確的概念界定：義務(wù)教育階段學(xué)生所具備的音樂創(chuàng)造力應(yīng)當(dāng)是學(xué)生在音樂運用當(dāng)中憑借自身擁有的想象力以及涉及音樂的思維潛力來完成的對于音樂的創(chuàng)新和應(yīng)用。教學(xué)系統(tǒng)當(dāng)中針對學(xué)生創(chuàng)造力的培養(yǎng)主要從開發(fā)學(xué)生即興音樂編創(chuàng)能力和充分利用音樂材料進行音樂創(chuàng)作兩個方面開展工作。從音樂課程標(biāo)準(zhǔn)來看，音樂創(chuàng)造力應(yīng)當(dāng)包含廣義和狹義兩個層面的含義。其中廣義的音樂創(chuàng)造力是指通過音樂進行不同形式的創(chuàng)新創(chuàng)造，展現(xiàn)音樂素養(yǎng)，表達音樂情懷；狹義的音樂創(chuàng)造力主要是指音樂作品的創(chuàng)作能力，學(xué)生需要通過音樂學(xué)習(xí)的方式來掌握音樂作品的創(chuàng)作規(guī)律，并最終能夠獨立完成音樂創(chuàng)作。本文在進行音樂創(chuàng)造力與音樂理論學(xué)習(xí)之間關(guān)聯(lián)的研究時，主要以狹義的音樂創(chuàng)造力為研究對象。
（一）音樂理論的主要內(nèi)容。
音樂是人類文明發(fā)展到一定階段所形成的一種文化活動和藝術(shù)表現(xiàn)形式，人們主要通過對聲音的控制來最終呈現(xiàn)出樂音。音樂通常具有一定的音高，擁有固定的調(diào)性、音色和強弱節(jié)奏，人們將這些因素組合在一起，最終形成樂音，并完成情感表達。人類早期的音樂是一種自覺性的音樂，人類更多通過發(fā)出不同聲音的方式進行情緒的表達和渲染。而隨著音樂逐漸發(fā)展成熟，它有了更加豐富的內(nèi)容系統(tǒng)，在情感表達方面也更加深入，與音樂創(chuàng)作、音樂表現(xiàn)相關(guān)的音樂理論也相應(yīng)誕生了。音樂理論即“樂理”，是了解音樂、聆聽音樂、創(chuàng)作音樂的基礎(chǔ)理論。伴隨時代發(fā)展，現(xiàn)代樂理系統(tǒng)逐漸完善，相關(guān)樂理體系教學(xué)當(dāng)中一般需要包含基礎(chǔ)樂理、樂譜、調(diào)式、音程、旋律、配器等內(nèi)容。其中基礎(chǔ)樂理包含認(rèn)識聲音和音高、認(rèn)識音律、識譜等；調(diào)式部分包含調(diào)式和調(diào)性、多聲部、調(diào)式的音樂表現(xiàn)等；音程包含自然音程和變化音程、音程的轉(zhuǎn)位、構(gòu)成音程的方法、識別音程等；旋律包括和弦、節(jié)奏、節(jié)拍、切分音、音樂速度等。現(xiàn)代樂理體系復(fù)雜、內(nèi)容眾多，樂理學(xué)習(xí)在認(rèn)識音樂、創(chuàng)造音樂中是最為基礎(chǔ)的環(huán)節(jié)。
（二）音樂理論的技術(shù)運用。
通常情況下，理論知識的最終目的都是指導(dǎo)實踐，音樂理論同樣需要最終應(yīng)用到創(chuàng)作實踐當(dāng)中來，借助技術(shù)呈現(xiàn)的方式，音樂理論最終會以音樂作曲技巧的形象展現(xiàn)在音樂學(xué)習(xí)者面前，而音樂作曲技巧也是所有音樂創(chuàng)作者必不可少的學(xué)習(xí)階段。在完成了基礎(chǔ)樂理的學(xué)習(xí)之后，學(xué)生開始接觸到更加專業(yè)、更具實踐性的學(xué)習(xí)內(nèi)容，其中和聲、復(fù)調(diào)、曲式和配器四個方面的學(xué)習(xí)將是學(xué)生從音樂認(rèn)知到音樂創(chuàng)造的過渡過程。在學(xué)習(xí)當(dāng)中，學(xué)生將從原本對音樂作品的解析出發(fā)，嘗試對一首音樂作品如何被創(chuàng)作出來，如何進行情感價值表現(xiàn)，如何形成一首完善的作品進行了解。同時在教學(xué)系統(tǒng)當(dāng)中還會引入實踐訓(xùn)練等內(nèi)容，引導(dǎo)學(xué)生嘗試進行音樂作曲，在實踐過程中不斷磨練技能，掌握基礎(chǔ)層面的音樂理論和作曲技巧，為后續(xù)的融會貫通打下堅實的準(zhǔn)備。在樂理技術(shù)中，和聲的運用決定了一首音樂作品的整體結(jié)構(gòu)框架和情感基調(diào)。通常在音樂創(chuàng)作中，創(chuàng)作者需要優(yōu)先完成作品構(gòu)思，再思考如何運用和聲編寫來完成構(gòu)思內(nèi)容的表達。和聲在音樂創(chuàng)作當(dāng)中需要包含三個方面的功能：其一，和聲編寫要明確音樂作品進行時的聲部組合方式，要保證各聲部之間相互協(xié)調(diào)、和諧統(tǒng)一；其二，和聲的編寫從最初便決定了整首音樂作品的結(jié)構(gòu)構(gòu)成，創(chuàng)作者在編寫時需要利用進行、收束和調(diào)性布局等方式來進行結(jié)構(gòu)和曲式的設(shè)置調(diào)整；其三，奠定音樂作品的感情基調(diào)。和聲進行的調(diào)性直接決定了音樂作品的情感走向，創(chuàng)作者需要運用不同的和聲編寫來貼合音樂情感。復(fù)調(diào)是一種多聲部的音樂創(chuàng)作技巧，雖然復(fù)調(diào)主要集中在古典音樂尤其是巴洛克音樂的創(chuàng)作，但是現(xiàn)代流行音樂創(chuàng)作當(dāng)中也偶見復(fù)調(diào)的身影。復(fù)調(diào)主要通過兩個或以上的聲部旋律共同參與音樂進行，能帶給人以宏達壯闊之感，提高音樂作品的表現(xiàn)力。音樂創(chuàng)作者在進行一些需要表達獨特情感、場景化的音樂作品創(chuàng)作時，可以嘗試運用復(fù)調(diào)的創(chuàng)作技法，通過同時進行多聲部來烘托氛圍。曲式是音樂樂曲組成結(jié)構(gòu)的基本方式。在音樂創(chuàng)作中，通常會考慮小型曲式或大型曲式，其中小型曲式在當(dāng)前流行音樂創(chuàng)作當(dāng)中較為普遍，而大型曲式則主要是以交響樂的創(chuàng)作為主，其中奏鳴曲、變奏曲等形式是大型曲式的主要曲式內(nèi)容。配器是指在音樂作品當(dāng)中的樂器調(diào)配，不同類型的樂器能夠發(fā)出不同類型的樂音，產(chǎn)生不同的情感。在豐富音樂色彩、進一步呈現(xiàn)音樂作品風(fēng)格特征的過程中，配器可以起到準(zhǔn)確把握情感脈絡(luò)，彰顯藝術(shù)思考等創(chuàng)作作用。
（一）和聲在音樂創(chuàng)作當(dāng)中的`應(yīng)用。
和聲當(dāng)中的“和”主要是指音程上的和諧，通過合理運用和聲，能使音樂音程、進行和各個聲部之間保持和諧統(tǒng)一。一般在音樂作品創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者的和聲選擇會以平衡為主，保證整體音樂行進過程平衡穩(wěn)定，帶給觀眾以愉悅感。雖然部分先鋒音樂、實驗音樂的創(chuàng)作者善于運用不協(xié)和音程等方式，通過調(diào)整和聲表現(xiàn)來制造音樂藝術(shù)情境的疏離感，帶給聽眾不一樣的體驗，但是那更多是創(chuàng)作者在基礎(chǔ)訓(xùn)練十分扎實、對于和聲的運用十分熟練后的一種創(chuàng)新性的嘗試，為音樂世界增添色彩。常規(guī)的流行音樂、傳統(tǒng)民族音樂的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者的功底和對技巧的運用不夠純熟時，仍然應(yīng)當(dāng)以平衡的和聲應(yīng)用為首選。在創(chuàng)作當(dāng)中，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)將整首樂曲看作是一個平衡單位，并對其進行各個環(huán)節(jié)的片段劃分。小的樂曲片段再根據(jù)音高進行有序排列，創(chuàng)作者便可以從中找尋到整個樂曲的平衡點。創(chuàng)作當(dāng)中較為常用的三度和弦，在實際應(yīng)用中也需要通過找尋平衡點的方式來實現(xiàn)其表達功能，使樂曲聽感增加、表現(xiàn)情感更為突出和完備。
（二）曲式在音樂創(chuàng)作中的運用。
我國傳統(tǒng)音樂和古代文學(xué)當(dāng)中，音樂的曲式結(jié)構(gòu)十分豐富。宋詞元曲當(dāng)中的各種詞牌、曲牌其本質(zhì)就是一種曲式。現(xiàn)代音樂創(chuàng)作在曲式的選擇方面可以用仿古的方式來增添韻律，凸顯曲式運用背后的文化感，搭配五聲調(diào)式能夠進一步增添音樂作品的文化韻味。對于創(chuàng)作者來說，曲式的選擇應(yīng)當(dāng)注重統(tǒng)一性，應(yīng)當(dāng)在了解明確樂曲結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)之上，結(jié)合不同的創(chuàng)作章法和創(chuàng)作意圖，對曲式進行選擇和調(diào)整，以達到完整表達音樂情感的藝術(shù)創(chuàng)作目的。
（三）復(fù)調(diào)在音樂創(chuàng)作中的運用。
流行音樂當(dāng)中較少出現(xiàn)復(fù)調(diào)的運用。常見的復(fù)調(diào)如對比復(fù)調(diào)、襯腔復(fù)調(diào)等，樂聲的表現(xiàn)形式相對獨特，對于聽?wèi)T了流行音樂的社會公眾來說，一首樂曲進行當(dāng)中出現(xiàn)兩個及以上的聲部會令他們產(chǎn)生一定的困惑。而對于音樂創(chuàng)作者來說，復(fù)調(diào)在渲染情境、表現(xiàn)情感方面作用十分突出，創(chuàng)作中可以嘗試選用一些復(fù)調(diào)方式來進行音樂作品情感表達的襯托，追求多樣化的藝術(shù)審美，呈現(xiàn)獨特的古典音樂藝術(shù)魅力。
（四）配器在音樂創(chuàng)作當(dāng)中的應(yīng)用。
隨著音樂制作技術(shù)的快速發(fā)展，越來越多的計算機技術(shù)手段開始被應(yīng)用到音樂創(chuàng)作當(dāng)中，相比于傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作方式，技術(shù)應(yīng)用下的音樂配器可以通過技術(shù)合成的方式來完成近似音色的表現(xiàn)，而電子音的運用也成為現(xiàn)代音樂創(chuàng)作變革的重要節(jié)點。對創(chuàng)作者來說，根據(jù)音樂創(chuàng)作要求選擇的樂器類型和配器方案更加豐富。通過音樂理論的學(xué)習(xí)和對配器知識的掌握，創(chuàng)作者能夠更好地把握不同樂器、不同配樂方式在音樂作品情感表現(xiàn)當(dāng)中的呈現(xiàn)效果。一些民族樂器如二胡、琵琶、嗩吶等，融入到樂曲編配后往往能夠呈現(xiàn)遼遠、悠揚、蒼茫的情感基調(diào)；而架子鼓、吉他等樂器作為流行樂團的標(biāo)配，更多以激進、昂揚、喧囂的情緒為內(nèi)容；而在一些趣味、惡搞的音樂創(chuàng)作當(dāng)中，創(chuàng)作者還會通過加入電子節(jié)拍器和反拍貝斯來烘托場景，營造節(jié)奏快速進行的氛圍。因此創(chuàng)作者需要具備較好的音樂素養(yǎng)，了解各種樂器在實際音樂創(chuàng)作當(dāng)中所呈現(xiàn)出的特征，進行有意識、有想法的創(chuàng)作思考。
（一）音樂理論水平的提升帶動了音樂創(chuàng)造力的提高。
毫無疑問，音樂創(chuàng)造是基于情感抒發(fā)的藝術(shù)化表達，而創(chuàng)造力事實上還包含了音樂創(chuàng)作的不同等級。一些音樂創(chuàng)作者按部就班，在音樂創(chuàng)作中多快好省，態(tài)度相對敷衍；有些創(chuàng)作者希望能夠在音樂創(chuàng)作道路上有所突破，大膽嘗試各種新奇的音樂創(chuàng)作技法，敢于在公眾無法接受的環(huán)境中進行音樂實驗。從創(chuàng)作規(guī)律來看，音樂理論基礎(chǔ)水平和音樂能力的高低在一定程度上直接決定了創(chuàng)作者是否會選擇較為激進的創(chuàng)作方式，前述提到關(guān)于先鋒音樂、實驗音樂的創(chuàng)作中創(chuàng)作者非比尋常的和聲應(yīng)用，恰恰來自于創(chuàng)作者自身的高度自信以及創(chuàng)作技法的純熟，他們擁有更為深厚的理論知識基本功，才能夠擁有音樂創(chuàng)新的資本，才能夠形成對于音樂不同創(chuàng)作方式的思考，并付諸于行動?？梢哉J(rèn)為，音樂理論的學(xué)習(xí)是音樂創(chuàng)造力的基礎(chǔ)，同時決定了音樂創(chuàng)新水平的上限。
（二）音樂文化潮流的全面引領(lǐng)。
文化潮流是音樂創(chuàng)造力放置在更廣闊視域下的文化現(xiàn)象，音樂藝術(shù)與其他藝術(shù)的創(chuàng)作影響規(guī)律十分近似，新興的音樂作品更多是從傳統(tǒng)音樂環(huán)境當(dāng)中孕育，經(jīng)歷“離經(jīng)叛道”的環(huán)境誤解，逐漸受到社會關(guān)注，并在一定的文化契機當(dāng)中獲得認(rèn)可，最終形成更為廣泛的影響、成為音樂表現(xiàn)的重要形式之一的。在傳播學(xué)理論當(dāng)中，潮流的實現(xiàn)來源于對人們內(nèi)心深處隱秘欲望的挖掘和認(rèn)同，事實上，這類最終能夠成為潮流的音樂作品，無論在發(fā)展過程中表現(xiàn)得多么“先鋒”，本質(zhì)上并沒有拋棄藝術(shù)性的核心，同時也沒有違背既定的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。音樂作品本身始終不是凌駕于情感價值之上的存在，自始至終它都是知識情感個性表達的藝術(shù)橋梁，承擔(dān)著傳播和搭建的使命。而橋梁的“用料基底”，仍然是基本的音樂理論?？梢哉J(rèn)為，音樂理論的學(xué)習(xí)與完備，決定了音樂創(chuàng)造力的下限，音樂創(chuàng)作者需要達到完備理論系統(tǒng)化的學(xué)習(xí)標(biāo)桿之后，才有可能在后續(xù)的發(fā)展當(dāng)中成為真正有影響力、創(chuàng)造出真正感動人心作品的“潮流引領(lǐng)者”。相反一些急功近利、試圖通過渾水摸魚的方式來獲得市場短暫的喧囂的人，他們的作品在喧囂褪去后，一樣會被人們拋棄和遺忘。
（三）音樂文化發(fā)展的未來展望。
從藝術(shù)實質(zhì)來看，音樂實際上是一種忠實記錄下的感官超越。其中忠實記錄能力是基本功，是音樂創(chuàng)作者在創(chuàng)作之前的先驗?zāi)芰拖到y(tǒng)化的學(xué)習(xí)成果。很多音樂創(chuàng)作者在音樂發(fā)展道路中，認(rèn)識到了如何運用旋律走向、和弦進行和配器等方式，對事實與歷史進行記錄。這種記錄是感官層面的，是通過主體性體驗來獲取的。與文字記錄不同，音樂的忠實記錄來源于音樂本身的真實性，即音樂創(chuàng)作者無法借助假的情感來完成真實記錄，音樂創(chuàng)作所完成的一定是對真實的回應(yīng)。但是音樂的創(chuàng)造不只是完成記錄，而是需要在記錄之上，實現(xiàn)對于感官經(jīng)驗的超越，而這種超越才是音樂擁有恒久生命力的關(guān)鍵。從發(fā)展角度來進行音樂審視可以發(fā)現(xiàn)，音樂的傳續(xù)和每一代音樂人的出現(xiàn)，實際上都是對既有感官的一次超越，這種超越是多方位的，除了對物質(zhì)世界挖掘的進一步深入之外，對于精神層面的提升也十分顯著。對于創(chuàng)作者來說，音樂理論更近似于“敲門磚”，是進入豐富音樂世界的鑰匙，而創(chuàng)造力則是在音樂理論基礎(chǔ)之上的升華。未來音樂若要繼續(xù)發(fā)展，就需要不斷涌現(xiàn)出新的“探路者”，憑借他們扎實的音樂理論和空靈的音樂思想，完成對音樂的遐想和創(chuàng)造，打破既有的音樂思維邏輯，塑造全新的音樂世界和音樂文化場景，使音樂真正成為人類靈魂最忠實的表達和記錄。
古典舞論文篇十一
一直以來，古典音樂與流行音樂便是兩個不同的音樂流派，各具特色與魅力，然而音樂本就是相通的，因此流行音樂和古典音樂也自然存在其相似之處，如果能將古典與流行相結(jié)合，便可以將兩者之間的獨特價值充分發(fā)揮，去彌補各自的局限，兩者相得益彰，從而煥發(fā)出新的魅力。本文試分析大學(xué)音樂教學(xué)中古典與流行的結(jié)合路徑，旨在為高校音樂教學(xué)的發(fā)展提供理論支持。
“古典音樂是一種音樂類型，通常我們認(rèn)為是從西方中世紀(jì)開始至今，在歐洲主流文化背景下創(chuàng)作的西方古典音樂，創(chuàng)作技術(shù)復(fù)雜多樣，承載的內(nèi)涵厚重深遠。流行音樂則正好與古典音樂相對，指那些結(jié)構(gòu)短小、內(nèi)容通俗、形式活潑、情感真摯，并被廣大群眾所喜愛，廣泛傳唱或欣賞的音樂類型?！保?］古典音樂與流行音樂的不同特點導(dǎo)致其出現(xiàn)了陽春白雪和下里巴人的局面。古典音樂格調(diào)高雅、品位獨特，其鑒別與欣賞需要在音樂上具備一定修養(yǎng)或敏感度，且其結(jié)構(gòu)復(fù)雜、技術(shù)多樣，很難被傳唱或演奏，因此受眾有限；而流行音樂更符合大眾的口味，所以傳唱廣、受眾多，然而因為內(nèi)容通俗，所以質(zhì)量上往往參差不齊，難登大雅之堂。因此將古典音樂與流行音樂合二為一，可以各取所長、各補其短，兩者相得益彰，避免了局限性，從而形成一種更為獨特的音樂類型。目前這種嘗試已然有之，然而大學(xué)音樂教學(xué)中如何跨越多方面隔閡，將兩種音樂類型相結(jié)合，還處于尚未成熟的階段，需要更多更好的結(jié)合路徑，來促成音樂的融合。
（一）音樂類型過于風(fēng)格化。
盡管音樂是相通的，但是音樂類型之間仍然具有極大的差異，而古典音樂和流行音樂在很多特點的表現(xiàn)上則是完全對立的。例如音樂格調(diào)，古典音樂傳承經(jīng)典，更具內(nèi)涵，而流行音樂貼近生活，內(nèi)容淺顯，因此兩者在結(jié)合時必須充分把握其相同之處繼而進行有效融合，而不是一味地將古典音樂與流行音樂合并，那樣只會破壞了其各自具有的藝術(shù)魅力，不能使之煥發(fā)新的生命力，導(dǎo)致樂曲不倫不類。獨具風(fēng)格的兩種音樂類型想要結(jié)合，就必然要花費時間精力去摸索全新的可能性，當(dāng)不同風(fēng)格的音樂類型結(jié)合時才能產(chǎn)生出一加一大于二的理想效果。
（二）學(xué)生的音樂鑒賞能力不足。
無論是古典音樂還是流行音樂，在開展音樂教學(xué)時都無不考驗著學(xué)生的音樂鑒賞能力，如果學(xué)生的音樂鑒賞能力強，就很容易分辨出音樂的類型、技巧、風(fēng)格、情感內(nèi)涵等，這其中，能夠辨出音樂的情感內(nèi)涵最為重要。古有鐘子期于漢江邊聞琴音，發(fā)出“巍巍乎若高山，洋洋乎若江河”的感慨，促成“高山流水覓知音”的佳話，可見，音樂作為情感的載體，需要學(xué)生從中體味出附著在音符中的“精神與靈魂”，大學(xué)音樂教學(xué)進行古典音樂與流行音樂相結(jié)合時，對學(xué)生的音樂鑒賞能力要求更高，然而目前我國很多大學(xué)的學(xué)生在鑒賞音樂方面還欠缺一定的悟性，沒有良好的音樂基礎(chǔ)和功底，導(dǎo)致在鑒賞音樂時難以把握音樂的美感，尤其不能分辨古典音樂，給兩者的結(jié)合帶來了一定的困難。
（三）大學(xué)音樂教師的教學(xué)能力不足。
想要結(jié)合古典音樂和流行音樂，就意味著授課教師要同時了解、熟悉甚至精通這兩種音樂類型，并且能夠找到兩種音樂類型的共同之處，這樣才能為其找到相融合的切入點，讓兩種音樂類型形成一種令人耳目一新的音樂形式。然而，目前部分大學(xué)在音樂教學(xué)方面設(shè)置的門檻較低，所以很多音樂教師的教學(xué)能力和專業(yè)素養(yǎng)并不強，有的老師往往只精通一種音樂類型，在進行音樂結(jié)合時會缺乏教學(xué)方法，有的老師甚至備課不精，對自己教授的內(nèi)容不甚了解，使其難以把握古典音樂與流行結(jié)合的精髓，為課程的講授帶來了諸多不便，造成了阻礙。
（四）音樂設(shè)備不完善充足。
古典音樂與流行音樂的結(jié)合不能只停留在理論層面，而是應(yīng)當(dāng)有所實踐，教師想要在大學(xué)音樂教學(xué)中滲透古典音樂與流行音樂的'結(jié)合內(nèi)容，就必須帶領(lǐng)學(xué)生進行操作。然而古典音樂與流行音樂都需要以樂器來磨合碰撞，其中最具代表性的便是鋼琴、小提琴，然而這些樂器價格高昂，很多大學(xué)并沒有為學(xué)生配備充足完善的音樂設(shè)備，往往只準(zhǔn)備一架電子琴，這也給兩種音樂類型的結(jié)合方式帶來了一定程度的局限。甚至有的學(xué)校，教師干脆只采用講授法為學(xué)生單純傳授理論知識，導(dǎo)致課程深奧、乏味，學(xué)生們逐漸失去了聽課興趣，更無法感受到音樂的魅力。
古典音樂與流行音樂各具魅力、韻味獨特，如果想將兩者結(jié)合到一起，必須所行得法，否則便是隨意地將兩種音樂類型亂摻一氣，不僅導(dǎo)致兩種音樂類型都喪失了原有的魅力，甚至?xí)蛊洳粋惒活?。想要有效結(jié)合古典音樂和流行音樂，就需要從以下幾個方面著手。
（一）完善學(xué)生對古典音樂和流行音樂的認(rèn)知。
目前，就學(xué)生對音樂的價值取向來看，大部分學(xué)生比較認(rèn)可流行音樂，無論是誰，都聽過或能哼唱諸多流行歌曲，但很大程度上源于流行音樂膾炙人口、傳唱率高，而只有一部分學(xué)生能夠分辨出流行音樂的情感意蘊，其實很多流行音樂并非單純的“口水歌”，而是能夠傳遞出極為深刻的情感思想，很多歌曲抒發(fā)的對往日情感的追溯，以及對逝去時光的無奈感慨，實際上是每一個人都曾有過的感受，對生活細(xì)心的學(xué)生能夠敏銳地去把握流行歌曲的價值，體味個中的滋味。然而缺乏悟性的學(xué)生就需要老師去引導(dǎo)啟發(fā)，使之能夠不斷完善對流行歌曲從感知技巧到感知情感的過程。另一方面，古典音樂由于鑒賞門檻高，導(dǎo)致很多學(xué)生對其“欣賞不來”，認(rèn)為“太無聊”“不好聽”“不接地氣”，其實這都是對古典音樂的錯誤認(rèn)知，古典音樂更容易激發(fā)人們的情感共鳴，“比如經(jīng)典曲目《回家》，當(dāng)悠揚的旋律響起，人們的腦海中便馬上迸發(fā)出回家的渴望，對于遠在家鄉(xiāng)之外的游子，更能產(chǎn)生與親人團聚的熱切期盼”［2］，這充分說明古典音樂并未因為格調(diào)高雅而脫離我們的生活，正相反，其與我們的生活是緊密相連的。所以教師應(yīng)該完善學(xué)生對古典音樂的認(rèn)知，使其對古典音樂報以端正的學(xué)習(xí)態(tài)度，更好地去挖掘古典音樂的魅力，繼而將兩者更好結(jié)合。
（二）教師不斷完善個人教學(xué)能力，豐富教學(xué)形式。
正所謂“教學(xué)相長”，教師在面對新的教學(xué)挑戰(zhàn)時，應(yīng)該從幾方面對自身的教學(xué)進行加強，首先，教師應(yīng)該不斷完善個人的教學(xué)能力，要想進行古典音樂與流行音樂結(jié)合的教學(xué)，就必須對兩者的音樂風(fēng)格、音樂特點、音樂起源、音樂典型、音樂發(fā)展、音樂演奏有所了解，并且不斷深化精進，只有這樣，才能嫻熟地駕馭兩種音樂，并完成兩種音樂的結(jié)合教學(xué)。如果只停留于理論層面，那么所有的教學(xué)都將是紙上談兵。其次，教師應(yīng)該不斷提高自身的教學(xué)修養(yǎng)，精心備課，在教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)形式上有所完善豐富。在準(zhǔn)備教學(xué)內(nèi)容時，教師應(yīng)該與時俱進，充分了解學(xué)情，盡量避免用學(xué)生們生疏的曲目，而是選擇大家比較耳熟能詳?shù)拿?，甚至在選擇時可以“投其所好”，多選擇一些當(dāng)前學(xué)生們比較喜愛的歌星，這更利于學(xué)生去領(lǐng)悟和感受。另外，教師應(yīng)豐富教學(xué)形式，將傳統(tǒng)的講授式課堂轉(zhuǎn)變?yōu)樨S富多彩的教學(xué)情境，利用多媒體、合作探究等為學(xué)生呈現(xiàn)活潑生動的課堂，消除學(xué)生對音樂學(xué)習(xí)的恐懼心理。不僅如此，大學(xué)音樂教師還可以通過校方的支持幫助，將課內(nèi)教學(xué)延伸至課外，通過舉辦一些“當(dāng)古典走入流行”主題活動比賽來讓學(xué)生們自行創(chuàng)作表演，既能夠激發(fā)學(xué)生的積極性，又能夠提高學(xué)生的音樂水平，提高學(xué)生對古典音樂與流行音樂相結(jié)合的能力。
（三）學(xué)校加大對音樂教學(xué)的投入力度。
大學(xué)校園如果想有效地開展古典音樂與流行音樂的結(jié)合教學(xué)工作，就必須充分認(rèn)識到實踐的重要性，如果只講理論不去操作，那么音樂將難以發(fā)揮其所具有的功效，“音樂教學(xué)是大學(xué)生素質(zhì)教育中的重要組成部分，通過對大學(xué)生音樂素質(zhì)的培養(yǎng)，不僅能夠?qū)崿F(xiàn)其思想意識的提升，更能陶冶情操、健全人格，幫助大學(xué)生豐富情感，樹立正確的價值觀、人生觀?！保?］因此音樂教學(xué)不能紙上談兵，所以面對當(dāng)前教學(xué)設(shè)備不足、教學(xué)場地窄小等情況，學(xué)校應(yīng)該拿出全力支持的態(tài)度，首先完成各項硬件設(shè)備的補充，讓教師和學(xué)生都能對古典音樂與流行音樂的結(jié)合付諸實踐，其次，學(xué)校應(yīng)該拿出重視的態(tài)度，在教學(xué)考核上加大力度，使學(xué)生們對音樂學(xué)習(xí)更為投入。（四）利用互聯(lián)網(wǎng)信息技術(shù)進行強化“互聯(lián)網(wǎng)信息背景下，所有的教學(xué)行為不再囿于學(xué)校課堂，而是遍及生活的方方面面，大學(xué)音樂教師應(yīng)該做到與時俱進，充分利用現(xiàn)代化手段來強化學(xué)生的能力，充分做到將古典音樂與流行音樂相結(jié)合?！保?］首先，教師可以讓學(xué)生靈活應(yīng)用音樂編制app，在沒有樂器的情況下使用音樂制作軟件來進行操作，其次，教師可以讓學(xué)生把完成的作品發(fā)布到各大社交平臺，利用平臺的交流互動功能來提高自身的音樂結(jié)合與創(chuàng)作能力。在老師的指導(dǎo)和幫助下，學(xué)生可以通過類似“抖音”一類的平臺上傳自己完成的古典音樂與流行音樂相結(jié)合的作品，平臺全體用戶都可以點開作品聆聽并評論，學(xué)生可以在評論中發(fā)現(xiàn)有價值的建議和批評，繼而在下一次嘗試時有所改進。而點贊、轉(zhuǎn)發(fā)、支持評論也可以激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作積極性，繼而更好地投入學(xué)習(xí)。
“音樂是一種美的享受，是一種靈魂與靈魂之間的交流碰撞”［5］，無論是古典音樂還是流行音樂，都是內(nèi)心真摯情感的映射，能夠喚起人們情感之間的共鳴，只有用發(fā)現(xiàn)美的眼光和領(lǐng)悟美的心態(tài)，才能去體味這兩種音樂類型的精妙之處，也才能將兩者更好地結(jié)合。大學(xué)音樂教學(xué)中古典音樂與流行音樂的結(jié)合，對教師和學(xué)生而言，都是一種去感知音樂獨特魅力的過程，只要采用有效的路徑，就能讓音樂擁有新的生命力，煥發(fā)新的光輝。
古典舞論文篇十二
內(nèi)容摘要：在東方“同情觀”的影響下，形成了“天人合一”“以生命為美”的審美觀和“以生動生氣的形態(tài)為美”的藝術(shù)表現(xiàn)觀，二者深刻地影響著中國古典音樂的審美思維。文章就這兩個方面論述東方“同情觀”對中國古典音樂審美思維的影響。
關(guān)鍵詞：東方“同情觀”中國古典音樂審美。
一、東方“同情觀”對審美思維的影響。
“萬物有靈觀”是東方原始自然宗教的核心，是先民對外界自然物原初的看法。他們相信萬物是有靈魂、靈性的，靈魂是不死的，人的靈魂在千變?nèi)f化中可轉(zhuǎn)變?yōu)楦鞣N動植物。因此，先民們認(rèn)為，整個宇宙的萬事萬物是一個相互依賴、相互聯(lián)系的統(tǒng)一體，動植物和人的生命在本質(zhì)上是一體的，是同情同構(gòu)的，是相互感應(yīng)、彼此滲透溝通的，甚至是可以相互轉(zhuǎn)換的，這就是東方的“生命一體化”觀念。原始初民在深信各種形式的生命在本質(zhì)上是一體的基礎(chǔ)上，把客觀存在的自然物、自然力加以擬人化或人格化，賦予他們以人的意志和生命，把他們看成是同自己一樣的具有相同的生命和思想感情的對象。他們認(rèn)為，那些活動量愈大的對象，物活感愈強，生命力和情感也愈充分。既然自然事物同人類的生命現(xiàn)象和感覺思維有相似之處，原始初民就以一種特別的眼光去看待外在自然，以一種特別的情感和心理去體驗外部的世界。因此，他們不是孤立地、片面地看待外部事物，他們以己度物，以類比的、擬人的眼光去想象、猜測其他生物的活動，對植物與動物產(chǎn)生了“互滲”的、生命交感的“物我同一”“物我不分”的情感。這種“以同情同構(gòu)、物我交感、物我互滲”的“同情”的結(jié)果，形成了自然物與人之間“生命一體化”的生命“同情觀”。這種“同情觀”影響著東方的原始初民審美觀的形成，因此，在“萬物有靈觀”的支配下，根據(jù)萬物的“同情觀”，形成了東方的審美思想。
由于東方審美“同情觀”就是東方審美的基礎(chǔ)，所以，在“同情觀”的影響下，東方審美以自然萬物對人的生命是否有益有害為美丑的判定標(biāo)準(zhǔn)，也就是說，東方審美最核心部分就是天人合一，關(guān)注人的生命，以旺盛的生命力的形式為美。這種人本主義的美學(xué)思想，同東方人本主義的宗教觀念、東方人本主義的倫理觀念一起構(gòu)成了東方哲學(xué)思想的精髓。由此導(dǎo)致了東方民族無一例外地以生命為美，以生機盎然的動物、植物的形態(tài)為美的特點。埃及美學(xué)思想力求表達生命永恒的理念。印度美學(xué)中的“梵我如一”的人生理想，正是對人的生命無限延伸的渴求。印度大量性感的雕塑人像，也是表現(xiàn)性力崇拜和對健美的富于性感的肉體的贊美。日本美學(xué)可以說是森林美學(xué)或植物的美學(xué)，植物的生命狀態(tài)成為日本音樂表演的基本姿態(tài)。中國美學(xué)中更是具有生命美學(xué)的特征。錢鐘書在早年的美學(xué)論文中就認(rèn)為，中國美學(xué)是人本主義的美學(xué)，它是“通盤的人化或生命化”。中國美學(xué)從生死崇拜的藝術(shù)造型到龍的意象；從建筑的飛檐到山水花鳥畫；從民俗畫中的棗子、石榴、蓮子等意象到詩歌中的桃花、青松等形象，這些都象征著生命力的旺盛或生殖力的強勁。中國美學(xué)范疇中有許多范疇是以人體或植物的生命狀態(tài)來命名的，如肌理、體性、氣、氣勢、風(fēng)骨、性靈、心、姿、形神等?？梢?，天人合一，以生命為美，以生機盎然的生命形式為美的觀念，就是東方“同情觀”影響下的東方審美思想。
二、東方“同情觀”對中國古典音樂審美思維的影響。
在東方“同情觀”的影響下，東方審美以自然萬物對人的生命是否有益有害為美丑的判定標(biāo)準(zhǔn)，“天人合一”“以生命為美”的審美觀和“以生動生氣的形態(tài)為美”的藝術(shù)表現(xiàn)觀，深刻地影響著中國古典音樂的審美思維。
1.“天人合一”的和諧觀念，影響著中國古典音樂中音樂結(jié)構(gòu)的審美。
在東方“同情觀”的影響下，古代的東方民族都強調(diào)人與天和諧相處，都追求“人與天調(diào)”，人與大自然和諧統(tǒng)一，即“天人合一?！倍松畲蟮睦硐刖褪亲杂X達到天人合一的境界。從《周易》到儒家、道家、釋家都認(rèn)為，人和自然，你中有我、我中有你，彼此都相融而無真正對立。他們或主張泛愛自然萬物，或宣揚回歸自然，都追求人與自然的和諧融洽。這種追求人與天調(diào)、親愛自然的觀念，對藝術(shù)審美有著非常深刻而強烈的影響。比如，關(guān)于音樂的構(gòu)成，《禮記·樂記》曰：“感于物而動，故形于聲，聲相應(yīng)，故生變。變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！北热?，莊子在《齊物論》里說：“天地與我并生，而萬物與我同一?！?BR> 在中國古典音樂中音樂結(jié)構(gòu)的審美，也體現(xiàn)著這種“天人合一”的和諧觀念。受東方“同情觀”中“天人合一”和諧觀念的影響，中國古典音樂更多地借助其結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)天地自然和生命意識的一體化，更多地呈現(xiàn)出一種“游心于萬物之初，天人合一”的思維方式和宇宙觀念，由此而塑造著傳統(tǒng)音樂家隨機開放的以時空意識為先導(dǎo)的藝術(shù)思維品格，從而形成一種象征生命運動的主體文化心理的樂之隨心結(jié)構(gòu)范式。他們常常運用一種即興性的自由變化的反復(fù)，主體的情感與心理變化隨機發(fā)揮而又統(tǒng)一于結(jié)構(gòu)之中，注重整個音樂進行過程中的感受與體驗，故能給人一種渾然一體的整體美和自然性結(jié)構(gòu)美的印象。所以，中國古典音樂一般是一種散體性的結(jié)構(gòu)，它不追求內(nèi)在的一種張力，而更多考慮的是一種自然的融入，注重對宇宙自然一草一木、一事一理細(xì)細(xì)嚼味的生命領(lǐng)悟和情感體驗。它的結(jié)構(gòu)猶如水墨畫的長卷構(gòu)圖，自由而松散，雖然沒有一個嚴(yán)格的整體布局，但卻錯落有致，通過音樂速度與節(jié)奏的疏密變換、對比與統(tǒng)一來體現(xiàn)其對音樂的合理組織，即所謂貴在意到情適。比如，《十面埋伏》琵琶古曲，曲式結(jié)構(gòu)采用多段體和變奏的原則，但是音樂之間又有密切的聯(lián)系，具有傳統(tǒng)戲劇及章回小說的敘事特色。這種聯(lián)系，不是靠邏輯和結(jié)構(gòu)來進行整合的，而是自然的一種發(fā)展和變化，也就是我們通常講的是情感的需要，變化的需要。
東方民族在“同情觀”影響下，形成了“以生命為美”的審美觀和“以生動生氣的形態(tài)為美”的藝術(shù)表現(xiàn)觀。這一特點在東方所有的審美形態(tài)上都表現(xiàn)出來，東方民族所產(chǎn)生出的經(jīng)驗性的審美范疇，幾乎都染上了以健旺的生命形式來類比、象征地表達的色彩。比如，東方民族人體美的觀念就是健康、性感、生動、姿態(tài)優(yōu)美、服飾艷麗。對山水之美的要求是雄壯、氣勢、蔥蘢的植被；森林寧靜而深沉，充滿深意。最根本的是，在藝術(shù)表現(xiàn)自然與人的時候，無論是對對象的性質(zhì)、形態(tài)還是其他形式因素方面的展現(xiàn)，都以旺盛的生命力和物活感為基準(zhǔn)，來傳達生命力之美和崇拜這種美的感情。
正是在這種“以生命為美”“以生動生氣的形態(tài)為美”的'觀念的支配下，才使得追求對生命本質(zhì)的完美表達，對生活中生命情趣的自我表現(xiàn)，成為了中國古典音樂的重要精神內(nèi)涵。因此，中國古典音樂均是通過身體與心靈的內(nèi)在體驗的方式去構(gòu)建或接觸音樂世界，以生命直覺體驗去發(fā)現(xiàn)和把握音樂的內(nèi)涵。所以，中國古典音樂重視情感和體驗，重視從音樂結(jié)構(gòu)到意境要體現(xiàn)藝術(shù)家用“心”去完善自身體驗的心理過程；重視把“人”作為中心來加以強調(diào)的深層體現(xiàn)。中國古典音樂美學(xué)思維遵循的不是理性的邏輯思維程序，而是情感的、意愿的、欲念的趨向。在古代士人的觀念里，音樂是心靈世界的直接產(chǎn)物，“音者，心聲也”的說法就曾得到歷代士人的擁戴。從對聽者心靈的攫取來說，音樂由于是發(fā)乎人心，比語言要顯示出更多的優(yōu)越性，所以孟子說：“仁言不如仁聲之入人深也。”也就具有普遍的代表性?？梢?，中國古典音樂就是由聲構(gòu)成音，由音構(gòu)成樂，由樂表現(xiàn)為音樂的整體藝術(shù)。正如《禮記·樂記》中的《樂象篇》曰：“是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中，而英華發(fā)外，唯樂不可以為偽?！边@段話揭示了音樂極為豐富而又高尚的境界，它無疑是一種特有的文化內(nèi)涵及人的生命力的表現(xiàn)，昭示著人類靈魂之真?！短炻勯w琴譜》所記載的古琴曲《流水》，之所以被演奏者鐘愛，就在于作者的內(nèi)心世界對自然的靜穆觀照，以及同宇宙自然相與悠游所產(chǎn)生的體驗境界，它所激起的不單純是情緒變化，更是生命之道的超升。所以，樂曲雖然表面上是對景物的描述，而實質(zhì)是借景抒情，體現(xiàn)著一種坦蕩闊大的胸襟以及百折不回、勇往直前的精神境界。正如康斯坦丁諾夫《音樂美學(xué)原理》所言：“音樂擁有極完美的手段，以精確地組織音樂能夠廣泛引起那些情緒、感受和情感，并在那些情緒、感受和情感中反映特定時代的、社會階層的、特定類型人所特有的復(fù)雜的人的態(tài)度?！闭窃谶@種“以生命為美”“以生動生氣的形態(tài)為美”的審美觀念的支配下，中國古典音樂才走上了重神輕形，追求音樂中體現(xiàn)最高境界的精神內(nèi)涵的道路。
綜上所述，在東方“同情觀”的影響下，東方審美以自然萬物對人的生命是否有益有害為美丑的判定標(biāo)準(zhǔn)，形成了“天人合一”“以生命為美”的審美觀和“以生動生氣的形態(tài)為美”的藝術(shù)表現(xiàn)觀，深刻地影響著中國古典音樂的審美思維。
古典舞論文篇十三
中小學(xué)學(xué)生身心正處在不斷變化發(fā)展的階段，自我意象具有很強的可塑性。學(xué)生所建構(gòu)的自我意象會促使他們對事物產(chǎn)生相應(yīng)的態(tài)度，包括對古典音樂。在中小學(xué)古典音樂教學(xué)中，教師可以通過榜樣積極評價等各種辦法創(chuàng)造欣賞古典音樂的積極意象，如“聰慧”“高雅”“博識”和“專業(yè)”等，并將這些積極意象轉(zhuǎn)化為學(xué)生的自我意象，從而激發(fā)中小學(xué)生學(xué)習(xí)古典音樂的興趣。
“社會影響能塑造行為”。我們在生活中的種種行為、活動都會受到大量社會心理因素的制約。中小學(xué)學(xué)生正處在身心發(fā)展的重要階段，“自我”認(rèn)知比較模糊，更容易受到影響。因此，通過在古典音樂教學(xué)過程中對學(xué)生自我意象的形成加以積極影響，可以激發(fā)學(xué)生欣賞古典音樂的興趣，增強學(xué)生學(xué)習(xí)古典音樂的動力，從而提高教學(xué)的效果。
對每個人來說，“自我”是很重要的一部分。我們會形成何種人格？我們會對何種事物更感興趣或更為偏愛？這些都是在我們形成自我意象的過程中逐漸明確起來的。我們的自我概念（即自我意象）可以說是一個關(guān)于自己的信念的集合，它由“自我圖式”和“可能的自我”兩部分組成的。自我圖式是指自我概念的構(gòu)成要素以及定義自我的那些特殊信念。簡言之，就是關(guān)于“我是誰”的答案。而自我概念不僅包括關(guān)于我們是什么樣子的自我圖式，還包括我們可能成為什么樣子，即可能的自我。人的可能的自我包括我們夢想中自己的樣子，還包括我們害怕成為的樣子。“可能的自我會激發(fā)出一種我們渴望的生活愿景，對我們能夠產(chǎn)生巨大的激勵作用，或促使我們努力避免成為自己害怕的樣子?！币虼?，人們在形成自我意象時，會更愿意去選擇積極的意象，并盡力使之成為自己的自我意象。
要通過影響學(xué)生自我意象的形成來培養(yǎng)他們學(xué)習(xí)古典音樂的興趣，我們不僅要知道自我意象是什么？還要知道它是如何形成的？它在形成的過程中是如何受到影響的？怎樣才能使“欣賞古典音樂”成為學(xué)生積極認(rèn)同的自我意象？當(dāng)代著名法國心理學(xué)家、哲學(xué)家拉康·雅克通過對亨利·瓦隆的“動物與嬰兒的鏡像實驗”的研究，提出了“鏡像理論”。他指出6到18個月的嬰兒通過看鏡子會形成一種完整形式的圖像，然后將這個完整的圖像誤認(rèn)為是他自己。“一個尚處于嬰兒階段的孩子，局部趔趄，仰倚母懷，卻興奮地將鏡子中的影像歸屬于己，這在我們看來是在一種典型的情境中表現(xiàn)了象征性模式。在這個模式中，我突進成一種首要的形式?！?BR> 此時，嬰兒所產(chǎn)生的這個完整形式的圖像并不是一個自我意識，而是“我”的另一個影像。他認(rèn)為嬰孩“要在玩耍中證明鏡中形象的種種動作與反映的環(huán)境的關(guān)系以及這復(fù)雜潛象與它重現(xiàn)的顯示關(guān)系，也就是說與他的身體，與其他人，甚至與周圍物件的關(guān)系?！崩嫡J(rèn)為，人是沒有本我的。人一開始對自我的認(rèn)識是“無”，通過對所獲得的一系列外在意象的想象，建立了一個偽自我，并將其誤以為是真我。之后，在各種外在性的獲得中不斷地加強對“偽自我”的認(rèn)同，于是，人的自我意象就此建立。拉康的鏡子階段就是這樣一個“想象性的自我的認(rèn)同過程”。查爾斯·庫利也提出了“鏡像自我”，即“用以描述從他人的反饋那里獲得對自身性質(zhì)的發(fā)現(xiàn)的過程”。
簡言之，就是描述我們?nèi)绾卫谩拔覀冋J(rèn)為別人如何看待我們”為鏡子來認(rèn)識我們自己。喬治·米德精練了這個觀點，他指出：與我們的自我意象有關(guān)的并不是別人實際上如何評價我們，而是我們想象中他們?nèi)绾卧u價我們。例如，“人們經(jīng)常會采用換位思考的方式，站在他人的立場來看待自己，對自己的外貌或行動作出判斷?！本湍壳把芯慷?，自我意象的形成多是人對自己喜愛的行動和外表進行觀察，根據(jù)自身的能力和特征進行一定的`調(diào)節(jié)，最后將其吸收成自己所希望的意象。我們會通過他人的反饋或換位思考來反思自己，從而完善自己的自我意象，故我們每個人自己所形成的自我意象會受到他人的影響，同時也是自己所欣賞和希望的。人的自我意象的形成會受到客觀環(huán)境、他人評價以及個人感受等多個方面的影響。在自我意象形成的過程中，我們會趨利避害，盡量選擇有利自己、適合自己、自己希望的自我意象，即一種自己積極認(rèn)同的自我意象，一個更好的“可能的我”。教師在古典音樂教學(xué)過程中，通過各種方法創(chuàng)造學(xué)生積極認(rèn)同的自我意象，將可激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)古典音樂的興趣，達到提升教學(xué)質(zhì)量的目的。
在教學(xué)中，教師可以將欣賞古典音樂“與一些美好的特質(zhì)聯(lián)系在一起的，比如欣賞古典音樂是有教養(yǎng)、有文化、見多識廣的行為等，借此深化和鞏固學(xué)生這些可能積極認(rèn)同的自我意象。當(dāng)欣賞古典音樂成為積極的自我意象的一部分時，學(xué)生為了形成更好的“可能的自我”，會更主動去了解、探索古典音樂的魅力所在。他們會好奇古典音樂究竟是什么？應(yīng)該如何欣賞古典音樂？因此，教師在教學(xué)過程中要主動地將古典音樂與各種積極的自我意象聯(lián)系起來，讓學(xué)生認(rèn)同“欣賞古典音樂，感受古典音樂美”能塑造一個更好的“可能的自我”，從而激發(fā)他們學(xué)習(xí)古典音樂的興趣。具體的運用方法如下：
（一）構(gòu)建“聰慧”的自我意象。
聰慧無疑是學(xué)生們都普遍認(rèn)同的自我意象，在古典音樂教學(xué)中，我們可以通過構(gòu)建欣賞古典音樂而形成的“聰慧”的自我意象，來培養(yǎng)學(xué)生對古典音樂的興趣和愛好。由于榜樣在學(xué)生當(dāng)中有著自然的影響力，我們可以利用榜樣的影響來構(gòu)建聰慧的自我意象。榜樣因其身上具有某些美好特質(zhì)而對學(xué)生具有很強的引導(dǎo)作用。以《名偵探柯南》為例，柯南是一位富有智慧的偵探，在教學(xué)中教師可以利用柯南熟悉古典音樂這一特質(zhì)來引導(dǎo)學(xué)生形成喜歡古典音樂的自我意象。在動漫中柯南便是利用他所熟悉的古典音樂進行破案。他利用貝多芬《月光奏鳴曲》的第一樂章為主要線索，破解了樂譜中所暗藏的密碼，最終成功破案。主人公是怎樣做到如此了解這首曲子呢？自然是“只有平時常常聆聽古典音樂，并對樂曲有深度的了解，才能如此嫻熟地破案。”課堂中可讓學(xué)生來扮演他們視為榜樣的聰慧的偵探柯南，通過聆聽音樂來“推理”破案，激發(fā)學(xué)生的興趣，并在此基礎(chǔ)上去欣賞《月光奏鳴曲》。這實際上是給學(xué)生創(chuàng)造一種積極自我意象的情境，即能夠發(fā)現(xiàn)古典音樂暗藏密碼的他們也是“聰慧”的。這樣，學(xué)生會在自覺或不自覺之中更專注地欣賞古典音樂的美，從而達到教學(xué)目的。“榜樣的力量比格言大得多?！蔽覀兺ㄟ^榜樣的力量讓學(xué)生形成“聰慧的人喜歡欣賞古典音樂”這一意象，并逐步轉(zhuǎn)化成為他們的自我意象。
（二）構(gòu)建“高雅”的自我意象。
古典音樂是一門高雅的藝術(shù)，欣賞古典音樂能夠培養(yǎng)高雅氣質(zhì)。在教學(xué)中可通過積極評價來幫助學(xué)生構(gòu)建“高雅”的自我意象。積極評價對學(xué)生的自我意象形成極為重要，因為人普遍會在自己的期望和他人的評價中認(rèn)同某些意象為積極意象，并逐漸把這些意象吸收為一個自己接受和認(rèn)同的“自我”。“喜愛古典音樂”在內(nèi)化為一種“高雅”自我意象的過程中，需要他人給予積極評價。教師可在教學(xué)中利用學(xué)生對“可能的自我”的期待，通過積極評價強化學(xué)生對“懂得欣賞古典音樂是一種高雅的的行為”這一觀點的認(rèn)同。在教學(xué)中可以通過各種背景介紹、大量聆聽不同的古典作品等，不斷讓學(xué)生接受、認(rèn)同這一觀點。實際上，古典音樂從一開始就是一種“高雅”的存在。在古代只有貴族才能夠欣賞古典音樂。如，《哥德堡變奏曲》是伯爵為了其失眠癥而讓巴赫創(chuàng)作。在教學(xué)中可讓學(xué)生把自己想象成貴族來進行欣賞，感受和分析這首曲子是怎樣幫助入睡的。在較早時期，有許多貴族為了顯示自己的高雅，即使不懂古典音樂也去聽音樂會，附庸風(fēng)雅，以至于海頓創(chuàng)作了《“驚愕”交響曲》來諷刺他們，在貴族們聽得昏昏欲睡之時讓樂隊用最大音量的演奏來驚醒他們。這從反面也說明了懂得如何欣賞古典音樂對高雅品位提升的重要性。音樂課上教師可以讓學(xué)生扮演有一定欣賞能力的貴族，來告訴附庸風(fēng)雅的貴族們這些音樂的妙處在哪。通過這些方法讓學(xué)生認(rèn)同“真正懂得欣賞古典音樂是一種高雅的、能成為更好自我的行為”。
（三）構(gòu)建“博識”的自我意象。
欣賞古典音樂能豐富我們的視野，讓我們成為“博識”的人。每一首古典音樂都承載著許多事物：或許承載著不同國家和民族的歷史，或許承載著作曲家的成長與心路歷程，或許承載著不同地區(qū)、民族的文化底蘊。在音樂教學(xué)中，我們可以利用“了解古典音樂背后承載的事物”來構(gòu)建“博識”意象，激發(fā)他們對學(xué)習(xí)古典音樂的興趣?！安┳R”的人能夠了解古典音樂背后承載的國家或民族的歷史，如貝多芬的《第三交響曲》原本是為了拿破侖創(chuàng)作的，但后來由于拿破侖謀奪革命果實自行加冕為皇帝，貝多芬對他失望到了極點，于是將第三交響曲正式命名為《英雄交響曲》，又如肖邦的《革命練習(xí)曲》是在華沙淪陷時創(chuàng)作的?！安┳R”的人能夠了解不同古典音樂背后作曲家不同的成長經(jīng)歷及心路歷程。例如，門德爾松在進行了幾次歐洲的旅行后創(chuàng)作的《無詞歌》就像是他的“音樂日記”，抒發(fā)了他的喜怒哀樂以及對人對事對自然的各種印象。又如柏遼茲的《幻想交響曲》，作品中描述的青年人就是他自己?！安┳R”的人能夠了解不同古典音樂承載著不同民族、地區(qū)的文化，如斯美塔那創(chuàng)作的《沃爾塔瓦河》，描繪了支撐捷克民族世代生息的母親河沃爾塔瓦河及捷克人民的生活，又如格林卡的管弦樂幻想曲《卡瑪琳斯卡亞》，是以兩首俄羅斯民歌為素材而創(chuàng)作的一部民族風(fēng)格濃郁的雙主體變奏曲。在教學(xué)中，我們可以讓學(xué)生先對古典樂曲的背景知識進行了解，讓他們作為音樂領(lǐng)域的“博識”之人來向其他的同學(xué)介紹將要欣賞的作品。通過背景、線索來欣賞古典音樂，不僅能夠讓學(xué)生更好地欣賞古典音樂，還能豐富學(xué)生的相關(guān)知識，成為音樂領(lǐng)域的“博識”之人。利用學(xué)生對提升自身素養(yǎng)的期盼，通過構(gòu)建“博識”的自我意象，激發(fā)學(xué)生欣賞古典音樂的興趣。
（四）構(gòu)建“專業(yè)”的自我意象。
聆聽古典音樂是體驗、鑒賞美的一個重要途徑，如果要達到較高的層次也需要一定的專業(yè)知識。大量聆聽、感受古典音樂的美，運用自己所學(xué)的音樂知識進行鑒賞，不僅能提高學(xué)生的審美能力和審美品位，還能使學(xué)生逐漸成為具有專業(yè)音樂素養(yǎng)之人。當(dāng)一個人能夠鑒賞古典音樂也意味著這個人已經(jīng)成為對古典音樂具備一定認(rèn)知和見解的專業(yè)人士。在教學(xué)中可以利用“音樂審美鑒賞家”這一專業(yè)的身份來幫助學(xué)生構(gòu)建“專業(yè)”的自我意象。讓學(xué)生充分意識到能夠運用所學(xué)知識鑒賞、品味古典音樂，并向他人闡述、分享自己感受到的音樂美，是一種非?！皩I(yè)”的行為。在欣賞的過程中，教師應(yīng)積極引導(dǎo)學(xué)生作為“專家”進行鑒賞。如鑒賞貝多芬的《命運交響曲》的開始部分，引導(dǎo)學(xué)生從時值、旋律和音量進行鑒賞。樂曲一開始“三短一長”的主題動機出現(xiàn)得既快速又突然，之后便是動機快速連續(xù)著，音高上行級進，音量漸強，立刻就營造了一種鮮明的音樂形象，直擊人心。再如鑒賞查理·斯特勞斯的《查拉圖斯特拉如是說》的開始部分，可引導(dǎo)學(xué)生從樂器配置、音樂色彩、音量等方面進行鑒賞。樂曲一開始由低音弦樂器、管風(fēng)琴和大鼓營造的隆隆聲進行鋪墊，小號多次演奏出上行音型使音樂色彩不斷變化，中間穿插的定音鼓也在不斷推動音樂的前進，之后全樂隊的演奏形成一個恢弘的高潮，這些都可以讓學(xué)生在老師的引導(dǎo)下細(xì)細(xì)地品味并將自己美的感受進行分享。鑒賞家是大眾普遍認(rèn)同的專業(yè)能力出眾、具有高水平審美能力的人，學(xué)生作為鑒賞家來欣賞古典音樂是一種高層次的欣賞行為，運用自己掌握的知識來進行這樣一種高水平的欣賞能令其更有成就感。利用學(xué)生對具備專業(yè)素養(yǎng)的自我期待，構(gòu)建“專業(yè)”的積極自我意象，激發(fā)學(xué)生聆聽、體驗古典音樂美的積極性與專注性。
中小學(xué)學(xué)生自我意象具有很強的可塑性，教師在教學(xué)中可以對學(xué)生意象的形成加以積極影響，通過各種方法構(gòu)建積極自我意象，如“聰慧”、“富有魅力”、“高雅”、“博識”和“專業(yè)”等，使學(xué)生對學(xué)習(xí)、欣賞古典音樂形成積極態(tài)度，在不知不覺中培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)古典音樂的興趣。以此為墊腳石，逐步強化這一學(xué)習(xí)動機，讓學(xué)生產(chǎn)生去探索更深奧、美妙的古典音樂的憧憬。
古典舞論文篇十四
弗雷德里克弗朗西斯克肖邦(fryderykfanciszekchopin,1810一1849)偉大的波蘭音樂家，自幼喜愛波蘭民間音樂，不滿20歲已成為華沙公認(rèn)的鋼琴家和作曲家，電影《鋼琴師》中古典音樂欣賞。后半生正值波蘭亡國，在國外度過，創(chuàng)作了很多具有愛國主義思想的鋼琴作品，以此抒發(fā)自己的思鄉(xiāng)情、亡國恨。導(dǎo)演羅曼波蘭斯基的經(jīng)典電影《鋼琴師》，作為一部波蘭大導(dǎo)演攝制的反映波蘭猶太人在二戰(zhàn)期間遭受德國人殘酷迫害的電影，不可避免地選擇肖邦的音樂為電影的主導(dǎo)音樂。
我要說，波蘭斯基在選擇音樂上匠心獨具，使歷史背景及主人公的性格和故事發(fā)展巧妙結(jié)合，對于音樂素材的運用達到了爐火純青的地步。波蘭斯基從眾多肖邦的作品中選用了三首夜曲、兩首敘事曲、一首圓舞曲、一首前奏曲、兩首馬祖卡和電影結(jié)尾時的鋼琴與樂隊的grandepolonaise，每一首都選用得恰到好處，和電影的結(jié)構(gòu)、情節(jié)和場景的轉(zhuǎn)換、主人公的心境環(huán)環(huán)相扣。
電影伊始，1939年9月23日，正當(dāng)鋼琴家斯皮爾曼在華沙的錄音棚里錄制肖邦的《升c小調(diào)夜曲》，納粹的炸彈無情地降落下來。爆炸了，他還不走，外面有震動聲音，錄音師勸他趕緊出來，他還不走，玻璃碎片夾著濃煙沖進錄音間，這個場景給人印象很深。其實，波蘭斯基在這里采用的完全是史實:《升c小調(diào)夜曲》平靜舒緩的開始，憂傷寬廣的基調(diào)，似乎預(yù)示著千百萬猶太人的生命即將終止的厄運。德軍占領(lǐng)了華沙，猶太人被迫戴上大衛(wèi)星的袖標(biāo)，禁止在人行道上行走，禁止去餐館和公園鋼琴家賣掉鋼琴，全家人被趕到城中央幾個高墻圈起來的集中營，他只能在餐館里彈鋼琴，換回一點點糧食。在這個時候，音樂，只是一種謀生的手段。
影片的高潮出現(xiàn)在將近結(jié)尾處，1944年的冬天，德軍在東線節(jié)節(jié)敗退，華沙已經(jīng)被蘇軍包圍，勝利解放指日可待，對于主人公斯皮爾曼來說這可能是黎明前最后的黑暗，但是一個意外發(fā)生了。這是電影中最震撼人心的一個片段，是在鋼琴家為了打開一聽罐頭，在火爐旁被德國軍官發(fā)現(xiàn)。波蘭斯基在這個場景之前，已經(jīng)通過音樂為這位德國軍官是個什么樣的人作了巧妙鋪墊。當(dāng)時鋼琴家發(fā)現(xiàn)有德國人回來，便抱著罐頭躲進閣樓里。這時，樓下隱約飄來貝多芬《月光奏鳴曲》第一樂章的琴聲，德國軍官將這段音樂彈奏得清冷幽怨，充滿了人情，彌漫著惆悵和無奈，既暗示了他心有音樂靈犀、是一個藝術(shù)的欣賞者和同情者，又暗示了他骨子里沒有其他德國劊子手那種兇殘本性。
有了這個鋪墊，他作為一個德國軍官，冒險拯救一個茍延殘喘的猶太藝術(shù)家的薄命，才不顯得唐突。不知道過了多久，饑餓的斯皮爾曼也許是認(rèn)為德國人已經(jīng)走了，于是下樓在房間里找工具撬罐頭蓋的時候，罐頭不小心掉在地上，里面的水撒了出來。斯皮爾曼心疼地把罐頭撿起來，抱在懷里。突然，一個全身穿著德軍制服的德軍軍官出現(xiàn)在他的面前，對于他來說一個身穿德軍制服的人意味著什么?當(dāng)軍官得知自己面前這個瘦弱無助的猶太人是鋼琴家時，便請他彈點什么。我開始在猜想他會彈一個夜曲，經(jīng)過這么多的磨難，他難道不厭倦和疲憊嗎?鋼琴家略微遲疑了一下，似乎是驚魂未定，因為這個時刻也許就是他弱小生命的最后一刻。
沉靜下來后，他選擇了彈奏肖邦的《g小調(diào)第一敘事曲》。+g小調(diào)第一敘事曲》是肖邦根據(jù)密茨凱維支的敘事史詩《康拉德華倫洛德》而寫。1828年，《康拉德華倫洛德》問世，敘述13世紀(jì)立陶宛愛國者華倫洛德領(lǐng)導(dǎo)民眾抗擊入侵的日耳曼十字軍騎士的故事。斯皮爾曼在此時此地選擇演奏它的用意無疑只有一個一一反抗!是冒著極大的風(fēng)險的斯皮爾曼式的反抗!為什么是反抗?他沒有選擇莫扎特或貝多芬等德奧系的音樂家而選擇了自己最拿手的也是本民族的驕傲肖邦的作品，如果導(dǎo)演選擇讓斯皮爾曼演奏莫扎特或貝多芬的曲子，那么斯皮爾曼就純粹是賣藝求生了，無疑全片的魅力會大打折扣。但不是，他選擇了肖邦，而在肖邦的作品里又恰恰選擇了《g小調(diào)第一敘事曲》，因為這首曲子是一部弘揚愛國主義的樂曲，音樂論文《電影《鋼琴師》中古典音樂欣賞》。這一切都是斯皮爾曼在坐在鋼琴前那短短的一刻決定的，我想導(dǎo)演的意圖就是斯皮爾曼在這一刻已經(jīng)決定選擇自己的方式反抗!他已經(jīng)不再軟弱了。但他同時也知道演奏以后這個懂得音樂的德國人很有可能會打死他，于是先前摔瘸一條腿的形容憔悴的斯皮爾曼不見了;詢樓著身子四處找食物的斯皮爾曼不見了;對德國人p}若寒蟬、唯唯諾諾的斯皮爾曼不見了?，F(xiàn)在這個坐在鋼琴前的斯皮爾曼是堅強的，重新獲得自尊的斯皮爾曼，他要用自己的方式反抗給他帶來痛苦的人!而在這種反抗中無疑他的祖國偉大音樂家肖邦的《g小調(diào)第一敘事曲》是他最佳的武器!
鋼琴家坐下來，把顫抖的、帶著傷疤和凍瘡的手放在鋼琴上，第一敘事曲開始的.琴音緩緩奏出來，一段略顯遲疑的開場白后，曲調(diào)變得流暢起來。這時，德國軍官走到一把椅子前坐下，開始聆聽斯皮爾曼的演奏。在短促的、我們聽到了內(nèi)心的憂慮的曲調(diào)后，憂慮不斷地增長，變成了暴風(fēng)雨般的悲憤。預(yù)示著未來的悲劇性的沖突。一段憂傷嘆息之后，主題聽起來特別寧靜而明朗。
這時的鏡頭里是華沙城的廢墟上撒滿的月光，一束月光透過窗戶投射在演奏中的斯皮爾曼身上，像罩著一層薄紗，此時的鋼琴家也許在回憶過去美好寧靜的生活。突然琴聲的表現(xiàn)懷有警覺的沉靜，繼而旋律充滿了驚心動魄的悲憤之情，而最終失去了明確的輪廓，成為勢不可擋的滾滾波濤!最后結(jié)束部分還原為原來那樣真摯、憂傷。但平靜的氣氛只延長了幾小節(jié)，旋風(fēng)般的尾聲又重新卷入狂風(fēng)暴雨般的激情和悲劇性沖突的氣氛里!我相信不只是那個德國軍官，根本沒有人能不為之動容。第一敘事曲的開頭和結(jié)尾，這是不是也預(yù)示了他的經(jīng)歷，他的回憶，他已經(jīng)不知道能不能再見到自己的家人，沒有食物，沒有保暖的衣服，甚至連鋼琴也沒有了，開頭的沉重和結(jié)尾的瘋狂，從沉寂到爆發(fā)就在這短短的兩頁譜子中了。
鋼琴家選擇這首曲子是一個大義凜然的選擇，他要用生命的最后一刻，不屈地抗擊日耳曼惡魔，表達自己對迫害者的反抗，準(zhǔn)備從容赴死!以前那個曾經(jīng)對自己的同胞的反抗不理解的斯皮爾曼不見了，他的靈魂似乎變得堅強起來，五年來的痛苦遭遇，自己和家人悲慘的命運，對德國人暴行的仇恨和憤怒，都由肖邦的《g小調(diào)第一敘事曲》暢快地表達了出來。德國軍官顯然是被他的琴聲所打動了，是人性的光輝還是音樂的力量?是出于對戰(zhàn)爭的厭惡還是出于對美好事物的珍惜?我想還是不用說明才是對故事最好的理解吧!
3小結(jié)。
電影的末尾，由阿德里安布勞迪扮演的鋼琴師斯皮爾曼正坐在金碧輝煌的音樂廳里演奏。在管弦樂團的伴奏下，戰(zhàn)后演奏會上斯皮爾曼和樂隊演奏的是肖邦平靜的行板與華麗的《波蘭舞曲》。戰(zhàn)爭結(jié)束了，寧靜和平的生活再次回到人們身邊。他試圖去尋找和幫助那位德國軍官但沒有成功，在肖邦輝煌的波蘭舞曲聲中，影片結(jié)束了，迎接斯皮爾曼的依然是鮮花和掌聲。
古典舞論文篇十五
摘要：無論是外來的古典音樂還是中華文明遺留下來的古典音樂，都是我們今天不可再生的精神財富與資源。古典的音樂可以帶給人們對命運和未來無限的向往，留下不可磨滅的精神，但受各種原因的限制，我們的古典音樂并沒有起到它應(yīng)該起的作用，學(xué)校的教育對古典音樂的學(xué)習(xí)有嚴(yán)重的滯后性。因此根據(jù)社會的現(xiàn)狀，提出強化初中校園古典音樂教育的幾點看法，希望古典音樂能在初中的音樂課堂中得到普及。
關(guān)鍵詞：古典音樂知識源泉初中音樂課堂音樂鑒賞。
在初中音樂課堂教學(xué)中，發(fā)現(xiàn)學(xué)生對古典音樂的學(xué)習(xí)基本沒有興趣，甚至較為反抗，很多學(xué)生都是心不在焉的狀態(tài)。初中音樂教學(xué)課本里所選擇的作品都是經(jīng)過相關(guān)專家進行評估挑選，選擇最具有代表性的經(jīng)典作品，但是學(xué)生并沒有對中國古典音樂有所興趣。如今世界日新月異發(fā)展迅速，給世界帶來了太多的影響，如同快餐一樣的音樂文化認(rèn)識有所偏見，不僅阻礙了平穩(wěn)的古典音樂鑒賞教育，還影響開展古典音樂的發(fā)展和學(xué)習(xí)，使得很多優(yōu)秀的古典音樂作品都沒有很好的發(fā)展和普及。教育學(xué)家賀綠汀曾經(jīng)說過，“音樂可教育和塑造中小學(xué)生的修養(yǎng)和文化，思想境界和道德品質(zhì)，可以影響整整幾代人，不應(yīng)該被認(rèn)為是可有可無，或者微不足道的”。因為中國古典音樂文化的博大精深，所以我們必須要進行有關(guān)古典音樂的教學(xué)，對古典音樂進行深入的探索，對現(xiàn)狀進行調(diào)查，從而提高初中音樂教學(xué)質(zhì)量，具備古典音樂教育服務(wù)的教學(xué)質(zhì)量。
由于中學(xué)生缺乏對古典音樂的興趣，導(dǎo)致學(xué)生缺乏對古典音樂審美的價值，他們更傾向于現(xiàn)代音樂歌曲的節(jié)奏、新奇、搖滾和流行，所以發(fā)現(xiàn)其背后的根本原因，才能有效解決中學(xué)生缺乏對古典音樂興趣這一問題。教學(xué)過程是一個認(rèn)知的過程，這個主題是基于科學(xué)的認(rèn)識論和辯證法唯物論作為其哲學(xué)基礎(chǔ)，理性的認(rèn)識并且依賴于感性認(rèn)識和理性認(rèn)識發(fā)展。用哲學(xué)的基本理論，探索古典音樂教學(xué)方法，這有助于中學(xué)生對古典音樂的理解，也是掌握古典音樂知識的有效途徑。根據(jù)“注重理解和興趣喜好理論是影響教學(xué)質(zhì)量的關(guān)鍵因素”的心理學(xué)理論，在教學(xué)中正確使用多媒體，將課堂教學(xué)呈現(xiàn)出立體化、生動形象的`表現(xiàn)形式，可以很好的改善學(xué)生對古典音樂課的興趣，加強中學(xué)生對音樂的創(chuàng)新思維。音樂心理學(xué)的研究更注重人的聲音、音樂的記憶、想象的音樂和音樂的感知，根據(jù)人的聲音感覺的四個要素：音高、音色、強度，時值，利用這些物理特性來加強理論與實踐之間的關(guān)系的現(xiàn)狀。利用這些教學(xué)方法，來有效解決對古典音樂缺乏興趣的問題，從而樹立學(xué)生的課堂主體地位。
在初中音樂課堂中，教師加強與學(xué)生的互動，增強初中學(xué)生對古典音樂的認(rèn)知。古典音樂本身具有獨特的藝術(shù)價值，可以增長自己的藝術(shù)素養(yǎng)，培養(yǎng)感請，有助于發(fā)展成一個充滿活力、積極健康的人。怎樣在這個流行音樂肆虐的時代培養(yǎng)初中學(xué)生對古典音樂的興趣愛好，是一個非?？简灣踔幸魳方處熃虒W(xué)水平的問題。對于這個問題，教師要不斷進行進修培訓(xùn)，聯(lián)系自己的課堂教學(xué)，在培訓(xùn)中進行思考。還可以尋求互聯(lián)網(wǎng)上正確有效的信息，在學(xué)習(xí)過程中，完成了對中學(xué)古典音樂課的反思，并對學(xué)生教學(xué)效果的情況進行自我評價。而且在教學(xué)的過程中重點需要研究中學(xué)生不喜歡古典音樂的重要原因，設(shè)計一個有效的解決方法來形成一個教學(xué)提案，通過基準(zhǔn)教學(xué)的比較，表現(xiàn)出課程的有效性，鑒于具體的問題，可以積極研究具體方法并尋求更有效的對策。
從初中教師的角度出發(fā)，初中生學(xué)生因為什么不喜歡古典音樂、怎樣才能提高學(xué)生對古典音樂的興趣，我們需要對文獻的大量閱讀，找出培養(yǎng)中學(xué)生對古典音樂喜愛的方法，并能提供參考價值。而且在音樂教學(xué)課堂中要進行時效性的觀察，掌握教學(xué)的基本情況，制定相關(guān)的教學(xué)計劃。還需要用調(diào)查問卷的形式，讓教師填寫問卷，找出教師認(rèn)為初中學(xué)生不喜歡古典音樂的原因。最后根據(jù)以往教師的音樂教學(xué)經(jīng)驗，總結(jié)和探討學(xué)生不喜歡古典音樂的真正原因，并研究設(shè)計一個可以突破的教學(xué)方法，再將設(shè)計的課程與之前進行對比，通過對比教學(xué)，研究課程的有效性。教師還要為學(xué)生建立個人檔案，通過觀察、調(diào)查、比較等方法，在學(xué)生藝術(shù)能力的認(rèn)知和情感發(fā)展的過程中進行有效的記錄。最后，通過研究整個過程中進行深度的總結(jié)及反思，促使學(xué)生努力提高藝術(shù)欣賞能力和音樂評價的能力。
從初中學(xué)生的角度出發(fā)，做問卷調(diào)查時我們應(yīng)該以座談會等形式對全體初中學(xué)生進行調(diào)查，探究學(xué)生對古典音樂的理解程度，并對學(xué)生不喜歡古典音樂的情況進行分析和歸納，使得研究和評價有重要數(shù)據(jù)支持。班長和學(xué)習(xí)委員協(xié)助教師精心設(shè)計和組織各類校園文藝活動，從而引導(dǎo)初中學(xué)生理解古典音樂，促進對古典音樂的興趣和愛好。
目前，標(biāo)準(zhǔn)的初中音樂課程是提倡以音樂基礎(chǔ)教學(xué)為主，以教師的指導(dǎo)方針，提出課堂的教學(xué)內(nèi)容，注重培養(yǎng)學(xué)生的獨立思考能力和獨立解決問題的能力。
在初中音樂課堂中，如果發(fā)現(xiàn)學(xué)生不理解古典音樂，不知道如何去鑒賞古典音樂，那么教師應(yīng)該善于結(jié)合學(xué)生實際情況來創(chuàng)設(shè)教學(xué)情境，這樣就可以調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，使學(xué)生主動投入到學(xué)習(xí)活動中，使得每位學(xué)生都可以實現(xiàn)更好的學(xué)習(xí)。而且學(xué)生置身于教學(xué)學(xué)習(xí)情境中可以發(fā)現(xiàn)自己存在的新問題，提高自己的思維能力與發(fā)現(xiàn)問題的能力，同時也可以激發(fā)學(xué)生對古典音樂鑒賞的學(xué)習(xí)興趣，提高學(xué)習(xí)的目的性。為了讓學(xué)生能對古典音樂感興趣，教師也應(yīng)當(dāng)做一些學(xué)習(xí)計劃，比如每周讓每個學(xué)生選擇一首古典音樂進行鑒賞，有不明白的地方可以隨時聯(lián)系教師，也可以推薦優(yōu)秀的古典音樂作品，讓大家在課堂一起探討和解讀；在音樂課堂上仔細(xì)品鑒古典音樂，慢慢去感受和欣賞。通過使用這些方法，不僅可以取得了良好的學(xué)習(xí)效果，初中學(xué)生對古典音樂也會有質(zhì)的飛躍和量的提高，對于流向音樂有所減弱，而在古典和民族音樂有很大的發(fā)展。從而擴大學(xué)生對古典音樂的喜愛，開闊了他們的視野。
生做好鑒賞工作，因為利用鑒賞，學(xué)生可以熟悉學(xué)習(xí)內(nèi)容，發(fā)現(xiàn)自己不能解決的問題，在聽n時才能具有較強的針對性。但因為學(xué)生對古典音樂的興趣不是十分濃厚，需要教師及時引導(dǎo)學(xué)生掌握其鑒賞的方法，使學(xué)生意識到鑒賞的重要性，形成良好的音樂鑒賞習(xí)慣。才能使初中學(xué)生在音樂鑒賞的過程中不斷提高自己的自主學(xué)習(xí)能力，學(xué)會獨立思考問題，同時也可以激發(fā)學(xué)生的主觀能動性，教師利用引導(dǎo)學(xué)生獎賞也可以為備課作好準(zhǔn)備。初中音樂教師也應(yīng)該樹立目標(biāo)意識，可以使自己的教學(xué)活動有著較強的針對性，不但可以提高學(xué)生的學(xué)習(xí)效率，而且也促使教師及時轉(zhuǎn)變教學(xué)觀念，創(chuàng)新教學(xué)方法，重視調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，真正將學(xué)生作為學(xué)習(xí)活動的主體，發(fā)揮學(xué)生的主觀能動性，使學(xué)生主動投入到學(xué)習(xí)活動中，創(chuàng)建高效數(shù)學(xué)課堂。讓他們感受到古典音樂的美，原意去享受古典音樂，在我和學(xué)生的共同努力下，更好地詮釋古典音樂，在研究中可能會出現(xiàn)失誤，但我會在今后的工作學(xué)習(xí)中努力查找不足。
[1]曹大華.初中音樂課堂教學(xué)興趣的培養(yǎng)探究[j].科技視界，20xx（33）：2.
[2]郭新秀.提高初中音樂課堂教學(xué)效果實驗的探究[j].學(xué)周刊，20xx（11）：3.
古典舞論文篇一
開始接觸古典音樂，是因為耳熟能詳?shù)呢惗喾?，他苦難中創(chuàng)作的史詩般的交響曲和崇高的靈魂把我引入古典主義音樂殿堂；漸漸喜歡上古典音樂，是柴可夫斯基，強烈的感染力和充滿激情的華美樂章讓古典音樂融入我的生活；而真正愛上古典音樂，是巴赫，他用上帝的語言訴說，華美高雅而不做作，“好似清泉流淌過心靈的音樂”讓感情在你還沒反應(yīng)過來時就已駐扎心底。
約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，他的一生命運多舛，而天才往往在苦痛與磨難中誕生。巴赫的一生中，貧困和死亡像魔影般緊緊相隨，9歲便因為父母相繼去世而感受到死的陰郁。成為父親后，又眼睜睜看著自己的11個孩子走進墳?zāi)?。巴赫為醫(yī)治眼睛而進行手術(shù)，不僅沒能重見光明，卻擊垮了自己的身體，在1750年離開人世。然而，在這樣的生命中，他卻從未放棄過對美好生活的追求，他秉承著人道主義崇高信念，創(chuàng)造了一首首富有人情味而生機勃勃的樂曲。
也許，是因為他是一名虔誠的基督教徒，上帝與他同在，他才沒有被苦難擊垮，他的音樂為教會服務(wù)，他的大多數(shù)作品都是宗教音樂。他始終認(rèn)為音樂是“贊頌上帝的和諧聲音”。然而正如法國音樂評論員所說“巴赫的創(chuàng)作并不是為后代人，甚至也不是為他那個時代的德國，他的抱負(fù)沒有越出他那個城市、甚至他那個教堂的范圍。”相比亨德爾，巴赫內(nèi)向、安靜，在音樂形式上他無意創(chuàng)新。這導(dǎo)致他在他逝世后的半個世紀(jì)里，他的音樂幾乎無人問津。隨著新的音樂風(fēng)格的不斷發(fā)展，巴赫的“舊式”樂曲曾一度聲消音滅。然而，巴赫雖然沒有形式創(chuàng)新，卻諳熟當(dāng)時那個時代的所有音樂形式，并對其中任何一種都能運用自如，達到爐火純青。他在藝術(shù)上的旋律組合法的運用精通程度堪稱前無古人后無來者，管弦樂作品變幻多樣、感人至深。因此，1800年以后，在非宗教的時代里，人們開始重拾巴赫的樂曲，門德爾松指揮演出了他的《馬太受難樂》后，巴赫開始在近一個半世紀(jì)名聲大噪，他的音樂也受到了廣泛的推崇。一直至今，巴赫作品結(jié)構(gòu)的深刻性和復(fù)雜性總能給大家?guī)砀嗟镊攘?，也許這才真正的達到了古典音樂的高度，能跨時代的引起共鳴，而不是倏忽即逝。
巴赫的音樂如同上帝之語。歌德有段對巴赫音樂的評論十分精辟：“就如永恒的和諧自身的對話，就如同上帝創(chuàng)造世界之前，在心中的流動，我好像沒有了耳、更沒有了眼、沒有了其他感官，而且我不需要用它們，內(nèi)在自有一股律動，源源而出?！睕]錯，巴赫的音樂揭露了創(chuàng)造性智慧無上自由的游戲。聆聽巴赫，就會在內(nèi)心深處開拓一條寂靜的道路，讓我們通向上帝的心。那是音樂與心靈的交互。最外與最內(nèi)的結(jié)合，最寬廣與最隱秘的結(jié)合，天與心的結(jié)合。
作為一名業(yè)余的音樂愛好者，我至今也不能區(qū)分一首曲子屬于康塔塔、受難樂，或是前奏曲、幻想樂，亦或是協(xié)奏曲。提到c小調(diào)、g大調(diào)、詠嘆調(diào)、賦格更是如同身在云霧。然而，正是這樣作為一名純粹的聽眾，才擁有對一支樂曲最直觀、最中肯的感受和評價。
最早聽巴赫的曲子是《g弦上的詠嘆調(diào)》。當(dāng)門德爾松在鋼琴上把《g弦之歌》演奏給歌德聽時，歌德說：“開頭是這樣的華麗莊嚴(yán)，使人可以想到一大群顯要人物沿著長長的樓梯魚貫而下”。也許，這是最接近神的感受，那份莊嚴(yán)肅穆，滌蕩心靈。樂曲濃郁深沉，開始時速度緩慢，隨著長音漸強，心隨音動，如同輕聲詠唱，仿佛上帝在傾訴。第二段聲音起伏較大，迂回曲折，音調(diào)不斷上揚，樂曲更加撩撥心弦，讓人屏住呼吸，接受神的洗禮。最后再回歸寧靜，仿佛聲聲祝福，讓人堅定信念，倍感希望與美好。聽著聽著，漸漸理解了《七宗罪》用《g弦之歌》作為配樂的別有用心。這首曲子是寬恕、是希望、是上帝之博愛。
接著，開始聽小提琴協(xié)奏曲。其中，《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》是最愛。第一樂章果斷、有力，如上帝開天辟地。第二樂章旋律起伏如四季更替，時而狂風(fēng)驟雨，時而細(xì)雨綿綿，時而電閃雷鳴，最后像經(jīng)歷了種種磨難后的超脫，終于回歸平靜。第三章，活潑而生動，成功的塑造了樂觀、樸素、雅致而又虔誠的如巴赫般教徒的形象。整首曲子，折射出感性與理性、人與天、陽與陰、方正與曲折的辯證關(guān)系，最后回歸巴赫本心。經(jīng)過查閱資料，發(fā)現(xiàn)巴赫的曲子巧妙運用了復(fù)調(diào)手法。難怪如此回旋波折，前呼后應(yīng)，讓人來不及喘息，卻撩撥人心。
如果說最好聽的合唱是什么，我會毫不猶豫地選擇巴赫創(chuàng)作的《b小調(diào)彌撒》。不得不說，這是一部有血有肉的史詩般作品，也是巴赫神學(xué)作品的重要體現(xiàn)。當(dāng)那華美的樂章配上那靈性十足的聲音，給人的震撼感無以復(fù)加。獨唱和合唱間的強烈對比，男聲與女聲間的區(qū)分和配合，聲部之間的交相呼應(yīng)，直擊人的心扉。其中讓人印象深刻的要數(shù)《credo》那部使徒信經(jīng)了?！昂喼毕窆廨x的太陽一樣，普照大地，聽起來好似大自然，人類，星球和全宇宙都在歌頌上帝”。整部作品恢弘、莊嚴(yán)，它正是人類追求永恒真理時真實體現(xiàn)。
有人告訴我這么去聽巴赫：先聽通俗的小提琴協(xié)奏曲、大提琴奏鳴曲，找到他的音樂特點；再去聽他的結(jié)構(gòu)，如《意大利協(xié)奏曲》、《哥德堡變奏曲》；再聽《平均律》、《六首組曲》這樣的頂尖作品，體會自然中的情致。我覺得，聽音樂并沒有什么章法，打動人心的就去聽，該體會的自然會體會。我不是一個宗教信仰者，但我熱愛生命、熱愛自然、熱愛我所在的世界，我愿以樂觀、平和追求世間的美好。巴赫的作品讓我體會到了，所以我喜歡他的作品。僅此而已。
也許追根溯源，還要回到古典音樂的本質(zhì):那些具有優(yōu)美或者奇特的旋律、具有崇高的情感力量或者神秘情感的激發(fā)能力、能給聽眾帶來愉悅或者引發(fā)思考的經(jīng)久不衰的作品，才能稱之為古典音樂。作為非古典音樂原發(fā)地的我們，對古典音樂的追求，并不是因為它們的高大上而盲目的接納，更多的應(yīng)該是思考后的融入。
古典舞論文篇二
在我國，男性內(nèi)衣市場還處于起步階段，市場的發(fā)展空間很大。同時，隨著運動、舒適、休閑與性感的興起，男性對內(nèi)褲的消費需求和著裝方式發(fā)生了巨大地改變。目前男性內(nèi)褲正由三角、平角內(nèi)褲的傳統(tǒng)模式轉(zhuǎn)變?yōu)檫\動化、情趣化、性感化、舒適化的風(fēng)格，這些變化必然要求內(nèi)褲結(jié)構(gòu)的改進。受女性內(nèi)衣設(shè)計元素的影響，男士內(nèi)衣的款式造型手段越來越靈活。
1男性內(nèi)褲種類。
男士內(nèi)褲的造型主要有以下幾種：三角型、平角型、丁字型和情趣型等（如圖1）。不同的人群要求穿著不同造型的內(nèi)褲，例如，較瘦或易出汗的男性適合穿著三角型內(nèi)褲，因為三角型內(nèi)褲便于排汗；胖瘦適中的男性適合穿著平角內(nèi)褲；丁字褲不宜長時間穿著。男性不宜穿過緊的內(nèi)褲，因為過緊的內(nèi)褲不僅影響排汗，而且還容易引起皮膚病和前列腺炎。男性選擇內(nèi)褲有時也直接影響外衣的造型，如瘦高男子穿薄料長褲就盡量不要穿平角內(nèi)褲，因為內(nèi)褲褲腿紋褶皺會造成外褲的不平整；運動時不要穿普通三角內(nèi)褲，運動時穿普通三角內(nèi)褲可是很多人都容易犯的錯誤，之所以說錯，是因為運動時穿著薄薄沒有支撐力的三角款式內(nèi)褲，年輕時不覺有何不妥，用不著等到人老珠黃，你的臀部就會因為彈性纖維組織松弛，支撐力不夠而向地心看齊。
2內(nèi)褲的`基本結(jié)構(gòu)。
內(nèi)褲一般由前片、后片和襠三部分組成。所以對于內(nèi)褲結(jié)構(gòu)的變化，只有從這三部分入手。內(nèi)褲的結(jié)構(gòu)制圖尺寸：腰圍、臀圍、褲長、股上長等。由于內(nèi)褲面料具有彈性，所以內(nèi)褲成品的腰圍尺寸一般小于實際人體腰圍尺寸（一般約為人體實際尺寸的75%—80%），前、后片腰圍都有一定的起翹量（一般為1—2cm）。對于內(nèi)褲而言，臀圍線的確定一般為：（身高/5+1）/3+2；褲長的大小很靈活，視內(nèi)褲造型而定。
2.1內(nèi)褲的前片。
我們在此以平角褲為例（如圖2-1）。內(nèi)褲的結(jié)構(gòu)設(shè)計點主要集中在前片，可以說內(nèi)褲的款式變化主要體現(xiàn)在前片（含象鼻）（如圖2-2）。前片中的象鼻結(jié)構(gòu)起到凸起的作用，我們可以在此加放一定的量，來改變凸的效果。我們可以通過調(diào)整象鼻彎的大小來糾正前側(cè)縫線的長度。
2.2內(nèi)褲后片（如圖2-3）。
內(nèi)褲后片沒有什么太大設(shè)計點，后片主要是滿足臀部的舒適度，我們可以在臀部加一定的省量來達到臀部厚度的需要。當(dāng)我們制作緊身平角內(nèi)褲時，由于面料的彈性較大，穿著后面料伸展較大，后中縫線相對伸展較小，穿著后就會卡在臀溝部位。制作緊身內(nèi)褲版型時應(yīng)盡量不在后中開縫，這樣可以減少對臀溝的壓迫。
2.3內(nèi)褲襠部（如圖2-4）。
內(nèi)褲襠長分為三部分：前中長、后中長和底襠長。一般底襠長為13—14cm，前中長約為16cm，后中長約為18.5cm，臀腰高11cm。襠部是內(nèi)衣中連接前、后褲片下襠部位的特有結(jié)構(gòu)，它是以適應(yīng)人體臀部形態(tài)調(diào)節(jié)內(nèi)褲橫襠處松緊而設(shè)計，可以避開人體體液分泌和增加一定活動量的位置，同時利于節(jié)約面料。但是在內(nèi)褲中按照內(nèi)衣的方式增加襠片并不舒適，會導(dǎo)致襠部量太多，貼身衣物如果褶皺太多穿著起來并不舒適，所以我們在襠部的處理上一定要有分寸。
3內(nèi)褲中的結(jié)構(gòu)線形。
3.1側(cè)縫線。
作為連接內(nèi)褲前、后片的側(cè)縫線可大可小，最小可以為0。側(cè)縫線要根據(jù)內(nèi)褲類型所定，男式平腳內(nèi)褲側(cè)縫相對較長，前、后中長相差不大；三角內(nèi)褲的側(cè)縫長一般約為5—8cm；丁字褲為3.5cm左右。腳口側(cè)縫點一般不會低于臀圍線，而平角褲的側(cè)縫點在臀圍線以下。
3.2分割線。
由于男性的體型的原因，一般男性內(nèi)衣前面有三條分割線，使得內(nèi)褲成品具有凸的效果，容納男性生殖器官。除此之外，分割線還可以調(diào)整和修飾身體曲線的作用，表現(xiàn)出男性的陽剛之氣。大塊面的分割將淡化年齡的差異，適合于追求時尚、健康的男性群體。男士內(nèi)褲分割線有直線、橫線、斜線和弧線等四種。
（1）硬直、男性化、剛毅的性格，直線是男裝運用比較多的線形。
（2）褲中一般是用來作為裝飾線，使得前片不那么空。
（3）包括斜線分割和弧線分割。曲線與直線線形相比，曲線具有柔軟、優(yōu)雅的感覺，更能體現(xiàn)出服裝與人體結(jié)合時所特有的感情色彩。曲線有幾何曲線和自由曲線兩種。圓、拋物線、雙曲線等都屬于幾何曲線，幾何曲線具有確定、明了的性格；自由曲線就是隨意畫出的曲線，比如斜線、弧線和回旋線等，自由曲線有著柔軟、優(yōu)雅、花哨的性格，給你溫暖、不斷變化的感覺。
4內(nèi)褲結(jié)構(gòu)的對稱應(yīng)用。
對稱是結(jié)構(gòu)造型設(shè)計最基本的構(gòu)成形式，在服裝中較為常用。對稱分為左右對稱、局部對稱、回轉(zhuǎn)對稱等，這些形式主要是彰顯造型的穩(wěn)定、理性等特征。它們使造型因素形成統(tǒng)一和諧的整體。
4.1左右對稱。
人本身就是左右對稱的，內(nèi)褲的款式、圖案也多采用這種形式。
4.2局部對稱。
內(nèi)衣某局部采取的一種對稱手段稱為局部對稱。這種對稱的位置要經(jīng)過專心設(shè)計，一般在短褲前片門禁處運用裝飾配件完成。
4.3回轉(zhuǎn)對稱。
它是指對稱軸某側(cè)的形態(tài)反向排列，形成穩(wěn)中求變的格局。這種形式一般是利用內(nèi)衣的結(jié)構(gòu)處理或者面料的圖案來實現(xiàn)完成的。
5結(jié)語。
本文簡單介紹了男性內(nèi)褲的結(jié)構(gòu)設(shè)計，目前國內(nèi)男性內(nèi)褲優(yōu)秀設(shè)計師寥寥無幾，好的設(shè)計讓我們拭目以待。在男性內(nèi)褲結(jié)構(gòu)設(shè)計中，我們也可以多借鑒女性內(nèi)衣的設(shè)計元素。而且，我們必須重視男性內(nèi)衣的設(shè)計，因為隨著國內(nèi)白領(lǐng)男性、中產(chǎn)男性和其他高收入男性的迅速增加，隨著品位、精致、性感等“男人群落”的出現(xiàn)，男士們對品牌內(nèi)衣的需求，已經(jīng)悄然成勢。在服裝市場不甚景氣的今天，作為后起之秀，男士品牌內(nèi)衣是為數(shù)不多的保持穩(wěn)步發(fā)展的行業(yè)之一。
古典舞論文篇三
古典詩詞如幽夢，攜著皎皎月輝，向我走來?！懊髟聨讜r有？把酒問青天?！碧K軾的月是豁達的，他知道“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全?！彼瞄_闊的胸襟，容納了他的月亮，發(fā)出了“但愿人長久，千里共嬋娟”的美好祝愿。若說蘇軾的月亮是一輪圓圓的滿月，大氣，那么柳永的月亮就是一彎細(xì)細(xì)的娥眉月，嬌美。在“暮藹沉沉”時，詞人朦朧的身影出現(xiàn)在江邊，他“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”，然后，詞人發(fā)出了“楊柳岸，曉風(fēng)殘月”的感慨。一彎殘缺的細(xì)月靜懸空中，散出了孤獨凄冷的光。
古典舞論文篇四
翻開一卷宋詞，如打開千年前的紛紜的往事。許是萍水相逢，又或是命中注定，我且當(dāng)做是一段與文字的際遇。它如一朵開在絕情谷的花，以絕色英姿吸引人們，讓我們中了宋詞的毒，其中情思，當(dāng)真使人肝腸寸斷，回味雋永。
盛夏時節(jié)，春光早已逝去，連一絲蹤影也覓不見?？墒沁B綿的青草，卻沒有過盡人間芳菲，鋪撒在天涯各處，郁郁蔥蘢。每當(dāng)我讀這首蘇軾的《蝶戀花》，腦中都會浮現(xiàn)出一幅清新動人的畫。
蝶戀花蘇軾。
花褪殘紅青杏小。燕子飛時，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草！墻里秋千墻外道。墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱。
絕代有佳人，幽居在庭院，這院門似乎終年落鎖，墻上爬滿綠藤，積累了經(jīng)年的時光。她豆蔻年華，醉人風(fēng)姿，無須輕妝，只是天然。她每日搖蕩在秋千架上，風(fēng)情而瀟灑，全然聽不見墻外熙熙攘攘的人流。她總是獨自輕笑，卻不知，那笑聲已將墻外人驚擾。她累時，在亭內(nèi)鋪一張清香的草席，躺在上面，看風(fēng)中飄揚的帳幔，為她獨舞。她不知，她雖不見任何生人，她的芳魂卻越過墻院，迷醉了趕路的行人。讓墻外的行人，多情地止步，幾乎忘記自己是個過客。甚至想要輕叩門扉，窺探院內(nèi)的春光，和那傾城的佳人。寫慣了豪邁豁達之詞的蘇軾，也常有清麗婉約之作，這一首《蝶戀花》寫得生動婉轉(zhuǎn)，意趣盎然，有一種遮擋不住的活力和生趣?！盎ㄐ託埣t青杏小”，他起句傷春惜春，可剎那就超脫這景象，筆鋒一轉(zhuǎn)，讓人看到燕子飛舞，綠水人家繞。柳絮迎風(fēng)飄飛，欲覺留春不住，一句“天涯何處無芳草”讓畫面跳躍，仿佛眼前鋪展了一片沒有盡頭的綠意。這就是東坡先生詞風(fēng)的魅力之處，姹紫嫣紅的春光在趕往夏天的路上死亡，他沒有一直感傷，而是用積極的心態(tài)接受季節(jié)更替，看到更加蒼翠的風(fēng)景。
綠水人家，高墻之內(nèi)，有蕩秋千的佳人，發(fā)出愉悅的笑聲。那笑聲，似黃鸝鳴叫一般婉轉(zhuǎn)清脆，讓墻外的行人，不由自主地停下腳步?？墒侵宦勑β暎瑓s覓不到佳人的芳蹤。一堵院墻，擋住了所有的視線，可是卻擋不住佳人的青春美麗。心靈的眼睛可以穿越院墻，看到佳人絕色的容顏，和她在秋千架上輕盈翩躚的姿態(tài)?？僧?dāng)他為這生動的情景而癡醉不已時，墻內(nèi)的笑聲卻已經(jīng)聽不到了。佳人就這樣拋灑歡笑之聲，飄然而去。那秋千，在風(fēng)中空空搖蕩，而墻外的行人，空自多情。
每當(dāng)讀這首詞，我就會想起那個影響蘇軾一生的女人。他的結(jié)發(fā)之妻王弗，容貌美麗、知書達理，夫妻二人情深意篤，恩愛有加?？墒窃谝黄鹕盍耸荒辏醺ケ悴∈帕?，蘇軾悲痛萬分。他在埋葬王弗的山頭，親手種植了三萬株松樹以寄哀思。更讓人深刻的是，十年后，他為亡妻寫的那首千古第一悼墻里秋千墻外道。墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱。然而，還有一個女子，她的名字，烙刻在我記憶深處。王朝云，蘇軾的侍妾，他的紅顏知己。朝云美麗賢惠，長于歌舞，陪伴蘇軾顛沛流離,沉浮官場,歷經(jīng)無數(shù)艱難，承受無數(shù)打擊，是蘇軾至親至愛的患難伴侶。在惠州，一日，蘇軾與朝云閑坐，“時青女初至，落木蕭蕭，凄然有悲秋之意。”于是，蘇軾請朝云歌唱《蝶戀花》詞。朝云唱了幾句，忽然歌喉哽咽，滿目噙淚，蘇軾問其故，答曰：“奴所不能歌的是‘枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草’也?！闭f罷禁不住潸然淚下，泣不成聲，自此,朝云終日惆悵，不久抱病而終。真正是:一曲傷春詞，腸斷多情女。
我在想，朝云是在傷春，還是在感嘆，蘇軾如此豁達，是否在她離去之后，又會天涯海角覓知音。也許真的是宿命，這位小蘇軾整整二十六歲的絕代紅顏，竟然先他而去。朝云逝后，蘇軾終生不復(fù)聽此詞，并且一直鰥居。也許是，垂暮之年的他，再也禁不起任何的生離死別了。蘇軾將朝云葬于惠州西湖孤山南麓棲禪寺大圣塔下的松林之中，并在墓邊筑六如亭以紀(jì)念，撰寫了一對楹聯(lián)：“不合時宜，唯有朝云能識我；獨彈古調(diào)，每逢暮雨倍思卿?！?BR> 這首詞的上闋重在傷春。春花凋零，殘紅落地，青杏初現(xiàn)。春燕在綠水環(huán)繞的人家低飛。柳絮飄飄流落遠方，哪里是它棲身的芳草呢？一切只是正在逝去的春景；心中喚起的卻是年華流逝傷春之情。想到和蘇東坡流浪漂泊，朝云怎不傷心落淚，難抑悲情？蘇軾卻笑曰：“吾正悲秋，而汝又傷春矣”。悲秋傷春同樣反映出深沉的時間憂患的恐懼，聯(lián)系蘇軾作詞時的背景，可體會到蘇軾當(dāng)時壯志難酬，對時間流逝的嘆惋；歷經(jīng)磨難，如同那殘紅敗絮，朝云悲涼甚至于絕望的心境可以想見。
下闋重在傷情。蘇軾巧妙地抓住生活中的一個細(xì)節(jié)，創(chuàng)作了一幕富含理趣的悲喜劇?！皦Α豹q隔也。墻內(nèi)佳人，墻外行人，一墻之隔。佳人笑語，行人動情。笑語者不知墻外有人，動情者但聞笑聲不見人。笑聲漸漸遠逝，多情的行人卻憑空生出無限的煩惱。這種哀怨纏綿的情感，從作品表層看，似乎是描寫生活中邂逅的戀情；從深層次揣磨，卻是反應(yīng)了蘇軾密州生活時政治上抑郁的心境。朝云的絕望也許正是這種隔而生出的悲劇。
佳人杳去，蠟炬成灰，自古多情，總被無情惱。不禁想問，究竟是蘇軾多情，還是這二位女子多情？這一切，似乎不重要，因為他們曾經(jīng)相處過、擁有過。好過那墻內(nèi)佳人，只給墻外行人，留下縹緲難捉的笑聲。其實，每個人，都只是過客，沒有誰，可以陪伴誰走到人生的終點。
獨自上路吧，天涯何處無芳草！
古典舞論文篇五
“中國古典舞”在經(jīng)歷了幾千年的變革發(fā)展過程中，并沒有形成一個明確的'概念，對于“中國古典舞”的解釋，比較眾多說法，比較完整的論述是指古代中國舞蹈文化中具有代表性與典型性的舞蹈和現(xiàn)代人以全新的視角與觀念創(chuàng)造的具有古典風(fēng)格韻味及審美意向的舞蹈?！爸袊诺湮琛本哂袃蓪雍x，一個是特指中國古代遺留下來的舞蹈，是從古代舞蹈中選出來的、提升上來而又流傳下去的，古代舞蹈是“中國古典舞”的母體;另一個是特指當(dāng)今中國發(fā)展的有古典韻味的舞蹈，它們之間既有區(qū)別又存在必然的聯(lián)系。“中國古典舞”概念產(chǎn)生是在建國初期一門全新的舞蹈學(xué)科。中國古典舞首先要具有本民族精粹文化的持久性與獨一性的特質(zhì)，提取傳統(tǒng)舞蹈中長期積累典型性的舞蹈美學(xué)，結(jié)合當(dāng)代審美特征和技術(shù)特點，又經(jīng)過現(xiàn)代人的發(fā)展創(chuàng)造，收集多種文化，這種舞蹈是借助中華文化母體孕育而生，表達了當(dāng)代人對傳統(tǒng)的一種重新詮釋與審美追求，也體現(xiàn)了當(dāng)代人的創(chuàng)造精神。
中國古典舞蹈藝術(shù)有一個漫長的演變，并且在戲劇的基礎(chǔ)上形成戲劇舞蹈，之后又經(jīng)歷了中國古典舞和學(xué)院派古典舞三個階段。古典舞繼承了戲劇舞蹈的動作，經(jīng)過演變形成自己獨特個性，又給學(xué)院派古典舞提供了發(fā)展基礎(chǔ)。
戲曲舞蹈是中國戲劇的重要形式與中國古典舞之間有很深的淵源關(guān)系。中國古典舞初建階段，吸收了戲劇舞蹈的精髓，承接戲劇舞蹈的文化精神和舞蹈動作，加快了古典舞的發(fā)展步伐，為其建立起到了不可或缺的重要作用。
1950年中國古典舞正式命名，并且脫離了戲劇舞蹈的稱謂，以自己獨特的藝術(shù)特性向前發(fā)展，也為學(xué)院派古典舞發(fā)展打下基礎(chǔ)。學(xué)院派古典舞是在前兩個階段基礎(chǔ)上進行完善和發(fā)展，也賦予了其新的內(nèi)容，產(chǎn)生了比較典型和有代表性的作品。回顧中國古典舞的歷史經(jīng)歷，我們不難發(fā)現(xiàn)，古典舞的發(fā)展歷程中觀念不斷變化。
中國古典舞傳承著中國的歷史文化，延續(xù)和保存了中國傳統(tǒng)文化的血脈，在過去的半個世紀(jì)多的發(fā)展歷史進程中有著明顯的變化，卻具有強烈時代感。中國古典舞通過不斷創(chuàng)新和探索成為當(dāng)代舞蹈藝術(shù)體系一員。但是中國古典舞不可能離開中華民族傳統(tǒng)的文化底蘊。否則將造成古典舞的精髓大量流失，失去本來面目。中國古典舞首先要弘揚中國傳統(tǒng)民族文化，繼承傳統(tǒng)民族審美特質(zhì)。因此未來中國古典舞的發(fā)展之路是對民族傳統(tǒng)文化的認(rèn)知與返璞。為了更加適應(yīng)現(xiàn)代社會的需要，古典舞也要取其精華棄其糟粕。中國古典舞學(xué)科繼承與發(fā)揚傳統(tǒng)舞蹈中的風(fēng)格特征，更深刻的認(rèn)識傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓。同時中國古典舞也可以吸收外來因素，完善中國古典舞。
中國古典舞在當(dāng)代的舞蹈創(chuàng)作中，很容易直接“引用”現(xiàn)代舞技法，造成了大量古典舞劇目內(nèi)容相似。忽略了古典舞要表現(xiàn)的人物思想和特征，甚至個別編導(dǎo)直接吸收西方舞蹈，減少了傳統(tǒng)民族文化和傳統(tǒng)美學(xué)中的審美特征，古典舞的藝術(shù)價值大大減弱，弄得中國古典舞千瘡百孔的。
中國古典舞藝術(shù)要傳承民族文化，堅持民族化的審美，在面對異域文化沖擊時，守護好自己的文化疆域，必須堅定自身的優(yōu)勢，才能在未來的道路上求發(fā)展。
3.1整合中國古典舞語言。
語言是一個民族的象征，中國古典舞創(chuàng)作語言有其獨特的審美特征。完善與豐富中國古典舞的語言體系才能為古典舞的未來發(fā)展提供傳播的基礎(chǔ)。整合中國古典舞語言非常必要，并且在此基礎(chǔ)上進行鞏固以及再提煉，是傳承的要求。中國古典舞蹈語言具有古典舞審美特征的經(jīng)典語言，加強和完善語言系統(tǒng)，形成自身獨特性，特別是中華民族悠久文化和廣漠的土地上，給中國古典舞提供了全新的素素材。在傳承與整合中，要抱有謹(jǐn)慎的探索精神，挖掘出古典舞語言最精粹的素材。同時在如今的大量古典舞作品之中，許多現(xiàn)代舞、當(dāng)代舞語言詞匯已經(jīng)滲透進來。中國古典舞不斷傳承和發(fā)展變化，才能承載時代賦予的使命，克服重重困難，為創(chuàng)建古典舞學(xué)科打下基礎(chǔ)。
3.2繼承與開拓創(chuàng)新。
中國古典舞蹈藝術(shù)未來發(fā)展，不僅需要開拓創(chuàng)新，更需要進行有效的傳承，重視傳統(tǒng)文化，尋找一條屬于古典舞自己的獨特的道路。中國古典舞要與時代緊密接軌，只有在不斷地發(fā)展演變中，把立足點構(gòu)置于現(xiàn)當(dāng)代，建立中國古典舞學(xué)科，我們后來者要繼承他們的衣缽，通過不懈的探索與實踐，發(fā)現(xiàn)新問題，解決新問題，讓中國古典舞繼續(xù)輝煌在舞臺上。
3.3“和諧”發(fā)展中國古典舞原則。
“和”是中國傳統(tǒng)文化精神的品格，是中國文化中的整體體現(xiàn)，是自然與人的審美境界合之為一，它深刻影響了古代審美體驗與生命體驗。在當(dāng)今社會，中國古典舞遵循“和諧”發(fā)展的原則，建立在中國傳統(tǒng)審美基礎(chǔ)上，代表中國古典的形象。目前，中國古典舞學(xué)科正處于不斷構(gòu)建完善的狀態(tài)，需要我們以“和”的態(tài)度，開放式的思想，接納新的元素，反復(fù)試驗，最終為我所用。
3.4“融合”優(yōu)秀的古典舞素材。
現(xiàn)代中國古典舞藝術(shù)要長遠發(fā)展，要保持持久而旺盛的藝術(shù)活力。面對當(dāng)今西方強勢文化的沖擊，如何面向世界，如何與國際完全的接軌，如何以獨特的民族性獨占鰲頭都是我們要探索的問題。中國古典舞走向世界之前，要保守住古典舞自己的文化概念和文化形態(tài)，結(jié)合中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化之后充分研究西方文化，取其精華，并去其糟粕，篩選辨別，才能形成兩文化的完美融合。在西方文化進入國門時，同樣震蕩與沖擊著中國人傳統(tǒng)文化的審美觀念和審美意識，引起了國民在審美享受和審美取向方面的變化，中國古典舞蹈也受到了不小的影響。西方芭蕾舞傳入中國，在中國古典舞的訓(xùn)練中芭蕾的訓(xùn)練體系和內(nèi)容被大量吸收與借鑒。但中國古典舞并沒有盲目的照抄照搬，更不是簡單的復(fù)制，取芭蕾本身所具有的科學(xué)、系統(tǒng)的方法論去總結(jié)和吸收，形成科學(xué)的訓(xùn)練方式與方法。中國古典舞不能因為學(xué)習(xí)或借鑒了其他舞種就否定舊體系的一切，而是在強大的歷史背景下，擁有了自己的審美觀念和與眾不同的展示方法，也形成了獨特的傳統(tǒng)風(fēng)格。學(xué)習(xí)或是借鑒時代的優(yōu)秀舞蹈文化是繼承或是發(fā)展所必須的。閉門造車式的發(fā)展會封閉中國古典舞發(fā)展的思路。借鑒本身就是一種“融合”，并不僅僅是一味的加法，把中華民族傳統(tǒng)文化的精髓與芭蕾的優(yōu)點相結(jié)合，芭蕾的科學(xué)性與中華民族的風(fēng)格特征融合，保留自身“靈魂”的基礎(chǔ)上，博取眾家之長，吸收各個舞種的精華，開辟一條中國古典舞獨特的發(fā)展道路。
總之，中國古典舞在未來中國的發(fā)展之路是光明的，它是建立在深厚的中華傳統(tǒng)舞蹈美學(xué)基礎(chǔ)上，充分體現(xiàn)了中國古典舞蹈的民族特征與個性，有悠久的中華傳統(tǒng)文化豐富底蘊，大膽創(chuàng)新與借鑒時代發(fā)展精髓。隨著中國古典舞堅持不懈的發(fā)展和發(fā)揚，呈現(xiàn)在全世界的舞壇之中必將是全新的、輝煌的面貌。
古典舞論文篇六
中國古典舞這概念是由戲劇家和戲曲舞蹈家歐陽予情先生在1950年首次提出并得到舞蹈界廣泛認(rèn)可并流傳開來的。這個稱謂雖然是近現(xiàn)代才形成并逐漸使用的但是其實質(zhì)內(nèi)涵和傳統(tǒng)精神卻是十分豐厚和悠久的它是以戲曲舞蹈和中華武術(shù)為主要基礎(chǔ)同時貫穿民族民間舞蹈芭蕾舞蹈現(xiàn)代舞蹈等多種元素發(fā)展而建立起來的，以其獨特的藝術(shù)形態(tài)充分體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化精神和美學(xué)意韻成為以彰顯氣韻的典型的中國傳統(tǒng)意象藝術(shù)。
氣韻是中國古代美學(xué)和文藝心理學(xué)的重要范疇之一，也是中國古典舞的重要特點和美學(xué)品質(zhì)。如唐張彥遠將氣韻作為藝術(shù)創(chuàng)作的最高標(biāo)準(zhǔn)今之畫縱得形似而氣韻不生以氣韻求其畫則形似在其間矣?！叭魵忭嵅恢芸贞愋嗡乒P力未道空善賦彩謂非妙也。明代陸時雍說:有韻則生無韻則死；有韻則雅無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則遠，無韻則局。凡情無寄而自佳，景不麗而妙者，韻使之也。從中國傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展來看氣韻作為美學(xué)范疇是中國文化審美所獨有的?？梢哉f氣韻是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的最高追求也是中國美學(xué)的核心范疇之一，它既包括了對宇宙萬物的本體和生命的體悟亦包括了藝術(shù)家自我的風(fēng)姿神韻人格意識生命態(tài)度和情感指向之表現(xiàn)同時又是上述諸因素流貫于藝術(shù)作品中所顯示的只可慧會卻難以言傳的風(fēng)貌與品格。所謂舞蹈氣韻是指作為^的生理生命力在形體動態(tài)中的藝術(shù)化的投射之氣，與作為超越于人體生物意義之上的精神和風(fēng)度情致之韻，在舞蹈的流動中有機結(jié)合而產(chǎn)生的一種精神與物質(zhì)相交融的美的特質(zhì)。
馬克思指出人不僅像在意識中那樣理智地復(fù)現(xiàn)自己而且能動地現(xiàn)實地復(fù)現(xiàn)自己從而在他所創(chuàng)造的世界中直觀自身。中國古典舞正是中國文化直觀自身的方式而在這個直觀自身過程中體現(xiàn)出中國文化的生命追求審美情趣與其自身的氣韻之美。中國古典舞的氣韻之美體在剮乘相濟形神兼?zhèn)淝蹇章钤娗楫嬕獾确矫?。可以說通過剛?cè)嵯酀L(fēng)姿形神兼?zhèn)渲閼B(tài)清空曼妙之品性詩情畫意之意境的追求完成中國古典舞的氣韻之美的歷程。
中國古典舞相對于西方舞蹈來說偏于陰柔之美但就中國古典舞奉體而言同樣也存在著陽剛陰柔之分同時中國古典舞又十分強調(diào)剛?cè)嵯酀@充分體現(xiàn)了我圍古代文化典籍中《周易》的一陰一陽謂主道，剛?cè)嵯嗤贫兓恼軐W(xué)思想。
中國古典舞是以陰柔占主導(dǎo)地位的是一種柔中寓剛的舞蹈。從舞蹈表現(xiàn)形態(tài)看中國古典舞節(jié)奏鮮明動靜結(jié)合動中有靜靜中有動技藝交融，剛?cè)岵鷪A潤流暢，曲折變化。而剛?cè)嶙鳛閯幼魈卣鞯膬蓚€極端，并不是絕對對立的，而是相輔相成，在對立中求得統(tǒng)一的。以剛?cè)嵯酀鸀樘卣鞯闹袊诺湮韬椭C有致地融會了剛?cè)岬囊庀蠊识鴦側(cè)峒仁侵袊璧傅膭幼骰驹匾渤蔀橹袊诺湮鑼徝李愋偷幕痉懂牎?BR> 中國古典舞的剛?cè)嵯酀奶攸c反映在其舞蹈中既有陽剛之美，也有陰柔之美。前者在舞蹈基本動作上外展性動作占主導(dǎo)地位足部動作較多屬于動的舞蹈暗示力量之強大總體上表現(xiàn)出雄健剛毅頑強彪悍道勁挺拔英武威猛激烈舒展開放等審美意象，而后者在舞蹈基本動作上腳下動作較少是屬于靜的舞蹈動作主要在手的部位，動作所暗示的力量較小動作屬于收縮性，以從四周向這個中心集聚的力，反映內(nèi)聚性特征表現(xiàn)的是幽靜典雅含蓄清秀嫻靜朦朧等審美意象。當(dāng)然中國古典舞更有一些舞蹈作品寓靜于動動靜結(jié)合體現(xiàn)出剛?cè)嵯酀馈?BR> 例如舞蹈《書韻》以男子獨舞來表現(xiàn)中國書法的神韻以自然形態(tài)的舞者來比擬書者以體現(xiàn)書之韻律章法意象與道體同一的宇宙生機同時體現(xiàn)舞蹈的精神。明豐坊在《筆訣》中云:書有筋骨血肉點畫勁健飛動則見剛?cè)崆?，生動靜之態(tài)自然神完氣足。書著的人就變成了酣暢沉醉的舞中人，舞之律動即書之精魂。剛?cè)嵯酀`舞飛動的書法便展現(xiàn)于翰逸神飛剛?cè)嵯酀奈璧革L(fēng)姿。《世說新語》評價王羲之謂之時人目王右軍飄若游云矯若驚龍。舞者以節(jié)奏明快的身體語言時而剛健有力，宛如驚龍出水時而飄逸秀美仿佛白云掠過剛健與柔和的動作與音律節(jié)奏相諧調(diào) 飛動之神韻彌漫于舞臺之上中國書法活潑的內(nèi)在精神躍然而卅。舞骨便如宣紙舞動的節(jié)律便如靈動的字跡“字字飛動圓轉(zhuǎn)之妙宛若有神 剛?cè)嵯酀没鲲w動的神韻選是書法的精神，更是古典舞蹈的精神。
中國古典舞中剛?cè)嵯酀L(fēng)姿是中國舞蹈氣韻之美的外化形式反映了其陰柔與剛健協(xié)調(diào)一致的內(nèi)在精神氣質(zhì)成為典型性的舞蹈審美意象。
中國藝術(shù)以傳神為要旨。中國藝術(shù)的精神強調(diào)以形偉神形神相依。舞蹈中的“形”作為可視可感的物質(zhì)運動是舞蹈的基礎(chǔ)構(gòu)成是藝術(shù)家之神情意的物質(zhì)載體。神是生命的根本是心靈的氣象是靈魂深處的情意。中國古典舞以深厚的思想與深遂的感情為內(nèi)涵并以其作為統(tǒng)領(lǐng)形之神，而氣韻，則是形神合一是內(nèi)在神韻與外在形象交融而達到的藝術(shù)的至高境界同時也是思想的深刻和情感豐富的意象表現(xiàn)。
中國古典舞雖然也追求形似但其強調(diào)的主要不是動態(tài)造型展示定型舞姿而是人體遠動過程，在這個過程中強調(diào)韻律強調(diào)精神強調(diào)境界所謂精、氣神，這既是中國古典舞的追求也是其境界并成為其特質(zhì)。因此中國舞蹈最重要的審美品質(zhì)就是氣韻而氣韻之美就是中國舞蹈最有特色的美學(xué)品質(zhì)。
舞蹈的氣韻是以人的身體為物質(zhì)載體，以人的情志和精神傾注在舞蹈過程中從而使其具有精氣神體現(xiàn)了強烈的生命意識和追求生命的活力和生命的律動。聞一多先生說:舞是生命情調(diào)最直接最實質(zhì)最強烈最尖銳最單純而又最充足的表現(xiàn)。生命的機能是動而舞使是節(jié)奏的動或準(zhǔn)確點，有節(jié)奏的移易地點的動所以它直接是生命機能的表演。
中國古典舞講究氣韻生動，講究有神，舞蹈動作以氣帶動氣韻通行意蘊內(nèi)含，以有形的動作顯示無形的張力， 動作與情感交融舞蹈中蘊涵了說不清道不明永無休止的玄妙，力圖達到中國傳統(tǒng)文化中天人合一的狀忠并進入深厚高遠的境界，這也是中國古典舞所追求的最高境界。這個境界正是中國傳統(tǒng)文化對人的生命實體存在方式的理解和所追求的理想。因此中國古典舞和中國文化對生命存在的理解是致的都追求生命的精神和境界。對中國哲學(xué)境界和藝術(shù)境界的這個特點宗白華先生有精妙的省悟:中國哲學(xué)是就生命本身體悟道的節(jié)奏。道具象于生活禮樂制度。道尤表象于藝。燦爛的藝賦予道以形象和生命，道給予藝以深度和靈魂。所以中國古典舞的氣韻之美就是生命精神之美生命活力和律動之美。中國古典舞深刻地體現(xiàn)著這種追求高遠境界的精神以形神兼?zhèn)鋫髑檫_意為追求目標(biāo)，舞蹈的靈魂是神是情只有情深意遠的舞蹈才是真正的舞蹈所以宗白華先生認(rèn)為，尤其是舞，這最高度的韻律節(jié)奏秩序理性同時是最高度的生命旋動力熱情它不僅是一切藝術(shù)表現(xiàn)的究竟?fàn)顟B(tài)且是宇宙創(chuàng)化過程的象征。
習(xí)古人追求氣韻精靈，未窮生動之致。筆路纖弱，不副壯雅之懷的境界，在傳神寫照中表現(xiàn)人物的內(nèi)在精神在體韻遒舉風(fēng)采飄然的動態(tài)形象中建構(gòu)起中國古典舞之雅氣。
中增加人們玩味的空間在于其空靈中的實有靜穆中的崇高。正是在這樣的意境中，方顯出曼妙之雅致才突山高遠之品性。
中國舞蹈所展現(xiàn)的世界是自由的世界是人的精神的世界而不是現(xiàn)實的世界。作為超越現(xiàn)實的藝術(shù)形式舞蹈以身體的舒展和心靈的自由反映清潔無瑕的精神和理想世界表現(xiàn)自由曠達的人生態(tài)度，展不自己空靈無垢的'心境，與現(xiàn)實中碌碌眾生的愚昧可笑之相形成鮮明對比從而彰顯中國藝術(shù)之中空靈的美學(xué)意蘊與特點。
宗白華先生認(rèn)為，由舞蹈動作延伸展示出來的虛靈的空間是構(gòu)成中國繪畫書法戲劇建筑里的空間感和空間表現(xiàn)的其同特征，而造成中國藝術(shù)在世界上的特殊風(fēng)格。它又需超凡入圣獨立于萬象之表憑它獨創(chuàng)的形相范鑄一個世界冰清玉潔脫盡塵滓這又是何等的空靈?這是藝術(shù)心靈所能達到的最高境界!由能空能舍而后能深能實，然后宇畝生命中一切理一切事無不把它的最深意義燦呈露于前。真力彌滿，則萬象在旁，群籟雖參差適我無非新。
例如，女子群舞《小溪、江河、大海》以婀娜的舞姿表現(xiàn)清流潺潺的小溪煙波浩淼的江河以及碧海藍天一望無垠的大海烘托變幻莫測朦朧恍惚的氛圍以流動的節(jié)奏再現(xiàn)無限的空間，使人感受到在濁浪排空洶涌澎湃的險惡際遇里，還存有超凡脫借飄逸空是的美好意境。再如，古典舞蹈《風(fēng)吟》舞者服裝以白色為主色調(diào)動作連接極其順暢和嚴(yán)密動作質(zhì)感貫于肢體的末梢在一連串流性動作之后的瞬問靜止繼而變換動態(tài)。舞蹈以寫意的手法以輕盈飄逸的跳躍靈巧敏捷的旋轉(zhuǎn)展現(xiàn)風(fēng)中吟唱的心緒幻化出孤寂飄零的宇宙空間意象。
幾乎所有的中國意象藝術(shù)部以情景交融詩情畫意之意境作為其藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)和追求的目標(biāo)，情景交融詩情畫意之境界就是要達到如詩如畫的超越現(xiàn)實本直的狀態(tài)就是要以詩宣情以畫達意從而揭示寓于景物卻超然物外的心性主體的關(guān)于生命的理解與情感所以詩情畫意之境界更多地指詩外之情和畫外之意是審美主體的內(nèi)在情感在藝術(shù)鳴基礎(chǔ)上的心理想象的投射及其達到的境地。以詩情畫意而造無我之境以體現(xiàn)氣韻生動，便成為中國藝術(shù)的上品和極致。中國詩素以吉蓄為特征所謂含不盡之意見于言外以物寄情寓情于景而中國畫講究超以象外，虛實相生無畫處皆成妙境。李澤厚在論及中國畫的美學(xué)特色時指出:不滿足于追求事物的外在模擬和形似，盡力表達出某種內(nèi)在風(fēng)神這種風(fēng)神又要求建立在對自然景色對象的真實而又概括的觀察把握和描繪的基礎(chǔ)之上。這也可以看作是中國藝術(shù)的美學(xué)追求。從形似中求神似由有限(畫面)中出無限(詩情)，日益成為整個中國藝術(shù)的基本美學(xué)準(zhǔn)則和特色。
舞蹈是身體模仿的藝術(shù)。但舞蹈的模仿往往并非對實在物的模仿它通常是幻想中的幻象。中國藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)強調(diào)傳神，而將模仿作為最為低劣的藝術(shù)層次。而美學(xué)的神就是藝術(shù)追求的“意境”，因此中國古典舞所表現(xiàn)的神韻與詩情畫意的境界品格便完全一致。例如: 中國古典舞作品《春江花月夜》原作在弛雅優(yōu)美的抒情旋律中展示了一幕美麗的畫卷春天靜謐的夜晚月亮在東山升起小舟在江面蕩漾花影在兩岸輕輕地?fù)u曳舞蹈把原作提供的大自然迷人景色作為舞蹈的背景通過身著藍色衣裙手持雙白羽扇的女于獨舞通過聞花、鳥鳴、對水照影、向往幸福等細(xì)節(jié)表現(xiàn)了一個懷春的少女對愛情和美好生活的向往。舞蹈的動態(tài)飄渺，優(yōu)雅韻味幽靜而悠長意境含蓄渾遠。正是舞蹈所營造的情景交融如詩如畫的意境十分傳神地表現(xiàn)了朦朧淡雅的詩化美感。
再如《荷花舞》舞者身著長裙裙子的下擺是荷葉盤，盤上四角各有一枝亭亭玉立的荷花，遠遠望去舞臺猶如一汪荷花花池，荷花仙子們在水中翩然起舞，特別是以擬人化的荷花女們以圓潤流暢的舞步，在舞臺上徐緩移動變化著名種隊形畫面，營造出浮游流動和漣漪層起的意境突顯出純潔崇高圣潔美麗的形象如夢如幻宛如仙境使觀眾在詩情畫意中獲得極人美感。
中國古典舞存剛?cè)嵯酀L(fēng)姿中隱喻著以柔克剛的曼妙形象和含蓄力量的美感體現(xiàn)出中國哲學(xué)以靜制動反求諸己關(guān)注心性的內(nèi)傾性特點和精神，在形神兼?zhèn)渲閼B(tài)里寄托著藝術(shù)追求無限向往永恒歌頌生命的高遠情懷以清空曼妙之品性標(biāo)示中國古典舞高潔的藝術(shù)品質(zhì)和唯美的藝術(shù)追求；以詩情畫意之意境創(chuàng)造出一個超越凡塵，清新自然的心靈世界以超然物外的獨立而崇高的人格追求詮釋了藝術(shù)美的真諦。中國古典舞氣韻之美從社會生活的常態(tài)中超然逸出，以清空曼妙的藝術(shù)追求和境界創(chuàng)造了無限的具有中國傳統(tǒng)文化特色和精神的美的世界在生生不息的文化承傳中，以發(fā)自生命深層的自覺力量表達著生命的精神和氣韻之美的光芒。
正如宗白華先生所言中國舞蹈也是就生命本身體悟道的節(jié)奏；中國舞蹈以生命活動作為舞蹈的內(nèi)涵在追求生命活力和律動的過程中達致生命的自由而解放的境界實現(xiàn)終極意義的超越；而這個過程也是舞蹈的氣韻之美的實現(xiàn)過程。中國古典舞在長期的流變發(fā)展中博采中國傳統(tǒng)藝術(shù)之精華形盛自己既秉承優(yōu)奔傳統(tǒng)文化的精神氣質(zhì)又具有鮮明舞蹈藝術(shù)特點的氣韻/文秘站－您的專屬秘書，中國最強免費！/之姜可以說中國古典舞是集中反映中國傳統(tǒng)文化精(申中氣韻之美的綜合藝術(shù)。中國古典舞的氣韻之美，隨著中國古典舞的發(fā)展而愈加豐富并越來越反映大眾的審美意趣同時也會融通具有時代精神的美學(xué)內(nèi)涵使得中國古典舞的氣韻之美煥發(fā)時代的色彩。
古典舞論文篇七
愛情，作為大學(xué)生的我們，這兩個字眼兒已經(jīng)不再陌生?；蛟S我們正沉溺于愛河之中大秀恩愛，又或許我們失戀了無奈重回單身狗大本營。確實，愛情離我們并不遙遠。但是，愛情過后呢？作為一名理性的工科生（或許是因為還沒嘗過愛情果子的緣故吧），除了愛情，我也想談?wù)勲x我們有那么一丁點遙遠的“婚姻”，聊聊在古典詩詞中這愛情的將來式到底會是怎樣。
老師曾在課上分享過這樣一首詩：氓之蚩蚩，抱布貿(mào)絲。匪來貿(mào)絲，來即我謀。送子涉淇，至于頓丘。匪我愆期，子無良媒。將子無怒，秋以為期。
乘彼垝垣，以望復(fù)關(guān)。不見復(fù)關(guān)，泣涕漣漣。既見復(fù)關(guān)，載笑載言。爾卜爾筮，體無咎言。以爾車來，以我賄遷。
桑之未落，其葉沃若。于嗟鳩兮！無食桑葚。于嗟女兮！無與士耽。士之耽兮，猶可說也。女之耽兮，不可說也。
桑之落矣，其黃而隕。自我徂爾，三歲食貧。淇水湯湯，漸車帷裳。女也不爽，士貳其行。士也罔極，二三其德。
三歲為婦，靡室勞矣。夙興夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至于暴矣。兄弟不知，咥其笑矣。靜言思之，躬自悼矣。
及爾偕老，老使我怨。淇則有岸，隰則有泮。總角之宴，言笑晏晏，信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉！
《氓》是一首棄婦的詩，“戀愛”、“婚變”、“決絕”。棄婦與負(fù)心男子從訂婚、迎娶，又到遭受虐待、遺棄。少女為一青年男子所追求，終于結(jié)成了夫妻，盡管她甘貧操勞，多年如一日，然而色衰愛弛最后仍被丈夫休棄歸家。一路上，有初戀的期待，有迎娶的歡樂，有遭虐待的痛苦，有被遺棄的悲哀，更有不堪加回首的嘆息。
愛情是世界上最簡單的事情，很矛盾地，偏偏也是最復(fù)雜的事情。置身其中，常?？床幻靼住；橐鍪遣皇菒矍榈膲?zāi)梗窟@個問題，其實已經(jīng)被問爛了。最常見的回答大概是：沒有婚姻，愛情將死無葬身之地。愛情內(nèi)在的矛盾說白了，是兩個自由的個體對于自由和所需承擔(dān)的責(zé)任的矛盾，只不過婚姻放大了這些矛盾。我始終認(rèn)為，長久的愛情，必然需要妥協(xié)。周國平先生曾說：“愛情是自由的飛翔，婚姻是平穩(wěn)的著陸。我相信兩個人相愛，還是以共同生活為目標(biāo)，這實際上就是婚姻，所以，嚴(yán)格來說，婚姻是愛情的目標(biāo)。”是的，婚姻并不是愛情的墳?zāi)梗瑢τ谑|蕓眾生而言，婚姻仍然是愛情的歸宿。
然而，在這首詩中，在戀愛時的生活，當(dāng)年他來求婚的時候，面帶敦厚，還玩了一個可愛的小小的花招，表面上是抱著布匹來換絲，其實是找“我”商量婚事來的，可是來得匆忙，連媒人都沒找好，“我”送他渡過淇水一直到頓丘，約好秋天再結(jié)良緣。此時的“我”是多么纏綿而癡情?。∽源艘院?，“我”就深深地陷入了相思之中、“不見復(fù)關(guān)，泣涕漣漣，既見復(fù)關(guān)，載笑載言”，“我”純真，熱情，“以我賄遷”，“我”善良，樸實。這時，愛情達到高潮，歡樂達到頂峰，但是，這也是女子不幸遭遇的起點。熱戀時的“我”有過太多的美好憧憬，有過太多的甜蜜苦樂。熱戀中男子的“怒”我“愆期”玩弄的小小花招。
在追述婚后的生活，婚后的“我”，忍受多年貧苦的生活，辛勤地操持家務(wù)，不分白天和黑夜，不分今日和明朝，自問“女行無偏斜”，只因容貌日漸衰老，便“仍譴歸家去”。從“氓之蚩蚩”到私欲得到滿足的“至于暴矣”，至朝三暮四后的“士貳其行”，男子的暴戾不仁、忘恩負(fù)義。“于嗟女兮，無與士耽！士之耽兮，猶可說也。女之耽兮，不可說也?！薄芭膊凰抠E其行。士也罔極，二三其德?！边@般長歌當(dāng)哭般的呼號，是“我”從多年婚嫁生活中得出的慘痛教訓(xùn)，深重痛惜，對負(fù)心人強烈憤慨。
“兄弟不知，咥其笑矣”，“我”被遣歸家時想象到回到家時的情景，包含著無盡的凄婉和哀怨，初婚之時?！捌淙~沃若”，遭遇遺棄之時，“其黃而隕”，情盡委曲。男子在婚前的虔誠，婚后的負(fù)心令人心寒，結(jié)尾小青梅竹馬的經(jīng)歷更讓人心悲涼。
那么，萬一愛情幻滅，就像氓之于棄婦，之后，婚姻該何去何從呢？
這首詩中有幾個有意思的事物反復(fù)出現(xiàn)。首先是“洪水”，先是“送子涉淇”，中間是“淇水湯湯，漸車帷裳”，最后感慨“淇則有岸”，自己的幽怨卻永遠不能休止。三次出現(xiàn)淇水，抒發(fā)的感情卻不相同。第二個是“桑”，用桑樹來比喻棄婦本身由青春煥發(fā)到芳華己逝的轉(zhuǎn)變，由鳩食桑葚引出對負(fù)心男子的沉迷，充滿了沉痛和悲哀。還有“車”，先是登上高墻，盼望戀人驅(qū)車而來，接著是“以爾車來，以我賄遷”，把自己的嫁妝奉獻給對方，最后是“淇水湯湯，漸車帷裳”。期盼、付出、受傷，棄婦的命運通過車輛的三次出現(xiàn)清楚地展示出來，其中的苦辣酸甜都裝到了車?yán)铩?BR> 恐怕是如花美眷，也敵不過似水流年。落花有意，流水無情，婚姻當(dāng)真是比愛情多了幾分輾轉(zhuǎn)。
一個情愛故事被表現(xiàn)得真切自然。女子情深意篤，愛得坦蕩，愛得熱烈?；楹笾?，也是用心專深的折射。真真好一個善解人意、勤勞聰慧、果敢率真、通情明義。在婚前，她懷著對氓熾熱的深情，勇敢地沖破了禮法的束縛，毅然和氓同居，這在當(dāng)時來說，是一件難能可貴的事。按理說，婚后的生活應(yīng)該是和睦美好的。但事與愿違，她卻被氓當(dāng)牛馬般使用，甚至被打被棄。原因就是當(dāng)時婦女在社會上和家庭中都沒有地位，而只是的丈夫的附庸。這種政治、經(jīng)濟的不平等決定了男女在婚姻關(guān)系上的不平等，使氓得以隨心所欲地玩弄、虐待婦女而不受制裁，有拋棄妻子解除婚約的權(quán)利。“始亂終棄”是氓對女子的罪惡，她雖曾勇敢地沖破過封建的桎梏，但她的命運，終于同那些在父母之命、媒妁之言壓束下逆來順受的婦女命運，很不幸地異途同歸了。士之耽兮，猶可說也；女之耽也，不可說也！這滿腔憤懣地控訴了這社會的不平。男女不平等的社會真實面貌，如在目前。
在我看來，愛情的終極目標(biāo)是找到不離不棄的親人。歸根結(jié)底，我們并不能夠通過婚姻這種形式保有最初的愛情，浪漫的攝人心魄的愛情都在藝術(shù)作品之中，其實，恰是因為愛情如此轉(zhuǎn)瞬即逝，人們才會如此懷念逝去的愛，永永遠遠歌頌愛情。然而，我們必須清楚，當(dāng)愛情進入婚姻，無論舊愛抑或新歡，生活永遠都在繼續(xù)，我們要去面對那個曾讓自己心如撞鹿的人，要去面對彼此最真實的一面，然后相濡以沫，共度此生，此時此刻，婚姻就為我們開啟了另外一扇門。羅曼.羅蘭說，世界上只有一種英雄主義，就是看清生活的真相之后依然熱愛生活。這句話，在愛情和婚姻之間，同樣適用。面對愛與婚姻這一個龐大的話題，我同樣是個提問者，我能確定的是，答案，就在我們每個人自己的心里。
對于愛情，作為一個“好學(xué)生”的我并沒有太多經(jīng)歷，但是我一直在期待愛情。我曾開玩笑問我的爺爺奶奶，這么多年下來，回首一生，最重要的人是誰？他們都笑指身邊的那個人。我媽也常說，我們一家人都很重要，但爸爸永遠是那個最特殊的存在。唉，不是我說他們，這都老夫老妻了，把單身狗虐的不要不要的。小的時候，我很“嫌棄”他們把愛情過得那么沒意思?？墒?，現(xiàn)在，我明白了，愛情就是平平淡淡的。我的爸爸媽媽是如此，我的爺爺奶奶也是如此。當(dāng)我看到爺爺奶奶攜手散步，滿臉褶子，也笑得那么燦爛時，我才知道，愛情，從未在他們的生命里離去，時間沒有帶走什么，只是，讓他們更加習(xí)慣彼此。別怕愛情會變成親情，如果你始終感覺對方是你在這個世界最親的親人，那么你們的愛情早已堅不可摧，雖然不再充滿激情，卻自有天心月圓，春滿花枝的美。愛情的終極目標(biāo)不就是尋找那個白首到老的親人？親情是愛情的升級版。馬克吐溫說：愛情是瘋狂地奔跑，婚姻是慢慢地成長，似乎愛情更有動物性，而婚姻更像一棵植物。一輩子做個奔跑的小鹿，何其累也？偶爾當(dāng)棵樹，靜靜生長，枝與枝相觸在云中，根與根相連在泥土，終生相依，恒定堅持。
我們的身邊中，有不少愛情。長久的平淡和長久的瘋狂都不是愛情的正常狀態(tài)，一輩子要死要活恐怕比一輩子平靜更讓人難以忍受。愛情的確會轉(zhuǎn)化成親情，卻不是那種血緣的親情。而是兩個人共同生活，心生默契，如同生長在了一起，你中有我，我中有你。
古典舞論文篇八
摘要：文章以古羅馬時期和洛可可風(fēng)格兩種性別傾向明顯的家具風(fēng)格為例，對比分析了西方古典家具性別化的歷史背景，并從造型要素、形式美法則和裝飾方法等方面探究了其性別化的具體表現(xiàn)形式及意涵。結(jié)合目前我國家具設(shè)計的現(xiàn)狀和趨勢，提出可以通過借鑒西方古典家具性別化特征來實現(xiàn)現(xiàn)代家具造型設(shè)計的個性化，為現(xiàn)代家具設(shè)計的創(chuàng)新提供思路。
關(guān)鍵詞：西方；古典；家具；性別化；設(shè)計。
縱觀西方家具發(fā)展史，一些特定時期如古羅馬、哥特式風(fēng)格、仿羅馬式、洛可可風(fēng)格和新古典風(fēng)格時期等的西方古典家具，在造型上能夠顯著體現(xiàn)出男性化和女性化的特征。為了更深入地理解西方古典家具性別化造型特征的意涵，本文以古羅馬和洛可可時期為例對其歷史背景、造型要素和裝飾方法等方面進行對比探析，從而為借鑒西方古典家具性別化特征來實現(xiàn)我國家具的個性化設(shè)計提供新思路。
1造型性別化形成的歷史背景。
1.1古羅馬時期。
羅馬是意大利半島中部西岸的一個小鎮(zhèn)，經(jīng)過長期的發(fā)展，從一個閉塞之地逐漸崛起成為地區(qū)間的強大國家。古羅馬（公元前6世紀(jì)-5世紀(jì)）時期重視軍事力量，崇尚暴力和殺戮，具有英勇無畏、崇尚榮耀的特質(zhì)[1]。在這種精神力量下其建筑和家具造型也具有明顯的男性化特征。尤其是銅質(zhì)家具和石材家具具有堅厚凝重的特點，顯示了一種男性化的風(fēng)格，表現(xiàn)了羅馬帝國尚武好戰(zhàn)精神。
1.2洛可可風(fēng)格。
洛可可風(fēng)格家具盛行于法國路易十五時期（公元17-18世紀(jì)），路易十五皇帝當(dāng)政，受宮中女寵影響，這時期的家具在造型上呈現(xiàn)明顯的女性化特征，放映了他們的愛好與情趣。家具整體尺寸較小，容易搬動，適合在較小的閨房中使用，造型纖細(xì)、彎曲尖腿是腿部造型的唯一形式，整體輕巧，豐滿柔潤，宛如婦女體態(tài)（圖2）[2]。
2造型性別化的表現(xiàn)形式。
2.1造型要素。
2.1.1點線面。
在點線面方面造型性別化特征表現(xiàn)是由方、圓或曲、直來產(chǎn)生的。如方形的點相對于圓形的點，曲線相對于直線，平面相對于曲面，皆是前者具有男性化傾向，而后者更具女性化特征。古羅馬時期家具的挺拔、強健，單純、簡樸，厚重的特征，體現(xiàn)了男性的統(tǒng)治地位。對比代表極端享樂主義時期洛可可風(fēng)格家具的造型是反對直線的，大量的非對稱的s型c型曲線大行其道。不規(guī)則曲線婉轉(zhuǎn)曲折，優(yōu)美、輕快、流暢，富有柔和優(yōu)雅之感，體現(xiàn)了女性風(fēng)格的主導(dǎo)地位。
2.1.2質(zhì)感。
不同性別對質(zhì)感的偏好有著較大差異，堅硬和柔軟等同于陽剛和陰柔的對比。都在傳遞給人某種視覺和觸覺的感官判斷，或陽剛或陰柔，或陰陽相濟。古羅馬時期的家具，除了木質(zhì)家具外，銅質(zhì)和石質(zhì)家具的成就較大，主要材質(zhì)是黃銅、大理石和石灰石等，能充分表現(xiàn)出厚重的男性化藝術(shù)特征。相對于堅硬、冰冷的材料，洛可可時期的家具傾向于更加溫和的質(zhì)感，木材多用溫潤的胡桃木，加之硝基漆透明的漆膜給人有溫度的膚視感。
2.1.3色彩。
從色彩心理的角度，不同的色彩具有不同的性格與表現(xiàn)力。古羅馬時期，銅質(zhì)和石質(zhì)家具呈現(xiàn)的是材質(zhì)本身的色彩，表層貼面的珍貴木材多為暗色，體現(xiàn)堅厚凝重的藝術(shù)特征。洛可可家具的裝飾上以青白色為基調(diào)，模仿西歐上流社會婦女的蒼白膚色，以示高貴[3]。此外，在胡桃木本色基礎(chǔ)上鏤刻優(yōu)美的曲線，通過金粉涂飾或彩繪貼金，最后再以漆膜罩光，使整體產(chǎn)生富麗豪華之感。體現(xiàn)了新王朝女權(quán)高漲形勢下，上層社會女性的愛好。
2.2形式美法則。
2.2.1比例與尺度。
在家具造型中，合理的比例能夠使家具外觀造型更符合人的生理和心理的需求從而產(chǎn)生和諧之美的視覺感受，因此優(yōu)秀的家具設(shè)計大都具備良好的比例關(guān)系[4]。西方古典時期的羅馬家具和洛可可式家具各自獨特的比例關(guān)系是展現(xiàn)其風(fēng)格特征和內(nèi)在意涵的重要方面。男性權(quán)利為主的古羅馬時期家具尺度偏大，通過夸大來表現(xiàn)雄偉的氣勢。與此相反，洛可可時期的家具采用親切的尺度，家具的尺寸變小了，滿足了當(dāng)時上層社會女性沙龍生活中方便交際的需要，同時也反映了女性生理和心理的特點。
2.2.2對稱與均衡。
對稱與均衡決定著家具的功能特點、結(jié)構(gòu)特點以及形式布局。幾乎所有的西方古典家具都是對稱的結(jié)構(gòu)，尤其是具有男性化傾向的家具，是一種等量均衡。而女性化傾向的家具，在構(gòu)圖上也常采用動態(tài)均衡，即在求得不失重心的原則下，雖然中心線兩邊的形態(tài)和色彩不相同，但通過各組成單體家具或部件之間疏密、大小、明暗以及色彩對比來實現(xiàn)均衡。如洛可可式家具，打破形式美中的對稱和均衡的藝術(shù)規(guī)律，彎曲造型采用非對稱的s型和c型和渦卷形曲線，追求運動中的纖巧與華麗，更加多變，具有變化、活潑、優(yōu)美的特征，形成了具有濃厚浪漫主義色彩的風(fēng)格。
2.2.3節(jié)奏與韻律。
在家具造型設(shè)計中，將家具的形體結(jié)構(gòu)和零部件的體、形、線等要素，進行連續(xù)的排列組合與分割，產(chǎn)生曲直、起伏和大小等有規(guī)律的重復(fù)和交替，便形成節(jié)奏感的藝術(shù)效果，若再進一步深化表現(xiàn)出抑揚婉轉(zhuǎn)和運動方向的連續(xù)變化，便給人以韻味無窮的律動感。如具有男性化傾向的仿羅馬時期家具反復(fù)使用建筑上的連環(huán)拱廊和成排的車制的桿件，都使得其外部形式產(chǎn)節(jié)奏感。韻律之于節(jié)奏，更適于表現(xiàn)女性的柔婉。如洛可可家具風(fēng)格采用多變的曲面和復(fù)雜的波浪曲線，創(chuàng)造了富有流動感的柔美的女性風(fēng)格。
2.3裝飾方法與圖案。
2.3.1裝飾方法。
古羅馬時期家具的裝飾手法有雕刻、鑲嵌、繪畫、鍍金、貼薄木片和油漆等。木質(zhì)家具往往以名貴的木材或金屬作貼面和鑲嵌裝飾，在石材上雕刻主要采取立體感的、浮夸的`做法，各個細(xì)部的雕刻深度較大，來強化男性的力量感。女性化傾向明顯的洛可可式家具，主要手法是在木材上雕刻和髹漆，但是雕刻的手法是精細(xì)纖巧的雕刻裝飾，配以色彩淡雅秀麗的織錦或刺繡包襯，高貴瑰麗的視覺效果。
2.3.2圖案與紋樣。
家具的圖案和紋樣是圍繞著特定的風(fēng)格而設(shè)定的，是家具精神特征的強化。具有性別傾向的家具風(fēng)格其裝飾紋樣反映了其內(nèi)在意涵的需要。古羅馬時期家具裝飾圖案和紋樣的題材主要有：王冠、葉飾、獅頭、飛禽等，還有戰(zhàn)利品雕飾武器、盔甲、花環(huán)和貝殼等[5]。這些裝飾內(nèi)容無不與權(quán)威、力量、王權(quán)有關(guān)，對男性的英雄主義的表現(xiàn)淋漓盡致。而洛可可式風(fēng)格家具，雕刻裝飾的圖案主要有：獅、羊、貓爪腳、“c”形、“s”形、渦卷形的曲線、花葉邊飾、齒形飾、葉蔓與矛形圖案、玫瑰花、海豚、漩渦紋等。包括東方裝飾圖案，如中國園林中的假山和巖石、噴泉等，這些題材給人帶來的是女性的輕松、浪漫和隨意之感。
在人們生活方式和審美情趣不斷提升的背景下，家具產(chǎn)品的創(chuàng)新設(shè)計顯得尤為迫切[6]。今天的人們都在追求自我存在的價值，最大限度的展現(xiàn)自我，必然產(chǎn)生個性化需求。個性化追求已經(jīng)形成了家具市場消費的主流導(dǎo)向，滿足個性化的消費者已成為家具企業(yè)的一個發(fā)展趨勢[7]。個性化追求是獨特性、非大眾性，從而表現(xiàn)與眾不同。在造型創(chuàng)新方面，要把握古典家具的神韻和風(fēng)格，綜合思考傳統(tǒng)文化精神和當(dāng)代審美意識的融合方式[8]。以西方古典家具的性別化特征為鑒，可以將家具造型性別化作為個性化的一個切入點，尊重人在生理和心理等方面的性別差異，根據(jù)不同的性別特點來對家具的造型、材料、色彩、地域等進行定位和設(shè)計，是一個富有人情味并充滿人文關(guān)懷的創(chuàng)新設(shè)計思路，并能體現(xiàn)“以人為本”的設(shè)計理念。（圖3）所示連衣裙造型的現(xiàn)代家具，體現(xiàn)了女性化特征。為了適應(yīng)個性化的消費需求必然導(dǎo)致了家具定制化運營模式。而如何既滿足用戶的個性化定制需求，又能批量化生產(chǎn)，有效的利用資源，盡可能的減少成本，是定制家具模式發(fā)展所要解決的現(xiàn)實問題[9]?？梢愿鶕?jù)性別對同類產(chǎn)品的不同細(xì)分市場的第一層次，進而面向個性化細(xì)分市場。這需要對不同性別傾向的家具在功能、外觀、結(jié)構(gòu)、尺寸、材料、工藝等方面進行分析總結(jié)，歸納出產(chǎn)品或其零部件在設(shè)計、制造的過程中的相似性質(zhì)，以盡可能的減少產(chǎn)品內(nèi)部多樣化，擴大產(chǎn)品外部多樣化，同時又能體現(xiàn)個性化，解決個性化定制與大規(guī)模生產(chǎn)之間的矛盾[10]。從而達到主流消費者所追求的平價化和個性化的平衡。
4結(jié)語。
任何創(chuàng)新都可來自于對傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展，正如西方千百年來的家具設(shè)計，始終都沒有超出古埃及家具創(chuàng)造者的想象。除了古羅馬家具的男性化和洛可可式家具的女性化，典雅的新古典家具和古希臘優(yōu)雅的克里斯莫斯椅等，無不反映出造型設(shè)計性別化特征的脈絡(luò)。隨著我國社會的發(fā)展和物質(zhì)的極大豐富以及標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)帶來的日益凸顯的大眾化問題，內(nèi)在的精神需要越來越顯得重要，成為現(xiàn)代家具設(shè)計的主要訴求之一，并形成一種明顯的發(fā)展趨勢。因此，西方古典家具造型設(shè)計性別化特征可以是現(xiàn)代家具設(shè)計的創(chuàng)新源泉之一，當(dāng)加以借鑒為現(xiàn)代個性化家具設(shè)計提供思路。
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古典舞論文篇九
中華文明源遠流長，中國古典音樂算是中華文化圣境中的一朵奇葩，我們的祖先在不斷抗拒自然界的威脅以及漫長的艱苦勞動中提煉出最早的音樂，早在周朝，就有了由政府設(shè)立的“大司樂”總管的音樂機構(gòu)。《史記·五帝本紀(jì)》記載，堯命舜攝政，后舜任命夔為典樂，“教稚子”，“詩言意，歌長言，聲依永，律和聲，八音能諧，毋相奪倫，神人以和”?！妒酚洝酚洝酚涊d，“昔者舜作五弦之琴，以歌南風(fēng)；夔始作樂，以賞諸侯”。
中國古典音樂經(jīng)過千百年來的流傳發(fā)展，形成了優(yōu)美動人的曲調(diào)與層次豐富的多重美感以及豐富的情感表達。
（一）情境交融意境美。
中國古典音樂的創(chuàng)作中，精通樂律的創(chuàng)作者大多以文人雅士為主，所以中國古典樂與中國畫有著共通的追求——意境美，力求將生活圖景與思想感情融合在一起，使聽眾通過想象融入到樂曲中，在思想感情上產(chǎn)生共鳴獲得身臨其境之感。如《春江花月夜》這首名曲，清新優(yōu)雅，其旋律婉轉(zhuǎn)質(zhì)樸，節(jié)奏流暢而富于變化，明快處若江水橫流；靜謐處若清風(fēng)拂面，凡是聽者都能融入其意境：江南春時，江畔泛舟，清風(fēng)徐徐，明月初升，江兩岸花影搖曳，使人沉醉。
（二）磅礴悲愴悲劇美。
悲劇的特殊效果在于引起人們的憐憫與恐懼之情，其內(nèi)在往往蘊涵著激烈的矛盾沖突，給人以痛苦、悲哀的感受，使人產(chǎn)生悲憫之心，激發(fā)人們對現(xiàn)實生活的思考。這種感覺不僅僅只有戲劇可以帶來，同樣音樂也可以通過深沉、哀愴的悲劇性情感表達帶給聽者上述體驗，觀眾可隨著哀婉動人、如泣如訴的旋律感受到樂曲的情感表達。如古曲《陽關(guān)三疊》，該曲取材自王維的七言絕句《送元二使安西》，共分三大段，一個曲調(diào)變化反復(fù)，迭唱三次，故稱“三迭”。整曲曲調(diào)淳樸而又蘊含激情，情真意切，蒼涼沉郁，表達了摯友分別的無窮傷悲與深切關(guān)懷之心。
（三）氣勢恢弘壯麗美。
音樂的神奇之處在于，它可以憑借旋律就使人熱血沸騰、人心激蕩。也可以通過一件或幾件樂器就描畫出壯麗恢弘的大場面，琵琶曲《十面埋伏》描述了公元前202年楚漢戰(zhàn)爭垓下決戰(zhàn)時的恢弘情景。用不同的演奏技法表現(xiàn)了出征前金鼓齊鳴、眾人吶喊的激烈場面，樂曲有散漸快，調(diào)式的復(fù)合性及其交替轉(zhuǎn)換，增加了樂曲的不穩(wěn)定性。又以接連不斷的長輪指手法和“扣、抹、彈、抹”組合指法，表現(xiàn)將士威武的氣派。曲調(diào)時而寧靜而緊張，意表現(xiàn)垓下伏兵；時而急促緊張，表現(xiàn)兩君刀劍相向、短兵相接。其中有描述兩軍激戰(zhàn)生死搏殺的場面，又有悲情壯麗敗陣自刎的無奈。
服裝表演中的音樂是指為配合服裝表演而專門制作或選擇的背景音樂，音樂的選擇依據(jù)是要與服裝表演的主題和編導(dǎo)的所要表達的意圖而相合的。服裝表演的音樂的作用就是要在表演過程中將服裝、模特、觀眾三者聯(lián)系起來，從聽覺角度來調(diào)動模特情緒使之準(zhǔn)確把握服裝內(nèi)涵、感染觀眾拉近觀眾與作品距離，從而補償服裝表演因表象性而產(chǎn)生的不足，深入觀者內(nèi)心，為觀眾提供情緒、情感等心理暗示并引導(dǎo)觀眾的.觀賞思路，從而營造更好地表演氛圍。
服裝表演是舶來品，所以服裝表演中常見的背景音樂多見現(xiàn)代流行樂或西方音樂，少有中國古典音樂現(xiàn)身其中，隨著中國風(fēng)火遍時尚圈，中國古典音樂作為不論是從任何一種審美角度都經(jīng)得起審視的音樂形式，早應(yīng)該褪去大眾印象中的古板外衣而被融入進現(xiàn)代服裝表演當(dāng)中。近年來音樂工作者們也在為中國古典音樂現(xiàn)代化可重回大眾視野做著不懈的努力，其中經(jīng)過改良的中國古典音樂不僅沒有失去其厚重古樸的特色反而變得更加時尚了，比如“十二女子樂坊”的新民樂就多見于服裝表演的舞臺之上，新改編的《茉莉花》、《春江花月夜》等樂曲經(jīng)過新的編曲及配樂后時尚動感、節(jié)奏鮮明、旋律流暢、氣質(zhì)清新，更加契合了服裝表演音樂的選擇標(biāo)準(zhǔn)。改良后的中國古典音樂很適合做展示中國風(fēng)格服裝的背景音樂，這使得觀者感受到的視覺美與音樂的美感能完全契合，形成一個“美的整體”。使舞臺上具有中國元素的服裝更加的貼近觀眾內(nèi)心，模特的表演愈加鮮活。音樂的感染力與模特的表演相互呼應(yīng)，整個表現(xiàn)過程順暢連貫、豐富生動，不僅使服裝的魅力得到了提升，更是賦予了服裝生命。
古典舞論文篇十
音樂藝術(shù)作品的創(chuàng)作離不開創(chuàng)作者本身的創(chuàng)造力，而藝術(shù)表達則需要包含情感和技巧兩個方面。對于音樂創(chuàng)作來說，創(chuàng)造力的形成離不開創(chuàng)作者對于音樂的感悟，同時也強調(diào)創(chuàng)作者本身要擁有豐富的音樂理論基礎(chǔ)。本文將從音樂創(chuàng)作實踐角度，對音樂基礎(chǔ)理論技術(shù)在作品創(chuàng)作當(dāng)中所起到的作用進行分析，結(jié)合音樂創(chuàng)作規(guī)律，對音樂理論學(xué)習(xí)的重要性進行闡述。
音樂理論；藝術(shù)；技巧；創(chuàng)造力。
藝術(shù)是主觀情感通過載體進行外部表達的成果，通過觀摩藝術(shù)作品，人們能夠體會到創(chuàng)作者的情感流動，最終產(chǎn)生對于藝術(shù)作品的共情。但是藝術(shù)創(chuàng)作本身并非單純依靠情感來完成的，其中創(chuàng)作者自身的創(chuàng)作技巧是打開情感傳遞大門的“鑰匙”，只有選對進行情感表達的方式，才能夠使單純的個人情緒轉(zhuǎn)變成為藝術(shù)創(chuàng)作。對于音樂藝術(shù)來說，理論基礎(chǔ)作為前提性的技巧要求，其地位更為重要，缺少了理論基礎(chǔ)，創(chuàng)作者便無法從音樂視域?qū)η楦羞M行審視，更無從通過音樂創(chuàng)造來完成精準(zhǔn)、傳神的情感表達。
音樂創(chuàng)造力是現(xiàn)代音樂教學(xué)系統(tǒng)當(dāng)中針對音樂學(xué)習(xí)者所提出的教學(xué)目標(biāo)之一，主要是指創(chuàng)作者能夠基于音樂作品的表達，借助音樂最終形成新的想法，創(chuàng)造新的事物?！读x務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)（20xx）》當(dāng)中對音樂創(chuàng)造力提出了明確的概念界定：義務(wù)教育階段學(xué)生所具備的音樂創(chuàng)造力應(yīng)當(dāng)是學(xué)生在音樂運用當(dāng)中憑借自身擁有的想象力以及涉及音樂的思維潛力來完成的對于音樂的創(chuàng)新和應(yīng)用。教學(xué)系統(tǒng)當(dāng)中針對學(xué)生創(chuàng)造力的培養(yǎng)主要從開發(fā)學(xué)生即興音樂編創(chuàng)能力和充分利用音樂材料進行音樂創(chuàng)作兩個方面開展工作。從音樂課程標(biāo)準(zhǔn)來看，音樂創(chuàng)造力應(yīng)當(dāng)包含廣義和狹義兩個層面的含義。其中廣義的音樂創(chuàng)造力是指通過音樂進行不同形式的創(chuàng)新創(chuàng)造，展現(xiàn)音樂素養(yǎng)，表達音樂情懷；狹義的音樂創(chuàng)造力主要是指音樂作品的創(chuàng)作能力，學(xué)生需要通過音樂學(xué)習(xí)的方式來掌握音樂作品的創(chuàng)作規(guī)律，并最終能夠獨立完成音樂創(chuàng)作。本文在進行音樂創(chuàng)造力與音樂理論學(xué)習(xí)之間關(guān)聯(lián)的研究時，主要以狹義的音樂創(chuàng)造力為研究對象。
（一）音樂理論的主要內(nèi)容。
音樂是人類文明發(fā)展到一定階段所形成的一種文化活動和藝術(shù)表現(xiàn)形式，人們主要通過對聲音的控制來最終呈現(xiàn)出樂音。音樂通常具有一定的音高，擁有固定的調(diào)性、音色和強弱節(jié)奏，人們將這些因素組合在一起，最終形成樂音，并完成情感表達。人類早期的音樂是一種自覺性的音樂，人類更多通過發(fā)出不同聲音的方式進行情緒的表達和渲染。而隨著音樂逐漸發(fā)展成熟，它有了更加豐富的內(nèi)容系統(tǒng)，在情感表達方面也更加深入，與音樂創(chuàng)作、音樂表現(xiàn)相關(guān)的音樂理論也相應(yīng)誕生了。音樂理論即“樂理”，是了解音樂、聆聽音樂、創(chuàng)作音樂的基礎(chǔ)理論。伴隨時代發(fā)展，現(xiàn)代樂理系統(tǒng)逐漸完善，相關(guān)樂理體系教學(xué)當(dāng)中一般需要包含基礎(chǔ)樂理、樂譜、調(diào)式、音程、旋律、配器等內(nèi)容。其中基礎(chǔ)樂理包含認(rèn)識聲音和音高、認(rèn)識音律、識譜等；調(diào)式部分包含調(diào)式和調(diào)性、多聲部、調(diào)式的音樂表現(xiàn)等；音程包含自然音程和變化音程、音程的轉(zhuǎn)位、構(gòu)成音程的方法、識別音程等；旋律包括和弦、節(jié)奏、節(jié)拍、切分音、音樂速度等。現(xiàn)代樂理體系復(fù)雜、內(nèi)容眾多，樂理學(xué)習(xí)在認(rèn)識音樂、創(chuàng)造音樂中是最為基礎(chǔ)的環(huán)節(jié)。
（二）音樂理論的技術(shù)運用。
通常情況下，理論知識的最終目的都是指導(dǎo)實踐，音樂理論同樣需要最終應(yīng)用到創(chuàng)作實踐當(dāng)中來，借助技術(shù)呈現(xiàn)的方式，音樂理論最終會以音樂作曲技巧的形象展現(xiàn)在音樂學(xué)習(xí)者面前，而音樂作曲技巧也是所有音樂創(chuàng)作者必不可少的學(xué)習(xí)階段。在完成了基礎(chǔ)樂理的學(xué)習(xí)之后，學(xué)生開始接觸到更加專業(yè)、更具實踐性的學(xué)習(xí)內(nèi)容，其中和聲、復(fù)調(diào)、曲式和配器四個方面的學(xué)習(xí)將是學(xué)生從音樂認(rèn)知到音樂創(chuàng)造的過渡過程。在學(xué)習(xí)當(dāng)中，學(xué)生將從原本對音樂作品的解析出發(fā)，嘗試對一首音樂作品如何被創(chuàng)作出來，如何進行情感價值表現(xiàn)，如何形成一首完善的作品進行了解。同時在教學(xué)系統(tǒng)當(dāng)中還會引入實踐訓(xùn)練等內(nèi)容，引導(dǎo)學(xué)生嘗試進行音樂作曲，在實踐過程中不斷磨練技能，掌握基礎(chǔ)層面的音樂理論和作曲技巧，為后續(xù)的融會貫通打下堅實的準(zhǔn)備。在樂理技術(shù)中，和聲的運用決定了一首音樂作品的整體結(jié)構(gòu)框架和情感基調(diào)。通常在音樂創(chuàng)作中，創(chuàng)作者需要優(yōu)先完成作品構(gòu)思，再思考如何運用和聲編寫來完成構(gòu)思內(nèi)容的表達。和聲在音樂創(chuàng)作當(dāng)中需要包含三個方面的功能：其一，和聲編寫要明確音樂作品進行時的聲部組合方式，要保證各聲部之間相互協(xié)調(diào)、和諧統(tǒng)一；其二，和聲的編寫從最初便決定了整首音樂作品的結(jié)構(gòu)構(gòu)成，創(chuàng)作者在編寫時需要利用進行、收束和調(diào)性布局等方式來進行結(jié)構(gòu)和曲式的設(shè)置調(diào)整；其三，奠定音樂作品的感情基調(diào)。和聲進行的調(diào)性直接決定了音樂作品的情感走向，創(chuàng)作者需要運用不同的和聲編寫來貼合音樂情感。復(fù)調(diào)是一種多聲部的音樂創(chuàng)作技巧，雖然復(fù)調(diào)主要集中在古典音樂尤其是巴洛克音樂的創(chuàng)作，但是現(xiàn)代流行音樂創(chuàng)作當(dāng)中也偶見復(fù)調(diào)的身影。復(fù)調(diào)主要通過兩個或以上的聲部旋律共同參與音樂進行，能帶給人以宏達壯闊之感，提高音樂作品的表現(xiàn)力。音樂創(chuàng)作者在進行一些需要表達獨特情感、場景化的音樂作品創(chuàng)作時，可以嘗試運用復(fù)調(diào)的創(chuàng)作技法，通過同時進行多聲部來烘托氛圍。曲式是音樂樂曲組成結(jié)構(gòu)的基本方式。在音樂創(chuàng)作中，通常會考慮小型曲式或大型曲式，其中小型曲式在當(dāng)前流行音樂創(chuàng)作當(dāng)中較為普遍，而大型曲式則主要是以交響樂的創(chuàng)作為主，其中奏鳴曲、變奏曲等形式是大型曲式的主要曲式內(nèi)容。配器是指在音樂作品當(dāng)中的樂器調(diào)配，不同類型的樂器能夠發(fā)出不同類型的樂音，產(chǎn)生不同的情感。在豐富音樂色彩、進一步呈現(xiàn)音樂作品風(fēng)格特征的過程中，配器可以起到準(zhǔn)確把握情感脈絡(luò)，彰顯藝術(shù)思考等創(chuàng)作作用。
（一）和聲在音樂創(chuàng)作當(dāng)中的`應(yīng)用。
和聲當(dāng)中的“和”主要是指音程上的和諧，通過合理運用和聲，能使音樂音程、進行和各個聲部之間保持和諧統(tǒng)一。一般在音樂作品創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者的和聲選擇會以平衡為主，保證整體音樂行進過程平衡穩(wěn)定，帶給觀眾以愉悅感。雖然部分先鋒音樂、實驗音樂的創(chuàng)作者善于運用不協(xié)和音程等方式，通過調(diào)整和聲表現(xiàn)來制造音樂藝術(shù)情境的疏離感，帶給聽眾不一樣的體驗，但是那更多是創(chuàng)作者在基礎(chǔ)訓(xùn)練十分扎實、對于和聲的運用十分熟練后的一種創(chuàng)新性的嘗試，為音樂世界增添色彩。常規(guī)的流行音樂、傳統(tǒng)民族音樂的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者的功底和對技巧的運用不夠純熟時，仍然應(yīng)當(dāng)以平衡的和聲應(yīng)用為首選。在創(chuàng)作當(dāng)中，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)將整首樂曲看作是一個平衡單位，并對其進行各個環(huán)節(jié)的片段劃分。小的樂曲片段再根據(jù)音高進行有序排列，創(chuàng)作者便可以從中找尋到整個樂曲的平衡點。創(chuàng)作當(dāng)中較為常用的三度和弦，在實際應(yīng)用中也需要通過找尋平衡點的方式來實現(xiàn)其表達功能，使樂曲聽感增加、表現(xiàn)情感更為突出和完備。
（二）曲式在音樂創(chuàng)作中的運用。
我國傳統(tǒng)音樂和古代文學(xué)當(dāng)中，音樂的曲式結(jié)構(gòu)十分豐富。宋詞元曲當(dāng)中的各種詞牌、曲牌其本質(zhì)就是一種曲式。現(xiàn)代音樂創(chuàng)作在曲式的選擇方面可以用仿古的方式來增添韻律，凸顯曲式運用背后的文化感，搭配五聲調(diào)式能夠進一步增添音樂作品的文化韻味。對于創(chuàng)作者來說，曲式的選擇應(yīng)當(dāng)注重統(tǒng)一性，應(yīng)當(dāng)在了解明確樂曲結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)之上，結(jié)合不同的創(chuàng)作章法和創(chuàng)作意圖，對曲式進行選擇和調(diào)整，以達到完整表達音樂情感的藝術(shù)創(chuàng)作目的。
（三）復(fù)調(diào)在音樂創(chuàng)作中的運用。
流行音樂當(dāng)中較少出現(xiàn)復(fù)調(diào)的運用。常見的復(fù)調(diào)如對比復(fù)調(diào)、襯腔復(fù)調(diào)等，樂聲的表現(xiàn)形式相對獨特，對于聽?wèi)T了流行音樂的社會公眾來說，一首樂曲進行當(dāng)中出現(xiàn)兩個及以上的聲部會令他們產(chǎn)生一定的困惑。而對于音樂創(chuàng)作者來說，復(fù)調(diào)在渲染情境、表現(xiàn)情感方面作用十分突出，創(chuàng)作中可以嘗試選用一些復(fù)調(diào)方式來進行音樂作品情感表達的襯托，追求多樣化的藝術(shù)審美，呈現(xiàn)獨特的古典音樂藝術(shù)魅力。
（四）配器在音樂創(chuàng)作當(dāng)中的應(yīng)用。
隨著音樂制作技術(shù)的快速發(fā)展，越來越多的計算機技術(shù)手段開始被應(yīng)用到音樂創(chuàng)作當(dāng)中，相比于傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作方式，技術(shù)應(yīng)用下的音樂配器可以通過技術(shù)合成的方式來完成近似音色的表現(xiàn)，而電子音的運用也成為現(xiàn)代音樂創(chuàng)作變革的重要節(jié)點。對創(chuàng)作者來說，根據(jù)音樂創(chuàng)作要求選擇的樂器類型和配器方案更加豐富。通過音樂理論的學(xué)習(xí)和對配器知識的掌握，創(chuàng)作者能夠更好地把握不同樂器、不同配樂方式在音樂作品情感表現(xiàn)當(dāng)中的呈現(xiàn)效果。一些民族樂器如二胡、琵琶、嗩吶等，融入到樂曲編配后往往能夠呈現(xiàn)遼遠、悠揚、蒼茫的情感基調(diào)；而架子鼓、吉他等樂器作為流行樂團的標(biāo)配，更多以激進、昂揚、喧囂的情緒為內(nèi)容；而在一些趣味、惡搞的音樂創(chuàng)作當(dāng)中，創(chuàng)作者還會通過加入電子節(jié)拍器和反拍貝斯來烘托場景，營造節(jié)奏快速進行的氛圍。因此創(chuàng)作者需要具備較好的音樂素養(yǎng)，了解各種樂器在實際音樂創(chuàng)作當(dāng)中所呈現(xiàn)出的特征，進行有意識、有想法的創(chuàng)作思考。
（一）音樂理論水平的提升帶動了音樂創(chuàng)造力的提高。
毫無疑問，音樂創(chuàng)造是基于情感抒發(fā)的藝術(shù)化表達，而創(chuàng)造力事實上還包含了音樂創(chuàng)作的不同等級。一些音樂創(chuàng)作者按部就班，在音樂創(chuàng)作中多快好省，態(tài)度相對敷衍；有些創(chuàng)作者希望能夠在音樂創(chuàng)作道路上有所突破，大膽嘗試各種新奇的音樂創(chuàng)作技法，敢于在公眾無法接受的環(huán)境中進行音樂實驗。從創(chuàng)作規(guī)律來看，音樂理論基礎(chǔ)水平和音樂能力的高低在一定程度上直接決定了創(chuàng)作者是否會選擇較為激進的創(chuàng)作方式，前述提到關(guān)于先鋒音樂、實驗音樂的創(chuàng)作中創(chuàng)作者非比尋常的和聲應(yīng)用，恰恰來自于創(chuàng)作者自身的高度自信以及創(chuàng)作技法的純熟，他們擁有更為深厚的理論知識基本功，才能夠擁有音樂創(chuàng)新的資本，才能夠形成對于音樂不同創(chuàng)作方式的思考，并付諸于行動?？梢哉J(rèn)為，音樂理論的學(xué)習(xí)是音樂創(chuàng)造力的基礎(chǔ)，同時決定了音樂創(chuàng)新水平的上限。
（二）音樂文化潮流的全面引領(lǐng)。
文化潮流是音樂創(chuàng)造力放置在更廣闊視域下的文化現(xiàn)象，音樂藝術(shù)與其他藝術(shù)的創(chuàng)作影響規(guī)律十分近似，新興的音樂作品更多是從傳統(tǒng)音樂環(huán)境當(dāng)中孕育，經(jīng)歷“離經(jīng)叛道”的環(huán)境誤解，逐漸受到社會關(guān)注，并在一定的文化契機當(dāng)中獲得認(rèn)可，最終形成更為廣泛的影響、成為音樂表現(xiàn)的重要形式之一的。在傳播學(xué)理論當(dāng)中，潮流的實現(xiàn)來源于對人們內(nèi)心深處隱秘欲望的挖掘和認(rèn)同，事實上，這類最終能夠成為潮流的音樂作品，無論在發(fā)展過程中表現(xiàn)得多么“先鋒”，本質(zhì)上并沒有拋棄藝術(shù)性的核心，同時也沒有違背既定的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。音樂作品本身始終不是凌駕于情感價值之上的存在，自始至終它都是知識情感個性表達的藝術(shù)橋梁，承擔(dān)著傳播和搭建的使命。而橋梁的“用料基底”，仍然是基本的音樂理論?？梢哉J(rèn)為，音樂理論的學(xué)習(xí)與完備，決定了音樂創(chuàng)造力的下限，音樂創(chuàng)作者需要達到完備理論系統(tǒng)化的學(xué)習(xí)標(biāo)桿之后，才有可能在后續(xù)的發(fā)展當(dāng)中成為真正有影響力、創(chuàng)造出真正感動人心作品的“潮流引領(lǐng)者”。相反一些急功近利、試圖通過渾水摸魚的方式來獲得市場短暫的喧囂的人，他們的作品在喧囂褪去后，一樣會被人們拋棄和遺忘。
（三）音樂文化發(fā)展的未來展望。
從藝術(shù)實質(zhì)來看，音樂實際上是一種忠實記錄下的感官超越。其中忠實記錄能力是基本功，是音樂創(chuàng)作者在創(chuàng)作之前的先驗?zāi)芰拖到y(tǒng)化的學(xué)習(xí)成果。很多音樂創(chuàng)作者在音樂發(fā)展道路中，認(rèn)識到了如何運用旋律走向、和弦進行和配器等方式，對事實與歷史進行記錄。這種記錄是感官層面的，是通過主體性體驗來獲取的。與文字記錄不同，音樂的忠實記錄來源于音樂本身的真實性，即音樂創(chuàng)作者無法借助假的情感來完成真實記錄，音樂創(chuàng)作所完成的一定是對真實的回應(yīng)。但是音樂的創(chuàng)造不只是完成記錄，而是需要在記錄之上，實現(xiàn)對于感官經(jīng)驗的超越，而這種超越才是音樂擁有恒久生命力的關(guān)鍵。從發(fā)展角度來進行音樂審視可以發(fā)現(xiàn)，音樂的傳續(xù)和每一代音樂人的出現(xiàn)，實際上都是對既有感官的一次超越，這種超越是多方位的，除了對物質(zhì)世界挖掘的進一步深入之外，對于精神層面的提升也十分顯著。對于創(chuàng)作者來說，音樂理論更近似于“敲門磚”，是進入豐富音樂世界的鑰匙，而創(chuàng)造力則是在音樂理論基礎(chǔ)之上的升華。未來音樂若要繼續(xù)發(fā)展，就需要不斷涌現(xiàn)出新的“探路者”，憑借他們扎實的音樂理論和空靈的音樂思想，完成對音樂的遐想和創(chuàng)造，打破既有的音樂思維邏輯，塑造全新的音樂世界和音樂文化場景，使音樂真正成為人類靈魂最忠實的表達和記錄。
古典舞論文篇十一
一直以來，古典音樂與流行音樂便是兩個不同的音樂流派，各具特色與魅力，然而音樂本就是相通的，因此流行音樂和古典音樂也自然存在其相似之處，如果能將古典與流行相結(jié)合，便可以將兩者之間的獨特價值充分發(fā)揮，去彌補各自的局限，兩者相得益彰，從而煥發(fā)出新的魅力。本文試分析大學(xué)音樂教學(xué)中古典與流行的結(jié)合路徑，旨在為高校音樂教學(xué)的發(fā)展提供理論支持。
“古典音樂是一種音樂類型，通常我們認(rèn)為是從西方中世紀(jì)開始至今，在歐洲主流文化背景下創(chuàng)作的西方古典音樂，創(chuàng)作技術(shù)復(fù)雜多樣，承載的內(nèi)涵厚重深遠。流行音樂則正好與古典音樂相對，指那些結(jié)構(gòu)短小、內(nèi)容通俗、形式活潑、情感真摯，并被廣大群眾所喜愛，廣泛傳唱或欣賞的音樂類型?！保?］古典音樂與流行音樂的不同特點導(dǎo)致其出現(xiàn)了陽春白雪和下里巴人的局面。古典音樂格調(diào)高雅、品位獨特，其鑒別與欣賞需要在音樂上具備一定修養(yǎng)或敏感度，且其結(jié)構(gòu)復(fù)雜、技術(shù)多樣，很難被傳唱或演奏，因此受眾有限；而流行音樂更符合大眾的口味，所以傳唱廣、受眾多，然而因為內(nèi)容通俗，所以質(zhì)量上往往參差不齊，難登大雅之堂。因此將古典音樂與流行音樂合二為一，可以各取所長、各補其短，兩者相得益彰，避免了局限性，從而形成一種更為獨特的音樂類型。目前這種嘗試已然有之，然而大學(xué)音樂教學(xué)中如何跨越多方面隔閡，將兩種音樂類型相結(jié)合，還處于尚未成熟的階段，需要更多更好的結(jié)合路徑，來促成音樂的融合。
（一）音樂類型過于風(fēng)格化。
盡管音樂是相通的，但是音樂類型之間仍然具有極大的差異，而古典音樂和流行音樂在很多特點的表現(xiàn)上則是完全對立的。例如音樂格調(diào)，古典音樂傳承經(jīng)典，更具內(nèi)涵，而流行音樂貼近生活，內(nèi)容淺顯，因此兩者在結(jié)合時必須充分把握其相同之處繼而進行有效融合，而不是一味地將古典音樂與流行音樂合并，那樣只會破壞了其各自具有的藝術(shù)魅力，不能使之煥發(fā)新的生命力，導(dǎo)致樂曲不倫不類。獨具風(fēng)格的兩種音樂類型想要結(jié)合，就必然要花費時間精力去摸索全新的可能性，當(dāng)不同風(fēng)格的音樂類型結(jié)合時才能產(chǎn)生出一加一大于二的理想效果。
（二）學(xué)生的音樂鑒賞能力不足。
無論是古典音樂還是流行音樂，在開展音樂教學(xué)時都無不考驗著學(xué)生的音樂鑒賞能力，如果學(xué)生的音樂鑒賞能力強，就很容易分辨出音樂的類型、技巧、風(fēng)格、情感內(nèi)涵等，這其中，能夠辨出音樂的情感內(nèi)涵最為重要。古有鐘子期于漢江邊聞琴音，發(fā)出“巍巍乎若高山，洋洋乎若江河”的感慨，促成“高山流水覓知音”的佳話，可見，音樂作為情感的載體，需要學(xué)生從中體味出附著在音符中的“精神與靈魂”，大學(xué)音樂教學(xué)進行古典音樂與流行音樂相結(jié)合時，對學(xué)生的音樂鑒賞能力要求更高，然而目前我國很多大學(xué)的學(xué)生在鑒賞音樂方面還欠缺一定的悟性，沒有良好的音樂基礎(chǔ)和功底，導(dǎo)致在鑒賞音樂時難以把握音樂的美感，尤其不能分辨古典音樂，給兩者的結(jié)合帶來了一定的困難。
（三）大學(xué)音樂教師的教學(xué)能力不足。
想要結(jié)合古典音樂和流行音樂，就意味著授課教師要同時了解、熟悉甚至精通這兩種音樂類型，并且能夠找到兩種音樂類型的共同之處，這樣才能為其找到相融合的切入點，讓兩種音樂類型形成一種令人耳目一新的音樂形式。然而，目前部分大學(xué)在音樂教學(xué)方面設(shè)置的門檻較低，所以很多音樂教師的教學(xué)能力和專業(yè)素養(yǎng)并不強，有的老師往往只精通一種音樂類型，在進行音樂結(jié)合時會缺乏教學(xué)方法，有的老師甚至備課不精，對自己教授的內(nèi)容不甚了解，使其難以把握古典音樂與流行結(jié)合的精髓，為課程的講授帶來了諸多不便，造成了阻礙。
（四）音樂設(shè)備不完善充足。
古典音樂與流行音樂的結(jié)合不能只停留在理論層面，而是應(yīng)當(dāng)有所實踐，教師想要在大學(xué)音樂教學(xué)中滲透古典音樂與流行音樂的'結(jié)合內(nèi)容，就必須帶領(lǐng)學(xué)生進行操作。然而古典音樂與流行音樂都需要以樂器來磨合碰撞，其中最具代表性的便是鋼琴、小提琴，然而這些樂器價格高昂，很多大學(xué)并沒有為學(xué)生配備充足完善的音樂設(shè)備，往往只準(zhǔn)備一架電子琴，這也給兩種音樂類型的結(jié)合方式帶來了一定程度的局限。甚至有的學(xué)校，教師干脆只采用講授法為學(xué)生單純傳授理論知識，導(dǎo)致課程深奧、乏味，學(xué)生們逐漸失去了聽課興趣，更無法感受到音樂的魅力。
古典音樂與流行音樂各具魅力、韻味獨特，如果想將兩者結(jié)合到一起，必須所行得法，否則便是隨意地將兩種音樂類型亂摻一氣，不僅導(dǎo)致兩種音樂類型都喪失了原有的魅力，甚至?xí)蛊洳粋惒活?。想要有效結(jié)合古典音樂和流行音樂，就需要從以下幾個方面著手。
（一）完善學(xué)生對古典音樂和流行音樂的認(rèn)知。
目前，就學(xué)生對音樂的價值取向來看，大部分學(xué)生比較認(rèn)可流行音樂，無論是誰，都聽過或能哼唱諸多流行歌曲，但很大程度上源于流行音樂膾炙人口、傳唱率高，而只有一部分學(xué)生能夠分辨出流行音樂的情感意蘊，其實很多流行音樂并非單純的“口水歌”，而是能夠傳遞出極為深刻的情感思想，很多歌曲抒發(fā)的對往日情感的追溯，以及對逝去時光的無奈感慨，實際上是每一個人都曾有過的感受，對生活細(xì)心的學(xué)生能夠敏銳地去把握流行歌曲的價值，體味個中的滋味。然而缺乏悟性的學(xué)生就需要老師去引導(dǎo)啟發(fā)，使之能夠不斷完善對流行歌曲從感知技巧到感知情感的過程。另一方面，古典音樂由于鑒賞門檻高，導(dǎo)致很多學(xué)生對其“欣賞不來”，認(rèn)為“太無聊”“不好聽”“不接地氣”，其實這都是對古典音樂的錯誤認(rèn)知，古典音樂更容易激發(fā)人們的情感共鳴，“比如經(jīng)典曲目《回家》，當(dāng)悠揚的旋律響起，人們的腦海中便馬上迸發(fā)出回家的渴望，對于遠在家鄉(xiāng)之外的游子，更能產(chǎn)生與親人團聚的熱切期盼”［2］，這充分說明古典音樂并未因為格調(diào)高雅而脫離我們的生活，正相反，其與我們的生活是緊密相連的。所以教師應(yīng)該完善學(xué)生對古典音樂的認(rèn)知，使其對古典音樂報以端正的學(xué)習(xí)態(tài)度，更好地去挖掘古典音樂的魅力，繼而將兩者更好結(jié)合。
（二）教師不斷完善個人教學(xué)能力，豐富教學(xué)形式。
正所謂“教學(xué)相長”，教師在面對新的教學(xué)挑戰(zhàn)時，應(yīng)該從幾方面對自身的教學(xué)進行加強，首先，教師應(yīng)該不斷完善個人的教學(xué)能力，要想進行古典音樂與流行音樂結(jié)合的教學(xué)，就必須對兩者的音樂風(fēng)格、音樂特點、音樂起源、音樂典型、音樂發(fā)展、音樂演奏有所了解，并且不斷深化精進，只有這樣，才能嫻熟地駕馭兩種音樂，并完成兩種音樂的結(jié)合教學(xué)。如果只停留于理論層面，那么所有的教學(xué)都將是紙上談兵。其次，教師應(yīng)該不斷提高自身的教學(xué)修養(yǎng)，精心備課，在教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)形式上有所完善豐富。在準(zhǔn)備教學(xué)內(nèi)容時，教師應(yīng)該與時俱進，充分了解學(xué)情，盡量避免用學(xué)生們生疏的曲目，而是選擇大家比較耳熟能詳?shù)拿?，甚至在選擇時可以“投其所好”，多選擇一些當(dāng)前學(xué)生們比較喜愛的歌星，這更利于學(xué)生去領(lǐng)悟和感受。另外，教師應(yīng)豐富教學(xué)形式，將傳統(tǒng)的講授式課堂轉(zhuǎn)變?yōu)樨S富多彩的教學(xué)情境，利用多媒體、合作探究等為學(xué)生呈現(xiàn)活潑生動的課堂，消除學(xué)生對音樂學(xué)習(xí)的恐懼心理。不僅如此，大學(xué)音樂教師還可以通過校方的支持幫助，將課內(nèi)教學(xué)延伸至課外，通過舉辦一些“當(dāng)古典走入流行”主題活動比賽來讓學(xué)生們自行創(chuàng)作表演，既能夠激發(fā)學(xué)生的積極性，又能夠提高學(xué)生的音樂水平，提高學(xué)生對古典音樂與流行音樂相結(jié)合的能力。
（三）學(xué)校加大對音樂教學(xué)的投入力度。
大學(xué)校園如果想有效地開展古典音樂與流行音樂的結(jié)合教學(xué)工作，就必須充分認(rèn)識到實踐的重要性，如果只講理論不去操作，那么音樂將難以發(fā)揮其所具有的功效，“音樂教學(xué)是大學(xué)生素質(zhì)教育中的重要組成部分，通過對大學(xué)生音樂素質(zhì)的培養(yǎng)，不僅能夠?qū)崿F(xiàn)其思想意識的提升，更能陶冶情操、健全人格，幫助大學(xué)生豐富情感，樹立正確的價值觀、人生觀?！保?］因此音樂教學(xué)不能紙上談兵，所以面對當(dāng)前教學(xué)設(shè)備不足、教學(xué)場地窄小等情況，學(xué)校應(yīng)該拿出全力支持的態(tài)度，首先完成各項硬件設(shè)備的補充，讓教師和學(xué)生都能對古典音樂與流行音樂的結(jié)合付諸實踐，其次，學(xué)校應(yīng)該拿出重視的態(tài)度，在教學(xué)考核上加大力度，使學(xué)生們對音樂學(xué)習(xí)更為投入。（四）利用互聯(lián)網(wǎng)信息技術(shù)進行強化“互聯(lián)網(wǎng)信息背景下，所有的教學(xué)行為不再囿于學(xué)校課堂，而是遍及生活的方方面面，大學(xué)音樂教師應(yīng)該做到與時俱進，充分利用現(xiàn)代化手段來強化學(xué)生的能力，充分做到將古典音樂與流行音樂相結(jié)合?！保?］首先，教師可以讓學(xué)生靈活應(yīng)用音樂編制app，在沒有樂器的情況下使用音樂制作軟件來進行操作，其次，教師可以讓學(xué)生把完成的作品發(fā)布到各大社交平臺，利用平臺的交流互動功能來提高自身的音樂結(jié)合與創(chuàng)作能力。在老師的指導(dǎo)和幫助下，學(xué)生可以通過類似“抖音”一類的平臺上傳自己完成的古典音樂與流行音樂相結(jié)合的作品，平臺全體用戶都可以點開作品聆聽并評論，學(xué)生可以在評論中發(fā)現(xiàn)有價值的建議和批評，繼而在下一次嘗試時有所改進。而點贊、轉(zhuǎn)發(fā)、支持評論也可以激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作積極性，繼而更好地投入學(xué)習(xí)。
“音樂是一種美的享受，是一種靈魂與靈魂之間的交流碰撞”［5］，無論是古典音樂還是流行音樂，都是內(nèi)心真摯情感的映射，能夠喚起人們情感之間的共鳴，只有用發(fā)現(xiàn)美的眼光和領(lǐng)悟美的心態(tài)，才能去體味這兩種音樂類型的精妙之處，也才能將兩者更好地結(jié)合。大學(xué)音樂教學(xué)中古典音樂與流行音樂的結(jié)合，對教師和學(xué)生而言，都是一種去感知音樂獨特魅力的過程，只要采用有效的路徑，就能讓音樂擁有新的生命力，煥發(fā)新的光輝。
古典舞論文篇十二
內(nèi)容摘要：在東方“同情觀”的影響下，形成了“天人合一”“以生命為美”的審美觀和“以生動生氣的形態(tài)為美”的藝術(shù)表現(xiàn)觀，二者深刻地影響著中國古典音樂的審美思維。文章就這兩個方面論述東方“同情觀”對中國古典音樂審美思維的影響。
關(guān)鍵詞：東方“同情觀”中國古典音樂審美。
一、東方“同情觀”對審美思維的影響。
“萬物有靈觀”是東方原始自然宗教的核心，是先民對外界自然物原初的看法。他們相信萬物是有靈魂、靈性的，靈魂是不死的，人的靈魂在千變?nèi)f化中可轉(zhuǎn)變?yōu)楦鞣N動植物。因此，先民們認(rèn)為，整個宇宙的萬事萬物是一個相互依賴、相互聯(lián)系的統(tǒng)一體，動植物和人的生命在本質(zhì)上是一體的，是同情同構(gòu)的，是相互感應(yīng)、彼此滲透溝通的，甚至是可以相互轉(zhuǎn)換的，這就是東方的“生命一體化”觀念。原始初民在深信各種形式的生命在本質(zhì)上是一體的基礎(chǔ)上，把客觀存在的自然物、自然力加以擬人化或人格化，賦予他們以人的意志和生命，把他們看成是同自己一樣的具有相同的生命和思想感情的對象。他們認(rèn)為，那些活動量愈大的對象，物活感愈強，生命力和情感也愈充分。既然自然事物同人類的生命現(xiàn)象和感覺思維有相似之處，原始初民就以一種特別的眼光去看待外在自然，以一種特別的情感和心理去體驗外部的世界。因此，他們不是孤立地、片面地看待外部事物，他們以己度物，以類比的、擬人的眼光去想象、猜測其他生物的活動，對植物與動物產(chǎn)生了“互滲”的、生命交感的“物我同一”“物我不分”的情感。這種“以同情同構(gòu)、物我交感、物我互滲”的“同情”的結(jié)果，形成了自然物與人之間“生命一體化”的生命“同情觀”。這種“同情觀”影響著東方的原始初民審美觀的形成，因此，在“萬物有靈觀”的支配下，根據(jù)萬物的“同情觀”，形成了東方的審美思想。
由于東方審美“同情觀”就是東方審美的基礎(chǔ)，所以，在“同情觀”的影響下，東方審美以自然萬物對人的生命是否有益有害為美丑的判定標(biāo)準(zhǔn)，也就是說，東方審美最核心部分就是天人合一，關(guān)注人的生命，以旺盛的生命力的形式為美。這種人本主義的美學(xué)思想，同東方人本主義的宗教觀念、東方人本主義的倫理觀念一起構(gòu)成了東方哲學(xué)思想的精髓。由此導(dǎo)致了東方民族無一例外地以生命為美，以生機盎然的動物、植物的形態(tài)為美的特點。埃及美學(xué)思想力求表達生命永恒的理念。印度美學(xué)中的“梵我如一”的人生理想，正是對人的生命無限延伸的渴求。印度大量性感的雕塑人像，也是表現(xiàn)性力崇拜和對健美的富于性感的肉體的贊美。日本美學(xué)可以說是森林美學(xué)或植物的美學(xué)，植物的生命狀態(tài)成為日本音樂表演的基本姿態(tài)。中國美學(xué)中更是具有生命美學(xué)的特征。錢鐘書在早年的美學(xué)論文中就認(rèn)為，中國美學(xué)是人本主義的美學(xué)，它是“通盤的人化或生命化”。中國美學(xué)從生死崇拜的藝術(shù)造型到龍的意象；從建筑的飛檐到山水花鳥畫；從民俗畫中的棗子、石榴、蓮子等意象到詩歌中的桃花、青松等形象，這些都象征著生命力的旺盛或生殖力的強勁。中國美學(xué)范疇中有許多范疇是以人體或植物的生命狀態(tài)來命名的，如肌理、體性、氣、氣勢、風(fēng)骨、性靈、心、姿、形神等?？梢?，天人合一，以生命為美，以生機盎然的生命形式為美的觀念，就是東方“同情觀”影響下的東方審美思想。
二、東方“同情觀”對中國古典音樂審美思維的影響。
在東方“同情觀”的影響下，東方審美以自然萬物對人的生命是否有益有害為美丑的判定標(biāo)準(zhǔn)，“天人合一”“以生命為美”的審美觀和“以生動生氣的形態(tài)為美”的藝術(shù)表現(xiàn)觀，深刻地影響著中國古典音樂的審美思維。
1.“天人合一”的和諧觀念，影響著中國古典音樂中音樂結(jié)構(gòu)的審美。
在東方“同情觀”的影響下，古代的東方民族都強調(diào)人與天和諧相處，都追求“人與天調(diào)”，人與大自然和諧統(tǒng)一，即“天人合一?！倍松畲蟮睦硐刖褪亲杂X達到天人合一的境界。從《周易》到儒家、道家、釋家都認(rèn)為，人和自然，你中有我、我中有你，彼此都相融而無真正對立。他們或主張泛愛自然萬物，或宣揚回歸自然，都追求人與自然的和諧融洽。這種追求人與天調(diào)、親愛自然的觀念，對藝術(shù)審美有著非常深刻而強烈的影響。比如，關(guān)于音樂的構(gòu)成，《禮記·樂記》曰：“感于物而動，故形于聲，聲相應(yīng)，故生變。變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！北热?，莊子在《齊物論》里說：“天地與我并生，而萬物與我同一?！?BR> 在中國古典音樂中音樂結(jié)構(gòu)的審美，也體現(xiàn)著這種“天人合一”的和諧觀念。受東方“同情觀”中“天人合一”和諧觀念的影響，中國古典音樂更多地借助其結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)天地自然和生命意識的一體化，更多地呈現(xiàn)出一種“游心于萬物之初，天人合一”的思維方式和宇宙觀念，由此而塑造著傳統(tǒng)音樂家隨機開放的以時空意識為先導(dǎo)的藝術(shù)思維品格，從而形成一種象征生命運動的主體文化心理的樂之隨心結(jié)構(gòu)范式。他們常常運用一種即興性的自由變化的反復(fù)，主體的情感與心理變化隨機發(fā)揮而又統(tǒng)一于結(jié)構(gòu)之中，注重整個音樂進行過程中的感受與體驗，故能給人一種渾然一體的整體美和自然性結(jié)構(gòu)美的印象。所以，中國古典音樂一般是一種散體性的結(jié)構(gòu)，它不追求內(nèi)在的一種張力，而更多考慮的是一種自然的融入，注重對宇宙自然一草一木、一事一理細(xì)細(xì)嚼味的生命領(lǐng)悟和情感體驗。它的結(jié)構(gòu)猶如水墨畫的長卷構(gòu)圖，自由而松散，雖然沒有一個嚴(yán)格的整體布局，但卻錯落有致，通過音樂速度與節(jié)奏的疏密變換、對比與統(tǒng)一來體現(xiàn)其對音樂的合理組織，即所謂貴在意到情適。比如，《十面埋伏》琵琶古曲，曲式結(jié)構(gòu)采用多段體和變奏的原則，但是音樂之間又有密切的聯(lián)系，具有傳統(tǒng)戲劇及章回小說的敘事特色。這種聯(lián)系，不是靠邏輯和結(jié)構(gòu)來進行整合的，而是自然的一種發(fā)展和變化，也就是我們通常講的是情感的需要，變化的需要。
東方民族在“同情觀”影響下，形成了“以生命為美”的審美觀和“以生動生氣的形態(tài)為美”的藝術(shù)表現(xiàn)觀。這一特點在東方所有的審美形態(tài)上都表現(xiàn)出來，東方民族所產(chǎn)生出的經(jīng)驗性的審美范疇，幾乎都染上了以健旺的生命形式來類比、象征地表達的色彩。比如，東方民族人體美的觀念就是健康、性感、生動、姿態(tài)優(yōu)美、服飾艷麗。對山水之美的要求是雄壯、氣勢、蔥蘢的植被；森林寧靜而深沉，充滿深意。最根本的是，在藝術(shù)表現(xiàn)自然與人的時候，無論是對對象的性質(zhì)、形態(tài)還是其他形式因素方面的展現(xiàn)，都以旺盛的生命力和物活感為基準(zhǔn)，來傳達生命力之美和崇拜這種美的感情。
正是在這種“以生命為美”“以生動生氣的形態(tài)為美”的'觀念的支配下，才使得追求對生命本質(zhì)的完美表達，對生活中生命情趣的自我表現(xiàn)，成為了中國古典音樂的重要精神內(nèi)涵。因此，中國古典音樂均是通過身體與心靈的內(nèi)在體驗的方式去構(gòu)建或接觸音樂世界，以生命直覺體驗去發(fā)現(xiàn)和把握音樂的內(nèi)涵。所以，中國古典音樂重視情感和體驗，重視從音樂結(jié)構(gòu)到意境要體現(xiàn)藝術(shù)家用“心”去完善自身體驗的心理過程；重視把“人”作為中心來加以強調(diào)的深層體現(xiàn)。中國古典音樂美學(xué)思維遵循的不是理性的邏輯思維程序，而是情感的、意愿的、欲念的趨向。在古代士人的觀念里，音樂是心靈世界的直接產(chǎn)物，“音者，心聲也”的說法就曾得到歷代士人的擁戴。從對聽者心靈的攫取來說，音樂由于是發(fā)乎人心，比語言要顯示出更多的優(yōu)越性，所以孟子說：“仁言不如仁聲之入人深也。”也就具有普遍的代表性?？梢?，中國古典音樂就是由聲構(gòu)成音，由音構(gòu)成樂，由樂表現(xiàn)為音樂的整體藝術(shù)。正如《禮記·樂記》中的《樂象篇》曰：“是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中，而英華發(fā)外，唯樂不可以為偽?！边@段話揭示了音樂極為豐富而又高尚的境界，它無疑是一種特有的文化內(nèi)涵及人的生命力的表現(xiàn)，昭示著人類靈魂之真?！短炻勯w琴譜》所記載的古琴曲《流水》，之所以被演奏者鐘愛，就在于作者的內(nèi)心世界對自然的靜穆觀照，以及同宇宙自然相與悠游所產(chǎn)生的體驗境界，它所激起的不單純是情緒變化，更是生命之道的超升。所以，樂曲雖然表面上是對景物的描述，而實質(zhì)是借景抒情，體現(xiàn)著一種坦蕩闊大的胸襟以及百折不回、勇往直前的精神境界。正如康斯坦丁諾夫《音樂美學(xué)原理》所言：“音樂擁有極完美的手段，以精確地組織音樂能夠廣泛引起那些情緒、感受和情感，并在那些情緒、感受和情感中反映特定時代的、社會階層的、特定類型人所特有的復(fù)雜的人的態(tài)度?！闭窃谶@種“以生命為美”“以生動生氣的形態(tài)為美”的審美觀念的支配下，中國古典音樂才走上了重神輕形，追求音樂中體現(xiàn)最高境界的精神內(nèi)涵的道路。
綜上所述，在東方“同情觀”的影響下，東方審美以自然萬物對人的生命是否有益有害為美丑的判定標(biāo)準(zhǔn)，形成了“天人合一”“以生命為美”的審美觀和“以生動生氣的形態(tài)為美”的藝術(shù)表現(xiàn)觀，深刻地影響著中國古典音樂的審美思維。
古典舞論文篇十三
中小學(xué)學(xué)生身心正處在不斷變化發(fā)展的階段，自我意象具有很強的可塑性。學(xué)生所建構(gòu)的自我意象會促使他們對事物產(chǎn)生相應(yīng)的態(tài)度，包括對古典音樂。在中小學(xué)古典音樂教學(xué)中，教師可以通過榜樣積極評價等各種辦法創(chuàng)造欣賞古典音樂的積極意象，如“聰慧”“高雅”“博識”和“專業(yè)”等，并將這些積極意象轉(zhuǎn)化為學(xué)生的自我意象，從而激發(fā)中小學(xué)生學(xué)習(xí)古典音樂的興趣。
“社會影響能塑造行為”。我們在生活中的種種行為、活動都會受到大量社會心理因素的制約。中小學(xué)學(xué)生正處在身心發(fā)展的重要階段，“自我”認(rèn)知比較模糊，更容易受到影響。因此，通過在古典音樂教學(xué)過程中對學(xué)生自我意象的形成加以積極影響，可以激發(fā)學(xué)生欣賞古典音樂的興趣，增強學(xué)生學(xué)習(xí)古典音樂的動力，從而提高教學(xué)的效果。
對每個人來說，“自我”是很重要的一部分。我們會形成何種人格？我們會對何種事物更感興趣或更為偏愛？這些都是在我們形成自我意象的過程中逐漸明確起來的。我們的自我概念（即自我意象）可以說是一個關(guān)于自己的信念的集合，它由“自我圖式”和“可能的自我”兩部分組成的。自我圖式是指自我概念的構(gòu)成要素以及定義自我的那些特殊信念。簡言之，就是關(guān)于“我是誰”的答案。而自我概念不僅包括關(guān)于我們是什么樣子的自我圖式，還包括我們可能成為什么樣子，即可能的自我。人的可能的自我包括我們夢想中自己的樣子，還包括我們害怕成為的樣子。“可能的自我會激發(fā)出一種我們渴望的生活愿景，對我們能夠產(chǎn)生巨大的激勵作用，或促使我們努力避免成為自己害怕的樣子?！币虼?，人們在形成自我意象時，會更愿意去選擇積極的意象，并盡力使之成為自己的自我意象。
要通過影響學(xué)生自我意象的形成來培養(yǎng)他們學(xué)習(xí)古典音樂的興趣，我們不僅要知道自我意象是什么？還要知道它是如何形成的？它在形成的過程中是如何受到影響的？怎樣才能使“欣賞古典音樂”成為學(xué)生積極認(rèn)同的自我意象？當(dāng)代著名法國心理學(xué)家、哲學(xué)家拉康·雅克通過對亨利·瓦隆的“動物與嬰兒的鏡像實驗”的研究，提出了“鏡像理論”。他指出6到18個月的嬰兒通過看鏡子會形成一種完整形式的圖像，然后將這個完整的圖像誤認(rèn)為是他自己。“一個尚處于嬰兒階段的孩子，局部趔趄，仰倚母懷，卻興奮地將鏡子中的影像歸屬于己，這在我們看來是在一種典型的情境中表現(xiàn)了象征性模式。在這個模式中，我突進成一種首要的形式?！?BR> 此時，嬰兒所產(chǎn)生的這個完整形式的圖像并不是一個自我意識，而是“我”的另一個影像。他認(rèn)為嬰孩“要在玩耍中證明鏡中形象的種種動作與反映的環(huán)境的關(guān)系以及這復(fù)雜潛象與它重現(xiàn)的顯示關(guān)系，也就是說與他的身體，與其他人，甚至與周圍物件的關(guān)系?！崩嫡J(rèn)為，人是沒有本我的。人一開始對自我的認(rèn)識是“無”，通過對所獲得的一系列外在意象的想象，建立了一個偽自我，并將其誤以為是真我。之后，在各種外在性的獲得中不斷地加強對“偽自我”的認(rèn)同，于是，人的自我意象就此建立。拉康的鏡子階段就是這樣一個“想象性的自我的認(rèn)同過程”。查爾斯·庫利也提出了“鏡像自我”，即“用以描述從他人的反饋那里獲得對自身性質(zhì)的發(fā)現(xiàn)的過程”。
簡言之，就是描述我們?nèi)绾卫谩拔覀冋J(rèn)為別人如何看待我們”為鏡子來認(rèn)識我們自己。喬治·米德精練了這個觀點，他指出：與我們的自我意象有關(guān)的并不是別人實際上如何評價我們，而是我們想象中他們?nèi)绾卧u價我們。例如，“人們經(jīng)常會采用換位思考的方式，站在他人的立場來看待自己，對自己的外貌或行動作出判斷?！本湍壳把芯慷?，自我意象的形成多是人對自己喜愛的行動和外表進行觀察，根據(jù)自身的能力和特征進行一定的`調(diào)節(jié)，最后將其吸收成自己所希望的意象。我們會通過他人的反饋或換位思考來反思自己，從而完善自己的自我意象，故我們每個人自己所形成的自我意象會受到他人的影響，同時也是自己所欣賞和希望的。人的自我意象的形成會受到客觀環(huán)境、他人評價以及個人感受等多個方面的影響。在自我意象形成的過程中，我們會趨利避害，盡量選擇有利自己、適合自己、自己希望的自我意象，即一種自己積極認(rèn)同的自我意象，一個更好的“可能的我”。教師在古典音樂教學(xué)過程中，通過各種方法創(chuàng)造學(xué)生積極認(rèn)同的自我意象，將可激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)古典音樂的興趣，達到提升教學(xué)質(zhì)量的目的。
在教學(xué)中，教師可以將欣賞古典音樂“與一些美好的特質(zhì)聯(lián)系在一起的，比如欣賞古典音樂是有教養(yǎng)、有文化、見多識廣的行為等，借此深化和鞏固學(xué)生這些可能積極認(rèn)同的自我意象。當(dāng)欣賞古典音樂成為積極的自我意象的一部分時，學(xué)生為了形成更好的“可能的自我”，會更主動去了解、探索古典音樂的魅力所在。他們會好奇古典音樂究竟是什么？應(yīng)該如何欣賞古典音樂？因此，教師在教學(xué)過程中要主動地將古典音樂與各種積極的自我意象聯(lián)系起來，讓學(xué)生認(rèn)同“欣賞古典音樂，感受古典音樂美”能塑造一個更好的“可能的自我”，從而激發(fā)他們學(xué)習(xí)古典音樂的興趣。具體的運用方法如下：
（一）構(gòu)建“聰慧”的自我意象。
聰慧無疑是學(xué)生們都普遍認(rèn)同的自我意象，在古典音樂教學(xué)中，我們可以通過構(gòu)建欣賞古典音樂而形成的“聰慧”的自我意象，來培養(yǎng)學(xué)生對古典音樂的興趣和愛好。由于榜樣在學(xué)生當(dāng)中有著自然的影響力，我們可以利用榜樣的影響來構(gòu)建聰慧的自我意象。榜樣因其身上具有某些美好特質(zhì)而對學(xué)生具有很強的引導(dǎo)作用。以《名偵探柯南》為例，柯南是一位富有智慧的偵探，在教學(xué)中教師可以利用柯南熟悉古典音樂這一特質(zhì)來引導(dǎo)學(xué)生形成喜歡古典音樂的自我意象。在動漫中柯南便是利用他所熟悉的古典音樂進行破案。他利用貝多芬《月光奏鳴曲》的第一樂章為主要線索，破解了樂譜中所暗藏的密碼，最終成功破案。主人公是怎樣做到如此了解這首曲子呢？自然是“只有平時常常聆聽古典音樂，并對樂曲有深度的了解，才能如此嫻熟地破案。”課堂中可讓學(xué)生來扮演他們視為榜樣的聰慧的偵探柯南，通過聆聽音樂來“推理”破案，激發(fā)學(xué)生的興趣，并在此基礎(chǔ)上去欣賞《月光奏鳴曲》。這實際上是給學(xué)生創(chuàng)造一種積極自我意象的情境，即能夠發(fā)現(xiàn)古典音樂暗藏密碼的他們也是“聰慧”的。這樣，學(xué)生會在自覺或不自覺之中更專注地欣賞古典音樂的美，從而達到教學(xué)目的。“榜樣的力量比格言大得多?！蔽覀兺ㄟ^榜樣的力量讓學(xué)生形成“聰慧的人喜歡欣賞古典音樂”這一意象，并逐步轉(zhuǎn)化成為他們的自我意象。
（二）構(gòu)建“高雅”的自我意象。
古典音樂是一門高雅的藝術(shù)，欣賞古典音樂能夠培養(yǎng)高雅氣質(zhì)。在教學(xué)中可通過積極評價來幫助學(xué)生構(gòu)建“高雅”的自我意象。積極評價對學(xué)生的自我意象形成極為重要，因為人普遍會在自己的期望和他人的評價中認(rèn)同某些意象為積極意象，并逐漸把這些意象吸收為一個自己接受和認(rèn)同的“自我”。“喜愛古典音樂”在內(nèi)化為一種“高雅”自我意象的過程中，需要他人給予積極評價。教師可在教學(xué)中利用學(xué)生對“可能的自我”的期待，通過積極評價強化學(xué)生對“懂得欣賞古典音樂是一種高雅的的行為”這一觀點的認(rèn)同。在教學(xué)中可以通過各種背景介紹、大量聆聽不同的古典作品等，不斷讓學(xué)生接受、認(rèn)同這一觀點。實際上，古典音樂從一開始就是一種“高雅”的存在。在古代只有貴族才能夠欣賞古典音樂。如，《哥德堡變奏曲》是伯爵為了其失眠癥而讓巴赫創(chuàng)作。在教學(xué)中可讓學(xué)生把自己想象成貴族來進行欣賞，感受和分析這首曲子是怎樣幫助入睡的。在較早時期，有許多貴族為了顯示自己的高雅，即使不懂古典音樂也去聽音樂會，附庸風(fēng)雅，以至于海頓創(chuàng)作了《“驚愕”交響曲》來諷刺他們，在貴族們聽得昏昏欲睡之時讓樂隊用最大音量的演奏來驚醒他們。這從反面也說明了懂得如何欣賞古典音樂對高雅品位提升的重要性。音樂課上教師可以讓學(xué)生扮演有一定欣賞能力的貴族，來告訴附庸風(fēng)雅的貴族們這些音樂的妙處在哪。通過這些方法讓學(xué)生認(rèn)同“真正懂得欣賞古典音樂是一種高雅的、能成為更好自我的行為”。
（三）構(gòu)建“博識”的自我意象。
欣賞古典音樂能豐富我們的視野，讓我們成為“博識”的人。每一首古典音樂都承載著許多事物：或許承載著不同國家和民族的歷史，或許承載著作曲家的成長與心路歷程，或許承載著不同地區(qū)、民族的文化底蘊。在音樂教學(xué)中，我們可以利用“了解古典音樂背后承載的事物”來構(gòu)建“博識”意象，激發(fā)他們對學(xué)習(xí)古典音樂的興趣?！安┳R”的人能夠了解古典音樂背后承載的國家或民族的歷史，如貝多芬的《第三交響曲》原本是為了拿破侖創(chuàng)作的，但后來由于拿破侖謀奪革命果實自行加冕為皇帝，貝多芬對他失望到了極點，于是將第三交響曲正式命名為《英雄交響曲》，又如肖邦的《革命練習(xí)曲》是在華沙淪陷時創(chuàng)作的?！安┳R”的人能夠了解不同古典音樂背后作曲家不同的成長經(jīng)歷及心路歷程。例如，門德爾松在進行了幾次歐洲的旅行后創(chuàng)作的《無詞歌》就像是他的“音樂日記”，抒發(fā)了他的喜怒哀樂以及對人對事對自然的各種印象。又如柏遼茲的《幻想交響曲》，作品中描述的青年人就是他自己?！安┳R”的人能夠了解不同古典音樂承載著不同民族、地區(qū)的文化，如斯美塔那創(chuàng)作的《沃爾塔瓦河》，描繪了支撐捷克民族世代生息的母親河沃爾塔瓦河及捷克人民的生活，又如格林卡的管弦樂幻想曲《卡瑪琳斯卡亞》，是以兩首俄羅斯民歌為素材而創(chuàng)作的一部民族風(fēng)格濃郁的雙主體變奏曲。在教學(xué)中，我們可以讓學(xué)生先對古典樂曲的背景知識進行了解，讓他們作為音樂領(lǐng)域的“博識”之人來向其他的同學(xué)介紹將要欣賞的作品。通過背景、線索來欣賞古典音樂，不僅能夠讓學(xué)生更好地欣賞古典音樂，還能豐富學(xué)生的相關(guān)知識，成為音樂領(lǐng)域的“博識”之人。利用學(xué)生對提升自身素養(yǎng)的期盼，通過構(gòu)建“博識”的自我意象，激發(fā)學(xué)生欣賞古典音樂的興趣。
（四）構(gòu)建“專業(yè)”的自我意象。
聆聽古典音樂是體驗、鑒賞美的一個重要途徑，如果要達到較高的層次也需要一定的專業(yè)知識。大量聆聽、感受古典音樂的美，運用自己所學(xué)的音樂知識進行鑒賞，不僅能提高學(xué)生的審美能力和審美品位，還能使學(xué)生逐漸成為具有專業(yè)音樂素養(yǎng)之人。當(dāng)一個人能夠鑒賞古典音樂也意味著這個人已經(jīng)成為對古典音樂具備一定認(rèn)知和見解的專業(yè)人士。在教學(xué)中可以利用“音樂審美鑒賞家”這一專業(yè)的身份來幫助學(xué)生構(gòu)建“專業(yè)”的自我意象。讓學(xué)生充分意識到能夠運用所學(xué)知識鑒賞、品味古典音樂，并向他人闡述、分享自己感受到的音樂美，是一種非?！皩I(yè)”的行為。在欣賞的過程中，教師應(yīng)積極引導(dǎo)學(xué)生作為“專家”進行鑒賞。如鑒賞貝多芬的《命運交響曲》的開始部分，引導(dǎo)學(xué)生從時值、旋律和音量進行鑒賞。樂曲一開始“三短一長”的主題動機出現(xiàn)得既快速又突然，之后便是動機快速連續(xù)著，音高上行級進，音量漸強，立刻就營造了一種鮮明的音樂形象，直擊人心。再如鑒賞查理·斯特勞斯的《查拉圖斯特拉如是說》的開始部分，可引導(dǎo)學(xué)生從樂器配置、音樂色彩、音量等方面進行鑒賞。樂曲一開始由低音弦樂器、管風(fēng)琴和大鼓營造的隆隆聲進行鋪墊，小號多次演奏出上行音型使音樂色彩不斷變化，中間穿插的定音鼓也在不斷推動音樂的前進，之后全樂隊的演奏形成一個恢弘的高潮，這些都可以讓學(xué)生在老師的引導(dǎo)下細(xì)細(xì)地品味并將自己美的感受進行分享。鑒賞家是大眾普遍認(rèn)同的專業(yè)能力出眾、具有高水平審美能力的人，學(xué)生作為鑒賞家來欣賞古典音樂是一種高層次的欣賞行為，運用自己掌握的知識來進行這樣一種高水平的欣賞能令其更有成就感。利用學(xué)生對具備專業(yè)素養(yǎng)的自我期待，構(gòu)建“專業(yè)”的積極自我意象，激發(fā)學(xué)生聆聽、體驗古典音樂美的積極性與專注性。
中小學(xué)學(xué)生自我意象具有很強的可塑性，教師在教學(xué)中可以對學(xué)生意象的形成加以積極影響，通過各種方法構(gòu)建積極自我意象，如“聰慧”、“富有魅力”、“高雅”、“博識”和“專業(yè)”等，使學(xué)生對學(xué)習(xí)、欣賞古典音樂形成積極態(tài)度，在不知不覺中培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)古典音樂的興趣。以此為墊腳石，逐步強化這一學(xué)習(xí)動機，讓學(xué)生產(chǎn)生去探索更深奧、美妙的古典音樂的憧憬。
古典舞論文篇十四
弗雷德里克弗朗西斯克肖邦(fryderykfanciszekchopin,1810一1849)偉大的波蘭音樂家，自幼喜愛波蘭民間音樂，不滿20歲已成為華沙公認(rèn)的鋼琴家和作曲家，電影《鋼琴師》中古典音樂欣賞。后半生正值波蘭亡國，在國外度過，創(chuàng)作了很多具有愛國主義思想的鋼琴作品，以此抒發(fā)自己的思鄉(xiāng)情、亡國恨。導(dǎo)演羅曼波蘭斯基的經(jīng)典電影《鋼琴師》，作為一部波蘭大導(dǎo)演攝制的反映波蘭猶太人在二戰(zhàn)期間遭受德國人殘酷迫害的電影，不可避免地選擇肖邦的音樂為電影的主導(dǎo)音樂。
我要說，波蘭斯基在選擇音樂上匠心獨具，使歷史背景及主人公的性格和故事發(fā)展巧妙結(jié)合，對于音樂素材的運用達到了爐火純青的地步。波蘭斯基從眾多肖邦的作品中選用了三首夜曲、兩首敘事曲、一首圓舞曲、一首前奏曲、兩首馬祖卡和電影結(jié)尾時的鋼琴與樂隊的grandepolonaise，每一首都選用得恰到好處，和電影的結(jié)構(gòu)、情節(jié)和場景的轉(zhuǎn)換、主人公的心境環(huán)環(huán)相扣。
電影伊始，1939年9月23日，正當(dāng)鋼琴家斯皮爾曼在華沙的錄音棚里錄制肖邦的《升c小調(diào)夜曲》，納粹的炸彈無情地降落下來。爆炸了，他還不走，外面有震動聲音，錄音師勸他趕緊出來，他還不走，玻璃碎片夾著濃煙沖進錄音間，這個場景給人印象很深。其實，波蘭斯基在這里采用的完全是史實:《升c小調(diào)夜曲》平靜舒緩的開始，憂傷寬廣的基調(diào)，似乎預(yù)示著千百萬猶太人的生命即將終止的厄運。德軍占領(lǐng)了華沙，猶太人被迫戴上大衛(wèi)星的袖標(biāo)，禁止在人行道上行走，禁止去餐館和公園鋼琴家賣掉鋼琴，全家人被趕到城中央幾個高墻圈起來的集中營，他只能在餐館里彈鋼琴，換回一點點糧食。在這個時候，音樂，只是一種謀生的手段。
影片的高潮出現(xiàn)在將近結(jié)尾處，1944年的冬天，德軍在東線節(jié)節(jié)敗退，華沙已經(jīng)被蘇軍包圍，勝利解放指日可待，對于主人公斯皮爾曼來說這可能是黎明前最后的黑暗，但是一個意外發(fā)生了。這是電影中最震撼人心的一個片段，是在鋼琴家為了打開一聽罐頭，在火爐旁被德國軍官發(fā)現(xiàn)。波蘭斯基在這個場景之前，已經(jīng)通過音樂為這位德國軍官是個什么樣的人作了巧妙鋪墊。當(dāng)時鋼琴家發(fā)現(xiàn)有德國人回來，便抱著罐頭躲進閣樓里。這時，樓下隱約飄來貝多芬《月光奏鳴曲》第一樂章的琴聲，德國軍官將這段音樂彈奏得清冷幽怨，充滿了人情，彌漫著惆悵和無奈，既暗示了他心有音樂靈犀、是一個藝術(shù)的欣賞者和同情者，又暗示了他骨子里沒有其他德國劊子手那種兇殘本性。
有了這個鋪墊，他作為一個德國軍官，冒險拯救一個茍延殘喘的猶太藝術(shù)家的薄命，才不顯得唐突。不知道過了多久，饑餓的斯皮爾曼也許是認(rèn)為德國人已經(jīng)走了，于是下樓在房間里找工具撬罐頭蓋的時候，罐頭不小心掉在地上，里面的水撒了出來。斯皮爾曼心疼地把罐頭撿起來，抱在懷里。突然，一個全身穿著德軍制服的德軍軍官出現(xiàn)在他的面前，對于他來說一個身穿德軍制服的人意味著什么?當(dāng)軍官得知自己面前這個瘦弱無助的猶太人是鋼琴家時，便請他彈點什么。我開始在猜想他會彈一個夜曲，經(jīng)過這么多的磨難，他難道不厭倦和疲憊嗎?鋼琴家略微遲疑了一下，似乎是驚魂未定，因為這個時刻也許就是他弱小生命的最后一刻。
沉靜下來后，他選擇了彈奏肖邦的《g小調(diào)第一敘事曲》。+g小調(diào)第一敘事曲》是肖邦根據(jù)密茨凱維支的敘事史詩《康拉德華倫洛德》而寫。1828年，《康拉德華倫洛德》問世，敘述13世紀(jì)立陶宛愛國者華倫洛德領(lǐng)導(dǎo)民眾抗擊入侵的日耳曼十字軍騎士的故事。斯皮爾曼在此時此地選擇演奏它的用意無疑只有一個一一反抗!是冒著極大的風(fēng)險的斯皮爾曼式的反抗!為什么是反抗?他沒有選擇莫扎特或貝多芬等德奧系的音樂家而選擇了自己最拿手的也是本民族的驕傲肖邦的作品，如果導(dǎo)演選擇讓斯皮爾曼演奏莫扎特或貝多芬的曲子，那么斯皮爾曼就純粹是賣藝求生了，無疑全片的魅力會大打折扣。但不是，他選擇了肖邦，而在肖邦的作品里又恰恰選擇了《g小調(diào)第一敘事曲》，因為這首曲子是一部弘揚愛國主義的樂曲，音樂論文《電影《鋼琴師》中古典音樂欣賞》。這一切都是斯皮爾曼在坐在鋼琴前那短短的一刻決定的，我想導(dǎo)演的意圖就是斯皮爾曼在這一刻已經(jīng)決定選擇自己的方式反抗!他已經(jīng)不再軟弱了。但他同時也知道演奏以后這個懂得音樂的德國人很有可能會打死他，于是先前摔瘸一條腿的形容憔悴的斯皮爾曼不見了;詢樓著身子四處找食物的斯皮爾曼不見了;對德國人p}若寒蟬、唯唯諾諾的斯皮爾曼不見了?，F(xiàn)在這個坐在鋼琴前的斯皮爾曼是堅強的，重新獲得自尊的斯皮爾曼，他要用自己的方式反抗給他帶來痛苦的人!而在這種反抗中無疑他的祖國偉大音樂家肖邦的《g小調(diào)第一敘事曲》是他最佳的武器!
鋼琴家坐下來，把顫抖的、帶著傷疤和凍瘡的手放在鋼琴上，第一敘事曲開始的.琴音緩緩奏出來，一段略顯遲疑的開場白后，曲調(diào)變得流暢起來。這時，德國軍官走到一把椅子前坐下，開始聆聽斯皮爾曼的演奏。在短促的、我們聽到了內(nèi)心的憂慮的曲調(diào)后，憂慮不斷地增長，變成了暴風(fēng)雨般的悲憤。預(yù)示著未來的悲劇性的沖突。一段憂傷嘆息之后，主題聽起來特別寧靜而明朗。
這時的鏡頭里是華沙城的廢墟上撒滿的月光，一束月光透過窗戶投射在演奏中的斯皮爾曼身上，像罩著一層薄紗，此時的鋼琴家也許在回憶過去美好寧靜的生活。突然琴聲的表現(xiàn)懷有警覺的沉靜，繼而旋律充滿了驚心動魄的悲憤之情，而最終失去了明確的輪廓，成為勢不可擋的滾滾波濤!最后結(jié)束部分還原為原來那樣真摯、憂傷。但平靜的氣氛只延長了幾小節(jié)，旋風(fēng)般的尾聲又重新卷入狂風(fēng)暴雨般的激情和悲劇性沖突的氣氛里!我相信不只是那個德國軍官，根本沒有人能不為之動容。第一敘事曲的開頭和結(jié)尾，這是不是也預(yù)示了他的經(jīng)歷，他的回憶，他已經(jīng)不知道能不能再見到自己的家人，沒有食物，沒有保暖的衣服，甚至連鋼琴也沒有了，開頭的沉重和結(jié)尾的瘋狂，從沉寂到爆發(fā)就在這短短的兩頁譜子中了。
鋼琴家選擇這首曲子是一個大義凜然的選擇，他要用生命的最后一刻，不屈地抗擊日耳曼惡魔，表達自己對迫害者的反抗，準(zhǔn)備從容赴死!以前那個曾經(jīng)對自己的同胞的反抗不理解的斯皮爾曼不見了，他的靈魂似乎變得堅強起來，五年來的痛苦遭遇，自己和家人悲慘的命運，對德國人暴行的仇恨和憤怒，都由肖邦的《g小調(diào)第一敘事曲》暢快地表達了出來。德國軍官顯然是被他的琴聲所打動了，是人性的光輝還是音樂的力量?是出于對戰(zhàn)爭的厭惡還是出于對美好事物的珍惜?我想還是不用說明才是對故事最好的理解吧!
3小結(jié)。
電影的末尾，由阿德里安布勞迪扮演的鋼琴師斯皮爾曼正坐在金碧輝煌的音樂廳里演奏。在管弦樂團的伴奏下，戰(zhàn)后演奏會上斯皮爾曼和樂隊演奏的是肖邦平靜的行板與華麗的《波蘭舞曲》。戰(zhàn)爭結(jié)束了，寧靜和平的生活再次回到人們身邊。他試圖去尋找和幫助那位德國軍官但沒有成功，在肖邦輝煌的波蘭舞曲聲中，影片結(jié)束了，迎接斯皮爾曼的依然是鮮花和掌聲。
古典舞論文篇十五
摘要：無論是外來的古典音樂還是中華文明遺留下來的古典音樂，都是我們今天不可再生的精神財富與資源。古典的音樂可以帶給人們對命運和未來無限的向往，留下不可磨滅的精神，但受各種原因的限制，我們的古典音樂并沒有起到它應(yīng)該起的作用，學(xué)校的教育對古典音樂的學(xué)習(xí)有嚴(yán)重的滯后性。因此根據(jù)社會的現(xiàn)狀，提出強化初中校園古典音樂教育的幾點看法，希望古典音樂能在初中的音樂課堂中得到普及。
關(guān)鍵詞：古典音樂知識源泉初中音樂課堂音樂鑒賞。
在初中音樂課堂教學(xué)中，發(fā)現(xiàn)學(xué)生對古典音樂的學(xué)習(xí)基本沒有興趣，甚至較為反抗，很多學(xué)生都是心不在焉的狀態(tài)。初中音樂教學(xué)課本里所選擇的作品都是經(jīng)過相關(guān)專家進行評估挑選，選擇最具有代表性的經(jīng)典作品，但是學(xué)生并沒有對中國古典音樂有所興趣。如今世界日新月異發(fā)展迅速，給世界帶來了太多的影響，如同快餐一樣的音樂文化認(rèn)識有所偏見，不僅阻礙了平穩(wěn)的古典音樂鑒賞教育，還影響開展古典音樂的發(fā)展和學(xué)習(xí)，使得很多優(yōu)秀的古典音樂作品都沒有很好的發(fā)展和普及。教育學(xué)家賀綠汀曾經(jīng)說過，“音樂可教育和塑造中小學(xué)生的修養(yǎng)和文化，思想境界和道德品質(zhì)，可以影響整整幾代人，不應(yīng)該被認(rèn)為是可有可無，或者微不足道的”。因為中國古典音樂文化的博大精深，所以我們必須要進行有關(guān)古典音樂的教學(xué)，對古典音樂進行深入的探索，對現(xiàn)狀進行調(diào)查，從而提高初中音樂教學(xué)質(zhì)量，具備古典音樂教育服務(wù)的教學(xué)質(zhì)量。
由于中學(xué)生缺乏對古典音樂的興趣，導(dǎo)致學(xué)生缺乏對古典音樂審美的價值，他們更傾向于現(xiàn)代音樂歌曲的節(jié)奏、新奇、搖滾和流行，所以發(fā)現(xiàn)其背后的根本原因，才能有效解決中學(xué)生缺乏對古典音樂興趣這一問題。教學(xué)過程是一個認(rèn)知的過程，這個主題是基于科學(xué)的認(rèn)識論和辯證法唯物論作為其哲學(xué)基礎(chǔ)，理性的認(rèn)識并且依賴于感性認(rèn)識和理性認(rèn)識發(fā)展。用哲學(xué)的基本理論，探索古典音樂教學(xué)方法，這有助于中學(xué)生對古典音樂的理解，也是掌握古典音樂知識的有效途徑。根據(jù)“注重理解和興趣喜好理論是影響教學(xué)質(zhì)量的關(guān)鍵因素”的心理學(xué)理論，在教學(xué)中正確使用多媒體，將課堂教學(xué)呈現(xiàn)出立體化、生動形象的`表現(xiàn)形式，可以很好的改善學(xué)生對古典音樂課的興趣，加強中學(xué)生對音樂的創(chuàng)新思維。音樂心理學(xué)的研究更注重人的聲音、音樂的記憶、想象的音樂和音樂的感知，根據(jù)人的聲音感覺的四個要素：音高、音色、強度，時值，利用這些物理特性來加強理論與實踐之間的關(guān)系的現(xiàn)狀。利用這些教學(xué)方法，來有效解決對古典音樂缺乏興趣的問題，從而樹立學(xué)生的課堂主體地位。
在初中音樂課堂中，教師加強與學(xué)生的互動，增強初中學(xué)生對古典音樂的認(rèn)知。古典音樂本身具有獨特的藝術(shù)價值，可以增長自己的藝術(shù)素養(yǎng)，培養(yǎng)感請，有助于發(fā)展成一個充滿活力、積極健康的人。怎樣在這個流行音樂肆虐的時代培養(yǎng)初中學(xué)生對古典音樂的興趣愛好，是一個非?？简灣踔幸魳方處熃虒W(xué)水平的問題。對于這個問題，教師要不斷進行進修培訓(xùn)，聯(lián)系自己的課堂教學(xué)，在培訓(xùn)中進行思考。還可以尋求互聯(lián)網(wǎng)上正確有效的信息，在學(xué)習(xí)過程中，完成了對中學(xué)古典音樂課的反思，并對學(xué)生教學(xué)效果的情況進行自我評價。而且在教學(xué)的過程中重點需要研究中學(xué)生不喜歡古典音樂的重要原因，設(shè)計一個有效的解決方法來形成一個教學(xué)提案，通過基準(zhǔn)教學(xué)的比較，表現(xiàn)出課程的有效性，鑒于具體的問題，可以積極研究具體方法并尋求更有效的對策。
從初中教師的角度出發(fā)，初中生學(xué)生因為什么不喜歡古典音樂、怎樣才能提高學(xué)生對古典音樂的興趣，我們需要對文獻的大量閱讀，找出培養(yǎng)中學(xué)生對古典音樂喜愛的方法，并能提供參考價值。而且在音樂教學(xué)課堂中要進行時效性的觀察，掌握教學(xué)的基本情況，制定相關(guān)的教學(xué)計劃。還需要用調(diào)查問卷的形式，讓教師填寫問卷，找出教師認(rèn)為初中學(xué)生不喜歡古典音樂的原因。最后根據(jù)以往教師的音樂教學(xué)經(jīng)驗，總結(jié)和探討學(xué)生不喜歡古典音樂的真正原因，并研究設(shè)計一個可以突破的教學(xué)方法，再將設(shè)計的課程與之前進行對比，通過對比教學(xué)，研究課程的有效性。教師還要為學(xué)生建立個人檔案，通過觀察、調(diào)查、比較等方法，在學(xué)生藝術(shù)能力的認(rèn)知和情感發(fā)展的過程中進行有效的記錄。最后，通過研究整個過程中進行深度的總結(jié)及反思，促使學(xué)生努力提高藝術(shù)欣賞能力和音樂評價的能力。
從初中學(xué)生的角度出發(fā)，做問卷調(diào)查時我們應(yīng)該以座談會等形式對全體初中學(xué)生進行調(diào)查，探究學(xué)生對古典音樂的理解程度，并對學(xué)生不喜歡古典音樂的情況進行分析和歸納，使得研究和評價有重要數(shù)據(jù)支持。班長和學(xué)習(xí)委員協(xié)助教師精心設(shè)計和組織各類校園文藝活動，從而引導(dǎo)初中學(xué)生理解古典音樂，促進對古典音樂的興趣和愛好。
目前，標(biāo)準(zhǔn)的初中音樂課程是提倡以音樂基礎(chǔ)教學(xué)為主，以教師的指導(dǎo)方針，提出課堂的教學(xué)內(nèi)容，注重培養(yǎng)學(xué)生的獨立思考能力和獨立解決問題的能力。
在初中音樂課堂中，如果發(fā)現(xiàn)學(xué)生不理解古典音樂，不知道如何去鑒賞古典音樂，那么教師應(yīng)該善于結(jié)合學(xué)生實際情況來創(chuàng)設(shè)教學(xué)情境，這樣就可以調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，使學(xué)生主動投入到學(xué)習(xí)活動中，使得每位學(xué)生都可以實現(xiàn)更好的學(xué)習(xí)。而且學(xué)生置身于教學(xué)學(xué)習(xí)情境中可以發(fā)現(xiàn)自己存在的新問題，提高自己的思維能力與發(fā)現(xiàn)問題的能力，同時也可以激發(fā)學(xué)生對古典音樂鑒賞的學(xué)習(xí)興趣，提高學(xué)習(xí)的目的性。為了讓學(xué)生能對古典音樂感興趣，教師也應(yīng)當(dāng)做一些學(xué)習(xí)計劃，比如每周讓每個學(xué)生選擇一首古典音樂進行鑒賞，有不明白的地方可以隨時聯(lián)系教師，也可以推薦優(yōu)秀的古典音樂作品，讓大家在課堂一起探討和解讀；在音樂課堂上仔細(xì)品鑒古典音樂，慢慢去感受和欣賞。通過使用這些方法，不僅可以取得了良好的學(xué)習(xí)效果，初中學(xué)生對古典音樂也會有質(zhì)的飛躍和量的提高，對于流向音樂有所減弱，而在古典和民族音樂有很大的發(fā)展。從而擴大學(xué)生對古典音樂的喜愛，開闊了他們的視野。
生做好鑒賞工作，因為利用鑒賞，學(xué)生可以熟悉學(xué)習(xí)內(nèi)容，發(fā)現(xiàn)自己不能解決的問題，在聽n時才能具有較強的針對性。但因為學(xué)生對古典音樂的興趣不是十分濃厚，需要教師及時引導(dǎo)學(xué)生掌握其鑒賞的方法，使學(xué)生意識到鑒賞的重要性，形成良好的音樂鑒賞習(xí)慣。才能使初中學(xué)生在音樂鑒賞的過程中不斷提高自己的自主學(xué)習(xí)能力，學(xué)會獨立思考問題，同時也可以激發(fā)學(xué)生的主觀能動性，教師利用引導(dǎo)學(xué)生獎賞也可以為備課作好準(zhǔn)備。初中音樂教師也應(yīng)該樹立目標(biāo)意識，可以使自己的教學(xué)活動有著較強的針對性，不但可以提高學(xué)生的學(xué)習(xí)效率，而且也促使教師及時轉(zhuǎn)變教學(xué)觀念，創(chuàng)新教學(xué)方法，重視調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，真正將學(xué)生作為學(xué)習(xí)活動的主體，發(fā)揮學(xué)生的主觀能動性，使學(xué)生主動投入到學(xué)習(xí)活動中，創(chuàng)建高效數(shù)學(xué)課堂。讓他們感受到古典音樂的美，原意去享受古典音樂，在我和學(xué)生的共同努力下，更好地詮釋古典音樂，在研究中可能會出現(xiàn)失誤，但我會在今后的工作學(xué)習(xí)中努力查找不足。
[1]曹大華.初中音樂課堂教學(xué)興趣的培養(yǎng)探究[j].科技視界，20xx（33）：2.
[2]郭新秀.提高初中音樂課堂教學(xué)效果實驗的探究[j].學(xué)周刊，20xx（11）：3.