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中國戲曲的論文篇一
《原野》這部作品，更是在我國歌劇表演當(dāng)中，作為一項具有代表意義的文化藝術(shù)瑰寶，得到廣為流傳。
一、歌劇《原野》的聲樂旋律創(chuàng)作。
歌劇本身具備能夠?qū)⒁魳放c文學(xué)聯(lián)合在一起的特征，這種將音樂與文學(xué)緊密結(jié)合的表演形式，使歌劇展現(xiàn)出一種十分新穎的綜合藝術(shù)魅力。然而，盡管歌劇這種表現(xiàn)形式同時具備了聲樂與文學(xué)藝術(shù)的共同優(yōu)點，并在統(tǒng)一的舞臺當(dāng)中進(jìn)行了統(tǒng)一的表現(xiàn)，但是究其根本而言，聲樂與文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)形式還是存在著許多差別的。對于聲樂和文學(xué)藝術(shù)而言，它們本身各有千秋，分別存在著各不相同的表現(xiàn)形式，我們在進(jìn)行表現(xiàn)的同時，還需要根據(jù)其本身在旋律上的不同來使用不同的表現(xiàn)方法。很多歌劇作品由于其本身在主題和意識當(dāng)中的表現(xiàn)較為突出和明顯，使得藝術(shù)作品當(dāng)中所描述的人物形象也較為鮮明，因此也使得我們在將這些作品向觀眾們進(jìn)行表達(dá)時不會受到一些條條框框的約束，這樣的歌劇，其所展現(xiàn)出來的聲樂旋律也大多都具有著多變性和舞臺張力，對于舞臺前的觀眾情緒調(diào)動而言，有著極為明顯的作用，同時也容易引發(fā)觀眾們的聯(lián)想，進(jìn)而使歌劇表演得到升華，這是對歌劇聲樂旋律的第一種表現(xiàn)形式。
歌劇《原野》之所以能夠獲得如此巨大的成功，主要原因就是其作品本身，同時包含了以上三種歌劇共有的優(yōu)點和它們的旋律創(chuàng)作方式。而那些不如《原野》那樣成功的歌劇，往往在作品本身的旋律創(chuàng)作上，都較為單一化。由此可見，《原野》這部作品之所以能夠獲得這么巨大的成就，根本原因就是因為其充分地借鑒了我國一直以來所流傳下來的歌劇藝術(shù)形式表演手段，以及相關(guān)的表演經(jīng)驗與方法；在整個表演過程中，演員所扮演的仇虎，無論從聲樂的唱調(diào)到表演的情緒變化，都向我們詮釋出了人物想要跳出牢籠，并進(jìn)行復(fù)仇的急切情緒變化，這種層次感分明的旋律表現(xiàn)，使得整部歌劇的舞臺表現(xiàn)力與感染力得到了極大的提升。
二、歌劇《原野》對聲樂表演的啟示。
歌劇《原野》的成功，在舞臺歌劇領(lǐng)域的表演手段上，為我們提供了很多獨到和寶貴的成功經(jīng)驗，這些都為我國歌劇領(lǐng)域的向前飛速發(fā)展，起到了強有力的推進(jìn)導(dǎo)向作用。從上述對該歌劇的演唱技巧以及旋律的把握創(chuàng)作等所進(jìn)行的細(xì)致分析來看我國當(dāng)前的'歌劇領(lǐng)域，要想得到進(jìn)步和不斷的完善發(fā)展，首先就需要進(jìn)行以下的努力：
（一）聲樂作品創(chuàng)作框架界定。
對于歌劇這種聲樂藝術(shù)作品而言，我們在對其進(jìn)行創(chuàng)作的過程中，首先需要對其創(chuàng)作理念進(jìn)行大致框架上的界定。眾所周知，歌劇的創(chuàng)作理念往往能夠決定歌劇的具體演繹方式以及表演中對于作品情感的釋放。對于我國的歌劇而言，在創(chuàng)作的過程中，應(yīng)該盡可能地拋棄掉傳統(tǒng)歌劇藝術(shù)創(chuàng)作的觀念約束，同時在創(chuàng)作的過程中，還應(yīng)該在聲樂形式以及旋律的表現(xiàn)方式上效仿一些西方先進(jìn)的歌劇表演經(jīng)驗，只有界定好完整的作品創(chuàng)作框架，并充分借鑒其他國家在歌劇表演當(dāng)中的先進(jìn)經(jīng)驗和手段，才能夠使我們國家的歌劇藝術(shù)作品在根本上得到突破，獲得新生。
（二）發(fā)揮中西歌劇文化優(yōu)點。
在進(jìn)行歌劇創(chuàng)作的過程中，對于聲樂的表演，應(yīng)該充分發(fā)揮出中西歌劇的長處，在繼承傳統(tǒng)演唱技巧、突出我國演唱技巧的獨特韻味的同時，引進(jìn)西方歌劇的演唱技法，將兩者各自的優(yōu)勢進(jìn)行綜合吸納，既要做到字正腔圓，同時也要兼顧旋律的流暢與優(yōu)美，從而對我國的傳統(tǒng)唱法進(jìn)行創(chuàng)造性革新，促進(jìn)我國歌劇演唱的發(fā)展。
三、結(jié)束語。
聲樂作為一種獨立的藝術(shù)形式，不僅能夠促進(jìn)音樂事業(yè)的進(jìn)步，同時對于歌唱家的培養(yǎng)也有一定的推動作用，一部好的聲樂作品對于唱歌家的培育作用是非常巨大的，我們應(yīng)該發(fā)展聲樂藝術(shù)，要不斷推出更多像歌劇《原野》這樣優(yōu)秀的音樂作品，揚長避短，學(xué)習(xí)西方聲樂的技法和經(jīng)驗，盡可能地吸取其中的精華，摒棄其中的不足之處，只有這樣才能夠有效地促進(jìn)我國音樂事業(yè)的長足發(fā)展。
中國戲曲的論文篇二
摘要：中國戲曲與歐洲歌劇都是多元文化集中體現(xiàn)。中國戲曲偏重言志抒情以曲唱戲重于形式，發(fā)聲講究甜潤圓亮字重腔輕，曲從與字。歐洲歌劇偏重再現(xiàn)模仿以歌唱劇重于內(nèi)容，發(fā)聲講求明亮寬洪，言從與歌。
中國的戲曲與歐洲的歌劇，是世界兩大戲劇藝術(shù)體系的突出代表。作為綜合藝術(shù)的戲劇，是多元文化的集中表現(xiàn)，是人們社會生活、文化傳統(tǒng)及心理素質(zhì)在漫長的發(fā)展過程中，逐漸積淀下來的一種高層次的精神產(chǎn)物。因此，中國戲劇和歐洲歌劇具有各自鮮明的藝術(shù)特色及深厚的美學(xué)特征。
（一）中國戲曲的形成發(fā)展。
中國的戲曲是古代的舞劇的繼承和發(fā)展。中國最早的舞劇是葛天氏的《呂氏春秋?古樂篇》，這是一種集音樂、舞蹈、器樂為一體的藝術(shù)。南北朝時期，產(chǎn)生了民間歌舞戲和參軍戲。如歌舞大戲《大面》、《踏謠娘》，如產(chǎn)生于東晉時期的參軍戲在隋唐時期仍屬于“散樂”的范疇，并十分流行。
從原始歌舞逐漸發(fā)展成以歌舞演故事，是個很長的歷史過程，歷經(jīng)原始社會、封建社會幾千年。從這個過程中可以看出，中國戲曲載歌載舞的藝術(shù)形式，是經(jīng)過數(shù)百年的承續(xù)、發(fā)展，而成熟的漸變過程，因而中國戲曲根基深厚，藝術(shù)體系完善。
（二）歐洲歌劇的形成與發(fā)展。
歐洲歌劇發(fā)源于意大利的佛羅倫薩，因此意大利被贊譽為“歐洲歌劇的故鄉(xiāng)”。意大利早期歌劇稱為“音樂戲劇”，它是一種音樂、文學(xué)、戲劇、美術(shù)、舞蹈相結(jié)合的綜合藝術(shù)體裁。它的誕生是巴羅克時期音樂藝術(shù)領(lǐng)域最偉大的一場革命。
歐洲歌劇的音樂素材大多來源于民歌和宗教音樂。15第一部歌劇《達(dá)夫尼》誕生，由利努契尼提供腳本，佩里作曲，但這部歌劇沒有流傳下來。16，利努契尼和佩里再次合作，創(chuàng)造了歌劇《尤麗迪茜》。其題材來自圣經(jīng)，這部歌劇已經(jīng)具有了嚴(yán)格意義上歌劇的雛形――宣敘調(diào)、歌曲、合唱、舞蹈管弦樂隊和終曲。
18世紀(jì)末19世紀(jì)初，意大利的社會動蕩不安。使歌劇進(jìn)入了衰落時期。但是在民族運動的影響下，作曲家羅西尼又恢復(fù)了意大利的歌劇藝術(shù)。在羅西尼之后，有許多才華橫溢的音樂家涌現(xiàn)出來，如貝利尼、多尼采蒂、威爾第等都在意大利歌劇史上做出了重要的貢獻(xiàn)。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，意大利出現(xiàn)了一股“真實主義”?！罢鎸嵵髁x”著重描述普通人的情感沖動和暴烈行為。它取材于社會生活，尤其是體現(xiàn)現(xiàn)實生活中的悲劇形象，改變了以前浪漫派歌劇所表現(xiàn)的神話故事內(nèi)容。后來，歐洲出現(xiàn)了正歌劇，正歌劇是用歌唱來展開戲劇的。對正歌劇做出突出貢獻(xiàn)的是威爾第，他的藝術(shù)生涯在音樂史上占有重要地位。
（一）寫意與寫實。
中國戲曲和歐洲歌劇對于美的藝術(shù)追求，都與各自的民族文化淵源和藝術(shù)觀念息息相關(guān)。中國人認(rèn)為“凡音之起，有人心生也。人心之動，物使之然”（《樂記》）。因而中國古代戲曲藝術(shù)是強調(diào)“以我觀物”的'美學(xué)準(zhǔn)則。西方人則認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該“被物所沒”，強調(diào)“以物現(xiàn)物”的重要哲學(xué)思想。中國的戲曲與詩、詞、歌、賦有著淵源的關(guān)系，偏重“言志”抒情，歐洲歌劇導(dǎo)源于古希臘的史詩戲劇，偏重再現(xiàn)模仿。中國戲曲“寫意”求美，歐洲歌劇“寫實”求真。這兩種不同的藝術(shù)美學(xué)觀與音樂的創(chuàng)造方法密切相關(guān)。
（二）唱戲與唱歌。
中國的戲曲以曲唱戲。通過唱來戲說內(nèi)容；歐洲的歌劇則以歌唱劇，即用美聲歌唱來傾訴感情。所以，過去中國演出的場所是“戲院”，歐洲的演出場所是“劇院”。這種稱謂也是巧合，但恰也與此相關(guān)。
（三）在發(fā)聲方面差別。
聲音是傳播的主要因素，戲劇音樂的歌唱發(fā)聲是通過技術(shù)訓(xùn)練而成為藝術(shù)化的聲樂技巧。一般說，中國戲曲的發(fā)聲講究甜潤圓亮，而歐洲歌劇則求明亮寬洪。中國戲曲的發(fā)聲技巧是運用丹田之氣拖住底氣使聲音結(jié)實飽滿、圓潤悅耳，運用輕重抑揚的發(fā)聲技巧，能將劇中人物的復(fù)雜感情表現(xiàn)的淋淋盡致。歐洲歌劇在19世紀(jì)40年代，隨著威爾第愛國主義歌劇的興起，加之樂隊擴大，配器加重，因而聲音要求偏重表現(xiàn)激情慷慨的情緒，即用濃厚的胸腔和宏大的音量，以達(dá)到剛勁奔放的戲劇效果。
（四）在吐字方面的不同。
唱腔的基礎(chǔ)是字的音與情，無論是中西，演唱時都是要求字情結(jié)合，二者來共同體現(xiàn)完美的藝術(shù)形象。但是，在民族習(xí)慣和審美意識中西尚有區(qū)別。中國戲曲強調(diào)字重腔輕，由字生腔，由腔生情，歐洲歌劇則強調(diào)美聲表現(xiàn)，由生得情，由情生音?；蛘哒f中國戲曲是曲從屬于字，歐洲歌劇則言從屬于歌，二者的側(cè)重點不同。
綜上所述，中國戲曲和歐洲歌劇的形成與發(fā)展及其藝術(shù)特點是：中國古代戲曲音樂是民間舞蹈――吟唱詩詞――戲曲藝術(shù)的嬗變過程。歐洲歌劇則以作曲家為主，吸收民間音樂和宗教音樂，加以交大發(fā)展，可以這樣說，歐洲歌劇是有作曲家用音樂來寫戲劇的，因而歌劇既有作曲家的個人風(fēng)格，又有不同劇目的獨特性格。中國戲曲和歐洲歌劇，在表現(xiàn)體系和藝術(shù)創(chuàng)作方面都有不同，但作為戲劇音樂是有共同之處的，可以相互吸收，共同發(fā)展。
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中國戲曲的論文篇三
歐洲在推動建筑節(jié)能采取的措施主要有兩方面：a)改善建筑物本身的熱工性能。例如充分利用通風(fēng)、太陽能、自然采光等來降低采暖和空調(diào)能耗，提高建筑門窗密閉性能，提高建筑物墻體保溫隔熱性能；b)提高建筑物內(nèi)空調(diào)、照明、采暖、家用電器等能耗系統(tǒng)及設(shè)備的能源效率。以下是近年逐步開始推廣使用的建筑節(jié)能新技術(shù)：a)建筑能效管理系統(tǒng)。法國施耐德總部大樓堪稱“世界上最節(jié)能的總部大樓”，同時也是全球首家通過iso50001認(rèn)證的綠色建筑。這座大樓通過安裝能效管理系統(tǒng)，利用現(xiàn)代計算機技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)通信技術(shù)和分布式控制技術(shù)，建立完善的能耗監(jiān)測、管理體系，將建筑物或建筑群內(nèi)的變配電、照明、電梯、空調(diào)、供熱、給排水、燃?xì)獾饶茉词褂脿顩r，實行集中監(jiān)視、管理和分散控制，該系統(tǒng)由各計量裝置、數(shù)據(jù)采集設(shè)備、數(shù)據(jù)傳輸設(shè)備和能耗數(shù)據(jù)管理軟件組成。通過實時在線監(jiān)控和分析管理實現(xiàn)以下效果：(a)對設(shè)備能耗情況進(jìn)行監(jiān)視，提高整體管理水平；(b)找出低效率設(shè)備；(c)找出能源消耗異常；(d)優(yōu)化用能方案；(e)挖掘節(jié)能潛力；(f)診斷主要用能設(shè)備健康狀況，提出設(shè)備節(jié)能改造措施。實現(xiàn)能源消耗動態(tài)過程的信息化、可視化、可控化，最終降低能源消耗，節(jié)省能源費用支出；b)可再生能源綜合利用。太陽能是一種清潔的可再生資源，很多國家都在開發(fā)利用太陽能進(jìn)行建筑節(jié)能，目前主要利用太陽能進(jìn)行采暖、供熱水和發(fā)電，極大降低了常規(guī)能源消耗，是建筑節(jié)能的有效途徑。太陽能一體化建筑是當(dāng)前太陽能利用的發(fā)展新趨勢，通過太陽能為建筑物提供生活熱水、冬季采暖和夏季空調(diào)，同時可以結(jié)合光伏電池技術(shù)為建筑物供電。此外，國外發(fā)達(dá)國家還積極研究余熱、廢熱回收利用技術(shù)，減少對化石能源的開采和使用，達(dá)到建筑節(jié)能目的。積極探索可再生能源在建筑中的應(yīng)用，用其替代常規(guī)能源，是改善建筑能源消耗的另一途徑；c)儲能材料。建筑物可以在地板和天花板的厚板中利用這種材料，這樣白天建筑物能獲得熱量并將熱量儲存，在夜間熱量被重新利用，材料被冷卻，從而起到節(jié)能效果。其原理主要利用了建筑結(jié)構(gòu)的熱容特性來儲存大量能量，而且不會帶來建筑物溫度很大變化，但缺點是對夜間周圍環(huán)境溫度依賴性很大，而且只能提供顯熱冷量。因此，該項技術(shù)還有待進(jìn)一步研究開發(fā)應(yīng)用[1]。
3中國對歐洲建筑節(jié)能經(jīng)驗的借鑒。
由于中國建筑節(jié)能工作起步較晚，目前建筑普遍存在耗能大、效率低等問題，與國外存在一定差距。歐洲發(fā)達(dá)國家已經(jīng)在建筑節(jié)能取得了大量成績，可以根據(jù)國情，借鑒其先進(jìn)經(jīng)驗，進(jìn)一步完善政策法規(guī)，積極推廣建筑節(jié)能技術(shù)，全面推進(jìn)中國建筑節(jié)能發(fā)展。下一步中國應(yīng)加強以下工作：a)加快制訂和出臺建筑節(jié)能政策法規(guī)。建筑節(jié)能是一項系統(tǒng)工程，涉及技術(shù)、資金、稅收等各方面，很多工作需要國家、政府牽頭組織完成。建議國家應(yīng)加快出臺一系列鼓勵建筑節(jié)能的政策法規(guī)，鼓勵建筑節(jié)能研發(fā)和應(yīng)用，加大這方面資金投入；b)加大科學(xué)研究投入力度。世界各國的建筑節(jié)能工作從開始到發(fā)展，各項新技術(shù)不斷推出，始終貫穿著科學(xué)研究工作的引導(dǎo)、指導(dǎo)和參與；c)加強建筑節(jié)能宣傳教育。由于宣傳不夠到位，目前中國大多數(shù)人對建筑節(jié)能還比較陌生。國家應(yīng)加強宣傳教育，讓更多人了解建筑節(jié)能的重大意義，使其成為每個公民應(yīng)盡的義務(wù)。
4結(jié)語。
歐洲等發(fā)達(dá)國家越來越重視建筑節(jié)能新技術(shù)、新材料的應(yīng)用研究，大量環(huán)保型節(jié)能材料、新能源技術(shù)已得到了推廣應(yīng)用，這也是中國建筑節(jié)能未來的發(fā)展趨勢。節(jié)能環(huán)保、可持續(xù)發(fā)展是未來建筑節(jié)能發(fā)展的主導(dǎo)思想，因此，中國務(wù)必要進(jìn)一步推行建筑節(jié)能戰(zhàn)略，通過各類新技術(shù)的研究和應(yīng)用全面解決建筑節(jié)能面臨的技術(shù)、經(jīng)濟問題，使中國建筑節(jié)能工作邁向新臺階。
中國戲曲的論文篇四
竟是如此的巨大。
術(shù)教育是人的全面發(fā)展中不可缺少的一。
個組成部分。已故的偉大科學(xué)家錢學(xué)森，在臨終時還叮囑前任總理溫家寶，培養(yǎng)人才，不但要重視科技，還要懂得藝術(shù)！終于在這學(xué)期，我有幸選到了。。老師的《中國戲曲欣賞》這門課程，讓我終于有機會深入了解這門古老的藝術(shù)了。白駒過隙，日月穿梭，短短幾周淺嘗中國戲曲藝術(shù)的魅力后，感覺藝術(shù)特別是中國傳統(tǒng)藝術(shù)對自身發(fā)展的影響仍記得對戲曲的印象最初是在兒時啟蒙讀本的漫畫上，現(xiàn)在終于又在大學(xué)的課堂上閃現(xiàn)了戲曲的迷人身影。從最初的京劇《三打陶三春》的歷史典籍引出有關(guān)戲曲來源的講解，以及唱、念、做、打四種戲曲表演中的藝術(shù)手段簡介，還有那緊貼教學(xué)內(nèi)容的戲曲視頻賞析，可以說這一中國戲曲藝術(shù)之旅收獲頗多。
《龍女》、《白蛇傳》、《追魚》、《女駙馬》、《天仙配》、《五女拜壽》、《牛郎織女》、《三打陶三春》?一幕幕精彩的劇情、一個個鮮活的人物。真是一顰、一笑、一嗔、一怒皆成戲。
特別是流行于大江南北的黃梅戲，作為一個安慶人當(dāng)然感慨良多！說道黃梅戲，我們就先談?wù)勊臍v史吧，黃梅戲是我國戲曲的主要地方劇種。黃梅戲發(fā)源地在湖北、安徽、江西三省交界的地區(qū)。在一百多年以前，這里流行“黃梅調(diào)”也叫“采茶戲”。這種小戲中的一個支派逐漸東移，在安徽安慶地區(qū)成了氣候，形成了后來的黃梅戲。早期的黃梅戲多是把當(dāng)?shù)氐拿窀栊≌{(diào)直接搬上舞臺，表現(xiàn)當(dāng)?shù)厣钣绕涫寝r(nóng)村生活的故事。先是在安徽懷寧一帶出現(xiàn)了專業(yè)班社。這里唱黃梅調(diào)十分興盛。從演出一方來說，戲目多、人才多、班社多；從看戲者一方來說，觀眾多、市場多。于是，一批戲班應(yīng)運而生。黃梅戲的更大發(fā)展是在中華人民共和國成立之后。由于國家對地方戲曲給予足夠的重視，為加強藝術(shù)力量，安徽省陸續(xù)選派一些文學(xué)、戲劇、音樂、美術(shù)方面的專門人才參加了黃梅戲的改革工作。新老文藝工作者的共同努力，使黃梅戲的整體面貌煥然一新。這一時期演出的劇目很多，但大都進(jìn)行了整理、重編。如《打豬草》、《天仙配》、《梁山伯與祝英臺》、《女駙馬》、《牛郎織女》、《劉三姐》等不勝枚舉。其中的《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》、拍成了電影，為黃梅戲的廣泛流傳，為保留黃梅戲藝術(shù)家的卓越風(fēng)采，起到了重要的作用。
很多人認(rèn)為戲曲都是上了年紀(jì)的人喜歡的，但我卻不這么認(rèn)為。戲曲具有無限魅力，就黃梅戲而言，唱腔淳樸流暢，以明快抒情見長，具有豐富的表現(xiàn)力；其表演質(zhì)樸細(xì)致，以真實活潑著稱。黃梅戲來自于民間，雅俗共賞、怡情悅性，以濃郁的生活氣息和清新的鄉(xiāng)土風(fēng)味感染觀眾。其實，我一開始也不是很喜歡黃梅戲，感覺是老人喜歡聽的東西，哪有流行音樂動聽！但是，從小受爺爺奶奶的影響，我對戲曲也有點興趣了。記得小時候，我經(jīng)常跟爺爺奶奶到隔壁鄰居家里看黃梅戲vcd碟片，因為村子里當(dāng)時就他們家里有vcd影碟機，平時也有好多人聚在他家看黃梅戲。記得那時我坐在奶奶的懷里，一起看著黃梅戲，那時候看不懂黃梅戲，不明白舞臺上的一堆人為什么穿成那個樣子，嘴里說著一些我聽不懂的話，還總拖那么長的音，真的是不知所云。但隨著慢慢長大，我逐漸了解到，黃梅戲是我國戲曲中的瑰寶，有著自己獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。我家在安慶天柱山，小時候，村里幾乎沒有幾個人家里有電視，那時候晚上唯一的娛樂就是到村子里的廣場上看黃梅戲，每個人都拿著一個板凳，匆匆忙忙去爭個好位置。到我們家鄉(xiāng)演出大多是懷寧人，他們一年中要來這演出好幾次。想想那時候的晚上是多么的熱鬧??！不過，現(xiàn)在，雖然很少再見到他們來演出了，但是，我也常常用電腦聽聽一些優(yōu)美的黃梅戲，感覺比起現(xiàn)在的流行音樂，黃梅戲要純樸多了，更能陶冶我們的情操！因為它的故事讓人感動，它的唱聲更深入人心!最讓我感動當(dāng)然是感人肺腑的《牛郎織女》了！小時候，第一次聽說這個故事的時候是從我奶奶的口中得知的，那時更是對牛郎織女的故事入迷而好奇！認(rèn)為在這個世界真的有這么美好的愛情故事嗎？更是蒙加了傳奇的色彩，那樣的神秘如今記憶猶新！沒想到在這個時候有幸觀賞了這個夢好的時刻！戲中牛郎的憨厚、老實、本分、實在、讓人十分的敬佩，他的嫂嫂心腸雖不算壞，不過，為了自己的一點私利就想將牛郎趕出牛家，并且不分任何財產(chǎn)，不給分文、就連那頭老牛也不愿送給牛郎，根本沒有考慮牛郎離家后的生活狀況會是什么樣子，要不是那牛是金牛星的化身，懂的人性故作生氣，或許牛郎連牽牛的機會都沒有，這樣的嫂子對于牛郎來說是多么的可悲??！從另一個角度來說，作為牛郎的親哥哥，雖說在立場上和態(tài)度上是想讓牛郎留在家中的，但是，事出有因，又不敢或不予妻子爭斗，反映出了男人的弱點，折射出感性與理性的思考抉擇！這樣的嫂子做事的確有些過分，不過更顯現(xiàn)了現(xiàn)實社會人心的狀態(tài)，自私自利，為追求名利而遺棄自己的親人朋友。戲中雖短暫的帶過，但展露人心，教育甚佳。更讓我從中學(xué)會了做人的本質(zhì)和原則。
之后在老牛的幫助下牛郎和織女結(jié)成夫妻并且孕育兩子，對于常人來說是件多么幸福的事，但在他們身上就偏偏成了最大的“錯誤”，這個錯誤并非來自他們倆而是來自所謂的規(guī)矩，人家說沒有規(guī)矩就不成方圓，但是換句話說有了規(guī)矩就能成方圓嗎？不一定，牛郎和織女的悲劇就已給了我們最好的解釋，在凡人看來天規(guī)是多么的神圣而遙不可及，可是即使是再神圣的東西也無法鎖住一個人的心和愛的，或許當(dāng)神仙都戀愛的時候才能夠明白愛是個什么東西，或許那時他們會認(rèn)為那比天規(guī)更加的神圣！
同時劇中最后還是給人們留下了卑微的希望，那就是“鵲橋”王母的法力是多么的巨大，還是無法阻擋兩顆火熱并深愛的真心，劇情如此的逼真，給人以圓滿的結(jié)局！或許這只是給人們的一點安慰，總而言之還是圓滿的收場，哪怕真是一年就見那一次面，哪怕每次見面就只有那么短短的瞬間，但是真情是永遠(yuǎn)不會因為距離而消失，反而會因此距離而更加的真實而深刻！我喜歡這樣的方式！
而黃梅戲代表作《女駙馬》也是一部極富傳奇色彩的古裝戲，該劇講的是民女馮素貞冒死救夫，經(jīng)歷了種種曲折，終于如愿以償，成就了美滿姻緣的故事。主人公馮素貞和李兆廷在同窗共讀時訂下了親事。不久，李家遭到災(zāi)難，一貧如洗。一天，李兆廷來馮家借錢，馮素珍的后母嫌貧愛富，竟然逼李兆廷與馮退婚，馮素珍堅貞不屈，深愛著李兆廷。她悄悄地約李兆廷在后花園相會，私贈白銀100兩，助其進(jìn)京趕考。不料，馮素珍的后母聞訊趕到，誣陷李兆廷為盜，把他送官查辦，并將馮素珍另配他人。馮素珍誓死不從，在危急中逃跑，女扮男裝進(jìn)京尋找哥哥馮少英。她找遍京城，沒有找到哥哥的下落。萬般無奈之下，參加了會試，豈料一舉考中狀元，又被召為駙馬。洞房花燭夜，馮向公主吐露真相，化險為夷，歷經(jīng)種種曲折，終于如愿以償，成就了美滿姻緣。至此，經(jīng)過一系列近乎離奇卻又在情理之中的戲劇情節(jié)，塑造了一個善良、勇敢、聰慧的古代少女形象。
一個封建時代的女子，能有如此的表現(xiàn)，使我們不禁想到了與之相對的《鍘美案》中的陳世美。陳世美高中狀元后，在榮華富貴面前拋妻舍子，為世人所不齒，這真是“男女有別”，是否在外界因素的干擾下，在愛情與責(zé)任面前，女子表現(xiàn)得比男子更加忠貞、更加堅定呢？陳世美和馮素貞在完全相同的事態(tài)發(fā)展下，經(jīng)過抉擇，走上不同的道路。陳隱瞞了自己的家世，在事情將要敗露時，不惜派人去殺自己的妻兒，逼得秦香蓮到包拯那里告狀，最終落得個身敗名裂，而馮素貞洞房花燭夜向公主吐露了實情，感化了公主，最終成功挽救了自己的姻緣，并落得千古美名傳。
黃梅戲給我留下了深深的印象，我想我已經(jīng)深深的接受它了，它也慢慢的走進(jìn)我的生活了。
戲曲是中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化之一，也是美學(xué)的集成。它是通過聲樂、舞蹈、神容、服飾、裝飾美來讓觀眾感受人物的精神世界，所以其形式美立足于傳神達(dá)意。學(xué)會感受戲曲之中的美，能促進(jìn)人們樹立正確的審美觀點，培養(yǎng)健康的審美趣味，提高審美、創(chuàng)造美的能力，從而改造社會，美化生活，完善人性。
在這個文化交流、沖擊甚至沖突異常激烈的時代，作為世界最早三大戲劇體系之一的中國戲曲，歷經(jīng)歲月的沉淀，古老的戲曲藝術(shù)必將會被更多人鐘愛和傳誦，永葆中華傳統(tǒng)文化的獨特魅力。
中華文化，源遠(yuǎn)流長。它不僅是世界上最古老的文明之一，也是世界上持續(xù)時間最長的文明。從盤古開天辟地，到如今的現(xiàn)代科技飛速發(fā)展，中華文化也從幾千年前的單調(diào)，發(fā)展到現(xiàn)在的輝煌。戲劇，無疑是能夠很好地體現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)、精神和特色的一項文化。所以，作為21世紀(jì)的青年人，應(yīng)以前人留下的偉大的精神文化而自豪！我們更要發(fā)揚它，傳承它！
通過這門課的選修我十分感謝老師，從一個個戲曲中我學(xué)到了很多，讓我感到年輕人其實也是可以喜歡戲曲的，更感到了中國文化的博大精深！
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中國戲曲的論文篇五
華夏文明古國__中國,她在上下五千年的文明歷史中孕育著中國獨特的文化。在這個大的傳統(tǒng)文化下,又滋生了很多具有中國式的藝術(shù)文化,如中國的戲曲、武術(shù)、舞蹈等等。在我們這么豐富的文化國度里,如何更好的保護和發(fā)展我們具有中國風(fēng)格的藝術(shù)文化呢,這是我們每個從事各種領(lǐng)域的工作者一起努力的方向。
目前,在當(dāng)代中國的舞蹈發(fā)展中,中國古典舞存在著一種迷失發(fā)展方向的局面。中國古典舞是我國舞蹈界前輩在50年代提出的一門新的課題,它主要是借鑒芭蕾舞的訓(xùn)練手法,結(jié)合我國的戲曲、武術(shù)、雜耍等藝術(shù)形式,形成的一種舞種。那么中國的古典舞在古代時期真的是以這種藝術(shù)形式存在的嗎?我們還有待考究,因此,我們可以嘗試一下在中國傳統(tǒng)文化—戲曲中,尋找答案。
中國戲曲是中華民族文化傳統(tǒng)中的一條血脈,又是中國人的思想意識、人生精神的存在形式。它以實際人生活動的戲劇形態(tài),保存了我們這個民族的許多歷史文化特征。它有別于世界其它民族的一種特殊形式的戲劇。它并不“早熟”,但它卻與希臘悲喜劇、印度梵劇并列為世界上三種古老的戲劇。正因為它具有古老性,所以,我想從中來探索中國古典舞的身影。
戲曲始終趨于融合,趨于歌、舞、劇三者的綜合,戲曲經(jīng)歷了由簡到繁、由低級到高級的過程。在這個過程中,為了能把五光十色的人間生活都鋪展于小小的舞臺,也為了使過著單調(diào)枯燥日子的百姓能在觀看戲曲時感受到種種意想不到的精神娛樂。中國戲曲是在文學(xué)、音樂、舞蹈各種藝術(shù)成份中都充分發(fā)展,相互兼容的基礎(chǔ)上,形成了以對話、動作為表現(xiàn)特征的戲劇樣式。
宋、元以后勃勃興起的戲曲藝術(shù),是在繼承、融合前代多種藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。漢魏六朝再抵百戲的精湛技藝,隋唐音樂舞蹈的高度成就為戲曲藝術(shù)的發(fā)展提供了豐富的滋養(yǎng)和素材,準(zhǔn)備了戲曲藝術(shù)的各種構(gòu)件,舞蹈正是這些構(gòu)件中的重要構(gòu)件之一,從名人姚旅在《露書》中指出:古代歌舞乃“今戲場歌舞之遺意也。近世歌舞,道絕直云戲劇耳”?？梢姽湃艘焉钪璧甘菓蚯硌莸闹匾M成部分,那么,我可以得出一個結(jié)論,那就是中國戲曲當(dāng)中的戲曲舞蹈隱藏著中國古典舞蹈的身影。如:“云手”、“小五花”、“虎跳”、“前橋”、“翻”等技巧,在當(dāng)今的藝術(shù)發(fā)展中依然存在于戲曲和中國舞蹈中。這些戲曲舞蹈的動作存在,說明了中國古典舞的動作形態(tài)也是可見而知的。
首先,舞蹈藝術(shù)的發(fā)展是隨著時間的流逝,依附社會的發(fā)展,在生活中通過勞動而達(dá)到目的的。所以舞蹈藝術(shù)本身就具有很鮮明的時間性,我國的舞蹈在夏商時代才進(jìn)入表演藝術(shù)領(lǐng)域,在遠(yuǎn)古的商朝中國就有樂和舞的存在了。到了周朝,就可以根據(jù)詳細(xì)記載看到所謂“大武之樂”的一種舞蹈,它的一招一式都很清楚。而且還有故事性。在春秋時代就已經(jīng)具有著裝含故事性的舞蹈,那么中國舞蹈的發(fā)展方向已經(jīng)明顯出現(xiàn)有扮飾人物來表現(xiàn)故事情節(jié)的可能了。從秦、漢作為中國戲曲早期淵源起,經(jīng)歷漢代“百戲”、唐代“參軍戲”至宋代“南戲”、元代“雜劇”。隨著歷史的前進(jìn),也有史實證明戲曲中的確保存了豐富的傳統(tǒng)舞蹈。
戲曲舞蹈保留了古代一些傳統(tǒng)的舞蹈,例如袖舞。袖舞的動作不但形象優(yōu)美,而且能鮮明地表達(dá)各種不同的感情,盛行于南朝及隋唐各代的“白佇舞”就是以舞袖為主,而戲曲舞蹈演員所用的長袖,就不僅是善舞美姿,更主要的是運用到刻畫人物上去,這是戲曲在繼承傳統(tǒng)舞蹈上的重要發(fā)展,現(xiàn)如今我們正在發(fā)展的古典舞也正是延續(xù)了戲曲舞蹈中的這部分特色。因此我認(rèn)為戲曲中的舞蹈與我們真正意義上的古典舞有著很深的淵源。比如說,在戲曲《白蛇傳》中,為了表現(xiàn)擴大了白素貞所倚重的水族群體,以水族與眾神將的對峙烘托白素貞爭斗的艱苦,這種為塑造人物而強化場面的處理,更令人感受到白素貞對愛情的'忠貞不渝,奮力戰(zhàn)勝邪惡的不屈精神。
現(xiàn)回頭來看,我國的傳統(tǒng)舞蹈,多半是載歌載舞的,它本身就具備了表現(xiàn)戲劇情節(jié)的因素,從這些跡象來看,反映出來的是中國傳統(tǒng)舞蹈已經(jīng)逐漸融入到中國戲曲的表演動作上了。中國戲曲一直延用至今的戲曲舞蹈,也說明是中國傳統(tǒng)舞的一種分支,也可以代表我們中國古典舞的一種藝術(shù)形式。
現(xiàn)在我們的古典舞大都在高難技術(shù)上發(fā)展,形成了一種接近雜技式的技術(shù)訓(xùn)練,戴愛蓮曾經(jīng)說過,雜技舞蹈化是一種進(jìn)步,而舞蹈雜技化則是一個退步,她降低了舞蹈的審美功能。如果中國古典舞真朝這個方向發(fā)展,那簡直太悲哀了。我認(rèn)為中國古典舞可以在戲曲舞蹈的基礎(chǔ)上,大膽的進(jìn)行挖掘和嘗試。
當(dāng)然中國古代的舞蹈發(fā)展是很輝煌的,但這種藝術(shù)的原始形態(tài)并沒有被很好的保存下來,那么如何去發(fā)展中國古典舞,并且為之尋找一條真正與歷史相符的發(fā)展道路呢?我認(rèn)為從中國的傳統(tǒng)文化——戲曲中是可以琢磨出一條道路來,這似乎比當(dāng)前的一些中國古典舞的發(fā)展面貌更能接近中國古代的舞。
中國戲曲的論文篇六
中國戲曲，對于年輕人的我們未必十分關(guān)注，但我對中國戲曲還是很關(guān)注的，從小受爺爺?shù)挠绊懀覍蚯灿悬c興趣了，在大學(xué)，沒想到我可以選到這樣的課，我根據(jù)我的愛好就選了，通過這個課程的學(xué)習(xí)我學(xué)到很多關(guān)于戲曲的知識，我通過查一些資料，自己寫了一些對該課程的感悟。
中華文化，源遠(yuǎn)流長。它不僅是世界上最古老的文明之一，也是世界上持續(xù)時間最長的文明。從盤古開天辟地，到如今的現(xiàn)代科技飛速發(fā)展，中華文化也從幾千年前的單調(diào)，發(fā)展到現(xiàn)在的輝煌。戲劇，無疑是能夠很好地體現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)、精神和特色的一項文化。
戲曲是中國傳統(tǒng)的戲劇形式。是包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的。它的起源歷史悠久，早在原始社會歌舞已有萌芽，在漫長發(fā)展的過程中，經(jīng)過八百多年不斷地豐富、革新與發(fā)展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術(shù)體系。戲劇的發(fā)展可以說是隨著文明的出現(xiàn)就出現(xiàn)了，雖然原始的戲劇很粗糙，也可能稱不上是戲劇，但任何一項文明的發(fā)展都是要經(jīng)歷剛開始的粗糙，才能逐漸得趨于完善的。原始的戲劇為后來完美的戲劇打下了堅實的基礎(chǔ)。
宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統(tǒng)劇目在內(nèi)，它是中華民族戲劇文化的通稱。
正是從古代的戲劇開始，到如今，戲劇已經(jīng)成為了一個龐大的，完美的整體。據(jù)不完全統(tǒng)計，我國各民族地區(qū)的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計。中華人民共和國成立后又出現(xiàn)許多改編的傳統(tǒng)劇目，新編歷史劇和表現(xiàn)現(xiàn)代生活題材的現(xiàn)代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、河北梆子、安慶黃梅戲、湖南花鼓戲……等等眾多劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區(qū)所限。戲劇的發(fā)展可以說是相當(dāng)?shù)某晒Φ?，有眾多老一輩的藝術(shù)家和群眾們熱衷戲劇，希望將戲劇，這項中華的璀璨文化發(fā)揚光大。
然而，戲劇在現(xiàn)在的發(fā)展中卻面臨著一個非常大的問題：現(xiàn)代文化的沖擊。隨著老一輩藝術(shù)家的漸漸衰老，新一代的年輕人逐漸崛起，現(xiàn)代文化正和傳統(tǒng)文化商討著一個問題：我們兩個，到底哪一個才能站得住腳呢？我曾經(jīng)看過一個電視節(jié)目，記者到街上進(jìn)行隨機采訪，對象都是一些年輕人，記者一些老藝術(shù)家的名字，問他們知不知道，而大多數(shù)被采訪者都表示沒有聽過?，F(xiàn)在，新一代的文化如浪潮般席卷而來，新一代的偶像受到眾多粉絲的追捧，新一代的歌曲、舞蹈在人群之間流傳。有許許多多的現(xiàn)代偶像的粉絲對中華傳統(tǒng)文化不屑一顧，認(rèn)為那樣的藝術(shù)、文化不適合喜歡追趕潮流的自己；對老一輩藝術(shù)家和傳統(tǒng)節(jié)目一無所知，認(rèn)為父母那一代人知道，并不等于他們也應(yīng)該去知道。這是多么令人心寒??！
通過課程的學(xué)習(xí)其中黃梅戲讓我影響最深。
黃梅戲唱腔屬板式變化體，有花腔、彩腔、主調(diào)三大腔系?；ㄇ灰匝菪驗橹?，曲調(diào)健康樸實，優(yōu)美歡快，具有濃厚的生活氣息和民歌小調(diào)色彩；彩腔曲調(diào)歡暢，曾在花腔小戲中廣泛使用；主調(diào)是黃梅戲傳統(tǒng)正本大戲常用的唱腔，有平詞、火攻、二行、三行之分，其中平詞是正本戲中最主要的唱腔，曲調(diào)嚴(yán)肅莊重，優(yōu)美大方。黃梅戲以抒情見長，韻味豐厚，唱腔純樸清新，細(xì)膩動人，以明快抒情見長，具有豐富的表現(xiàn)力，且通俗易懂，易于普及，深受各地群眾的喜愛。在音樂伴奏上，早期黃梅戲由三人演奏堂鼓、鈸、小鑼、大鑼等打擊樂器，同時參加幫腔，號稱“三打七唱”。中華人民共和國成立以后，黃梅戲正式確立了以高胡為主奏樂器的伴奏系體。
黃梅戲的角色行當(dāng)體制是在“二小戲”、“三小戲”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，包括正旦、正生、小旦、小生、花旦、小丑、老旦、老生、花臉、刀馬旦、武二花等行。雖有分工，但并無嚴(yán)格限制，演員?？杉姘缢小｜S梅戲的表演載歌載舞，質(zhì)樸細(xì)致，真實活潑，富有生活氣息，以崇尚情感體驗著稱，具有清新自然、優(yōu)美流暢的藝術(shù)風(fēng)格。黃梅戲中有許多為人熟知的優(yōu)秀劇目，而以《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》、《夫妻觀燈》、《打豬草》、《紡棉紗》等最具代表性。
廬劇在最后的幾節(jié)課中讓我影響也很深。
廬劇為安徽省著名地方劇種，它是以大別山和淮河一帶的山歌、民歌、門歌、花鼓燈等民間歌舞為基礎(chǔ)發(fā)展起來的，因其創(chuàng)作、演出活動中心在皖中一帶，古屬廬州管轄，故稱“廬劇”，已有近200年歷史。廬劇分東、中、西三路且各具特色和濃郁的鄉(xiāng)土氣息，表演生動活潑，傳統(tǒng)劇目分為小戲、折戲、本戲三類近300出，廬劇唱腔分主調(diào)、花腔兩大類，主調(diào)有“二涼”、“寒腔”、“三七”、“正調(diào)”、“衰調(diào)”、“丑調(diào)”等，花腔多為民間小調(diào)，有四十多種，廬劇唱腔板式豐富，落板常有幫腔，滿臺齊唱，稱為“吆臺”。建國后，廬劇在藝術(shù)上進(jìn)行了較大的改革創(chuàng)新，音樂由單純的鑼鼓伴奏增加了絲弦伴奏，并吸收了管弦樂器，嘗試了電聲伴奏。唱腔和表演融歌、舞、說、唱為一爐，繼承傳統(tǒng)，又有創(chuàng)新，即可表演古裝戲，也適合表演現(xiàn)代戲，不少劇目經(jīng)過整理有的成為保留劇目，有的拍成電影和電視，深受廣大觀眾喜愛。廬劇劇種的主要演出團體是合肥市廬劇團，主要演員有凌艷惠、黃冰、張國英、胡擁軍、張乘勝、孫小妹等。該劇團成立四十八年來，整理創(chuàng)作和演出現(xiàn)代戲147臺，古裝戲138臺，出版發(fā)行了大量的廬劇音、像盒帶，代表劇目有《雙絲帶》、《借羅衣》、《討學(xué)錢》、《打蘆花》、《休丁香》、《秦雪梅》等，《雙鎖柜》、《情仇》（“半把剪刀”改編）拍攝成電視劇，由中央、上海、安徽電視臺對全國播放，《借羅衣》拍成電影藝術(shù)片在全國放映。
通過這門課的選修我十分感謝老師，從一個個戲曲中我學(xué)到了很多，讓我感到年輕人其實也是可以喜歡戲曲的，更感到中國的文化博大精深，從祝福中讓我感受很深，每個戲曲都有一種精神在里面，我的課程雖然結(jié)束了，我回繼續(xù)關(guān)注中國的戲曲的。
姓名：胡哨亮。
學(xué)號：2010013366。
專業(yè)：土木工程1006班。
中國戲曲的論文篇七
在歐洲，分布式能源已不再是新技術(shù)。自1973年能源危機之后，企業(yè)就積極進(jìn)行各種活動，希望在節(jié)能方面為自己的傳統(tǒng)產(chǎn)品找到替代市場。因此，歐洲的工業(yè)企業(yè)對熱電聯(lián)產(chǎn)已十分了解。在1978至1984年間，市場的巨大動力推動著熱電聯(lián)產(chǎn)技術(shù)在住宅和服務(wù)行業(yè)的應(yīng)用。
當(dāng)時，歐洲各主要轎車企業(yè)提出了一個分布式發(fā)電的方案，即對已有的甲烷內(nèi)燃機進(jìn)行改造，配以熱交換器，回收廢氣、冷卻水和機油的余熱。發(fā)動機及機電、熱力部件與消聲保護殼整合為一體。
在1982年漢諾威博覽會上展出了15種以上不同系列的分布式發(fā)電設(shè)備，其中，菲亞特的“totem”機型是已工業(yè)化的產(chǎn)品之一，它的發(fā)電量15kwe，供熱量34kw，平均發(fā)電總效率為28%，平均凈效率26%，結(jié)構(gòu)緊湊（約1m3），配有催化式消音器和運行管理的計算機控制面板。在歐洲各國大約已裝了臺“totem”機組,主要是在服務(wù)行業(yè)。
最令人感興趣的分布式發(fā)電例子是multiservice公司開發(fā)的系統(tǒng)。該公司位于人口約10萬的vicenza市，通過自有渠道銷售甲烷和電力。1982至1986年間，公司選擇了每年熱負(fù)荷不少于5000小時的10家用戶，共安裝了31臺“totem”機組,發(fā)電總量465kw,與中壓電網(wǎng)并網(wǎng)。每一機組的平均運行時間約5250小時，較傳統(tǒng)系統(tǒng)節(jié)能35%。這些設(shè)備現(xiàn)在仍在運行，從經(jīng)濟角度看，1987年的系統(tǒng)內(nèi)部收益率就達(dá)到了21.4%。
盡管分布式發(fā)電在技術(shù)和經(jīng)濟方面已取得了良好的、鼓舞人心的成果，但至八十年代后期，菲亞特公司不再對該領(lǐng)域感興趣，歐洲其他的轎車生產(chǎn)廠家同樣也是如此。其主要原因，至少在意大利，是因為：
1）電力部門不允許在公寓住宅區(qū)安裝totem（這些住戶是totem計劃的終端用戶）,因為公寓住戶不具有正式公司的組織結(jié)構(gòu)，因此無權(quán)自行向各個住戶售電。另外，totem設(shè)備首先是用在服務(wù)行業(yè)，而用戶分散也造成了營銷和維修成本的提高。至1992年，有關(guān)法律規(guī)定公共電網(wǎng)必須以支持價購買可再生能源或熱電聯(lián)供的發(fā)電量，從此制造商就不再對totem感興趣。
2）審批、環(huán)境控制和公眾利益關(guān)系上的官僚行為--15kw機組與150mw的機組不能區(qū)別對待，耽心小機組數(shù)量的增加。實際上，每一個消費者是不可能自己去處理各種設(shè)備問題的，這勢必導(dǎo)致成本提高，最終停機。
3）對天然氣部門及輸配商缺少關(guān)注，尤其對他們宣傳推廣的小型燃?xì)忮仩t。而恰恰是小型燃?xì)忮仩t避免了一般鍋爐的公用性及由此產(chǎn)生的.各種麻煩。
4）用戶技術(shù)知識的缺乏、以及維修和安裝人員的缺少。事實上分布式發(fā)電設(shè)備的安裝和維修需要發(fā)動機機械、并網(wǎng)和三相負(fù)荷管理、水路循環(huán)的熱力技術(shù)、傳感器及計算機化管理等方面的熟練技術(shù)人員。
上述困難始終是分布式發(fā)電推廣應(yīng)用的主要障礙。
2．分布式發(fā)電和電氣系統(tǒng)。
在歐洲，即使電網(wǎng)獨立，也不會出現(xiàn)美國市場開放的情形。從理論上講，可能過若干年以后，經(jīng)濟自由化進(jìn)程結(jié)束，過剩電量的轉(zhuǎn)移將成為可能。但是，官僚或財政方面的障礙仍將存在。例如，在意大利，光電屋頂計劃使光電生產(chǎn)者可與電網(wǎng)公司可對等交換電量，但不是銷售，因為意大利的財政政策要求從事銷售活動的法人應(yīng)具有增殖稅注冊號及相關(guān)的帳簿登記。由于小用戶支付的稅費較輸配商高，分布式發(fā)電使得小電網(wǎng)得以存在并向周邊用戶售電，而且在供應(yīng)范圍內(nèi)，根據(jù)熱負(fù)荷需求而生產(chǎn)的電力可以獲利。
歐洲大規(guī)模市場的設(shè)想并非沒有缺憾，因為一旦1000兆瓦的發(fā)電廠與1000瓦屋頂光電發(fā)電通過計算機網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行實時的“對話”，電力王國取得優(yōu)勢的話，它的選擇將強加于歐洲人。
關(guān)于電力供應(yīng)可靠性問題，在歐洲,尤其是在城市，中負(fù)荷電網(wǎng)通常是鋪設(shè)在地下的，而美國的變壓器懸掛在電桿上。無疑，電網(wǎng)和自發(fā)電必需確保電力交易系統(tǒng)所要求的可靠性（每年斷電12秒）。
3．預(yù)期的效率和可靠性。
分布式發(fā)電效率與上網(wǎng)發(fā)電廠的效率的比較比較。多年以來，歐洲一直很重視對進(jìn)口燃料依賴的限制（但是沒有太大的進(jìn)展），為此，其電力系統(tǒng)的燃料效率較美國的高，美國現(xiàn)在對進(jìn)口燃料的依賴性日益增大。
在歐洲還有一特殊情況，即工業(yè)企業(yè)利用熱空氣進(jìn)行干燥，所以電效率低于25%的燃?xì)獍l(fā)電機就沒有市場的。服務(wù)業(yè)耗電量大，其所使用的燃?xì)獍l(fā)動機的電力凈效率，根據(jù)發(fā)動機大小的不同可從32%提高至36%-38%不等。
以熱負(fù)荷為主的用戶情形較為復(fù)雜，一方面，自用發(fā)電量是有限的，這就降低了分布式發(fā)電的經(jīng)濟利潤，另一方面，若根據(jù)熱負(fù)荷選擇高效設(shè)備（像燃料電池）的規(guī)格，可能會出現(xiàn)售電、至少是電量交換的問題。
再看美國，其效率值低于歐洲，而高電耗（包括夏季）又使機組的電-熱指數(shù)更接近用戶的需求。
關(guān)于小型分布式發(fā)電機可靠性，歐洲的情形正逐步與美國接近。比如，幾十年前在歐洲，即使偏遠(yuǎn)地區(qū)也有維修人員以合理的價格提供小轎車的維修服務(wù)。近幾年來，勞動力成本的提高和技術(shù)的不斷進(jìn)步，小轎車可望在一定時間內(nèi)使用而無須維修，而后再轉(zhuǎn)買或報廢。這與美國情形已相近了。在美國，考慮成本及距離等因素，頻繁且要求專業(yè)維修的機械設(shè)備是沒有市場的。為降低成本，工業(yè)生產(chǎn)更側(cè)重設(shè)備的可靠性而不是效率。
4．發(fā)電成本的估計。
發(fā)電成本與電價、燃?xì)獾膬r格密切相關(guān)。各國電價和燃料價格的高低取決于稅收，而稅收因燃料用途的不同而變化。為此，發(fā)電成本很難一概而論。比如，在意大利，小規(guī)模熱用戶的天然氣價格為0.70歐元/m3。如果天然氣用于熱電聯(lián)產(chǎn)，每千瓦電量所消耗的0.25m3天然氣將轉(zhuǎn)移到用電稅收上，實際燃?xì)赓M則降低0.22歐元/m3。這樣，分布式發(fā)電在服務(wù)業(yè)應(yīng)用時，其電效率的要求就可適當(dāng)放寬，而家庭戶用可能存在多余電量的問題。
維修成本是內(nèi)燃機機組發(fā)電成本的重要組成之一，其中包括更換機油、火花塞及清洗熱交換器的費用等。以意大利的totem機組為例，這些維修費用一般為0.030歐元/kwh，而兆瓦級發(fā)動機為0.015歐元/kwh,與0.02歐元/kwh的平均輸電成本不相上下。但是在歐洲，安裝成本中還必須考慮行政管理的成本以及在市區(qū)降低噪音措施的費用等。
5．新型發(fā)電機與內(nèi)燃機的比較。
燃?xì)獍l(fā)動機式分布發(fā)電在過去的十幾年中雖然已安裝了成千萬臺，但仍能未得到推廣，其主要原因一方面是分布式發(fā)電應(yīng)用存在著各種障礙，另一方面是采用的技術(shù)不恰當(dāng)。
目前市場上對開發(fā)新型發(fā)動機有三種主要方案：
1.斯特林發(fā)動機：有適合家用的1kwe型號（atag方案）和適合服務(wù)業(yè)的型號（美國的25kwe）。因使用率高且日常維修少，這種發(fā)動機可與高效鍋爐相媲美。為了使用戶能夠接受，斯特林發(fā)動機的可靠性和價格便宜還有待證實。
2.小型和微型燃?xì)馔钙剑阂曰責(zé)嵫h(huán)工作，有各種規(guī)格機型滿足服務(wù)業(yè)的要求。因為空氣過量，燃料使用的效率不夠高，為吸引歐洲用戶的興趣，電效率不得低于30%，且性能要可靠。與內(nèi)燃機相比，燃?xì)馔钙降膬?yōu)點是普通維修的成本低、結(jié)構(gòu)緊湊、振動小，但電效率和總效率不及前者。
3.燃料電池：鑒于低溫技術(shù)已接近市場化且滿足氫氣更新劑的要求，燃料電池的電效率高于并網(wǎng)電站的效率，且燃料消耗低于鍋爐。盡管燃料電池是模塊式的，但更新劑卻不是，這就意味著小容量機組在價格上不會有明顯的降低。歐洲和美國的服務(wù)業(yè)對燃料電池都極為感興趣。另外，在美國，許多無電網(wǎng)地區(qū)家庭對燃料電池有著濃厚的興趣。但燃料電池在歐洲因電網(wǎng)覆蓋面大而存在著不確定性。
6．結(jié)論。
分布式發(fā)電的發(fā)展將有賴于電力市場的開放、官僚作風(fēng)的克服及其權(quán)利的下放和日新月異的現(xiàn)代電子通訊技術(shù)等，并通過熱電聯(lián)供的方式達(dá)到更高的效率。
為此，在推廣應(yīng)用傳統(tǒng)技術(shù)（如燃?xì)夂腿加桶l(fā)動機）的同時，應(yīng)更加注重創(chuàng)新與管理。另外，必須看到內(nèi)燃機已發(fā)展得相當(dāng)完善，改進(jìn)的空間有限，應(yīng)積極為成本和性能可與發(fā)動機相比、已處于工業(yè)實驗階段的新技術(shù)進(jìn)入市場創(chuàng)造機會。
中國戲曲的論文篇八
中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術(shù)樣式。經(jīng)過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，它由文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)綜合而成，約有三百六十多個種類。它的特點是將眾多藝術(shù)形式以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個性。
中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古老的戲劇文化，經(jīng)過長期的發(fā)展演變，逐步形成了以“京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇”五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。
概述。
歷史上最先使用戲曲這個名詞的是宋劉塤（1240-1319），他在《詞人吳用章傳》中提出“永嘉戲曲”，他所說的“永嘉戲曲”，就是后人所說的“南戲”、“戲文”、“永嘉雜劇”。從近代王國維開始，才把“戲曲”用來作為中國傳統(tǒng)戲劇文化的通稱。
戲曲是中國傳統(tǒng)藝術(shù)之一，劇種繁多有趣，表演形式載歌載舞，有說有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一體，在世界戲劇史上獨樹一幟，其主要特點，以集古典戲曲藝術(shù)大成的京劇為例，一是男扮女（越劇中則常見為女扮男）；二是劃分生、旦、凈、丑四大行當(dāng)；三是有夸張性的化裝藝術(shù)--臉譜；四是“行頭”(即戲曲服裝和道具)有基本固定的式樣和規(guī)格；五是利用“程式”進(jìn)行表演。中華民族戲曲，從先秦的“俳優(yōu)”、漢代的“百戲”、唐代的“參軍戲”、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，直到清代地方戲曲空前繁榮和京劇的形成。
先秦（萌芽期）。
在原始社會，氏族聚居的村落產(chǎn)生原始歌舞，并隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發(fā)展與提高。如在許多古老的農(nóng)村，還保持著源遠(yuǎn)流長的歌舞傳統(tǒng)，如“儺戲”；同時，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等適應(yīng)人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，并向著戲曲的方向一點點邁進(jìn)?！对娊?jīng)》里的“頌”，《楚辭》里的“九歌”，就是祭神時歌舞的唱詞。從春秋戰(zhàn)國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先后出現(xiàn)了以競技為主的“角抵”（即百戲）、以問答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態(tài)的戲劇。
唐代中后期（形成期）。
中唐以后，中國戲劇飛躍發(fā)展，戲劇藝術(shù)逐漸形成。
唐代文學(xué)藝術(shù)的繁榮，是經(jīng)濟高度發(fā)展的結(jié)果，促進(jìn)了戲曲藝術(shù)的自立門戶，并給戲曲藝術(shù)以豐富的營養(yǎng)，詩歌的聲律和敘事詩的成熟給了戲曲決定性影響。音樂舞蹈的昌盛，為戲曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基礎(chǔ)。教坊梨園的專業(yè)性研究，正規(guī)化訓(xùn)練，提高了藝人們的藝術(shù)水平，使歌舞戲劇化歷程加快，產(chǎn)生了一批用歌舞演故事的戲曲劇目。
宋金（發(fā)展期）。
宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調(diào)”，從樂曲、結(jié)構(gòu)到內(nèi)容，都為元代雜劇打下了基礎(chǔ)。元代（成熟期）。
到了元代，“雜劇”就在原有基礎(chǔ)上大大發(fā)展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標(biāo)志著中國戲劇進(jìn)入成熟的階段。12世紀(jì)中期到13世紀(jì)初，逐漸產(chǎn)生了職業(yè)藝術(shù)和商業(yè)性的演出團體及反映市民生活和觀點的元雜劇和金院本，如關(guān)漢卿創(chuàng)作的《竇娥冤》、馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報仇》等作品。這個時期是戲曲舞臺的繁榮時期。
元雜劇不僅是一種成熟的高級戲劇形態(tài)，還因其最富于時代特色，最具有藝術(shù)獨創(chuàng)性，而被視為一代文學(xué)的主流。元雜劇最初以大都（今北京）為中心，流行于北方。元滅南宋后，發(fā)展成為全國性的劇種。元代的劇壇，群星璀璨、名作如云。
元雜劇得以呈一代之盛，藝術(shù)發(fā)展和社會現(xiàn)實從兩個方面提供了契機。從藝術(shù)的自身發(fā)展來看，戲劇經(jīng)過漫長的孕育和遲緩的流程，已經(jīng)有了很厚實的積累，在內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外在表現(xiàn)上都達(dá)到了成熟。恰恰此時的傳統(tǒng)詩文，在經(jīng)歷了唐宋鼎盛與輝煌之后，走向衰微。在有才華的藝術(shù)家眼里，劇壇藝苑是一塊等待他們?nèi)ジ诺男峦恋?。從社會現(xiàn)實方面來看，元蒙統(tǒng)治者廢除科舉制度，不僅斷絕了知識分子躋身仕途的可能，而且把他們貶到低下的地位：只比乞丐高一等，居于普通百姓及娼妓之下。這些修養(yǎng)頗高的文化人，被沉入社會底層。在疏遠(yuǎn)經(jīng)史，冷淡詩文的無可奈何之中，他們只有到勾欄瓦舍去打發(fā)光陰、去尋求生路。于是，新興的元雜劇意外地獲得一批又一批的專業(yè)創(chuàng)作者。他們有一個以“書會”為名的行業(yè)性組織，加入書會的劇作家，稱為“書會先生”。這些落魄文人在團體內(nèi)，又合作又競爭，共同創(chuàng)造著中國戲劇的黃金時代。與從前的偏于抒發(fā)主觀心緒意趣的詩詞不同，元雜劇以廣泛反映社會為已任。顯然，這是由于作家們長期生活就沒回家于閭巷村坊，對現(xiàn)實有著深切了解和感受的緣故。
元雜劇的劇本體制，絕大多數(shù)是由“四折一楔”構(gòu)成。四折，是四個情節(jié)的段落，像做文章講究起承傳合一樣。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，這有點類似于后來的“序幕”。元雜劇在藝術(shù)上是以歌唱為主、結(jié)合說白表演的形式。每一折由同一宮調(diào)的若干支曲子聯(lián)成一個套曲。全套只押一個韻，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。這種“一人主唱”可以極大地發(fā)揮歌唱藝術(shù)的特長，酣暢淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受參軍戲傳統(tǒng)的影響，常常插科打諢，富于幽默趣味。將音樂結(jié)構(gòu)與戲劇結(jié)構(gòu)統(tǒng)一起來，達(dá)到體制上的規(guī)整，這表明元雜劇的藝術(shù)成熟和完善。
明清（繁榮期）。
戲曲到了明代，傳奇發(fā)展起來了。明代傳奇的前身是宋元時代的南戲（南戲是南曲戲文的簡稱，它是在宋代雜劇的基礎(chǔ)上，與南方地區(qū)曲調(diào)結(jié)合而發(fā)展起來的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發(fā)祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，經(jīng)過文人的加工和提高，這種本來不夠嚴(yán)整的短小戲曲，終于變成相當(dāng)完整的長篇劇作。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過渡的作品。這部作品的題材，來源于民間傳說，比較完整地表現(xiàn)了一個故事，并且有一定的戲劇性，曾被譽為“南戲中興之祖”。
明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現(xiàn)，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過杜麗娘和柳夢梅死生離合的故事，歌頌了反對封建禮教，追求幸福愛情，要求個性解放的反抗精神。作者給愛情以起死回生的力量，它戰(zhàn)勝了封建禮教的束縛，取得了最后勝利。這一點，在當(dāng)時封建禮教牢固統(tǒng)治的社會里，是有深遠(yuǎn)的社會意義的。這個劇作問世三百年來，一直受到讀者和觀眾的喜愛，直到今天，“閨塾”、“驚夢”等片斷還活躍在戲曲表演的舞臺上。16世紀(jì)明朝中葉，江南興起了昆腔，涌出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇目。這一時期受農(nóng)民歡迎的戲是產(chǎn)生于安徽、江西的弋陽腔，昆腔受封建上層人士的歡迎。明后期的舞臺，開始流行以演折子戲為主的風(fēng)尚。所謂折子戲，是指從有頭有尾的全本傳奇劇目中摘選出來的出目。它只是全劇中相對獨立的一些片斷，但是在這些片斷里，場面精彩，唱做俱佳。折子戲的脫穎而出，是戲劇表演藝術(shù)強勁發(fā)展的結(jié)果，又是時間與舞臺淘洗的必然。觀眾在熟悉劇情之后，便可盡情地欣賞折子戲的表演技藝了。《牡丹亭》中的“游園”、“驚夢”，《拜月亭記》中的“踏傘”、“拜月”，《玉簪記》中的“琴挑”、“追舟”等眾多的折子戲，已成為觀眾愛看、耐看的精品。
明末清初的作品多是寫人民群眾心中的英雄，如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。在同治、光緒年間，出現(xiàn)了名列“同光十三絕”的第一代京劇表演藝術(shù)家及不同流派的宗師，標(biāo)志著京劇藝術(shù)的成熟與興盛。不久京劇向全國發(fā)展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的劇種，將中國的戲曲藝術(shù)推進(jìn)到一個新的高度。
由于明代的傳奇這種戲劇樣式一直延續(xù)至清代，故又被人習(xí)慣地稱作明清傳奇。明清傳奇在形式上承繼南戲體制，且更加完備。一個劇本，大都只有30出左右，常分為上、下兩部分；作家還特別注意結(jié)構(gòu)的緊湊和科渾的穿插。傳奇的音樂也是采取曲牌聯(lián)套的形式，但比南戲有所發(fā)展，一折戲中不再限于一個宮調(diào)；曲牌的多少，也取決于劇情的需要；所有登場的角色都可以演唱。
明清傳奇包括眾多的地方聲腔。其中流傳最廣、影響最深遠(yuǎn)的是昆山腔和弋陽腔。昆山腔經(jīng)過嘉靖時期的魏良輔（生卒年不詳）的改革，創(chuàng)立了委婉細(xì)膩、流利悠遠(yuǎn)的“水磨調(diào)”，講究宇清、板正、腔純。將弦索、蕭管、鼓板三類樂器合在一起，建立了規(guī)模完整的樂隊伴奏。而一出《浣紗記》的演出，使昆山腔通過舞臺的光大流布，成為全國性劇種。產(chǎn)生在江西的弋陽腔則主要流行于民間，由江湖戲班演出，每流傳到一地，即結(jié)合當(dāng)?shù)氐恼Z言和民間音樂，衍變?yōu)榈胤交穆暻?。弋陽腔不用管弦伴奏，僅以鑼鼓為節(jié)奏，一唱眾和，采用徒歌、幫腔的形式，通俗性、民間性和注重演出效果是它的特色。它與昆山腔典雅、清細(xì)的風(fēng)格，形成中國戲曲內(nèi)部的兩種不同走向。明代戲曲經(jīng)過長期的舞臺實踐，角色分工更加細(xì)密。比如昆山腔就有12個角色，主角不限于正生、正旦，凈、丑也不止是調(diào)笑了。
近代（革新期）。
辛亥革命前后，一批有造詣的戲曲藝術(shù)家從事戲曲藝術(shù)改良活動，著名的有汪笑儂、潘月樵、夏月珊等，他們?yōu)橐院蟮膽蚯牧挤e累了寶資的經(jīng)驗。從1919年“五四運動”到中華人民共和國成立，在這段時期內(nèi)，一些志之士對戲曲進(jìn)行了改革。梅蘭芳在“五四"前夕演出了《鄧粗姑》《一縷麻》等宣傳民主思想的時裝新戲，周信芳、程硯秋等也創(chuàng)作了不少的作品。袁雪芬則高居越劇改革之大旗，主演魯迅名著《祥林嫂》，在中國戲曲中率先形成了融合編、導(dǎo)、舞、音、美為一體的綜合藝術(shù)機制?！奥氏乳_始了中國戲曲藝術(shù)大寫意與大寫實相結(jié)合的機制。
現(xiàn)代（爭輝期）。
1、霸王別姬（折子戲）。
2、白蛇傳。
3、定軍山。
4、春秋配。
5、群借華。
6、金玉奴。
7、失空斬。
8、穆桂英大破天門陣（全?。?。
9、玉堂春。
10、讓徐州。
11、乾坤福壽鏡（尚派）。
12、搜孤救孤。
13、文昭關(guān)。
15、貴妃醉酒。
16、生死恨。
17、太真外傳。
18、白蛇傳。
19、文昭關(guān)20、擊鼓罵曹。
21、李逵探母。
22、女起解。
23、釣金龜。
24、金玉奴。
25、武家坡。
26、游龍戲鳳。
27、白蛇傳。
28、打漁殺家。
29、四郎探母30、將相和。
31、鳳還巢。
32、大登殿。
33、玉堂春。
34、文姬歸漢。
35、桑園會。
36、洛神。
37、鴻門宴。
38、三娘教子。
39、甘露寺40、法門寺。
41、柳蔭記。
42、打侄上墳。
43、鍘美案。
44、彩樓記。
45、御碑亭。
46、珠簾寨。
47、穆柯寨。
48、定軍山。
49、春閨夢50、雙陽公主。
51、文昭關(guān)。
52、紅鬃烈馬。
53、謝瑤環(huán)。
54、天女散花。
55、八仙過海。
56、鬧天宮。
57、嫦娥奔月。
58、春秋配。
越劇經(jīng)典。
1、《梁山伯與祝英臺》。
2、《紅樓夢》。
3、《西廂記》。
4、《祥林嫂》。
5、《何文秀》。
6、《碧玉簪》。
7、《追魚》。
8、《情探》。
9、《珍珠塔》。
10、《柳毅傳書》。
11、《五女拜壽》。
12、《沙漠王子》。
13、《盤夫索夫》。
14、《盤妻索妻》。
15、《九斤姑娘》。
16、《山河戀》。
17、《玉堂春》。
18、《血手印》。
19、《孟麗君》20、《打金枝》。
21、《玉蜻蜓》。
22、《荊釵記》。
23、《西園記》。
24、《春香傳》。
25、《白蛇傳》。
26、《李娃傳》。
27、《白兔記》。
28、《漢宮怨》。
29、《紅絲錯》30、《花中君子》。
31、《漢文皇后》。
32、《三看御妹》。
33、《金殿拒婚》。
34、《孔雀東南飛》。
35、《王老虎搶親》。
36、《穆桂英掛帥》。
37、《陸游與唐琬》。
38、《貍貓換太子》。
39、《家》。
黃梅戲經(jīng)典。
1、《天仙配》。
2、《牛郎織女》。
3、《槐蔭記》。
4、《女駙馬》。
5、《孟麗君》。
6、《夫妻觀燈柳樹井》。
7、《藍(lán)橋會》。
8、《路遇》。
9、《王小六打豆腐》。
10、《小辭店》。
11、《玉堂春》。
12、《西樓會》。
13、《紡棉花》。
14、《秋千架》。
15、《鴛鴦譜》。
16、《鬧花燈》。
17、《買油郎獨占花魁》。
18、《杜鵑女》。
19、《天女散花》20、《打豬草》。
21、《梅香》。
22、《七仙女與董永》。
23、《風(fēng)塵女畫家》。
24、《黃梅調(diào)》。
25、《雙蓮記》。
26、《江姐》。
27、《游春》。
中國戲曲的論文篇九
淮劇是我家鄉(xiāng)中戲曲劇種之一，它原名叫江淮戲，流行于淮陰、鹽城等地。
展翅要飛的燕子似的。
淮劇的唱聲也不像京劇那么粗或細(xì)，而且淮劇表演的整個過程中，有很少的唱段，不像京劇表演過程中基本都要唱，還要在場上在走來走去，做出一些隨表演的變化而變化的表情，可淮劇則就不那么麻煩，只要你稍稍改變一下聲帶，做一些極奇簡單的動物和表情就可以。
比較有名氣的淮劇有：《對舌》、《趕腳》、《巧奶奶罵貓》和大戲“九蓮十三英”(即《秦香蓮》、《藍(lán)玉蓮》等9本帶“蓮”字的戲和《王二英》、《蘇迪英》等13本帶“英”字的戲)。在抗日戰(zhàn)爭時期和解放后，還編出了一些現(xiàn)代的淮劇。這些淮劇，豐富了老百姓的生活，給我的家鄉(xiāng)的人民帶來了歡樂。
這就是我家鄉(xiāng)的淮劇，一個具有活力、頗具魅力的戲曲劇種。
作文二：戲曲。
戲曲源遠(yuǎn)流長，是我國的經(jīng)典，不同地方的戲曲有不同的風(fēng)格和特色，它讓人賞心悅目，其情節(jié)有的催人淚下，有的振奮人心，多姿多彩，出神入化。
小的時候，看見自己的父母看戲曲時，我總認(rèn)為他們實在太老土，趕不上潮流，打死我我都不會去看那老掉牙的玩意。
俗話說：“要知道梨子的味道，最好親口嘗嘗?！辈粐L不知道，一嘗嚇一跳呀!今天的語文課上，當(dāng)我珍惜仔細(xì)欣賞了中國別具一格的戲曲時，我真是為之震撼，原來我們中華民族的戲曲是那么的有藝術(shù)魅力呀!我真是井底之蛙呀!這老祖宗留下來的寶貝，外國人又怎么能比得上?難怪呀，老一輩的人都是那么的熱衷于這些戲曲，那么喜愛戲曲。
我現(xiàn)在才感受到什么是“不看戲曲的人，枉做中國人”。不是嗎?這些戲曲，就像我國的一部部歷史，只有懂得欣賞它的人，只有懂得關(guān)注它的人，只有懂得挖掘它的人，才稱得上是真正的中國人。因為他們深深地明白一個道理，戲曲是我們的國寶，戲曲是我們的國粹，戲曲是我們的國劇呀!我們怎能忘記它們?如今的社會，我們這些青少年們的視野，已經(jīng)轉(zhuǎn)移到流行音樂、影視和網(wǎng)絡(luò)，我們似乎已經(jīng)忘記了我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。其實，當(dāng)我們細(xì)心的欣賞我們的戲曲時，我們就會發(fā)現(xiàn)它們猶如一個個精彩的歷史故事，將歷史的畫卷一一展現(xiàn)在我們的面前，將我們帶入了歷史的隧道，讓我們身臨其境，讓我們感慨不已。
戲曲的藝術(shù)魅力，我們怎可忘記?我們要多去欣賞我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)，讓它永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)放光芒，讓它世世代代流傳下去!
作文三：戲曲。
可這些中華民族的瑰寶，在現(xiàn)在這個多元化的社會中，似乎有些站不住腳根。如今的藝術(shù)形式日漸豐富了，傳統(tǒng)戲曲面臨著更嚴(yán)峻的考驗、挑戰(zhàn)。它漸漸地被人們淡忘了，取而代之的是“流行”，更多人喜歡追流行，認(rèn)為在流行中能夠展現(xiàn)西我，獲得滿足?！皸壷畱蚯?，投之流行”。
為什么傳統(tǒng)戲曲會面臨如此的抉擇?是它乏味?不是。是因為它抵制不住流行的強撼沖擊。流行是什么?引領(lǐng)潮流，追求時尚。不可否認(rèn)，“流行”，也是一門藝術(shù)，但是現(xiàn)實中的藝術(shù)。
打個比喻，流行就像劃過天際的一顆流行，一劃而過，短暫卻璀璨，更多人驚艷于它的閃亮，于是拋傳統(tǒng)追流行，心中只覺得流行放射出的奪目光彩才為自己矚目。殊不知，一劃而過的背后，是寂靜，沒有任何追求后的精神享受。而傳統(tǒng)戲曲，就好像宇宙中一顆并不耀眼奪目的恒星，雖然若隱若現(xiàn)，但它始終保持自己的韻律哼唱寧靜。它擺脫了喧囂與浮華。深夜，一個人靜靜地坐著，閉目養(yǎng)神地聽一段戲曲，或是泡上一杯醇香的茶，看一會兒戲劇節(jié)目，你定會感到超脫的自然與靜心，感覺古老卻清新的戲曲很美，很美。
這就是戲曲的魅力，如一襲清風(fēng)吹拂著，精神與靈魂，此刻，都能得到升華。其實，中國傳統(tǒng)戲曲，根本不存在什么“去”與“留”，它一直是我么民族的瑰寶，是東方的歌劇，是永恒的歷史文化。
聽，風(fēng)的拂動，葉的擺動，云的笑聲，是我自失地又想到了古老而自然的韻律。
作文四：戲曲。
中國的戲曲可謂流芳千古，歷史悠久了，而且中國戲曲的種類繁多，全國許多的地方都有自己的劇種，而且每一個地方都具有自己獨特的地方文化風(fēng)情。不信?我們今天就一起走進(jìn)戲曲文化瑰寶，享受它獨特的美吧!
中國現(xiàn)有的戲曲劇種大約是三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)更是驚人：可以以萬數(shù)計!我們知道許多劇種很多劇種都是有其獨特的演變過程，我們知道的比較有名的劇種：如京劇，越劇，吉劇等等。而且中國的戲曲與西方的戲劇不同，它有自以獨特的審美觀念與表演體系，現(xiàn)在就為大家介紹一些吧：“生”是除大花臉與丑角以外的男性角色統(tǒng)稱，里外又分“老生，小生，武生，娃娃生?！暗笔桥越巧y(tǒng)稱，分：正旦，花旦，閨門旦，武旦，老旦，彩旦。“凈”是指扮演性格，品質(zhì)或相貌上有些特異的男性人物;“凈”又分以唱工及以工為主的花臉;“丑”扮演喜劇角色。
怎樣?看了之后是不是覺得有趣呢?其實還有很多呢!我國戲曲主要戲曲有：昆劇，京劇，黃梅戲這三派。二京劇又分：梅派，程派，茍派，尚派，這四派。而且我們在電視上可以看到這京劇人物臉譜是十分微妙的，在演員的臉上涂上某種顏色以象征此人的性格與品質(zhì)。角色和命運是京劇一大特點，它的作用是幫助觀眾理解劇情。簡單講，紅臉含有褒義，代表英勇;黑臉為中性，代表猛智;藍(lán)臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄;黃臉和白臉含貶義，代表兇詐;金臉和銀臉是神秘，代表神妖。而臉譜起源于上古時期的宗教和舞蹈面具，今天許多地方戲中都保存了這一點。
中國戲曲的論文篇十
1.腔好唱，味兒難磨。
2.勤學(xué)通百藝，苦練出真功。
3.拳不離手，曲不離口。
4.日月燈，云霞帳，風(fēng)雷鼓板，天地間一場大戲;湯武凈，文武生，桓文丑末，古今人俱是角色。
5.嘴上沒有功，吐字聽不清。
6.師傅領(lǐng)進(jìn)門，修行靠個人。
7.要練驚人藝，須下苦功夫。
8.若要戲路通，全靠幼時功。
9.藝多不壓身，藝高人膽大。
10.字不正聽不清，腔不回不中聽。
11.字不清，唱不明。
12.一臺無二戲，救場如救火。
13.臺上三分鐘，臺下十年功。
14.一臺戲得合手，不合手戲準(zhǔn)丟。
15.有板有眼叫戲，沒板沒眼叫屁。
16.有勁使在功上，有功用在戲上.
17.早扮(戲)三光，晚扮(戲)三慌。
18.臺上一聲啼，臺下千人淚;臺上一聲笑，臺下萬人歡。
19.臺上一張口，便知有沒有。
20.一天不練就回，兩天不練就生，三天不練就沒。
21.以熟為巧，以巧為妙。
22.藝術(shù)是件寶，不學(xué)得不了.
23.臺下靜，聲小也能聽得清。臺下動，聲音再大也沒用。
24.玩藝兒是假的，精氣神兒是真的`。
25.戲無情不動人，戲無理不服人，戲無絕不驚人.
26.學(xué)到知羞處，方知藝不高。
27.演員上了臺，一步值千金。
28.要想戲路通，全靠幼時功。
29.要想藝深，就得用心。
30.一遍功夫一遍巧，一遍拆洗一遍新。
31.一日不練自己知道，兩日不練同行知道，三日不練觀眾知道。
32.私下練，臺上見。
33.十幾步能走海角天涯。
34.三分扮相，七分眼神。
35.百日笛子千日簫，小小胡琴拉斷腰。
36.知戲文戲理，才能唱出好戲。
37.臺上一分鐘，臺下十年功。
38.臺上無大小，臺下立規(guī)矩。
39.四、五人能當(dāng)千軍萬馬，
40.不練三冬兩夏，哪能學(xué)會唱、念、做、打?
41.唱戲的是“瘋子”，看戲的是“傻”。
42.唱戲碰了釘，才知藝不精。
43.功夫練到家，上臺不怯場。
44.好花得綠葉配，好角得眾人扶。
45.好戲把人唱醉，壞戲把人唱睡。
46.教會徒弟，餓死師父。只有狀元徒弟，沒有狀元師父。
47.凈行要撐，旦行要松，生行要弓，武行取當(dāng)中。
48.慢要松，緊要繃，不緊不慢才算功。
49.寧輸后臺不輸前臺，只許藝高不許膽大。
50.七分念白三分唱，白是骨頭唱是肉。
51.蘭花手，荷葉掌，握拳如鳳頭。
52.練到老，唱到老，學(xué)到八十不算老。
53.慢板要緊，快板要穩(wěn)，散板要準(zhǔn)。
54.千斤話白四兩唱，三分唱念七分作。
中國戲曲的論文篇十一
今天，我和爸爸在電腦上一起觀看了京劇大師梅蘭芳表演的代表作------貴妃醉酒。
梅蘭芳大師他男扮女裝飾演的的貴妃楊玉環(huán)，從演唱、眼神到走路都像極了女人。
爸爸這時給我介紹說：在以前，唱京劇是沒有女人參與的，因為戲中角色的需要，所有女角的戲都要由男生來演，為了演好戲，通常都要下很大的苦功才能演好。。。。。。聽了這話，我對梅蘭芳大師又有了更進(jìn)一步的了解。
近段時間，李玉剛上春晚爭議很大。李玉剛的男扮女裝不同于梅蘭芳的反串，梅蘭芳男扮女裝的旦角是時代的局限性造成的，據(jù)說京劇界的“男旦”也正逐漸被淘汰。而李玉剛的反串不是戲曲，只是歌曲，或稱之為戲歌，他的成名只是觀眾出于好奇。試想，不看他這個人，只聽他演唱的《新貴妃醉酒》，李玉剛還會引人圍觀嗎?所以很多人認(rèn)為，李玉剛上春晚，會給人在性別和性格意識上產(chǎn)生誤導(dǎo)。
縱觀整場這39個節(jié)目，可以說，春晚在整體結(jié)構(gòu)和節(jié)目形式上幾乎依舊，依然是在大演播廳里，臺上的演員，臺下是觀眾;仍舊是歌舞、小品相聲、魔術(shù)雜技、戲曲等的大雜陳。如果說有變化，那就是舞臺更炫了，節(jié)目形式比較活了，老面孔少了，相聲小品少了，廣告據(jù)說沒有了。而最大的變化就是本山大叔缺陣了。
京劇《貴妃醉酒》是一出典型的中國古典歌舞劇，也是梅派經(jīng)典劇目。
故事發(fā)生在唐玄宗時代。唐明皇(玄宗)與貴妃揚玉環(huán)相約在百花亭設(shè)宴，飲酒賞花。到了這天，貴妃在百花亭候駕多時，未見駕臨，太監(jiān)來稟，皇帝已轉(zhuǎn)至西宮。貴妃聞知此訊，心中極為不悅，萬端愁緒無以排遣，只得一人獨自飲酒，賞花解悶。宮娥太監(jiān)輪流進(jìn)酒，不覺喝得大醉，醉后更覺煩悶，命高力士到西宮請?zhí)泼骰蕘泶斯诧?。?jīng)高、裴二人婉言相勸，才滿懷怨恨，獨自回宮。
該劇唱、念、做、舞俱佳，情味婉約，表演含蓄，尤其梅蘭芳的表演歷經(jīng)磨礪，臻于化境。劇中對醉態(tài)之下悠綿的宮怨的表現(xiàn)深具古典美韻味，創(chuàng)造出“有意味的形式”，尤其臥魚聞花、銜杯醉飲等舞蹈范式具有迷人的魅力。京劇《貴妃醉酒》淵源長久，經(jīng)歷代戲曲表演藝術(shù)家改良修訂，到梅蘭芳時期定型，該劇以旦角應(yīng)工的歌舞表演體式、典雅雍容的審美韻味、所秉承的藝術(shù)精神，以及所體現(xiàn)的傳統(tǒng)文化的價值觀念，使其成為傳統(tǒng)戲曲的代表。梅蘭芳表演的《貴妃醉酒》獲得了世界性聲譽。
京劇之所以被譽為是中國戲曲藝術(shù)的代表，還被稱為是“國粹”，我想原因應(yīng)該就在眼前的戲曲表演中。充滿繽紛色澤的服裝，濃重的中國氣息，一位位邁著京劇步伐的演員們登場了。一個甩袖猶如一道和煦的春風(fēng)，將京劇氣息紛撒至劇院的各個角落;一個邁步仿佛讓人身臨其境般的掉入了京劇的大殿;一個眼神讓大家把吸引力紛紛投向了他們，在他們的身上真正看到了中國京劇的魅力，不是想象中的那么乏味，而是令人沉醉于此。同學(xué)們的目光緊盯著舞臺上的演員們，沒有搖頭，沒有做別的什么，只有注視，眼中充滿著贊嘆的神色，好美啊!原來京劇也可以演繹的這樣脫俗富有虛實的色彩。
烏黑的環(huán)境中，皎潔的月光下，“咕咕……咕咕……”貓頭鷹在啼叫著，是什么讓它緊張起來了?是什么讓黑暗的使者警惕著!啊，有一場打斗，悄無聲息的來臨了。武生伸出了他的手，勘探著前方的道路，緊皺著的眉頭，表現(xiàn)著他的焦急與憤怒。依然伸了伸頭，苦苦地尋睨著，他在哪里，我要殺的人躲在哪了!一蹦，憤怒的神色溢于言表。啊，拿命來!探著手，伸著頭，咦，就在此時，旁邊是個人!這不就是……我要抓的人嗎?砰砰乓乓，開打了。演員們的扎實功底頓時顯現(xiàn)了出來，恩，沒有語言的修飾，只通過兩名演員虛擬的表演各種武斗招式，把“伸手不見五指”的黑暗狀態(tài)表現(xiàn)的淋漓盡致?！度砜凇返菆隽?。
一招一式，行云流水，如長江之水滔滔不絕，不愧為“臺上一分鐘，臺下十年功”納。汗水的背后除了努力，便是堅持。演員們的唱、念、做、打沒有一樣不是信手捏來的。是的，在我們看來的十分普通的一個動作，他們?yōu)榱俗龅骄媲缶?，也無不讓我們由衷的贊嘆、敬佩。掌聲猶如陣陣波濤，席卷了整個劇場，叫好聲一浪高過一浪，我們?yōu)樗麄儏群?，為他們的精神而祝福，演員們臉上的微笑，折現(xiàn)了他們內(nèi)心的喜悅，沐浴在贊美聲中，多年里來的艱苦鍛煉也變得不值得一提了。
中華五千年的文明歷史，藝術(shù)的瑰寶，是珍貴的，需要大家的不懈努力去延續(xù)這份輝煌。相信中國的京劇必會閃耀出他璀璨的光芒。
以前我看京劇總是覺得枯燥乏味，而這一次看京劇表演后，我才知道京劇是怎樣的有趣。京劇還是中國的國粹，東方的歌劇。
京劇開始了，我看到的是一些猴子們他們活蹦亂跳的，一會兒側(cè)翻，一會兒倒翻，很神氣!“豬八戒”是主持人，在他給我們講知識的時候，猴子們來玩“豬八戒”，“豬八戒”只好把他們趕走了。隨后“豬八戒”又向我們介紹了生.旦.凈.末丑。生有小生.老生.武生，旦有花旦.青衣.刀馬旦.老旦.丑有文丑.武丑。四大名旦其中有“梅蘭芳.荀慧生.程硯秋.尚小云”，四大須生有“馬連良.潭富英.楊寶森.奚嘯伯”。下面我們看到的是兩個京劇，第一個是紅燈記主要寫了老旦和花旦。第二個是三岔口，講的是武丑和文丑在一個黑屋子里打斗。俗話說的好：“臺上一分鐘，臺下十年功?！边@說明了劇院的人們十分辛苦，由此我知道了做任何事都要付出代價。
看完這次京劇后，我的感想是：“我們的京劇是多么的好看呀!讓我們的國粹發(fā)揚光大吧!”
中國戲曲的論文篇十二
初次欣賞戲曲，我是陪姥爺一起去的。那時候我還不知道什么是戲曲，為什么聽?wèi)颍看挝艺J(rèn)真的詢問姥爺，姥爺總是笑而不語。過了幾年，我慢慢長大，也了解了更多的傳統(tǒng)文化，以戲曲為例：我的家鄉(xiāng)戲——河南豫劇，北京的京劇，四川的川劇等。
緊接著，我就入了迷，不斷的收集和戲曲有關(guān)的資料，這讓我認(rèn)識了更多的戲曲劇種，比如：皮影戲，黃梅戲，評劇等各種各樣的劇種。
其中讓我最喜歡的劇種是川劇，因為川劇很好看，川劇中最好看的莫過于變臉了，演員臉上的臉譜可以千變?nèi)f化。一扭頭或者一抬頭的瞬間，臉上的臉譜就變了個樣。記得初次欣賞川劇還是在我七歲那年，姥爺帶我去鄰村看戲，演員一出場，臉上的'臉譜便吸引到了我，我目不轉(zhuǎn)睛的盯著舞臺，生怕錯過精彩的表演，稍不留神他們的臉譜說變就變。
從此，我便喜歡上了川劇，我也憧憬著有一天自己的臉也能千變?nèi)f化，更好的繼承發(fā)揚中國的傳統(tǒng)文化。
中國戲曲的論文篇十三
戲曲是一門綜合藝術(shù)，是時間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合，這種綜合性是世界各國戲劇文化所共有的，而中國戲曲的綜合性特別強。
中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，它有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手段，它與表演藝術(shù)緊密結(jié)合的綜合性，使中國戲曲富有特殊的魅力。它把曲詞、音樂、美術(shù)、表演的美熔鑄為一，用節(jié)奏統(tǒng)馭在一個戲里，達(dá)到和諧的統(tǒng)一，充分調(diào)動了各種藝術(shù)手段的感染力，形成中國獨有的節(jié)奏鮮明的表演藝術(shù)。
中國戲曲中最重要的一點特征是虛擬性。舞臺藝術(shù)不是單純模仿生活，而是對生活原形進(jìn)行選擇、提煉、夸張和美化，把觀眾直接帶入藝術(shù)的殿堂。中國戲曲另一個藝術(shù)特征，是它的程式性，如關(guān)門、上馬、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戲曲中既有規(guī)范性又有靈活性，所以戲曲藝術(shù)被恰當(dāng)?shù)胤Q為有規(guī)則的自由動作。
綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲曲的主要藝術(shù)特征。這些特征，凝聚著中國傳統(tǒng)文化的美學(xué)思想精髓，構(gòu)成了獨特的戲劇觀，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞臺上閃耀著它的獨特的藝術(shù)光輝。
中國戲曲與西方戲曲不同。既然承認(rèn)戲就是戲，那么中國戲曲舞臺上講究的就是真真假假，虛虛實實的“逢場做戲”，十分鮮明地標(biāo)舉戲劇的假定性。而這與西方戲劇一貫采用的幻覺性舞臺藝術(shù)處理原則，非但不同，且完全相反。在西方人們走進(jìn)劇場，自大幕拉開的那一刻，戲劇家就要千方百計地運用一切可能的舞臺手段，去制造現(xiàn)實生活的幻覺，讓觀眾忘記自己在看戲，而是像身臨其境一般沉浸在舞臺上創(chuàng)造出來的生活環(huán)境與氣氛之中。為此，西方的戲劇家將舞臺當(dāng)作相對固定的空間。繪畫性和造型性的布景，創(chuàng)造出戲劇需要的規(guī)定情景。人物間的一切糾葛都放到這個特定場景中來表現(xiàn)、發(fā)展和解決。在同一場景里，情節(jié)的延續(xù)時間和觀眾感到的實際演出時間亦大體一致。這就是西方戲劇舞臺的時空觀，其理論依據(jù)是亞里斯多德的摹仿說，它的支撐點是要求藝術(shù)真實地反映生活。在中國，戲劇家不依靠舞臺技術(shù)創(chuàng)造現(xiàn)實生活的幻覺，不問舞臺空間的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情節(jié)時間和演出時間的大體一致。中國戲曲舞臺是一個基本不用布景裝置的舞臺。舞臺環(huán)境的確立，是以人物的活動為依歸。即有人物的活動，才有一定的環(huán)境；沒有人物的活動，舞臺不過是一個抽象的空間。中國戲曲舞臺上的時間形態(tài)，也不是相對固定。它極超脫、流動，或者說是很“彈性”的。要長就長，要短就短。長與短，完全由內(nèi)容的需要來決定。
中國戲曲的虛擬性給劇作家和演員以極大的藝術(shù)表現(xiàn)自由，拓寬了戲劇表現(xiàn)生活的領(lǐng)域。在有限舞臺上演員運用高超的演技，可以把觀眾帶入江流險峰，軍營山寨，行舟坐轎，登樓探海等多種多樣的生活聯(lián)想中去，在觀眾的想象中共同完成藝術(shù)創(chuàng)造的任務(wù)。這恐怕就是何以在一無所有的舞臺上，中國戲曲得以再現(xiàn)五彩繽紛的場景和千姿百態(tài)的人生的原因了。需要說明的是，虛擬手法的確使一座死板的舞臺變得來去自由，但這種自由決非不受任何制約，它還是有所制約。這就是要受藝術(shù)必須真實地反映生活——這個基本規(guī)律的制約。因此，舞臺的虛擬性必須和表演的真實感結(jié)合起來才行。比如：在“趟馬”（即一套騎馬的虛擬動作）中“馬”是虛的，但馬鞭是實的。演員揚鞭、打馬的動作必須準(zhǔn)確且嚴(yán)謹(jǐn)，符合著生活的客觀邏輯（如《藍(lán)齊格格》中的趟馬）。高度發(fā)揚戲劇的假定性，與此同時又極其追求摹擬生活形態(tài)的真實性，達(dá)到虛擬與實感相結(jié)合。尤其是出色的演員在表演中往往能將兩者結(jié)合得天衣無縫，流暢自然，讓富于生活經(jīng)驗的觀眾，一看便懂。
誠然，中國的戲曲藝術(shù)越來越難以得到當(dāng)下人群——尤其是年輕人——的青睞，雖然現(xiàn)在有不少年輕人也喜愛甚至自覺探索戲曲藝術(shù)，但與時下中國數(shù)億龐大的年輕人隊伍相比，這些人無疑是滄海一粟，顯得過于渺??？而且那些所謂的熱愛戲曲者的動機，很多情況下是不純的——在我看來，與其說某些年輕人喜愛戲曲，是真正理解并陶醉于戲曲藝術(shù)本身的魅力，還不如說是為了強大的外部壓力，和急于尋找到一條成功之路而無奈抽取的捷徑；更多得是一種帶著玩世不恭的“玩票”心理，無聊中找得一個打發(fā)時間的行為；有的則是受到當(dāng)下到處宣傳的“宏揚傳統(tǒng)文化”“越是傳統(tǒng)的就越深邃”這樣的口號的鼓惑，盲目地跟風(fēng)裝時尚而已，也許到某日這些年輕人突然玩厭了，揮揮手便能與之絕緣，即便真正徹底離開了戲曲以后，這些人或許對它甚至一無所知。所以，表面上看，喜愛和研究戲曲的人在增多，但這更多的是一種帶有廣告?zhèn)髅降目桃獬魇降男麄?，一種浮華的潮流，潮流過去，大浪淘沙，也許最終沒能剩下幾個真正繼承戲曲的人。如果是這樣，中國戲曲的衰落和毀滅就是必然的！
現(xiàn)代社會是個快節(jié)奏的時代，一切都講究效率。我們都知道西方自從使用泰勒工作制后，連人的呼吸、飲食和排泄通通都要折算成本。在當(dāng)今時代這種金錢至上、效率優(yōu)先的生存原則要求下，一切提速是必不可少的；面對著日新月異的變化、突飛猛進(jìn)的生活，人們工作、學(xué)習(xí)、甚至于休息都無可奈何地要按照機械齒輪運轉(zhuǎn)地方式全速運行著。在人的生活、行為越來越受到外部世界的鉗制，身不由己地隨著飛速的社會疲于奔命時，一切的所謂思想、情操的東西會隨之瓦解。社會壓力加大、浮躁、厭煩心理充斥著社會，那么，當(dāng)工作和休息強行擠占了人們太多的空間，人們的自由就這樣被無情踐踏后，那些被置于物質(zhì)基礎(chǔ)之上的精神空間到底還剩多少？快節(jié)奏的生活必然衍生快餐文化，這是社會本身決定的，也是物質(zhì)決定意識、客觀世界決定上層建筑的規(guī)律不變地結(jié)果。所以，面對著整日疲于奔命、心理空虛卻無暇填補的社會大眾，那些具有深層次的、曲折而抽象的藝術(shù)形式是不能被大眾迅速的理解和接受的。不是大眾不理解高深抽象的藝術(shù)，而是他們根本沒有時間、沒有精力、沒有耐心去理解?，F(xiàn)代的快節(jié)奏生活需要快速消化的文化產(chǎn)品，越是直接，越能反映當(dāng)代人心聲的，具有平面化、直觀化的藝術(shù)形式，越容易被人們快速接受，因此那些沒有深層次內(nèi)涵、易于理解和迅速得到認(rèn)可的快餐文化必然成為當(dāng)下流行文化的寵兒。
戲曲是抽象的藝術(shù)，在抽象中她又獨追求一種虛幻意境的營造；尤其是中國戲曲，她是植根于中國浪漫主義傳統(tǒng)文化土壤里的藝術(shù)化產(chǎn)物，具有高度地抽象性、表現(xiàn)性、概括性的特征。中國戲曲從內(nèi)容到形式的過度寫意固然產(chǎn)生了詩意美，但同時也導(dǎo)致了藝術(shù)本身的距離感，抽象的表現(xiàn)形式對觀眾產(chǎn)生了理解隔膜，再加上高度的概括性，對這種抽象的手法不但不詳加解釋，還大加壓縮，如此下來觀眾的理解更會大受局限。當(dāng)然，如果觀眾在觀賞戲曲時，能夠放下一切包袱，仔細(xì)融入戲曲所營造的寫意世界，用藝術(shù)化的心理去仔細(xì)體會其中曲折幽深的藝術(shù)風(fēng)貌時，當(dāng)然能夠體味出戲曲博大精深的美。可關(guān)鍵是對于時下高負(fù)荷生活的人們來說，精神世界已被外部壓力過多占據(jù)，他們已經(jīng)沒有精力、沒有能力去接受那些過度形而上的抽象藝術(shù)，社會的壓力也不允許他們擠出空閑時間和過剩的精力去慢慢體味和消化這些形而上的東西。對于現(xiàn)代人來說，藝術(shù)就是娛樂，就是能在第一眼就讓接受者感到滿足，讓他們在數(shù)秒甚至更短時間內(nèi)就能忘掉憂愁，瞬間產(chǎn)生樂感，消除快節(jié)奏的工作所帶來的疲憊的東西。要產(chǎn)生娛樂感，就要首先理解，不理解是無法認(rèn)同的；對于戲曲的抽象寫意，現(xiàn)代的人群在理解上就有困難——電視、電影告訴我們內(nèi)容是直觀的畫面，但戲曲卻需要用某些片面的點或局部特性代替全部，對于現(xiàn)代生活的高負(fù)荷人群來說，這無疑大大增加了他們的理解難度，他們很難、或者毋寧說根本沒有精力和心情愿意去把那些過度抽象、夸張、變形的藝術(shù)表達(dá)方式通過繁瑣的聯(lián)想或想象，費時費力的補全和還原，于是戲曲藝術(shù)自然無法被需要依托快餐式消費、盡速得到快樂滿足感的現(xiàn)代人在短時期內(nèi)迅速理解。于是這些緩慢表現(xiàn)、又需要仔細(xì)而抽象的體味才能獲得藝術(shù)美感的戲曲是不適合直觀、簡單、快速的現(xiàn)代人和快節(jié)奏的現(xiàn)代生活的。
中國戲曲的流傳很艱難地為現(xiàn)代生活服務(wù)。
中國戲曲的論文篇十四
閱讀下面的文字，完成1～3題。
晚熟的中國戲曲因其體卑，起初不被官方士大夫所看重，故而對戲曲功能的認(rèn)識、引導(dǎo)有一個逐漸深化的過程。但傳統(tǒng)戲曲在艱難行進(jìn)中也不乏聽到對其呵護的聲音。明初朱元璋就盛推《琵琶記》，認(rèn)為“高明《琵琶記》如山珍海味，貴富家不可無”。究其原因，在于高明“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”價值觀的引導(dǎo)得到朱元璋的賞識。事實上，有關(guān)風(fēng)化體的戲曲，在中國戲曲發(fā)展史上并不乏見，如《伍倫全備記》以及史盤的《忠孝》、姚茂良的《雙忠》等。對這類劇作，來自戲曲批評界的評價雖然毀譽參半，但留給后世的重要遺產(chǎn)是把“合世情，關(guān)風(fēng)化”作為評價戲曲的一個重要標(biāo)準(zhǔn)。
晚熟的中國戲曲，其成長離不開文化母體的哺育，與詩、詞、文是打斷骨頭連著筋的好兄弟。清代孔尚任曾言戲曲“雖小道，凡詩賦、詞曲、四六、小說家，無體不備”。因此，縱觀戲曲批評史，無論是思想層面還是藝術(shù)層面，傳統(tǒng)的批評資源就像幽靈一樣縈繞戲曲上。如作為批評術(shù)語的“本色”一詞，起初用于批評詩文，后來用于批評戲曲。明代中后期，為克服戲曲界時文風(fēng)和道學(xué)風(fēng)泛濫的時弊，曲論家曾圍繞戲曲的本色問題展開討論，或強調(diào)必須遵循宋元典范，或強調(diào)曲文質(zhì)樸易懂，或強調(diào)戲曲人物語言的個性化，或強調(diào)戲曲作家的風(fēng)格特色。顯然，詩、詞、戲曲的本色有差別。本色因文體不同而被賦予不同的意涵。本色資源是傳統(tǒng)的，挪來批評晚熟的戲曲，使得本色一詞具有了文體上的現(xiàn)代意義。
批評家主動適應(yīng)戲曲形態(tài)的變化，了解并褒貶之，從而推進(jìn)戲曲創(chuàng)作和戲曲批評的前行。如人物語言的個性化問題，在戲曲成熟之前不是沒有，但為什么在戲曲批評中才得以推進(jìn)深入？原因是批評家對戲曲特性有了深刻認(rèn)知。批評家知道，戲曲是代言體，關(guān)漢卿寫竇娥是竇娥的口吻，寫桃杌是桃杌的聲調(diào)，而不能在寫作上有角色錯位的輕忽。在一些劇本中，批評家發(fā)現(xiàn)出身貧寒的家庭婦女卻屢屢掉書袋，那正是寫作者角色錯位所致。代言體是戲曲文學(xué)的特性之一，批評家品評戲曲人物語言時就離不開代言體的內(nèi)在約束。這種人物語言個性化的深入研析，反映了文學(xué)批評隨著文學(xué)形態(tài)的變化而做出切中肯綮的診斷。
戲曲的成熟曾經(jīng)引發(fā)文學(xué)格局的變動。而批評家應(yīng)對戲曲的舉措，既有慘痛的教訓(xùn)又有成功的.經(jīng)驗。教訓(xùn)是中國戲曲的發(fā)展伴隨著一種觀念的抗?fàn)帲撮_明的戲曲批評家為戲曲爭取與詩文平起平坐的地位。而成功的經(jīng)驗是注重價值觀引導(dǎo)并讓創(chuàng)作者接受，在藝術(shù)層面上則是傳統(tǒng)批評資源的激活，以及在知曉批評對象的基礎(chǔ)上作出令人信服的新批評。
這些經(jīng)驗與教訓(xùn)對引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展有著一定的借鑒意義。如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不是法外之地，也需要弘揚真善美。又如一些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生成方式限制了作者創(chuàng)造的自由，作者受點擊率高低的影響隨時會調(diào)整寫作姿態(tài)，從而讓作品生成表現(xiàn)為作者與讀者的合謀。這種新的作品生成方式，必然導(dǎo)致舊有文學(xué)批評方法的窘迫。于是，相應(yīng)的批評概念應(yīng)隨之而出現(xiàn)。而戲曲批評激活傳統(tǒng)資源的做法無疑給予我們有益啟示。
（節(jié)選自高建旺《從傳統(tǒng)戲曲遭遇看網(wǎng)絡(luò)文學(xué)引導(dǎo)》，有刪改）。
1．下列關(guān)于中國“戲曲批評”的表述，不符合原文意思的一項是（3分）。
a．中國戲曲由于體卑起初不被官方士大夫們所看重，這就使得批評界對戲曲功能的認(rèn)識與引導(dǎo)有一個逐漸深化的過程。
b．有關(guān)風(fēng)化體的戲曲如《伍倫全備記》等在中國戲曲發(fā)展史上并不乏見，戲曲批評界對這類劇作的評價是毀譽參半的。
c．晚熟的中國戲曲批評的成長離不開文化母體哺育，它與中國古代詩詞等文學(xué)體裁存在著打斷骨頭連著筋的內(nèi)在聯(lián)系。
d．戲曲批評無論是思想層面還是藝術(shù)層面都充分借鑒了傳統(tǒng)批評資源，如用于批評詩文的本色一詞后來用于批評戲曲。
2．下列對原文有關(guān)內(nèi)容的表述，不符合原文意思的一項是（3分）。
a．明初皇帝朱元璋之所以盛推戲曲《琵琶記》，就是因為作者高明的戲曲創(chuàng)作價值觀得到了他的賞識，這說明傳統(tǒng)戲曲在艱難的行進(jìn)中也不乏聽到對其呵護的聲音。
b．明代中后期曲論家曾圍繞戲曲的本色問題展開討論，本色這一傳統(tǒng)批評資源被挪來批評晚熟的戲曲，使得本色一詞具有了區(qū)別于詩詞本色的文體上的現(xiàn)代意義。
c．戲曲批評家知道代言體的戲曲不能在寫作上有角色錯位的輕忽，他們發(fā)現(xiàn)一些戲曲劇本中出身貧寒的家庭婦女卻屢屢地掉書袋，那正是寫作者的角色錯位所致。
d．戲曲批評家的成功經(jīng)驗是為戲曲爭取與詩文平起平坐的地位，在藝術(shù)層面上激活了傳統(tǒng)的文學(xué)批評資源，以及在知曉批評對象的基礎(chǔ)上作出令人信服的新批評。
3．根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析正確的一項是（3分）。
a．戲曲批評留給后世的唯一遺產(chǎn)就是，把表現(xiàn)世態(tài)與有關(guān)風(fēng)化作為評價戲曲的一個重要標(biāo)準(zhǔn)，例如史盤的《忠孝》、姚茂良的《雙忠》等戲曲作品就體現(xiàn)了標(biāo)準(zhǔn)要求。
b．批評家對戲曲的了解推進(jìn)了戲曲創(chuàng)作和戲曲批評的前行，例如批評家對戲曲特性有了深刻認(rèn)知之后，就在戲曲批評中對人物語言的個性化問題進(jìn)行了深入的討論。
c．戲曲批評的經(jīng)驗與教訓(xùn)對引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展有著一定的借鑒意義，例如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不是法外之地，也需要像戲曲接受價值觀引導(dǎo)一樣地接受弘揚真善美的批評要求。
d．網(wǎng)絡(luò)作者與讀者合謀的作品生成方式必然導(dǎo)致舊有文學(xué)批評方法的窘迫，于是我們只能借鑒戲曲批評激活傳統(tǒng)資源的做法，去發(fā)現(xiàn)引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的相應(yīng)批評概念。
答案。
1．（3分）c（用“中國戲曲批評”偷換原文“中國戲曲”。）。
考點：篩選并整合文中的信息。能力層級為c級。
2．（3分）d（前后嫁接，“為戲曲爭取與詩文平起平坐的地位”是慘痛的教訓(xùn)。）。
考點：歸納內(nèi)容要點，概括中心意思分析概括作者在文中的觀點態(tài)度。能力層級為c級。
3．（3分）c（a．錯“唯一”偷換了原文的“重要”；b．錯在“了解”改變了原文“了解與褒貶”的范圍；d．錯在“只能”曲解文意，原文信息是“給予我們有益啟示”。）。
考點：理解常見的文言實詞、虛詞和句式。能力層級為b級。
中國戲曲的論文篇十五
中國戲曲聲腔的發(fā)展階段大致可以分為五個階段：（1）南曲、北曲形成的階段。（2）昆山腔、弋陽腔爭勝的階段。（3）梆子、皮黃興起的階段。（4）地方小戲興起發(fā)展的階段。（5）百花齊放，推陳出新時期。
1南曲、北曲形成的階段。
南曲與北曲，是中國戲曲史上最早出現(xiàn)的兩種戲曲聲腔。
南曲，指南宋時浙江溫州出現(xiàn)的一種戲曲，叫“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”，又叫“戲文”，“南戲”。南戲的音樂是在當(dāng)?shù)孛窀杌A(chǔ)上發(fā)展起來的，以后又大量吸收了宋詞的音樂。后人把南戲的音樂稱為“南曲”。
北曲，是宋元兩代在北方出現(xiàn)的一種戲曲，叫做“雜劇”。雜劇的音樂是從北方流行的一種叫做“諸宮調(diào)”的說唱音樂基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。這種音樂表現(xiàn)在形式上或風(fēng)格上都不同于南曲，后人把其稱為“北曲”。
南戲各種聲腔的出現(xiàn)，在明初至明中時。據(jù)祝允明《猥談》記載：“愚人蠢工，旬意更變，安名余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類?！弊Ｔ拭髦f雖有偏見之貶意，但卻說明了南戲經(jīng)各地變革，興起了四種聲腔。
另據(jù)明·魏良輔《南詞引正》所記南戲聲腔，則認(rèn)為“腔有數(shù)種，紛紜數(shù)類。各方風(fēng)氣所限，有昆山、海鹽、余姚、杭州、弋陽?！北茸Ｔ拭髦f還多了一個杭州腔。在陳渭的《南詞敘錄》中，也記敘了弋陽、海鹽、余姚、昆山四種聲腔的情況。比較而言，這四種應(yīng)是最具代表性的南戲聲腔了。
北雜劇是院本與諸宮調(diào)相結(jié)合，又吸收其他藝術(shù)因素而產(chǎn)生的一種戲曲形式。從一開始，北雜劇在藝術(shù)上就要成熟的多；曲牌聯(lián)套結(jié)構(gòu)體制嚴(yán)謹(jǐn)，演唱方法、技巧、音調(diào)考究。北曲系統(tǒng)的音韻規(guī)范，是依據(jù)北方語言而成的，并不影響因地域語音上的差別而產(chǎn)生聲腔派別。
據(jù)明魏良輔《南詞引正》說，北曲因“五方言語不一”，有中州調(diào)、冀州調(diào)之分。而明沈德符《萬歷野獲編》載：“有金陵（南京）、有汴梁（開封）、有云中（大同）”之別，又說“吳中（蘇州）以此曲擅場者，僅見張野塘一人，故壽州（壽縣）亦也，亦與金陵小有異同處?！笨梢姳鼻谀媳备鞯匮茏儺a(chǎn)生的聲腔派別，均具有當(dāng)?shù)卣Z音和地方特色。
2昆山腔、弋陽腔爭勝的階段。
進(jìn)入明代以后，北曲逐漸衰落，南曲則向前發(fā)展。其流傳到各地以后，很快就同當(dāng)?shù)卣Z音和民間音樂相結(jié)合，繁衍出多種戲曲聲腔。海鹽、余姚、弋陽、昆山，便是明代南曲的四大聲腔。
在這四大聲腔中，海鹽、余姚兩腔已衰亡，除有很少的文字記載外，幾乎沒有留下藝術(shù)資料。但昆山與弋陽二腔則在戲曲史上留下了重要的影響。
在南曲四大聲腔中，昆山腔興起最晚，但發(fā)展最快。它開始的影響最小，只流行于蘇州一帶，但后來卻把早先盛行之海鹽、余姚全壓倒了，原因就是昆山腔進(jìn)行了一次有重大歷史意義的變革。在這次變革中出現(xiàn)了一個重要的歷史人物—魏良輔。
嘉靖時，魏良輔與張野塘、張梅谷、謝林泉，過云適等人切磋、革新昆山腔。他們從清唱入手，吸取海鹽等南曲諸腔，創(chuàng)“水磨調(diào)”，成為昆山南曲新聲；同時又改革弦索北曲，使“與南音相近”，“漸近《水磨》，輕無北氣”，演化為昆山北曲新聲。
改革的昆山腔，實際上變成一種以唱南曲為主、兼唱北曲，有統(tǒng)一風(fēng)格的新聲腔。他們還采用了弦管伴奏，發(fā)展了伴奏形式。稍后，梁辰魚用昆山新聲譜寫《浣沙記》傳奇，把清唱搬上舞臺，自此便以弦管伴奏的昆山腔風(fēng)行于世。被奉為“正音”、“雅部”。
昆山腔隨著各地不同的習(xí)慣及方言而不斷地向地方化方向衍變。明末，江浙一帶的昆山腔就出現(xiàn)了“聲各小變，腔調(diào)略同”的聲腔派別。進(jìn)入清代，在有當(dāng)?shù)乩デ凰嚾伺c戲班的地方，變化的趨勢更加明顯。有的在當(dāng)?shù)鬲毘砂?，如現(xiàn)在江湘昆、北方昆曲、永嘉昆曲；有的被吸收成為當(dāng)?shù)囟嗦暻粍》N的一個組成部分，如：京劇、湘劇、川劇等。這些地方化了的昆腔，構(gòu)成了昆山聲腔系統(tǒng)，簡稱“昆山腔腔系”。
弋陽腔出自江西弋陽，是四大聲腔中流行最廣，影響最大的聲腔。自嘉靖以來，弋陽腔又在各地衍變出許多新的聲腔。入清以后，弋陽諸腔及在各地繁衍的新聲腔，大都漸以“高腔”為統(tǒng)稱。如：岳西高腔、湖北麻城高腔、江西湖口高腔、湖南長沙高腔、尼河高腔、衡陽高腔、常德高腔、四川高腔等，構(gòu)成了一個具有共同特質(zhì)與風(fēng)格的高腔系統(tǒng)，簡稱“高腔腔子”。
到了清中葉，在亂彈興起、多劇種產(chǎn)生的歷史條件下，各地高腔大多于昆、亂合班，獨立成班已不多見。大量的高腔劇目保留在多聲腔劇種中，如湘劇、尼河戲、川劇、祈劇、贛劇等。
3梆子、皮黃興起的階段。
昆山腔與弋陽腔盛行的時期是明代中葉，這個時期一直延續(xù)到了清代中葉。但在明末清初之后，又有兩支新的戲曲聲腔出現(xiàn)，一個是源于北方的梆子，一個是源于南方的皮黃。到了清代中葉，梆子、皮黃這兩支聲腔獲得了巨大的發(fā)展，在各地廣為流傳，對整個戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響。自此，中國戲曲進(jìn)入了另一個新的階段，即梆子、皮黃盛行的階段。
隨著梆子、皮黃的出現(xiàn)，一種新的結(jié)構(gòu)形式，即板式變化的形式也隨之產(chǎn)生了。這樣，中國戲曲便從曲牌聯(lián)套時期進(jìn)入了板式變化的時期。
板式變化體易于被人所掌握，因此，新興的梆子腔得以廣泛流傳。在陜西、甘肅、山西、河南、河北、山東、江蘇、四川、云南、貴州等地，一方面音隨地改，一方面吸收當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)的營養(yǎng)，衍變?yōu)楦鞣N梆子腔。有的成為獨立的劇種，如豫劇、河北梆子、山東梆子；有的成為多聲腔劇種的組成部分，如滇劇的絲弦，川劇的彈戲。它們構(gòu)成了梆子聲腔系統(tǒng)，簡稱“梆子腔系”。
梆子腔首先在唱腔上創(chuàng)造性地運用了板式變化體聲腔，對戲曲音樂結(jié)構(gòu)是一次重要的革新和發(fā)展，并使劇本創(chuàng)作和舞臺表演從曲牌聯(lián)套的格律中解脫出來，更加適應(yīng)戲劇化的需要，為后來地方戲曲的發(fā)展開辟了新的道路，也成為其他地方戲曲吸收和借鑒的對象。
皮簧腔是指以“西皮”和“二簧”兩種腔調(diào)為主的一種戲曲聲腔。興起于安徽、湖北一帶，清代中葉流布南北各地。西皮、二簧的形成，都與源出于北方的亂彈有著淵源關(guān)系，故藝人也稱皮簧為“亂彈”。
西皮腔，一般認(rèn)為是西秦腔流傳到湖北襄陽一帶，衍變?yōu)椤跋尻栒{(diào)”或稱“湖廣調(diào)”，是湖北藝人的創(chuàng)造。在南方，有的叫它“西皮”，有的叫它“北路”，廣東仍稱“梆子”。名稱雖有不同，來源確定一個，只是因為地域方言不同而各有差異。以“西皮腔”與北方的“梆子腔”進(jìn)行曲調(diào)分析，對比可以發(fā)現(xiàn)他們很近似，所以，西皮腔由早期西秦腔衍變而來的說法，一直是被公認(rèn)的。
二簧腔的來源，據(jù)清李斗《揚州書舫錄》記載，乾隆時各種地方戲曲聲腔云集揚州，以及對徽班和安徽藝人演唱的石牌腔、樅陽腔、安慶梆子等曲調(diào)的考查與分析，有“二簧腔”出自安徽的看法。另據(jù)清乾隆時人李調(diào)元《劇話》記載，又有“二簧腔”即“宜黃腔”之說。
從曲調(diào)分析上看，二簧腔主要是由“吹腔”和“拔子”衍變而來的。吹腔，是“四平腔”受昆曲、亂彈影響以后出現(xiàn)的；至今作為一種獨立的腔調(diào)，保留在皮簧聲腔系統(tǒng)中，以笛伴奏。吹腔改用胡琴伴奏，變?yōu)槠桨宥?，或稱“小二簧”，或稱“四平調(diào)”，至今也仍是二簧腔的一種腔調(diào)。拔子，是由亂彈“二凡”衍變而成的，有北方梆子腔的影響，至今也保留皮簧腔系統(tǒng)中，用嗩吶或特制的胡琴伴奏，以梆子擊節(jié)。在“拔子”和“吹腔”的基礎(chǔ)上，又衍化出“老二簧”或稱“嗩吶二簧”。后來，發(fā)展出二簧腔的各種板式，并改用胡琴為主伴奏。
西皮腔與二簧腔的交流、匯合，并形成皮簧聲腔系統(tǒng)，經(jīng)歷了復(fù)雜的過程，其間伴奏樂器的統(tǒng)一當(dāng)是重要的藝術(shù)因素。西皮腔原用胡琴伴奏，二簧腔曾以笛或嗩吶伴奏；二簧改用胡琴等弦樂伴奏后才有條件使之與西皮腔在伴奏樂器上統(tǒng)一協(xié)調(diào)起來，匯合為一個腔系。二簧腔用胡琴伴奏在乾隆時已有記載，可見這時就具有共唱的可能。從比較明確的記載來看，則是道光年間《汗皋竹枝詞》所記漢口演戲的情況，曾說“急是西皮緩二簧”，并提及因使用“月琴弦子與胡琴”伴奏，出現(xiàn)“三樣和成絕妙音”的欣賞效果。據(jù)此推算，道光以前即已形成。這是當(dāng)時南方的情況。
至于北方的北京，二簧改用胡琴伴奏，曾有過反復(fù)變動的復(fù)雜情況，然而最終仍是統(tǒng)一了?；瞻噙M(jìn)京早，藝人唱二簧調(diào)外，也已兼唱西秦腔。西皮源出自西秦腔，所以后來汗調(diào)藝人以唱西皮、二簧腔來京搭班，在聲腔上本屬同一腔系，并不因難，何況南方徽、汗藝人已經(jīng)有其合作的傳統(tǒng)。
皮簧腔屬板式變化體，唱腔有多種板式的變化，除正調(diào)外又發(fā)展出反調(diào)；加之西皮與二簧在調(diào)式、調(diào)性色彩和風(fēng)格上又有差異，依據(jù)戲劇內(nèi)容的需要，加以恰當(dāng)運用就會產(chǎn)生對比鮮明、豐富多樣的感情色彩。
皮簧腔在各地流布，由于地域方音的差別衍變?yōu)楦鞯氐钠せ汕?，有的發(fā)展為以皮簧腔為主的劇種，如京劇、漢劇、徽劇、粵劇、廣東漢劇、桂劇、汗調(diào)、二簧等；有的成為當(dāng)?shù)囟嗦暻粍》N的組成部分，如川劇的胡琴，贛劇的二凡、西皮，湘劇和祁劇的彈戲等。它們構(gòu)成了皮簧聲腔系統(tǒng)，簡稱“皮簧腔系”。
4地方小戲興起發(fā)展的階段。
隨著梆子、皮簧這兩大聲腔系統(tǒng)的發(fā)展成熟，許多地方戲曲劇種在中國各地普遍興起、蓬勃發(fā)展起來了。自清代中葉以后，特別是十八世紀(jì)末至二十世紀(jì)上半葉這一二百年間，可以說是各種地方戲曲普遍開花的時期。中國戲曲有三百多個劇種，除了一些歷史悠久的古老劇種外，其中大部分都是在這一時期形成和發(fā)展起來的。
由于這個時期出現(xiàn)的劇種眾多、風(fēng)格多樣，在音樂上我們就很難用聲腔系統(tǒng)這個概念來加以歸納。不過，我們?nèi)魧⒏鱾€劇種的聲腔來源、音樂特點加以分析比較，則又可看出，這眾多的地方戲曲劇種不外兩種類型。一種，是在民間歌舞的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，比如湖南湖北的花鼓戲、江西的采茶戲、安徽的黃梅戲、廣西的彩調(diào)、云南的花燈以至北方的秧歌、二人轉(zhuǎn)、二人臺等，另一種則是從民間說唱的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，比如上海的滬劇、江蘇的錫劇、寧波的甬劇，它們都是在一種叫做“汗簧”的說唱音樂基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。
再如河南的曲劇、山東的呂劇、貴州的文琴戲等，它們也都是從各種不同的說唱音樂基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。這又是一種類型。
所有這一時期發(fā)展起來的地方戲曲，幾乎都有這樣的特點：凡是它臨近有什么大的劇種，它就要接受這些大劇種的影響，學(xué)習(xí)這些大劇種的長處，從這些大劇種里吸取許多藝術(shù)方法、藝術(shù)技巧來豐富和發(fā)展自己，從而加快了自己的成長速度。
湖北楚劇的前身就是一種花鼓戲，在它同一個地區(qū)還有漢劇這樣一個歷史悠久、藝術(shù)成熟的大劇種存在，漢劇的藝術(shù)成就、藝術(shù)經(jīng)驗就很自然地影響著、哺育著楚劇的成長；這樣，楚劇的音樂就逐漸提高了，表現(xiàn)力豐富了，并逐步形成自己的一套藝術(shù)程式。
北方的評劇，原來也是一種地方小戲，叫做“落子”，或叫“蹦蹦戲”。叫“落子”的時候，所用的音樂也不過只是一些民歌小調(diào)，但是與它相臨的大劇種有河北梆子，它吸收了河北梆子的許多長處，因而加速了它的音樂戲劇化的過程；從評劇所運用的板式變化的方法上以至某些板式的名稱上，我們都可以看到河北梆子對它的深刻影響。
浙江的越劇，它原來也是在民歌小調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。但是近幾十年來發(fā)展得非常之快，這是由于它接受了紹劇和京劇兩個大劇種的.影響。
紹劇和越劇是在同一地區(qū)流傳的一個古老劇種，而越劇則是個小劇種；紹劇叫“紹興大班”，而越劇則叫“小歌班”。因為紹劇的歷史悠久，藝術(shù)上已經(jīng)成熟，成長中的越劇就向它吸取很多東西。當(dāng)越劇需要表現(xiàn)慷慨悲壯的情緒時，它本身的唱腔不足以表現(xiàn)，就吸收紹興大班的唱腔，把它的唱腔整段移植過來，以豐富和提高自己的表現(xiàn)力。
越劇在發(fā)展過程中，亦從京劇那里取得了不少藝術(shù)上的借鑒。越劇的基本調(diào)是“尺調(diào)”，但后來又在尺調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展出了“弦下調(diào)”。尺調(diào)為52定弦，弦下調(diào)則為15定弦，相當(dāng)于二黃于反二黃的關(guān)系。很顯然，弦下調(diào)的出現(xiàn)，乃是受了京劇的啟發(fā)，借鑒皮黃劇種在正調(diào)基礎(chǔ)上發(fā)展反調(diào)的藝術(shù)經(jīng)驗。
這些劇種的發(fā)展歷史，都說明了地方小戲在向地方大戲發(fā)展的過程中，接受歷史悠久的古老劇種的影響，這在藝術(shù)上不僅是不可避免的趨勢，而且還是有益的、十分必要的。
本來，當(dāng)?shù)胤綉蚯€處于民間小戲階段的時候，在音樂上只是若干民歌小調(diào)或者是一首單純的民歌反復(fù)演唱、或者是幾首不同的民歌的組合。這在民間小戲階段，在它們以反映民間生活片段為主要題材、上演以“兩小”（小旦、小丑）或“三小”（加上小生）為主的小型歌舞劇的時候，這樣的音樂還是夠用的，音樂與戲曲的矛盾還不顯著；但是，當(dāng)這些劇種要發(fā)展成地方大戲時，當(dāng)它們需要表現(xiàn)比較復(fù)雜的故事情節(jié)，有眾多的人物出場時，僅僅依靠原有的民歌小調(diào)就嫌不足，音樂與戲劇的矛盾就比較突出。這時在音樂上就需要向戲劇化的高度發(fā)展。但如何發(fā)展呢？根據(jù)已有的歷史經(jīng)驗，不外是兩個途徑：一是采用曲牌聯(lián)套的方法，一是采取板式變化的方法。
而這個時期的地方戲曲則呈現(xiàn)著這樣一種發(fā)展趨勢，大多是在走著板式變化的道路。
為什么這么多的地方戲曲都朝著板式變化的方向發(fā)展，而很少采取曲牌聯(lián)套的方向發(fā)展？這是因為若朝曲牌聯(lián)套的方向發(fā)展，首先需要從四面八方搜集、吸取大量各種各樣的曲調(diào)。早先北曲所用的曲調(diào)就有三百多首，南曲的曲調(diào)則有五百多首；昆曲是兼用南北曲的，曲調(diào)數(shù)量就更多了。地方小戲都是從民間興起的，民間的戲曲藝人怎么能記得住數(shù)量如此眾多的曲調(diào)？何況，套曲的形式還有一套頗為繁難復(fù)雜的組織方法，如曲調(diào)如何排列，宮調(diào)如何配置等，這都不是一般民間戲曲藝人所容易掌握的。因此，當(dāng)許多地方戲曲普遍地、大量地興起之后，它們在發(fā)展過程中便很自然地采取了板式變化的方法。因為相比之下，板式變化的方法運用起來確實比曲牌聯(lián)套簡便得多；它只是在一首基本曲調(diào)的基礎(chǔ)上，運用變唱的形式，通過各種節(jié)奏、節(jié)拍的變化來把這首基本曲調(diào)作種種發(fā)展，從而產(chǎn)生各種不同的板式。它是比較簡便靈活、能使音樂達(dá)到戲劇化要求的一種方法。
梆子、皮黃所創(chuàng)造、完成的板式變化的方法，為民間小戲向大戲發(fā)展開創(chuàng)了一條簡捷、廣闊的途徑。當(dāng)然，這并不是要貶低曲牌聯(lián)套的歷史地位。曲牌聯(lián)套的歷史地位的美學(xué)價值是不能低估的，因為這種方法曾統(tǒng)治劇壇幾百年，它積累了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗和技巧；這些經(jīng)驗技巧對梆子、皮黃的發(fā)展曾給予了十分重要的影響。板式變化與曲牌聯(lián)套不應(yīng)該是互相對立、互相排斥的，而應(yīng)該是互相影響、互相促進(jìn)的。
這個時期戲曲藝術(shù)的發(fā)展還有一個十分矛盾的現(xiàn)象。一方面是各種地方戲曲近一二百年來在各地民間普遍興起，這種現(xiàn)象反映了人民群眾對創(chuàng)造自己的藝術(shù)文化的渴求；而另一方面，清王朝、北洋軍閥、抗戰(zhàn)等政治上的**亦影響了民間藝術(shù)文化的發(fā)展。這使得整個戲曲藝術(shù)處于一個蕭條的時期，許多本來很好的、在藝術(shù)上很有成就、水平很高的劇種因此衰落下去了，甚至有些劇種處于奄奄一息、瀕于滅絕的境地。
在這種歷史環(huán)境下，即使有些劇種艱苦奮斗、勉力掙扎而存在下來，但它們的發(fā)展也是畸形的。因為要在夾縫中求生存，它就不能不適應(yīng)環(huán)境，只能在環(huán)境所許可的范圍之內(nèi)求得發(fā)展。于是我們又看到這個矛盾的另一方面，即人民創(chuàng)造了生動活潑的戲曲藝術(shù)；這種藝術(shù)充滿了生活氣息，表現(xiàn)了真摯淳樸的感情、趣味，因而生氣勃勃；但與此同時，在這種藝術(shù)里又充斥著許多不健康的、低級趣味的成分，以及封建、迷信等落后的東西。這就形成了戲曲藝術(shù)遺產(chǎn)的雙重性：一方面，它確實為我們積累了豐富的藝術(shù)遺產(chǎn)，這些遺產(chǎn)形成了我們戲曲藝術(shù)獨特的民族文化傳統(tǒng)；另一方面，它卻又包含著不少落后的、屬于糟粕性的東西。因此，我們在對戲曲藝術(shù)遺產(chǎn)作歷史評價時，既要看到它的正面，也要看到它的反面。
5百花齊放，推陳出新時期。
五十年代以后，戲曲藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入了一個新的歷史時期。這個時期的歷史特征，可以用“百花齊放，推陳出新”來概括。
此一時期，戲曲藝術(shù)被有意識的扶持，按照藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律來發(fā)展傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)，是這一歷史時期突出的特點之一?！鞍倩R放，推陳出新”，既是對戲曲藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的科學(xué)概括，也是改革和發(fā)展戲曲藝術(shù)的指導(dǎo)方針。在這個方向之下，戲曲藝術(shù)的發(fā)展主要表現(xiàn)在兩個方面：
第一，有些古老的劇種，甚至是已經(jīng)趣于衰亡的劇種，又獲得了新生；昆曲是這方面一個典型，例如《十五貫》所造成的轟動。
第二，又有許多新的劇種不斷產(chǎn)生。有的民間歌舞年逐漸發(fā)展為戲曲劇種，有的說唱藝術(shù)也逐漸轉(zhuǎn)化為戲曲，轉(zhuǎn)化成為一種扮演戲劇故事的舞臺表演藝術(shù)。
這一時期的另一個突出特點是：古老的戲曲藝術(shù)從此結(jié)束了其閉關(guān)自守的狀態(tài)，和外國的新藝術(shù)文化有了交流。
中國戲曲的論文篇十六
2分（）取次花叢懶回顧半緣修道半緣君2分人人都道江南好（）（）2分憶秦娥婁山關(guān)()。
（）3分等待戈多女仆椅子作者3分永樂大典戲文三種。
名詞解釋25：
十五貫八部樣板戲徽班進(jìn)京呂天成王瑤卿。
論述50：臨川四夢沙家浜散文。
初，康居貧，嘗與向秀共鍛于大樹之下，以自贍給。潁川鐘會，貴公子也，精練有才辯，故往造焉?？挡粸橹Y，而鍛不輟。良久會去，康謂曰：“何所聞而來？何所見而去？”會曰：“聞所聞而來，見所見而去?！睍源撕吨?。及是，言于文帝曰：“嵇康，臥龍也，不可起。公無憂天下，顧以康為慮耳?！币蜃P“康欲助毋丘儉，賴山濤不聽。昔齊戮華士，魯誅少正卯，誠以害時亂教，故圣賢去之?？怠驳妊哉摲攀?，非毀典謨，帝王者所不宜容。宜因釁除之，以淳風(fēng)俗”。帝既昵聽信會，遂并害之。康將刑東市，太學(xué)生三千人請以為師，弗許?？殿櫼暼沼埃髑購椫?，曰：“昔袁孝尼嘗從吾學(xué)《廣陵散》，吾每靳固之，《廣陵散》于今絕矣！”時年四十。海內(nèi)之士，莫不痛之。帝尋悟而恨焉。
初，康嘗游于洛西，暮宿華陽亭，引琴而彈。夜分，忽有客詣之，稱是古人，與康共談音律，辭致清辯，因索琴彈之，而為《廣陵散》，聲調(diào)絕倫，遂以授康，仍誓不傳人，亦不言其姓字。
陪你聽風(fēng)a看海:答案有嗎。
中國戲曲的論文篇一
《原野》這部作品，更是在我國歌劇表演當(dāng)中，作為一項具有代表意義的文化藝術(shù)瑰寶，得到廣為流傳。
一、歌劇《原野》的聲樂旋律創(chuàng)作。
歌劇本身具備能夠?qū)⒁魳放c文學(xué)聯(lián)合在一起的特征，這種將音樂與文學(xué)緊密結(jié)合的表演形式，使歌劇展現(xiàn)出一種十分新穎的綜合藝術(shù)魅力。然而，盡管歌劇這種表現(xiàn)形式同時具備了聲樂與文學(xué)藝術(shù)的共同優(yōu)點，并在統(tǒng)一的舞臺當(dāng)中進(jìn)行了統(tǒng)一的表現(xiàn)，但是究其根本而言，聲樂與文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)形式還是存在著許多差別的。對于聲樂和文學(xué)藝術(shù)而言，它們本身各有千秋，分別存在著各不相同的表現(xiàn)形式，我們在進(jìn)行表現(xiàn)的同時，還需要根據(jù)其本身在旋律上的不同來使用不同的表現(xiàn)方法。很多歌劇作品由于其本身在主題和意識當(dāng)中的表現(xiàn)較為突出和明顯，使得藝術(shù)作品當(dāng)中所描述的人物形象也較為鮮明，因此也使得我們在將這些作品向觀眾們進(jìn)行表達(dá)時不會受到一些條條框框的約束，這樣的歌劇，其所展現(xiàn)出來的聲樂旋律也大多都具有著多變性和舞臺張力，對于舞臺前的觀眾情緒調(diào)動而言，有著極為明顯的作用，同時也容易引發(fā)觀眾們的聯(lián)想，進(jìn)而使歌劇表演得到升華，這是對歌劇聲樂旋律的第一種表現(xiàn)形式。
歌劇《原野》之所以能夠獲得如此巨大的成功，主要原因就是其作品本身，同時包含了以上三種歌劇共有的優(yōu)點和它們的旋律創(chuàng)作方式。而那些不如《原野》那樣成功的歌劇，往往在作品本身的旋律創(chuàng)作上，都較為單一化。由此可見，《原野》這部作品之所以能夠獲得這么巨大的成就，根本原因就是因為其充分地借鑒了我國一直以來所流傳下來的歌劇藝術(shù)形式表演手段，以及相關(guān)的表演經(jīng)驗與方法；在整個表演過程中，演員所扮演的仇虎，無論從聲樂的唱調(diào)到表演的情緒變化，都向我們詮釋出了人物想要跳出牢籠，并進(jìn)行復(fù)仇的急切情緒變化，這種層次感分明的旋律表現(xiàn)，使得整部歌劇的舞臺表現(xiàn)力與感染力得到了極大的提升。
二、歌劇《原野》對聲樂表演的啟示。
歌劇《原野》的成功，在舞臺歌劇領(lǐng)域的表演手段上，為我們提供了很多獨到和寶貴的成功經(jīng)驗，這些都為我國歌劇領(lǐng)域的向前飛速發(fā)展，起到了強有力的推進(jìn)導(dǎo)向作用。從上述對該歌劇的演唱技巧以及旋律的把握創(chuàng)作等所進(jìn)行的細(xì)致分析來看我國當(dāng)前的'歌劇領(lǐng)域，要想得到進(jìn)步和不斷的完善發(fā)展，首先就需要進(jìn)行以下的努力：
（一）聲樂作品創(chuàng)作框架界定。
對于歌劇這種聲樂藝術(shù)作品而言，我們在對其進(jìn)行創(chuàng)作的過程中，首先需要對其創(chuàng)作理念進(jìn)行大致框架上的界定。眾所周知，歌劇的創(chuàng)作理念往往能夠決定歌劇的具體演繹方式以及表演中對于作品情感的釋放。對于我國的歌劇而言，在創(chuàng)作的過程中，應(yīng)該盡可能地拋棄掉傳統(tǒng)歌劇藝術(shù)創(chuàng)作的觀念約束，同時在創(chuàng)作的過程中，還應(yīng)該在聲樂形式以及旋律的表現(xiàn)方式上效仿一些西方先進(jìn)的歌劇表演經(jīng)驗，只有界定好完整的作品創(chuàng)作框架，并充分借鑒其他國家在歌劇表演當(dāng)中的先進(jìn)經(jīng)驗和手段，才能夠使我們國家的歌劇藝術(shù)作品在根本上得到突破，獲得新生。
（二）發(fā)揮中西歌劇文化優(yōu)點。
在進(jìn)行歌劇創(chuàng)作的過程中，對于聲樂的表演，應(yīng)該充分發(fā)揮出中西歌劇的長處，在繼承傳統(tǒng)演唱技巧、突出我國演唱技巧的獨特韻味的同時，引進(jìn)西方歌劇的演唱技法，將兩者各自的優(yōu)勢進(jìn)行綜合吸納，既要做到字正腔圓，同時也要兼顧旋律的流暢與優(yōu)美，從而對我國的傳統(tǒng)唱法進(jìn)行創(chuàng)造性革新，促進(jìn)我國歌劇演唱的發(fā)展。
三、結(jié)束語。
聲樂作為一種獨立的藝術(shù)形式，不僅能夠促進(jìn)音樂事業(yè)的進(jìn)步，同時對于歌唱家的培養(yǎng)也有一定的推動作用，一部好的聲樂作品對于唱歌家的培育作用是非常巨大的，我們應(yīng)該發(fā)展聲樂藝術(shù)，要不斷推出更多像歌劇《原野》這樣優(yōu)秀的音樂作品，揚長避短，學(xué)習(xí)西方聲樂的技法和經(jīng)驗，盡可能地吸取其中的精華，摒棄其中的不足之處，只有這樣才能夠有效地促進(jìn)我國音樂事業(yè)的長足發(fā)展。
中國戲曲的論文篇二
摘要：中國戲曲與歐洲歌劇都是多元文化集中體現(xiàn)。中國戲曲偏重言志抒情以曲唱戲重于形式，發(fā)聲講究甜潤圓亮字重腔輕，曲從與字。歐洲歌劇偏重再現(xiàn)模仿以歌唱劇重于內(nèi)容，發(fā)聲講求明亮寬洪，言從與歌。
中國的戲曲與歐洲的歌劇，是世界兩大戲劇藝術(shù)體系的突出代表。作為綜合藝術(shù)的戲劇，是多元文化的集中表現(xiàn)，是人們社會生活、文化傳統(tǒng)及心理素質(zhì)在漫長的發(fā)展過程中，逐漸積淀下來的一種高層次的精神產(chǎn)物。因此，中國戲劇和歐洲歌劇具有各自鮮明的藝術(shù)特色及深厚的美學(xué)特征。
（一）中國戲曲的形成發(fā)展。
中國的戲曲是古代的舞劇的繼承和發(fā)展。中國最早的舞劇是葛天氏的《呂氏春秋?古樂篇》，這是一種集音樂、舞蹈、器樂為一體的藝術(shù)。南北朝時期，產(chǎn)生了民間歌舞戲和參軍戲。如歌舞大戲《大面》、《踏謠娘》，如產(chǎn)生于東晉時期的參軍戲在隋唐時期仍屬于“散樂”的范疇，并十分流行。
從原始歌舞逐漸發(fā)展成以歌舞演故事，是個很長的歷史過程，歷經(jīng)原始社會、封建社會幾千年。從這個過程中可以看出，中國戲曲載歌載舞的藝術(shù)形式，是經(jīng)過數(shù)百年的承續(xù)、發(fā)展，而成熟的漸變過程，因而中國戲曲根基深厚，藝術(shù)體系完善。
（二）歐洲歌劇的形成與發(fā)展。
歐洲歌劇發(fā)源于意大利的佛羅倫薩，因此意大利被贊譽為“歐洲歌劇的故鄉(xiāng)”。意大利早期歌劇稱為“音樂戲劇”，它是一種音樂、文學(xué)、戲劇、美術(shù)、舞蹈相結(jié)合的綜合藝術(shù)體裁。它的誕生是巴羅克時期音樂藝術(shù)領(lǐng)域最偉大的一場革命。
歐洲歌劇的音樂素材大多來源于民歌和宗教音樂。15第一部歌劇《達(dá)夫尼》誕生，由利努契尼提供腳本，佩里作曲，但這部歌劇沒有流傳下來。16，利努契尼和佩里再次合作，創(chuàng)造了歌劇《尤麗迪茜》。其題材來自圣經(jīng)，這部歌劇已經(jīng)具有了嚴(yán)格意義上歌劇的雛形――宣敘調(diào)、歌曲、合唱、舞蹈管弦樂隊和終曲。
18世紀(jì)末19世紀(jì)初，意大利的社會動蕩不安。使歌劇進(jìn)入了衰落時期。但是在民族運動的影響下，作曲家羅西尼又恢復(fù)了意大利的歌劇藝術(shù)。在羅西尼之后，有許多才華橫溢的音樂家涌現(xiàn)出來，如貝利尼、多尼采蒂、威爾第等都在意大利歌劇史上做出了重要的貢獻(xiàn)。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，意大利出現(xiàn)了一股“真實主義”?！罢鎸嵵髁x”著重描述普通人的情感沖動和暴烈行為。它取材于社會生活，尤其是體現(xiàn)現(xiàn)實生活中的悲劇形象，改變了以前浪漫派歌劇所表現(xiàn)的神話故事內(nèi)容。后來，歐洲出現(xiàn)了正歌劇，正歌劇是用歌唱來展開戲劇的。對正歌劇做出突出貢獻(xiàn)的是威爾第，他的藝術(shù)生涯在音樂史上占有重要地位。
（一）寫意與寫實。
中國戲曲和歐洲歌劇對于美的藝術(shù)追求，都與各自的民族文化淵源和藝術(shù)觀念息息相關(guān)。中國人認(rèn)為“凡音之起，有人心生也。人心之動，物使之然”（《樂記》）。因而中國古代戲曲藝術(shù)是強調(diào)“以我觀物”的'美學(xué)準(zhǔn)則。西方人則認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該“被物所沒”，強調(diào)“以物現(xiàn)物”的重要哲學(xué)思想。中國的戲曲與詩、詞、歌、賦有著淵源的關(guān)系，偏重“言志”抒情，歐洲歌劇導(dǎo)源于古希臘的史詩戲劇，偏重再現(xiàn)模仿。中國戲曲“寫意”求美，歐洲歌劇“寫實”求真。這兩種不同的藝術(shù)美學(xué)觀與音樂的創(chuàng)造方法密切相關(guān)。
（二）唱戲與唱歌。
中國的戲曲以曲唱戲。通過唱來戲說內(nèi)容；歐洲的歌劇則以歌唱劇，即用美聲歌唱來傾訴感情。所以，過去中國演出的場所是“戲院”，歐洲的演出場所是“劇院”。這種稱謂也是巧合，但恰也與此相關(guān)。
（三）在發(fā)聲方面差別。
聲音是傳播的主要因素，戲劇音樂的歌唱發(fā)聲是通過技術(shù)訓(xùn)練而成為藝術(shù)化的聲樂技巧。一般說，中國戲曲的發(fā)聲講究甜潤圓亮，而歐洲歌劇則求明亮寬洪。中國戲曲的發(fā)聲技巧是運用丹田之氣拖住底氣使聲音結(jié)實飽滿、圓潤悅耳，運用輕重抑揚的發(fā)聲技巧，能將劇中人物的復(fù)雜感情表現(xiàn)的淋淋盡致。歐洲歌劇在19世紀(jì)40年代，隨著威爾第愛國主義歌劇的興起，加之樂隊擴大，配器加重，因而聲音要求偏重表現(xiàn)激情慷慨的情緒，即用濃厚的胸腔和宏大的音量，以達(dá)到剛勁奔放的戲劇效果。
（四）在吐字方面的不同。
唱腔的基礎(chǔ)是字的音與情，無論是中西，演唱時都是要求字情結(jié)合，二者來共同體現(xiàn)完美的藝術(shù)形象。但是，在民族習(xí)慣和審美意識中西尚有區(qū)別。中國戲曲強調(diào)字重腔輕，由字生腔，由腔生情，歐洲歌劇則強調(diào)美聲表現(xiàn)，由生得情，由情生音?；蛘哒f中國戲曲是曲從屬于字，歐洲歌劇則言從屬于歌，二者的側(cè)重點不同。
綜上所述，中國戲曲和歐洲歌劇的形成與發(fā)展及其藝術(shù)特點是：中國古代戲曲音樂是民間舞蹈――吟唱詩詞――戲曲藝術(shù)的嬗變過程。歐洲歌劇則以作曲家為主，吸收民間音樂和宗教音樂，加以交大發(fā)展，可以這樣說，歐洲歌劇是有作曲家用音樂來寫戲劇的，因而歌劇既有作曲家的個人風(fēng)格，又有不同劇目的獨特性格。中國戲曲和歐洲歌劇，在表現(xiàn)體系和藝術(shù)創(chuàng)作方面都有不同，但作為戲劇音樂是有共同之處的，可以相互吸收，共同發(fā)展。
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中國戲曲的論文篇三
歐洲在推動建筑節(jié)能采取的措施主要有兩方面：a)改善建筑物本身的熱工性能。例如充分利用通風(fēng)、太陽能、自然采光等來降低采暖和空調(diào)能耗，提高建筑門窗密閉性能，提高建筑物墻體保溫隔熱性能；b)提高建筑物內(nèi)空調(diào)、照明、采暖、家用電器等能耗系統(tǒng)及設(shè)備的能源效率。以下是近年逐步開始推廣使用的建筑節(jié)能新技術(shù)：a)建筑能效管理系統(tǒng)。法國施耐德總部大樓堪稱“世界上最節(jié)能的總部大樓”，同時也是全球首家通過iso50001認(rèn)證的綠色建筑。這座大樓通過安裝能效管理系統(tǒng)，利用現(xiàn)代計算機技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)通信技術(shù)和分布式控制技術(shù)，建立完善的能耗監(jiān)測、管理體系，將建筑物或建筑群內(nèi)的變配電、照明、電梯、空調(diào)、供熱、給排水、燃?xì)獾饶茉词褂脿顩r，實行集中監(jiān)視、管理和分散控制，該系統(tǒng)由各計量裝置、數(shù)據(jù)采集設(shè)備、數(shù)據(jù)傳輸設(shè)備和能耗數(shù)據(jù)管理軟件組成。通過實時在線監(jiān)控和分析管理實現(xiàn)以下效果：(a)對設(shè)備能耗情況進(jìn)行監(jiān)視，提高整體管理水平；(b)找出低效率設(shè)備；(c)找出能源消耗異常；(d)優(yōu)化用能方案；(e)挖掘節(jié)能潛力；(f)診斷主要用能設(shè)備健康狀況，提出設(shè)備節(jié)能改造措施。實現(xiàn)能源消耗動態(tài)過程的信息化、可視化、可控化，最終降低能源消耗，節(jié)省能源費用支出；b)可再生能源綜合利用。太陽能是一種清潔的可再生資源，很多國家都在開發(fā)利用太陽能進(jìn)行建筑節(jié)能，目前主要利用太陽能進(jìn)行采暖、供熱水和發(fā)電，極大降低了常規(guī)能源消耗，是建筑節(jié)能的有效途徑。太陽能一體化建筑是當(dāng)前太陽能利用的發(fā)展新趨勢，通過太陽能為建筑物提供生活熱水、冬季采暖和夏季空調(diào)，同時可以結(jié)合光伏電池技術(shù)為建筑物供電。此外，國外發(fā)達(dá)國家還積極研究余熱、廢熱回收利用技術(shù)，減少對化石能源的開采和使用，達(dá)到建筑節(jié)能目的。積極探索可再生能源在建筑中的應(yīng)用，用其替代常規(guī)能源，是改善建筑能源消耗的另一途徑；c)儲能材料。建筑物可以在地板和天花板的厚板中利用這種材料，這樣白天建筑物能獲得熱量并將熱量儲存，在夜間熱量被重新利用，材料被冷卻，從而起到節(jié)能效果。其原理主要利用了建筑結(jié)構(gòu)的熱容特性來儲存大量能量，而且不會帶來建筑物溫度很大變化，但缺點是對夜間周圍環(huán)境溫度依賴性很大，而且只能提供顯熱冷量。因此，該項技術(shù)還有待進(jìn)一步研究開發(fā)應(yīng)用[1]。
3中國對歐洲建筑節(jié)能經(jīng)驗的借鑒。
由于中國建筑節(jié)能工作起步較晚，目前建筑普遍存在耗能大、效率低等問題，與國外存在一定差距。歐洲發(fā)達(dá)國家已經(jīng)在建筑節(jié)能取得了大量成績，可以根據(jù)國情，借鑒其先進(jìn)經(jīng)驗，進(jìn)一步完善政策法規(guī)，積極推廣建筑節(jié)能技術(shù)，全面推進(jìn)中國建筑節(jié)能發(fā)展。下一步中國應(yīng)加強以下工作：a)加快制訂和出臺建筑節(jié)能政策法規(guī)。建筑節(jié)能是一項系統(tǒng)工程，涉及技術(shù)、資金、稅收等各方面，很多工作需要國家、政府牽頭組織完成。建議國家應(yīng)加快出臺一系列鼓勵建筑節(jié)能的政策法規(guī)，鼓勵建筑節(jié)能研發(fā)和應(yīng)用，加大這方面資金投入；b)加大科學(xué)研究投入力度。世界各國的建筑節(jié)能工作從開始到發(fā)展，各項新技術(shù)不斷推出，始終貫穿著科學(xué)研究工作的引導(dǎo)、指導(dǎo)和參與；c)加強建筑節(jié)能宣傳教育。由于宣傳不夠到位，目前中國大多數(shù)人對建筑節(jié)能還比較陌生。國家應(yīng)加強宣傳教育，讓更多人了解建筑節(jié)能的重大意義，使其成為每個公民應(yīng)盡的義務(wù)。
4結(jié)語。
歐洲等發(fā)達(dá)國家越來越重視建筑節(jié)能新技術(shù)、新材料的應(yīng)用研究，大量環(huán)保型節(jié)能材料、新能源技術(shù)已得到了推廣應(yīng)用，這也是中國建筑節(jié)能未來的發(fā)展趨勢。節(jié)能環(huán)保、可持續(xù)發(fā)展是未來建筑節(jié)能發(fā)展的主導(dǎo)思想，因此，中國務(wù)必要進(jìn)一步推行建筑節(jié)能戰(zhàn)略，通過各類新技術(shù)的研究和應(yīng)用全面解決建筑節(jié)能面臨的技術(shù)、經(jīng)濟問題，使中國建筑節(jié)能工作邁向新臺階。
中國戲曲的論文篇四
竟是如此的巨大。
術(shù)教育是人的全面發(fā)展中不可缺少的一。
個組成部分。已故的偉大科學(xué)家錢學(xué)森，在臨終時還叮囑前任總理溫家寶，培養(yǎng)人才，不但要重視科技，還要懂得藝術(shù)！終于在這學(xué)期，我有幸選到了。。老師的《中國戲曲欣賞》這門課程，讓我終于有機會深入了解這門古老的藝術(shù)了。白駒過隙，日月穿梭，短短幾周淺嘗中國戲曲藝術(shù)的魅力后，感覺藝術(shù)特別是中國傳統(tǒng)藝術(shù)對自身發(fā)展的影響仍記得對戲曲的印象最初是在兒時啟蒙讀本的漫畫上，現(xiàn)在終于又在大學(xué)的課堂上閃現(xiàn)了戲曲的迷人身影。從最初的京劇《三打陶三春》的歷史典籍引出有關(guān)戲曲來源的講解，以及唱、念、做、打四種戲曲表演中的藝術(shù)手段簡介，還有那緊貼教學(xué)內(nèi)容的戲曲視頻賞析，可以說這一中國戲曲藝術(shù)之旅收獲頗多。
《龍女》、《白蛇傳》、《追魚》、《女駙馬》、《天仙配》、《五女拜壽》、《牛郎織女》、《三打陶三春》?一幕幕精彩的劇情、一個個鮮活的人物。真是一顰、一笑、一嗔、一怒皆成戲。
特別是流行于大江南北的黃梅戲，作為一個安慶人當(dāng)然感慨良多！說道黃梅戲，我們就先談?wù)勊臍v史吧，黃梅戲是我國戲曲的主要地方劇種。黃梅戲發(fā)源地在湖北、安徽、江西三省交界的地區(qū)。在一百多年以前，這里流行“黃梅調(diào)”也叫“采茶戲”。這種小戲中的一個支派逐漸東移，在安徽安慶地區(qū)成了氣候，形成了后來的黃梅戲。早期的黃梅戲多是把當(dāng)?shù)氐拿窀栊≌{(diào)直接搬上舞臺，表現(xiàn)當(dāng)?shù)厣钣绕涫寝r(nóng)村生活的故事。先是在安徽懷寧一帶出現(xiàn)了專業(yè)班社。這里唱黃梅調(diào)十分興盛。從演出一方來說，戲目多、人才多、班社多；從看戲者一方來說，觀眾多、市場多。于是，一批戲班應(yīng)運而生。黃梅戲的更大發(fā)展是在中華人民共和國成立之后。由于國家對地方戲曲給予足夠的重視，為加強藝術(shù)力量，安徽省陸續(xù)選派一些文學(xué)、戲劇、音樂、美術(shù)方面的專門人才參加了黃梅戲的改革工作。新老文藝工作者的共同努力，使黃梅戲的整體面貌煥然一新。這一時期演出的劇目很多，但大都進(jìn)行了整理、重編。如《打豬草》、《天仙配》、《梁山伯與祝英臺》、《女駙馬》、《牛郎織女》、《劉三姐》等不勝枚舉。其中的《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》、拍成了電影，為黃梅戲的廣泛流傳，為保留黃梅戲藝術(shù)家的卓越風(fēng)采，起到了重要的作用。
很多人認(rèn)為戲曲都是上了年紀(jì)的人喜歡的，但我卻不這么認(rèn)為。戲曲具有無限魅力，就黃梅戲而言，唱腔淳樸流暢，以明快抒情見長，具有豐富的表現(xiàn)力；其表演質(zhì)樸細(xì)致，以真實活潑著稱。黃梅戲來自于民間，雅俗共賞、怡情悅性，以濃郁的生活氣息和清新的鄉(xiāng)土風(fēng)味感染觀眾。其實，我一開始也不是很喜歡黃梅戲，感覺是老人喜歡聽的東西，哪有流行音樂動聽！但是，從小受爺爺奶奶的影響，我對戲曲也有點興趣了。記得小時候，我經(jīng)常跟爺爺奶奶到隔壁鄰居家里看黃梅戲vcd碟片，因為村子里當(dāng)時就他們家里有vcd影碟機，平時也有好多人聚在他家看黃梅戲。記得那時我坐在奶奶的懷里，一起看著黃梅戲，那時候看不懂黃梅戲，不明白舞臺上的一堆人為什么穿成那個樣子，嘴里說著一些我聽不懂的話，還總拖那么長的音，真的是不知所云。但隨著慢慢長大，我逐漸了解到，黃梅戲是我國戲曲中的瑰寶，有著自己獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。我家在安慶天柱山，小時候，村里幾乎沒有幾個人家里有電視，那時候晚上唯一的娛樂就是到村子里的廣場上看黃梅戲，每個人都拿著一個板凳，匆匆忙忙去爭個好位置。到我們家鄉(xiāng)演出大多是懷寧人，他們一年中要來這演出好幾次。想想那時候的晚上是多么的熱鬧??！不過，現(xiàn)在，雖然很少再見到他們來演出了，但是，我也常常用電腦聽聽一些優(yōu)美的黃梅戲，感覺比起現(xiàn)在的流行音樂，黃梅戲要純樸多了，更能陶冶我們的情操！因為它的故事讓人感動，它的唱聲更深入人心!最讓我感動當(dāng)然是感人肺腑的《牛郎織女》了！小時候，第一次聽說這個故事的時候是從我奶奶的口中得知的，那時更是對牛郎織女的故事入迷而好奇！認(rèn)為在這個世界真的有這么美好的愛情故事嗎？更是蒙加了傳奇的色彩，那樣的神秘如今記憶猶新！沒想到在這個時候有幸觀賞了這個夢好的時刻！戲中牛郎的憨厚、老實、本分、實在、讓人十分的敬佩，他的嫂嫂心腸雖不算壞，不過，為了自己的一點私利就想將牛郎趕出牛家，并且不分任何財產(chǎn)，不給分文、就連那頭老牛也不愿送給牛郎，根本沒有考慮牛郎離家后的生活狀況會是什么樣子，要不是那牛是金牛星的化身，懂的人性故作生氣，或許牛郎連牽牛的機會都沒有，這樣的嫂子對于牛郎來說是多么的可悲??！從另一個角度來說，作為牛郎的親哥哥，雖說在立場上和態(tài)度上是想讓牛郎留在家中的，但是，事出有因，又不敢或不予妻子爭斗，反映出了男人的弱點，折射出感性與理性的思考抉擇！這樣的嫂子做事的確有些過分，不過更顯現(xiàn)了現(xiàn)實社會人心的狀態(tài)，自私自利，為追求名利而遺棄自己的親人朋友。戲中雖短暫的帶過，但展露人心，教育甚佳。更讓我從中學(xué)會了做人的本質(zhì)和原則。
之后在老牛的幫助下牛郎和織女結(jié)成夫妻并且孕育兩子，對于常人來說是件多么幸福的事，但在他們身上就偏偏成了最大的“錯誤”，這個錯誤并非來自他們倆而是來自所謂的規(guī)矩，人家說沒有規(guī)矩就不成方圓，但是換句話說有了規(guī)矩就能成方圓嗎？不一定，牛郎和織女的悲劇就已給了我們最好的解釋，在凡人看來天規(guī)是多么的神圣而遙不可及，可是即使是再神圣的東西也無法鎖住一個人的心和愛的，或許當(dāng)神仙都戀愛的時候才能夠明白愛是個什么東西，或許那時他們會認(rèn)為那比天規(guī)更加的神圣！
同時劇中最后還是給人們留下了卑微的希望，那就是“鵲橋”王母的法力是多么的巨大，還是無法阻擋兩顆火熱并深愛的真心，劇情如此的逼真，給人以圓滿的結(jié)局！或許這只是給人們的一點安慰，總而言之還是圓滿的收場，哪怕真是一年就見那一次面，哪怕每次見面就只有那么短短的瞬間，但是真情是永遠(yuǎn)不會因為距離而消失，反而會因此距離而更加的真實而深刻！我喜歡這樣的方式！
而黃梅戲代表作《女駙馬》也是一部極富傳奇色彩的古裝戲，該劇講的是民女馮素貞冒死救夫，經(jīng)歷了種種曲折，終于如愿以償，成就了美滿姻緣的故事。主人公馮素貞和李兆廷在同窗共讀時訂下了親事。不久，李家遭到災(zāi)難，一貧如洗。一天，李兆廷來馮家借錢，馮素珍的后母嫌貧愛富，竟然逼李兆廷與馮退婚，馮素珍堅貞不屈，深愛著李兆廷。她悄悄地約李兆廷在后花園相會，私贈白銀100兩，助其進(jìn)京趕考。不料，馮素珍的后母聞訊趕到，誣陷李兆廷為盜，把他送官查辦，并將馮素珍另配他人。馮素珍誓死不從，在危急中逃跑，女扮男裝進(jìn)京尋找哥哥馮少英。她找遍京城，沒有找到哥哥的下落。萬般無奈之下，參加了會試，豈料一舉考中狀元，又被召為駙馬。洞房花燭夜，馮向公主吐露真相，化險為夷，歷經(jīng)種種曲折，終于如愿以償，成就了美滿姻緣。至此，經(jīng)過一系列近乎離奇卻又在情理之中的戲劇情節(jié)，塑造了一個善良、勇敢、聰慧的古代少女形象。
一個封建時代的女子，能有如此的表現(xiàn)，使我們不禁想到了與之相對的《鍘美案》中的陳世美。陳世美高中狀元后，在榮華富貴面前拋妻舍子，為世人所不齒，這真是“男女有別”，是否在外界因素的干擾下，在愛情與責(zé)任面前，女子表現(xiàn)得比男子更加忠貞、更加堅定呢？陳世美和馮素貞在完全相同的事態(tài)發(fā)展下，經(jīng)過抉擇，走上不同的道路。陳隱瞞了自己的家世，在事情將要敗露時，不惜派人去殺自己的妻兒，逼得秦香蓮到包拯那里告狀，最終落得個身敗名裂，而馮素貞洞房花燭夜向公主吐露了實情，感化了公主，最終成功挽救了自己的姻緣，并落得千古美名傳。
黃梅戲給我留下了深深的印象，我想我已經(jīng)深深的接受它了，它也慢慢的走進(jìn)我的生活了。
戲曲是中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化之一，也是美學(xué)的集成。它是通過聲樂、舞蹈、神容、服飾、裝飾美來讓觀眾感受人物的精神世界，所以其形式美立足于傳神達(dá)意。學(xué)會感受戲曲之中的美，能促進(jìn)人們樹立正確的審美觀點，培養(yǎng)健康的審美趣味，提高審美、創(chuàng)造美的能力，從而改造社會，美化生活，完善人性。
在這個文化交流、沖擊甚至沖突異常激烈的時代，作為世界最早三大戲劇體系之一的中國戲曲，歷經(jīng)歲月的沉淀，古老的戲曲藝術(shù)必將會被更多人鐘愛和傳誦，永葆中華傳統(tǒng)文化的獨特魅力。
中華文化，源遠(yuǎn)流長。它不僅是世界上最古老的文明之一，也是世界上持續(xù)時間最長的文明。從盤古開天辟地，到如今的現(xiàn)代科技飛速發(fā)展，中華文化也從幾千年前的單調(diào)，發(fā)展到現(xiàn)在的輝煌。戲劇，無疑是能夠很好地體現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)、精神和特色的一項文化。所以，作為21世紀(jì)的青年人，應(yīng)以前人留下的偉大的精神文化而自豪！我們更要發(fā)揚它，傳承它！
通過這門課的選修我十分感謝老師，從一個個戲曲中我學(xué)到了很多，讓我感到年輕人其實也是可以喜歡戲曲的，更感到了中國文化的博大精深！
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中國戲曲的論文篇五
華夏文明古國__中國,她在上下五千年的文明歷史中孕育著中國獨特的文化。在這個大的傳統(tǒng)文化下,又滋生了很多具有中國式的藝術(shù)文化,如中國的戲曲、武術(shù)、舞蹈等等。在我們這么豐富的文化國度里,如何更好的保護和發(fā)展我們具有中國風(fēng)格的藝術(shù)文化呢,這是我們每個從事各種領(lǐng)域的工作者一起努力的方向。
目前,在當(dāng)代中國的舞蹈發(fā)展中,中國古典舞存在著一種迷失發(fā)展方向的局面。中國古典舞是我國舞蹈界前輩在50年代提出的一門新的課題,它主要是借鑒芭蕾舞的訓(xùn)練手法,結(jié)合我國的戲曲、武術(shù)、雜耍等藝術(shù)形式,形成的一種舞種。那么中國的古典舞在古代時期真的是以這種藝術(shù)形式存在的嗎?我們還有待考究,因此,我們可以嘗試一下在中國傳統(tǒng)文化—戲曲中,尋找答案。
中國戲曲是中華民族文化傳統(tǒng)中的一條血脈,又是中國人的思想意識、人生精神的存在形式。它以實際人生活動的戲劇形態(tài),保存了我們這個民族的許多歷史文化特征。它有別于世界其它民族的一種特殊形式的戲劇。它并不“早熟”,但它卻與希臘悲喜劇、印度梵劇并列為世界上三種古老的戲劇。正因為它具有古老性,所以,我想從中來探索中國古典舞的身影。
戲曲始終趨于融合,趨于歌、舞、劇三者的綜合,戲曲經(jīng)歷了由簡到繁、由低級到高級的過程。在這個過程中,為了能把五光十色的人間生活都鋪展于小小的舞臺,也為了使過著單調(diào)枯燥日子的百姓能在觀看戲曲時感受到種種意想不到的精神娛樂。中國戲曲是在文學(xué)、音樂、舞蹈各種藝術(shù)成份中都充分發(fā)展,相互兼容的基礎(chǔ)上,形成了以對話、動作為表現(xiàn)特征的戲劇樣式。
宋、元以后勃勃興起的戲曲藝術(shù),是在繼承、融合前代多種藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。漢魏六朝再抵百戲的精湛技藝,隋唐音樂舞蹈的高度成就為戲曲藝術(shù)的發(fā)展提供了豐富的滋養(yǎng)和素材,準(zhǔn)備了戲曲藝術(shù)的各種構(gòu)件,舞蹈正是這些構(gòu)件中的重要構(gòu)件之一,從名人姚旅在《露書》中指出:古代歌舞乃“今戲場歌舞之遺意也。近世歌舞,道絕直云戲劇耳”?？梢姽湃艘焉钪璧甘菓蚯硌莸闹匾M成部分,那么,我可以得出一個結(jié)論,那就是中國戲曲當(dāng)中的戲曲舞蹈隱藏著中國古典舞蹈的身影。如:“云手”、“小五花”、“虎跳”、“前橋”、“翻”等技巧,在當(dāng)今的藝術(shù)發(fā)展中依然存在于戲曲和中國舞蹈中。這些戲曲舞蹈的動作存在,說明了中國古典舞的動作形態(tài)也是可見而知的。
首先,舞蹈藝術(shù)的發(fā)展是隨著時間的流逝,依附社會的發(fā)展,在生活中通過勞動而達(dá)到目的的。所以舞蹈藝術(shù)本身就具有很鮮明的時間性,我國的舞蹈在夏商時代才進(jìn)入表演藝術(shù)領(lǐng)域,在遠(yuǎn)古的商朝中國就有樂和舞的存在了。到了周朝,就可以根據(jù)詳細(xì)記載看到所謂“大武之樂”的一種舞蹈,它的一招一式都很清楚。而且還有故事性。在春秋時代就已經(jīng)具有著裝含故事性的舞蹈,那么中國舞蹈的發(fā)展方向已經(jīng)明顯出現(xiàn)有扮飾人物來表現(xiàn)故事情節(jié)的可能了。從秦、漢作為中國戲曲早期淵源起,經(jīng)歷漢代“百戲”、唐代“參軍戲”至宋代“南戲”、元代“雜劇”。隨著歷史的前進(jìn),也有史實證明戲曲中的確保存了豐富的傳統(tǒng)舞蹈。
戲曲舞蹈保留了古代一些傳統(tǒng)的舞蹈,例如袖舞。袖舞的動作不但形象優(yōu)美,而且能鮮明地表達(dá)各種不同的感情,盛行于南朝及隋唐各代的“白佇舞”就是以舞袖為主,而戲曲舞蹈演員所用的長袖,就不僅是善舞美姿,更主要的是運用到刻畫人物上去,這是戲曲在繼承傳統(tǒng)舞蹈上的重要發(fā)展,現(xiàn)如今我們正在發(fā)展的古典舞也正是延續(xù)了戲曲舞蹈中的這部分特色。因此我認(rèn)為戲曲中的舞蹈與我們真正意義上的古典舞有著很深的淵源。比如說,在戲曲《白蛇傳》中,為了表現(xiàn)擴大了白素貞所倚重的水族群體,以水族與眾神將的對峙烘托白素貞爭斗的艱苦,這種為塑造人物而強化場面的處理,更令人感受到白素貞對愛情的'忠貞不渝,奮力戰(zhàn)勝邪惡的不屈精神。
現(xiàn)回頭來看,我國的傳統(tǒng)舞蹈,多半是載歌載舞的,它本身就具備了表現(xiàn)戲劇情節(jié)的因素,從這些跡象來看,反映出來的是中國傳統(tǒng)舞蹈已經(jīng)逐漸融入到中國戲曲的表演動作上了。中國戲曲一直延用至今的戲曲舞蹈,也說明是中國傳統(tǒng)舞的一種分支,也可以代表我們中國古典舞的一種藝術(shù)形式。
現(xiàn)在我們的古典舞大都在高難技術(shù)上發(fā)展,形成了一種接近雜技式的技術(shù)訓(xùn)練,戴愛蓮曾經(jīng)說過,雜技舞蹈化是一種進(jìn)步,而舞蹈雜技化則是一個退步,她降低了舞蹈的審美功能。如果中國古典舞真朝這個方向發(fā)展,那簡直太悲哀了。我認(rèn)為中國古典舞可以在戲曲舞蹈的基礎(chǔ)上,大膽的進(jìn)行挖掘和嘗試。
當(dāng)然中國古代的舞蹈發(fā)展是很輝煌的,但這種藝術(shù)的原始形態(tài)并沒有被很好的保存下來,那么如何去發(fā)展中國古典舞,并且為之尋找一條真正與歷史相符的發(fā)展道路呢?我認(rèn)為從中國的傳統(tǒng)文化——戲曲中是可以琢磨出一條道路來,這似乎比當(dāng)前的一些中國古典舞的發(fā)展面貌更能接近中國古代的舞。
中國戲曲的論文篇六
中國戲曲，對于年輕人的我們未必十分關(guān)注，但我對中國戲曲還是很關(guān)注的，從小受爺爺?shù)挠绊懀覍蚯灿悬c興趣了，在大學(xué)，沒想到我可以選到這樣的課，我根據(jù)我的愛好就選了，通過這個課程的學(xué)習(xí)我學(xué)到很多關(guān)于戲曲的知識，我通過查一些資料，自己寫了一些對該課程的感悟。
中華文化，源遠(yuǎn)流長。它不僅是世界上最古老的文明之一，也是世界上持續(xù)時間最長的文明。從盤古開天辟地，到如今的現(xiàn)代科技飛速發(fā)展，中華文化也從幾千年前的單調(diào)，發(fā)展到現(xiàn)在的輝煌。戲劇，無疑是能夠很好地體現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)、精神和特色的一項文化。
戲曲是中國傳統(tǒng)的戲劇形式。是包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的。它的起源歷史悠久，早在原始社會歌舞已有萌芽，在漫長發(fā)展的過程中，經(jīng)過八百多年不斷地豐富、革新與發(fā)展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術(shù)體系。戲劇的發(fā)展可以說是隨著文明的出現(xiàn)就出現(xiàn)了，雖然原始的戲劇很粗糙，也可能稱不上是戲劇，但任何一項文明的發(fā)展都是要經(jīng)歷剛開始的粗糙，才能逐漸得趨于完善的。原始的戲劇為后來完美的戲劇打下了堅實的基礎(chǔ)。
宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統(tǒng)劇目在內(nèi)，它是中華民族戲劇文化的通稱。
正是從古代的戲劇開始，到如今，戲劇已經(jīng)成為了一個龐大的，完美的整體。據(jù)不完全統(tǒng)計，我國各民族地區(qū)的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計。中華人民共和國成立后又出現(xiàn)許多改編的傳統(tǒng)劇目，新編歷史劇和表現(xiàn)現(xiàn)代生活題材的現(xiàn)代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、河北梆子、安慶黃梅戲、湖南花鼓戲……等等眾多劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區(qū)所限。戲劇的發(fā)展可以說是相當(dāng)?shù)某晒Φ?，有眾多老一輩的藝術(shù)家和群眾們熱衷戲劇，希望將戲劇，這項中華的璀璨文化發(fā)揚光大。
然而，戲劇在現(xiàn)在的發(fā)展中卻面臨著一個非常大的問題：現(xiàn)代文化的沖擊。隨著老一輩藝術(shù)家的漸漸衰老，新一代的年輕人逐漸崛起，現(xiàn)代文化正和傳統(tǒng)文化商討著一個問題：我們兩個，到底哪一個才能站得住腳呢？我曾經(jīng)看過一個電視節(jié)目，記者到街上進(jìn)行隨機采訪，對象都是一些年輕人，記者一些老藝術(shù)家的名字，問他們知不知道，而大多數(shù)被采訪者都表示沒有聽過?，F(xiàn)在，新一代的文化如浪潮般席卷而來，新一代的偶像受到眾多粉絲的追捧，新一代的歌曲、舞蹈在人群之間流傳。有許許多多的現(xiàn)代偶像的粉絲對中華傳統(tǒng)文化不屑一顧，認(rèn)為那樣的藝術(shù)、文化不適合喜歡追趕潮流的自己；對老一輩藝術(shù)家和傳統(tǒng)節(jié)目一無所知，認(rèn)為父母那一代人知道，并不等于他們也應(yīng)該去知道。這是多么令人心寒??！
通過課程的學(xué)習(xí)其中黃梅戲讓我影響最深。
黃梅戲唱腔屬板式變化體，有花腔、彩腔、主調(diào)三大腔系?；ㄇ灰匝菪驗橹?，曲調(diào)健康樸實，優(yōu)美歡快，具有濃厚的生活氣息和民歌小調(diào)色彩；彩腔曲調(diào)歡暢，曾在花腔小戲中廣泛使用；主調(diào)是黃梅戲傳統(tǒng)正本大戲常用的唱腔，有平詞、火攻、二行、三行之分，其中平詞是正本戲中最主要的唱腔，曲調(diào)嚴(yán)肅莊重，優(yōu)美大方。黃梅戲以抒情見長，韻味豐厚，唱腔純樸清新，細(xì)膩動人，以明快抒情見長，具有豐富的表現(xiàn)力，且通俗易懂，易于普及，深受各地群眾的喜愛。在音樂伴奏上，早期黃梅戲由三人演奏堂鼓、鈸、小鑼、大鑼等打擊樂器，同時參加幫腔，號稱“三打七唱”。中華人民共和國成立以后，黃梅戲正式確立了以高胡為主奏樂器的伴奏系體。
黃梅戲的角色行當(dāng)體制是在“二小戲”、“三小戲”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，包括正旦、正生、小旦、小生、花旦、小丑、老旦、老生、花臉、刀馬旦、武二花等行。雖有分工，但并無嚴(yán)格限制，演員?？杉姘缢小｜S梅戲的表演載歌載舞，質(zhì)樸細(xì)致，真實活潑，富有生活氣息，以崇尚情感體驗著稱，具有清新自然、優(yōu)美流暢的藝術(shù)風(fēng)格。黃梅戲中有許多為人熟知的優(yōu)秀劇目，而以《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》、《夫妻觀燈》、《打豬草》、《紡棉紗》等最具代表性。
廬劇在最后的幾節(jié)課中讓我影響也很深。
廬劇為安徽省著名地方劇種，它是以大別山和淮河一帶的山歌、民歌、門歌、花鼓燈等民間歌舞為基礎(chǔ)發(fā)展起來的，因其創(chuàng)作、演出活動中心在皖中一帶，古屬廬州管轄，故稱“廬劇”，已有近200年歷史。廬劇分東、中、西三路且各具特色和濃郁的鄉(xiāng)土氣息，表演生動活潑，傳統(tǒng)劇目分為小戲、折戲、本戲三類近300出，廬劇唱腔分主調(diào)、花腔兩大類，主調(diào)有“二涼”、“寒腔”、“三七”、“正調(diào)”、“衰調(diào)”、“丑調(diào)”等，花腔多為民間小調(diào)，有四十多種，廬劇唱腔板式豐富，落板常有幫腔，滿臺齊唱，稱為“吆臺”。建國后，廬劇在藝術(shù)上進(jìn)行了較大的改革創(chuàng)新，音樂由單純的鑼鼓伴奏增加了絲弦伴奏，并吸收了管弦樂器，嘗試了電聲伴奏。唱腔和表演融歌、舞、說、唱為一爐，繼承傳統(tǒng)，又有創(chuàng)新，即可表演古裝戲，也適合表演現(xiàn)代戲，不少劇目經(jīng)過整理有的成為保留劇目，有的拍成電影和電視，深受廣大觀眾喜愛。廬劇劇種的主要演出團體是合肥市廬劇團，主要演員有凌艷惠、黃冰、張國英、胡擁軍、張乘勝、孫小妹等。該劇團成立四十八年來，整理創(chuàng)作和演出現(xiàn)代戲147臺，古裝戲138臺，出版發(fā)行了大量的廬劇音、像盒帶，代表劇目有《雙絲帶》、《借羅衣》、《討學(xué)錢》、《打蘆花》、《休丁香》、《秦雪梅》等，《雙鎖柜》、《情仇》（“半把剪刀”改編）拍攝成電視劇，由中央、上海、安徽電視臺對全國播放，《借羅衣》拍成電影藝術(shù)片在全國放映。
通過這門課的選修我十分感謝老師，從一個個戲曲中我學(xué)到了很多，讓我感到年輕人其實也是可以喜歡戲曲的，更感到中國的文化博大精深，從祝福中讓我感受很深，每個戲曲都有一種精神在里面，我的課程雖然結(jié)束了，我回繼續(xù)關(guān)注中國的戲曲的。
姓名：胡哨亮。
學(xué)號：2010013366。
專業(yè)：土木工程1006班。
中國戲曲的論文篇七
在歐洲，分布式能源已不再是新技術(shù)。自1973年能源危機之后，企業(yè)就積極進(jìn)行各種活動，希望在節(jié)能方面為自己的傳統(tǒng)產(chǎn)品找到替代市場。因此，歐洲的工業(yè)企業(yè)對熱電聯(lián)產(chǎn)已十分了解。在1978至1984年間，市場的巨大動力推動著熱電聯(lián)產(chǎn)技術(shù)在住宅和服務(wù)行業(yè)的應(yīng)用。
當(dāng)時，歐洲各主要轎車企業(yè)提出了一個分布式發(fā)電的方案，即對已有的甲烷內(nèi)燃機進(jìn)行改造，配以熱交換器，回收廢氣、冷卻水和機油的余熱。發(fā)動機及機電、熱力部件與消聲保護殼整合為一體。
在1982年漢諾威博覽會上展出了15種以上不同系列的分布式發(fā)電設(shè)備，其中，菲亞特的“totem”機型是已工業(yè)化的產(chǎn)品之一，它的發(fā)電量15kwe，供熱量34kw，平均發(fā)電總效率為28%，平均凈效率26%，結(jié)構(gòu)緊湊（約1m3），配有催化式消音器和運行管理的計算機控制面板。在歐洲各國大約已裝了臺“totem”機組,主要是在服務(wù)行業(yè)。
最令人感興趣的分布式發(fā)電例子是multiservice公司開發(fā)的系統(tǒng)。該公司位于人口約10萬的vicenza市，通過自有渠道銷售甲烷和電力。1982至1986年間，公司選擇了每年熱負(fù)荷不少于5000小時的10家用戶，共安裝了31臺“totem”機組,發(fā)電總量465kw,與中壓電網(wǎng)并網(wǎng)。每一機組的平均運行時間約5250小時，較傳統(tǒng)系統(tǒng)節(jié)能35%。這些設(shè)備現(xiàn)在仍在運行，從經(jīng)濟角度看，1987年的系統(tǒng)內(nèi)部收益率就達(dá)到了21.4%。
盡管分布式發(fā)電在技術(shù)和經(jīng)濟方面已取得了良好的、鼓舞人心的成果，但至八十年代后期，菲亞特公司不再對該領(lǐng)域感興趣，歐洲其他的轎車生產(chǎn)廠家同樣也是如此。其主要原因，至少在意大利，是因為：
1）電力部門不允許在公寓住宅區(qū)安裝totem（這些住戶是totem計劃的終端用戶）,因為公寓住戶不具有正式公司的組織結(jié)構(gòu)，因此無權(quán)自行向各個住戶售電。另外，totem設(shè)備首先是用在服務(wù)行業(yè)，而用戶分散也造成了營銷和維修成本的提高。至1992年，有關(guān)法律規(guī)定公共電網(wǎng)必須以支持價購買可再生能源或熱電聯(lián)供的發(fā)電量，從此制造商就不再對totem感興趣。
2）審批、環(huán)境控制和公眾利益關(guān)系上的官僚行為--15kw機組與150mw的機組不能區(qū)別對待，耽心小機組數(shù)量的增加。實際上，每一個消費者是不可能自己去處理各種設(shè)備問題的，這勢必導(dǎo)致成本提高，最終停機。
3）對天然氣部門及輸配商缺少關(guān)注，尤其對他們宣傳推廣的小型燃?xì)忮仩t。而恰恰是小型燃?xì)忮仩t避免了一般鍋爐的公用性及由此產(chǎn)生的.各種麻煩。
4）用戶技術(shù)知識的缺乏、以及維修和安裝人員的缺少。事實上分布式發(fā)電設(shè)備的安裝和維修需要發(fā)動機機械、并網(wǎng)和三相負(fù)荷管理、水路循環(huán)的熱力技術(shù)、傳感器及計算機化管理等方面的熟練技術(shù)人員。
上述困難始終是分布式發(fā)電推廣應(yīng)用的主要障礙。
2．分布式發(fā)電和電氣系統(tǒng)。
在歐洲，即使電網(wǎng)獨立，也不會出現(xiàn)美國市場開放的情形。從理論上講，可能過若干年以后，經(jīng)濟自由化進(jìn)程結(jié)束，過剩電量的轉(zhuǎn)移將成為可能。但是，官僚或財政方面的障礙仍將存在。例如，在意大利，光電屋頂計劃使光電生產(chǎn)者可與電網(wǎng)公司可對等交換電量，但不是銷售，因為意大利的財政政策要求從事銷售活動的法人應(yīng)具有增殖稅注冊號及相關(guān)的帳簿登記。由于小用戶支付的稅費較輸配商高，分布式發(fā)電使得小電網(wǎng)得以存在并向周邊用戶售電，而且在供應(yīng)范圍內(nèi)，根據(jù)熱負(fù)荷需求而生產(chǎn)的電力可以獲利。
歐洲大規(guī)模市場的設(shè)想并非沒有缺憾，因為一旦1000兆瓦的發(fā)電廠與1000瓦屋頂光電發(fā)電通過計算機網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行實時的“對話”，電力王國取得優(yōu)勢的話，它的選擇將強加于歐洲人。
關(guān)于電力供應(yīng)可靠性問題，在歐洲,尤其是在城市，中負(fù)荷電網(wǎng)通常是鋪設(shè)在地下的，而美國的變壓器懸掛在電桿上。無疑，電網(wǎng)和自發(fā)電必需確保電力交易系統(tǒng)所要求的可靠性（每年斷電12秒）。
3．預(yù)期的效率和可靠性。
分布式發(fā)電效率與上網(wǎng)發(fā)電廠的效率的比較比較。多年以來，歐洲一直很重視對進(jìn)口燃料依賴的限制（但是沒有太大的進(jìn)展），為此，其電力系統(tǒng)的燃料效率較美國的高，美國現(xiàn)在對進(jìn)口燃料的依賴性日益增大。
在歐洲還有一特殊情況，即工業(yè)企業(yè)利用熱空氣進(jìn)行干燥，所以電效率低于25%的燃?xì)獍l(fā)電機就沒有市場的。服務(wù)業(yè)耗電量大，其所使用的燃?xì)獍l(fā)動機的電力凈效率，根據(jù)發(fā)動機大小的不同可從32%提高至36%-38%不等。
以熱負(fù)荷為主的用戶情形較為復(fù)雜，一方面，自用發(fā)電量是有限的，這就降低了分布式發(fā)電的經(jīng)濟利潤，另一方面，若根據(jù)熱負(fù)荷選擇高效設(shè)備（像燃料電池）的規(guī)格，可能會出現(xiàn)售電、至少是電量交換的問題。
再看美國，其效率值低于歐洲，而高電耗（包括夏季）又使機組的電-熱指數(shù)更接近用戶的需求。
關(guān)于小型分布式發(fā)電機可靠性，歐洲的情形正逐步與美國接近。比如，幾十年前在歐洲，即使偏遠(yuǎn)地區(qū)也有維修人員以合理的價格提供小轎車的維修服務(wù)。近幾年來，勞動力成本的提高和技術(shù)的不斷進(jìn)步，小轎車可望在一定時間內(nèi)使用而無須維修，而后再轉(zhuǎn)買或報廢。這與美國情形已相近了。在美國，考慮成本及距離等因素，頻繁且要求專業(yè)維修的機械設(shè)備是沒有市場的。為降低成本，工業(yè)生產(chǎn)更側(cè)重設(shè)備的可靠性而不是效率。
4．發(fā)電成本的估計。
發(fā)電成本與電價、燃?xì)獾膬r格密切相關(guān)。各國電價和燃料價格的高低取決于稅收，而稅收因燃料用途的不同而變化。為此，發(fā)電成本很難一概而論。比如，在意大利，小規(guī)模熱用戶的天然氣價格為0.70歐元/m3。如果天然氣用于熱電聯(lián)產(chǎn)，每千瓦電量所消耗的0.25m3天然氣將轉(zhuǎn)移到用電稅收上，實際燃?xì)赓M則降低0.22歐元/m3。這樣，分布式發(fā)電在服務(wù)業(yè)應(yīng)用時，其電效率的要求就可適當(dāng)放寬，而家庭戶用可能存在多余電量的問題。
維修成本是內(nèi)燃機機組發(fā)電成本的重要組成之一，其中包括更換機油、火花塞及清洗熱交換器的費用等。以意大利的totem機組為例，這些維修費用一般為0.030歐元/kwh，而兆瓦級發(fā)動機為0.015歐元/kwh,與0.02歐元/kwh的平均輸電成本不相上下。但是在歐洲，安裝成本中還必須考慮行政管理的成本以及在市區(qū)降低噪音措施的費用等。
5．新型發(fā)電機與內(nèi)燃機的比較。
燃?xì)獍l(fā)動機式分布發(fā)電在過去的十幾年中雖然已安裝了成千萬臺，但仍能未得到推廣，其主要原因一方面是分布式發(fā)電應(yīng)用存在著各種障礙，另一方面是采用的技術(shù)不恰當(dāng)。
目前市場上對開發(fā)新型發(fā)動機有三種主要方案：
1.斯特林發(fā)動機：有適合家用的1kwe型號（atag方案）和適合服務(wù)業(yè)的型號（美國的25kwe）。因使用率高且日常維修少，這種發(fā)動機可與高效鍋爐相媲美。為了使用戶能夠接受，斯特林發(fā)動機的可靠性和價格便宜還有待證實。
2.小型和微型燃?xì)馔钙剑阂曰責(zé)嵫h(huán)工作，有各種規(guī)格機型滿足服務(wù)業(yè)的要求。因為空氣過量，燃料使用的效率不夠高，為吸引歐洲用戶的興趣，電效率不得低于30%，且性能要可靠。與內(nèi)燃機相比，燃?xì)馔钙降膬?yōu)點是普通維修的成本低、結(jié)構(gòu)緊湊、振動小，但電效率和總效率不及前者。
3.燃料電池：鑒于低溫技術(shù)已接近市場化且滿足氫氣更新劑的要求，燃料電池的電效率高于并網(wǎng)電站的效率，且燃料消耗低于鍋爐。盡管燃料電池是模塊式的，但更新劑卻不是，這就意味著小容量機組在價格上不會有明顯的降低。歐洲和美國的服務(wù)業(yè)對燃料電池都極為感興趣。另外，在美國，許多無電網(wǎng)地區(qū)家庭對燃料電池有著濃厚的興趣。但燃料電池在歐洲因電網(wǎng)覆蓋面大而存在著不確定性。
6．結(jié)論。
分布式發(fā)電的發(fā)展將有賴于電力市場的開放、官僚作風(fēng)的克服及其權(quán)利的下放和日新月異的現(xiàn)代電子通訊技術(shù)等，并通過熱電聯(lián)供的方式達(dá)到更高的效率。
為此，在推廣應(yīng)用傳統(tǒng)技術(shù)（如燃?xì)夂腿加桶l(fā)動機）的同時，應(yīng)更加注重創(chuàng)新與管理。另外，必須看到內(nèi)燃機已發(fā)展得相當(dāng)完善，改進(jìn)的空間有限，應(yīng)積極為成本和性能可與發(fā)動機相比、已處于工業(yè)實驗階段的新技術(shù)進(jìn)入市場創(chuàng)造機會。
中國戲曲的論文篇八
中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術(shù)樣式。經(jīng)過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，它由文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)綜合而成，約有三百六十多個種類。它的特點是將眾多藝術(shù)形式以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個性。
中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古老的戲劇文化，經(jīng)過長期的發(fā)展演變，逐步形成了以“京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇”五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。
概述。
歷史上最先使用戲曲這個名詞的是宋劉塤（1240-1319），他在《詞人吳用章傳》中提出“永嘉戲曲”，他所說的“永嘉戲曲”，就是后人所說的“南戲”、“戲文”、“永嘉雜劇”。從近代王國維開始，才把“戲曲”用來作為中國傳統(tǒng)戲劇文化的通稱。
戲曲是中國傳統(tǒng)藝術(shù)之一，劇種繁多有趣，表演形式載歌載舞，有說有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一體，在世界戲劇史上獨樹一幟，其主要特點，以集古典戲曲藝術(shù)大成的京劇為例，一是男扮女（越劇中則常見為女扮男）；二是劃分生、旦、凈、丑四大行當(dāng)；三是有夸張性的化裝藝術(shù)--臉譜；四是“行頭”(即戲曲服裝和道具)有基本固定的式樣和規(guī)格；五是利用“程式”進(jìn)行表演。中華民族戲曲，從先秦的“俳優(yōu)”、漢代的“百戲”、唐代的“參軍戲”、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，直到清代地方戲曲空前繁榮和京劇的形成。
先秦（萌芽期）。
在原始社會，氏族聚居的村落產(chǎn)生原始歌舞，并隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發(fā)展與提高。如在許多古老的農(nóng)村，還保持著源遠(yuǎn)流長的歌舞傳統(tǒng)，如“儺戲”；同時，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等適應(yīng)人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，并向著戲曲的方向一點點邁進(jìn)?！对娊?jīng)》里的“頌”，《楚辭》里的“九歌”，就是祭神時歌舞的唱詞。從春秋戰(zhàn)國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先后出現(xiàn)了以競技為主的“角抵”（即百戲）、以問答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態(tài)的戲劇。
唐代中后期（形成期）。
中唐以后，中國戲劇飛躍發(fā)展，戲劇藝術(shù)逐漸形成。
唐代文學(xué)藝術(shù)的繁榮，是經(jīng)濟高度發(fā)展的結(jié)果，促進(jìn)了戲曲藝術(shù)的自立門戶，并給戲曲藝術(shù)以豐富的營養(yǎng)，詩歌的聲律和敘事詩的成熟給了戲曲決定性影響。音樂舞蹈的昌盛，為戲曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基礎(chǔ)。教坊梨園的專業(yè)性研究，正規(guī)化訓(xùn)練，提高了藝人們的藝術(shù)水平，使歌舞戲劇化歷程加快，產(chǎn)生了一批用歌舞演故事的戲曲劇目。
宋金（發(fā)展期）。
宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調(diào)”，從樂曲、結(jié)構(gòu)到內(nèi)容，都為元代雜劇打下了基礎(chǔ)。元代（成熟期）。
到了元代，“雜劇”就在原有基礎(chǔ)上大大發(fā)展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標(biāo)志著中國戲劇進(jìn)入成熟的階段。12世紀(jì)中期到13世紀(jì)初，逐漸產(chǎn)生了職業(yè)藝術(shù)和商業(yè)性的演出團體及反映市民生活和觀點的元雜劇和金院本，如關(guān)漢卿創(chuàng)作的《竇娥冤》、馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報仇》等作品。這個時期是戲曲舞臺的繁榮時期。
元雜劇不僅是一種成熟的高級戲劇形態(tài)，還因其最富于時代特色，最具有藝術(shù)獨創(chuàng)性，而被視為一代文學(xué)的主流。元雜劇最初以大都（今北京）為中心，流行于北方。元滅南宋后，發(fā)展成為全國性的劇種。元代的劇壇，群星璀璨、名作如云。
元雜劇得以呈一代之盛，藝術(shù)發(fā)展和社會現(xiàn)實從兩個方面提供了契機。從藝術(shù)的自身發(fā)展來看，戲劇經(jīng)過漫長的孕育和遲緩的流程，已經(jīng)有了很厚實的積累，在內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外在表現(xiàn)上都達(dá)到了成熟。恰恰此時的傳統(tǒng)詩文，在經(jīng)歷了唐宋鼎盛與輝煌之后，走向衰微。在有才華的藝術(shù)家眼里，劇壇藝苑是一塊等待他們?nèi)ジ诺男峦恋?。從社會現(xiàn)實方面來看，元蒙統(tǒng)治者廢除科舉制度，不僅斷絕了知識分子躋身仕途的可能，而且把他們貶到低下的地位：只比乞丐高一等，居于普通百姓及娼妓之下。這些修養(yǎng)頗高的文化人，被沉入社會底層。在疏遠(yuǎn)經(jīng)史，冷淡詩文的無可奈何之中，他們只有到勾欄瓦舍去打發(fā)光陰、去尋求生路。于是，新興的元雜劇意外地獲得一批又一批的專業(yè)創(chuàng)作者。他們有一個以“書會”為名的行業(yè)性組織，加入書會的劇作家，稱為“書會先生”。這些落魄文人在團體內(nèi)，又合作又競爭，共同創(chuàng)造著中國戲劇的黃金時代。與從前的偏于抒發(fā)主觀心緒意趣的詩詞不同，元雜劇以廣泛反映社會為已任。顯然，這是由于作家們長期生活就沒回家于閭巷村坊，對現(xiàn)實有著深切了解和感受的緣故。
元雜劇的劇本體制，絕大多數(shù)是由“四折一楔”構(gòu)成。四折，是四個情節(jié)的段落，像做文章講究起承傳合一樣。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，這有點類似于后來的“序幕”。元雜劇在藝術(shù)上是以歌唱為主、結(jié)合說白表演的形式。每一折由同一宮調(diào)的若干支曲子聯(lián)成一個套曲。全套只押一個韻，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。這種“一人主唱”可以極大地發(fā)揮歌唱藝術(shù)的特長，酣暢淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受參軍戲傳統(tǒng)的影響，常常插科打諢，富于幽默趣味。將音樂結(jié)構(gòu)與戲劇結(jié)構(gòu)統(tǒng)一起來，達(dá)到體制上的規(guī)整，這表明元雜劇的藝術(shù)成熟和完善。
明清（繁榮期）。
戲曲到了明代，傳奇發(fā)展起來了。明代傳奇的前身是宋元時代的南戲（南戲是南曲戲文的簡稱，它是在宋代雜劇的基礎(chǔ)上，與南方地區(qū)曲調(diào)結(jié)合而發(fā)展起來的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發(fā)祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，經(jīng)過文人的加工和提高，這種本來不夠嚴(yán)整的短小戲曲，終于變成相當(dāng)完整的長篇劇作。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過渡的作品。這部作品的題材，來源于民間傳說，比較完整地表現(xiàn)了一個故事，并且有一定的戲劇性，曾被譽為“南戲中興之祖”。
明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現(xiàn)，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過杜麗娘和柳夢梅死生離合的故事，歌頌了反對封建禮教，追求幸福愛情，要求個性解放的反抗精神。作者給愛情以起死回生的力量，它戰(zhàn)勝了封建禮教的束縛，取得了最后勝利。這一點，在當(dāng)時封建禮教牢固統(tǒng)治的社會里，是有深遠(yuǎn)的社會意義的。這個劇作問世三百年來，一直受到讀者和觀眾的喜愛，直到今天，“閨塾”、“驚夢”等片斷還活躍在戲曲表演的舞臺上。16世紀(jì)明朝中葉，江南興起了昆腔，涌出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇目。這一時期受農(nóng)民歡迎的戲是產(chǎn)生于安徽、江西的弋陽腔，昆腔受封建上層人士的歡迎。明后期的舞臺，開始流行以演折子戲為主的風(fēng)尚。所謂折子戲，是指從有頭有尾的全本傳奇劇目中摘選出來的出目。它只是全劇中相對獨立的一些片斷，但是在這些片斷里，場面精彩，唱做俱佳。折子戲的脫穎而出，是戲劇表演藝術(shù)強勁發(fā)展的結(jié)果，又是時間與舞臺淘洗的必然。觀眾在熟悉劇情之后，便可盡情地欣賞折子戲的表演技藝了。《牡丹亭》中的“游園”、“驚夢”，《拜月亭記》中的“踏傘”、“拜月”，《玉簪記》中的“琴挑”、“追舟”等眾多的折子戲，已成為觀眾愛看、耐看的精品。
明末清初的作品多是寫人民群眾心中的英雄，如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。在同治、光緒年間，出現(xiàn)了名列“同光十三絕”的第一代京劇表演藝術(shù)家及不同流派的宗師，標(biāo)志著京劇藝術(shù)的成熟與興盛。不久京劇向全國發(fā)展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的劇種，將中國的戲曲藝術(shù)推進(jìn)到一個新的高度。
由于明代的傳奇這種戲劇樣式一直延續(xù)至清代，故又被人習(xí)慣地稱作明清傳奇。明清傳奇在形式上承繼南戲體制，且更加完備。一個劇本，大都只有30出左右，常分為上、下兩部分；作家還特別注意結(jié)構(gòu)的緊湊和科渾的穿插。傳奇的音樂也是采取曲牌聯(lián)套的形式，但比南戲有所發(fā)展，一折戲中不再限于一個宮調(diào)；曲牌的多少，也取決于劇情的需要；所有登場的角色都可以演唱。
明清傳奇包括眾多的地方聲腔。其中流傳最廣、影響最深遠(yuǎn)的是昆山腔和弋陽腔。昆山腔經(jīng)過嘉靖時期的魏良輔（生卒年不詳）的改革，創(chuàng)立了委婉細(xì)膩、流利悠遠(yuǎn)的“水磨調(diào)”，講究宇清、板正、腔純。將弦索、蕭管、鼓板三類樂器合在一起，建立了規(guī)模完整的樂隊伴奏。而一出《浣紗記》的演出，使昆山腔通過舞臺的光大流布，成為全國性劇種。產(chǎn)生在江西的弋陽腔則主要流行于民間，由江湖戲班演出，每流傳到一地，即結(jié)合當(dāng)?shù)氐恼Z言和民間音樂，衍變?yōu)榈胤交穆暻?。弋陽腔不用管弦伴奏，僅以鑼鼓為節(jié)奏，一唱眾和，采用徒歌、幫腔的形式，通俗性、民間性和注重演出效果是它的特色。它與昆山腔典雅、清細(xì)的風(fēng)格，形成中國戲曲內(nèi)部的兩種不同走向。明代戲曲經(jīng)過長期的舞臺實踐，角色分工更加細(xì)密。比如昆山腔就有12個角色，主角不限于正生、正旦，凈、丑也不止是調(diào)笑了。
近代（革新期）。
辛亥革命前后，一批有造詣的戲曲藝術(shù)家從事戲曲藝術(shù)改良活動，著名的有汪笑儂、潘月樵、夏月珊等，他們?yōu)橐院蟮膽蚯牧挤e累了寶資的經(jīng)驗。從1919年“五四運動”到中華人民共和國成立，在這段時期內(nèi)，一些志之士對戲曲進(jìn)行了改革。梅蘭芳在“五四"前夕演出了《鄧粗姑》《一縷麻》等宣傳民主思想的時裝新戲，周信芳、程硯秋等也創(chuàng)作了不少的作品。袁雪芬則高居越劇改革之大旗，主演魯迅名著《祥林嫂》，在中國戲曲中率先形成了融合編、導(dǎo)、舞、音、美為一體的綜合藝術(shù)機制?！奥氏乳_始了中國戲曲藝術(shù)大寫意與大寫實相結(jié)合的機制。
現(xiàn)代（爭輝期）。
1、霸王別姬（折子戲）。
2、白蛇傳。
3、定軍山。
4、春秋配。
5、群借華。
6、金玉奴。
7、失空斬。
8、穆桂英大破天門陣（全?。?。
9、玉堂春。
10、讓徐州。
11、乾坤福壽鏡（尚派）。
12、搜孤救孤。
13、文昭關(guān)。
15、貴妃醉酒。
16、生死恨。
17、太真外傳。
18、白蛇傳。
19、文昭關(guān)20、擊鼓罵曹。
21、李逵探母。
22、女起解。
23、釣金龜。
24、金玉奴。
25、武家坡。
26、游龍戲鳳。
27、白蛇傳。
28、打漁殺家。
29、四郎探母30、將相和。
31、鳳還巢。
32、大登殿。
33、玉堂春。
34、文姬歸漢。
35、桑園會。
36、洛神。
37、鴻門宴。
38、三娘教子。
39、甘露寺40、法門寺。
41、柳蔭記。
42、打侄上墳。
43、鍘美案。
44、彩樓記。
45、御碑亭。
46、珠簾寨。
47、穆柯寨。
48、定軍山。
49、春閨夢50、雙陽公主。
51、文昭關(guān)。
52、紅鬃烈馬。
53、謝瑤環(huán)。
54、天女散花。
55、八仙過海。
56、鬧天宮。
57、嫦娥奔月。
58、春秋配。
越劇經(jīng)典。
1、《梁山伯與祝英臺》。
2、《紅樓夢》。
3、《西廂記》。
4、《祥林嫂》。
5、《何文秀》。
6、《碧玉簪》。
7、《追魚》。
8、《情探》。
9、《珍珠塔》。
10、《柳毅傳書》。
11、《五女拜壽》。
12、《沙漠王子》。
13、《盤夫索夫》。
14、《盤妻索妻》。
15、《九斤姑娘》。
16、《山河戀》。
17、《玉堂春》。
18、《血手印》。
19、《孟麗君》20、《打金枝》。
21、《玉蜻蜓》。
22、《荊釵記》。
23、《西園記》。
24、《春香傳》。
25、《白蛇傳》。
26、《李娃傳》。
27、《白兔記》。
28、《漢宮怨》。
29、《紅絲錯》30、《花中君子》。
31、《漢文皇后》。
32、《三看御妹》。
33、《金殿拒婚》。
34、《孔雀東南飛》。
35、《王老虎搶親》。
36、《穆桂英掛帥》。
37、《陸游與唐琬》。
38、《貍貓換太子》。
39、《家》。
黃梅戲經(jīng)典。
1、《天仙配》。
2、《牛郎織女》。
3、《槐蔭記》。
4、《女駙馬》。
5、《孟麗君》。
6、《夫妻觀燈柳樹井》。
7、《藍(lán)橋會》。
8、《路遇》。
9、《王小六打豆腐》。
10、《小辭店》。
11、《玉堂春》。
12、《西樓會》。
13、《紡棉花》。
14、《秋千架》。
15、《鴛鴦譜》。
16、《鬧花燈》。
17、《買油郎獨占花魁》。
18、《杜鵑女》。
19、《天女散花》20、《打豬草》。
21、《梅香》。
22、《七仙女與董永》。
23、《風(fēng)塵女畫家》。
24、《黃梅調(diào)》。
25、《雙蓮記》。
26、《江姐》。
27、《游春》。
中國戲曲的論文篇九
淮劇是我家鄉(xiāng)中戲曲劇種之一，它原名叫江淮戲，流行于淮陰、鹽城等地。
展翅要飛的燕子似的。
淮劇的唱聲也不像京劇那么粗或細(xì)，而且淮劇表演的整個過程中，有很少的唱段，不像京劇表演過程中基本都要唱，還要在場上在走來走去，做出一些隨表演的變化而變化的表情，可淮劇則就不那么麻煩，只要你稍稍改變一下聲帶，做一些極奇簡單的動物和表情就可以。
比較有名氣的淮劇有：《對舌》、《趕腳》、《巧奶奶罵貓》和大戲“九蓮十三英”(即《秦香蓮》、《藍(lán)玉蓮》等9本帶“蓮”字的戲和《王二英》、《蘇迪英》等13本帶“英”字的戲)。在抗日戰(zhàn)爭時期和解放后，還編出了一些現(xiàn)代的淮劇。這些淮劇，豐富了老百姓的生活，給我的家鄉(xiāng)的人民帶來了歡樂。
這就是我家鄉(xiāng)的淮劇，一個具有活力、頗具魅力的戲曲劇種。
作文二：戲曲。
戲曲源遠(yuǎn)流長，是我國的經(jīng)典，不同地方的戲曲有不同的風(fēng)格和特色，它讓人賞心悅目，其情節(jié)有的催人淚下，有的振奮人心，多姿多彩，出神入化。
小的時候，看見自己的父母看戲曲時，我總認(rèn)為他們實在太老土，趕不上潮流，打死我我都不會去看那老掉牙的玩意。
俗話說：“要知道梨子的味道，最好親口嘗嘗?！辈粐L不知道，一嘗嚇一跳呀!今天的語文課上，當(dāng)我珍惜仔細(xì)欣賞了中國別具一格的戲曲時，我真是為之震撼，原來我們中華民族的戲曲是那么的有藝術(shù)魅力呀!我真是井底之蛙呀!這老祖宗留下來的寶貝，外國人又怎么能比得上?難怪呀，老一輩的人都是那么的熱衷于這些戲曲，那么喜愛戲曲。
我現(xiàn)在才感受到什么是“不看戲曲的人，枉做中國人”。不是嗎?這些戲曲，就像我國的一部部歷史，只有懂得欣賞它的人，只有懂得關(guān)注它的人，只有懂得挖掘它的人，才稱得上是真正的中國人。因為他們深深地明白一個道理，戲曲是我們的國寶，戲曲是我們的國粹，戲曲是我們的國劇呀!我們怎能忘記它們?如今的社會，我們這些青少年們的視野，已經(jīng)轉(zhuǎn)移到流行音樂、影視和網(wǎng)絡(luò)，我們似乎已經(jīng)忘記了我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。其實，當(dāng)我們細(xì)心的欣賞我們的戲曲時，我們就會發(fā)現(xiàn)它們猶如一個個精彩的歷史故事，將歷史的畫卷一一展現(xiàn)在我們的面前，將我們帶入了歷史的隧道，讓我們身臨其境，讓我們感慨不已。
戲曲的藝術(shù)魅力，我們怎可忘記?我們要多去欣賞我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)，讓它永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)放光芒，讓它世世代代流傳下去!
作文三：戲曲。
可這些中華民族的瑰寶，在現(xiàn)在這個多元化的社會中，似乎有些站不住腳根。如今的藝術(shù)形式日漸豐富了，傳統(tǒng)戲曲面臨著更嚴(yán)峻的考驗、挑戰(zhàn)。它漸漸地被人們淡忘了，取而代之的是“流行”，更多人喜歡追流行，認(rèn)為在流行中能夠展現(xiàn)西我，獲得滿足?！皸壷畱蚯?，投之流行”。
為什么傳統(tǒng)戲曲會面臨如此的抉擇?是它乏味?不是。是因為它抵制不住流行的強撼沖擊。流行是什么?引領(lǐng)潮流，追求時尚。不可否認(rèn)，“流行”，也是一門藝術(shù)，但是現(xiàn)實中的藝術(shù)。
打個比喻，流行就像劃過天際的一顆流行，一劃而過，短暫卻璀璨，更多人驚艷于它的閃亮，于是拋傳統(tǒng)追流行，心中只覺得流行放射出的奪目光彩才為自己矚目。殊不知，一劃而過的背后，是寂靜，沒有任何追求后的精神享受。而傳統(tǒng)戲曲，就好像宇宙中一顆并不耀眼奪目的恒星，雖然若隱若現(xiàn)，但它始終保持自己的韻律哼唱寧靜。它擺脫了喧囂與浮華。深夜，一個人靜靜地坐著，閉目養(yǎng)神地聽一段戲曲，或是泡上一杯醇香的茶，看一會兒戲劇節(jié)目，你定會感到超脫的自然與靜心，感覺古老卻清新的戲曲很美，很美。
這就是戲曲的魅力，如一襲清風(fēng)吹拂著，精神與靈魂，此刻，都能得到升華。其實，中國傳統(tǒng)戲曲，根本不存在什么“去”與“留”，它一直是我么民族的瑰寶，是東方的歌劇，是永恒的歷史文化。
聽，風(fēng)的拂動，葉的擺動，云的笑聲，是我自失地又想到了古老而自然的韻律。
作文四：戲曲。
中國的戲曲可謂流芳千古，歷史悠久了，而且中國戲曲的種類繁多，全國許多的地方都有自己的劇種，而且每一個地方都具有自己獨特的地方文化風(fēng)情。不信?我們今天就一起走進(jìn)戲曲文化瑰寶，享受它獨特的美吧!
中國現(xiàn)有的戲曲劇種大約是三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)更是驚人：可以以萬數(shù)計!我們知道許多劇種很多劇種都是有其獨特的演變過程，我們知道的比較有名的劇種：如京劇，越劇，吉劇等等。而且中國的戲曲與西方的戲劇不同，它有自以獨特的審美觀念與表演體系，現(xiàn)在就為大家介紹一些吧：“生”是除大花臉與丑角以外的男性角色統(tǒng)稱，里外又分“老生，小生，武生，娃娃生?！暗笔桥越巧y(tǒng)稱，分：正旦，花旦，閨門旦，武旦，老旦，彩旦。“凈”是指扮演性格，品質(zhì)或相貌上有些特異的男性人物;“凈”又分以唱工及以工為主的花臉;“丑”扮演喜劇角色。
怎樣?看了之后是不是覺得有趣呢?其實還有很多呢!我國戲曲主要戲曲有：昆劇，京劇，黃梅戲這三派。二京劇又分：梅派，程派，茍派，尚派，這四派。而且我們在電視上可以看到這京劇人物臉譜是十分微妙的，在演員的臉上涂上某種顏色以象征此人的性格與品質(zhì)。角色和命運是京劇一大特點，它的作用是幫助觀眾理解劇情。簡單講，紅臉含有褒義，代表英勇;黑臉為中性，代表猛智;藍(lán)臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄;黃臉和白臉含貶義，代表兇詐;金臉和銀臉是神秘，代表神妖。而臉譜起源于上古時期的宗教和舞蹈面具，今天許多地方戲中都保存了這一點。
中國戲曲的論文篇十
1.腔好唱，味兒難磨。
2.勤學(xué)通百藝，苦練出真功。
3.拳不離手，曲不離口。
4.日月燈，云霞帳，風(fēng)雷鼓板，天地間一場大戲;湯武凈，文武生，桓文丑末，古今人俱是角色。
5.嘴上沒有功，吐字聽不清。
6.師傅領(lǐng)進(jìn)門，修行靠個人。
7.要練驚人藝，須下苦功夫。
8.若要戲路通，全靠幼時功。
9.藝多不壓身，藝高人膽大。
10.字不正聽不清，腔不回不中聽。
11.字不清，唱不明。
12.一臺無二戲，救場如救火。
13.臺上三分鐘，臺下十年功。
14.一臺戲得合手，不合手戲準(zhǔn)丟。
15.有板有眼叫戲，沒板沒眼叫屁。
16.有勁使在功上，有功用在戲上.
17.早扮(戲)三光，晚扮(戲)三慌。
18.臺上一聲啼，臺下千人淚;臺上一聲笑，臺下萬人歡。
19.臺上一張口，便知有沒有。
20.一天不練就回，兩天不練就生，三天不練就沒。
21.以熟為巧，以巧為妙。
22.藝術(shù)是件寶，不學(xué)得不了.
23.臺下靜，聲小也能聽得清。臺下動，聲音再大也沒用。
24.玩藝兒是假的，精氣神兒是真的`。
25.戲無情不動人，戲無理不服人，戲無絕不驚人.
26.學(xué)到知羞處，方知藝不高。
27.演員上了臺，一步值千金。
28.要想戲路通，全靠幼時功。
29.要想藝深，就得用心。
30.一遍功夫一遍巧，一遍拆洗一遍新。
31.一日不練自己知道，兩日不練同行知道，三日不練觀眾知道。
32.私下練，臺上見。
33.十幾步能走海角天涯。
34.三分扮相，七分眼神。
35.百日笛子千日簫，小小胡琴拉斷腰。
36.知戲文戲理，才能唱出好戲。
37.臺上一分鐘，臺下十年功。
38.臺上無大小，臺下立規(guī)矩。
39.四、五人能當(dāng)千軍萬馬，
40.不練三冬兩夏，哪能學(xué)會唱、念、做、打?
41.唱戲的是“瘋子”，看戲的是“傻”。
42.唱戲碰了釘，才知藝不精。
43.功夫練到家，上臺不怯場。
44.好花得綠葉配，好角得眾人扶。
45.好戲把人唱醉，壞戲把人唱睡。
46.教會徒弟，餓死師父。只有狀元徒弟，沒有狀元師父。
47.凈行要撐，旦行要松，生行要弓，武行取當(dāng)中。
48.慢要松，緊要繃，不緊不慢才算功。
49.寧輸后臺不輸前臺，只許藝高不許膽大。
50.七分念白三分唱，白是骨頭唱是肉。
51.蘭花手，荷葉掌，握拳如鳳頭。
52.練到老，唱到老，學(xué)到八十不算老。
53.慢板要緊，快板要穩(wěn)，散板要準(zhǔn)。
54.千斤話白四兩唱，三分唱念七分作。
中國戲曲的論文篇十一
今天，我和爸爸在電腦上一起觀看了京劇大師梅蘭芳表演的代表作------貴妃醉酒。
梅蘭芳大師他男扮女裝飾演的的貴妃楊玉環(huán)，從演唱、眼神到走路都像極了女人。
爸爸這時給我介紹說：在以前，唱京劇是沒有女人參與的，因為戲中角色的需要，所有女角的戲都要由男生來演，為了演好戲，通常都要下很大的苦功才能演好。。。。。。聽了這話，我對梅蘭芳大師又有了更進(jìn)一步的了解。
近段時間，李玉剛上春晚爭議很大。李玉剛的男扮女裝不同于梅蘭芳的反串，梅蘭芳男扮女裝的旦角是時代的局限性造成的，據(jù)說京劇界的“男旦”也正逐漸被淘汰。而李玉剛的反串不是戲曲，只是歌曲，或稱之為戲歌，他的成名只是觀眾出于好奇。試想，不看他這個人，只聽他演唱的《新貴妃醉酒》，李玉剛還會引人圍觀嗎?所以很多人認(rèn)為，李玉剛上春晚，會給人在性別和性格意識上產(chǎn)生誤導(dǎo)。
縱觀整場這39個節(jié)目，可以說，春晚在整體結(jié)構(gòu)和節(jié)目形式上幾乎依舊，依然是在大演播廳里，臺上的演員，臺下是觀眾;仍舊是歌舞、小品相聲、魔術(shù)雜技、戲曲等的大雜陳。如果說有變化，那就是舞臺更炫了，節(jié)目形式比較活了，老面孔少了，相聲小品少了，廣告據(jù)說沒有了。而最大的變化就是本山大叔缺陣了。
京劇《貴妃醉酒》是一出典型的中國古典歌舞劇，也是梅派經(jīng)典劇目。
故事發(fā)生在唐玄宗時代。唐明皇(玄宗)與貴妃揚玉環(huán)相約在百花亭設(shè)宴，飲酒賞花。到了這天，貴妃在百花亭候駕多時，未見駕臨，太監(jiān)來稟，皇帝已轉(zhuǎn)至西宮。貴妃聞知此訊，心中極為不悅，萬端愁緒無以排遣，只得一人獨自飲酒，賞花解悶。宮娥太監(jiān)輪流進(jìn)酒，不覺喝得大醉，醉后更覺煩悶，命高力士到西宮請?zhí)泼骰蕘泶斯诧?。?jīng)高、裴二人婉言相勸，才滿懷怨恨，獨自回宮。
該劇唱、念、做、舞俱佳，情味婉約，表演含蓄，尤其梅蘭芳的表演歷經(jīng)磨礪，臻于化境。劇中對醉態(tài)之下悠綿的宮怨的表現(xiàn)深具古典美韻味，創(chuàng)造出“有意味的形式”，尤其臥魚聞花、銜杯醉飲等舞蹈范式具有迷人的魅力。京劇《貴妃醉酒》淵源長久，經(jīng)歷代戲曲表演藝術(shù)家改良修訂，到梅蘭芳時期定型，該劇以旦角應(yīng)工的歌舞表演體式、典雅雍容的審美韻味、所秉承的藝術(shù)精神，以及所體現(xiàn)的傳統(tǒng)文化的價值觀念，使其成為傳統(tǒng)戲曲的代表。梅蘭芳表演的《貴妃醉酒》獲得了世界性聲譽。
京劇之所以被譽為是中國戲曲藝術(shù)的代表，還被稱為是“國粹”，我想原因應(yīng)該就在眼前的戲曲表演中。充滿繽紛色澤的服裝，濃重的中國氣息，一位位邁著京劇步伐的演員們登場了。一個甩袖猶如一道和煦的春風(fēng)，將京劇氣息紛撒至劇院的各個角落;一個邁步仿佛讓人身臨其境般的掉入了京劇的大殿;一個眼神讓大家把吸引力紛紛投向了他們，在他們的身上真正看到了中國京劇的魅力，不是想象中的那么乏味，而是令人沉醉于此。同學(xué)們的目光緊盯著舞臺上的演員們，沒有搖頭，沒有做別的什么，只有注視，眼中充滿著贊嘆的神色，好美啊!原來京劇也可以演繹的這樣脫俗富有虛實的色彩。
烏黑的環(huán)境中，皎潔的月光下，“咕咕……咕咕……”貓頭鷹在啼叫著，是什么讓它緊張起來了?是什么讓黑暗的使者警惕著!啊，有一場打斗，悄無聲息的來臨了。武生伸出了他的手，勘探著前方的道路，緊皺著的眉頭，表現(xiàn)著他的焦急與憤怒。依然伸了伸頭，苦苦地尋睨著，他在哪里，我要殺的人躲在哪了!一蹦，憤怒的神色溢于言表。啊，拿命來!探著手，伸著頭，咦，就在此時，旁邊是個人!這不就是……我要抓的人嗎?砰砰乓乓，開打了。演員們的扎實功底頓時顯現(xiàn)了出來，恩，沒有語言的修飾，只通過兩名演員虛擬的表演各種武斗招式，把“伸手不見五指”的黑暗狀態(tài)表現(xiàn)的淋漓盡致?！度砜凇返菆隽?。
一招一式，行云流水，如長江之水滔滔不絕，不愧為“臺上一分鐘，臺下十年功”納。汗水的背后除了努力，便是堅持。演員們的唱、念、做、打沒有一樣不是信手捏來的。是的，在我們看來的十分普通的一個動作，他們?yōu)榱俗龅骄媲缶?，也無不讓我們由衷的贊嘆、敬佩。掌聲猶如陣陣波濤，席卷了整個劇場，叫好聲一浪高過一浪，我們?yōu)樗麄儏群?，為他們的精神而祝福，演員們臉上的微笑，折現(xiàn)了他們內(nèi)心的喜悅，沐浴在贊美聲中，多年里來的艱苦鍛煉也變得不值得一提了。
中華五千年的文明歷史，藝術(shù)的瑰寶，是珍貴的，需要大家的不懈努力去延續(xù)這份輝煌。相信中國的京劇必會閃耀出他璀璨的光芒。
以前我看京劇總是覺得枯燥乏味，而這一次看京劇表演后，我才知道京劇是怎樣的有趣。京劇還是中國的國粹，東方的歌劇。
京劇開始了，我看到的是一些猴子們他們活蹦亂跳的，一會兒側(cè)翻，一會兒倒翻，很神氣!“豬八戒”是主持人，在他給我們講知識的時候，猴子們來玩“豬八戒”，“豬八戒”只好把他們趕走了。隨后“豬八戒”又向我們介紹了生.旦.凈.末丑。生有小生.老生.武生，旦有花旦.青衣.刀馬旦.老旦.丑有文丑.武丑。四大名旦其中有“梅蘭芳.荀慧生.程硯秋.尚小云”，四大須生有“馬連良.潭富英.楊寶森.奚嘯伯”。下面我們看到的是兩個京劇，第一個是紅燈記主要寫了老旦和花旦。第二個是三岔口，講的是武丑和文丑在一個黑屋子里打斗。俗話說的好：“臺上一分鐘，臺下十年功?！边@說明了劇院的人們十分辛苦，由此我知道了做任何事都要付出代價。
看完這次京劇后，我的感想是：“我們的京劇是多么的好看呀!讓我們的國粹發(fā)揚光大吧!”
中國戲曲的論文篇十二
初次欣賞戲曲，我是陪姥爺一起去的。那時候我還不知道什么是戲曲，為什么聽?wèi)颍看挝艺J(rèn)真的詢問姥爺，姥爺總是笑而不語。過了幾年，我慢慢長大，也了解了更多的傳統(tǒng)文化，以戲曲為例：我的家鄉(xiāng)戲——河南豫劇，北京的京劇，四川的川劇等。
緊接著，我就入了迷，不斷的收集和戲曲有關(guān)的資料，這讓我認(rèn)識了更多的戲曲劇種，比如：皮影戲，黃梅戲，評劇等各種各樣的劇種。
其中讓我最喜歡的劇種是川劇，因為川劇很好看，川劇中最好看的莫過于變臉了，演員臉上的臉譜可以千變?nèi)f化。一扭頭或者一抬頭的瞬間，臉上的臉譜就變了個樣。記得初次欣賞川劇還是在我七歲那年，姥爺帶我去鄰村看戲，演員一出場，臉上的'臉譜便吸引到了我，我目不轉(zhuǎn)睛的盯著舞臺，生怕錯過精彩的表演，稍不留神他們的臉譜說變就變。
從此，我便喜歡上了川劇，我也憧憬著有一天自己的臉也能千變?nèi)f化，更好的繼承發(fā)揚中國的傳統(tǒng)文化。
中國戲曲的論文篇十三
戲曲是一門綜合藝術(shù)，是時間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合，這種綜合性是世界各國戲劇文化所共有的，而中國戲曲的綜合性特別強。
中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，它有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手段，它與表演藝術(shù)緊密結(jié)合的綜合性，使中國戲曲富有特殊的魅力。它把曲詞、音樂、美術(shù)、表演的美熔鑄為一，用節(jié)奏統(tǒng)馭在一個戲里，達(dá)到和諧的統(tǒng)一，充分調(diào)動了各種藝術(shù)手段的感染力，形成中國獨有的節(jié)奏鮮明的表演藝術(shù)。
中國戲曲中最重要的一點特征是虛擬性。舞臺藝術(shù)不是單純模仿生活，而是對生活原形進(jìn)行選擇、提煉、夸張和美化，把觀眾直接帶入藝術(shù)的殿堂。中國戲曲另一個藝術(shù)特征，是它的程式性，如關(guān)門、上馬、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戲曲中既有規(guī)范性又有靈活性，所以戲曲藝術(shù)被恰當(dāng)?shù)胤Q為有規(guī)則的自由動作。
綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲曲的主要藝術(shù)特征。這些特征，凝聚著中國傳統(tǒng)文化的美學(xué)思想精髓，構(gòu)成了獨特的戲劇觀，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞臺上閃耀著它的獨特的藝術(shù)光輝。
中國戲曲與西方戲曲不同。既然承認(rèn)戲就是戲，那么中國戲曲舞臺上講究的就是真真假假，虛虛實實的“逢場做戲”，十分鮮明地標(biāo)舉戲劇的假定性。而這與西方戲劇一貫采用的幻覺性舞臺藝術(shù)處理原則，非但不同，且完全相反。在西方人們走進(jìn)劇場，自大幕拉開的那一刻，戲劇家就要千方百計地運用一切可能的舞臺手段，去制造現(xiàn)實生活的幻覺，讓觀眾忘記自己在看戲，而是像身臨其境一般沉浸在舞臺上創(chuàng)造出來的生活環(huán)境與氣氛之中。為此，西方的戲劇家將舞臺當(dāng)作相對固定的空間。繪畫性和造型性的布景，創(chuàng)造出戲劇需要的規(guī)定情景。人物間的一切糾葛都放到這個特定場景中來表現(xiàn)、發(fā)展和解決。在同一場景里，情節(jié)的延續(xù)時間和觀眾感到的實際演出時間亦大體一致。這就是西方戲劇舞臺的時空觀，其理論依據(jù)是亞里斯多德的摹仿說，它的支撐點是要求藝術(shù)真實地反映生活。在中國，戲劇家不依靠舞臺技術(shù)創(chuàng)造現(xiàn)實生活的幻覺，不問舞臺空間的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情節(jié)時間和演出時間的大體一致。中國戲曲舞臺是一個基本不用布景裝置的舞臺。舞臺環(huán)境的確立，是以人物的活動為依歸。即有人物的活動，才有一定的環(huán)境；沒有人物的活動，舞臺不過是一個抽象的空間。中國戲曲舞臺上的時間形態(tài)，也不是相對固定。它極超脫、流動，或者說是很“彈性”的。要長就長，要短就短。長與短，完全由內(nèi)容的需要來決定。
中國戲曲的虛擬性給劇作家和演員以極大的藝術(shù)表現(xiàn)自由，拓寬了戲劇表現(xiàn)生活的領(lǐng)域。在有限舞臺上演員運用高超的演技，可以把觀眾帶入江流險峰，軍營山寨，行舟坐轎，登樓探海等多種多樣的生活聯(lián)想中去，在觀眾的想象中共同完成藝術(shù)創(chuàng)造的任務(wù)。這恐怕就是何以在一無所有的舞臺上，中國戲曲得以再現(xiàn)五彩繽紛的場景和千姿百態(tài)的人生的原因了。需要說明的是，虛擬手法的確使一座死板的舞臺變得來去自由，但這種自由決非不受任何制約，它還是有所制約。這就是要受藝術(shù)必須真實地反映生活——這個基本規(guī)律的制約。因此，舞臺的虛擬性必須和表演的真實感結(jié)合起來才行。比如：在“趟馬”（即一套騎馬的虛擬動作）中“馬”是虛的，但馬鞭是實的。演員揚鞭、打馬的動作必須準(zhǔn)確且嚴(yán)謹(jǐn)，符合著生活的客觀邏輯（如《藍(lán)齊格格》中的趟馬）。高度發(fā)揚戲劇的假定性，與此同時又極其追求摹擬生活形態(tài)的真實性，達(dá)到虛擬與實感相結(jié)合。尤其是出色的演員在表演中往往能將兩者結(jié)合得天衣無縫，流暢自然，讓富于生活經(jīng)驗的觀眾，一看便懂。
誠然，中國的戲曲藝術(shù)越來越難以得到當(dāng)下人群——尤其是年輕人——的青睞，雖然現(xiàn)在有不少年輕人也喜愛甚至自覺探索戲曲藝術(shù)，但與時下中國數(shù)億龐大的年輕人隊伍相比，這些人無疑是滄海一粟，顯得過于渺??？而且那些所謂的熱愛戲曲者的動機，很多情況下是不純的——在我看來，與其說某些年輕人喜愛戲曲，是真正理解并陶醉于戲曲藝術(shù)本身的魅力，還不如說是為了強大的外部壓力，和急于尋找到一條成功之路而無奈抽取的捷徑；更多得是一種帶著玩世不恭的“玩票”心理，無聊中找得一個打發(fā)時間的行為；有的則是受到當(dāng)下到處宣傳的“宏揚傳統(tǒng)文化”“越是傳統(tǒng)的就越深邃”這樣的口號的鼓惑，盲目地跟風(fēng)裝時尚而已，也許到某日這些年輕人突然玩厭了，揮揮手便能與之絕緣，即便真正徹底離開了戲曲以后，這些人或許對它甚至一無所知。所以，表面上看，喜愛和研究戲曲的人在增多，但這更多的是一種帶有廣告?zhèn)髅降目桃獬魇降男麄?，一種浮華的潮流，潮流過去，大浪淘沙，也許最終沒能剩下幾個真正繼承戲曲的人。如果是這樣，中國戲曲的衰落和毀滅就是必然的！
現(xiàn)代社會是個快節(jié)奏的時代，一切都講究效率。我們都知道西方自從使用泰勒工作制后，連人的呼吸、飲食和排泄通通都要折算成本。在當(dāng)今時代這種金錢至上、效率優(yōu)先的生存原則要求下，一切提速是必不可少的；面對著日新月異的變化、突飛猛進(jìn)的生活，人們工作、學(xué)習(xí)、甚至于休息都無可奈何地要按照機械齒輪運轉(zhuǎn)地方式全速運行著。在人的生活、行為越來越受到外部世界的鉗制，身不由己地隨著飛速的社會疲于奔命時，一切的所謂思想、情操的東西會隨之瓦解。社會壓力加大、浮躁、厭煩心理充斥著社會，那么，當(dāng)工作和休息強行擠占了人們太多的空間，人們的自由就這樣被無情踐踏后，那些被置于物質(zhì)基礎(chǔ)之上的精神空間到底還剩多少？快節(jié)奏的生活必然衍生快餐文化，這是社會本身決定的，也是物質(zhì)決定意識、客觀世界決定上層建筑的規(guī)律不變地結(jié)果。所以，面對著整日疲于奔命、心理空虛卻無暇填補的社會大眾，那些具有深層次的、曲折而抽象的藝術(shù)形式是不能被大眾迅速的理解和接受的。不是大眾不理解高深抽象的藝術(shù)，而是他們根本沒有時間、沒有精力、沒有耐心去理解?，F(xiàn)代的快節(jié)奏生活需要快速消化的文化產(chǎn)品，越是直接，越能反映當(dāng)代人心聲的，具有平面化、直觀化的藝術(shù)形式，越容易被人們快速接受，因此那些沒有深層次內(nèi)涵、易于理解和迅速得到認(rèn)可的快餐文化必然成為當(dāng)下流行文化的寵兒。
戲曲是抽象的藝術(shù)，在抽象中她又獨追求一種虛幻意境的營造；尤其是中國戲曲，她是植根于中國浪漫主義傳統(tǒng)文化土壤里的藝術(shù)化產(chǎn)物，具有高度地抽象性、表現(xiàn)性、概括性的特征。中國戲曲從內(nèi)容到形式的過度寫意固然產(chǎn)生了詩意美，但同時也導(dǎo)致了藝術(shù)本身的距離感，抽象的表現(xiàn)形式對觀眾產(chǎn)生了理解隔膜，再加上高度的概括性，對這種抽象的手法不但不詳加解釋，還大加壓縮，如此下來觀眾的理解更會大受局限。當(dāng)然，如果觀眾在觀賞戲曲時，能夠放下一切包袱，仔細(xì)融入戲曲所營造的寫意世界，用藝術(shù)化的心理去仔細(xì)體會其中曲折幽深的藝術(shù)風(fēng)貌時，當(dāng)然能夠體味出戲曲博大精深的美。可關(guān)鍵是對于時下高負(fù)荷生活的人們來說，精神世界已被外部壓力過多占據(jù)，他們已經(jīng)沒有精力、沒有能力去接受那些過度形而上的抽象藝術(shù)，社會的壓力也不允許他們擠出空閑時間和過剩的精力去慢慢體味和消化這些形而上的東西。對于現(xiàn)代人來說，藝術(shù)就是娛樂，就是能在第一眼就讓接受者感到滿足，讓他們在數(shù)秒甚至更短時間內(nèi)就能忘掉憂愁，瞬間產(chǎn)生樂感，消除快節(jié)奏的工作所帶來的疲憊的東西。要產(chǎn)生娛樂感，就要首先理解，不理解是無法認(rèn)同的；對于戲曲的抽象寫意，現(xiàn)代的人群在理解上就有困難——電視、電影告訴我們內(nèi)容是直觀的畫面，但戲曲卻需要用某些片面的點或局部特性代替全部，對于現(xiàn)代生活的高負(fù)荷人群來說，這無疑大大增加了他們的理解難度，他們很難、或者毋寧說根本沒有精力和心情愿意去把那些過度抽象、夸張、變形的藝術(shù)表達(dá)方式通過繁瑣的聯(lián)想或想象，費時費力的補全和還原，于是戲曲藝術(shù)自然無法被需要依托快餐式消費、盡速得到快樂滿足感的現(xiàn)代人在短時期內(nèi)迅速理解。于是這些緩慢表現(xiàn)、又需要仔細(xì)而抽象的體味才能獲得藝術(shù)美感的戲曲是不適合直觀、簡單、快速的現(xiàn)代人和快節(jié)奏的現(xiàn)代生活的。
中國戲曲的流傳很艱難地為現(xiàn)代生活服務(wù)。
中國戲曲的論文篇十四
閱讀下面的文字，完成1～3題。
晚熟的中國戲曲因其體卑，起初不被官方士大夫所看重，故而對戲曲功能的認(rèn)識、引導(dǎo)有一個逐漸深化的過程。但傳統(tǒng)戲曲在艱難行進(jìn)中也不乏聽到對其呵護的聲音。明初朱元璋就盛推《琵琶記》，認(rèn)為“高明《琵琶記》如山珍海味，貴富家不可無”。究其原因，在于高明“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”價值觀的引導(dǎo)得到朱元璋的賞識。事實上，有關(guān)風(fēng)化體的戲曲，在中國戲曲發(fā)展史上并不乏見，如《伍倫全備記》以及史盤的《忠孝》、姚茂良的《雙忠》等。對這類劇作，來自戲曲批評界的評價雖然毀譽參半，但留給后世的重要遺產(chǎn)是把“合世情，關(guān)風(fēng)化”作為評價戲曲的一個重要標(biāo)準(zhǔn)。
晚熟的中國戲曲，其成長離不開文化母體的哺育，與詩、詞、文是打斷骨頭連著筋的好兄弟。清代孔尚任曾言戲曲“雖小道，凡詩賦、詞曲、四六、小說家，無體不備”。因此，縱觀戲曲批評史，無論是思想層面還是藝術(shù)層面，傳統(tǒng)的批評資源就像幽靈一樣縈繞戲曲上。如作為批評術(shù)語的“本色”一詞，起初用于批評詩文，后來用于批評戲曲。明代中后期，為克服戲曲界時文風(fēng)和道學(xué)風(fēng)泛濫的時弊，曲論家曾圍繞戲曲的本色問題展開討論，或強調(diào)必須遵循宋元典范，或強調(diào)曲文質(zhì)樸易懂，或強調(diào)戲曲人物語言的個性化，或強調(diào)戲曲作家的風(fēng)格特色。顯然，詩、詞、戲曲的本色有差別。本色因文體不同而被賦予不同的意涵。本色資源是傳統(tǒng)的，挪來批評晚熟的戲曲，使得本色一詞具有了文體上的現(xiàn)代意義。
批評家主動適應(yīng)戲曲形態(tài)的變化，了解并褒貶之，從而推進(jìn)戲曲創(chuàng)作和戲曲批評的前行。如人物語言的個性化問題，在戲曲成熟之前不是沒有，但為什么在戲曲批評中才得以推進(jìn)深入？原因是批評家對戲曲特性有了深刻認(rèn)知。批評家知道，戲曲是代言體，關(guān)漢卿寫竇娥是竇娥的口吻，寫桃杌是桃杌的聲調(diào)，而不能在寫作上有角色錯位的輕忽。在一些劇本中，批評家發(fā)現(xiàn)出身貧寒的家庭婦女卻屢屢掉書袋，那正是寫作者角色錯位所致。代言體是戲曲文學(xué)的特性之一，批評家品評戲曲人物語言時就離不開代言體的內(nèi)在約束。這種人物語言個性化的深入研析，反映了文學(xué)批評隨著文學(xué)形態(tài)的變化而做出切中肯綮的診斷。
戲曲的成熟曾經(jīng)引發(fā)文學(xué)格局的變動。而批評家應(yīng)對戲曲的舉措，既有慘痛的教訓(xùn)又有成功的.經(jīng)驗。教訓(xùn)是中國戲曲的發(fā)展伴隨著一種觀念的抗?fàn)帲撮_明的戲曲批評家為戲曲爭取與詩文平起平坐的地位。而成功的經(jīng)驗是注重價值觀引導(dǎo)并讓創(chuàng)作者接受，在藝術(shù)層面上則是傳統(tǒng)批評資源的激活，以及在知曉批評對象的基礎(chǔ)上作出令人信服的新批評。
這些經(jīng)驗與教訓(xùn)對引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展有著一定的借鑒意義。如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不是法外之地，也需要弘揚真善美。又如一些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生成方式限制了作者創(chuàng)造的自由，作者受點擊率高低的影響隨時會調(diào)整寫作姿態(tài)，從而讓作品生成表現(xiàn)為作者與讀者的合謀。這種新的作品生成方式，必然導(dǎo)致舊有文學(xué)批評方法的窘迫。于是，相應(yīng)的批評概念應(yīng)隨之而出現(xiàn)。而戲曲批評激活傳統(tǒng)資源的做法無疑給予我們有益啟示。
（節(jié)選自高建旺《從傳統(tǒng)戲曲遭遇看網(wǎng)絡(luò)文學(xué)引導(dǎo)》，有刪改）。
1．下列關(guān)于中國“戲曲批評”的表述，不符合原文意思的一項是（3分）。
a．中國戲曲由于體卑起初不被官方士大夫們所看重，這就使得批評界對戲曲功能的認(rèn)識與引導(dǎo)有一個逐漸深化的過程。
b．有關(guān)風(fēng)化體的戲曲如《伍倫全備記》等在中國戲曲發(fā)展史上并不乏見，戲曲批評界對這類劇作的評價是毀譽參半的。
c．晚熟的中國戲曲批評的成長離不開文化母體哺育，它與中國古代詩詞等文學(xué)體裁存在著打斷骨頭連著筋的內(nèi)在聯(lián)系。
d．戲曲批評無論是思想層面還是藝術(shù)層面都充分借鑒了傳統(tǒng)批評資源，如用于批評詩文的本色一詞后來用于批評戲曲。
2．下列對原文有關(guān)內(nèi)容的表述，不符合原文意思的一項是（3分）。
a．明初皇帝朱元璋之所以盛推戲曲《琵琶記》，就是因為作者高明的戲曲創(chuàng)作價值觀得到了他的賞識，這說明傳統(tǒng)戲曲在艱難的行進(jìn)中也不乏聽到對其呵護的聲音。
b．明代中后期曲論家曾圍繞戲曲的本色問題展開討論，本色這一傳統(tǒng)批評資源被挪來批評晚熟的戲曲，使得本色一詞具有了區(qū)別于詩詞本色的文體上的現(xiàn)代意義。
c．戲曲批評家知道代言體的戲曲不能在寫作上有角色錯位的輕忽，他們發(fā)現(xiàn)一些戲曲劇本中出身貧寒的家庭婦女卻屢屢地掉書袋，那正是寫作者的角色錯位所致。
d．戲曲批評家的成功經(jīng)驗是為戲曲爭取與詩文平起平坐的地位，在藝術(shù)層面上激活了傳統(tǒng)的文學(xué)批評資源，以及在知曉批評對象的基礎(chǔ)上作出令人信服的新批評。
3．根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析正確的一項是（3分）。
a．戲曲批評留給后世的唯一遺產(chǎn)就是，把表現(xiàn)世態(tài)與有關(guān)風(fēng)化作為評價戲曲的一個重要標(biāo)準(zhǔn)，例如史盤的《忠孝》、姚茂良的《雙忠》等戲曲作品就體現(xiàn)了標(biāo)準(zhǔn)要求。
b．批評家對戲曲的了解推進(jìn)了戲曲創(chuàng)作和戲曲批評的前行，例如批評家對戲曲特性有了深刻認(rèn)知之后，就在戲曲批評中對人物語言的個性化問題進(jìn)行了深入的討論。
c．戲曲批評的經(jīng)驗與教訓(xùn)對引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展有著一定的借鑒意義，例如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不是法外之地，也需要像戲曲接受價值觀引導(dǎo)一樣地接受弘揚真善美的批評要求。
d．網(wǎng)絡(luò)作者與讀者合謀的作品生成方式必然導(dǎo)致舊有文學(xué)批評方法的窘迫，于是我們只能借鑒戲曲批評激活傳統(tǒng)資源的做法，去發(fā)現(xiàn)引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的相應(yīng)批評概念。
答案。
1．（3分）c（用“中國戲曲批評”偷換原文“中國戲曲”。）。
考點：篩選并整合文中的信息。能力層級為c級。
2．（3分）d（前后嫁接，“為戲曲爭取與詩文平起平坐的地位”是慘痛的教訓(xùn)。）。
考點：歸納內(nèi)容要點，概括中心意思分析概括作者在文中的觀點態(tài)度。能力層級為c級。
3．（3分）c（a．錯“唯一”偷換了原文的“重要”；b．錯在“了解”改變了原文“了解與褒貶”的范圍；d．錯在“只能”曲解文意，原文信息是“給予我們有益啟示”。）。
考點：理解常見的文言實詞、虛詞和句式。能力層級為b級。
中國戲曲的論文篇十五
中國戲曲聲腔的發(fā)展階段大致可以分為五個階段：（1）南曲、北曲形成的階段。（2）昆山腔、弋陽腔爭勝的階段。（3）梆子、皮黃興起的階段。（4）地方小戲興起發(fā)展的階段。（5）百花齊放，推陳出新時期。
1南曲、北曲形成的階段。
南曲與北曲，是中國戲曲史上最早出現(xiàn)的兩種戲曲聲腔。
南曲，指南宋時浙江溫州出現(xiàn)的一種戲曲，叫“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”，又叫“戲文”，“南戲”。南戲的音樂是在當(dāng)?shù)孛窀杌A(chǔ)上發(fā)展起來的，以后又大量吸收了宋詞的音樂。后人把南戲的音樂稱為“南曲”。
北曲，是宋元兩代在北方出現(xiàn)的一種戲曲，叫做“雜劇”。雜劇的音樂是從北方流行的一種叫做“諸宮調(diào)”的說唱音樂基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。這種音樂表現(xiàn)在形式上或風(fēng)格上都不同于南曲，后人把其稱為“北曲”。
南戲各種聲腔的出現(xiàn)，在明初至明中時。據(jù)祝允明《猥談》記載：“愚人蠢工，旬意更變，安名余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類?！弊Ｔ拭髦f雖有偏見之貶意，但卻說明了南戲經(jīng)各地變革，興起了四種聲腔。
另據(jù)明·魏良輔《南詞引正》所記南戲聲腔，則認(rèn)為“腔有數(shù)種，紛紜數(shù)類。各方風(fēng)氣所限，有昆山、海鹽、余姚、杭州、弋陽?！北茸Ｔ拭髦f還多了一個杭州腔。在陳渭的《南詞敘錄》中，也記敘了弋陽、海鹽、余姚、昆山四種聲腔的情況。比較而言，這四種應(yīng)是最具代表性的南戲聲腔了。
北雜劇是院本與諸宮調(diào)相結(jié)合，又吸收其他藝術(shù)因素而產(chǎn)生的一種戲曲形式。從一開始，北雜劇在藝術(shù)上就要成熟的多；曲牌聯(lián)套結(jié)構(gòu)體制嚴(yán)謹(jǐn)，演唱方法、技巧、音調(diào)考究。北曲系統(tǒng)的音韻規(guī)范，是依據(jù)北方語言而成的，并不影響因地域語音上的差別而產(chǎn)生聲腔派別。
據(jù)明魏良輔《南詞引正》說，北曲因“五方言語不一”，有中州調(diào)、冀州調(diào)之分。而明沈德符《萬歷野獲編》載：“有金陵（南京）、有汴梁（開封）、有云中（大同）”之別，又說“吳中（蘇州）以此曲擅場者，僅見張野塘一人，故壽州（壽縣）亦也，亦與金陵小有異同處?！笨梢姳鼻谀媳备鞯匮茏儺a(chǎn)生的聲腔派別，均具有當(dāng)?shù)卣Z音和地方特色。
2昆山腔、弋陽腔爭勝的階段。
進(jìn)入明代以后，北曲逐漸衰落，南曲則向前發(fā)展。其流傳到各地以后，很快就同當(dāng)?shù)卣Z音和民間音樂相結(jié)合，繁衍出多種戲曲聲腔。海鹽、余姚、弋陽、昆山，便是明代南曲的四大聲腔。
在這四大聲腔中，海鹽、余姚兩腔已衰亡，除有很少的文字記載外，幾乎沒有留下藝術(shù)資料。但昆山與弋陽二腔則在戲曲史上留下了重要的影響。
在南曲四大聲腔中，昆山腔興起最晚，但發(fā)展最快。它開始的影響最小，只流行于蘇州一帶，但后來卻把早先盛行之海鹽、余姚全壓倒了，原因就是昆山腔進(jìn)行了一次有重大歷史意義的變革。在這次變革中出現(xiàn)了一個重要的歷史人物—魏良輔。
嘉靖時，魏良輔與張野塘、張梅谷、謝林泉，過云適等人切磋、革新昆山腔。他們從清唱入手，吸取海鹽等南曲諸腔，創(chuàng)“水磨調(diào)”，成為昆山南曲新聲；同時又改革弦索北曲，使“與南音相近”，“漸近《水磨》，輕無北氣”，演化為昆山北曲新聲。
改革的昆山腔，實際上變成一種以唱南曲為主、兼唱北曲，有統(tǒng)一風(fēng)格的新聲腔。他們還采用了弦管伴奏，發(fā)展了伴奏形式。稍后，梁辰魚用昆山新聲譜寫《浣沙記》傳奇，把清唱搬上舞臺，自此便以弦管伴奏的昆山腔風(fēng)行于世。被奉為“正音”、“雅部”。
昆山腔隨著各地不同的習(xí)慣及方言而不斷地向地方化方向衍變。明末，江浙一帶的昆山腔就出現(xiàn)了“聲各小變，腔調(diào)略同”的聲腔派別。進(jìn)入清代，在有當(dāng)?shù)乩デ凰嚾伺c戲班的地方，變化的趨勢更加明顯。有的在當(dāng)?shù)鬲毘砂?，如現(xiàn)在江湘昆、北方昆曲、永嘉昆曲；有的被吸收成為當(dāng)?shù)囟嗦暻粍》N的一個組成部分，如：京劇、湘劇、川劇等。這些地方化了的昆腔，構(gòu)成了昆山聲腔系統(tǒng)，簡稱“昆山腔腔系”。
弋陽腔出自江西弋陽，是四大聲腔中流行最廣，影響最大的聲腔。自嘉靖以來，弋陽腔又在各地衍變出許多新的聲腔。入清以后，弋陽諸腔及在各地繁衍的新聲腔，大都漸以“高腔”為統(tǒng)稱。如：岳西高腔、湖北麻城高腔、江西湖口高腔、湖南長沙高腔、尼河高腔、衡陽高腔、常德高腔、四川高腔等，構(gòu)成了一個具有共同特質(zhì)與風(fēng)格的高腔系統(tǒng)，簡稱“高腔腔子”。
到了清中葉，在亂彈興起、多劇種產(chǎn)生的歷史條件下，各地高腔大多于昆、亂合班，獨立成班已不多見。大量的高腔劇目保留在多聲腔劇種中，如湘劇、尼河戲、川劇、祈劇、贛劇等。
3梆子、皮黃興起的階段。
昆山腔與弋陽腔盛行的時期是明代中葉，這個時期一直延續(xù)到了清代中葉。但在明末清初之后，又有兩支新的戲曲聲腔出現(xiàn)，一個是源于北方的梆子，一個是源于南方的皮黃。到了清代中葉，梆子、皮黃這兩支聲腔獲得了巨大的發(fā)展，在各地廣為流傳，對整個戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響。自此，中國戲曲進(jìn)入了另一個新的階段，即梆子、皮黃盛行的階段。
隨著梆子、皮黃的出現(xiàn)，一種新的結(jié)構(gòu)形式，即板式變化的形式也隨之產(chǎn)生了。這樣，中國戲曲便從曲牌聯(lián)套時期進(jìn)入了板式變化的時期。
板式變化體易于被人所掌握，因此，新興的梆子腔得以廣泛流傳。在陜西、甘肅、山西、河南、河北、山東、江蘇、四川、云南、貴州等地，一方面音隨地改，一方面吸收當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)的營養(yǎng)，衍變?yōu)楦鞣N梆子腔。有的成為獨立的劇種，如豫劇、河北梆子、山東梆子；有的成為多聲腔劇種的組成部分，如滇劇的絲弦，川劇的彈戲。它們構(gòu)成了梆子聲腔系統(tǒng)，簡稱“梆子腔系”。
梆子腔首先在唱腔上創(chuàng)造性地運用了板式變化體聲腔，對戲曲音樂結(jié)構(gòu)是一次重要的革新和發(fā)展，并使劇本創(chuàng)作和舞臺表演從曲牌聯(lián)套的格律中解脫出來，更加適應(yīng)戲劇化的需要，為后來地方戲曲的發(fā)展開辟了新的道路，也成為其他地方戲曲吸收和借鑒的對象。
皮簧腔是指以“西皮”和“二簧”兩種腔調(diào)為主的一種戲曲聲腔。興起于安徽、湖北一帶，清代中葉流布南北各地。西皮、二簧的形成，都與源出于北方的亂彈有著淵源關(guān)系，故藝人也稱皮簧為“亂彈”。
西皮腔，一般認(rèn)為是西秦腔流傳到湖北襄陽一帶，衍變?yōu)椤跋尻栒{(diào)”或稱“湖廣調(diào)”，是湖北藝人的創(chuàng)造。在南方，有的叫它“西皮”，有的叫它“北路”，廣東仍稱“梆子”。名稱雖有不同，來源確定一個，只是因為地域方言不同而各有差異。以“西皮腔”與北方的“梆子腔”進(jìn)行曲調(diào)分析，對比可以發(fā)現(xiàn)他們很近似，所以，西皮腔由早期西秦腔衍變而來的說法，一直是被公認(rèn)的。
二簧腔的來源，據(jù)清李斗《揚州書舫錄》記載，乾隆時各種地方戲曲聲腔云集揚州，以及對徽班和安徽藝人演唱的石牌腔、樅陽腔、安慶梆子等曲調(diào)的考查與分析，有“二簧腔”出自安徽的看法。另據(jù)清乾隆時人李調(diào)元《劇話》記載，又有“二簧腔”即“宜黃腔”之說。
從曲調(diào)分析上看，二簧腔主要是由“吹腔”和“拔子”衍變而來的。吹腔，是“四平腔”受昆曲、亂彈影響以后出現(xiàn)的；至今作為一種獨立的腔調(diào)，保留在皮簧聲腔系統(tǒng)中，以笛伴奏。吹腔改用胡琴伴奏，變?yōu)槠桨宥?，或稱“小二簧”，或稱“四平調(diào)”，至今也仍是二簧腔的一種腔調(diào)。拔子，是由亂彈“二凡”衍變而成的，有北方梆子腔的影響，至今也保留皮簧腔系統(tǒng)中，用嗩吶或特制的胡琴伴奏，以梆子擊節(jié)。在“拔子”和“吹腔”的基礎(chǔ)上，又衍化出“老二簧”或稱“嗩吶二簧”。后來，發(fā)展出二簧腔的各種板式，并改用胡琴為主伴奏。
西皮腔與二簧腔的交流、匯合，并形成皮簧聲腔系統(tǒng)，經(jīng)歷了復(fù)雜的過程，其間伴奏樂器的統(tǒng)一當(dāng)是重要的藝術(shù)因素。西皮腔原用胡琴伴奏，二簧腔曾以笛或嗩吶伴奏；二簧改用胡琴等弦樂伴奏后才有條件使之與西皮腔在伴奏樂器上統(tǒng)一協(xié)調(diào)起來，匯合為一個腔系。二簧腔用胡琴伴奏在乾隆時已有記載，可見這時就具有共唱的可能。從比較明確的記載來看，則是道光年間《汗皋竹枝詞》所記漢口演戲的情況，曾說“急是西皮緩二簧”，并提及因使用“月琴弦子與胡琴”伴奏，出現(xiàn)“三樣和成絕妙音”的欣賞效果。據(jù)此推算，道光以前即已形成。這是當(dāng)時南方的情況。
至于北方的北京，二簧改用胡琴伴奏，曾有過反復(fù)變動的復(fù)雜情況，然而最終仍是統(tǒng)一了?；瞻噙M(jìn)京早，藝人唱二簧調(diào)外，也已兼唱西秦腔。西皮源出自西秦腔，所以后來汗調(diào)藝人以唱西皮、二簧腔來京搭班，在聲腔上本屬同一腔系，并不因難，何況南方徽、汗藝人已經(jīng)有其合作的傳統(tǒng)。
皮簧腔屬板式變化體，唱腔有多種板式的變化，除正調(diào)外又發(fā)展出反調(diào)；加之西皮與二簧在調(diào)式、調(diào)性色彩和風(fēng)格上又有差異，依據(jù)戲劇內(nèi)容的需要，加以恰當(dāng)運用就會產(chǎn)生對比鮮明、豐富多樣的感情色彩。
皮簧腔在各地流布，由于地域方音的差別衍變?yōu)楦鞯氐钠せ汕?，有的發(fā)展為以皮簧腔為主的劇種，如京劇、漢劇、徽劇、粵劇、廣東漢劇、桂劇、汗調(diào)、二簧等；有的成為當(dāng)?shù)囟嗦暻粍》N的組成部分，如川劇的胡琴，贛劇的二凡、西皮，湘劇和祁劇的彈戲等。它們構(gòu)成了皮簧聲腔系統(tǒng)，簡稱“皮簧腔系”。
4地方小戲興起發(fā)展的階段。
隨著梆子、皮簧這兩大聲腔系統(tǒng)的發(fā)展成熟，許多地方戲曲劇種在中國各地普遍興起、蓬勃發(fā)展起來了。自清代中葉以后，特別是十八世紀(jì)末至二十世紀(jì)上半葉這一二百年間，可以說是各種地方戲曲普遍開花的時期。中國戲曲有三百多個劇種，除了一些歷史悠久的古老劇種外，其中大部分都是在這一時期形成和發(fā)展起來的。
由于這個時期出現(xiàn)的劇種眾多、風(fēng)格多樣，在音樂上我們就很難用聲腔系統(tǒng)這個概念來加以歸納。不過，我們?nèi)魧⒏鱾€劇種的聲腔來源、音樂特點加以分析比較，則又可看出，這眾多的地方戲曲劇種不外兩種類型。一種，是在民間歌舞的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，比如湖南湖北的花鼓戲、江西的采茶戲、安徽的黃梅戲、廣西的彩調(diào)、云南的花燈以至北方的秧歌、二人轉(zhuǎn)、二人臺等，另一種則是從民間說唱的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，比如上海的滬劇、江蘇的錫劇、寧波的甬劇，它們都是在一種叫做“汗簧”的說唱音樂基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。
再如河南的曲劇、山東的呂劇、貴州的文琴戲等，它們也都是從各種不同的說唱音樂基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。這又是一種類型。
所有這一時期發(fā)展起來的地方戲曲，幾乎都有這樣的特點：凡是它臨近有什么大的劇種，它就要接受這些大劇種的影響，學(xué)習(xí)這些大劇種的長處，從這些大劇種里吸取許多藝術(shù)方法、藝術(shù)技巧來豐富和發(fā)展自己，從而加快了自己的成長速度。
湖北楚劇的前身就是一種花鼓戲，在它同一個地區(qū)還有漢劇這樣一個歷史悠久、藝術(shù)成熟的大劇種存在，漢劇的藝術(shù)成就、藝術(shù)經(jīng)驗就很自然地影響著、哺育著楚劇的成長；這樣，楚劇的音樂就逐漸提高了，表現(xiàn)力豐富了，并逐步形成自己的一套藝術(shù)程式。
北方的評劇，原來也是一種地方小戲，叫做“落子”，或叫“蹦蹦戲”。叫“落子”的時候，所用的音樂也不過只是一些民歌小調(diào)，但是與它相臨的大劇種有河北梆子，它吸收了河北梆子的許多長處，因而加速了它的音樂戲劇化的過程；從評劇所運用的板式變化的方法上以至某些板式的名稱上，我們都可以看到河北梆子對它的深刻影響。
浙江的越劇，它原來也是在民歌小調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。但是近幾十年來發(fā)展得非常之快，這是由于它接受了紹劇和京劇兩個大劇種的.影響。
紹劇和越劇是在同一地區(qū)流傳的一個古老劇種，而越劇則是個小劇種；紹劇叫“紹興大班”，而越劇則叫“小歌班”。因為紹劇的歷史悠久，藝術(shù)上已經(jīng)成熟，成長中的越劇就向它吸取很多東西。當(dāng)越劇需要表現(xiàn)慷慨悲壯的情緒時，它本身的唱腔不足以表現(xiàn)，就吸收紹興大班的唱腔，把它的唱腔整段移植過來，以豐富和提高自己的表現(xiàn)力。
越劇在發(fā)展過程中，亦從京劇那里取得了不少藝術(shù)上的借鑒。越劇的基本調(diào)是“尺調(diào)”，但后來又在尺調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展出了“弦下調(diào)”。尺調(diào)為52定弦，弦下調(diào)則為15定弦，相當(dāng)于二黃于反二黃的關(guān)系。很顯然，弦下調(diào)的出現(xiàn)，乃是受了京劇的啟發(fā)，借鑒皮黃劇種在正調(diào)基礎(chǔ)上發(fā)展反調(diào)的藝術(shù)經(jīng)驗。
這些劇種的發(fā)展歷史，都說明了地方小戲在向地方大戲發(fā)展的過程中，接受歷史悠久的古老劇種的影響，這在藝術(shù)上不僅是不可避免的趨勢，而且還是有益的、十分必要的。
本來，當(dāng)?shù)胤綉蚯€處于民間小戲階段的時候，在音樂上只是若干民歌小調(diào)或者是一首單純的民歌反復(fù)演唱、或者是幾首不同的民歌的組合。這在民間小戲階段，在它們以反映民間生活片段為主要題材、上演以“兩小”（小旦、小丑）或“三小”（加上小生）為主的小型歌舞劇的時候，這樣的音樂還是夠用的，音樂與戲曲的矛盾還不顯著；但是，當(dāng)這些劇種要發(fā)展成地方大戲時，當(dāng)它們需要表現(xiàn)比較復(fù)雜的故事情節(jié)，有眾多的人物出場時，僅僅依靠原有的民歌小調(diào)就嫌不足，音樂與戲劇的矛盾就比較突出。這時在音樂上就需要向戲劇化的高度發(fā)展。但如何發(fā)展呢？根據(jù)已有的歷史經(jīng)驗，不外是兩個途徑：一是采用曲牌聯(lián)套的方法，一是采取板式變化的方法。
而這個時期的地方戲曲則呈現(xiàn)著這樣一種發(fā)展趨勢，大多是在走著板式變化的道路。
為什么這么多的地方戲曲都朝著板式變化的方向發(fā)展，而很少采取曲牌聯(lián)套的方向發(fā)展？這是因為若朝曲牌聯(lián)套的方向發(fā)展，首先需要從四面八方搜集、吸取大量各種各樣的曲調(diào)。早先北曲所用的曲調(diào)就有三百多首，南曲的曲調(diào)則有五百多首；昆曲是兼用南北曲的，曲調(diào)數(shù)量就更多了。地方小戲都是從民間興起的，民間的戲曲藝人怎么能記得住數(shù)量如此眾多的曲調(diào)？何況，套曲的形式還有一套頗為繁難復(fù)雜的組織方法，如曲調(diào)如何排列，宮調(diào)如何配置等，這都不是一般民間戲曲藝人所容易掌握的。因此，當(dāng)許多地方戲曲普遍地、大量地興起之后，它們在發(fā)展過程中便很自然地采取了板式變化的方法。因為相比之下，板式變化的方法運用起來確實比曲牌聯(lián)套簡便得多；它只是在一首基本曲調(diào)的基礎(chǔ)上，運用變唱的形式，通過各種節(jié)奏、節(jié)拍的變化來把這首基本曲調(diào)作種種發(fā)展，從而產(chǎn)生各種不同的板式。它是比較簡便靈活、能使音樂達(dá)到戲劇化要求的一種方法。
梆子、皮黃所創(chuàng)造、完成的板式變化的方法，為民間小戲向大戲發(fā)展開創(chuàng)了一條簡捷、廣闊的途徑。當(dāng)然，這并不是要貶低曲牌聯(lián)套的歷史地位。曲牌聯(lián)套的歷史地位的美學(xué)價值是不能低估的，因為這種方法曾統(tǒng)治劇壇幾百年，它積累了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗和技巧；這些經(jīng)驗技巧對梆子、皮黃的發(fā)展曾給予了十分重要的影響。板式變化與曲牌聯(lián)套不應(yīng)該是互相對立、互相排斥的，而應(yīng)該是互相影響、互相促進(jìn)的。
這個時期戲曲藝術(shù)的發(fā)展還有一個十分矛盾的現(xiàn)象。一方面是各種地方戲曲近一二百年來在各地民間普遍興起，這種現(xiàn)象反映了人民群眾對創(chuàng)造自己的藝術(shù)文化的渴求；而另一方面，清王朝、北洋軍閥、抗戰(zhàn)等政治上的**亦影響了民間藝術(shù)文化的發(fā)展。這使得整個戲曲藝術(shù)處于一個蕭條的時期，許多本來很好的、在藝術(shù)上很有成就、水平很高的劇種因此衰落下去了，甚至有些劇種處于奄奄一息、瀕于滅絕的境地。
在這種歷史環(huán)境下，即使有些劇種艱苦奮斗、勉力掙扎而存在下來，但它們的發(fā)展也是畸形的。因為要在夾縫中求生存，它就不能不適應(yīng)環(huán)境，只能在環(huán)境所許可的范圍之內(nèi)求得發(fā)展。于是我們又看到這個矛盾的另一方面，即人民創(chuàng)造了生動活潑的戲曲藝術(shù)；這種藝術(shù)充滿了生活氣息，表現(xiàn)了真摯淳樸的感情、趣味，因而生氣勃勃；但與此同時，在這種藝術(shù)里又充斥著許多不健康的、低級趣味的成分，以及封建、迷信等落后的東西。這就形成了戲曲藝術(shù)遺產(chǎn)的雙重性：一方面，它確實為我們積累了豐富的藝術(shù)遺產(chǎn)，這些遺產(chǎn)形成了我們戲曲藝術(shù)獨特的民族文化傳統(tǒng)；另一方面，它卻又包含著不少落后的、屬于糟粕性的東西。因此，我們在對戲曲藝術(shù)遺產(chǎn)作歷史評價時，既要看到它的正面，也要看到它的反面。
5百花齊放，推陳出新時期。
五十年代以后，戲曲藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入了一個新的歷史時期。這個時期的歷史特征，可以用“百花齊放，推陳出新”來概括。
此一時期，戲曲藝術(shù)被有意識的扶持，按照藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律來發(fā)展傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)，是這一歷史時期突出的特點之一?！鞍倩R放，推陳出新”，既是對戲曲藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的科學(xué)概括，也是改革和發(fā)展戲曲藝術(shù)的指導(dǎo)方針。在這個方向之下，戲曲藝術(shù)的發(fā)展主要表現(xiàn)在兩個方面：
第一，有些古老的劇種，甚至是已經(jīng)趣于衰亡的劇種，又獲得了新生；昆曲是這方面一個典型，例如《十五貫》所造成的轟動。
第二，又有許多新的劇種不斷產(chǎn)生。有的民間歌舞年逐漸發(fā)展為戲曲劇種，有的說唱藝術(shù)也逐漸轉(zhuǎn)化為戲曲，轉(zhuǎn)化成為一種扮演戲劇故事的舞臺表演藝術(shù)。
這一時期的另一個突出特點是：古老的戲曲藝術(shù)從此結(jié)束了其閉關(guān)自守的狀態(tài)，和外國的新藝術(shù)文化有了交流。
中國戲曲的論文篇十六
2分（）取次花叢懶回顧半緣修道半緣君2分人人都道江南好（）（）2分憶秦娥婁山關(guān)()。
（）3分等待戈多女仆椅子作者3分永樂大典戲文三種。
名詞解釋25：
十五貫八部樣板戲徽班進(jìn)京呂天成王瑤卿。
論述50：臨川四夢沙家浜散文。
初，康居貧，嘗與向秀共鍛于大樹之下，以自贍給。潁川鐘會，貴公子也，精練有才辯，故往造焉?？挡粸橹Y，而鍛不輟。良久會去，康謂曰：“何所聞而來？何所見而去？”會曰：“聞所聞而來，見所見而去?！睍源撕吨?。及是，言于文帝曰：“嵇康，臥龍也，不可起。公無憂天下，顧以康為慮耳?！币蜃P“康欲助毋丘儉，賴山濤不聽。昔齊戮華士，魯誅少正卯，誠以害時亂教，故圣賢去之?？怠驳妊哉摲攀?，非毀典謨，帝王者所不宜容。宜因釁除之，以淳風(fēng)俗”。帝既昵聽信會，遂并害之。康將刑東市，太學(xué)生三千人請以為師，弗許?？殿櫼暼沼埃髑購椫?，曰：“昔袁孝尼嘗從吾學(xué)《廣陵散》，吾每靳固之，《廣陵散》于今絕矣！”時年四十。海內(nèi)之士，莫不痛之。帝尋悟而恨焉。
初，康嘗游于洛西，暮宿華陽亭，引琴而彈。夜分，忽有客詣之，稱是古人，與康共談音律，辭致清辯，因索琴彈之，而為《廣陵散》，聲調(diào)絕倫，遂以授康，仍誓不傳人，亦不言其姓字。
陪你聽風(fēng)a看海:答案有嗎。