可以體現(xiàn)出自身的成長(zhǎng)和進(jìn)步。怎樣記錄生活，留住美好的回憶？以下是小編為大家整理的筆記編寫技巧，希望能夠幫助大家更好地進(jìn)行學(xué)習(xí)和研究。
中國(guó)戲曲的論文篇一
摘要：本文通過解析中國(guó)傳統(tǒng)紋樣中“形”、“意”的把握與融合，并論述中國(guó)傳統(tǒng)紋樣和現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)在“形神兼?zhèn)洹鄙系钠鹾?，指出在現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)中貫穿形意觀念進(jìn)行設(shè)計(jì)。
關(guān)鍵詞：形態(tài);造型;意境;神韻;傳統(tǒng)紋樣;標(biāo)志設(shè)計(jì)。
一、傳統(tǒng)紋樣的藝術(shù)表現(xiàn)與審美。
中國(guó)傳統(tǒng)紋樣中最重的就是“形神兼?zhèn)洹保趧?chuàng)作時(shí)先對(duì)具象的事物的形進(jìn)行提煉、概括，再融入作者自身的情感和審美來實(shí)現(xiàn)意的表達(dá)。從中國(guó)最早的彩陶紋樣中就可以看出古人對(duì)于神韻的追求，祖先們通過對(duì)世間萬物、日常生活的觀察，繪制出形態(tài)各異的幾何紋、動(dòng)植物紋、人面紋等，但每一個(gè)紋樣都不是簡(jiǎn)單的復(fù)刻，而是經(jīng)過祖先們的提煉、概括與理想化地審美處理，最后呈現(xiàn)出獨(dú)特的意蘊(yùn)。紋樣最主要來源是社會(huì)生活，因此不同時(shí)代的主流紋樣都反映著當(dāng)時(shí)的人們的社會(huì)思潮與群眾愿望。中國(guó)傳統(tǒng)紋樣之所以源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，除了每個(gè)紋樣別具一格的形式美和結(jié)構(gòu)美，最重要的支撐還是每個(gè)紋樣自身所蘊(yùn)含的獨(dú)特意蘊(yùn)，只有這些非流離于表面的深層次文化才能在時(shí)代的更替中穩(wěn)穩(wěn)地站住腳。
在中國(guó)傳統(tǒng)紋樣中，形乃本，意乃最終目的，所有的意蘊(yùn)、神韻都需要通過形態(tài)來表達(dá)和顯現(xiàn)?！靶巍奔础跋蟆?，是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的基本元素，“形態(tài)既是功能的載體也是文化的載體，所有設(shè)計(jì)的內(nèi)涵和價(jià)值，都要通過形態(tài)進(jìn)行表達(dá)與表現(xiàn)，所有對(duì)外界的`認(rèn)知和理解也都要通過形態(tài)加以描述”。[1]形美是藝術(shù)追求中最基礎(chǔ)的目標(biāo)，是一切藝術(shù)最重要的外在表現(xiàn)形式，是相對(duì)于內(nèi)容而言的存在方式?？档略f：“在所有美的藝術(shù)中，最本質(zhì)的東西無疑是形式?！敝挥型瓿闪藢?duì)形美的表達(dá)，才能上升到對(duì)于意美的追求。
意美，即通常說的神韻和意境。所謂“韻”，是中國(guó)古代美學(xué)范疇，它以抒寫主體審美體驗(yàn)為主，追求生動(dòng)自然、清奇沖淡、委曲含蓄、耐人尋味的境界，使人能從所寫之物中冥觀未寫之物，從所道之事中默識(shí)未道之事，即獲得古人常說的言外之意、象外之象、意味無窮的美感。其美學(xué)特征是自然傳神，韻味深遠(yuǎn)，天生化成而無人工造作的痕跡，體現(xiàn)出清空淡遠(yuǎn)的意境。
中國(guó)傳統(tǒng)紋樣深受中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與哲學(xué)思想的影響，注重在形式美的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)意境、神韻在紋樣中的灌注，所以從它的構(gòu)思到設(shè)計(jì)到成形再到流傳就是一個(gè)將意賦形、以形顯意、形意相生的過程。雖然中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)注重意，但它也不是單一的、獨(dú)立的，它正如儒家思想中一生二、二生三、三生萬物、萬物生生不息、事物相生相克的哲學(xué)道理，意與形始終就是一個(gè)不可分割、交融相生、生生不息的關(guān)系。
（一）將意賦形，就是根據(jù)所要傳達(dá)的象征、意境、神韻來設(shè)計(jì)對(duì)象事物的形式、結(jié)構(gòu)、空間。一般而言是將所要表達(dá)的意蘊(yùn)和神韻賦予在形之中，這樣顯現(xiàn)出來的形往往是新奇的、獨(dú)具特色的事物。例如唐代流行的寶相花紋樣，就是將意賦形的典范，創(chuàng)作者以當(dāng)時(shí)佛教流行的蓮花為基礎(chǔ)，將花頭、花苞、花葉以及各種不同花卉最美麗的部分組合在一起形成一個(gè)花頭紋樣，最終賦予了這個(gè)紋樣豐富的美感并使之成為最具吉祥與富貴意義的紋樣之一。
（二）以形顯意，就是通過形所固有的意義或者形的特殊的動(dòng)態(tài)和布局來體現(xiàn)各種意蘊(yùn)。常見的表現(xiàn)手段就是象征，“象征是某種隱秘的，但卻是人所共知之物的外部特征。象征的意義在于：試圖用類推法闡明仍隱藏于人所不知的領(lǐng)域，以及正在形成的領(lǐng)域之中的現(xiàn)象，”[2]比如諧音和喻義，大多是通過運(yùn)用人們熟知的、潛在意識(shí)里已經(jīng)接受的事物形象所具有的涵義來表現(xiàn)紋樣的意蘊(yùn)和傳達(dá)作者的意圖。另外就是通過形的變化和布局來傳達(dá)意境和神韻，不同形狀、動(dòng)態(tài)、布局的紋樣也會(huì)顯現(xiàn)出不同的意境和神韻，傳統(tǒng)紋樣中也存在對(duì)形態(tài)做簡(jiǎn)化、變形、解體、適形、重復(fù)等造型藝術(shù)處理形成抽象的圖案造型，來傳達(dá)相應(yīng)的精神內(nèi)涵。例如唐代盛行的纏枝紋，以靈動(dòng)的漩渦形、s形為造型，輔以曲線或正或反地與枝條相切，形成綿延不絕的波浪式或向四周任意伸展的卷曲式，呈現(xiàn)出極其旺盛的活力與動(dòng)感，并反映當(dāng)時(shí)唐代人們思想的豐富和開闊，與大唐盛世之風(fēng)相得益彰?！皬膭?chuàng)造性為主旨的圖案造型誠(chéng)然要比以描繪性為目標(biāo)的寫實(shí)造型更有助于展現(xiàn)作者的潛在能動(dòng)性以及發(fā)掘其蘊(yùn)藏深層的沉睡力量，這也就是圖案藝術(shù)魅力無窮之所在?！盵3]所以在紋樣的造型形態(tài)設(shè)計(jì)只有通過不斷地提煉、斟酌考量才能準(zhǔn)確地傳達(dá)意境和神韻。
（三）形意相生，是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)里面的最高審美境界，即在將形賦意、以形顯意之上產(chǎn)生的一種形意之間交融促進(jìn)、相輔相成、相互轉(zhuǎn)化、渾然一體的狀態(tài)。最具代表性的紋樣就數(shù)太極紋樣了，用一條相反的s形線，把整個(gè)圓劃分成兩個(gè)陰陽(yáng)交互的兩極，形成一虛一實(shí)、有無相生、左右相傾的一種核心運(yùn)動(dòng)，使整個(gè)畫面既對(duì)立又統(tǒng)一，以最簡(jiǎn)單的圖形展現(xiàn)了這種一陰一陽(yáng)、互為其根、相互轉(zhuǎn)化、相互統(tǒng)一的美感，形象化地表達(dá)了它陰陽(yáng)輪轉(zhuǎn)、相輔相成是萬物生成變化根源的哲學(xué)思想，另外這種虛實(shí)相應(yīng)、有無有生的精神意蘊(yùn)也賦予了這個(gè)簡(jiǎn)單的圖形更深層次的美感，包含了深厚的精神意蘊(yùn)。
三、形意之美在標(biāo)志設(shè)計(jì)中的滲透。
現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)與中國(guó)傳統(tǒng)紋樣有很多契合點(diǎn)，都是通過一個(gè)小面積的形狀符號(hào)來顯現(xiàn)和傳遞抽象的主觀精神和理念，將客觀物像的視覺思維和所要表達(dá)的主觀情感相融相生，形成具有一定精神內(nèi)涵和意境的標(biāo)志。所以現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)必須向中國(guó)傳統(tǒng)紋樣的追根溯源，將中國(guó)傳統(tǒng)紋樣中的形意交流傳承到現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)中去。現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)所追求的形意之美，其中“形”是指造型簡(jiǎn)練，富有美感，易于記憶和識(shí)別，“意”是指具有一定的審美意境和獨(dú)特神韻，能夠代表一個(gè)企業(yè)的精神內(nèi)涵。在標(biāo)志設(shè)計(jì)中，形意之間就是形式與內(nèi)容的關(guān)系，所要表現(xiàn)、傳達(dá)的內(nèi)容決定了形式的設(shè)計(jì)，富有美感的形式能夠淋漓盡致地顯現(xiàn)內(nèi)容。
如何讓形意之美在標(biāo)志設(shè)計(jì)中完全滲透，就應(yīng)該從標(biāo)志設(shè)計(jì)的取象、表意、傳神這三個(gè)方面逐步落實(shí)。取象時(shí)充分認(rèn)識(shí)所要表現(xiàn)、傳達(dá)的意念和精神，對(duì)事物進(jìn)行抽象、概括、變形、提煉，顯現(xiàn)出相應(yīng)的形態(tài)造型，人們通過視覺觀看取得的信息，在腦海中真實(shí)地顯現(xiàn)出一種反饋，這種由觀者實(shí)現(xiàn)的觀看到反饋的過程就是標(biāo)志設(shè)計(jì)的表意，那么更深層次的傳神就是人們?cè)诘玫竭@種反饋后，能否再將這種反饋再投射到形態(tài)造型上進(jìn)行思考和加工，最終實(shí)現(xiàn)與作者的精神和情感共鳴或者領(lǐng)會(huì)到的屬于觀者自己的一些精神情感，只有在形與意之間設(shè)計(jì)得十分契合、巧妙的標(biāo)志才能讓觀者在將反饋投射到形態(tài)造型時(shí)暢通無阻，達(dá)到形意相生和傳神的境界。從標(biāo)志的設(shè)計(jì)到運(yùn)用于市，簡(jiǎn)言之，就是意―形―意―形―意的過程，先立意，確定所要表達(dá)的內(nèi)容，再出形，根據(jù)內(nèi)容設(shè)計(jì)出相應(yīng)的形態(tài)造型，再表意，觀者通過形態(tài)造型領(lǐng)會(huì)其中的意蘊(yùn)，一般的標(biāo)志設(shè)計(jì)到這里就結(jié)束了，出色的標(biāo)志設(shè)計(jì)，還會(huì)引領(lǐng)觀者將領(lǐng)會(huì)的意蘊(yùn)再融入到形中，然后再得出形意交融相生之后所得到的綿延不絕、意味悠長(zhǎng)的神韻和意境。
學(xué)習(xí)研究中國(guó)傳統(tǒng)紋樣，不僅僅是學(xué)習(xí)其形式美的設(shè)計(jì)手法，還要深刻體會(huì)其傳達(dá)的意境和神韻，更要學(xué)習(xí)其注重形意之美融會(huì)貫通的精神，透過其物化的表面深入研究它們的精神內(nèi)涵，只有深入領(lǐng)會(huì)傳統(tǒng)紋樣的藝術(shù)精髓，才能更好的將傳統(tǒng)傳承到現(xiàn)代設(shè)計(jì)中去。
中國(guó)戲曲的論文篇二
摘要：高等教育的大眾化，扔教育質(zhì)量保障體系的建立提高到更加重要的位里。一些發(fā)達(dá)國(guó)家已經(jīng)建立起比較完善科學(xué)的質(zhì)童保障體系，本文選取幾個(gè)發(fā)達(dá)國(guó)家的高等教育質(zhì)童保障體系加以介紹，總結(jié)了它們的共同特點(diǎn).并將其與我國(guó)現(xiàn)行的教育質(zhì)量保障體系進(jìn)行比較，力辮異同，獲得一些有益的啟示。
關(guān)健詞：高等教育質(zhì)童保障體系異同啟示。
一、歐洲高等教育質(zhì)量保障體系的概況。
(一)背景。
20世紀(jì)80年代以來，“質(zhì)量”成為歐洲高等教育發(fā)展的重要問題，歐洲各國(guó)普遍關(guān)注并大力改進(jìn)高等教育質(zhì)量，其主要原因：一是拓展高等教育規(guī)模引發(fā)的人們對(duì)高等教育質(zhì)量的普遍擔(dān)憂；二是歐洲科技發(fā)展和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整對(duì)高等教育質(zhì)量提出的要求；三是歐洲一體化進(jìn)程的加速實(shí)現(xiàn)對(duì)高等教育質(zhì)量形成新的壓力；四是高等教育體系不盡合理，難以適應(yīng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的需要。
(二)形式。
1.英國(guó)―多元格局。
(1)質(zhì)量控制。大學(xué)內(nèi)部為達(dá)到一定的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)而采取的各種措施與行動(dòng)。包括：對(duì)新課程的審批、對(duì)現(xiàn)行課程的檢查指導(dǎo)、對(duì)整個(gè)教學(xué)計(jì)劃的周期性回顧。與此相適應(yīng)，各高校普遍采用了三種評(píng)定教學(xué)質(zhì)量的方法：自我檢查，學(xué)生反饋和校外同行評(píng)審。
(2)質(zhì)量審核。1990年，英國(guó)大學(xué)校長(zhǎng)委員會(huì)成立“學(xué)術(shù)審核單位”，旨在對(duì)各高校承諾的質(zhì)量控制進(jìn)行外部檢查。1992年，英國(guó)高教結(jié)構(gòu)二元并軌，大學(xué)校長(zhǎng)委員會(huì)等機(jī)構(gòu)又協(xié)商建立了一個(gè)統(tǒng)一的學(xué)術(shù)審核機(jī)構(gòu)―高等教育質(zhì)量委員會(huì)，“學(xué)術(shù)審核單位”并人其中。高等教育質(zhì)量委員會(huì)主要有三種功能：質(zhì)量審核、質(zhì)量提高以及學(xué)分和人學(xué)管理，主要職能在于幫助高校更有效地實(shí)現(xiàn)其質(zhì)控目標(biāo)。
(3)質(zhì)量評(píng)估。英國(guó)高等教育基金委員會(huì)負(fù)責(zé)對(duì)各高校教學(xué)質(zhì)量進(jìn)行外部評(píng)估，它通過評(píng)估促使各高校按照全英標(biāo)準(zhǔn)保持和改進(jìn)教學(xué)質(zhì)量，并與辦學(xué)經(jīng)費(fèi)掛鉤。
(4)社會(huì)評(píng)價(jià)。其監(jiān)督和評(píng)價(jià)主要有三種方式：校外人員直接參與學(xué)校管理、專門職業(yè)團(tuán)體及其他法定組織的質(zhì)量評(píng)價(jià)、(泰晤士報(bào)》每年一次的高等學(xué)校排行榜。
2.法國(guó)―中央集權(quán)。
由于法國(guó)一直遵循中央集權(quán)制的領(lǐng)導(dǎo)傳統(tǒng)，高等教育質(zhì)量保障體系也不可避免地體現(xiàn)出這一基本特征。其高等教育質(zhì)量保障體系主要由三個(gè)方面構(gòu)成：
(1)國(guó)家高等教育研究委員會(huì)。法國(guó)大學(xué)的學(xué)位證書既可由國(guó)家授予，也可由各個(gè)大學(xué)授予。前一種學(xué)位證書只授予進(jìn)人公共服務(wù)部門的雇員。國(guó)家高等教育研究委員會(huì)是負(fù)責(zé)批準(zhǔn)想要發(fā)展教學(xué)項(xiàng)目以獲得國(guó)家學(xué)位證書的大學(xué)的責(zé)任機(jī)構(gòu)。
(2)國(guó)家評(píng)估委員會(huì)。負(fù)責(zé)對(duì)法國(guó)高等教育機(jī)構(gòu)進(jìn)行綜合性的整體評(píng)估，并在此基礎(chǔ)上提出建議。委員會(huì)是相對(duì)獨(dú)立的國(guó)家行政機(jī)構(gòu)，其報(bào)告直接呈送共和國(guó)總統(tǒng)，有很強(qiáng)的權(quán)威性，所進(jìn)行的評(píng)估主要有三種：院校制度的評(píng)估、學(xué)科評(píng)估和法國(guó)高等教育狀況的總體評(píng)估。
(3)其他機(jī)構(gòu)。如：國(guó)家工程師職稱委員會(huì)，它主要負(fù)責(zé)工程研究類評(píng)估，發(fā)揮某種間接責(zé)任；學(xué)位授予委員會(huì)，它在教育部高等教育理事會(huì)范圍內(nèi)，審定研究生課程并授予相應(yīng)的學(xué)位；等等。
3.荷蘭―校外評(píng)估。
(1)大學(xué)協(xié)會(huì)。它主要對(duì)大學(xué)的教學(xué)和科研質(zhì)量進(jìn)行校外評(píng)估。大學(xué)協(xié)會(huì)內(nèi)設(shè)視察委員會(huì)，由5-7名成員組成，每5年對(duì)大學(xué)進(jìn)行一次例行視察，重點(diǎn)對(duì)各個(gè)學(xué)科進(jìn)行檢查，通過查閱文件資料、訪談等，對(duì)各學(xué)科的教育質(zhì)量進(jìn)行評(píng)估。
(2)大學(xué)行為指引―學(xué)院內(nèi)部教育質(zhì)量分析模式。該模式依據(jù)大學(xué)協(xié)會(huì)有關(guān)行為指引的內(nèi)部數(shù)據(jù)設(shè)計(jì)而成，對(duì)包括學(xué)生注冊(cè)質(zhì)量、學(xué)生變動(dòng)質(zhì)量(如輟學(xué)比例)、畢業(yè)生質(zhì)量、員工質(zhì)量、教育機(jī)構(gòu)質(zhì)量、教育改革質(zhì)量等進(jìn)行評(píng)價(jià)。
(3)高等職業(yè)教育學(xué)院協(xié)會(huì)。它主要對(duì)非大學(xué)的高等教育機(jī)構(gòu)的教育狀況進(jìn)行評(píng)估。其評(píng)估結(jié)果將直接提供荷蘭教育科學(xué)部參考，并列入相關(guān)的議程。
二、我國(guó)高等教育質(zhì)量保障體系的概況。
(一)背景。
20世紀(jì)90年代以來，我國(guó)高等教育持續(xù)發(fā)展，特別是近年來，在高等教育大眾化的鼓舞下，高等教育規(guī)模急劇擴(kuò)張。從招生數(shù)量上看：108萬人，到達(dá)到510萬；在校生人數(shù)由19643萬增加到20的1450萬人。
這種規(guī)模的.急劇擴(kuò)張，一方面，推動(dòng)了中國(guó)高等教育由“精英教育”向“大眾教育”過渡，最大程度地滿足了國(guó)民接受高等教育的強(qiáng)烈愿望，大大縮短了我國(guó)進(jìn)人高等教育大眾化發(fā)展階段的歷史進(jìn)程，產(chǎn)生了可觀的社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益；另一方面，高等教育投人增長(zhǎng)跟不上規(guī)模迅速擴(kuò)張，帶來了教育質(zhì)量滑坡問題。建立健全科學(xué)的高等教育質(zhì)量保障體系，成為我國(guó)高等教育能否持續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵性因素。
(二)形式。
大致分為兩類：一是教育部組織的本科教學(xué)評(píng)估；二是各大學(xué)內(nèi)部的教學(xué)質(zhì)量監(jiān)控。
1.教育部組織的本科教學(xué)評(píng)估。
(1)發(fā)展過程。
1985年，國(guó)家教委發(fā)布《關(guān)于開展高等工程教育評(píng)估研究和試點(diǎn)工作的通知》，一些省市開始啟動(dòng)高校辦學(xué)水平、專業(yè)、課程的評(píng)估試點(diǎn)工作。1990年，國(guó)家教委制定《普通高等學(xué)校教育評(píng)估暫行規(guī)定》，對(duì)高教評(píng)估性質(zhì)、目的、任務(wù)、指導(dǎo)思想、基本形式等做出了明確規(guī)定。
從1993年開始，教育部對(duì)1976年以后建立、以本科教學(xué)為主的普通高校，開展了本科教學(xué)土作合格評(píng)估。1995年開始對(duì)“211工程”的重點(diǎn)高校，開展了本科教學(xué)工作優(yōu)秀評(píng)估。開始，對(duì)處于上述兩類情況之間、辦學(xué)歷史較長(zhǎng)、以本科教學(xué)為主要任務(wù)的高校，開展本科教學(xué)工作隨機(jī)性水平評(píng)估。
6月，教育部將以上幾類評(píng)估合并為本科教學(xué)工作水平評(píng)估，制定了《普通高等學(xué)校本科教學(xué)工作水平評(píng)估方案(試行)》，并于當(dāng)年按此方案對(duì)21所高校進(jìn)行了評(píng)估。
本科教學(xué)評(píng)估采取教育部制定評(píng)估指標(biāo)體系和標(biāo)準(zhǔn)；被評(píng)估學(xué)校根據(jù)評(píng)估指標(biāo)進(jìn)行自評(píng)，撰寫自評(píng)報(bào)告并提出整改措施，然后接受教育部派出的評(píng)估專家組進(jìn)?？疾?；專家組在考察基礎(chǔ)上提出考察結(jié)果和評(píng)估結(jié)論，經(jīng)教育部審批后向社會(huì)公布。
教育部規(guī)定：本科教學(xué)評(píng)估合格的學(xué)校，評(píng)估結(jié)果作為該校今后審批本科教學(xué)工作優(yōu)秀學(xué)校，新增本科專業(yè)設(shè)置，新增碩士學(xué)位授予單位、博士學(xué)位授予單位及其碩士點(diǎn)、博士點(diǎn)的主要依據(jù)之一。本科教學(xué)評(píng)估結(jié)論為暫緩?fù)ㄟ^的學(xué)校，需在規(guī)定的暫緩期內(nèi)整改申請(qǐng)重新接受評(píng)估。本科教學(xué)評(píng)估結(jié)論為不合格的學(xué)校，令其限期整頓、停止招生或停辦。
2.高校內(nèi)部質(zhì)量控制。
在各高校的研究和實(shí)踐中，人們普遍比較重視對(duì)教學(xué)活動(dòng)各環(huán)節(jié)的質(zhì)量監(jiān)控，而且采取了一些行之有效的辦法，如：制定科學(xué)的人才培養(yǎng)方案(或?qū)I(yè)教學(xué)計(jì)劃)、建立校院(系)兩級(jí)教學(xué)質(zhì)量監(jiān)控和管理體系、聽課評(píng)教制度、學(xué)生教學(xué)信息員制度、教學(xué)檢查制度、督導(dǎo)員制度等，這些辦法在一定的范圍內(nèi)取得了較好的效果，有效地遏止了教學(xué)過程中可能出現(xiàn)的教師不按時(shí)上下課、不按大綱或教學(xué)計(jì)劃授課、教學(xué)效果差等問題。
三、分析比較。
1.歐洲模式的特點(diǎn)。
一是評(píng)估主體多元化，輻射到與高教界發(fā)生聯(lián)系的社會(huì)各方。具體包括政府、社會(huì)公眾、專門職業(yè)團(tuán)體、行業(yè)協(xié)會(huì)及其他法定組織、大學(xué)自身及大學(xué)的集體組織等。二是內(nèi)部的質(zhì)量控制與外部的質(zhì)量評(píng)估相結(jié)合，以“外”促“內(nèi)”。三是評(píng)估結(jié)果與辦學(xué)經(jīng)費(fèi)掛鉤，使高校能在政府的推力、市場(chǎng)的引力和社會(huì)的壓力之下，自覺地負(fù)起教育質(zhì)量保障的責(zé)任。
2.我國(guó)模式的特點(diǎn)。
與歐洲各國(guó)高等教育質(zhì)量保障體系相比，我國(guó)本科教學(xué)水平評(píng)估具有高度的權(quán)威性、基礎(chǔ)性、社會(huì)影響性、綜合性。主要特點(diǎn)表現(xiàn)是：
(1)以整體評(píng)估為主，把學(xué)校教學(xué)工作全局作為評(píng)估對(duì)象，評(píng)估過程和評(píng)估結(jié)論也側(cè)重于對(duì)學(xué)校的教學(xué)工作進(jìn)行整體綜合分析，便于學(xué)校從全局和整體上改進(jìn)工作。
(2)《評(píng)估案》體現(xiàn)高等教育改革和建設(shè)的向，對(duì)學(xué)校教學(xué)工作有明確的導(dǎo)向作用。
(3)重視學(xué)校在評(píng)估中的主體作用。
(4)強(qiáng)調(diào)評(píng)建結(jié)合、重在建設(shè)，引導(dǎo)學(xué)校把主要精力放在學(xué)校內(nèi)部建設(shè)、改革和管理上。
(5)重視發(fā)揮教學(xué)管理專家的骨干作用。
3.我國(guó)高等教育評(píng)估方式的局限性。
(1)質(zhì)量監(jiān)控主體單一化。建國(guó)以來，我國(guó)對(duì)高等教育實(shí)行政府統(tǒng)一管理，政府既是高等學(xué)校的興辦者，又是高等學(xué)校的管理者，還是高等學(xué)校的評(píng)價(jià)者。在我國(guó)高等教育已經(jīng)大眾化的情況下，對(duì)近所高校的質(zhì)量監(jiān)控工作，全部由政府來完成，其結(jié)果必然是周期長(zhǎng)，時(shí)效性差，監(jiān)控質(zhì)量無法保障。
(2)質(zhì)量控制外部化。在我國(guó)現(xiàn)行的質(zhì)量保障制度中，質(zhì)量監(jiān)控主要來自外部，政府在高等教育質(zhì)量管理和保障方面有絕對(duì)的權(quán)威，其結(jié)果是使學(xué)校本身高度重視外部評(píng)價(jià)，而忽視自身內(nèi)部的自我評(píng)價(jià)，高校普遍缺乏加強(qiáng)質(zhì)量管理的內(nèi)部動(dòng)力。
(3)質(zhì)量觀念標(biāo)準(zhǔn)片面化單一化。在評(píng)價(jià)高等教育質(zhì)量過程中，往往只根據(jù)人才培養(yǎng)的數(shù)量和規(guī)格這一因素來評(píng)價(jià)高等教育的整體質(zhì)量，忽視了高等教育是否促進(jìn)當(dāng)?shù)厣鐣?huì)的經(jīng)濟(jì)、政治、文化發(fā)展。在質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)方面，用精英階段高等教育的學(xué)術(shù)取向和質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)來規(guī)范大眾化高等教育，結(jié)果造成了質(zhì)量觀念片面化、標(biāo)準(zhǔn)的單一化。
(4)質(zhì)量保障評(píng)價(jià)體系尚未真正建立起來。眾多高等院校更多地把注意力集中在對(duì)教學(xué)質(zhì)量的評(píng)價(jià)和評(píng)定上，缺乏對(duì)高等教育質(zhì)量保障評(píng)價(jià)體系的全面認(rèn)識(shí)，建立科學(xué)充分的質(zhì)量保障體系還需要付出很大的努力。
(5)校內(nèi)評(píng)價(jià)與外部評(píng)價(jià)脫節(jié)。雖然許多的高校都強(qiáng)調(diào)內(nèi)部教學(xué)質(zhì)量控制檢查，由于這種檢查結(jié)果并不直接面向社會(huì)，也與學(xué)校發(fā)展、上級(jí)的撥款、招生規(guī)模無直接聯(lián)系，所以缺乏一種持續(xù)的推動(dòng)力，在很多情況下，那些“制度”、“辦法”都成了紙上談兵，校內(nèi)評(píng)價(jià)與外部評(píng)價(jià)脫節(jié)，無法形成上下聯(lián)動(dòng)、上通下達(dá)的質(zhì)量評(píng)價(jià)網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)。
4.啟示。
強(qiáng)化質(zhì)量意識(shí)是高等教育大眾化的必然要求，高等教育大眾呼喚多元化的評(píng)估標(biāo)準(zhǔn)和多類型、多層次的評(píng)估(即非政府統(tǒng)一組織的評(píng)估)；應(yīng)進(jìn)一步改善辦學(xué)條件，調(diào)整高等教育結(jié)構(gòu)(水平結(jié)構(gòu)、層次結(jié)構(gòu)、類型結(jié)構(gòu)、專業(yè)結(jié)構(gòu)、課程結(jié)構(gòu)和布局結(jié)構(gòu)等)以適應(yīng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展需要；政府應(yīng)轉(zhuǎn)變職能，落實(shí)《高等教育法》，給予高校更多的辦學(xué)自主權(quán)，使高校切實(shí)履行質(zhì)量控制的責(zé)任；借鑒發(fā)達(dá)國(guó)家的經(jīng)驗(yàn)，從我國(guó)實(shí)際出發(fā)，建立起既符合國(guó)情校情、有政府的監(jiān)控，又有社會(huì)監(jiān)督和學(xué)校主動(dòng)自愿的高等教育質(zhì)量保障體系。
中國(guó)戲曲的論文篇三
歐洲在推動(dòng)建筑節(jié)能采取的措施主要有兩方面：a)改善建筑物本身的熱工性能。例如充分利用通風(fēng)、太陽(yáng)能、自然采光等來降低采暖和空調(diào)能耗，提高建筑門窗密閉性能，提高建筑物墻體保溫隔熱性能；b)提高建筑物內(nèi)空調(diào)、照明、采暖、家用電器等能耗系統(tǒng)及設(shè)備的能源效率。以下是近年逐步開始推廣使用的建筑節(jié)能新技術(shù)：a)建筑能效管理系統(tǒng)。法國(guó)施耐德總部大樓堪稱“世界上最節(jié)能的總部大樓”，同時(shí)也是全球首家通過iso50001認(rèn)證的綠色建筑。這座大樓通過安裝能效管理系統(tǒng)，利用現(xiàn)代計(jì)算機(jī)技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)通信技術(shù)和分布式控制技術(shù)，建立完善的能耗監(jiān)測(cè)、管理體系，將建筑物或建筑群內(nèi)的變配電、照明、電梯、空調(diào)、供熱、給排水、燃?xì)獾饶茉词褂脿顩r，實(shí)行集中監(jiān)視、管理和分散控制，該系統(tǒng)由各計(jì)量裝置、數(shù)據(jù)采集設(shè)備、數(shù)據(jù)傳輸設(shè)備和能耗數(shù)據(jù)管理軟件組成。通過實(shí)時(shí)在線監(jiān)控和分析管理實(shí)現(xiàn)以下效果：(a)對(duì)設(shè)備能耗情況進(jìn)行監(jiān)視，提高整體管理水平；(b)找出低效率設(shè)備；(c)找出能源消耗異常；(d)優(yōu)化用能方案；(e)挖掘節(jié)能潛力；(f)診斷主要用能設(shè)備健康狀況，提出設(shè)備節(jié)能改造措施。實(shí)現(xiàn)能源消耗動(dòng)態(tài)過程的信息化、可視化、可控化，最終降低能源消耗，節(jié)省能源費(fèi)用支出；b)可再生能源綜合利用。太陽(yáng)能是一種清潔的可再生資源，很多國(guó)家都在開發(fā)利用太陽(yáng)能進(jìn)行建筑節(jié)能，目前主要利用太陽(yáng)能進(jìn)行采暖、供熱水和發(fā)電，極大降低了常規(guī)能源消耗，是建筑節(jié)能的有效途徑。太陽(yáng)能一體化建筑是當(dāng)前太陽(yáng)能利用的發(fā)展新趨勢(shì)，通過太陽(yáng)能為建筑物提供生活熱水、冬季采暖和夏季空調(diào)，同時(shí)可以結(jié)合光伏電池技術(shù)為建筑物供電。此外，國(guó)外發(fā)達(dá)國(guó)家還積極研究余熱、廢熱回收利用技術(shù)，減少對(duì)化石能源的開采和使用，達(dá)到建筑節(jié)能目的。積極探索可再生能源在建筑中的應(yīng)用，用其替代常規(guī)能源，是改善建筑能源消耗的另一途徑；c)儲(chǔ)能材料。建筑物可以在地板和天花板的厚板中利用這種材料，這樣白天建筑物能獲得熱量并將熱量?jī)?chǔ)存，在夜間熱量被重新利用，材料被冷卻，從而起到節(jié)能效果。其原理主要利用了建筑結(jié)構(gòu)的熱容特性來儲(chǔ)存大量能量，而且不會(huì)帶來建筑物溫度很大變化，但缺點(diǎn)是對(duì)夜間周圍環(huán)境溫度依賴性很大，而且只能提供顯熱冷量。因此，該項(xiàng)技術(shù)還有待進(jìn)一步研究開發(fā)應(yīng)用[1]。
3中國(guó)對(duì)歐洲建筑節(jié)能經(jīng)驗(yàn)的借鑒。
由于中國(guó)建筑節(jié)能工作起步較晚，目前建筑普遍存在耗能大、效率低等問題，與國(guó)外存在一定差距。歐洲發(fā)達(dá)國(guó)家已經(jīng)在建筑節(jié)能取得了大量成績(jī)，可以根據(jù)國(guó)情，借鑒其先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)一步完善政策法規(guī)，積極推廣建筑節(jié)能技術(shù)，全面推進(jìn)中國(guó)建筑節(jié)能發(fā)展。下一步中國(guó)應(yīng)加強(qiáng)以下工作：a)加快制訂和出臺(tái)建筑節(jié)能政策法規(guī)。建筑節(jié)能是一項(xiàng)系統(tǒng)工程，涉及技術(shù)、資金、稅收等各方面，很多工作需要國(guó)家、政府牽頭組織完成。建議國(guó)家應(yīng)加快出臺(tái)一系列鼓勵(lì)建筑節(jié)能的政策法規(guī)，鼓勵(lì)建筑節(jié)能研發(fā)和應(yīng)用，加大這方面資金投入；b)加大科學(xué)研究投入力度。世界各國(guó)的建筑節(jié)能工作從開始到發(fā)展，各項(xiàng)新技術(shù)不斷推出，始終貫穿著科學(xué)研究工作的引導(dǎo)、指導(dǎo)和參與；c)加強(qiáng)建筑節(jié)能宣傳教育。由于宣傳不夠到位，目前中國(guó)大多數(shù)人對(duì)建筑節(jié)能還比較陌生。國(guó)家應(yīng)加強(qiáng)宣傳教育，讓更多人了解建筑節(jié)能的重大意義，使其成為每個(gè)公民應(yīng)盡的義務(wù)。
4結(jié)語。
歐洲等發(fā)達(dá)國(guó)家越來越重視建筑節(jié)能新技術(shù)、新材料的應(yīng)用研究，大量環(huán)保型節(jié)能材料、新能源技術(shù)已得到了推廣應(yīng)用，這也是中國(guó)建筑節(jié)能未來的發(fā)展趨勢(shì)。節(jié)能環(huán)保、可持續(xù)發(fā)展是未來建筑節(jié)能發(fā)展的主導(dǎo)思想，因此，中國(guó)務(wù)必要進(jìn)一步推行建筑節(jié)能戰(zhàn)略，通過各類新技術(shù)的研究和應(yīng)用全面解決建筑節(jié)能面臨的技術(shù)、經(jīng)濟(jì)問題，使中國(guó)建筑節(jié)能工作邁向新臺(tái)階。
中國(guó)戲曲的論文篇四
摘要：戲劇是一種運(yùn)用文學(xué)、舞蹈、音樂、美術(shù)等藝術(shù)手段塑造任務(wù)形象，反映社會(huì)生活的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)。它不同于單純的文學(xué)作品，通過文字喚起讀者的經(jīng)驗(yàn)和聯(lián)想，使作品中的形象在讀者的腦海中復(fù)活起來，達(dá)到感染教育讀者的作用。戲劇把形象送到觀眾面前，讓形象自己去行動(dòng)，它給觀眾的感受是直接的。
關(guān)鍵詞：戲??；音樂劇；舞臺(tái)氣氛；文化交流。
西方音樂劇和中國(guó)戲曲同樣是舞臺(tái)樣式，“歌舞劇”三者并重的綜合藝術(shù)，但音樂劇雖僅產(chǎn)生一百多年，卻后來者居上，吸引了大量的觀眾，從《演藝船》到《西區(qū)故事》，他們讓中國(guó)的觀眾意識(shí)到了這種藝術(shù)形式的魅力。但我們中國(guó)的觀眾對(duì)音樂劇的問題知之甚少，甚至簡(jiǎn)單地認(rèn)為音樂劇是洋戲曲，中國(guó)戲劇是土生土長(zhǎng)的音樂劇。為此，下面簡(jiǎn)單將中國(guó)戲劇和歐美音樂劇做一下比較，以便中國(guó)觀眾能夠正確看待戲劇和音樂劇今后在中國(guó)的發(fā)展道路。
一、中國(guó)戲劇和歐美音樂劇的相似處。
1.綜合化。
中國(guó)的戲曲糅合了原始歌舞、百合戲、隋唐歌舞、說唱參軍戲及宋雜劇，逐漸形成其自身的一些藝術(shù)特點(diǎn)，宋朝是它的萌芽階段。之后經(jīng)過元代和明朝的一些歌舞因素的融合，戲劇進(jìn)入了成熟階段。戲曲從萌芽到成熟及再發(fā)展的整個(gè)過程中，幾乎沒有排斥過任何一種其他傳統(tǒng)藝術(shù)元素的融入，兼收并蓄。
中國(guó)戲曲集音樂、舞蹈、雜技、武術(shù)和詩(shī)歌等多種民間傳統(tǒng)藝術(shù)形式于一身。如具有中國(guó)特色的武術(shù)，原本是中國(guó)國(guó)民習(xí)武用于防身的，看似和戲曲毫不相干，但在戲曲的發(fā)展過程中也逐漸吸收了武術(shù)的一些元素，如武生是以英雄豪杰的形象出現(xiàn)在戲曲中的，成為其不可或缺的藝術(shù)手段之一。此外，我們古代電視劇中經(jīng)?？吹降拿耖g雜技，雖具表演性質(zhì)，但在其單獨(dú)存在時(shí)仍然屬于純娛樂性的技巧展現(xiàn)。當(dāng)其中的元素一融入戲曲，和戲曲中的具體人物及舞臺(tái)氣氛一結(jié)合，便極具戲劇情節(jié)，成為戲曲的有機(jī)組成部分之一，如《貴妃醉酒》中的“臥魚”。戲曲是一門綜合性的藝術(shù)，其涉及的門類之多在古今中外的綜合表演藝術(shù)中可謂是出類拔萃，因此是中國(guó)的國(guó)粹。
而西方的音樂劇于19世紀(jì)末起源于英國(guó)，由喜歌劇及輕歌?。ɑ蚍Q“小歌劇”）演變而成。西方的音樂劇早期被稱作“音樂喜劇”，后來簡(jiǎn)稱為“音樂劇”，是一種由對(duì)白和歌唱兩種表演形式相結(jié)合而形成的歌劇體裁。音樂劇被認(rèn)為是音樂、舞蹈和表演的綜合體，其發(fā)展與時(shí)俱進(jìn)，音樂劇隨后又逐漸吸收了各種流行音樂和流行舞蹈的元素。如果說中國(guó)的戲曲本身是一種綜合藝術(shù)，那么西方的音樂劇則是綜合藝術(shù)充分發(fā)揮的戲劇形式。
2.大眾化。
中國(guó)戲曲源于民間藝術(shù)，具有良好的群眾基礎(chǔ)，其突出的大眾性是其他戲劇形式所無法比擬的。而大多數(shù)音樂劇無論是從它的創(chuàng)作手法、還是風(fēng)格特征都表現(xiàn)出在后現(xiàn)代社會(huì)下的大眾化的特點(diǎn)。音樂劇以最大限度地調(diào)動(dòng)觀眾的“解讀心理”為創(chuàng)作前提，并根據(jù)群眾的反映尋找創(chuàng)作規(guī)律，符合大眾的審美需求。
3.娛樂化。
中國(guó)戲曲與音樂劇都具有供人觀賞和娛樂的性質(zhì)，因此具有較強(qiáng)的娛樂性。中國(guó)戲曲無論是演員的扮相、行頭、服飾還是演員的舞臺(tái)表演和唱腔都追求盡善盡美，以提升其娛樂性。
西方音樂劇的娛樂性可追溯到18世紀(jì)中葉歐洲的喜歌劇與19世紀(jì)中葉歐洲的輕歌劇，其娛樂性功能與電影類似。音樂劇主題雖與當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治密切相關(guān)，但即便是時(shí)事諷刺劇也是以通俗歌舞娛樂的外表諷刺腐敗的統(tǒng)治者。大多數(shù)現(xiàn)當(dāng)代音樂劇的題材則非常輕松愉快，以喜劇和幽默元素為主導(dǎo)，具有很強(qiáng)的娛樂性。
1.不同的戲劇觀念。
中國(guó)戲曲講究虛擬性，屬于寫意性的，側(cè)重于表現(xiàn)；西方音樂劇美學(xué)則講究模擬性，屬于寫實(shí)性的，側(cè)重于再現(xiàn)，這與眾所周知的東方寫意繪畫與西方寫實(shí)繪畫異曲同工。中國(guó)戲曲藝術(shù)在寫意美學(xué)的規(guī)范下，是以假當(dāng)真，真假分明。讓觀眾見其作真，看演員怎樣假戲真做，不把演員視為劇中人物。雖然，也是在劇場(chǎng)的濃烈藝術(shù)氛圍之中感應(yīng)戲劇藝術(shù)的熏染。但是，面對(duì)熟悉的戲劇性情節(jié)，既定的臉譜化人物、定性式的戲曲音樂、程式化的舞臺(tái)表演，所欣賞的是演員的唱、念、做、打，在戲劇理論體系中，產(chǎn)生了“演員中心”說的藝術(shù)主張。西方音樂劇藝術(shù)在寫實(shí)美學(xué)的規(guī)范下，是以假亂真，真假難分，讓觀眾信以為真，看演員怎樣假戲真做，把演員視為劇中人物，讓觀眾在劇場(chǎng)的濃烈氛圍中，如醉如癡，沉戀于情節(jié)的開闔起伏，沉浸于人物的喜怒哀樂之中，和劇中人物同泣同訴，在戲劇理論體系中，產(chǎn)生了“導(dǎo)演中心說”的藝術(shù)主張。
2.不同的藝術(shù)特色。
（1）在音樂上，戲曲音樂是程式化的音樂，它的基礎(chǔ)特征是劇種風(fēng)格具有民間性、地方性。劇種基調(diào)具有延續(xù)性，即“一曲多用”的創(chuàng)作方法。戲曲音樂的主要源泉在民間，并且主要流傳在民間。戲曲音樂的地方性主要是指戲曲音樂受方言的影響很深，加之中國(guó)戲曲音樂歷來崇尚“依字行腔”的創(chuàng)腔原則。因此戲曲音調(diào)對(duì)方言的依賴性極強(qiáng)，這就決定了其音樂風(fēng)格具有濃郁的地方色彩。與之相比，音樂劇是個(gè)性化的音樂，它的特征是具有多樣性、原創(chuàng)性和“專曲專用”，是一種不拘一格的藝術(shù)形式，音樂風(fēng)貌不受任何地域性的限制，追求新穎獨(dú)特，個(gè)性化很強(qiáng)，結(jié)構(gòu)自由，沒有固定的模式。許多音樂劇中的經(jīng)典唱段，例如我們熟悉的《老人河》《演藝船》《雪絨花》《音樂之聲》《貓》等等，都是以優(yōu)美、獨(dú)特、極具個(gè)性的旋律而風(fēng)靡于世。
（2）在表演上，戲曲最大的特殊在于表演的虛擬性和程式化。在傳統(tǒng)戲曲中幾乎所有的表演都具有虛擬性。例如，開門沒有門，雙手做開門狀表示；騎馬沒有馬，拿一根馬鞭表示；跑一個(gè)圓場(chǎng)，就表示越過了千山萬水。虛擬的表演給了演員創(chuàng)造空間，他們利用形體動(dòng)作引起觀眾的藝術(shù)想象和聯(lián)想。利用程式在舞臺(tái)上表演，是我國(guó)戲曲表演藝術(shù)上最明顯的一個(gè)特點(diǎn)。戲曲表演程式相當(dāng)豐富，人物的上下場(chǎng)、念白演唱、衣食住行、舞蹈武打以及其他特技表演等等，都是程式組成的。戲曲藝術(shù)從劇本結(jié)構(gòu)、行當(dāng)分類、角色出場(chǎng)、臉譜描繪、化妝到舞臺(tái)上表演時(shí)的一顰一笑、一舉一動(dòng)，音樂上的走腔落板、句幅段式、聲腔、曲牌等無一不帶規(guī)定性的程式化。
音樂劇的表演技術(shù)屬于寫實(shí)主義范疇的表演體系，在表演上崇尚寫實(shí)主義風(fēng)格，要求演員的表演盡可能貼近生活原型，真實(shí)、自然、松弛。演員的表演和角色創(chuàng)造以對(duì)人物的真實(shí)體驗(yàn)和深刻理解為基礎(chǔ)，注重人物情感表達(dá)的真實(shí)、性格發(fā)展邏輯的真實(shí)和戲劇行動(dòng)的真實(shí)，強(qiáng)調(diào)人物的性格塑造和形象刻畫。音樂劇的表演風(fēng)格多樣，極具現(xiàn)代性。就音樂劇的舞蹈而言，舞蹈語匯豐富、種類繁多。古典的、民族的、現(xiàn)代流行的都囊括其中。
本文只是對(duì)中國(guó)戲劇和西方音樂劇做了一些簡(jiǎn)單的比較，希望中國(guó)觀眾能對(duì)兩者間的異同有一定的了解，從而能夠正確地看待中國(guó)戲曲和音樂劇今后在中國(guó)的發(fā)展。中國(guó)戲曲或許可以借鑒西方音樂劇的發(fā)展道路，博采眾長(zhǎng)，不斷充實(shí)和完善自身。雖然中國(guó)音樂劇近二十年來發(fā)展迅速，但關(guān)于何為音樂劇、需不需要對(duì)音樂劇進(jìn)行定義、如何發(fā)展原創(chuàng)華語音樂劇等問題，一直處于不斷的爭(zhēng)論之中。希望隨著東西方文化交流的深入，中國(guó)戲曲和音樂劇能夠走出國(guó)門，向世界展示它們的風(fēng)采。
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中國(guó)戲曲的論文篇五
摘要：音樂的創(chuàng)作與文學(xué)思潮的變化總是存在著千絲萬縷的關(guān)系，18世紀(jì)的歐洲文學(xué)在啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響下發(fā)生了本質(zhì)的轉(zhuǎn)變，整體思想體現(xiàn)出強(qiáng)烈的反宗教傾向，弘揚(yáng)人的價(jià)值和個(gè)性解放與自由，宣傳自由、平等、博愛的人道主義。因此，受文學(xué)的影響，這一時(shí)期的音樂創(chuàng)作也大膽突破了原有的陳規(guī)。戲劇、交響樂、歌劇等由頌揚(yáng)宗教神性轉(zhuǎn)向了真實(shí)的社會(huì)生活，作品取材多來自社會(huì)的各個(gè)層面，表達(dá)普通民眾的情感。其他音樂體裁在創(chuàng)作手法上也逐步自由化、情感化。本文主要探討了該時(shí)期文學(xué)思潮變化與音樂創(chuàng)作之間的相互關(guān)系。
關(guān)鍵詞：文學(xué);思潮;音樂創(chuàng)作;宗教;社會(huì)性。
音樂與文學(xué)這兩種古老的藝術(shù)，在歷史的長(zhǎng)河中，一直是相互滲透、相互影響。18世紀(jì)的歐洲處于由封建社會(huì)向資本主義社會(huì)過渡的社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，啟蒙運(yùn)動(dòng)就是在這一時(shí)期為了順應(yīng)歷史要求，在歐洲的文化領(lǐng)域內(nèi)興起的一場(chǎng)轟轟烈烈的思想解放運(yùn)動(dòng)。18世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)首先在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)興起，學(xué)者們弘揚(yáng)人的價(jià)值和個(gè)性尊嚴(yán)，宣傳以自由、平等、博愛為核心內(nèi)容的人道主義，倡導(dǎo)“理性社會(huì)”的思想，無一不影響西方音樂的發(fā)展，并且在古典主義音樂家的音樂創(chuàng)作和音樂風(fēng)格中獲得體現(xiàn)。
啟蒙思想家認(rèn)為人是萬物之本，反對(duì)神主宰一切的觀念。人是一個(gè)自由的生命體，應(yīng)通過自己的思考，運(yùn)用自己的力量去追求屬于自己的幸福。對(duì)于受到啟蒙思想影響的人來說，諸如“原罪”這樣的觀念再也沒有立足之地了，這體現(xiàn)了啟蒙運(yùn)動(dòng)的人文主義特征。因此啟蒙文學(xué)反封建反教會(huì)的思想內(nèi)容較之文藝復(fù)興人文主義文學(xué)具有更強(qiáng)烈的政治性和革命性。作家們以自然神論甚至無神論為武器，對(duì)傳統(tǒng)教會(huì)的批判達(dá)到空前激烈的程度，從理論深度上根本動(dòng)搖了封建教會(huì)存在的合理性。如孟德斯鳩的理論著作《論法的精神》把法制提高到國(guó)家政治生活的首位，并詳細(xì)論證三權(quán)分立學(xué)說。歌德的書信體小說《少年維特之煩惱》成為狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)中最具價(jià)值的作品，對(duì)后世的德國(guó)文學(xué)產(chǎn)生了深刻影響。在啟蒙思想的影響下，專業(yè)音樂家同樣已開始掙脫封建宮廷和教會(huì)的束縛，走向市民階層。如莫扎特就是沖破音樂家受教會(huì)宮廷束縛的傳統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)了自身價(jià)值的變化，成為自由音樂家。社會(huì)音樂生活空前活躍，城市中興起各種類型的劇院，音樂廳，建立起各種業(yè)余音樂社團(tuán)，為音樂的發(fā)展提供了有利的社會(huì)條件。音樂會(huì)的聽眾也由此發(fā)生了歷史性的變化，由宮廷貴族為主轉(zhuǎn)而成了以市民大眾為主，音樂成了大眾化的藝術(shù)，這一切都成就音樂家的寫作方式發(fā)生了根本性的改變，這是一個(gè)巨大的歷史進(jìn)步，因此整個(gè)音樂創(chuàng)作在啟蒙思想的影響下，從內(nèi)涵到外延都發(fā)生了全新變化。
由于啟蒙運(yùn)動(dòng)使人們的思想得到解放，較之以往的文學(xué)，啟蒙文學(xué)的'主人公發(fā)生了根本性變化。啟蒙文學(xué)把資產(chǎn)階級(jí)和其他平民當(dāng)作主人公甚至英雄人物進(jìn)行描寫，成功地塑造了如魯賓遜、湯姆?瓊斯、費(fèi)加羅、維特、浮士德等一系列不朽的藝術(shù)典型，許多人物既閃耀著富有時(shí)代特色的理性光芒，也呈現(xiàn)出人的靈魂的多重矛盾，揭示出更為豐富復(fù)雜的人性內(nèi)涵。在文學(xué)體裁上，啟蒙作家為了宣傳啟蒙思想，逐漸揚(yáng)棄古典主義關(guān)于體裁高低之分的清規(guī)戒律，廣泛采用小說、詩(shī)歌、戲劇和文藝性的政論等各種文體，打破了自古以來詩(shī)體文學(xué)獨(dú)尊的局面，開創(chuàng)了文學(xué)史上的散文時(shí)代。戲劇方面也隨之創(chuàng)新突出地表現(xiàn)在市民劇的形成上，它表現(xiàn)市民和普通人的日常生活，打破悲劇和喜劇的嚴(yán)格界限，不遵守“三一律”，運(yùn)用散文語言創(chuàng)作，開創(chuàng)了后來長(zhǎng)足發(fā)展的話劇的先河。音樂創(chuàng)作在文學(xué)的影響下，誕生了喜歌劇這一新的歌劇題材。它標(biāo)志著歌劇的題材內(nèi)容和風(fēng)格形式發(fā)生了深刻的變化，普通人、平民的生活成了主要的描寫對(duì)象。佩格萊西的《管家女仆》、盧梭的《鄉(xiāng)村卜師》以及莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》等歌劇都較為明顯地反映了平民的思想感情和他們的生活。音樂風(fēng)格上，也力求樸實(shí)、自然、清新，沒有人為造作的痕跡，生氣勃勃，有鮮明的民族特點(diǎn)。它在歌劇的發(fā)展史上，第一次鮮明地突出了歌劇音樂中自然美的特征，對(duì)于音樂在歌劇中的地位與作用的確立，無疑有著重要的意義。
啟蒙作家的理性崇拜和渴望參加現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的傾向，使啟蒙文學(xué)具有鮮明的哲理性和政論性。有的作品以一定的哲學(xué)論點(diǎn)作為組織材料、結(jié)構(gòu)情節(jié)的中心，集中討論哲學(xué)、政治、宗教、教育、道德等問題;有的作品通過具有作者代言人性質(zhì)的主人公，發(fā)表深刻的理論見解;有的著力塑造富于哲理意蘊(yùn)的藝術(shù)典型，以人物性格的豐富內(nèi)涵具體顯現(xiàn)某種哲理。啟蒙文學(xué)這種哲理性、政論性見長(zhǎng)的特點(diǎn)在哲理小說方面體現(xiàn)得最明顯。盧梭的教育名著《愛彌兒》站在“自然崇拜”哲學(xué)的角度，來反對(duì)封建教育制度，批判舊世界，主張用啟蒙思想塑造新人。歌德在這一時(shí)期完成了西方文學(xué)史上最偉大作品之一的詩(shī)體小說《浮士德》，反映了一個(gè)新興資產(chǎn)階級(jí)先進(jìn)知識(shí)分子不滿現(xiàn)實(shí)，竭力探索人生意義和社會(huì)理想生活的精神世界。這些蘊(yùn)含哲理的思想同樣直接影響了音樂藝術(shù)的創(chuàng)作和發(fā)展，這一點(diǎn)最為明顯地表現(xiàn)在盧梭、莫扎特、貝多芬的思想和創(chuàng)作中，使這時(shí)期的音樂文化顯示出豐富的多樣性。盧梭不但是一個(gè)思想家，也是一個(gè)文學(xué)家和音樂家。盧梭在音樂美學(xué)領(lǐng)域，既是繼承者，又是創(chuàng)新者。
他認(rèn)為音樂的本質(zhì)是對(duì)情感的模仿，而音樂和語言共同源自人類表達(dá)激情的需要這一觀點(diǎn)，在很大程度上成為他對(duì)后來的音樂思想發(fā)生巨大影響的原因。盧梭在音樂美學(xué)領(lǐng)域，既是繼承者，又是創(chuàng)新者。和同時(shí)代的許多思想家比較，他的美學(xué)思想有其自身的特點(diǎn)，而這些特點(diǎn)在很大程度上成為他對(duì)后來的音樂思想發(fā)生巨大影響的原因。在莫扎特的歌劇《唐?璜》《費(fèi)加羅的婚禮》和貝多芬的《第九交響曲》等眾多名作中，對(duì)信仰、正義、道德的頌揚(yáng)，人的尊嚴(yán)的主題，在他們的作品中占主要地位。啟蒙主義時(shí)代的音樂有一個(gè)共同的特色，即思想深刻，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，邏輯性強(qiáng)，音樂語言新穎，有較強(qiáng)的戲劇沖突，能啟迪人的智慧，觸動(dòng)人的心弦。音樂家們的作品大多具有社會(huì)意義，為維也納的音樂增添了不朽的光彩，使維也納成為后世音樂家膜拜的圣地。在情感表達(dá)的作用上，莫扎特和貝多芬的音樂也是歷代作曲家所無法替代的，幾百年來，仍保持著它動(dòng)人的魅力，這正是他們審美觀、藝術(shù)觀的深刻之處，對(duì)同時(shí)代歐洲及后世音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
總之，18世紀(jì)的歐洲，無論從音樂的發(fā)展和特點(diǎn)來看，還是從音樂家的選材、創(chuàng)作過程、創(chuàng)作風(fēng)格來看，都與啟蒙運(yùn)動(dòng)文學(xué)思潮、創(chuàng)作方法、文學(xué)作品有密切的聯(lián)系。文學(xué)創(chuàng)作引導(dǎo)著音樂家豐富想象力、大膽創(chuàng)新、開拓新的領(lǐng)域。音樂家通過文學(xué)藝術(shù)了解人類、認(rèn)識(shí)社會(huì)，掌握先進(jìn)的思想與廣博的知識(shí)，使音樂創(chuàng)作具有高瞻遠(yuǎn)矚的氣勢(shì)與深入靈魂的深度。當(dāng)今藝術(shù)發(fā)展的潮流向著更多元化的方向發(fā)展，各種藝術(shù)種類相互融合與滲透將形成新的熱潮，而文學(xué)與音樂這兩個(gè)繆斯神殿中最動(dòng)人心弦的藝術(shù)，也將在相互滲透中不斷繁榮，在相互促進(jìn)中蓬勃發(fā)展。
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中國(guó)戲曲的論文篇六
華夏文明古國(guó)__中國(guó),她在上下五千年的文明歷史中孕育著中國(guó)獨(dú)特的文化。在這個(gè)大的傳統(tǒng)文化下,又滋生了很多具有中國(guó)式的藝術(shù)文化,如中國(guó)的戲曲、武術(shù)、舞蹈等等。在我們這么豐富的文化國(guó)度里,如何更好的保護(hù)和發(fā)展我們具有中國(guó)風(fēng)格的藝術(shù)文化呢,這是我們每個(gè)從事各種領(lǐng)域的工作者一起努力的方向。
目前,在當(dāng)代中國(guó)的舞蹈發(fā)展中,中國(guó)古典舞存在著一種迷失發(fā)展方向的局面。中國(guó)古典舞是我國(guó)舞蹈界前輩在50年代提出的一門新的課題,它主要是借鑒芭蕾舞的訓(xùn)練手法,結(jié)合我國(guó)的戲曲、武術(shù)、雜耍等藝術(shù)形式,形成的一種舞種。那么中國(guó)的古典舞在古代時(shí)期真的是以這種藝術(shù)形式存在的嗎?我們還有待考究,因此,我們可以嘗試一下在中國(guó)傳統(tǒng)文化—戲曲中,尋找答案。
中國(guó)戲曲是中華民族文化傳統(tǒng)中的一條血脈,又是中國(guó)人的思想意識(shí)、人生精神的存在形式。它以實(shí)際人生活動(dòng)的戲劇形態(tài),保存了我們這個(gè)民族的許多歷史文化特征。它有別于世界其它民族的一種特殊形式的戲劇。它并不“早熟”,但它卻與希臘悲喜劇、印度梵劇并列為世界上三種古老的戲劇。正因?yàn)樗哂泄爬闲?所以,我想從中來探索中國(guó)古典舞的身影。
戲曲始終趨于融合,趨于歌、舞、劇三者的綜合,戲曲經(jīng)歷了由簡(jiǎn)到繁、由低級(jí)到高級(jí)的過程。在這個(gè)過程中,為了能把五光十色的人間生活都鋪展于小小的舞臺(tái),也為了使過著單調(diào)枯燥日子的百姓能在觀看戲曲時(shí)感受到種種意想不到的精神娛樂。中國(guó)戲曲是在文學(xué)、音樂、舞蹈各種藝術(shù)成份中都充分發(fā)展,相互兼容的基礎(chǔ)上,形成了以對(duì)話、動(dòng)作為表現(xiàn)特征的戲劇樣式。
宋、元以后勃勃興起的戲曲藝術(shù),是在繼承、融合前代多種藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。漢魏六朝再抵百戲的精湛技藝,隋唐音樂舞蹈的高度成就為戲曲藝術(shù)的發(fā)展提供了豐富的滋養(yǎng)和素材,準(zhǔn)備了戲曲藝術(shù)的各種構(gòu)件,舞蹈正是這些構(gòu)件中的重要構(gòu)件之一,從名人姚旅在《露書》中指出:古代歌舞乃“今戲場(chǎng)歌舞之遺意也。近世歌舞,道絕直云戲劇耳”?？梢姽湃艘焉钪璧甘菓蚯硌莸闹匾M成部分,那么,我可以得出一個(gè)結(jié)論,那就是中國(guó)戲曲當(dāng)中的戲曲舞蹈隱藏著中國(guó)古典舞蹈的身影。如:“云手”、“小五花”、“虎跳”、“前橋”、“翻”等技巧,在當(dāng)今的藝術(shù)發(fā)展中依然存在于戲曲和中國(guó)舞蹈中。這些戲曲舞蹈的動(dòng)作存在,說明了中國(guó)古典舞的動(dòng)作形態(tài)也是可見而知的。
首先,舞蹈藝術(shù)的發(fā)展是隨著時(shí)間的流逝,依附社會(huì)的發(fā)展,在生活中通過勞動(dòng)而達(dá)到目的的。所以舞蹈藝術(shù)本身就具有很鮮明的時(shí)間性,我國(guó)的舞蹈在夏商時(shí)代才進(jìn)入表演藝術(shù)領(lǐng)域,在遠(yuǎn)古的商朝中國(guó)就有樂和舞的存在了。到了周朝,就可以根據(jù)詳細(xì)記載看到所謂“大武之樂”的一種舞蹈,它的一招一式都很清楚。而且還有故事性。在春秋時(shí)代就已經(jīng)具有著裝含故事性的舞蹈,那么中國(guó)舞蹈的發(fā)展方向已經(jīng)明顯出現(xiàn)有扮飾人物來表現(xiàn)故事情節(jié)的可能了。從秦、漢作為中國(guó)戲曲早期淵源起,經(jīng)歷漢代“百戲”、唐代“參軍戲”至宋代“南戲”、元代“雜劇”。隨著歷史的前進(jìn),也有史實(shí)證明戲曲中的確保存了豐富的傳統(tǒng)舞蹈。
戲曲舞蹈保留了古代一些傳統(tǒng)的舞蹈,例如袖舞。袖舞的動(dòng)作不但形象優(yōu)美,而且能鮮明地表達(dá)各種不同的感情,盛行于南朝及隋唐各代的“白佇舞”就是以舞袖為主,而戲曲舞蹈演員所用的長(zhǎng)袖,就不僅是善舞美姿,更主要的是運(yùn)用到刻畫人物上去,這是戲曲在繼承傳統(tǒng)舞蹈上的重要發(fā)展,現(xiàn)如今我們正在發(fā)展的古典舞也正是延續(xù)了戲曲舞蹈中的這部分特色。因此我認(rèn)為戲曲中的舞蹈與我們真正意義上的古典舞有著很深的淵源。比如說,在戲曲《白蛇傳》中,為了表現(xiàn)擴(kuò)大了白素貞所倚重的水族群體,以水族與眾神將的對(duì)峙烘托白素貞爭(zhēng)斗的艱苦,這種為塑造人物而強(qiáng)化場(chǎng)面的處理,更令人感受到白素貞對(duì)愛情的'忠貞不渝,奮力戰(zhàn)勝邪惡的不屈精神。
現(xiàn)回頭來看,我國(guó)的傳統(tǒng)舞蹈,多半是載歌載舞的,它本身就具備了表現(xiàn)戲劇情節(jié)的因素,從這些跡象來看,反映出來的是中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈已經(jīng)逐漸融入到中國(guó)戲曲的表演動(dòng)作上了。中國(guó)戲曲一直延用至今的戲曲舞蹈,也說明是中國(guó)傳統(tǒng)舞的一種分支,也可以代表我們中國(guó)古典舞的一種藝術(shù)形式。
現(xiàn)在我們的古典舞大都在高難技術(shù)上發(fā)展,形成了一種接近雜技式的技術(shù)訓(xùn)練,戴愛蓮曾經(jīng)說過,雜技舞蹈化是一種進(jìn)步,而舞蹈雜技化則是一個(gè)退步,她降低了舞蹈的審美功能。如果中國(guó)古典舞真朝這個(gè)方向發(fā)展,那簡(jiǎn)直太悲哀了。我認(rèn)為中國(guó)古典舞可以在戲曲舞蹈的基礎(chǔ)上,大膽的進(jìn)行挖掘和嘗試。
當(dāng)然中國(guó)古代的舞蹈發(fā)展是很輝煌的,但這種藝術(shù)的原始形態(tài)并沒有被很好的保存下來,那么如何去發(fā)展中國(guó)古典舞,并且為之尋找一條真正與歷史相符的發(fā)展道路呢?我認(rèn)為從中國(guó)的傳統(tǒng)文化——戲曲中是可以琢磨出一條道路來,這似乎比當(dāng)前的一些中國(guó)古典舞的發(fā)展面貌更能接近中國(guó)古代的舞。
中國(guó)戲曲的論文篇七
隨著中國(guó)社會(huì)的改革開放,經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展,在學(xué)術(shù)研究中也取得了突飛猛進(jìn)的進(jìn)展,國(guó)內(nèi)歌劇的引進(jìn)首先是通過俄羅斯開始的,隨著中東鐵路在東北修通,有了交通的保障,中國(guó)與俄羅斯的交流往來允濟(jì)芮釁鵠,歌劇的引進(jìn)也是從俄羅斯的名族歌劇開始的,如格林卡、達(dá)爾戈梅斯基、穆索爾斯基、里姆斯基?科薩科夫?yàn)榇韯?chuàng)作的俄羅斯民族歌劇。隨后中國(guó)的學(xué)者走出國(guó)門,帶回了國(guó)外的先進(jìn)理念,許多外國(guó)著作開始有了中文譯本,國(guó)內(nèi)掀起一股翻譯國(guó)外書籍的風(fēng)潮,這時(shí)關(guān)于歌劇的理論研究才逐漸被引入國(guó)門,二十世紀(jì)的前五十年只是初始牛角,后五十年才開始有了自己的理論著作,然而,從內(nèi)容上看,還只是局限于歌劇作品集的整理以及歌劇演出形式的研究,對(duì)于歌劇作為一種文化所承載的內(nèi)涵等更深層次的理論著作鮮有少見。同樣作為中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù),戲曲藝術(shù)在中國(guó)有著與歌劇在歐洲相同的歷史意義,更因?yàn)槎咄瑥墓爬系膽騽“l(fā)展而來,二者的比較研究也就必不可少。
中國(guó)戲曲與西洋歌劇是戲劇在不同文化下發(fā)展成具有本土特色的兩種戲劇形式,中國(guó)戲曲是從中國(guó)戲劇中慢慢發(fā)展演變而來的,西洋歌劇也是從希臘文明中的戲劇文化發(fā)展而來,它們有著共同的祖先――原始戲劇,探索二者的起源,我們發(fā)現(xiàn)其有著驚人的相似過程,不僅僅是起源,它們的發(fā)展過程、表現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)內(nèi)涵都有著不同程度的相似之處。
1.1課題的研究意義。
對(duì)中國(guó)戲曲與西洋歌劇的比較研究提出新的看法,希望本課題的.研究成果,可以填充中國(guó)戲曲與西洋歌劇之比較研究的一個(gè)空白內(nèi)容,同時(shí)也將中國(guó)戲曲放在一個(gè)更高的位置,使更多的學(xué)習(xí)者把關(guān)注點(diǎn)投向中國(guó)傳統(tǒng)聲樂文化。
戲曲是我國(guó)傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的一大精髓,其中蘊(yùn)含了最具中國(guó)特色的傳統(tǒng)文化,是中國(guó)人性格特點(diǎn)、精神文明和獨(dú)特語言的最集中、最表象的體現(xiàn);西洋歌劇是當(dāng)今世界發(fā)展最廣泛的古典藝術(shù)之一,經(jīng)過了幾個(gè)世紀(jì),到今天,它仍占據(jù)著各大舞臺(tái)的中心地位。將二者放在一起研究,有著舉足輕重的意v。
1.2國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀。
1.2.1國(guó)外研究現(xiàn)狀。
筆者查閱了校圖書館的相關(guān)外文學(xué)術(shù)期刊及專著,未發(fā)現(xiàn)同樣的課題研究。外文涉及的主要是西洋歌劇的作曲家、作品背景、詠嘆調(diào)演唱分析、和聲曲式分析等,內(nèi)容較多;對(duì)中國(guó)戲曲的研究在百鏈上以“chineseopera”為關(guān)鍵詞搜索到了230篇外文期刊,外文圖書僅34本。研究的內(nèi)容多是人文層面的,以介紹中國(guó)戲曲為主,關(guān)于二者比較的內(nèi)容尚未查閱到。
1.2.2國(guó)內(nèi)研究現(xiàn)狀。
根據(jù)校圖書館百鏈鏈接搜索以“西洋歌劇”為關(guān)鍵詞的圖書有452種,其中內(nèi)容以史類研究與歌曲集為主;以“中國(guó)戲曲“為關(guān)鍵詞搜索到的圖書有13185種,涵蓋了各個(gè)方面的內(nèi)容。以“中國(guó)戲曲與西洋歌劇”為關(guān)鍵詞搜索到的期刊有62篇,其中關(guān)于中國(guó)戲曲與西洋歌劇比較研究的期刊有10篇,搜索到的學(xué)位論文僅兩篇。首先,從數(shù)量上看,這一課題的研究還屬于非常薄弱的環(huán)節(jié);再?gòu)膬?nèi)容上來看,所涉及的書籍內(nèi)容較為單一,且內(nèi)容大多停留在表面,有實(shí)際指導(dǎo)意義的內(nèi)容較少。
1.3課題的研究目標(biāo)、研究方法、課題的創(chuàng)新性。
1.3.1課題的研究目標(biāo)。
此課題的研究是對(duì)兩年來學(xué)習(xí)的理論知識(shí)與演唱實(shí)踐的一個(gè)總結(jié),也是主要的研究領(lǐng)域,旨在通過研究這一課題,做到理論與實(shí)際相結(jié)合,學(xué)以致用,相輔相成,從二者的發(fā)展現(xiàn)狀中發(fā)現(xiàn)其存在的問題,通過比較二者的藝術(shù)特點(diǎn),總結(jié)出其存在的相同點(diǎn)與演唱上的共通性,從而為實(shí)踐提供理論支持。
1.3.2采取的研究方法。
1、查詢法:查閱相關(guān)書籍及文獻(xiàn),上網(wǎng)瀏覽相關(guān)資料;。
3、音像資料分析法:收集大量音像資料進(jìn)行觀摩學(xué)習(xí),整理課題所需資料。
搜集論文相關(guān)資料,對(duì)資料進(jìn)行分析研究;總結(jié)相關(guān)資料,對(duì)論文進(jìn)行初步構(gòu)思;列出論文提綱,書寫論文內(nèi)容,對(duì)論文進(jìn)行修改,定稿。在此課題上,通過本科四年以及研究生階段的學(xué)習(xí),在前人已有的基礎(chǔ)上,已具備進(jìn)行該項(xiàng)研究的客觀條件;并通過平時(shí)的理論學(xué)習(xí)與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),可較好的完成該項(xiàng)課題的研究。
第2章中國(guó)戲曲形成的歷史沿革。
2.1中國(guó)戲劇文明形成的三個(gè)階段。
《中國(guó)戲曲史》中提到關(guān)于戲曲的起源:“戲劇的起源,無論中外,都承認(rèn)大致由三種力量促成:1、初民的宗教情操2、祖先及英雄崇拜3、人類的模仿天性。”將這三點(diǎn)放到戲劇藝術(shù)當(dāng)中來看,循序漸進(jìn)的形成了一條戲劇誕生之路。在很多的文章中我們看到,有些學(xué)者將中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)稱之為“中國(guó)戲劇”,有些又稱為“中國(guó)戲曲”,對(duì)此,我嘗試從時(shí)間的劃分上來將二者的內(nèi)涵進(jìn)行區(qū)分。“中國(guó)戲劇”是中國(guó)戲劇文明形成以來到發(fā)展至今,所包含的總的藝術(shù)內(nèi)涵,是一個(gè)總稱;而“中國(guó)戲曲”則是指在宋雜劇形成之后,所包含的綜合性的舞臺(tái)藝術(shù),“中國(guó)戲曲”包含在了“中國(guó)戲劇”之中,下面將通過幾段歷史來界定“中國(guó)戲劇”與“中國(guó)戲曲”。
2.1.1原始歌舞中的擬態(tài)表演。
中國(guó)戲曲形成的淵源最早課追溯至原始社會(huì)時(shí)期的原始歌舞,原始歌舞作為一種美的因素存在于中國(guó)的戲曲藝術(shù)當(dāng)中,在戲曲藝術(shù)真正完全形成時(shí),歌舞仍然是其中不可或缺的一部分。原始歌舞主要與原始社會(huì)中人們的狩獵活動(dòng)有關(guān),有的歌舞直接來源與人們的狩獵活動(dòng)以及狩獵之后的慶功宴,這一說法可在《呂氏春秋?古樂》1當(dāng)中得到佐證:“拊石擊石,…,以致舞百獸,”指人們裝扮成百獸的樣子擊打石頭,應(yīng)著節(jié)拍而舞。除了在古書上有記載,我們還可以在世界各地的壁畫中得到考證,這是最早的原始歌舞形態(tài),通過模仿動(dòng)物們的形態(tài),并按照自己的情感、意志加以整合,形成了一種擬態(tài)的表演,這種擬態(tài)的表演可以作為中國(guó)戲曲歌舞表演的一個(gè)基石,之后在此基礎(chǔ)上逐漸豐滿成熟。
2.1.2原始宗教中產(chǎn)生的場(chǎng)面與程序的組合。
人們進(jìn)行的祭祀儀式活動(dòng)究竟是怎么樣的我們已經(jīng)無從考證,但在我國(guó)一些偏遠(yuǎn)少數(shù)民族當(dāng)中還保持著圖騰崇拜的一些傳統(tǒng),我們可以通過少數(shù)民族的圖騰祭祀儀式來對(duì)原始社會(huì)的祭祀儀式進(jìn)行聯(lián)想。
中國(guó)戲曲的論文篇八
中國(guó)戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺(tái)藝術(shù)樣式。經(jīng)過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，它由文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)綜合而成，約有三百六十多個(gè)種類。它的特點(diǎn)是將眾多藝術(shù)形式以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個(gè)性。
中國(guó)的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古老的戲劇文化，經(jīng)過長(zhǎng)期的發(fā)展演變，逐步形成了以“京劇、越劇、黃梅戲、評(píng)劇、豫劇”五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。
概述。
歷史上最先使用戲曲這個(gè)名詞的是宋劉塤（1240-1319），他在《詞人吳用章傳》中提出“永嘉戲曲”，他所說的“永嘉戲曲”，就是后人所說的“南戲”、“戲文”、“永嘉雜劇”。從近代王國(guó)維開始，才把“戲曲”用來作為中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化的通稱。
戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之一，劇種繁多有趣，表演形式載歌載舞，有說有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一體，在世界戲劇史上獨(dú)樹一幟，其主要特點(diǎn)，以集古典戲曲藝術(shù)大成的京劇為例，一是男扮女（越劇中則常見為女扮男）；二是劃分生、旦、凈、丑四大行當(dāng)；三是有夸張性的化裝藝術(shù)--臉譜；四是“行頭”(即戲曲服裝和道具)有基本固定的式樣和規(guī)格；五是利用“程式”進(jìn)行表演。中華民族戲曲，從先秦的“俳優(yōu)”、漢代的“百戲”、唐代的“參軍戲”、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，直到清代地方戲曲空前繁榮和京劇的形成。
先秦（萌芽期）。
在原始社會(huì)，氏族聚居的村落產(chǎn)生原始歌舞，并隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發(fā)展與提高。如在許多古老的農(nóng)村，還保持著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歌舞傳統(tǒng)，如“儺戲”；同時(shí)，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等適應(yīng)人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，并向著戲曲的方向一點(diǎn)點(diǎn)邁進(jìn)。《詩(shī)經(jīng)》里的“頌”，《楚辭》里的“九歌”，就是祭神時(shí)歌舞的唱詞。從春秋戰(zhàn)國(guó)到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先后出現(xiàn)了以競(jìng)技為主的“角抵”（即百戲）、以問答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態(tài)的戲劇。
唐代中后期（形成期）。
中唐以后，中國(guó)戲劇飛躍發(fā)展，戲劇藝術(shù)逐漸形成。
唐代文學(xué)藝術(shù)的繁榮，是經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展的結(jié)果，促進(jìn)了戲曲藝術(shù)的自立門戶，并給戲曲藝術(shù)以豐富的營(yíng)養(yǎng)，詩(shī)歌的聲律和敘事詩(shī)的成熟給了戲曲決定性影響。音樂舞蹈的昌盛，為戲曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基礎(chǔ)。教坊梨園的專業(yè)性研究，正規(guī)化訓(xùn)練，提高了藝人們的藝術(shù)水平，使歌舞戲劇化歷程加快，產(chǎn)生了一批用歌舞演故事的戲曲劇目。
宋金（發(fā)展期）。
宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調(diào)”，從樂曲、結(jié)構(gòu)到內(nèi)容，都為元代雜劇打下了基礎(chǔ)。元代（成熟期）。
到了元代，“雜劇”就在原有基礎(chǔ)上大大發(fā)展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點(diǎn)，標(biāo)志著中國(guó)戲劇進(jìn)入成熟的階段。12世紀(jì)中期到13世紀(jì)初，逐漸產(chǎn)生了職業(yè)藝術(shù)和商業(yè)性的演出團(tuán)體及反映市民生活和觀點(diǎn)的元雜劇和金院本，如關(guān)漢卿創(chuàng)作的《竇娥冤》、馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報(bào)仇》等作品。這個(gè)時(shí)期是戲曲舞臺(tái)的繁榮時(shí)期。
元雜劇不僅是一種成熟的高級(jí)戲劇形態(tài)，還因其最富于時(shí)代特色，最具有藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，而被視為一代文學(xué)的主流。元雜劇最初以大都（今北京）為中心，流行于北方。元滅南宋后，發(fā)展成為全國(guó)性的劇種。元代的劇壇，群星璀璨、名作如云。
元雜劇得以呈一代之盛，藝術(shù)發(fā)展和社會(huì)現(xiàn)實(shí)從兩個(gè)方面提供了契機(jī)。從藝術(shù)的自身發(fā)展來看，戲劇經(jīng)過漫長(zhǎng)的孕育和遲緩的流程，已經(jīng)有了很厚實(shí)的積累，在內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外在表現(xiàn)上都達(dá)到了成熟。恰恰此時(shí)的傳統(tǒng)詩(shī)文，在經(jīng)歷了唐宋鼎盛與輝煌之后，走向衰微。在有才華的藝術(shù)家眼里，劇壇藝苑是一塊等待他們?nèi)ジ诺男峦恋?。從社?huì)現(xiàn)實(shí)方面來看，元蒙統(tǒng)治者廢除科舉制度，不僅斷絕了知識(shí)分子躋身仕途的可能，而且把他們貶到低下的地位：只比乞丐高一等，居于普通百姓及娼妓之下。這些修養(yǎng)頗高的文化人，被沉入社會(huì)底層。在疏遠(yuǎn)經(jīng)史，冷淡詩(shī)文的無可奈何之中，他們只有到勾欄瓦舍去打發(fā)光陰、去尋求生路。于是，新興的元雜劇意外地獲得一批又一批的專業(yè)創(chuàng)作者。他們有一個(gè)以“書會(huì)”為名的行業(yè)性組織，加入書會(huì)的劇作家，稱為“書會(huì)先生”。這些落魄文人在團(tuán)體內(nèi)，又合作又競(jìng)爭(zhēng)，共同創(chuàng)造著中國(guó)戲劇的黃金時(shí)代。與從前的偏于抒發(fā)主觀心緒意趣的詩(shī)詞不同，元雜劇以廣泛反映社會(huì)為已任。顯然，這是由于作家們長(zhǎng)期生活就沒回家于閭巷村坊，對(duì)現(xiàn)實(shí)有著深切了解和感受的緣故。
元雜劇的劇本體制，絕大多數(shù)是由“四折一楔”構(gòu)成。四折，是四個(gè)情節(jié)的段落，像做文章講究起承傳合一樣。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，這有點(diǎn)類似于后來的“序幕”。元雜劇在藝術(shù)上是以歌唱為主、結(jié)合說白表演的形式。每一折由同一宮調(diào)的若干支曲子聯(lián)成一個(gè)套曲。全套只押一個(gè)韻，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。這種“一人主唱”可以極大地發(fā)揮歌唱藝術(shù)的特長(zhǎng)，酣暢淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受參軍戲傳統(tǒng)的影響，常常插科打諢，富于幽默趣味。將音樂結(jié)構(gòu)與戲劇結(jié)構(gòu)統(tǒng)一起來，達(dá)到體制上的規(guī)整，這表明元雜劇的藝術(shù)成熟和完善。
明清（繁榮期）。
戲曲到了明代，傳奇發(fā)展起來了。明代傳奇的前身是宋元時(shí)代的南戲（南戲是南曲戲文的簡(jiǎn)稱，它是在宋代雜劇的基礎(chǔ)上，與南方地區(qū)曲調(diào)結(jié)合而發(fā)展起來的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發(fā)祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，經(jīng)過文人的加工和提高，這種本來不夠嚴(yán)整的短小戲曲，終于變成相當(dāng)完整的長(zhǎng)篇?jiǎng)∽?。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過渡的作品。這部作品的題材，來源于民間傳說，比較完整地表現(xiàn)了一個(gè)故事，并且有一定的戲劇性，曾被譽(yù)為“南戲中興之祖”。
明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現(xiàn)，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過杜麗娘和柳夢(mèng)梅死生離合的故事，歌頌了反對(duì)封建禮教，追求幸福愛情，要求個(gè)性解放的反抗精神。作者給愛情以起死回生的力量，它戰(zhàn)勝了封建禮教的束縛，取得了最后勝利。這一點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)封建禮教牢固統(tǒng)治的社會(huì)里，是有深遠(yuǎn)的社會(huì)意義的。這個(gè)劇作問世三百年來，一直受到讀者和觀眾的喜愛，直到今天，“閨塾”、“驚夢(mèng)”等片斷還活躍在戲曲表演的舞臺(tái)上。16世紀(jì)明朝中葉，江南興起了昆腔，涌出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇目。這一時(shí)期受農(nóng)民歡迎的戲是產(chǎn)生于安徽、江西的弋陽(yáng)腔，昆腔受封建上層人士的歡迎。明后期的舞臺(tái)，開始流行以演折子戲?yàn)橹鞯娘L(fēng)尚。所謂折子戲，是指從有頭有尾的全本傳奇劇目中摘選出來的出目。它只是全劇中相對(duì)獨(dú)立的一些片斷，但是在這些片斷里，場(chǎng)面精彩，唱做俱佳。折子戲的脫穎而出，是戲劇表演藝術(shù)強(qiáng)勁發(fā)展的結(jié)果，又是時(shí)間與舞臺(tái)淘洗的必然。觀眾在熟悉劇情之后，便可盡情地欣賞折子戲的表演技藝了?！赌档ねぁ分械摹坝螆@”、“驚夢(mèng)”，《拜月亭記》中的“踏傘”、“拜月”，《玉簪記》中的“琴挑”、“追舟”等眾多的折子戲，已成為觀眾愛看、耐看的精品。
明末清初的作品多是寫人民群眾心中的英雄，如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時(shí)的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。在同治、光緒年間，出現(xiàn)了名列“同光十三絕”的第一代京劇表演藝術(shù)家及不同流派的宗師，標(biāo)志著京劇藝術(shù)的成熟與興盛。不久京劇向全國(guó)發(fā)展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的劇種，將中國(guó)的戲曲藝術(shù)推進(jìn)到一個(gè)新的高度。
由于明代的傳奇這種戲劇樣式一直延續(xù)至清代，故又被人習(xí)慣地稱作明清傳奇。明清傳奇在形式上承繼南戲體制，且更加完備。一個(gè)劇本，大都只有30出左右，常分為上、下兩部分；作家還特別注意結(jié)構(gòu)的緊湊和科渾的穿插。傳奇的音樂也是采取曲牌聯(lián)套的形式，但比南戲有所發(fā)展，一折戲中不再限于一個(gè)宮調(diào)；曲牌的多少，也取決于劇情的需要；所有登場(chǎng)的角色都可以演唱。
明清傳奇包括眾多的地方聲腔。其中流傳最廣、影響最深遠(yuǎn)的是昆山腔和弋陽(yáng)腔。昆山腔經(jīng)過嘉靖時(shí)期的魏良輔（生卒年不詳）的改革，創(chuàng)立了委婉細(xì)膩、流利悠遠(yuǎn)的“水磨調(diào)”，講究宇清、板正、腔純。將弦索、蕭管、鼓板三類樂器合在一起，建立了規(guī)模完整的樂隊(duì)伴奏。而一出《浣紗記》的演出，使昆山腔通過舞臺(tái)的光大流布，成為全國(guó)性劇種。產(chǎn)生在江西的弋陽(yáng)腔則主要流行于民間，由江湖戲班演出，每流傳到一地，即結(jié)合當(dāng)?shù)氐恼Z言和民間音樂，衍變?yōu)榈胤交穆暻弧＿?yáng)腔不用管弦伴奏，僅以鑼鼓為節(jié)奏，一唱眾和，采用徒歌、幫腔的形式，通俗性、民間性和注重演出效果是它的特色。它與昆山腔典雅、清細(xì)的風(fēng)格，形成中國(guó)戲曲內(nèi)部的兩種不同走向。明代戲曲經(jīng)過長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐，角色分工更加細(xì)密。比如昆山腔就有12個(gè)角色，主角不限于正生、正旦，凈、丑也不止是調(diào)笑了。
近代（革新期）。
辛亥革命前后，一批有造詣的戲曲藝術(shù)家從事戲曲藝術(shù)改良活動(dòng)，著名的有汪笑儂、潘月樵、夏月珊等，他們?yōu)橐院蟮膽蚯牧挤e累了寶資的經(jīng)驗(yàn)。從1919年“五四運(yùn)動(dòng)”到中華人民共和國(guó)成立，在這段時(shí)期內(nèi)，一些志之士對(duì)戲曲進(jìn)行了改革。梅蘭芳在“五四"前夕演出了《鄧粗姑》《一縷麻》等宣傳民主思想的時(shí)裝新戲，周信芳、程硯秋等也創(chuàng)作了不少的作品。袁雪芬則高居越劇改革之大旗，主演魯迅名著《祥林嫂》，在中國(guó)戲曲中率先形成了融合編、導(dǎo)、舞、音、美為一體的綜合藝術(shù)機(jī)制。“率先開始了中國(guó)戲曲藝術(shù)大寫意與大寫實(shí)相結(jié)合的機(jī)制。
現(xiàn)代（爭(zhēng)輝期）。
1、霸王別姬（折子戲）。
2、白蛇傳。
3、定軍山。
4、春秋配。
5、群借華。
6、金玉奴。
7、失空斬。
8、穆桂英大破天門陣（全?。?。
9、玉堂春。
10、讓徐州。
11、乾坤福壽鏡（尚派）。
12、搜孤救孤。
13、文昭關(guān)。
15、貴妃醉酒。
16、生死恨。
17、太真外傳。
18、白蛇傳。
19、文昭關(guān)20、擊鼓罵曹。
21、李逵探母。
22、女起解。
23、釣金龜。
24、金玉奴。
25、武家坡。
26、游龍戲鳳。
27、白蛇傳。
28、打漁殺家。
29、四郎探母30、將相和。
31、鳳還巢。
32、大登殿。
33、玉堂春。
34、文姬歸漢。
35、桑園會(huì)。
36、洛神。
37、鴻門宴。
38、三娘教子。
39、甘露寺40、法門寺。
41、柳蔭記。
42、打侄上墳。
43、鍘美案。
44、彩樓記。
45、御碑亭。
46、珠簾寨。
47、穆柯寨。
48、定軍山。
49、春閨夢(mèng)50、雙陽(yáng)公主。
51、文昭關(guān)。
52、紅鬃烈馬。
53、謝瑤環(huán)。
54、天女散花。
55、八仙過海。
56、鬧天宮。
57、嫦娥奔月。
58、春秋配。
越劇經(jīng)典。
1、《梁山伯與祝英臺(tái)》。
2、《紅樓夢(mèng)》。
3、《西廂記》。
4、《祥林嫂》。
5、《何文秀》。
6、《碧玉簪》。
7、《追魚》。
8、《情探》。
9、《珍珠塔》。
10、《柳毅傳書》。
11、《五女拜壽》。
12、《沙漠王子》。
13、《盤夫索夫》。
14、《盤妻索妻》。
15、《九斤姑娘》。
16、《山河戀》。
17、《玉堂春》。
18、《血手印》。
19、《孟麗君》20、《打金枝》。
21、《玉蜻蜓》。
22、《荊釵記》。
23、《西園記》。
24、《春香傳》。
25、《白蛇傳》。
26、《李娃傳》。
27、《白兔記》。
28、《漢宮怨》。
29、《紅絲錯(cuò)》30、《花中君子》。
31、《漢文皇后》。
32、《三看御妹》。
33、《金殿拒婚》。
34、《孔雀東南飛》。
35、《王老虎搶親》。
36、《穆桂英掛帥》。
37、《陸游與唐琬》。
38、《貍貓換太子》。
39、《家》。
黃梅戲經(jīng)典。
1、《天仙配》。
2、《牛郎織女》。
3、《槐蔭記》。
4、《女駙馬》。
5、《孟麗君》。
6、《夫妻觀燈柳樹井》。
7、《藍(lán)橋會(huì)》。
8、《路遇》。
9、《王小六打豆腐》。
10、《小辭店》。
11、《玉堂春》。
12、《西樓會(huì)》。
13、《紡棉花》。
14、《秋千架》。
15、《鴛鴦譜》。
16、《鬧花燈》。
17、《買油郎獨(dú)占花魁》。
18、《杜鵑女》。
19、《天女散花》20、《打豬草》。
21、《梅香》。
22、《七仙女與董永》。
23、《風(fēng)塵女畫家》。
24、《黃梅調(diào)》。
25、《雙蓮記》。
26、《江姐》。
27、《游春》。
中國(guó)戲曲的論文篇九
我的家鄉(xiāng)，在中國(guó)也算是有名的，川菜的發(fā)祥地——四川。這個(gè)四川啊，不光有好吃的川菜，優(yōu)美的景色，還有我們富有特色的川劇。
川劇的歷史，也算比較悠久了，據(jù)記載，明末清初，由于各地移民入川，以及各地會(huì)館的先后建立，致使多種南北聲腔劇種也相繼流播四川各地，并且在長(zhǎng)期的發(fā)展衍變中，與四川方言土語、民風(fēng)民俗、民間音樂、舞蹈、說唱曲藝、民歌小調(diào)的融合，逐漸形成具有四川特色的聲腔藝術(shù)，從而促進(jìn)了四川地方戲曲劇種——川劇的發(fā)展。
要說川劇的種類，那可是多了。川劇有昆腔、高腔、胡琴、彈戲、燈調(diào)五種聲腔和為五種聲腔伴奏的鑼鼓、嗩吶曲牌及琴、笛曲譜等音樂形式。川劇音樂博采眾長(zhǎng)，兼收并蓄，她囊括吸收了全國(guó)戲曲各大聲腔體系的營(yíng)養(yǎng)，與四川的地方語言、聲韻、音樂融匯結(jié)合，衍變形成為形式多樣、曲牌豐富、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、風(fēng)格迥異的地方戲曲音樂。
川劇的種類太多了，實(shí)在介紹不過來。這些你可能都不太了解，但有一樣，你絕對(duì)看過，那就是我們四川川劇的變臉。那令人眼花繚亂的臉譜，那種速度，那種神奇，讓人看一眼就能牢記在心。變臉的方法大體上分為三種，它們是“抹臉”、“吹臉”、“扯臉”。
運(yùn)氣變臉，是演員運(yùn)用氣功的作用使劇中人物變臉；面具變臉，是演員根據(jù)實(shí)際需要，事先將不同的臉譜繪制在以木、紙、布、綢、橡皮等不同的材料上，也就是臉殼來施以變幻。
另外，我們川劇中還有許多絕活，如吐火、藏刀、頂油燈……我們川劇還有許多有名的劇目，如《伍三拿虎》、《三娘教子》、《白蛇傳》……我喜歡川劇在于它那有趣的四川方言，令人百聽不厭。
說實(shí)話，我以前一點(diǎn)也不喜歡中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲，因?yàn)樵谖业挠∠罄?，它們一般都只是依依呀呀的唱個(gè)不停一點(diǎn)也沒有趣味。
但是，幾年前在電視上看到的一段黃梅戲，改變了我對(duì)他們的看法。
表演者的嗓音是那么輕柔，音樂也那么優(yōu)美，聽過以后，給人一種心曠神怡的感覺。我想，這就是它的魅力所在吧。
黃梅戲的起源最早可追溯到唐代。據(jù)史料記載，早于唐代時(shí)期，黃梅采茶歌就很盛行，經(jīng)宋代民歌民歌的發(fā)展、元代雜劇的影響，逐漸形成民間戲曲雛形。黃梅縣戲風(fēng)更盛。明崇貞年間，黃梅知縣曾維倫在《黃梅風(fēng)教論》中就有“十月為鄉(xiāng)戲”的記述。清道光九年，在別霽林的《問花水榭詩(shī)集》中，一首竹枝詞的描述就更為生動(dòng)：“多云山上稻蓀多，太白湖中漁出波。相約今年酬社主，村村齊唱采茶歌”。
黃梅戲不但優(yōu)美動(dòng)人，而且還有這么悠久的傳說呀。
我覺得，現(xiàn)在中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲越來越不受歡迎了，取而代之的是流行歌曲，雖然流行歌曲確實(shí)有它的優(yōu)點(diǎn)，但是我們也不能因?yàn)樗酥袊?guó)的傳統(tǒng)戲曲呀！我們只要用心去體會(huì)不難發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲的美妙之處。所以，請(qǐng)大家和我一起，去體會(huì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的優(yōu)美，相信大家一定會(huì)愛上它們！
中國(guó)戲曲的論文篇十
從小到大我都很愛看電視節(jié)目，尤其是好看的連續(xù)劇與偶像劇，我必會(huì)守在電視旁，不能錯(cuò)過。以前小時(shí)候?qū)τ诩磳⒁鍪裁磻蚨寄芰巳缰刚?，雖然現(xiàn)在不會(huì)了，可是有口卑的戲，我還是會(huì)去看，尤其是現(xiàn)在的偶像劇越來越精彩，是我空閑時(shí)的最佳消遣。當(dāng)然得近視是必然的，反正就是愛看，慘不慘?但其實(shí)看這些戲能夠更了解生活，與世界接軌，未必只有壞處。有時(shí)侯很多所謂偶像劇，以一個(gè)成熟的心去觀賞，可以得到很多啟示。真的他們以故事教會(huì)了我很多道理，也讓我發(fā)現(xiàn)生活中很多我未曾經(jīng)歷的景象。
老實(shí)說我比較喜歡看臺(tái)灣的偶像劇。到目前為止令我印象深刻的有好幾部，如：“命中注定我愛你”，“下一站。幸?！保安愂看笕恕?，“幸福的抉擇”，“敗犬女王”，“海派甜心”，和“泡沫之夏”。其實(shí)我喜歡看的是一些感動(dòng)，有內(nèi)涵，而且有教育價(jià)值的戲。就好像“命中注定我愛你”與“下一站。幸?！弊屛铱吹絺ゴ蟮膼矍橹噙€可以看見命運(yùn)的坎坷和大人對(duì)于下一代的愛;“海派甜心”讓我看見世界上還有那么單純的角色和一段這么感人的相處時(shí)光;“幸福的抉擇”讓我體會(huì)到做夫妻必須學(xué)習(xí)的包容;“敗犬女王”讓我明白真愛是沒有年齡限制的;“泡沫之夏”的讓我深深感受到什么叫做無私的愛，而且和親人的感情可以那么深厚。當(dāng)然還有很多很多無論是港劇或臺(tái)灣的偶像劇，我都可以感受到看戲的樂趣和領(lǐng)悟人生的價(jià)值。
可是很奇怪的，這么多戲之中，我似乎比較愛“波麗士大人”。也許很多人看著這樣長(zhǎng)篇的警察生活故事，到中間會(huì)覺得沉悶，可是我是很認(rèn)真和耐心地把整部戲看完，因?yàn)樗o了我很多正面的能量。劇中的好警察們可以這樣的為社會(huì)付出與犧牲，真的不容易，讓我好向往這樣的經(jīng)歷?？朔謶趾捅３终x真的不容易，希望自己可以多加學(xué)習(xí)他們的好處，取長(zhǎng)補(bǔ)短。我看了之后真的因?yàn)榱私舛淖兞撕芏啵绕涫切撵`上又成熟了一些些。
因?yàn)閼騽?，為我平凡的生活增添了幾分色彩。我好喜歡看一出又一出不同的故事，仿佛經(jīng)歷著和劇中角色所經(jīng)歷的事物，很有趣也很快樂。當(dāng)然如果沉迷看戲，會(huì)為自己帶來不良后果，這點(diǎn)我是很理解的。所以我能很理性的看，絕對(duì)不讓自己變白癡，哈哈!沒關(guān)系我知道每個(gè)人都有自己的想法，老實(shí)說如果一個(gè)人的人生只有看戲劇跟貪圖享受，確實(shí)是個(gè)白癡沒有錯(cuò)。人生當(dāng)然需要兼顧各方面的事情才算是完整的?？墒侨绻澜缟倭藨騽∵@一環(huán)，真的少了許多樂趣。最后，謝謝那些演員們和幕后的工作人員，把片拍得這么成功，我雖然是消費(fèi)者，可是為他們的熱忱鼓掌，大家辛苦了!
中國(guó)戲曲的論文篇十一
1、以熟為巧，以巧為妙。
2、藝術(shù)是件寶，不學(xué)得不了.
3、有板有眼叫戲，沒板沒眼叫屁。
4、有勁使在功上，有功用在戲上.
5、早扮(戲)三光，晚扮(戲)三慌。
6、臺(tái)上一聲啼，臺(tái)下千人淚;臺(tái)上一聲笑，臺(tái)下萬人歡。
7、嘴上沒有功，吐字聽不清。
8、字不正聽不清，腔不回不中聽。
9、字不清，唱不明。
10、一臺(tái)無二戲，救場(chǎng)如救火。關(guān)于戲曲的。
諺語。
11、一臺(tái)戲得合手，不合手戲準(zhǔn)丟。
12、一天不練就回，兩天不練就生，三天不練就沒。
13、一日不練自己知道，兩日不練同行知道，三日不練觀眾知道。
14、知戲文戲理，才能唱出好戲。
15、臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功。
16、臺(tái)上無大小，臺(tái)下立規(guī)矩。
17、戲無情不動(dòng)人，戲無理不服人，戲無絕不驚人.
18、學(xué)到知羞處，方知藝不高。
19、演員上了臺(tái)，一步值千金。
20、要想戲路通，全靠幼時(shí)功。
21、要想藝深，就得用心。
22、一遍功夫一遍巧，一遍拆洗一遍新。
23、不練三冬兩夏，哪能學(xué)會(huì)唱、念、做、打?
24、百日笛子千日簫，小小胡琴拉斷腰。
25、唱戲碰了釘，才知藝不精。
26、功夫練到家，上臺(tái)不怯場(chǎng)。
27、好花得綠葉配，好角得眾人扶。
28、好戲把人唱醉，壞戲把人唱睡。
29、教會(huì)徒弟，餓死師父。只有狀元徒弟，沒有狀元師父。
30、凈行要撐，旦行要松，生行要弓，武行取當(dāng)中。
31、蘭花手，荷葉掌，握拳如鳳頭。
32、練到老，唱到老，學(xué)到八十不算老。
33、慢板要緊，快板要穩(wěn)，散板要準(zhǔn)。
34、慢要松，緊要繃，不緊不慢才算功。
35、寧輸后臺(tái)不輸前臺(tái)，只許藝高不許膽大。
36、七分念白三分唱，白是骨頭唱是肉。
37、四、五人能當(dāng)千軍萬馬，
38、私下練，臺(tái)上見。
39、十幾步能走海角天涯。
40、三分扮相，七分眼神。
中國(guó)戲曲的論文篇十二
閱讀下面的文字，完成1～3題。
晚熟的中國(guó)戲曲因其體卑，起初不被官方士大夫所看重，故而對(duì)戲曲功能的認(rèn)識(shí)、引導(dǎo)有一個(gè)逐漸深化的過程。但傳統(tǒng)戲曲在艱難行進(jìn)中也不乏聽到對(duì)其呵護(hù)的聲音。明初朱元璋就盛推《琵琶記》，認(rèn)為“高明《琵琶記》如山珍海味，貴富家不可無”。究其原因，在于高明“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”價(jià)值觀的引導(dǎo)得到朱元璋的賞識(shí)。事實(shí)上，有關(guān)風(fēng)化體的戲曲，在中國(guó)戲曲發(fā)展史上并不乏見，如《伍倫全備記》以及史盤的《忠孝》、姚茂良的《雙忠》等。對(duì)這類劇作，來自戲曲批評(píng)界的評(píng)價(jià)雖然毀譽(yù)參半，但留給后世的重要遺產(chǎn)是把“合世情，關(guān)風(fēng)化”作為評(píng)價(jià)戲曲的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。
晚熟的中國(guó)戲曲，其成長(zhǎng)離不開文化母體的哺育，與詩(shī)、詞、文是打斷骨頭連著筋的好兄弟。清代孔尚任曾言戲曲“雖小道，凡詩(shī)賦、詞曲、四六、小說家，無體不備”。因此，縱觀戲曲批評(píng)史，無論是思想層面還是藝術(shù)層面，傳統(tǒng)的批評(píng)資源就像幽靈一樣縈繞戲曲上。如作為批評(píng)術(shù)語的“本色”一詞，起初用于批評(píng)詩(shī)文，后來用于批評(píng)戲曲。明代中后期，為克服戲曲界時(shí)文風(fēng)和道學(xué)風(fēng)泛濫的時(shí)弊，曲論家曾圍繞戲曲的本色問題展開討論，或強(qiáng)調(diào)必須遵循宋元典范，或強(qiáng)調(diào)曲文質(zhì)樸易懂，或強(qiáng)調(diào)戲曲人物語言的個(gè)性化，或強(qiáng)調(diào)戲曲作家的風(fēng)格特色。顯然，詩(shī)、詞、戲曲的本色有差別。本色因文體不同而被賦予不同的意涵。本色資源是傳統(tǒng)的，挪來批評(píng)晚熟的戲曲，使得本色一詞具有了文體上的現(xiàn)代意義。
批評(píng)家主動(dòng)適應(yīng)戲曲形態(tài)的變化，了解并褒貶之，從而推進(jìn)戲曲創(chuàng)作和戲曲批評(píng)的前行。如人物語言的個(gè)性化問題，在戲曲成熟之前不是沒有，但為什么在戲曲批評(píng)中才得以推進(jìn)深入？原因是批評(píng)家對(duì)戲曲特性有了深刻認(rèn)知。批評(píng)家知道，戲曲是代言體，關(guān)漢卿寫竇娥是竇娥的口吻，寫桃杌是桃杌的聲調(diào)，而不能在寫作上有角色錯(cuò)位的輕忽。在一些劇本中，批評(píng)家發(fā)現(xiàn)出身貧寒的家庭婦女卻屢屢掉書袋，那正是寫作者角色錯(cuò)位所致。代言體是戲曲文學(xué)的特性之一，批評(píng)家品評(píng)戲曲人物語言時(shí)就離不開代言體的內(nèi)在約束。這種人物語言個(gè)性化的深入研析，反映了文學(xué)批評(píng)隨著文學(xué)形態(tài)的變化而做出切中肯綮的診斷。
戲曲的成熟曾經(jīng)引發(fā)文學(xué)格局的變動(dòng)。而批評(píng)家應(yīng)對(duì)戲曲的舉措，既有慘痛的教訓(xùn)又有成功的.經(jīng)驗(yàn)。教訓(xùn)是中國(guó)戲曲的發(fā)展伴隨著一種觀念的抗?fàn)?，即開明的戲曲批評(píng)家為戲曲爭(zhēng)取與詩(shī)文平起平坐的地位。而成功的經(jīng)驗(yàn)是注重價(jià)值觀引導(dǎo)并讓創(chuàng)作者接受，在藝術(shù)層面上則是傳統(tǒng)批評(píng)資源的激活，以及在知曉批評(píng)對(duì)象的基礎(chǔ)上作出令人信服的新批評(píng)。
這些經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)對(duì)引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展有著一定的借鑒意義。如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不是法外之地，也需要弘揚(yáng)真善美。又如一些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生成方式限制了作者創(chuàng)造的自由，作者受點(diǎn)擊率高低的影響隨時(shí)會(huì)調(diào)整寫作姿態(tài)，從而讓作品生成表現(xiàn)為作者與讀者的合謀。這種新的作品生成方式，必然導(dǎo)致舊有文學(xué)批評(píng)方法的窘迫。于是，相應(yīng)的批評(píng)概念應(yīng)隨之而出現(xiàn)。而戲曲批評(píng)激活傳統(tǒng)資源的做法無疑給予我們有益啟示。
（節(jié)選自高建旺《從傳統(tǒng)戲曲遭遇看網(wǎng)絡(luò)文學(xué)引導(dǎo)》，有刪改）。
1．下列關(guān)于中國(guó)“戲曲批評(píng)”的表述，不符合原文意思的一項(xiàng)是（3分）。
a．中國(guó)戲曲由于體卑起初不被官方士大夫們所看重，這就使得批評(píng)界對(duì)戲曲功能的認(rèn)識(shí)與引導(dǎo)有一個(gè)逐漸深化的過程。
b．有關(guān)風(fēng)化體的戲曲如《伍倫全備記》等在中國(guó)戲曲發(fā)展史上并不乏見，戲曲批評(píng)界對(duì)這類劇作的評(píng)價(jià)是毀譽(yù)參半的。
c．晚熟的中國(guó)戲曲批評(píng)的成長(zhǎng)離不開文化母體哺育，它與中國(guó)古代詩(shī)詞等文學(xué)體裁存在著打斷骨頭連著筋的內(nèi)在聯(lián)系。
d．戲曲批評(píng)無論是思想層面還是藝術(shù)層面都充分借鑒了傳統(tǒng)批評(píng)資源，如用于批評(píng)詩(shī)文的本色一詞后來用于批評(píng)戲曲。
2．下列對(duì)原文有關(guān)內(nèi)容的表述，不符合原文意思的一項(xiàng)是（3分）。
a．明初皇帝朱元璋之所以盛推戲曲《琵琶記》，就是因?yàn)樽髡吒呙鞯膽蚯鷦?chuàng)作價(jià)值觀得到了他的賞識(shí)，這說明傳統(tǒng)戲曲在艱難的行進(jìn)中也不乏聽到對(duì)其呵護(hù)的聲音。
b．明代中后期曲論家曾圍繞戲曲的本色問題展開討論，本色這一傳統(tǒng)批評(píng)資源被挪來批評(píng)晚熟的戲曲，使得本色一詞具有了區(qū)別于詩(shī)詞本色的文體上的現(xiàn)代意義。
c．戲曲批評(píng)家知道代言體的戲曲不能在寫作上有角色錯(cuò)位的輕忽，他們發(fā)現(xiàn)一些戲曲劇本中出身貧寒的家庭婦女卻屢屢地掉書袋，那正是寫作者的角色錯(cuò)位所致。
d．戲曲批評(píng)家的成功經(jīng)驗(yàn)是為戲曲爭(zhēng)取與詩(shī)文平起平坐的地位，在藝術(shù)層面上激活了傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)資源，以及在知曉批評(píng)對(duì)象的基礎(chǔ)上作出令人信服的新批評(píng)。
3．根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析正確的一項(xiàng)是（3分）。
a．戲曲批評(píng)留給后世的唯一遺產(chǎn)就是，把表現(xiàn)世態(tài)與有關(guān)風(fēng)化作為評(píng)價(jià)戲曲的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，例如史盤的《忠孝》、姚茂良的《雙忠》等戲曲作品就體現(xiàn)了標(biāo)準(zhǔn)要求。
b．批評(píng)家對(duì)戲曲的了解推進(jìn)了戲曲創(chuàng)作和戲曲批評(píng)的前行，例如批評(píng)家對(duì)戲曲特性有了深刻認(rèn)知之后，就在戲曲批評(píng)中對(duì)人物語言的個(gè)性化問題進(jìn)行了深入的討論。
c．戲曲批評(píng)的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)對(duì)引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展有著一定的借鑒意義，例如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不是法外之地，也需要像戲曲接受價(jià)值觀引導(dǎo)一樣地接受弘揚(yáng)真善美的批評(píng)要求。
d．網(wǎng)絡(luò)作者與讀者合謀的作品生成方式必然導(dǎo)致舊有文學(xué)批評(píng)方法的窘迫，于是我們只能借鑒戲曲批評(píng)激活傳統(tǒng)資源的做法，去發(fā)現(xiàn)引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的相應(yīng)批評(píng)概念。
答案。
1．（3分）c（用“中國(guó)戲曲批評(píng)”偷換原文“中國(guó)戲曲”。）。
考點(diǎn)：篩選并整合文中的信息。能力層級(jí)為c級(jí)。
2．（3分）d（前后嫁接，“為戲曲爭(zhēng)取與詩(shī)文平起平坐的地位”是慘痛的教訓(xùn)。）。
考點(diǎn)：歸納內(nèi)容要點(diǎn)，概括中心意思分析概括作者在文中的觀點(diǎn)態(tài)度。能力層級(jí)為c級(jí)。
3．（3分）c（a．錯(cuò)“唯一”偷換了原文的“重要”；b．錯(cuò)在“了解”改變了原文“了解與褒貶”的范圍；d．錯(cuò)在“只能”曲解文意，原文信息是“給予我們有益啟示”。）。
考點(diǎn)：理解常見的文言實(shí)詞、虛詞和句式。能力層級(jí)為b級(jí)。
中國(guó)戲曲的論文篇十三
小的時(shí)候，看見自己的父母看戲曲時(shí)，我總認(rèn)為他們實(shí)在太老土，趕不上潮流，打死我我都不會(huì)去看那老掉牙的玩意。
俗話說：“要知道梨子的味道，最好親口嘗嘗?！辈粐L不知道，一嘗嚇一跳呀!今天的語文課上，當(dāng)我珍惜仔細(xì)欣賞了_別具一格的戲曲時(shí)，我真是為之震撼，原來我們中華民族的戲曲是那么的有藝術(shù)魅力呀!我真是井底之蛙呀!這老祖宗留下來的寶貝，外國(guó)人又怎么能比得上?難怪呀，老一輩的人都是那么的熱衷于這些戲曲，那么喜愛戲曲。
我現(xiàn)在才感受到什么是“不看戲曲的人，枉做_人”。不是嗎?這些戲曲，就像我國(guó)的一部部歷史，只有懂得欣賞它的人，只有懂得關(guān)注它的人，只有懂得挖掘它的人，才稱得上是真正的_人。因?yàn)樗麄兩钌畹孛靼滓粋€(gè)道理，戲曲是我們的國(guó)寶，戲曲是我們的國(guó)粹，戲曲是我們的國(guó)劇呀!我們?cè)跄芡浰鼈?如今的社會(huì)，我們這些青少年們的視野，已經(jīng)轉(zhuǎn)移到流行音樂、影視和網(wǎng)絡(luò)，我們似乎已經(jīng)忘記了我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。其實(shí)，當(dāng)我們細(xì)心的欣賞我們的戲曲時(shí)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們猶如一個(gè)個(gè)精_的歷史故事，將歷史的畫卷一一展現(xiàn)在我們的面前，將我們帶入了歷史的隧道，讓我們身臨其境，讓我們感慨不已。
戲曲的藝術(shù)魅力，我們?cè)蹩赏?我們要多去欣賞我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)，讓它永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)放光芒，讓它世世代代流傳下去。
中國(guó)戲曲的論文篇十四
淮劇是我家鄉(xiāng)中戲曲劇種之一，它原名叫江淮戲，流行于淮陰、鹽城等地。
展翅要飛的燕子似的。
淮劇的唱聲也不像京劇那么粗或細(xì)，而且淮劇表演的整個(gè)過程中，有很少的唱段，不像京劇表演過程中基本都要唱，還要在場(chǎng)上在走來走去，做出一些隨表演的變化而變化的表情，可淮劇則就不那么麻煩，只要你稍稍改變一下聲帶，做一些極奇簡(jiǎn)單的動(dòng)物和表情就可以。
比較有名氣的淮劇有：《對(duì)舌》、《趕腳》、《巧奶奶罵貓》和大戲“九蓮十三英”(即《秦香蓮》、《藍(lán)玉蓮》等9本帶“蓮”字的戲和《王二英》、《蘇迪英》等13本帶“英”字的戲)。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期和解放后，還編出了一些現(xiàn)代的淮劇。這些淮劇，豐富了老百姓的生活，給我的家鄉(xiāng)的人民帶來了歡樂。
這就是我家鄉(xiāng)的淮劇，一個(gè)具有活力、頗具魅力的戲曲劇種。
作文二：戲曲。
戲曲源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，是我國(guó)的經(jīng)典，不同地方的戲曲有不同的風(fēng)格和特色，它讓人賞心悅目，其情節(jié)有的催人淚下，有的振奮人心，多姿多彩，出神入化。
小的時(shí)候，看見自己的父母看戲曲時(shí)，我總認(rèn)為他們實(shí)在太老土，趕不上潮流，打死我我都不會(huì)去看那老掉牙的玩意。
俗話說：“要知道梨子的味道，最好親口嘗嘗?！辈粐L不知道，一嘗嚇一跳呀!今天的語文課上，當(dāng)我珍惜仔細(xì)欣賞了中國(guó)別具一格的戲曲時(shí)，我真是為之震撼，原來我們中華民族的戲曲是那么的有藝術(shù)魅力呀!我真是井底之蛙呀!這老祖宗留下來的寶貝，外國(guó)人又怎么能比得上?難怪呀，老一輩的人都是那么的熱衷于這些戲曲，那么喜愛戲曲。
我現(xiàn)在才感受到什么是“不看戲曲的人，枉做中國(guó)人”。不是嗎?這些戲曲，就像我國(guó)的一部部歷史，只有懂得欣賞它的人，只有懂得關(guān)注它的人，只有懂得挖掘它的人，才稱得上是真正的中國(guó)人。因?yàn)樗麄兩钌畹孛靼滓粋€(gè)道理，戲曲是我們的國(guó)寶，戲曲是我們的國(guó)粹，戲曲是我們的國(guó)劇呀!我們?cè)跄芡浰鼈?如今的社會(huì)，我們這些青少年們的視野，已經(jīng)轉(zhuǎn)移到流行音樂、影視和網(wǎng)絡(luò)，我們似乎已經(jīng)忘記了我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。其實(shí)，當(dāng)我們細(xì)心的欣賞我們的戲曲時(shí)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們猶如一個(gè)個(gè)精彩的歷史故事，將歷史的畫卷一一展現(xiàn)在我們的面前，將我們帶入了歷史的隧道，讓我們身臨其境，讓我們感慨不已。
戲曲的藝術(shù)魅力，我們?cè)蹩赏?我們要多去欣賞我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)，讓它永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)放光芒，讓它世世代代流傳下去!
作文三：戲曲。
可這些中華民族的瑰寶，在現(xiàn)在這個(gè)多元化的社會(huì)中，似乎有些站不住腳根。如今的藝術(shù)形式日漸豐富了，傳統(tǒng)戲曲面臨著更嚴(yán)峻的考驗(yàn)、挑戰(zhàn)。它漸漸地被人們淡忘了，取而代之的是“流行”，更多人喜歡追流行，認(rèn)為在流行中能夠展現(xiàn)西我，獲得滿足?！皸壷畱蚯?，投之流行”。
為什么傳統(tǒng)戲曲會(huì)面臨如此的抉擇?是它乏味?不是。是因?yàn)樗种撇蛔×餍械膹?qiáng)撼沖擊。流行是什么?引領(lǐng)潮流，追求時(shí)尚。不可否認(rèn)，“流行”，也是一門藝術(shù)，但是現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)。
打個(gè)比喻，流行就像劃過天際的一顆流行，一劃而過，短暫卻璀璨，更多人驚艷于它的閃亮，于是拋傳統(tǒng)追流行，心中只覺得流行放射出的奪目光彩才為自己矚目。殊不知，一劃而過的背后，是寂靜，沒有任何追求后的精神享受。而傳統(tǒng)戲曲，就好像宇宙中一顆并不耀眼奪目的恒星，雖然若隱若現(xiàn)，但它始終保持自己的韻律哼唱寧?kù)o。它擺脫了喧囂與浮華。深夜，一個(gè)人靜靜地坐著，閉目養(yǎng)神地聽一段戲曲，或是泡上一杯醇香的茶，看一會(huì)兒戲劇節(jié)目，你定會(huì)感到超脫的自然與靜心，感覺古老卻清新的戲曲很美，很美。
這就是戲曲的魅力，如一襲清風(fēng)吹拂著，精神與靈魂，此刻，都能得到升華。其實(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，根本不存在什么“去”與“留”，它一直是我么民族的瑰寶，是東方的歌劇，是永恒的歷史文化。
聽，風(fēng)的拂動(dòng)，葉的擺動(dòng)，云的笑聲，是我自失地又想到了古老而自然的韻律。
作文四：戲曲。
中國(guó)的戲曲可謂流芳千古，歷史悠久了，而且中國(guó)戲曲的種類繁多，全國(guó)許多的地方都有自己的劇種，而且每一個(gè)地方都具有自己獨(dú)特的地方文化風(fēng)情。不信?我們今天就一起走進(jìn)戲曲文化瑰寶，享受它獨(dú)特的美吧!
中國(guó)現(xiàn)有的戲曲劇種大約是三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)更是驚人：可以以萬數(shù)計(jì)!我們知道許多劇種很多劇種都是有其獨(dú)特的演變過程，我們知道的比較有名的劇種：如京劇，越劇，吉?jiǎng)〉鹊?。而且中?guó)的戲曲與西方的戲劇不同，它有自以獨(dú)特的審美觀念與表演體系，現(xiàn)在就為大家介紹一些吧：“生”是除大花臉與丑角以外的男性角色統(tǒng)稱，里外又分“老生，小生，武生，娃娃生?！暗笔桥越巧y(tǒng)稱，分：正旦，花旦，閨門旦，武旦，老旦，彩旦?！皟簟笔侵赴缪菪愿瘢焚|(zhì)或相貌上有些特異的男性人物;“凈”又分以唱工及以工為主的花臉;“丑”扮演喜劇角色。
怎樣?看了之后是不是覺得有趣呢?其實(shí)還有很多呢!我國(guó)戲曲主要戲曲有：昆劇，京劇，黃梅戲這三派。二京劇又分：梅派，程派，茍派，尚派，這四派。而且我們?cè)陔娨暽峡梢钥吹竭@京劇人物臉譜是十分微妙的，在演員的臉上涂上某種顏色以象征此人的性格與品質(zhì)。角色和命運(yùn)是京劇一大特點(diǎn)，它的作用是幫助觀眾理解劇情。簡(jiǎn)單講，紅臉含有褒義，代表英勇;黑臉為中性，代表猛智;藍(lán)臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄;黃臉和白臉含貶義，代表兇詐;金臉和銀臉是神秘，代表神妖。而臉譜起源于上古時(shí)期的宗教和舞蹈面具，今天許多地方戲中都保存了這一點(diǎn)。
中國(guó)戲曲的論文篇十五
昆曲，又稱“昆腔”、“昆劇”，是一種古老的戲曲劇種。它源于江蘇昆山，明中葉后開始盛行，當(dāng)時(shí)的傳奇戲多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，還在全國(guó)形成許多支脈，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的風(fēng)格清麗柔婉、細(xì)膩抒情，表演載歌載舞、程式嚴(yán)謹(jǐn)，是中國(guó)古典戲曲的代表。
2、高腔。
高腔，是對(duì)一種戲曲聲腔系統(tǒng)的總稱。它原被稱為“弋陽(yáng)腔”或“弋腔”，因?yàn)樗鹪从诮鬟?yáng)。其特點(diǎn)是表演質(zhì)樸、曲詞通俗、唱腔高亢激越、一人唱而眾人和，只用金鼓擊節(jié)，沒有管弦樂伴奏。自明代中葉后，它開始由江西向全國(guó)各地流布，并在各地形成不同風(fēng)格的高腔，如川劇高腔、湘劇高腔、贛劇高腔等。
3、梆子腔。
梆子腔，是對(duì)一種戲曲聲腔系統(tǒng)的總稱。它源出于山西、陜西交界處的“山陜梆子”，特點(diǎn)為唱腔高亢激越，以木梆擊節(jié)。然后，它向東、向南發(fā)展，在不同地區(qū)形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山東梆子等。
4、京劇。
京劇，也稱“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調(diào)組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調(diào)(如柳子腔、吹腔等)和昆曲曲牌。它形成于北京，時(shí)間是在1840年前后，盛行于20世紀(jì)三、四十年代，時(shí)有“國(guó)劇”之稱?，F(xiàn)在它仍是具有全國(guó)影響的大劇種。它的行當(dāng)全面、表演成熟、氣勢(shì)宏美，是近代中國(guó)戲曲的代表。
5、評(píng)劇。
評(píng)劇，清末在河北灤縣一帶的小曲“對(duì)口蓮花落”基礎(chǔ)上形成，先是在河北農(nóng)村流行，后進(jìn)入唐山，稱“唐山落子”。20世紀(jì)20年代左右流行于東北地區(qū)，出現(xiàn)了一批女演員。20世紀(jì)30年代以后，評(píng)劇在表演上在京劇、河北梆子等劇種影響下日趨成熟，出現(xiàn)了白玉霜、喜彩蓮、愛蓮君等流派。1950年以后，以《劉巧兒》、《花為媒》、《楊三姐告狀》、《秦香蓮》等劇目在全國(guó)產(chǎn)生很大影響，出現(xiàn)新鳳霞、小白玉霜、魏榮元等著名演員?，F(xiàn)在評(píng)劇仍在河北、北京一帶流行。
6、河北梆子。
河北梆子，即流行于河北、北京一帶的梆子戲，它源于山、陜交界處的山陜梆子，經(jīng)由山西傳至河北，結(jié)合河北與北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆擊節(jié)的特點(diǎn)，唱腔高亢激越，善于表演悲劇情節(jié)。河北梆子著名劇目有《蝴蝶杯》、《轅門斬子》、《杜十娘》等。
7、晉劇。
晉劇，又名“中路梆子”，系由山西、陜西交界的山陜梆子發(fā)展至山西，結(jié)合山西語言特點(diǎn)而形成?，F(xiàn)流行于山西中部及內(nèi)蒙、河北一帶。它保持了梆子腔以梆擊節(jié)的特點(diǎn)，音樂風(fēng)格在高亢之余，也有柔婉細(xì)膩的一面。表演通俗質(zhì)樸。著名劇目有《打金枝》、《小宴》、《賣畫劈門》等。
8、蒲劇。
蒲劇，又名“蒲州梆子”，系由山西、陜西交界的山陜梆子發(fā)展而成，一說此即為原來的山陜梆子?，F(xiàn)流行于山西西南部及陜西、河南一帶，在聲腔上近似于秦腔，語言也用陜西方言。著名劇目有《掛畫》、《殺狗》、《殺驛》等。
9、上黨梆子。
上黨梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的“蒲州梆子”發(fā)展而成，流行于山西東南部上黨一帶。其聲腔除梆子腔外，也兼唱昆曲、皮黃、羅羅腔等。劇目有《三關(guān)排宴》、《東門會(huì)》等。
10、雁劇。
雁劇，也稱“北路梆子”，由“蒲州梆子”發(fā)展而來，流行于山西北部及河北張家口、內(nèi)蒙古一帶。據(jù)說它對(duì)河北梆子的形成有很大影響。劇目有《血手印》、《金水橋》等。
11、秦腔。
秦腔，陜西省地方戲，也叫“陜西梆子”，是最早的梆子腔，約形成于明代中期。其表演粗獷質(zhì)樸，唱腔高亢激越，其聲如吼，善于表現(xiàn)悲劇情節(jié)。劇目有《蝴蝶杯》、《游龜山》、《三滴血》等。
12、二人臺(tái)。
二人臺(tái)，流行于內(nèi)蒙古、山西及河北張家口一帶的戲曲劇種，在內(nèi)蒙民歌及山西民間小調(diào)基礎(chǔ)上形成，后來又吸收晉劇的表演成份而漸漸成熟。表演生活氣息濃郁，曲詞通俗。劇目多為表現(xiàn)農(nóng)村生活的小戲，如《走西口》、《五哥放羊》等。
13、吉?jiǎng) ?BR> 吉?jiǎng)?，流行于吉林省的戲曲劇種。20世紀(jì)50年代在東北“二人轉(zhuǎn)”的基礎(chǔ)上發(fā)展而成，曲調(diào)輕快、詞句通俗、表演質(zhì)樸火爆，劇目有《燕青賣線》、《包公賠情》等。
14、龍江劇。
龍江劇，流行于黑龍江地區(qū)，20世紀(jì)50年代在東北“二人轉(zhuǎn)”、拉場(chǎng)戲、影戲及當(dāng)?shù)孛窀杌A(chǔ)上形成，表演輕松幽默，曲詞通俗。劇目有《雙鎖山》、《荒堂寶玉》等。
15、豫劇。
豫劇，又稱“河南梆子”。明代末期由傳入河南的山陜梆子結(jié)合河南土語及民間曲調(diào)發(fā)展而成，現(xiàn)流行于河南、河北、山西、山東等省份。原有豫東調(diào)、豫西調(diào)、祥符調(diào)、沙河調(diào)四大派別，現(xiàn)以豫東、豫西調(diào)為主。出現(xiàn)過常香玉、陳素珍、崔蘭田、馬金鳳、閻立品等著名旦角演員。劇目有《穆桂英掛帥》、《紅娘》、《花打朝》、《對(duì)花槍》和現(xiàn)代戲《朝陽(yáng)溝》等。
16、越調(diào)。
越調(diào)，河南地方劇種，流行于河南及湖北北部地區(qū)，因以“四股弦”為主要伴奏樂器，所以也稱“四股弦”。音樂為板腔體為主，也唱曲牌。著名演員有申鳳梅等。劇目有《收姜維》、《李天保招親》、《諸葛亮吊孝》等。
17、河南曲劇。
河南曲劇，河南省地方劇種，流行于河南省及湖北西北部地區(qū)，由曲藝“河南曲子”發(fā)展而成。唱腔輕柔婉轉(zhuǎn)，以悲劇內(nèi)容見長(zhǎng)。劇目有《卷席筒》、《陳三兩》、《花亭會(huì)》等。
18、山東梆子。
山東梆子，山東省地方劇種，流行于山東荷澤一帶，因其地古稱“曹州”，故又名“曹州梆子”。此梆子系由山陜梆子經(jīng)由河南再傳入山東，歷經(jīng)變化而形成。主要?jiǎng)∧坑小秹︻^記》等。
19、呂劇。
呂劇，山東省地方劇種，流行于山東中部及江蘇、河南一帶。20世紀(jì)初由民間說唱藝術(shù)“山東琴書”發(fā)展而成，1950年定名為“呂劇”。呂劇表演富于生活氣息，通俗質(zhì)樸，唱腔曲調(diào)簡(jiǎn)單，易學(xué)易唱。所以呂劇在廣大農(nóng)村影響很大。劇目有《王定保借當(dāng)》、《小姑賢》和現(xiàn)代戲《李二嫂改嫁》等。
20、淮劇。
淮劇，江蘇省地方劇種，流行于江蘇、上海及安徽等地區(qū)。它起源于江蘇民間小戲，后又吸收徽劇的藝術(shù)因素而逐漸發(fā)展成熟。其表演粗獷樸素。劇目有傳統(tǒng)戲《女審》、《三女搶板》和新編戲《金龍與蜉蝣》等。
21、滬劇。
滬劇，流行于上海一帶的地方劇種，源于上海浦東的民歌，后形成上海灘簧調(diào)，又受到蘇州灘簧的影響。20世紀(jì)30年代以文明戲的形式在上海演出，并定名為滬劇。劇目多為現(xiàn)代題材，如《啼笑姻緣》、《羅漢錢》、《蘆蕩火種》等。
22、滑稽戲。
滑稽戲，流行于江蘇、上海、浙江等地的戲曲劇種。源于上海的“獨(dú)角戲”，后發(fā)展為滑稽戲，曲調(diào)駁雜、表演滑稽。主要?jiǎng)∧坑小度珜W(xué)生意》、《一二三齊步走》等。
23、越劇。
越劇，流行于浙江一帶的地方劇種。它源出于浙江嵊縣的“的篤班”，1916年左右進(jìn)入上海，以“紹興文戲”的名義演出。先以男演員為主，后變?yōu)橐耘輪T為主。1938年后，使用“越劇”這一名稱。1942年以袁雪芬為首的越劇女演員對(duì)其表演與演唱進(jìn)行了變革，吸收話劇昆曲的表演藝術(shù)之長(zhǎng)，形成柔婉細(xì)膩的表演風(fēng)格。出現(xiàn)袁(雪芬)派、尹(桂芳)派、范(瑞娟)派、傅(全香)派、徐(玉蘭)派等眾多藝術(shù)流派。越劇劇目有《祥林嫂》、《梁山伯與祝英臺(tái)》、《紅樓夢(mèng)》、《五女拜壽》、《西廂記》等。
24、婺劇。
婺劇，流行于浙江金華一帶的地方劇種，又名“金華戲”。它是一個(gè)多聲腔劇種。其聲腔由高腔、昆曲、灘簧、徽調(diào)等組成，各有其劇目及表演特色。劇目有《僧尼會(huì)》、《牡丹對(duì)課》、《斷橋》等。
25、紹劇。
紹劇，流行于浙江紹興、寧波一帶的地方劇種，形成于明末。以“三五七”、“二凡”為主要聲腔，表演上以武戲見長(zhǎng)，風(fēng)格粗獷、樸實(shí)。劇目有《三打白骨精》、《龍和虎斗》、《吊無常》等。
26、徽劇。
徽劇，流行于安徽、江蘇等地區(qū)的戲曲劇種，形成于清代中期，系多聲腔的劇種，主要聲腔為拔子、吹腔、二黃，也兼唱昆曲、高腔和西皮。1790年，徽班進(jìn)京為乾隆慶壽，后演變?yōu)榫﹦?。劇目多為歷史題材，如取材于《三國(guó)演義》的《水淹七軍》等。
27、黃梅戲。
黃梅戲，起源于安徽的戲曲劇種，流行于安徽、江西及湖北地區(qū)。它的前身是黃梅地區(qū)的采茶調(diào)，清代中葉后形成民間小戲，稱“黃梅調(diào)”，用安慶方言演唱。20世紀(jì)50年代在嚴(yán)鳳英等人的改革下，表演日趨成熟，發(fā)展成為安徽的地方大戲。著名劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《女駙馬》等。
28、閩劇。
閩劇，流行于福建地區(qū)的戲曲劇種。興起于明中葉，到清代時(shí)已基本形成，只是規(guī)模較小。20世紀(jì)初愛京劇影響規(guī)模漸大，聲腔基本完備，包括逗腔、洋歌、江湖、小調(diào)和扳歌五種。劇目有《煉印》、《天鵝宴》等。
29、莆仙戲。
莆仙戲，福建地方戲，舊稱“興化戲”，明中葉時(shí)已完全成熟，流行于莆田、仙游一帶。音樂為曲牌體，表演頗具古意，典雅抒情。劇目有《張協(xié)狀元》、《團(tuán)圓之后》、《春草闖堂》等。
30、梨園戲。
梨園戲，一種歷史久遠(yuǎn)的戲曲劇種，可看成戲曲的“活化石”。它保存了很多宋元時(shí)期的南戲，如《朱文走鬼》、“荊、劉、拜、殺”等。20世紀(jì)50年代后，又編演了《董生與李氏》、《節(jié)婦吟》等劇目。
31、高甲戲。
高甲戲，流行于福建晉江、龍溪一帶，起源于清代中期，后吸收了梨園戲的表演因素及劇目，漸成規(guī)模。20世紀(jì)20年代又受到京劇的影響，漸漸成熟。它以丑角為主要行當(dāng)，表演狀如牽線傀儡，很有特色。劇目有《連升三級(jí)》、《金魁星》等。
32、贛劇。
贛劇，流行于江西省東北部的戲曲劇種，由明代的弋陽(yáng)腔發(fā)展而來，系由弋陽(yáng)腔、青陽(yáng)腔、昆腔、亂彈等多種聲腔組成的劇種。劇目有《竇娥冤》、《荊釵記》、《珍珠記》、《還魂記》等。
33、采茶戲。
采茶戲，流行于江西各地的戲曲劇種，主要由當(dāng)?shù)夭柁r(nóng)采茶時(shí)所唱的歌曲小調(diào)結(jié)合民間歌舞發(fā)展而成。江西采茶戲分分東、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。劇目有《孫成打酒》等。
34、漢劇。
漢劇，一般指流行于湖北、河南、陜西等地的戲曲劇種，源出湖北地區(qū)，舊稱“楚調(diào)”或“漢調(diào)”，主要聲腔是西皮腔，兼唱二黃腔，迄今為止已有近三百年歷史。主要?jiǎng)∧坑小队钪驿h》、《二度梅》、《審陶大》等。又，在湖南常德和廣東也都有漢劇，均為多腔劇種，與湖北漢劇迥然不同。
35、湘劇。
湘劇，即湖南省的地方戲曲劇種，流行于長(zhǎng)沙、湘潭一帶，源出于明代的弋陽(yáng)腔，后又吸收昆腔、皮黃等聲腔，形成一個(gè)包括高腔、低牌子、昆腔、亂彈的多聲腔劇種。劇目以高腔、亂彈為主，如《琵琶記》、《白兔記》、《拜月記》等。
36、祁劇。
祁劇，又稱“祁陽(yáng)戲”，流行于湖南祁陽(yáng)、邵陽(yáng)一帶，源出明代弋陽(yáng)腔，聲腔以高腔為主，兼唱昆曲、彈腔。劇目有《目連傳》、《精忠傳》、《夫子戲》、《觀音戲》等。
37、湖南花鼓戲。
湖南花鼓戲是對(duì)湖南各地花鼓、花燈戲的總稱，其中包括長(zhǎng)沙花鼓、岳陽(yáng)花鼓、常德花鼓、衡陽(yáng)花鼓、邵陽(yáng)花鼓等，它們各有不同的舞臺(tái)語言，形成了各自的風(fēng)格?；ü膽虻谋硌輼銓?shí)、歡快、活潑，行當(dāng)以小生、小旦、小丑為主，長(zhǎng)于扇子的毛巾的運(yùn)用。劇目有《打鳥》、《劉?？抽浴返取?BR> 38、粵劇。
中國(guó)戲曲的論文篇一
摘要：本文通過解析中國(guó)傳統(tǒng)紋樣中“形”、“意”的把握與融合，并論述中國(guó)傳統(tǒng)紋樣和現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)在“形神兼?zhèn)洹鄙系钠鹾?，指出在現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)中貫穿形意觀念進(jìn)行設(shè)計(jì)。
關(guān)鍵詞：形態(tài);造型;意境;神韻;傳統(tǒng)紋樣;標(biāo)志設(shè)計(jì)。
一、傳統(tǒng)紋樣的藝術(shù)表現(xiàn)與審美。
中國(guó)傳統(tǒng)紋樣中最重的就是“形神兼?zhèn)洹保趧?chuàng)作時(shí)先對(duì)具象的事物的形進(jìn)行提煉、概括，再融入作者自身的情感和審美來實(shí)現(xiàn)意的表達(dá)。從中國(guó)最早的彩陶紋樣中就可以看出古人對(duì)于神韻的追求，祖先們通過對(duì)世間萬物、日常生活的觀察，繪制出形態(tài)各異的幾何紋、動(dòng)植物紋、人面紋等，但每一個(gè)紋樣都不是簡(jiǎn)單的復(fù)刻，而是經(jīng)過祖先們的提煉、概括與理想化地審美處理，最后呈現(xiàn)出獨(dú)特的意蘊(yùn)。紋樣最主要來源是社會(huì)生活，因此不同時(shí)代的主流紋樣都反映著當(dāng)時(shí)的人們的社會(huì)思潮與群眾愿望。中國(guó)傳統(tǒng)紋樣之所以源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，除了每個(gè)紋樣別具一格的形式美和結(jié)構(gòu)美，最重要的支撐還是每個(gè)紋樣自身所蘊(yùn)含的獨(dú)特意蘊(yùn)，只有這些非流離于表面的深層次文化才能在時(shí)代的更替中穩(wěn)穩(wěn)地站住腳。
在中國(guó)傳統(tǒng)紋樣中，形乃本，意乃最終目的，所有的意蘊(yùn)、神韻都需要通過形態(tài)來表達(dá)和顯現(xiàn)?！靶巍奔础跋蟆?，是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的基本元素，“形態(tài)既是功能的載體也是文化的載體，所有設(shè)計(jì)的內(nèi)涵和價(jià)值，都要通過形態(tài)進(jìn)行表達(dá)與表現(xiàn)，所有對(duì)外界的`認(rèn)知和理解也都要通過形態(tài)加以描述”。[1]形美是藝術(shù)追求中最基礎(chǔ)的目標(biāo)，是一切藝術(shù)最重要的外在表現(xiàn)形式，是相對(duì)于內(nèi)容而言的存在方式?？档略f：“在所有美的藝術(shù)中，最本質(zhì)的東西無疑是形式?！敝挥型瓿闪藢?duì)形美的表達(dá)，才能上升到對(duì)于意美的追求。
意美，即通常說的神韻和意境。所謂“韻”，是中國(guó)古代美學(xué)范疇，它以抒寫主體審美體驗(yàn)為主，追求生動(dòng)自然、清奇沖淡、委曲含蓄、耐人尋味的境界，使人能從所寫之物中冥觀未寫之物，從所道之事中默識(shí)未道之事，即獲得古人常說的言外之意、象外之象、意味無窮的美感。其美學(xué)特征是自然傳神，韻味深遠(yuǎn)，天生化成而無人工造作的痕跡，體現(xiàn)出清空淡遠(yuǎn)的意境。
中國(guó)傳統(tǒng)紋樣深受中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與哲學(xué)思想的影響，注重在形式美的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)意境、神韻在紋樣中的灌注，所以從它的構(gòu)思到設(shè)計(jì)到成形再到流傳就是一個(gè)將意賦形、以形顯意、形意相生的過程。雖然中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)注重意，但它也不是單一的、獨(dú)立的，它正如儒家思想中一生二、二生三、三生萬物、萬物生生不息、事物相生相克的哲學(xué)道理，意與形始終就是一個(gè)不可分割、交融相生、生生不息的關(guān)系。
（一）將意賦形，就是根據(jù)所要傳達(dá)的象征、意境、神韻來設(shè)計(jì)對(duì)象事物的形式、結(jié)構(gòu)、空間。一般而言是將所要表達(dá)的意蘊(yùn)和神韻賦予在形之中，這樣顯現(xiàn)出來的形往往是新奇的、獨(dú)具特色的事物。例如唐代流行的寶相花紋樣，就是將意賦形的典范，創(chuàng)作者以當(dāng)時(shí)佛教流行的蓮花為基礎(chǔ)，將花頭、花苞、花葉以及各種不同花卉最美麗的部分組合在一起形成一個(gè)花頭紋樣，最終賦予了這個(gè)紋樣豐富的美感并使之成為最具吉祥與富貴意義的紋樣之一。
（二）以形顯意，就是通過形所固有的意義或者形的特殊的動(dòng)態(tài)和布局來體現(xiàn)各種意蘊(yùn)。常見的表現(xiàn)手段就是象征，“象征是某種隱秘的，但卻是人所共知之物的外部特征。象征的意義在于：試圖用類推法闡明仍隱藏于人所不知的領(lǐng)域，以及正在形成的領(lǐng)域之中的現(xiàn)象，”[2]比如諧音和喻義，大多是通過運(yùn)用人們熟知的、潛在意識(shí)里已經(jīng)接受的事物形象所具有的涵義來表現(xiàn)紋樣的意蘊(yùn)和傳達(dá)作者的意圖。另外就是通過形的變化和布局來傳達(dá)意境和神韻，不同形狀、動(dòng)態(tài)、布局的紋樣也會(huì)顯現(xiàn)出不同的意境和神韻，傳統(tǒng)紋樣中也存在對(duì)形態(tài)做簡(jiǎn)化、變形、解體、適形、重復(fù)等造型藝術(shù)處理形成抽象的圖案造型，來傳達(dá)相應(yīng)的精神內(nèi)涵。例如唐代盛行的纏枝紋，以靈動(dòng)的漩渦形、s形為造型，輔以曲線或正或反地與枝條相切，形成綿延不絕的波浪式或向四周任意伸展的卷曲式，呈現(xiàn)出極其旺盛的活力與動(dòng)感，并反映當(dāng)時(shí)唐代人們思想的豐富和開闊，與大唐盛世之風(fēng)相得益彰?！皬膭?chuàng)造性為主旨的圖案造型誠(chéng)然要比以描繪性為目標(biāo)的寫實(shí)造型更有助于展現(xiàn)作者的潛在能動(dòng)性以及發(fā)掘其蘊(yùn)藏深層的沉睡力量，這也就是圖案藝術(shù)魅力無窮之所在?！盵3]所以在紋樣的造型形態(tài)設(shè)計(jì)只有通過不斷地提煉、斟酌考量才能準(zhǔn)確地傳達(dá)意境和神韻。
（三）形意相生，是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)里面的最高審美境界，即在將形賦意、以形顯意之上產(chǎn)生的一種形意之間交融促進(jìn)、相輔相成、相互轉(zhuǎn)化、渾然一體的狀態(tài)。最具代表性的紋樣就數(shù)太極紋樣了，用一條相反的s形線，把整個(gè)圓劃分成兩個(gè)陰陽(yáng)交互的兩極，形成一虛一實(shí)、有無相生、左右相傾的一種核心運(yùn)動(dòng)，使整個(gè)畫面既對(duì)立又統(tǒng)一，以最簡(jiǎn)單的圖形展現(xiàn)了這種一陰一陽(yáng)、互為其根、相互轉(zhuǎn)化、相互統(tǒng)一的美感，形象化地表達(dá)了它陰陽(yáng)輪轉(zhuǎn)、相輔相成是萬物生成變化根源的哲學(xué)思想，另外這種虛實(shí)相應(yīng)、有無有生的精神意蘊(yùn)也賦予了這個(gè)簡(jiǎn)單的圖形更深層次的美感，包含了深厚的精神意蘊(yùn)。
三、形意之美在標(biāo)志設(shè)計(jì)中的滲透。
現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)與中國(guó)傳統(tǒng)紋樣有很多契合點(diǎn)，都是通過一個(gè)小面積的形狀符號(hào)來顯現(xiàn)和傳遞抽象的主觀精神和理念，將客觀物像的視覺思維和所要表達(dá)的主觀情感相融相生，形成具有一定精神內(nèi)涵和意境的標(biāo)志。所以現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)必須向中國(guó)傳統(tǒng)紋樣的追根溯源，將中國(guó)傳統(tǒng)紋樣中的形意交流傳承到現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)中去。現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)所追求的形意之美，其中“形”是指造型簡(jiǎn)練，富有美感，易于記憶和識(shí)別，“意”是指具有一定的審美意境和獨(dú)特神韻，能夠代表一個(gè)企業(yè)的精神內(nèi)涵。在標(biāo)志設(shè)計(jì)中，形意之間就是形式與內(nèi)容的關(guān)系，所要表現(xiàn)、傳達(dá)的內(nèi)容決定了形式的設(shè)計(jì)，富有美感的形式能夠淋漓盡致地顯現(xiàn)內(nèi)容。
如何讓形意之美在標(biāo)志設(shè)計(jì)中完全滲透，就應(yīng)該從標(biāo)志設(shè)計(jì)的取象、表意、傳神這三個(gè)方面逐步落實(shí)。取象時(shí)充分認(rèn)識(shí)所要表現(xiàn)、傳達(dá)的意念和精神，對(duì)事物進(jìn)行抽象、概括、變形、提煉，顯現(xiàn)出相應(yīng)的形態(tài)造型，人們通過視覺觀看取得的信息，在腦海中真實(shí)地顯現(xiàn)出一種反饋，這種由觀者實(shí)現(xiàn)的觀看到反饋的過程就是標(biāo)志設(shè)計(jì)的表意，那么更深層次的傳神就是人們?cè)诘玫竭@種反饋后，能否再將這種反饋再投射到形態(tài)造型上進(jìn)行思考和加工，最終實(shí)現(xiàn)與作者的精神和情感共鳴或者領(lǐng)會(huì)到的屬于觀者自己的一些精神情感，只有在形與意之間設(shè)計(jì)得十分契合、巧妙的標(biāo)志才能讓觀者在將反饋投射到形態(tài)造型時(shí)暢通無阻，達(dá)到形意相生和傳神的境界。從標(biāo)志的設(shè)計(jì)到運(yùn)用于市，簡(jiǎn)言之，就是意―形―意―形―意的過程，先立意，確定所要表達(dá)的內(nèi)容，再出形，根據(jù)內(nèi)容設(shè)計(jì)出相應(yīng)的形態(tài)造型，再表意，觀者通過形態(tài)造型領(lǐng)會(huì)其中的意蘊(yùn)，一般的標(biāo)志設(shè)計(jì)到這里就結(jié)束了，出色的標(biāo)志設(shè)計(jì)，還會(huì)引領(lǐng)觀者將領(lǐng)會(huì)的意蘊(yùn)再融入到形中，然后再得出形意交融相生之后所得到的綿延不絕、意味悠長(zhǎng)的神韻和意境。
學(xué)習(xí)研究中國(guó)傳統(tǒng)紋樣，不僅僅是學(xué)習(xí)其形式美的設(shè)計(jì)手法，還要深刻體會(huì)其傳達(dá)的意境和神韻，更要學(xué)習(xí)其注重形意之美融會(huì)貫通的精神，透過其物化的表面深入研究它們的精神內(nèi)涵，只有深入領(lǐng)會(huì)傳統(tǒng)紋樣的藝術(shù)精髓，才能更好的將傳統(tǒng)傳承到現(xiàn)代設(shè)計(jì)中去。
中國(guó)戲曲的論文篇二
摘要：高等教育的大眾化，扔教育質(zhì)量保障體系的建立提高到更加重要的位里。一些發(fā)達(dá)國(guó)家已經(jīng)建立起比較完善科學(xué)的質(zhì)童保障體系，本文選取幾個(gè)發(fā)達(dá)國(guó)家的高等教育質(zhì)童保障體系加以介紹，總結(jié)了它們的共同特點(diǎn).并將其與我國(guó)現(xiàn)行的教育質(zhì)量保障體系進(jìn)行比較，力辮異同，獲得一些有益的啟示。
關(guān)健詞：高等教育質(zhì)童保障體系異同啟示。
一、歐洲高等教育質(zhì)量保障體系的概況。
(一)背景。
20世紀(jì)80年代以來，“質(zhì)量”成為歐洲高等教育發(fā)展的重要問題，歐洲各國(guó)普遍關(guān)注并大力改進(jìn)高等教育質(zhì)量，其主要原因：一是拓展高等教育規(guī)模引發(fā)的人們對(duì)高等教育質(zhì)量的普遍擔(dān)憂；二是歐洲科技發(fā)展和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整對(duì)高等教育質(zhì)量提出的要求；三是歐洲一體化進(jìn)程的加速實(shí)現(xiàn)對(duì)高等教育質(zhì)量形成新的壓力；四是高等教育體系不盡合理，難以適應(yīng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的需要。
(二)形式。
1.英國(guó)―多元格局。
(1)質(zhì)量控制。大學(xué)內(nèi)部為達(dá)到一定的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)而采取的各種措施與行動(dòng)。包括：對(duì)新課程的審批、對(duì)現(xiàn)行課程的檢查指導(dǎo)、對(duì)整個(gè)教學(xué)計(jì)劃的周期性回顧。與此相適應(yīng)，各高校普遍采用了三種評(píng)定教學(xué)質(zhì)量的方法：自我檢查，學(xué)生反饋和校外同行評(píng)審。
(2)質(zhì)量審核。1990年，英國(guó)大學(xué)校長(zhǎng)委員會(huì)成立“學(xué)術(shù)審核單位”，旨在對(duì)各高校承諾的質(zhì)量控制進(jìn)行外部檢查。1992年，英國(guó)高教結(jié)構(gòu)二元并軌，大學(xué)校長(zhǎng)委員會(huì)等機(jī)構(gòu)又協(xié)商建立了一個(gè)統(tǒng)一的學(xué)術(shù)審核機(jī)構(gòu)―高等教育質(zhì)量委員會(huì)，“學(xué)術(shù)審核單位”并人其中。高等教育質(zhì)量委員會(huì)主要有三種功能：質(zhì)量審核、質(zhì)量提高以及學(xué)分和人學(xué)管理，主要職能在于幫助高校更有效地實(shí)現(xiàn)其質(zhì)控目標(biāo)。
(3)質(zhì)量評(píng)估。英國(guó)高等教育基金委員會(huì)負(fù)責(zé)對(duì)各高校教學(xué)質(zhì)量進(jìn)行外部評(píng)估，它通過評(píng)估促使各高校按照全英標(biāo)準(zhǔn)保持和改進(jìn)教學(xué)質(zhì)量，并與辦學(xué)經(jīng)費(fèi)掛鉤。
(4)社會(huì)評(píng)價(jià)。其監(jiān)督和評(píng)價(jià)主要有三種方式：校外人員直接參與學(xué)校管理、專門職業(yè)團(tuán)體及其他法定組織的質(zhì)量評(píng)價(jià)、(泰晤士報(bào)》每年一次的高等學(xué)校排行榜。
2.法國(guó)―中央集權(quán)。
由于法國(guó)一直遵循中央集權(quán)制的領(lǐng)導(dǎo)傳統(tǒng)，高等教育質(zhì)量保障體系也不可避免地體現(xiàn)出這一基本特征。其高等教育質(zhì)量保障體系主要由三個(gè)方面構(gòu)成：
(1)國(guó)家高等教育研究委員會(huì)。法國(guó)大學(xué)的學(xué)位證書既可由國(guó)家授予，也可由各個(gè)大學(xué)授予。前一種學(xué)位證書只授予進(jìn)人公共服務(wù)部門的雇員。國(guó)家高等教育研究委員會(huì)是負(fù)責(zé)批準(zhǔn)想要發(fā)展教學(xué)項(xiàng)目以獲得國(guó)家學(xué)位證書的大學(xué)的責(zé)任機(jī)構(gòu)。
(2)國(guó)家評(píng)估委員會(huì)。負(fù)責(zé)對(duì)法國(guó)高等教育機(jī)構(gòu)進(jìn)行綜合性的整體評(píng)估，并在此基礎(chǔ)上提出建議。委員會(huì)是相對(duì)獨(dú)立的國(guó)家行政機(jī)構(gòu)，其報(bào)告直接呈送共和國(guó)總統(tǒng)，有很強(qiáng)的權(quán)威性，所進(jìn)行的評(píng)估主要有三種：院校制度的評(píng)估、學(xué)科評(píng)估和法國(guó)高等教育狀況的總體評(píng)估。
(3)其他機(jī)構(gòu)。如：國(guó)家工程師職稱委員會(huì)，它主要負(fù)責(zé)工程研究類評(píng)估，發(fā)揮某種間接責(zé)任；學(xué)位授予委員會(huì)，它在教育部高等教育理事會(huì)范圍內(nèi)，審定研究生課程并授予相應(yīng)的學(xué)位；等等。
3.荷蘭―校外評(píng)估。
(1)大學(xué)協(xié)會(huì)。它主要對(duì)大學(xué)的教學(xué)和科研質(zhì)量進(jìn)行校外評(píng)估。大學(xué)協(xié)會(huì)內(nèi)設(shè)視察委員會(huì)，由5-7名成員組成，每5年對(duì)大學(xué)進(jìn)行一次例行視察，重點(diǎn)對(duì)各個(gè)學(xué)科進(jìn)行檢查，通過查閱文件資料、訪談等，對(duì)各學(xué)科的教育質(zhì)量進(jìn)行評(píng)估。
(2)大學(xué)行為指引―學(xué)院內(nèi)部教育質(zhì)量分析模式。該模式依據(jù)大學(xué)協(xié)會(huì)有關(guān)行為指引的內(nèi)部數(shù)據(jù)設(shè)計(jì)而成，對(duì)包括學(xué)生注冊(cè)質(zhì)量、學(xué)生變動(dòng)質(zhì)量(如輟學(xué)比例)、畢業(yè)生質(zhì)量、員工質(zhì)量、教育機(jī)構(gòu)質(zhì)量、教育改革質(zhì)量等進(jìn)行評(píng)價(jià)。
(3)高等職業(yè)教育學(xué)院協(xié)會(huì)。它主要對(duì)非大學(xué)的高等教育機(jī)構(gòu)的教育狀況進(jìn)行評(píng)估。其評(píng)估結(jié)果將直接提供荷蘭教育科學(xué)部參考，并列入相關(guān)的議程。
二、我國(guó)高等教育質(zhì)量保障體系的概況。
(一)背景。
20世紀(jì)90年代以來，我國(guó)高等教育持續(xù)發(fā)展，特別是近年來，在高等教育大眾化的鼓舞下，高等教育規(guī)模急劇擴(kuò)張。從招生數(shù)量上看：108萬人，到達(dá)到510萬；在校生人數(shù)由19643萬增加到20的1450萬人。
這種規(guī)模的.急劇擴(kuò)張，一方面，推動(dòng)了中國(guó)高等教育由“精英教育”向“大眾教育”過渡，最大程度地滿足了國(guó)民接受高等教育的強(qiáng)烈愿望，大大縮短了我國(guó)進(jìn)人高等教育大眾化發(fā)展階段的歷史進(jìn)程，產(chǎn)生了可觀的社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益；另一方面，高等教育投人增長(zhǎng)跟不上規(guī)模迅速擴(kuò)張，帶來了教育質(zhì)量滑坡問題。建立健全科學(xué)的高等教育質(zhì)量保障體系，成為我國(guó)高等教育能否持續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵性因素。
(二)形式。
大致分為兩類：一是教育部組織的本科教學(xué)評(píng)估；二是各大學(xué)內(nèi)部的教學(xué)質(zhì)量監(jiān)控。
1.教育部組織的本科教學(xué)評(píng)估。
(1)發(fā)展過程。
1985年，國(guó)家教委發(fā)布《關(guān)于開展高等工程教育評(píng)估研究和試點(diǎn)工作的通知》，一些省市開始啟動(dòng)高校辦學(xué)水平、專業(yè)、課程的評(píng)估試點(diǎn)工作。1990年，國(guó)家教委制定《普通高等學(xué)校教育評(píng)估暫行規(guī)定》，對(duì)高教評(píng)估性質(zhì)、目的、任務(wù)、指導(dǎo)思想、基本形式等做出了明確規(guī)定。
從1993年開始，教育部對(duì)1976年以后建立、以本科教學(xué)為主的普通高校，開展了本科教學(xué)土作合格評(píng)估。1995年開始對(duì)“211工程”的重點(diǎn)高校，開展了本科教學(xué)工作優(yōu)秀評(píng)估。開始，對(duì)處于上述兩類情況之間、辦學(xué)歷史較長(zhǎng)、以本科教學(xué)為主要任務(wù)的高校，開展本科教學(xué)工作隨機(jī)性水平評(píng)估。
6月，教育部將以上幾類評(píng)估合并為本科教學(xué)工作水平評(píng)估，制定了《普通高等學(xué)校本科教學(xué)工作水平評(píng)估方案(試行)》，并于當(dāng)年按此方案對(duì)21所高校進(jìn)行了評(píng)估。
本科教學(xué)評(píng)估采取教育部制定評(píng)估指標(biāo)體系和標(biāo)準(zhǔn)；被評(píng)估學(xué)校根據(jù)評(píng)估指標(biāo)進(jìn)行自評(píng)，撰寫自評(píng)報(bào)告并提出整改措施，然后接受教育部派出的評(píng)估專家組進(jìn)?？疾?；專家組在考察基礎(chǔ)上提出考察結(jié)果和評(píng)估結(jié)論，經(jīng)教育部審批后向社會(huì)公布。
教育部規(guī)定：本科教學(xué)評(píng)估合格的學(xué)校，評(píng)估結(jié)果作為該校今后審批本科教學(xué)工作優(yōu)秀學(xué)校，新增本科專業(yè)設(shè)置，新增碩士學(xué)位授予單位、博士學(xué)位授予單位及其碩士點(diǎn)、博士點(diǎn)的主要依據(jù)之一。本科教學(xué)評(píng)估結(jié)論為暫緩?fù)ㄟ^的學(xué)校，需在規(guī)定的暫緩期內(nèi)整改申請(qǐng)重新接受評(píng)估。本科教學(xué)評(píng)估結(jié)論為不合格的學(xué)校，令其限期整頓、停止招生或停辦。
2.高校內(nèi)部質(zhì)量控制。
在各高校的研究和實(shí)踐中，人們普遍比較重視對(duì)教學(xué)活動(dòng)各環(huán)節(jié)的質(zhì)量監(jiān)控，而且采取了一些行之有效的辦法，如：制定科學(xué)的人才培養(yǎng)方案(或?qū)I(yè)教學(xué)計(jì)劃)、建立校院(系)兩級(jí)教學(xué)質(zhì)量監(jiān)控和管理體系、聽課評(píng)教制度、學(xué)生教學(xué)信息員制度、教學(xué)檢查制度、督導(dǎo)員制度等，這些辦法在一定的范圍內(nèi)取得了較好的效果，有效地遏止了教學(xué)過程中可能出現(xiàn)的教師不按時(shí)上下課、不按大綱或教學(xué)計(jì)劃授課、教學(xué)效果差等問題。
三、分析比較。
1.歐洲模式的特點(diǎn)。
一是評(píng)估主體多元化，輻射到與高教界發(fā)生聯(lián)系的社會(huì)各方。具體包括政府、社會(huì)公眾、專門職業(yè)團(tuán)體、行業(yè)協(xié)會(huì)及其他法定組織、大學(xué)自身及大學(xué)的集體組織等。二是內(nèi)部的質(zhì)量控制與外部的質(zhì)量評(píng)估相結(jié)合，以“外”促“內(nèi)”。三是評(píng)估結(jié)果與辦學(xué)經(jīng)費(fèi)掛鉤，使高校能在政府的推力、市場(chǎng)的引力和社會(huì)的壓力之下，自覺地負(fù)起教育質(zhì)量保障的責(zé)任。
2.我國(guó)模式的特點(diǎn)。
與歐洲各國(guó)高等教育質(zhì)量保障體系相比，我國(guó)本科教學(xué)水平評(píng)估具有高度的權(quán)威性、基礎(chǔ)性、社會(huì)影響性、綜合性。主要特點(diǎn)表現(xiàn)是：
(1)以整體評(píng)估為主，把學(xué)校教學(xué)工作全局作為評(píng)估對(duì)象，評(píng)估過程和評(píng)估結(jié)論也側(cè)重于對(duì)學(xué)校的教學(xué)工作進(jìn)行整體綜合分析，便于學(xué)校從全局和整體上改進(jìn)工作。
(2)《評(píng)估案》體現(xiàn)高等教育改革和建設(shè)的向，對(duì)學(xué)校教學(xué)工作有明確的導(dǎo)向作用。
(3)重視學(xué)校在評(píng)估中的主體作用。
(4)強(qiáng)調(diào)評(píng)建結(jié)合、重在建設(shè)，引導(dǎo)學(xué)校把主要精力放在學(xué)校內(nèi)部建設(shè)、改革和管理上。
(5)重視發(fā)揮教學(xué)管理專家的骨干作用。
3.我國(guó)高等教育評(píng)估方式的局限性。
(1)質(zhì)量監(jiān)控主體單一化。建國(guó)以來，我國(guó)對(duì)高等教育實(shí)行政府統(tǒng)一管理，政府既是高等學(xué)校的興辦者，又是高等學(xué)校的管理者，還是高等學(xué)校的評(píng)價(jià)者。在我國(guó)高等教育已經(jīng)大眾化的情況下，對(duì)近所高校的質(zhì)量監(jiān)控工作，全部由政府來完成，其結(jié)果必然是周期長(zhǎng)，時(shí)效性差，監(jiān)控質(zhì)量無法保障。
(2)質(zhì)量控制外部化。在我國(guó)現(xiàn)行的質(zhì)量保障制度中，質(zhì)量監(jiān)控主要來自外部，政府在高等教育質(zhì)量管理和保障方面有絕對(duì)的權(quán)威，其結(jié)果是使學(xué)校本身高度重視外部評(píng)價(jià)，而忽視自身內(nèi)部的自我評(píng)價(jià)，高校普遍缺乏加強(qiáng)質(zhì)量管理的內(nèi)部動(dòng)力。
(3)質(zhì)量觀念標(biāo)準(zhǔn)片面化單一化。在評(píng)價(jià)高等教育質(zhì)量過程中，往往只根據(jù)人才培養(yǎng)的數(shù)量和規(guī)格這一因素來評(píng)價(jià)高等教育的整體質(zhì)量，忽視了高等教育是否促進(jìn)當(dāng)?shù)厣鐣?huì)的經(jīng)濟(jì)、政治、文化發(fā)展。在質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)方面，用精英階段高等教育的學(xué)術(shù)取向和質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)來規(guī)范大眾化高等教育，結(jié)果造成了質(zhì)量觀念片面化、標(biāo)準(zhǔn)的單一化。
(4)質(zhì)量保障評(píng)價(jià)體系尚未真正建立起來。眾多高等院校更多地把注意力集中在對(duì)教學(xué)質(zhì)量的評(píng)價(jià)和評(píng)定上，缺乏對(duì)高等教育質(zhì)量保障評(píng)價(jià)體系的全面認(rèn)識(shí)，建立科學(xué)充分的質(zhì)量保障體系還需要付出很大的努力。
(5)校內(nèi)評(píng)價(jià)與外部評(píng)價(jià)脫節(jié)。雖然許多的高校都強(qiáng)調(diào)內(nèi)部教學(xué)質(zhì)量控制檢查，由于這種檢查結(jié)果并不直接面向社會(huì)，也與學(xué)校發(fā)展、上級(jí)的撥款、招生規(guī)模無直接聯(lián)系，所以缺乏一種持續(xù)的推動(dòng)力，在很多情況下，那些“制度”、“辦法”都成了紙上談兵，校內(nèi)評(píng)價(jià)與外部評(píng)價(jià)脫節(jié)，無法形成上下聯(lián)動(dòng)、上通下達(dá)的質(zhì)量評(píng)價(jià)網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)。
4.啟示。
強(qiáng)化質(zhì)量意識(shí)是高等教育大眾化的必然要求，高等教育大眾呼喚多元化的評(píng)估標(biāo)準(zhǔn)和多類型、多層次的評(píng)估(即非政府統(tǒng)一組織的評(píng)估)；應(yīng)進(jìn)一步改善辦學(xué)條件，調(diào)整高等教育結(jié)構(gòu)(水平結(jié)構(gòu)、層次結(jié)構(gòu)、類型結(jié)構(gòu)、專業(yè)結(jié)構(gòu)、課程結(jié)構(gòu)和布局結(jié)構(gòu)等)以適應(yīng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展需要；政府應(yīng)轉(zhuǎn)變職能，落實(shí)《高等教育法》，給予高校更多的辦學(xué)自主權(quán)，使高校切實(shí)履行質(zhì)量控制的責(zé)任；借鑒發(fā)達(dá)國(guó)家的經(jīng)驗(yàn)，從我國(guó)實(shí)際出發(fā)，建立起既符合國(guó)情校情、有政府的監(jiān)控，又有社會(huì)監(jiān)督和學(xué)校主動(dòng)自愿的高等教育質(zhì)量保障體系。
中國(guó)戲曲的論文篇三
歐洲在推動(dòng)建筑節(jié)能采取的措施主要有兩方面：a)改善建筑物本身的熱工性能。例如充分利用通風(fēng)、太陽(yáng)能、自然采光等來降低采暖和空調(diào)能耗，提高建筑門窗密閉性能，提高建筑物墻體保溫隔熱性能；b)提高建筑物內(nèi)空調(diào)、照明、采暖、家用電器等能耗系統(tǒng)及設(shè)備的能源效率。以下是近年逐步開始推廣使用的建筑節(jié)能新技術(shù)：a)建筑能效管理系統(tǒng)。法國(guó)施耐德總部大樓堪稱“世界上最節(jié)能的總部大樓”，同時(shí)也是全球首家通過iso50001認(rèn)證的綠色建筑。這座大樓通過安裝能效管理系統(tǒng)，利用現(xiàn)代計(jì)算機(jī)技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)通信技術(shù)和分布式控制技術(shù)，建立完善的能耗監(jiān)測(cè)、管理體系，將建筑物或建筑群內(nèi)的變配電、照明、電梯、空調(diào)、供熱、給排水、燃?xì)獾饶茉词褂脿顩r，實(shí)行集中監(jiān)視、管理和分散控制，該系統(tǒng)由各計(jì)量裝置、數(shù)據(jù)采集設(shè)備、數(shù)據(jù)傳輸設(shè)備和能耗數(shù)據(jù)管理軟件組成。通過實(shí)時(shí)在線監(jiān)控和分析管理實(shí)現(xiàn)以下效果：(a)對(duì)設(shè)備能耗情況進(jìn)行監(jiān)視，提高整體管理水平；(b)找出低效率設(shè)備；(c)找出能源消耗異常；(d)優(yōu)化用能方案；(e)挖掘節(jié)能潛力；(f)診斷主要用能設(shè)備健康狀況，提出設(shè)備節(jié)能改造措施。實(shí)現(xiàn)能源消耗動(dòng)態(tài)過程的信息化、可視化、可控化，最終降低能源消耗，節(jié)省能源費(fèi)用支出；b)可再生能源綜合利用。太陽(yáng)能是一種清潔的可再生資源，很多國(guó)家都在開發(fā)利用太陽(yáng)能進(jìn)行建筑節(jié)能，目前主要利用太陽(yáng)能進(jìn)行采暖、供熱水和發(fā)電，極大降低了常規(guī)能源消耗，是建筑節(jié)能的有效途徑。太陽(yáng)能一體化建筑是當(dāng)前太陽(yáng)能利用的發(fā)展新趨勢(shì)，通過太陽(yáng)能為建筑物提供生活熱水、冬季采暖和夏季空調(diào)，同時(shí)可以結(jié)合光伏電池技術(shù)為建筑物供電。此外，國(guó)外發(fā)達(dá)國(guó)家還積極研究余熱、廢熱回收利用技術(shù)，減少對(duì)化石能源的開采和使用，達(dá)到建筑節(jié)能目的。積極探索可再生能源在建筑中的應(yīng)用，用其替代常規(guī)能源，是改善建筑能源消耗的另一途徑；c)儲(chǔ)能材料。建筑物可以在地板和天花板的厚板中利用這種材料，這樣白天建筑物能獲得熱量并將熱量?jī)?chǔ)存，在夜間熱量被重新利用，材料被冷卻，從而起到節(jié)能效果。其原理主要利用了建筑結(jié)構(gòu)的熱容特性來儲(chǔ)存大量能量，而且不會(huì)帶來建筑物溫度很大變化，但缺點(diǎn)是對(duì)夜間周圍環(huán)境溫度依賴性很大，而且只能提供顯熱冷量。因此，該項(xiàng)技術(shù)還有待進(jìn)一步研究開發(fā)應(yīng)用[1]。
3中國(guó)對(duì)歐洲建筑節(jié)能經(jīng)驗(yàn)的借鑒。
由于中國(guó)建筑節(jié)能工作起步較晚，目前建筑普遍存在耗能大、效率低等問題，與國(guó)外存在一定差距。歐洲發(fā)達(dá)國(guó)家已經(jīng)在建筑節(jié)能取得了大量成績(jī)，可以根據(jù)國(guó)情，借鑒其先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)一步完善政策法規(guī)，積極推廣建筑節(jié)能技術(shù)，全面推進(jìn)中國(guó)建筑節(jié)能發(fā)展。下一步中國(guó)應(yīng)加強(qiáng)以下工作：a)加快制訂和出臺(tái)建筑節(jié)能政策法規(guī)。建筑節(jié)能是一項(xiàng)系統(tǒng)工程，涉及技術(shù)、資金、稅收等各方面，很多工作需要國(guó)家、政府牽頭組織完成。建議國(guó)家應(yīng)加快出臺(tái)一系列鼓勵(lì)建筑節(jié)能的政策法規(guī)，鼓勵(lì)建筑節(jié)能研發(fā)和應(yīng)用，加大這方面資金投入；b)加大科學(xué)研究投入力度。世界各國(guó)的建筑節(jié)能工作從開始到發(fā)展，各項(xiàng)新技術(shù)不斷推出，始終貫穿著科學(xué)研究工作的引導(dǎo)、指導(dǎo)和參與；c)加強(qiáng)建筑節(jié)能宣傳教育。由于宣傳不夠到位，目前中國(guó)大多數(shù)人對(duì)建筑節(jié)能還比較陌生。國(guó)家應(yīng)加強(qiáng)宣傳教育，讓更多人了解建筑節(jié)能的重大意義，使其成為每個(gè)公民應(yīng)盡的義務(wù)。
4結(jié)語。
歐洲等發(fā)達(dá)國(guó)家越來越重視建筑節(jié)能新技術(shù)、新材料的應(yīng)用研究，大量環(huán)保型節(jié)能材料、新能源技術(shù)已得到了推廣應(yīng)用，這也是中國(guó)建筑節(jié)能未來的發(fā)展趨勢(shì)。節(jié)能環(huán)保、可持續(xù)發(fā)展是未來建筑節(jié)能發(fā)展的主導(dǎo)思想，因此，中國(guó)務(wù)必要進(jìn)一步推行建筑節(jié)能戰(zhàn)略，通過各類新技術(shù)的研究和應(yīng)用全面解決建筑節(jié)能面臨的技術(shù)、經(jīng)濟(jì)問題，使中國(guó)建筑節(jié)能工作邁向新臺(tái)階。
中國(guó)戲曲的論文篇四
摘要：戲劇是一種運(yùn)用文學(xué)、舞蹈、音樂、美術(shù)等藝術(shù)手段塑造任務(wù)形象，反映社會(huì)生活的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)。它不同于單純的文學(xué)作品，通過文字喚起讀者的經(jīng)驗(yàn)和聯(lián)想，使作品中的形象在讀者的腦海中復(fù)活起來，達(dá)到感染教育讀者的作用。戲劇把形象送到觀眾面前，讓形象自己去行動(dòng)，它給觀眾的感受是直接的。
關(guān)鍵詞：戲??；音樂劇；舞臺(tái)氣氛；文化交流。
西方音樂劇和中國(guó)戲曲同樣是舞臺(tái)樣式，“歌舞劇”三者并重的綜合藝術(shù)，但音樂劇雖僅產(chǎn)生一百多年，卻后來者居上，吸引了大量的觀眾，從《演藝船》到《西區(qū)故事》，他們讓中國(guó)的觀眾意識(shí)到了這種藝術(shù)形式的魅力。但我們中國(guó)的觀眾對(duì)音樂劇的問題知之甚少，甚至簡(jiǎn)單地認(rèn)為音樂劇是洋戲曲，中國(guó)戲劇是土生土長(zhǎng)的音樂劇。為此，下面簡(jiǎn)單將中國(guó)戲劇和歐美音樂劇做一下比較，以便中國(guó)觀眾能夠正確看待戲劇和音樂劇今后在中國(guó)的發(fā)展道路。
一、中國(guó)戲劇和歐美音樂劇的相似處。
1.綜合化。
中國(guó)的戲曲糅合了原始歌舞、百合戲、隋唐歌舞、說唱參軍戲及宋雜劇，逐漸形成其自身的一些藝術(shù)特點(diǎn)，宋朝是它的萌芽階段。之后經(jīng)過元代和明朝的一些歌舞因素的融合，戲劇進(jìn)入了成熟階段。戲曲從萌芽到成熟及再發(fā)展的整個(gè)過程中，幾乎沒有排斥過任何一種其他傳統(tǒng)藝術(shù)元素的融入，兼收并蓄。
中國(guó)戲曲集音樂、舞蹈、雜技、武術(shù)和詩(shī)歌等多種民間傳統(tǒng)藝術(shù)形式于一身。如具有中國(guó)特色的武術(shù)，原本是中國(guó)國(guó)民習(xí)武用于防身的，看似和戲曲毫不相干，但在戲曲的發(fā)展過程中也逐漸吸收了武術(shù)的一些元素，如武生是以英雄豪杰的形象出現(xiàn)在戲曲中的，成為其不可或缺的藝術(shù)手段之一。此外，我們古代電視劇中經(jīng)?？吹降拿耖g雜技，雖具表演性質(zhì)，但在其單獨(dú)存在時(shí)仍然屬于純娛樂性的技巧展現(xiàn)。當(dāng)其中的元素一融入戲曲，和戲曲中的具體人物及舞臺(tái)氣氛一結(jié)合，便極具戲劇情節(jié)，成為戲曲的有機(jī)組成部分之一，如《貴妃醉酒》中的“臥魚”。戲曲是一門綜合性的藝術(shù)，其涉及的門類之多在古今中外的綜合表演藝術(shù)中可謂是出類拔萃，因此是中國(guó)的國(guó)粹。
而西方的音樂劇于19世紀(jì)末起源于英國(guó)，由喜歌劇及輕歌?。ɑ蚍Q“小歌劇”）演變而成。西方的音樂劇早期被稱作“音樂喜劇”，后來簡(jiǎn)稱為“音樂劇”，是一種由對(duì)白和歌唱兩種表演形式相結(jié)合而形成的歌劇體裁。音樂劇被認(rèn)為是音樂、舞蹈和表演的綜合體，其發(fā)展與時(shí)俱進(jìn)，音樂劇隨后又逐漸吸收了各種流行音樂和流行舞蹈的元素。如果說中國(guó)的戲曲本身是一種綜合藝術(shù)，那么西方的音樂劇則是綜合藝術(shù)充分發(fā)揮的戲劇形式。
2.大眾化。
中國(guó)戲曲源于民間藝術(shù)，具有良好的群眾基礎(chǔ)，其突出的大眾性是其他戲劇形式所無法比擬的。而大多數(shù)音樂劇無論是從它的創(chuàng)作手法、還是風(fēng)格特征都表現(xiàn)出在后現(xiàn)代社會(huì)下的大眾化的特點(diǎn)。音樂劇以最大限度地調(diào)動(dòng)觀眾的“解讀心理”為創(chuàng)作前提，并根據(jù)群眾的反映尋找創(chuàng)作規(guī)律，符合大眾的審美需求。
3.娛樂化。
中國(guó)戲曲與音樂劇都具有供人觀賞和娛樂的性質(zhì)，因此具有較強(qiáng)的娛樂性。中國(guó)戲曲無論是演員的扮相、行頭、服飾還是演員的舞臺(tái)表演和唱腔都追求盡善盡美，以提升其娛樂性。
西方音樂劇的娛樂性可追溯到18世紀(jì)中葉歐洲的喜歌劇與19世紀(jì)中葉歐洲的輕歌劇，其娛樂性功能與電影類似。音樂劇主題雖與當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治密切相關(guān)，但即便是時(shí)事諷刺劇也是以通俗歌舞娛樂的外表諷刺腐敗的統(tǒng)治者。大多數(shù)現(xiàn)當(dāng)代音樂劇的題材則非常輕松愉快，以喜劇和幽默元素為主導(dǎo)，具有很強(qiáng)的娛樂性。
1.不同的戲劇觀念。
中國(guó)戲曲講究虛擬性，屬于寫意性的，側(cè)重于表現(xiàn)；西方音樂劇美學(xué)則講究模擬性，屬于寫實(shí)性的，側(cè)重于再現(xiàn)，這與眾所周知的東方寫意繪畫與西方寫實(shí)繪畫異曲同工。中國(guó)戲曲藝術(shù)在寫意美學(xué)的規(guī)范下，是以假當(dāng)真，真假分明。讓觀眾見其作真，看演員怎樣假戲真做，不把演員視為劇中人物。雖然，也是在劇場(chǎng)的濃烈藝術(shù)氛圍之中感應(yīng)戲劇藝術(shù)的熏染。但是，面對(duì)熟悉的戲劇性情節(jié)，既定的臉譜化人物、定性式的戲曲音樂、程式化的舞臺(tái)表演，所欣賞的是演員的唱、念、做、打，在戲劇理論體系中，產(chǎn)生了“演員中心”說的藝術(shù)主張。西方音樂劇藝術(shù)在寫實(shí)美學(xué)的規(guī)范下，是以假亂真，真假難分，讓觀眾信以為真，看演員怎樣假戲真做，把演員視為劇中人物，讓觀眾在劇場(chǎng)的濃烈氛圍中，如醉如癡，沉戀于情節(jié)的開闔起伏，沉浸于人物的喜怒哀樂之中，和劇中人物同泣同訴，在戲劇理論體系中，產(chǎn)生了“導(dǎo)演中心說”的藝術(shù)主張。
2.不同的藝術(shù)特色。
（1）在音樂上，戲曲音樂是程式化的音樂，它的基礎(chǔ)特征是劇種風(fēng)格具有民間性、地方性。劇種基調(diào)具有延續(xù)性，即“一曲多用”的創(chuàng)作方法。戲曲音樂的主要源泉在民間，并且主要流傳在民間。戲曲音樂的地方性主要是指戲曲音樂受方言的影響很深，加之中國(guó)戲曲音樂歷來崇尚“依字行腔”的創(chuàng)腔原則。因此戲曲音調(diào)對(duì)方言的依賴性極強(qiáng)，這就決定了其音樂風(fēng)格具有濃郁的地方色彩。與之相比，音樂劇是個(gè)性化的音樂，它的特征是具有多樣性、原創(chuàng)性和“專曲專用”，是一種不拘一格的藝術(shù)形式，音樂風(fēng)貌不受任何地域性的限制，追求新穎獨(dú)特，個(gè)性化很強(qiáng)，結(jié)構(gòu)自由，沒有固定的模式。許多音樂劇中的經(jīng)典唱段，例如我們熟悉的《老人河》《演藝船》《雪絨花》《音樂之聲》《貓》等等，都是以優(yōu)美、獨(dú)特、極具個(gè)性的旋律而風(fēng)靡于世。
（2）在表演上，戲曲最大的特殊在于表演的虛擬性和程式化。在傳統(tǒng)戲曲中幾乎所有的表演都具有虛擬性。例如，開門沒有門，雙手做開門狀表示；騎馬沒有馬，拿一根馬鞭表示；跑一個(gè)圓場(chǎng)，就表示越過了千山萬水。虛擬的表演給了演員創(chuàng)造空間，他們利用形體動(dòng)作引起觀眾的藝術(shù)想象和聯(lián)想。利用程式在舞臺(tái)上表演，是我國(guó)戲曲表演藝術(shù)上最明顯的一個(gè)特點(diǎn)。戲曲表演程式相當(dāng)豐富，人物的上下場(chǎng)、念白演唱、衣食住行、舞蹈武打以及其他特技表演等等，都是程式組成的。戲曲藝術(shù)從劇本結(jié)構(gòu)、行當(dāng)分類、角色出場(chǎng)、臉譜描繪、化妝到舞臺(tái)上表演時(shí)的一顰一笑、一舉一動(dòng)，音樂上的走腔落板、句幅段式、聲腔、曲牌等無一不帶規(guī)定性的程式化。
音樂劇的表演技術(shù)屬于寫實(shí)主義范疇的表演體系，在表演上崇尚寫實(shí)主義風(fēng)格，要求演員的表演盡可能貼近生活原型，真實(shí)、自然、松弛。演員的表演和角色創(chuàng)造以對(duì)人物的真實(shí)體驗(yàn)和深刻理解為基礎(chǔ)，注重人物情感表達(dá)的真實(shí)、性格發(fā)展邏輯的真實(shí)和戲劇行動(dòng)的真實(shí)，強(qiáng)調(diào)人物的性格塑造和形象刻畫。音樂劇的表演風(fēng)格多樣，極具現(xiàn)代性。就音樂劇的舞蹈而言，舞蹈語匯豐富、種類繁多。古典的、民族的、現(xiàn)代流行的都囊括其中。
本文只是對(duì)中國(guó)戲劇和西方音樂劇做了一些簡(jiǎn)單的比較，希望中國(guó)觀眾能對(duì)兩者間的異同有一定的了解，從而能夠正確地看待中國(guó)戲曲和音樂劇今后在中國(guó)的發(fā)展。中國(guó)戲曲或許可以借鑒西方音樂劇的發(fā)展道路，博采眾長(zhǎng)，不斷充實(shí)和完善自身。雖然中國(guó)音樂劇近二十年來發(fā)展迅速，但關(guān)于何為音樂劇、需不需要對(duì)音樂劇進(jìn)行定義、如何發(fā)展原創(chuàng)華語音樂劇等問題，一直處于不斷的爭(zhēng)論之中。希望隨著東西方文化交流的深入，中國(guó)戲曲和音樂劇能夠走出國(guó)門，向世界展示它們的風(fēng)采。
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中國(guó)戲曲的論文篇五
摘要：音樂的創(chuàng)作與文學(xué)思潮的變化總是存在著千絲萬縷的關(guān)系，18世紀(jì)的歐洲文學(xué)在啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響下發(fā)生了本質(zhì)的轉(zhuǎn)變，整體思想體現(xiàn)出強(qiáng)烈的反宗教傾向，弘揚(yáng)人的價(jià)值和個(gè)性解放與自由，宣傳自由、平等、博愛的人道主義。因此，受文學(xué)的影響，這一時(shí)期的音樂創(chuàng)作也大膽突破了原有的陳規(guī)。戲劇、交響樂、歌劇等由頌揚(yáng)宗教神性轉(zhuǎn)向了真實(shí)的社會(huì)生活，作品取材多來自社會(huì)的各個(gè)層面，表達(dá)普通民眾的情感。其他音樂體裁在創(chuàng)作手法上也逐步自由化、情感化。本文主要探討了該時(shí)期文學(xué)思潮變化與音樂創(chuàng)作之間的相互關(guān)系。
關(guān)鍵詞：文學(xué);思潮;音樂創(chuàng)作;宗教;社會(huì)性。
音樂與文學(xué)這兩種古老的藝術(shù)，在歷史的長(zhǎng)河中，一直是相互滲透、相互影響。18世紀(jì)的歐洲處于由封建社會(huì)向資本主義社會(huì)過渡的社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，啟蒙運(yùn)動(dòng)就是在這一時(shí)期為了順應(yīng)歷史要求，在歐洲的文化領(lǐng)域內(nèi)興起的一場(chǎng)轟轟烈烈的思想解放運(yùn)動(dòng)。18世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)首先在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)興起，學(xué)者們弘揚(yáng)人的價(jià)值和個(gè)性尊嚴(yán)，宣傳以自由、平等、博愛為核心內(nèi)容的人道主義，倡導(dǎo)“理性社會(huì)”的思想，無一不影響西方音樂的發(fā)展，并且在古典主義音樂家的音樂創(chuàng)作和音樂風(fēng)格中獲得體現(xiàn)。
啟蒙思想家認(rèn)為人是萬物之本，反對(duì)神主宰一切的觀念。人是一個(gè)自由的生命體，應(yīng)通過自己的思考，運(yùn)用自己的力量去追求屬于自己的幸福。對(duì)于受到啟蒙思想影響的人來說，諸如“原罪”這樣的觀念再也沒有立足之地了，這體現(xiàn)了啟蒙運(yùn)動(dòng)的人文主義特征。因此啟蒙文學(xué)反封建反教會(huì)的思想內(nèi)容較之文藝復(fù)興人文主義文學(xué)具有更強(qiáng)烈的政治性和革命性。作家們以自然神論甚至無神論為武器，對(duì)傳統(tǒng)教會(huì)的批判達(dá)到空前激烈的程度，從理論深度上根本動(dòng)搖了封建教會(huì)存在的合理性。如孟德斯鳩的理論著作《論法的精神》把法制提高到國(guó)家政治生活的首位，并詳細(xì)論證三權(quán)分立學(xué)說。歌德的書信體小說《少年維特之煩惱》成為狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)中最具價(jià)值的作品，對(duì)后世的德國(guó)文學(xué)產(chǎn)生了深刻影響。在啟蒙思想的影響下，專業(yè)音樂家同樣已開始掙脫封建宮廷和教會(huì)的束縛，走向市民階層。如莫扎特就是沖破音樂家受教會(huì)宮廷束縛的傳統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)了自身價(jià)值的變化，成為自由音樂家。社會(huì)音樂生活空前活躍，城市中興起各種類型的劇院，音樂廳，建立起各種業(yè)余音樂社團(tuán)，為音樂的發(fā)展提供了有利的社會(huì)條件。音樂會(huì)的聽眾也由此發(fā)生了歷史性的變化，由宮廷貴族為主轉(zhuǎn)而成了以市民大眾為主，音樂成了大眾化的藝術(shù)，這一切都成就音樂家的寫作方式發(fā)生了根本性的改變，這是一個(gè)巨大的歷史進(jìn)步，因此整個(gè)音樂創(chuàng)作在啟蒙思想的影響下，從內(nèi)涵到外延都發(fā)生了全新變化。
由于啟蒙運(yùn)動(dòng)使人們的思想得到解放，較之以往的文學(xué)，啟蒙文學(xué)的'主人公發(fā)生了根本性變化。啟蒙文學(xué)把資產(chǎn)階級(jí)和其他平民當(dāng)作主人公甚至英雄人物進(jìn)行描寫，成功地塑造了如魯賓遜、湯姆?瓊斯、費(fèi)加羅、維特、浮士德等一系列不朽的藝術(shù)典型，許多人物既閃耀著富有時(shí)代特色的理性光芒，也呈現(xiàn)出人的靈魂的多重矛盾，揭示出更為豐富復(fù)雜的人性內(nèi)涵。在文學(xué)體裁上，啟蒙作家為了宣傳啟蒙思想，逐漸揚(yáng)棄古典主義關(guān)于體裁高低之分的清規(guī)戒律，廣泛采用小說、詩(shī)歌、戲劇和文藝性的政論等各種文體，打破了自古以來詩(shī)體文學(xué)獨(dú)尊的局面，開創(chuàng)了文學(xué)史上的散文時(shí)代。戲劇方面也隨之創(chuàng)新突出地表現(xiàn)在市民劇的形成上，它表現(xiàn)市民和普通人的日常生活，打破悲劇和喜劇的嚴(yán)格界限，不遵守“三一律”，運(yùn)用散文語言創(chuàng)作，開創(chuàng)了后來長(zhǎng)足發(fā)展的話劇的先河。音樂創(chuàng)作在文學(xué)的影響下，誕生了喜歌劇這一新的歌劇題材。它標(biāo)志著歌劇的題材內(nèi)容和風(fēng)格形式發(fā)生了深刻的變化，普通人、平民的生活成了主要的描寫對(duì)象。佩格萊西的《管家女仆》、盧梭的《鄉(xiāng)村卜師》以及莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》等歌劇都較為明顯地反映了平民的思想感情和他們的生活。音樂風(fēng)格上，也力求樸實(shí)、自然、清新，沒有人為造作的痕跡，生氣勃勃，有鮮明的民族特點(diǎn)。它在歌劇的發(fā)展史上，第一次鮮明地突出了歌劇音樂中自然美的特征，對(duì)于音樂在歌劇中的地位與作用的確立，無疑有著重要的意義。
啟蒙作家的理性崇拜和渴望參加現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的傾向，使啟蒙文學(xué)具有鮮明的哲理性和政論性。有的作品以一定的哲學(xué)論點(diǎn)作為組織材料、結(jié)構(gòu)情節(jié)的中心，集中討論哲學(xué)、政治、宗教、教育、道德等問題;有的作品通過具有作者代言人性質(zhì)的主人公，發(fā)表深刻的理論見解;有的著力塑造富于哲理意蘊(yùn)的藝術(shù)典型，以人物性格的豐富內(nèi)涵具體顯現(xiàn)某種哲理。啟蒙文學(xué)這種哲理性、政論性見長(zhǎng)的特點(diǎn)在哲理小說方面體現(xiàn)得最明顯。盧梭的教育名著《愛彌兒》站在“自然崇拜”哲學(xué)的角度，來反對(duì)封建教育制度，批判舊世界，主張用啟蒙思想塑造新人。歌德在這一時(shí)期完成了西方文學(xué)史上最偉大作品之一的詩(shī)體小說《浮士德》，反映了一個(gè)新興資產(chǎn)階級(jí)先進(jìn)知識(shí)分子不滿現(xiàn)實(shí)，竭力探索人生意義和社會(huì)理想生活的精神世界。這些蘊(yùn)含哲理的思想同樣直接影響了音樂藝術(shù)的創(chuàng)作和發(fā)展，這一點(diǎn)最為明顯地表現(xiàn)在盧梭、莫扎特、貝多芬的思想和創(chuàng)作中，使這時(shí)期的音樂文化顯示出豐富的多樣性。盧梭不但是一個(gè)思想家，也是一個(gè)文學(xué)家和音樂家。盧梭在音樂美學(xué)領(lǐng)域，既是繼承者，又是創(chuàng)新者。
他認(rèn)為音樂的本質(zhì)是對(duì)情感的模仿，而音樂和語言共同源自人類表達(dá)激情的需要這一觀點(diǎn)，在很大程度上成為他對(duì)后來的音樂思想發(fā)生巨大影響的原因。盧梭在音樂美學(xué)領(lǐng)域，既是繼承者，又是創(chuàng)新者。和同時(shí)代的許多思想家比較，他的美學(xué)思想有其自身的特點(diǎn)，而這些特點(diǎn)在很大程度上成為他對(duì)后來的音樂思想發(fā)生巨大影響的原因。在莫扎特的歌劇《唐?璜》《費(fèi)加羅的婚禮》和貝多芬的《第九交響曲》等眾多名作中，對(duì)信仰、正義、道德的頌揚(yáng)，人的尊嚴(yán)的主題，在他們的作品中占主要地位。啟蒙主義時(shí)代的音樂有一個(gè)共同的特色，即思想深刻，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，邏輯性強(qiáng)，音樂語言新穎，有較強(qiáng)的戲劇沖突，能啟迪人的智慧，觸動(dòng)人的心弦。音樂家們的作品大多具有社會(huì)意義，為維也納的音樂增添了不朽的光彩，使維也納成為后世音樂家膜拜的圣地。在情感表達(dá)的作用上，莫扎特和貝多芬的音樂也是歷代作曲家所無法替代的，幾百年來，仍保持著它動(dòng)人的魅力，這正是他們審美觀、藝術(shù)觀的深刻之處，對(duì)同時(shí)代歐洲及后世音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
總之，18世紀(jì)的歐洲，無論從音樂的發(fā)展和特點(diǎn)來看，還是從音樂家的選材、創(chuàng)作過程、創(chuàng)作風(fēng)格來看，都與啟蒙運(yùn)動(dòng)文學(xué)思潮、創(chuàng)作方法、文學(xué)作品有密切的聯(lián)系。文學(xué)創(chuàng)作引導(dǎo)著音樂家豐富想象力、大膽創(chuàng)新、開拓新的領(lǐng)域。音樂家通過文學(xué)藝術(shù)了解人類、認(rèn)識(shí)社會(huì)，掌握先進(jìn)的思想與廣博的知識(shí)，使音樂創(chuàng)作具有高瞻遠(yuǎn)矚的氣勢(shì)與深入靈魂的深度。當(dāng)今藝術(shù)發(fā)展的潮流向著更多元化的方向發(fā)展，各種藝術(shù)種類相互融合與滲透將形成新的熱潮，而文學(xué)與音樂這兩個(gè)繆斯神殿中最動(dòng)人心弦的藝術(shù)，也將在相互滲透中不斷繁榮，在相互促進(jìn)中蓬勃發(fā)展。
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中國(guó)戲曲的論文篇六
華夏文明古國(guó)__中國(guó),她在上下五千年的文明歷史中孕育著中國(guó)獨(dú)特的文化。在這個(gè)大的傳統(tǒng)文化下,又滋生了很多具有中國(guó)式的藝術(shù)文化,如中國(guó)的戲曲、武術(shù)、舞蹈等等。在我們這么豐富的文化國(guó)度里,如何更好的保護(hù)和發(fā)展我們具有中國(guó)風(fēng)格的藝術(shù)文化呢,這是我們每個(gè)從事各種領(lǐng)域的工作者一起努力的方向。
目前,在當(dāng)代中國(guó)的舞蹈發(fā)展中,中國(guó)古典舞存在著一種迷失發(fā)展方向的局面。中國(guó)古典舞是我國(guó)舞蹈界前輩在50年代提出的一門新的課題,它主要是借鑒芭蕾舞的訓(xùn)練手法,結(jié)合我國(guó)的戲曲、武術(shù)、雜耍等藝術(shù)形式,形成的一種舞種。那么中國(guó)的古典舞在古代時(shí)期真的是以這種藝術(shù)形式存在的嗎?我們還有待考究,因此,我們可以嘗試一下在中國(guó)傳統(tǒng)文化—戲曲中,尋找答案。
中國(guó)戲曲是中華民族文化傳統(tǒng)中的一條血脈,又是中國(guó)人的思想意識(shí)、人生精神的存在形式。它以實(shí)際人生活動(dòng)的戲劇形態(tài),保存了我們這個(gè)民族的許多歷史文化特征。它有別于世界其它民族的一種特殊形式的戲劇。它并不“早熟”,但它卻與希臘悲喜劇、印度梵劇并列為世界上三種古老的戲劇。正因?yàn)樗哂泄爬闲?所以,我想從中來探索中國(guó)古典舞的身影。
戲曲始終趨于融合,趨于歌、舞、劇三者的綜合,戲曲經(jīng)歷了由簡(jiǎn)到繁、由低級(jí)到高級(jí)的過程。在這個(gè)過程中,為了能把五光十色的人間生活都鋪展于小小的舞臺(tái),也為了使過著單調(diào)枯燥日子的百姓能在觀看戲曲時(shí)感受到種種意想不到的精神娛樂。中國(guó)戲曲是在文學(xué)、音樂、舞蹈各種藝術(shù)成份中都充分發(fā)展,相互兼容的基礎(chǔ)上,形成了以對(duì)話、動(dòng)作為表現(xiàn)特征的戲劇樣式。
宋、元以后勃勃興起的戲曲藝術(shù),是在繼承、融合前代多種藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。漢魏六朝再抵百戲的精湛技藝,隋唐音樂舞蹈的高度成就為戲曲藝術(shù)的發(fā)展提供了豐富的滋養(yǎng)和素材,準(zhǔn)備了戲曲藝術(shù)的各種構(gòu)件,舞蹈正是這些構(gòu)件中的重要構(gòu)件之一,從名人姚旅在《露書》中指出:古代歌舞乃“今戲場(chǎng)歌舞之遺意也。近世歌舞,道絕直云戲劇耳”?？梢姽湃艘焉钪璧甘菓蚯硌莸闹匾M成部分,那么,我可以得出一個(gè)結(jié)論,那就是中國(guó)戲曲當(dāng)中的戲曲舞蹈隱藏著中國(guó)古典舞蹈的身影。如:“云手”、“小五花”、“虎跳”、“前橋”、“翻”等技巧,在當(dāng)今的藝術(shù)發(fā)展中依然存在于戲曲和中國(guó)舞蹈中。這些戲曲舞蹈的動(dòng)作存在,說明了中國(guó)古典舞的動(dòng)作形態(tài)也是可見而知的。
首先,舞蹈藝術(shù)的發(fā)展是隨著時(shí)間的流逝,依附社會(huì)的發(fā)展,在生活中通過勞動(dòng)而達(dá)到目的的。所以舞蹈藝術(shù)本身就具有很鮮明的時(shí)間性,我國(guó)的舞蹈在夏商時(shí)代才進(jìn)入表演藝術(shù)領(lǐng)域,在遠(yuǎn)古的商朝中國(guó)就有樂和舞的存在了。到了周朝,就可以根據(jù)詳細(xì)記載看到所謂“大武之樂”的一種舞蹈,它的一招一式都很清楚。而且還有故事性。在春秋時(shí)代就已經(jīng)具有著裝含故事性的舞蹈,那么中國(guó)舞蹈的發(fā)展方向已經(jīng)明顯出現(xiàn)有扮飾人物來表現(xiàn)故事情節(jié)的可能了。從秦、漢作為中國(guó)戲曲早期淵源起,經(jīng)歷漢代“百戲”、唐代“參軍戲”至宋代“南戲”、元代“雜劇”。隨著歷史的前進(jìn),也有史實(shí)證明戲曲中的確保存了豐富的傳統(tǒng)舞蹈。
戲曲舞蹈保留了古代一些傳統(tǒng)的舞蹈,例如袖舞。袖舞的動(dòng)作不但形象優(yōu)美,而且能鮮明地表達(dá)各種不同的感情,盛行于南朝及隋唐各代的“白佇舞”就是以舞袖為主,而戲曲舞蹈演員所用的長(zhǎng)袖,就不僅是善舞美姿,更主要的是運(yùn)用到刻畫人物上去,這是戲曲在繼承傳統(tǒng)舞蹈上的重要發(fā)展,現(xiàn)如今我們正在發(fā)展的古典舞也正是延續(xù)了戲曲舞蹈中的這部分特色。因此我認(rèn)為戲曲中的舞蹈與我們真正意義上的古典舞有著很深的淵源。比如說,在戲曲《白蛇傳》中,為了表現(xiàn)擴(kuò)大了白素貞所倚重的水族群體,以水族與眾神將的對(duì)峙烘托白素貞爭(zhēng)斗的艱苦,這種為塑造人物而強(qiáng)化場(chǎng)面的處理,更令人感受到白素貞對(duì)愛情的'忠貞不渝,奮力戰(zhàn)勝邪惡的不屈精神。
現(xiàn)回頭來看,我國(guó)的傳統(tǒng)舞蹈,多半是載歌載舞的,它本身就具備了表現(xiàn)戲劇情節(jié)的因素,從這些跡象來看,反映出來的是中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈已經(jīng)逐漸融入到中國(guó)戲曲的表演動(dòng)作上了。中國(guó)戲曲一直延用至今的戲曲舞蹈,也說明是中國(guó)傳統(tǒng)舞的一種分支,也可以代表我們中國(guó)古典舞的一種藝術(shù)形式。
現(xiàn)在我們的古典舞大都在高難技術(shù)上發(fā)展,形成了一種接近雜技式的技術(shù)訓(xùn)練,戴愛蓮曾經(jīng)說過,雜技舞蹈化是一種進(jìn)步,而舞蹈雜技化則是一個(gè)退步,她降低了舞蹈的審美功能。如果中國(guó)古典舞真朝這個(gè)方向發(fā)展,那簡(jiǎn)直太悲哀了。我認(rèn)為中國(guó)古典舞可以在戲曲舞蹈的基礎(chǔ)上,大膽的進(jìn)行挖掘和嘗試。
當(dāng)然中國(guó)古代的舞蹈發(fā)展是很輝煌的,但這種藝術(shù)的原始形態(tài)并沒有被很好的保存下來,那么如何去發(fā)展中國(guó)古典舞,并且為之尋找一條真正與歷史相符的發(fā)展道路呢?我認(rèn)為從中國(guó)的傳統(tǒng)文化——戲曲中是可以琢磨出一條道路來,這似乎比當(dāng)前的一些中國(guó)古典舞的發(fā)展面貌更能接近中國(guó)古代的舞。
中國(guó)戲曲的論文篇七
隨著中國(guó)社會(huì)的改革開放,經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展,在學(xué)術(shù)研究中也取得了突飛猛進(jìn)的進(jìn)展,國(guó)內(nèi)歌劇的引進(jìn)首先是通過俄羅斯開始的,隨著中東鐵路在東北修通,有了交通的保障,中國(guó)與俄羅斯的交流往來允濟(jì)芮釁鵠,歌劇的引進(jìn)也是從俄羅斯的名族歌劇開始的,如格林卡、達(dá)爾戈梅斯基、穆索爾斯基、里姆斯基?科薩科夫?yàn)榇韯?chuàng)作的俄羅斯民族歌劇。隨后中國(guó)的學(xué)者走出國(guó)門,帶回了國(guó)外的先進(jìn)理念,許多外國(guó)著作開始有了中文譯本,國(guó)內(nèi)掀起一股翻譯國(guó)外書籍的風(fēng)潮,這時(shí)關(guān)于歌劇的理論研究才逐漸被引入國(guó)門,二十世紀(jì)的前五十年只是初始牛角,后五十年才開始有了自己的理論著作,然而,從內(nèi)容上看,還只是局限于歌劇作品集的整理以及歌劇演出形式的研究,對(duì)于歌劇作為一種文化所承載的內(nèi)涵等更深層次的理論著作鮮有少見。同樣作為中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù),戲曲藝術(shù)在中國(guó)有著與歌劇在歐洲相同的歷史意義,更因?yàn)槎咄瑥墓爬系膽騽“l(fā)展而來,二者的比較研究也就必不可少。
中國(guó)戲曲與西洋歌劇是戲劇在不同文化下發(fā)展成具有本土特色的兩種戲劇形式,中國(guó)戲曲是從中國(guó)戲劇中慢慢發(fā)展演變而來的,西洋歌劇也是從希臘文明中的戲劇文化發(fā)展而來,它們有著共同的祖先――原始戲劇,探索二者的起源,我們發(fā)現(xiàn)其有著驚人的相似過程,不僅僅是起源,它們的發(fā)展過程、表現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)內(nèi)涵都有著不同程度的相似之處。
1.1課題的研究意義。
對(duì)中國(guó)戲曲與西洋歌劇的比較研究提出新的看法,希望本課題的.研究成果,可以填充中國(guó)戲曲與西洋歌劇之比較研究的一個(gè)空白內(nèi)容,同時(shí)也將中國(guó)戲曲放在一個(gè)更高的位置,使更多的學(xué)習(xí)者把關(guān)注點(diǎn)投向中國(guó)傳統(tǒng)聲樂文化。
戲曲是我國(guó)傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的一大精髓,其中蘊(yùn)含了最具中國(guó)特色的傳統(tǒng)文化,是中國(guó)人性格特點(diǎn)、精神文明和獨(dú)特語言的最集中、最表象的體現(xiàn);西洋歌劇是當(dāng)今世界發(fā)展最廣泛的古典藝術(shù)之一,經(jīng)過了幾個(gè)世紀(jì),到今天,它仍占據(jù)著各大舞臺(tái)的中心地位。將二者放在一起研究,有著舉足輕重的意v。
1.2國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀。
1.2.1國(guó)外研究現(xiàn)狀。
筆者查閱了校圖書館的相關(guān)外文學(xué)術(shù)期刊及專著,未發(fā)現(xiàn)同樣的課題研究。外文涉及的主要是西洋歌劇的作曲家、作品背景、詠嘆調(diào)演唱分析、和聲曲式分析等,內(nèi)容較多;對(duì)中國(guó)戲曲的研究在百鏈上以“chineseopera”為關(guān)鍵詞搜索到了230篇外文期刊,外文圖書僅34本。研究的內(nèi)容多是人文層面的,以介紹中國(guó)戲曲為主,關(guān)于二者比較的內(nèi)容尚未查閱到。
1.2.2國(guó)內(nèi)研究現(xiàn)狀。
根據(jù)校圖書館百鏈鏈接搜索以“西洋歌劇”為關(guān)鍵詞的圖書有452種,其中內(nèi)容以史類研究與歌曲集為主;以“中國(guó)戲曲“為關(guān)鍵詞搜索到的圖書有13185種,涵蓋了各個(gè)方面的內(nèi)容。以“中國(guó)戲曲與西洋歌劇”為關(guān)鍵詞搜索到的期刊有62篇,其中關(guān)于中國(guó)戲曲與西洋歌劇比較研究的期刊有10篇,搜索到的學(xué)位論文僅兩篇。首先,從數(shù)量上看,這一課題的研究還屬于非常薄弱的環(huán)節(jié);再?gòu)膬?nèi)容上來看,所涉及的書籍內(nèi)容較為單一,且內(nèi)容大多停留在表面,有實(shí)際指導(dǎo)意義的內(nèi)容較少。
1.3課題的研究目標(biāo)、研究方法、課題的創(chuàng)新性。
1.3.1課題的研究目標(biāo)。
此課題的研究是對(duì)兩年來學(xué)習(xí)的理論知識(shí)與演唱實(shí)踐的一個(gè)總結(jié),也是主要的研究領(lǐng)域,旨在通過研究這一課題,做到理論與實(shí)際相結(jié)合,學(xué)以致用,相輔相成,從二者的發(fā)展現(xiàn)狀中發(fā)現(xiàn)其存在的問題,通過比較二者的藝術(shù)特點(diǎn),總結(jié)出其存在的相同點(diǎn)與演唱上的共通性,從而為實(shí)踐提供理論支持。
1.3.2采取的研究方法。
1、查詢法:查閱相關(guān)書籍及文獻(xiàn),上網(wǎng)瀏覽相關(guān)資料;。
3、音像資料分析法:收集大量音像資料進(jìn)行觀摩學(xué)習(xí),整理課題所需資料。
搜集論文相關(guān)資料,對(duì)資料進(jìn)行分析研究;總結(jié)相關(guān)資料,對(duì)論文進(jìn)行初步構(gòu)思;列出論文提綱,書寫論文內(nèi)容,對(duì)論文進(jìn)行修改,定稿。在此課題上,通過本科四年以及研究生階段的學(xué)習(xí),在前人已有的基礎(chǔ)上,已具備進(jìn)行該項(xiàng)研究的客觀條件;并通過平時(shí)的理論學(xué)習(xí)與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),可較好的完成該項(xiàng)課題的研究。
第2章中國(guó)戲曲形成的歷史沿革。
2.1中國(guó)戲劇文明形成的三個(gè)階段。
《中國(guó)戲曲史》中提到關(guān)于戲曲的起源:“戲劇的起源,無論中外,都承認(rèn)大致由三種力量促成:1、初民的宗教情操2、祖先及英雄崇拜3、人類的模仿天性。”將這三點(diǎn)放到戲劇藝術(shù)當(dāng)中來看,循序漸進(jìn)的形成了一條戲劇誕生之路。在很多的文章中我們看到,有些學(xué)者將中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)稱之為“中國(guó)戲劇”,有些又稱為“中國(guó)戲曲”,對(duì)此,我嘗試從時(shí)間的劃分上來將二者的內(nèi)涵進(jìn)行區(qū)分。“中國(guó)戲劇”是中國(guó)戲劇文明形成以來到發(fā)展至今,所包含的總的藝術(shù)內(nèi)涵,是一個(gè)總稱;而“中國(guó)戲曲”則是指在宋雜劇形成之后,所包含的綜合性的舞臺(tái)藝術(shù),“中國(guó)戲曲”包含在了“中國(guó)戲劇”之中,下面將通過幾段歷史來界定“中國(guó)戲劇”與“中國(guó)戲曲”。
2.1.1原始歌舞中的擬態(tài)表演。
中國(guó)戲曲形成的淵源最早課追溯至原始社會(huì)時(shí)期的原始歌舞,原始歌舞作為一種美的因素存在于中國(guó)的戲曲藝術(shù)當(dāng)中,在戲曲藝術(shù)真正完全形成時(shí),歌舞仍然是其中不可或缺的一部分。原始歌舞主要與原始社會(huì)中人們的狩獵活動(dòng)有關(guān),有的歌舞直接來源與人們的狩獵活動(dòng)以及狩獵之后的慶功宴,這一說法可在《呂氏春秋?古樂》1當(dāng)中得到佐證:“拊石擊石,…,以致舞百獸,”指人們裝扮成百獸的樣子擊打石頭,應(yīng)著節(jié)拍而舞。除了在古書上有記載,我們還可以在世界各地的壁畫中得到考證,這是最早的原始歌舞形態(tài),通過模仿動(dòng)物們的形態(tài),并按照自己的情感、意志加以整合,形成了一種擬態(tài)的表演,這種擬態(tài)的表演可以作為中國(guó)戲曲歌舞表演的一個(gè)基石,之后在此基礎(chǔ)上逐漸豐滿成熟。
2.1.2原始宗教中產(chǎn)生的場(chǎng)面與程序的組合。
人們進(jìn)行的祭祀儀式活動(dòng)究竟是怎么樣的我們已經(jīng)無從考證,但在我國(guó)一些偏遠(yuǎn)少數(shù)民族當(dāng)中還保持著圖騰崇拜的一些傳統(tǒng),我們可以通過少數(shù)民族的圖騰祭祀儀式來對(duì)原始社會(huì)的祭祀儀式進(jìn)行聯(lián)想。
中國(guó)戲曲的論文篇八
中國(guó)戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺(tái)藝術(shù)樣式。經(jīng)過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，它由文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)綜合而成，約有三百六十多個(gè)種類。它的特點(diǎn)是將眾多藝術(shù)形式以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個(gè)性。
中國(guó)的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古老的戲劇文化，經(jīng)過長(zhǎng)期的發(fā)展演變，逐步形成了以“京劇、越劇、黃梅戲、評(píng)劇、豫劇”五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。
概述。
歷史上最先使用戲曲這個(gè)名詞的是宋劉塤（1240-1319），他在《詞人吳用章傳》中提出“永嘉戲曲”，他所說的“永嘉戲曲”，就是后人所說的“南戲”、“戲文”、“永嘉雜劇”。從近代王國(guó)維開始，才把“戲曲”用來作為中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化的通稱。
戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之一，劇種繁多有趣，表演形式載歌載舞，有說有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一體，在世界戲劇史上獨(dú)樹一幟，其主要特點(diǎn)，以集古典戲曲藝術(shù)大成的京劇為例，一是男扮女（越劇中則常見為女扮男）；二是劃分生、旦、凈、丑四大行當(dāng)；三是有夸張性的化裝藝術(shù)--臉譜；四是“行頭”(即戲曲服裝和道具)有基本固定的式樣和規(guī)格；五是利用“程式”進(jìn)行表演。中華民族戲曲，從先秦的“俳優(yōu)”、漢代的“百戲”、唐代的“參軍戲”、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，直到清代地方戲曲空前繁榮和京劇的形成。
先秦（萌芽期）。
在原始社會(huì)，氏族聚居的村落產(chǎn)生原始歌舞，并隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發(fā)展與提高。如在許多古老的農(nóng)村，還保持著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歌舞傳統(tǒng)，如“儺戲”；同時(shí)，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等適應(yīng)人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，并向著戲曲的方向一點(diǎn)點(diǎn)邁進(jìn)。《詩(shī)經(jīng)》里的“頌”，《楚辭》里的“九歌”，就是祭神時(shí)歌舞的唱詞。從春秋戰(zhàn)國(guó)到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先后出現(xiàn)了以競(jìng)技為主的“角抵”（即百戲）、以問答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態(tài)的戲劇。
唐代中后期（形成期）。
中唐以后，中國(guó)戲劇飛躍發(fā)展，戲劇藝術(shù)逐漸形成。
唐代文學(xué)藝術(shù)的繁榮，是經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展的結(jié)果，促進(jìn)了戲曲藝術(shù)的自立門戶，并給戲曲藝術(shù)以豐富的營(yíng)養(yǎng)，詩(shī)歌的聲律和敘事詩(shī)的成熟給了戲曲決定性影響。音樂舞蹈的昌盛，為戲曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基礎(chǔ)。教坊梨園的專業(yè)性研究，正規(guī)化訓(xùn)練，提高了藝人們的藝術(shù)水平，使歌舞戲劇化歷程加快，產(chǎn)生了一批用歌舞演故事的戲曲劇目。
宋金（發(fā)展期）。
宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調(diào)”，從樂曲、結(jié)構(gòu)到內(nèi)容，都為元代雜劇打下了基礎(chǔ)。元代（成熟期）。
到了元代，“雜劇”就在原有基礎(chǔ)上大大發(fā)展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點(diǎn)，標(biāo)志著中國(guó)戲劇進(jìn)入成熟的階段。12世紀(jì)中期到13世紀(jì)初，逐漸產(chǎn)生了職業(yè)藝術(shù)和商業(yè)性的演出團(tuán)體及反映市民生活和觀點(diǎn)的元雜劇和金院本，如關(guān)漢卿創(chuàng)作的《竇娥冤》、馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報(bào)仇》等作品。這個(gè)時(shí)期是戲曲舞臺(tái)的繁榮時(shí)期。
元雜劇不僅是一種成熟的高級(jí)戲劇形態(tài)，還因其最富于時(shí)代特色，最具有藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，而被視為一代文學(xué)的主流。元雜劇最初以大都（今北京）為中心，流行于北方。元滅南宋后，發(fā)展成為全國(guó)性的劇種。元代的劇壇，群星璀璨、名作如云。
元雜劇得以呈一代之盛，藝術(shù)發(fā)展和社會(huì)現(xiàn)實(shí)從兩個(gè)方面提供了契機(jī)。從藝術(shù)的自身發(fā)展來看，戲劇經(jīng)過漫長(zhǎng)的孕育和遲緩的流程，已經(jīng)有了很厚實(shí)的積累，在內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外在表現(xiàn)上都達(dá)到了成熟。恰恰此時(shí)的傳統(tǒng)詩(shī)文，在經(jīng)歷了唐宋鼎盛與輝煌之后，走向衰微。在有才華的藝術(shù)家眼里，劇壇藝苑是一塊等待他們?nèi)ジ诺男峦恋?。從社?huì)現(xiàn)實(shí)方面來看，元蒙統(tǒng)治者廢除科舉制度，不僅斷絕了知識(shí)分子躋身仕途的可能，而且把他們貶到低下的地位：只比乞丐高一等，居于普通百姓及娼妓之下。這些修養(yǎng)頗高的文化人，被沉入社會(huì)底層。在疏遠(yuǎn)經(jīng)史，冷淡詩(shī)文的無可奈何之中，他們只有到勾欄瓦舍去打發(fā)光陰、去尋求生路。于是，新興的元雜劇意外地獲得一批又一批的專業(yè)創(chuàng)作者。他們有一個(gè)以“書會(huì)”為名的行業(yè)性組織，加入書會(huì)的劇作家，稱為“書會(huì)先生”。這些落魄文人在團(tuán)體內(nèi)，又合作又競(jìng)爭(zhēng)，共同創(chuàng)造著中國(guó)戲劇的黃金時(shí)代。與從前的偏于抒發(fā)主觀心緒意趣的詩(shī)詞不同，元雜劇以廣泛反映社會(huì)為已任。顯然，這是由于作家們長(zhǎng)期生活就沒回家于閭巷村坊，對(duì)現(xiàn)實(shí)有著深切了解和感受的緣故。
元雜劇的劇本體制，絕大多數(shù)是由“四折一楔”構(gòu)成。四折，是四個(gè)情節(jié)的段落，像做文章講究起承傳合一樣。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，這有點(diǎn)類似于后來的“序幕”。元雜劇在藝術(shù)上是以歌唱為主、結(jié)合說白表演的形式。每一折由同一宮調(diào)的若干支曲子聯(lián)成一個(gè)套曲。全套只押一個(gè)韻，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。這種“一人主唱”可以極大地發(fā)揮歌唱藝術(shù)的特長(zhǎng)，酣暢淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受參軍戲傳統(tǒng)的影響，常常插科打諢，富于幽默趣味。將音樂結(jié)構(gòu)與戲劇結(jié)構(gòu)統(tǒng)一起來，達(dá)到體制上的規(guī)整，這表明元雜劇的藝術(shù)成熟和完善。
明清（繁榮期）。
戲曲到了明代，傳奇發(fā)展起來了。明代傳奇的前身是宋元時(shí)代的南戲（南戲是南曲戲文的簡(jiǎn)稱，它是在宋代雜劇的基礎(chǔ)上，與南方地區(qū)曲調(diào)結(jié)合而發(fā)展起來的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發(fā)祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，經(jīng)過文人的加工和提高，這種本來不夠嚴(yán)整的短小戲曲，終于變成相當(dāng)完整的長(zhǎng)篇?jiǎng)∽?。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過渡的作品。這部作品的題材，來源于民間傳說，比較完整地表現(xiàn)了一個(gè)故事，并且有一定的戲劇性，曾被譽(yù)為“南戲中興之祖”。
明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現(xiàn)，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過杜麗娘和柳夢(mèng)梅死生離合的故事，歌頌了反對(duì)封建禮教，追求幸福愛情，要求個(gè)性解放的反抗精神。作者給愛情以起死回生的力量，它戰(zhàn)勝了封建禮教的束縛，取得了最后勝利。這一點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)封建禮教牢固統(tǒng)治的社會(huì)里，是有深遠(yuǎn)的社會(huì)意義的。這個(gè)劇作問世三百年來，一直受到讀者和觀眾的喜愛，直到今天，“閨塾”、“驚夢(mèng)”等片斷還活躍在戲曲表演的舞臺(tái)上。16世紀(jì)明朝中葉，江南興起了昆腔，涌出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇目。這一時(shí)期受農(nóng)民歡迎的戲是產(chǎn)生于安徽、江西的弋陽(yáng)腔，昆腔受封建上層人士的歡迎。明后期的舞臺(tái)，開始流行以演折子戲?yàn)橹鞯娘L(fēng)尚。所謂折子戲，是指從有頭有尾的全本傳奇劇目中摘選出來的出目。它只是全劇中相對(duì)獨(dú)立的一些片斷，但是在這些片斷里，場(chǎng)面精彩，唱做俱佳。折子戲的脫穎而出，是戲劇表演藝術(shù)強(qiáng)勁發(fā)展的結(jié)果，又是時(shí)間與舞臺(tái)淘洗的必然。觀眾在熟悉劇情之后，便可盡情地欣賞折子戲的表演技藝了?！赌档ねぁ分械摹坝螆@”、“驚夢(mèng)”，《拜月亭記》中的“踏傘”、“拜月”，《玉簪記》中的“琴挑”、“追舟”等眾多的折子戲，已成為觀眾愛看、耐看的精品。
明末清初的作品多是寫人民群眾心中的英雄，如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時(shí)的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。在同治、光緒年間，出現(xiàn)了名列“同光十三絕”的第一代京劇表演藝術(shù)家及不同流派的宗師，標(biāo)志著京劇藝術(shù)的成熟與興盛。不久京劇向全國(guó)發(fā)展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的劇種，將中國(guó)的戲曲藝術(shù)推進(jìn)到一個(gè)新的高度。
由于明代的傳奇這種戲劇樣式一直延續(xù)至清代，故又被人習(xí)慣地稱作明清傳奇。明清傳奇在形式上承繼南戲體制，且更加完備。一個(gè)劇本，大都只有30出左右，常分為上、下兩部分；作家還特別注意結(jié)構(gòu)的緊湊和科渾的穿插。傳奇的音樂也是采取曲牌聯(lián)套的形式，但比南戲有所發(fā)展，一折戲中不再限于一個(gè)宮調(diào)；曲牌的多少，也取決于劇情的需要；所有登場(chǎng)的角色都可以演唱。
明清傳奇包括眾多的地方聲腔。其中流傳最廣、影響最深遠(yuǎn)的是昆山腔和弋陽(yáng)腔。昆山腔經(jīng)過嘉靖時(shí)期的魏良輔（生卒年不詳）的改革，創(chuàng)立了委婉細(xì)膩、流利悠遠(yuǎn)的“水磨調(diào)”，講究宇清、板正、腔純。將弦索、蕭管、鼓板三類樂器合在一起，建立了規(guī)模完整的樂隊(duì)伴奏。而一出《浣紗記》的演出，使昆山腔通過舞臺(tái)的光大流布，成為全國(guó)性劇種。產(chǎn)生在江西的弋陽(yáng)腔則主要流行于民間，由江湖戲班演出，每流傳到一地，即結(jié)合當(dāng)?shù)氐恼Z言和民間音樂，衍變?yōu)榈胤交穆暻弧＿?yáng)腔不用管弦伴奏，僅以鑼鼓為節(jié)奏，一唱眾和，采用徒歌、幫腔的形式，通俗性、民間性和注重演出效果是它的特色。它與昆山腔典雅、清細(xì)的風(fēng)格，形成中國(guó)戲曲內(nèi)部的兩種不同走向。明代戲曲經(jīng)過長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐，角色分工更加細(xì)密。比如昆山腔就有12個(gè)角色，主角不限于正生、正旦，凈、丑也不止是調(diào)笑了。
近代（革新期）。
辛亥革命前后，一批有造詣的戲曲藝術(shù)家從事戲曲藝術(shù)改良活動(dòng)，著名的有汪笑儂、潘月樵、夏月珊等，他們?yōu)橐院蟮膽蚯牧挤e累了寶資的經(jīng)驗(yàn)。從1919年“五四運(yùn)動(dòng)”到中華人民共和國(guó)成立，在這段時(shí)期內(nèi)，一些志之士對(duì)戲曲進(jìn)行了改革。梅蘭芳在“五四"前夕演出了《鄧粗姑》《一縷麻》等宣傳民主思想的時(shí)裝新戲，周信芳、程硯秋等也創(chuàng)作了不少的作品。袁雪芬則高居越劇改革之大旗，主演魯迅名著《祥林嫂》，在中國(guó)戲曲中率先形成了融合編、導(dǎo)、舞、音、美為一體的綜合藝術(shù)機(jī)制。“率先開始了中國(guó)戲曲藝術(shù)大寫意與大寫實(shí)相結(jié)合的機(jī)制。
現(xiàn)代（爭(zhēng)輝期）。
1、霸王別姬（折子戲）。
2、白蛇傳。
3、定軍山。
4、春秋配。
5、群借華。
6、金玉奴。
7、失空斬。
8、穆桂英大破天門陣（全?。?。
9、玉堂春。
10、讓徐州。
11、乾坤福壽鏡（尚派）。
12、搜孤救孤。
13、文昭關(guān)。
15、貴妃醉酒。
16、生死恨。
17、太真外傳。
18、白蛇傳。
19、文昭關(guān)20、擊鼓罵曹。
21、李逵探母。
22、女起解。
23、釣金龜。
24、金玉奴。
25、武家坡。
26、游龍戲鳳。
27、白蛇傳。
28、打漁殺家。
29、四郎探母30、將相和。
31、鳳還巢。
32、大登殿。
33、玉堂春。
34、文姬歸漢。
35、桑園會(huì)。
36、洛神。
37、鴻門宴。
38、三娘教子。
39、甘露寺40、法門寺。
41、柳蔭記。
42、打侄上墳。
43、鍘美案。
44、彩樓記。
45、御碑亭。
46、珠簾寨。
47、穆柯寨。
48、定軍山。
49、春閨夢(mèng)50、雙陽(yáng)公主。
51、文昭關(guān)。
52、紅鬃烈馬。
53、謝瑤環(huán)。
54、天女散花。
55、八仙過海。
56、鬧天宮。
57、嫦娥奔月。
58、春秋配。
越劇經(jīng)典。
1、《梁山伯與祝英臺(tái)》。
2、《紅樓夢(mèng)》。
3、《西廂記》。
4、《祥林嫂》。
5、《何文秀》。
6、《碧玉簪》。
7、《追魚》。
8、《情探》。
9、《珍珠塔》。
10、《柳毅傳書》。
11、《五女拜壽》。
12、《沙漠王子》。
13、《盤夫索夫》。
14、《盤妻索妻》。
15、《九斤姑娘》。
16、《山河戀》。
17、《玉堂春》。
18、《血手印》。
19、《孟麗君》20、《打金枝》。
21、《玉蜻蜓》。
22、《荊釵記》。
23、《西園記》。
24、《春香傳》。
25、《白蛇傳》。
26、《李娃傳》。
27、《白兔記》。
28、《漢宮怨》。
29、《紅絲錯(cuò)》30、《花中君子》。
31、《漢文皇后》。
32、《三看御妹》。
33、《金殿拒婚》。
34、《孔雀東南飛》。
35、《王老虎搶親》。
36、《穆桂英掛帥》。
37、《陸游與唐琬》。
38、《貍貓換太子》。
39、《家》。
黃梅戲經(jīng)典。
1、《天仙配》。
2、《牛郎織女》。
3、《槐蔭記》。
4、《女駙馬》。
5、《孟麗君》。
6、《夫妻觀燈柳樹井》。
7、《藍(lán)橋會(huì)》。
8、《路遇》。
9、《王小六打豆腐》。
10、《小辭店》。
11、《玉堂春》。
12、《西樓會(huì)》。
13、《紡棉花》。
14、《秋千架》。
15、《鴛鴦譜》。
16、《鬧花燈》。
17、《買油郎獨(dú)占花魁》。
18、《杜鵑女》。
19、《天女散花》20、《打豬草》。
21、《梅香》。
22、《七仙女與董永》。
23、《風(fēng)塵女畫家》。
24、《黃梅調(diào)》。
25、《雙蓮記》。
26、《江姐》。
27、《游春》。
中國(guó)戲曲的論文篇九
我的家鄉(xiāng)，在中國(guó)也算是有名的，川菜的發(fā)祥地——四川。這個(gè)四川啊，不光有好吃的川菜，優(yōu)美的景色，還有我們富有特色的川劇。
川劇的歷史，也算比較悠久了，據(jù)記載，明末清初，由于各地移民入川，以及各地會(huì)館的先后建立，致使多種南北聲腔劇種也相繼流播四川各地，并且在長(zhǎng)期的發(fā)展衍變中，與四川方言土語、民風(fēng)民俗、民間音樂、舞蹈、說唱曲藝、民歌小調(diào)的融合，逐漸形成具有四川特色的聲腔藝術(shù)，從而促進(jìn)了四川地方戲曲劇種——川劇的發(fā)展。
要說川劇的種類，那可是多了。川劇有昆腔、高腔、胡琴、彈戲、燈調(diào)五種聲腔和為五種聲腔伴奏的鑼鼓、嗩吶曲牌及琴、笛曲譜等音樂形式。川劇音樂博采眾長(zhǎng)，兼收并蓄，她囊括吸收了全國(guó)戲曲各大聲腔體系的營(yíng)養(yǎng)，與四川的地方語言、聲韻、音樂融匯結(jié)合，衍變形成為形式多樣、曲牌豐富、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、風(fēng)格迥異的地方戲曲音樂。
川劇的種類太多了，實(shí)在介紹不過來。這些你可能都不太了解，但有一樣，你絕對(duì)看過，那就是我們四川川劇的變臉。那令人眼花繚亂的臉譜，那種速度，那種神奇，讓人看一眼就能牢記在心。變臉的方法大體上分為三種，它們是“抹臉”、“吹臉”、“扯臉”。
運(yùn)氣變臉，是演員運(yùn)用氣功的作用使劇中人物變臉；面具變臉，是演員根據(jù)實(shí)際需要，事先將不同的臉譜繪制在以木、紙、布、綢、橡皮等不同的材料上，也就是臉殼來施以變幻。
另外，我們川劇中還有許多絕活，如吐火、藏刀、頂油燈……我們川劇還有許多有名的劇目，如《伍三拿虎》、《三娘教子》、《白蛇傳》……我喜歡川劇在于它那有趣的四川方言，令人百聽不厭。
說實(shí)話，我以前一點(diǎn)也不喜歡中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲，因?yàn)樵谖业挠∠罄?，它們一般都只是依依呀呀的唱個(gè)不停一點(diǎn)也沒有趣味。
但是，幾年前在電視上看到的一段黃梅戲，改變了我對(duì)他們的看法。
表演者的嗓音是那么輕柔，音樂也那么優(yōu)美，聽過以后，給人一種心曠神怡的感覺。我想，這就是它的魅力所在吧。
黃梅戲的起源最早可追溯到唐代。據(jù)史料記載，早于唐代時(shí)期，黃梅采茶歌就很盛行，經(jīng)宋代民歌民歌的發(fā)展、元代雜劇的影響，逐漸形成民間戲曲雛形。黃梅縣戲風(fēng)更盛。明崇貞年間，黃梅知縣曾維倫在《黃梅風(fēng)教論》中就有“十月為鄉(xiāng)戲”的記述。清道光九年，在別霽林的《問花水榭詩(shī)集》中，一首竹枝詞的描述就更為生動(dòng)：“多云山上稻蓀多，太白湖中漁出波。相約今年酬社主，村村齊唱采茶歌”。
黃梅戲不但優(yōu)美動(dòng)人，而且還有這么悠久的傳說呀。
我覺得，現(xiàn)在中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲越來越不受歡迎了，取而代之的是流行歌曲，雖然流行歌曲確實(shí)有它的優(yōu)點(diǎn)，但是我們也不能因?yàn)樗酥袊?guó)的傳統(tǒng)戲曲呀！我們只要用心去體會(huì)不難發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲的美妙之處。所以，請(qǐng)大家和我一起，去體會(huì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的優(yōu)美，相信大家一定會(huì)愛上它們！
中國(guó)戲曲的論文篇十
從小到大我都很愛看電視節(jié)目，尤其是好看的連續(xù)劇與偶像劇，我必會(huì)守在電視旁，不能錯(cuò)過。以前小時(shí)候?qū)τ诩磳⒁鍪裁磻蚨寄芰巳缰刚?，雖然現(xiàn)在不會(huì)了，可是有口卑的戲，我還是會(huì)去看，尤其是現(xiàn)在的偶像劇越來越精彩，是我空閑時(shí)的最佳消遣。當(dāng)然得近視是必然的，反正就是愛看，慘不慘?但其實(shí)看這些戲能夠更了解生活，與世界接軌，未必只有壞處。有時(shí)侯很多所謂偶像劇，以一個(gè)成熟的心去觀賞，可以得到很多啟示。真的他們以故事教會(huì)了我很多道理，也讓我發(fā)現(xiàn)生活中很多我未曾經(jīng)歷的景象。
老實(shí)說我比較喜歡看臺(tái)灣的偶像劇。到目前為止令我印象深刻的有好幾部，如：“命中注定我愛你”，“下一站。幸?！保安愂看笕恕?，“幸福的抉擇”，“敗犬女王”，“海派甜心”，和“泡沫之夏”。其實(shí)我喜歡看的是一些感動(dòng)，有內(nèi)涵，而且有教育價(jià)值的戲。就好像“命中注定我愛你”與“下一站。幸?！弊屛铱吹絺ゴ蟮膼矍橹噙€可以看見命運(yùn)的坎坷和大人對(duì)于下一代的愛;“海派甜心”讓我看見世界上還有那么單純的角色和一段這么感人的相處時(shí)光;“幸福的抉擇”讓我體會(huì)到做夫妻必須學(xué)習(xí)的包容;“敗犬女王”讓我明白真愛是沒有年齡限制的;“泡沫之夏”的讓我深深感受到什么叫做無私的愛，而且和親人的感情可以那么深厚。當(dāng)然還有很多很多無論是港劇或臺(tái)灣的偶像劇，我都可以感受到看戲的樂趣和領(lǐng)悟人生的價(jià)值。
可是很奇怪的，這么多戲之中，我似乎比較愛“波麗士大人”。也許很多人看著這樣長(zhǎng)篇的警察生活故事，到中間會(huì)覺得沉悶，可是我是很認(rèn)真和耐心地把整部戲看完，因?yàn)樗o了我很多正面的能量。劇中的好警察們可以這樣的為社會(huì)付出與犧牲，真的不容易，讓我好向往這樣的經(jīng)歷?？朔謶趾捅３终x真的不容易，希望自己可以多加學(xué)習(xí)他們的好處，取長(zhǎng)補(bǔ)短。我看了之后真的因?yàn)榱私舛淖兞撕芏啵绕涫切撵`上又成熟了一些些。
因?yàn)閼騽?，為我平凡的生活增添了幾分色彩。我好喜歡看一出又一出不同的故事，仿佛經(jīng)歷著和劇中角色所經(jīng)歷的事物，很有趣也很快樂。當(dāng)然如果沉迷看戲，會(huì)為自己帶來不良后果，這點(diǎn)我是很理解的。所以我能很理性的看，絕對(duì)不讓自己變白癡，哈哈!沒關(guān)系我知道每個(gè)人都有自己的想法，老實(shí)說如果一個(gè)人的人生只有看戲劇跟貪圖享受，確實(shí)是個(gè)白癡沒有錯(cuò)。人生當(dāng)然需要兼顧各方面的事情才算是完整的?？墒侨绻澜缟倭藨騽∵@一環(huán)，真的少了許多樂趣。最后，謝謝那些演員們和幕后的工作人員，把片拍得這么成功，我雖然是消費(fèi)者，可是為他們的熱忱鼓掌，大家辛苦了!
中國(guó)戲曲的論文篇十一
1、以熟為巧，以巧為妙。
2、藝術(shù)是件寶，不學(xué)得不了.
3、有板有眼叫戲，沒板沒眼叫屁。
4、有勁使在功上，有功用在戲上.
5、早扮(戲)三光，晚扮(戲)三慌。
6、臺(tái)上一聲啼，臺(tái)下千人淚;臺(tái)上一聲笑，臺(tái)下萬人歡。
7、嘴上沒有功，吐字聽不清。
8、字不正聽不清，腔不回不中聽。
9、字不清，唱不明。
10、一臺(tái)無二戲，救場(chǎng)如救火。關(guān)于戲曲的。
諺語。
11、一臺(tái)戲得合手，不合手戲準(zhǔn)丟。
12、一天不練就回，兩天不練就生，三天不練就沒。
13、一日不練自己知道，兩日不練同行知道，三日不練觀眾知道。
14、知戲文戲理，才能唱出好戲。
15、臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功。
16、臺(tái)上無大小，臺(tái)下立規(guī)矩。
17、戲無情不動(dòng)人，戲無理不服人，戲無絕不驚人.
18、學(xué)到知羞處，方知藝不高。
19、演員上了臺(tái)，一步值千金。
20、要想戲路通，全靠幼時(shí)功。
21、要想藝深，就得用心。
22、一遍功夫一遍巧，一遍拆洗一遍新。
23、不練三冬兩夏，哪能學(xué)會(huì)唱、念、做、打?
24、百日笛子千日簫，小小胡琴拉斷腰。
25、唱戲碰了釘，才知藝不精。
26、功夫練到家，上臺(tái)不怯場(chǎng)。
27、好花得綠葉配，好角得眾人扶。
28、好戲把人唱醉，壞戲把人唱睡。
29、教會(huì)徒弟，餓死師父。只有狀元徒弟，沒有狀元師父。
30、凈行要撐，旦行要松，生行要弓，武行取當(dāng)中。
31、蘭花手，荷葉掌，握拳如鳳頭。
32、練到老，唱到老，學(xué)到八十不算老。
33、慢板要緊，快板要穩(wěn)，散板要準(zhǔn)。
34、慢要松，緊要繃，不緊不慢才算功。
35、寧輸后臺(tái)不輸前臺(tái)，只許藝高不許膽大。
36、七分念白三分唱，白是骨頭唱是肉。
37、四、五人能當(dāng)千軍萬馬，
38、私下練，臺(tái)上見。
39、十幾步能走海角天涯。
40、三分扮相，七分眼神。
中國(guó)戲曲的論文篇十二
閱讀下面的文字，完成1～3題。
晚熟的中國(guó)戲曲因其體卑，起初不被官方士大夫所看重，故而對(duì)戲曲功能的認(rèn)識(shí)、引導(dǎo)有一個(gè)逐漸深化的過程。但傳統(tǒng)戲曲在艱難行進(jìn)中也不乏聽到對(duì)其呵護(hù)的聲音。明初朱元璋就盛推《琵琶記》，認(rèn)為“高明《琵琶記》如山珍海味，貴富家不可無”。究其原因，在于高明“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”價(jià)值觀的引導(dǎo)得到朱元璋的賞識(shí)。事實(shí)上，有關(guān)風(fēng)化體的戲曲，在中國(guó)戲曲發(fā)展史上并不乏見，如《伍倫全備記》以及史盤的《忠孝》、姚茂良的《雙忠》等。對(duì)這類劇作，來自戲曲批評(píng)界的評(píng)價(jià)雖然毀譽(yù)參半，但留給后世的重要遺產(chǎn)是把“合世情，關(guān)風(fēng)化”作為評(píng)價(jià)戲曲的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。
晚熟的中國(guó)戲曲，其成長(zhǎng)離不開文化母體的哺育，與詩(shī)、詞、文是打斷骨頭連著筋的好兄弟。清代孔尚任曾言戲曲“雖小道，凡詩(shī)賦、詞曲、四六、小說家，無體不備”。因此，縱觀戲曲批評(píng)史，無論是思想層面還是藝術(shù)層面，傳統(tǒng)的批評(píng)資源就像幽靈一樣縈繞戲曲上。如作為批評(píng)術(shù)語的“本色”一詞，起初用于批評(píng)詩(shī)文，后來用于批評(píng)戲曲。明代中后期，為克服戲曲界時(shí)文風(fēng)和道學(xué)風(fēng)泛濫的時(shí)弊，曲論家曾圍繞戲曲的本色問題展開討論，或強(qiáng)調(diào)必須遵循宋元典范，或強(qiáng)調(diào)曲文質(zhì)樸易懂，或強(qiáng)調(diào)戲曲人物語言的個(gè)性化，或強(qiáng)調(diào)戲曲作家的風(fēng)格特色。顯然，詩(shī)、詞、戲曲的本色有差別。本色因文體不同而被賦予不同的意涵。本色資源是傳統(tǒng)的，挪來批評(píng)晚熟的戲曲，使得本色一詞具有了文體上的現(xiàn)代意義。
批評(píng)家主動(dòng)適應(yīng)戲曲形態(tài)的變化，了解并褒貶之，從而推進(jìn)戲曲創(chuàng)作和戲曲批評(píng)的前行。如人物語言的個(gè)性化問題，在戲曲成熟之前不是沒有，但為什么在戲曲批評(píng)中才得以推進(jìn)深入？原因是批評(píng)家對(duì)戲曲特性有了深刻認(rèn)知。批評(píng)家知道，戲曲是代言體，關(guān)漢卿寫竇娥是竇娥的口吻，寫桃杌是桃杌的聲調(diào)，而不能在寫作上有角色錯(cuò)位的輕忽。在一些劇本中，批評(píng)家發(fā)現(xiàn)出身貧寒的家庭婦女卻屢屢掉書袋，那正是寫作者角色錯(cuò)位所致。代言體是戲曲文學(xué)的特性之一，批評(píng)家品評(píng)戲曲人物語言時(shí)就離不開代言體的內(nèi)在約束。這種人物語言個(gè)性化的深入研析，反映了文學(xué)批評(píng)隨著文學(xué)形態(tài)的變化而做出切中肯綮的診斷。
戲曲的成熟曾經(jīng)引發(fā)文學(xué)格局的變動(dòng)。而批評(píng)家應(yīng)對(duì)戲曲的舉措，既有慘痛的教訓(xùn)又有成功的.經(jīng)驗(yàn)。教訓(xùn)是中國(guó)戲曲的發(fā)展伴隨著一種觀念的抗?fàn)?，即開明的戲曲批評(píng)家為戲曲爭(zhēng)取與詩(shī)文平起平坐的地位。而成功的經(jīng)驗(yàn)是注重價(jià)值觀引導(dǎo)并讓創(chuàng)作者接受，在藝術(shù)層面上則是傳統(tǒng)批評(píng)資源的激活，以及在知曉批評(píng)對(duì)象的基礎(chǔ)上作出令人信服的新批評(píng)。
這些經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)對(duì)引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展有著一定的借鑒意義。如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不是法外之地，也需要弘揚(yáng)真善美。又如一些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生成方式限制了作者創(chuàng)造的自由，作者受點(diǎn)擊率高低的影響隨時(shí)會(huì)調(diào)整寫作姿態(tài)，從而讓作品生成表現(xiàn)為作者與讀者的合謀。這種新的作品生成方式，必然導(dǎo)致舊有文學(xué)批評(píng)方法的窘迫。于是，相應(yīng)的批評(píng)概念應(yīng)隨之而出現(xiàn)。而戲曲批評(píng)激活傳統(tǒng)資源的做法無疑給予我們有益啟示。
（節(jié)選自高建旺《從傳統(tǒng)戲曲遭遇看網(wǎng)絡(luò)文學(xué)引導(dǎo)》，有刪改）。
1．下列關(guān)于中國(guó)“戲曲批評(píng)”的表述，不符合原文意思的一項(xiàng)是（3分）。
a．中國(guó)戲曲由于體卑起初不被官方士大夫們所看重，這就使得批評(píng)界對(duì)戲曲功能的認(rèn)識(shí)與引導(dǎo)有一個(gè)逐漸深化的過程。
b．有關(guān)風(fēng)化體的戲曲如《伍倫全備記》等在中國(guó)戲曲發(fā)展史上并不乏見，戲曲批評(píng)界對(duì)這類劇作的評(píng)價(jià)是毀譽(yù)參半的。
c．晚熟的中國(guó)戲曲批評(píng)的成長(zhǎng)離不開文化母體哺育，它與中國(guó)古代詩(shī)詞等文學(xué)體裁存在著打斷骨頭連著筋的內(nèi)在聯(lián)系。
d．戲曲批評(píng)無論是思想層面還是藝術(shù)層面都充分借鑒了傳統(tǒng)批評(píng)資源，如用于批評(píng)詩(shī)文的本色一詞后來用于批評(píng)戲曲。
2．下列對(duì)原文有關(guān)內(nèi)容的表述，不符合原文意思的一項(xiàng)是（3分）。
a．明初皇帝朱元璋之所以盛推戲曲《琵琶記》，就是因?yàn)樽髡吒呙鞯膽蚯鷦?chuàng)作價(jià)值觀得到了他的賞識(shí)，這說明傳統(tǒng)戲曲在艱難的行進(jìn)中也不乏聽到對(duì)其呵護(hù)的聲音。
b．明代中后期曲論家曾圍繞戲曲的本色問題展開討論，本色這一傳統(tǒng)批評(píng)資源被挪來批評(píng)晚熟的戲曲，使得本色一詞具有了區(qū)別于詩(shī)詞本色的文體上的現(xiàn)代意義。
c．戲曲批評(píng)家知道代言體的戲曲不能在寫作上有角色錯(cuò)位的輕忽，他們發(fā)現(xiàn)一些戲曲劇本中出身貧寒的家庭婦女卻屢屢地掉書袋，那正是寫作者的角色錯(cuò)位所致。
d．戲曲批評(píng)家的成功經(jīng)驗(yàn)是為戲曲爭(zhēng)取與詩(shī)文平起平坐的地位，在藝術(shù)層面上激活了傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)資源，以及在知曉批評(píng)對(duì)象的基礎(chǔ)上作出令人信服的新批評(píng)。
3．根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析正確的一項(xiàng)是（3分）。
a．戲曲批評(píng)留給后世的唯一遺產(chǎn)就是，把表現(xiàn)世態(tài)與有關(guān)風(fēng)化作為評(píng)價(jià)戲曲的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，例如史盤的《忠孝》、姚茂良的《雙忠》等戲曲作品就體現(xiàn)了標(biāo)準(zhǔn)要求。
b．批評(píng)家對(duì)戲曲的了解推進(jìn)了戲曲創(chuàng)作和戲曲批評(píng)的前行，例如批評(píng)家對(duì)戲曲特性有了深刻認(rèn)知之后，就在戲曲批評(píng)中對(duì)人物語言的個(gè)性化問題進(jìn)行了深入的討論。
c．戲曲批評(píng)的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)對(duì)引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展有著一定的借鑒意義，例如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不是法外之地，也需要像戲曲接受價(jià)值觀引導(dǎo)一樣地接受弘揚(yáng)真善美的批評(píng)要求。
d．網(wǎng)絡(luò)作者與讀者合謀的作品生成方式必然導(dǎo)致舊有文學(xué)批評(píng)方法的窘迫，于是我們只能借鑒戲曲批評(píng)激活傳統(tǒng)資源的做法，去發(fā)現(xiàn)引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的相應(yīng)批評(píng)概念。
答案。
1．（3分）c（用“中國(guó)戲曲批評(píng)”偷換原文“中國(guó)戲曲”。）。
考點(diǎn)：篩選并整合文中的信息。能力層級(jí)為c級(jí)。
2．（3分）d（前后嫁接，“為戲曲爭(zhēng)取與詩(shī)文平起平坐的地位”是慘痛的教訓(xùn)。）。
考點(diǎn)：歸納內(nèi)容要點(diǎn)，概括中心意思分析概括作者在文中的觀點(diǎn)態(tài)度。能力層級(jí)為c級(jí)。
3．（3分）c（a．錯(cuò)“唯一”偷換了原文的“重要”；b．錯(cuò)在“了解”改變了原文“了解與褒貶”的范圍；d．錯(cuò)在“只能”曲解文意，原文信息是“給予我們有益啟示”。）。
考點(diǎn)：理解常見的文言實(shí)詞、虛詞和句式。能力層級(jí)為b級(jí)。
中國(guó)戲曲的論文篇十三
小的時(shí)候，看見自己的父母看戲曲時(shí)，我總認(rèn)為他們實(shí)在太老土，趕不上潮流，打死我我都不會(huì)去看那老掉牙的玩意。
俗話說：“要知道梨子的味道，最好親口嘗嘗?！辈粐L不知道，一嘗嚇一跳呀!今天的語文課上，當(dāng)我珍惜仔細(xì)欣賞了_別具一格的戲曲時(shí)，我真是為之震撼，原來我們中華民族的戲曲是那么的有藝術(shù)魅力呀!我真是井底之蛙呀!這老祖宗留下來的寶貝，外國(guó)人又怎么能比得上?難怪呀，老一輩的人都是那么的熱衷于這些戲曲，那么喜愛戲曲。
我現(xiàn)在才感受到什么是“不看戲曲的人，枉做_人”。不是嗎?這些戲曲，就像我國(guó)的一部部歷史，只有懂得欣賞它的人，只有懂得關(guān)注它的人，只有懂得挖掘它的人，才稱得上是真正的_人。因?yàn)樗麄兩钌畹孛靼滓粋€(gè)道理，戲曲是我們的國(guó)寶，戲曲是我們的國(guó)粹，戲曲是我們的國(guó)劇呀!我們?cè)跄芡浰鼈?如今的社會(huì)，我們這些青少年們的視野，已經(jīng)轉(zhuǎn)移到流行音樂、影視和網(wǎng)絡(luò)，我們似乎已經(jīng)忘記了我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。其實(shí)，當(dāng)我們細(xì)心的欣賞我們的戲曲時(shí)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們猶如一個(gè)個(gè)精_的歷史故事，將歷史的畫卷一一展現(xiàn)在我們的面前，將我們帶入了歷史的隧道，讓我們身臨其境，讓我們感慨不已。
戲曲的藝術(shù)魅力，我們?cè)蹩赏?我們要多去欣賞我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)，讓它永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)放光芒，讓它世世代代流傳下去。
中國(guó)戲曲的論文篇十四
淮劇是我家鄉(xiāng)中戲曲劇種之一，它原名叫江淮戲，流行于淮陰、鹽城等地。
展翅要飛的燕子似的。
淮劇的唱聲也不像京劇那么粗或細(xì)，而且淮劇表演的整個(gè)過程中，有很少的唱段，不像京劇表演過程中基本都要唱，還要在場(chǎng)上在走來走去，做出一些隨表演的變化而變化的表情，可淮劇則就不那么麻煩，只要你稍稍改變一下聲帶，做一些極奇簡(jiǎn)單的動(dòng)物和表情就可以。
比較有名氣的淮劇有：《對(duì)舌》、《趕腳》、《巧奶奶罵貓》和大戲“九蓮十三英”(即《秦香蓮》、《藍(lán)玉蓮》等9本帶“蓮”字的戲和《王二英》、《蘇迪英》等13本帶“英”字的戲)。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期和解放后，還編出了一些現(xiàn)代的淮劇。這些淮劇，豐富了老百姓的生活，給我的家鄉(xiāng)的人民帶來了歡樂。
這就是我家鄉(xiāng)的淮劇，一個(gè)具有活力、頗具魅力的戲曲劇種。
作文二：戲曲。
戲曲源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，是我國(guó)的經(jīng)典，不同地方的戲曲有不同的風(fēng)格和特色，它讓人賞心悅目，其情節(jié)有的催人淚下，有的振奮人心，多姿多彩，出神入化。
小的時(shí)候，看見自己的父母看戲曲時(shí)，我總認(rèn)為他們實(shí)在太老土，趕不上潮流，打死我我都不會(huì)去看那老掉牙的玩意。
俗話說：“要知道梨子的味道，最好親口嘗嘗?！辈粐L不知道，一嘗嚇一跳呀!今天的語文課上，當(dāng)我珍惜仔細(xì)欣賞了中國(guó)別具一格的戲曲時(shí)，我真是為之震撼，原來我們中華民族的戲曲是那么的有藝術(shù)魅力呀!我真是井底之蛙呀!這老祖宗留下來的寶貝，外國(guó)人又怎么能比得上?難怪呀，老一輩的人都是那么的熱衷于這些戲曲，那么喜愛戲曲。
我現(xiàn)在才感受到什么是“不看戲曲的人，枉做中國(guó)人”。不是嗎?這些戲曲，就像我國(guó)的一部部歷史，只有懂得欣賞它的人，只有懂得關(guān)注它的人，只有懂得挖掘它的人，才稱得上是真正的中國(guó)人。因?yàn)樗麄兩钌畹孛靼滓粋€(gè)道理，戲曲是我們的國(guó)寶，戲曲是我們的國(guó)粹，戲曲是我們的國(guó)劇呀!我們?cè)跄芡浰鼈?如今的社會(huì)，我們這些青少年們的視野，已經(jīng)轉(zhuǎn)移到流行音樂、影視和網(wǎng)絡(luò)，我們似乎已經(jīng)忘記了我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。其實(shí)，當(dāng)我們細(xì)心的欣賞我們的戲曲時(shí)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們猶如一個(gè)個(gè)精彩的歷史故事，將歷史的畫卷一一展現(xiàn)在我們的面前，將我們帶入了歷史的隧道，讓我們身臨其境，讓我們感慨不已。
戲曲的藝術(shù)魅力，我們?cè)蹩赏?我們要多去欣賞我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)，讓它永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)放光芒，讓它世世代代流傳下去!
作文三：戲曲。
可這些中華民族的瑰寶，在現(xiàn)在這個(gè)多元化的社會(huì)中，似乎有些站不住腳根。如今的藝術(shù)形式日漸豐富了，傳統(tǒng)戲曲面臨著更嚴(yán)峻的考驗(yàn)、挑戰(zhàn)。它漸漸地被人們淡忘了，取而代之的是“流行”，更多人喜歡追流行，認(rèn)為在流行中能夠展現(xiàn)西我，獲得滿足?！皸壷畱蚯?，投之流行”。
為什么傳統(tǒng)戲曲會(huì)面臨如此的抉擇?是它乏味?不是。是因?yàn)樗种撇蛔×餍械膹?qiáng)撼沖擊。流行是什么?引領(lǐng)潮流，追求時(shí)尚。不可否認(rèn)，“流行”，也是一門藝術(shù)，但是現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)。
打個(gè)比喻，流行就像劃過天際的一顆流行，一劃而過，短暫卻璀璨，更多人驚艷于它的閃亮，于是拋傳統(tǒng)追流行，心中只覺得流行放射出的奪目光彩才為自己矚目。殊不知，一劃而過的背后，是寂靜，沒有任何追求后的精神享受。而傳統(tǒng)戲曲，就好像宇宙中一顆并不耀眼奪目的恒星，雖然若隱若現(xiàn)，但它始終保持自己的韻律哼唱寧?kù)o。它擺脫了喧囂與浮華。深夜，一個(gè)人靜靜地坐著，閉目養(yǎng)神地聽一段戲曲，或是泡上一杯醇香的茶，看一會(huì)兒戲劇節(jié)目，你定會(huì)感到超脫的自然與靜心，感覺古老卻清新的戲曲很美，很美。
這就是戲曲的魅力，如一襲清風(fēng)吹拂著，精神與靈魂，此刻，都能得到升華。其實(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，根本不存在什么“去”與“留”，它一直是我么民族的瑰寶，是東方的歌劇，是永恒的歷史文化。
聽，風(fēng)的拂動(dòng)，葉的擺動(dòng)，云的笑聲，是我自失地又想到了古老而自然的韻律。
作文四：戲曲。
中國(guó)的戲曲可謂流芳千古，歷史悠久了，而且中國(guó)戲曲的種類繁多，全國(guó)許多的地方都有自己的劇種，而且每一個(gè)地方都具有自己獨(dú)特的地方文化風(fēng)情。不信?我們今天就一起走進(jìn)戲曲文化瑰寶，享受它獨(dú)特的美吧!
中國(guó)現(xiàn)有的戲曲劇種大約是三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)更是驚人：可以以萬數(shù)計(jì)!我們知道許多劇種很多劇種都是有其獨(dú)特的演變過程，我們知道的比較有名的劇種：如京劇，越劇，吉?jiǎng)〉鹊?。而且中?guó)的戲曲與西方的戲劇不同，它有自以獨(dú)特的審美觀念與表演體系，現(xiàn)在就為大家介紹一些吧：“生”是除大花臉與丑角以外的男性角色統(tǒng)稱，里外又分“老生，小生，武生，娃娃生?！暗笔桥越巧y(tǒng)稱，分：正旦，花旦，閨門旦，武旦，老旦，彩旦?！皟簟笔侵赴缪菪愿瘢焚|(zhì)或相貌上有些特異的男性人物;“凈”又分以唱工及以工為主的花臉;“丑”扮演喜劇角色。
怎樣?看了之后是不是覺得有趣呢?其實(shí)還有很多呢!我國(guó)戲曲主要戲曲有：昆劇，京劇，黃梅戲這三派。二京劇又分：梅派，程派，茍派，尚派，這四派。而且我們?cè)陔娨暽峡梢钥吹竭@京劇人物臉譜是十分微妙的，在演員的臉上涂上某種顏色以象征此人的性格與品質(zhì)。角色和命運(yùn)是京劇一大特點(diǎn)，它的作用是幫助觀眾理解劇情。簡(jiǎn)單講，紅臉含有褒義，代表英勇;黑臉為中性，代表猛智;藍(lán)臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄;黃臉和白臉含貶義，代表兇詐;金臉和銀臉是神秘，代表神妖。而臉譜起源于上古時(shí)期的宗教和舞蹈面具，今天許多地方戲中都保存了這一點(diǎn)。
中國(guó)戲曲的論文篇十五
昆曲，又稱“昆腔”、“昆劇”，是一種古老的戲曲劇種。它源于江蘇昆山，明中葉后開始盛行，當(dāng)時(shí)的傳奇戲多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，還在全國(guó)形成許多支脈，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的風(fēng)格清麗柔婉、細(xì)膩抒情，表演載歌載舞、程式嚴(yán)謹(jǐn)，是中國(guó)古典戲曲的代表。
2、高腔。
高腔，是對(duì)一種戲曲聲腔系統(tǒng)的總稱。它原被稱為“弋陽(yáng)腔”或“弋腔”，因?yàn)樗鹪从诮鬟?yáng)。其特點(diǎn)是表演質(zhì)樸、曲詞通俗、唱腔高亢激越、一人唱而眾人和，只用金鼓擊節(jié)，沒有管弦樂伴奏。自明代中葉后，它開始由江西向全國(guó)各地流布，并在各地形成不同風(fēng)格的高腔，如川劇高腔、湘劇高腔、贛劇高腔等。
3、梆子腔。
梆子腔，是對(duì)一種戲曲聲腔系統(tǒng)的總稱。它源出于山西、陜西交界處的“山陜梆子”，特點(diǎn)為唱腔高亢激越，以木梆擊節(jié)。然后，它向東、向南發(fā)展，在不同地區(qū)形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山東梆子等。
4、京劇。
京劇，也稱“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調(diào)組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調(diào)(如柳子腔、吹腔等)和昆曲曲牌。它形成于北京，時(shí)間是在1840年前后，盛行于20世紀(jì)三、四十年代，時(shí)有“國(guó)劇”之稱?，F(xiàn)在它仍是具有全國(guó)影響的大劇種。它的行當(dāng)全面、表演成熟、氣勢(shì)宏美，是近代中國(guó)戲曲的代表。
5、評(píng)劇。
評(píng)劇，清末在河北灤縣一帶的小曲“對(duì)口蓮花落”基礎(chǔ)上形成，先是在河北農(nóng)村流行，后進(jìn)入唐山，稱“唐山落子”。20世紀(jì)20年代左右流行于東北地區(qū)，出現(xiàn)了一批女演員。20世紀(jì)30年代以后，評(píng)劇在表演上在京劇、河北梆子等劇種影響下日趨成熟，出現(xiàn)了白玉霜、喜彩蓮、愛蓮君等流派。1950年以后，以《劉巧兒》、《花為媒》、《楊三姐告狀》、《秦香蓮》等劇目在全國(guó)產(chǎn)生很大影響，出現(xiàn)新鳳霞、小白玉霜、魏榮元等著名演員?，F(xiàn)在評(píng)劇仍在河北、北京一帶流行。
6、河北梆子。
河北梆子，即流行于河北、北京一帶的梆子戲，它源于山、陜交界處的山陜梆子，經(jīng)由山西傳至河北，結(jié)合河北與北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆擊節(jié)的特點(diǎn)，唱腔高亢激越，善于表演悲劇情節(jié)。河北梆子著名劇目有《蝴蝶杯》、《轅門斬子》、《杜十娘》等。
7、晉劇。
晉劇，又名“中路梆子”，系由山西、陜西交界的山陜梆子發(fā)展至山西，結(jié)合山西語言特點(diǎn)而形成?，F(xiàn)流行于山西中部及內(nèi)蒙、河北一帶。它保持了梆子腔以梆擊節(jié)的特點(diǎn)，音樂風(fēng)格在高亢之余，也有柔婉細(xì)膩的一面。表演通俗質(zhì)樸。著名劇目有《打金枝》、《小宴》、《賣畫劈門》等。
8、蒲劇。
蒲劇，又名“蒲州梆子”，系由山西、陜西交界的山陜梆子發(fā)展而成，一說此即為原來的山陜梆子?，F(xiàn)流行于山西西南部及陜西、河南一帶，在聲腔上近似于秦腔，語言也用陜西方言。著名劇目有《掛畫》、《殺狗》、《殺驛》等。
9、上黨梆子。
上黨梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的“蒲州梆子”發(fā)展而成，流行于山西東南部上黨一帶。其聲腔除梆子腔外，也兼唱昆曲、皮黃、羅羅腔等。劇目有《三關(guān)排宴》、《東門會(huì)》等。
10、雁劇。
雁劇，也稱“北路梆子”，由“蒲州梆子”發(fā)展而來，流行于山西北部及河北張家口、內(nèi)蒙古一帶。據(jù)說它對(duì)河北梆子的形成有很大影響。劇目有《血手印》、《金水橋》等。
11、秦腔。
秦腔，陜西省地方戲，也叫“陜西梆子”，是最早的梆子腔，約形成于明代中期。其表演粗獷質(zhì)樸，唱腔高亢激越，其聲如吼，善于表現(xiàn)悲劇情節(jié)。劇目有《蝴蝶杯》、《游龜山》、《三滴血》等。
12、二人臺(tái)。
二人臺(tái)，流行于內(nèi)蒙古、山西及河北張家口一帶的戲曲劇種，在內(nèi)蒙民歌及山西民間小調(diào)基礎(chǔ)上形成，后來又吸收晉劇的表演成份而漸漸成熟。表演生活氣息濃郁，曲詞通俗。劇目多為表現(xiàn)農(nóng)村生活的小戲，如《走西口》、《五哥放羊》等。
13、吉?jiǎng) ?BR> 吉?jiǎng)?，流行于吉林省的戲曲劇種。20世紀(jì)50年代在東北“二人轉(zhuǎn)”的基礎(chǔ)上發(fā)展而成，曲調(diào)輕快、詞句通俗、表演質(zhì)樸火爆，劇目有《燕青賣線》、《包公賠情》等。
14、龍江劇。
龍江劇，流行于黑龍江地區(qū)，20世紀(jì)50年代在東北“二人轉(zhuǎn)”、拉場(chǎng)戲、影戲及當(dāng)?shù)孛窀杌A(chǔ)上形成，表演輕松幽默，曲詞通俗。劇目有《雙鎖山》、《荒堂寶玉》等。
15、豫劇。
豫劇，又稱“河南梆子”。明代末期由傳入河南的山陜梆子結(jié)合河南土語及民間曲調(diào)發(fā)展而成，現(xiàn)流行于河南、河北、山西、山東等省份。原有豫東調(diào)、豫西調(diào)、祥符調(diào)、沙河調(diào)四大派別，現(xiàn)以豫東、豫西調(diào)為主。出現(xiàn)過常香玉、陳素珍、崔蘭田、馬金鳳、閻立品等著名旦角演員。劇目有《穆桂英掛帥》、《紅娘》、《花打朝》、《對(duì)花槍》和現(xiàn)代戲《朝陽(yáng)溝》等。
16、越調(diào)。
越調(diào)，河南地方劇種，流行于河南及湖北北部地區(qū)，因以“四股弦”為主要伴奏樂器，所以也稱“四股弦”。音樂為板腔體為主，也唱曲牌。著名演員有申鳳梅等。劇目有《收姜維》、《李天保招親》、《諸葛亮吊孝》等。
17、河南曲劇。
河南曲劇，河南省地方劇種，流行于河南省及湖北西北部地區(qū)，由曲藝“河南曲子”發(fā)展而成。唱腔輕柔婉轉(zhuǎn)，以悲劇內(nèi)容見長(zhǎng)。劇目有《卷席筒》、《陳三兩》、《花亭會(huì)》等。
18、山東梆子。
山東梆子，山東省地方劇種，流行于山東荷澤一帶，因其地古稱“曹州”，故又名“曹州梆子”。此梆子系由山陜梆子經(jīng)由河南再傳入山東，歷經(jīng)變化而形成。主要?jiǎng)∧坑小秹︻^記》等。
19、呂劇。
呂劇，山東省地方劇種，流行于山東中部及江蘇、河南一帶。20世紀(jì)初由民間說唱藝術(shù)“山東琴書”發(fā)展而成，1950年定名為“呂劇”。呂劇表演富于生活氣息，通俗質(zhì)樸，唱腔曲調(diào)簡(jiǎn)單，易學(xué)易唱。所以呂劇在廣大農(nóng)村影響很大。劇目有《王定保借當(dāng)》、《小姑賢》和現(xiàn)代戲《李二嫂改嫁》等。
20、淮劇。
淮劇，江蘇省地方劇種，流行于江蘇、上海及安徽等地區(qū)。它起源于江蘇民間小戲，后又吸收徽劇的藝術(shù)因素而逐漸發(fā)展成熟。其表演粗獷樸素。劇目有傳統(tǒng)戲《女審》、《三女搶板》和新編戲《金龍與蜉蝣》等。
21、滬劇。
滬劇，流行于上海一帶的地方劇種，源于上海浦東的民歌，后形成上海灘簧調(diào)，又受到蘇州灘簧的影響。20世紀(jì)30年代以文明戲的形式在上海演出，并定名為滬劇。劇目多為現(xiàn)代題材，如《啼笑姻緣》、《羅漢錢》、《蘆蕩火種》等。
22、滑稽戲。
滑稽戲，流行于江蘇、上海、浙江等地的戲曲劇種。源于上海的“獨(dú)角戲”，后發(fā)展為滑稽戲，曲調(diào)駁雜、表演滑稽。主要?jiǎng)∧坑小度珜W(xué)生意》、《一二三齊步走》等。
23、越劇。
越劇，流行于浙江一帶的地方劇種。它源出于浙江嵊縣的“的篤班”，1916年左右進(jìn)入上海，以“紹興文戲”的名義演出。先以男演員為主，后變?yōu)橐耘輪T為主。1938年后，使用“越劇”這一名稱。1942年以袁雪芬為首的越劇女演員對(duì)其表演與演唱進(jìn)行了變革，吸收話劇昆曲的表演藝術(shù)之長(zhǎng)，形成柔婉細(xì)膩的表演風(fēng)格。出現(xiàn)袁(雪芬)派、尹(桂芳)派、范(瑞娟)派、傅(全香)派、徐(玉蘭)派等眾多藝術(shù)流派。越劇劇目有《祥林嫂》、《梁山伯與祝英臺(tái)》、《紅樓夢(mèng)》、《五女拜壽》、《西廂記》等。
24、婺劇。
婺劇，流行于浙江金華一帶的地方劇種，又名“金華戲”。它是一個(gè)多聲腔劇種。其聲腔由高腔、昆曲、灘簧、徽調(diào)等組成，各有其劇目及表演特色。劇目有《僧尼會(huì)》、《牡丹對(duì)課》、《斷橋》等。
25、紹劇。
紹劇，流行于浙江紹興、寧波一帶的地方劇種，形成于明末。以“三五七”、“二凡”為主要聲腔，表演上以武戲見長(zhǎng)，風(fēng)格粗獷、樸實(shí)。劇目有《三打白骨精》、《龍和虎斗》、《吊無常》等。
26、徽劇。
徽劇，流行于安徽、江蘇等地區(qū)的戲曲劇種，形成于清代中期，系多聲腔的劇種，主要聲腔為拔子、吹腔、二黃，也兼唱昆曲、高腔和西皮。1790年，徽班進(jìn)京為乾隆慶壽，后演變?yōu)榫﹦?。劇目多為歷史題材，如取材于《三國(guó)演義》的《水淹七軍》等。
27、黃梅戲。
黃梅戲，起源于安徽的戲曲劇種，流行于安徽、江西及湖北地區(qū)。它的前身是黃梅地區(qū)的采茶調(diào)，清代中葉后形成民間小戲，稱“黃梅調(diào)”，用安慶方言演唱。20世紀(jì)50年代在嚴(yán)鳳英等人的改革下，表演日趨成熟，發(fā)展成為安徽的地方大戲。著名劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《女駙馬》等。
28、閩劇。
閩劇，流行于福建地區(qū)的戲曲劇種。興起于明中葉，到清代時(shí)已基本形成，只是規(guī)模較小。20世紀(jì)初愛京劇影響規(guī)模漸大，聲腔基本完備，包括逗腔、洋歌、江湖、小調(diào)和扳歌五種。劇目有《煉印》、《天鵝宴》等。
29、莆仙戲。
莆仙戲，福建地方戲，舊稱“興化戲”，明中葉時(shí)已完全成熟，流行于莆田、仙游一帶。音樂為曲牌體，表演頗具古意，典雅抒情。劇目有《張協(xié)狀元》、《團(tuán)圓之后》、《春草闖堂》等。
30、梨園戲。
梨園戲，一種歷史久遠(yuǎn)的戲曲劇種，可看成戲曲的“活化石”。它保存了很多宋元時(shí)期的南戲，如《朱文走鬼》、“荊、劉、拜、殺”等。20世紀(jì)50年代后，又編演了《董生與李氏》、《節(jié)婦吟》等劇目。
31、高甲戲。
高甲戲，流行于福建晉江、龍溪一帶，起源于清代中期，后吸收了梨園戲的表演因素及劇目，漸成規(guī)模。20世紀(jì)20年代又受到京劇的影響，漸漸成熟。它以丑角為主要行當(dāng)，表演狀如牽線傀儡，很有特色。劇目有《連升三級(jí)》、《金魁星》等。
32、贛劇。
贛劇，流行于江西省東北部的戲曲劇種，由明代的弋陽(yáng)腔發(fā)展而來，系由弋陽(yáng)腔、青陽(yáng)腔、昆腔、亂彈等多種聲腔組成的劇種。劇目有《竇娥冤》、《荊釵記》、《珍珠記》、《還魂記》等。
33、采茶戲。
采茶戲，流行于江西各地的戲曲劇種，主要由當(dāng)?shù)夭柁r(nóng)采茶時(shí)所唱的歌曲小調(diào)結(jié)合民間歌舞發(fā)展而成。江西采茶戲分分東、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。劇目有《孫成打酒》等。
34、漢劇。
漢劇，一般指流行于湖北、河南、陜西等地的戲曲劇種，源出湖北地區(qū)，舊稱“楚調(diào)”或“漢調(diào)”，主要聲腔是西皮腔，兼唱二黃腔，迄今為止已有近三百年歷史。主要?jiǎng)∧坑小队钪驿h》、《二度梅》、《審陶大》等。又，在湖南常德和廣東也都有漢劇，均為多腔劇種，與湖北漢劇迥然不同。
35、湘劇。
湘劇，即湖南省的地方戲曲劇種，流行于長(zhǎng)沙、湘潭一帶，源出于明代的弋陽(yáng)腔，后又吸收昆腔、皮黃等聲腔，形成一個(gè)包括高腔、低牌子、昆腔、亂彈的多聲腔劇種。劇目以高腔、亂彈為主，如《琵琶記》、《白兔記》、《拜月記》等。
36、祁劇。
祁劇，又稱“祁陽(yáng)戲”，流行于湖南祁陽(yáng)、邵陽(yáng)一帶，源出明代弋陽(yáng)腔，聲腔以高腔為主，兼唱昆曲、彈腔。劇目有《目連傳》、《精忠傳》、《夫子戲》、《觀音戲》等。
37、湖南花鼓戲。
湖南花鼓戲是對(duì)湖南各地花鼓、花燈戲的總稱，其中包括長(zhǎng)沙花鼓、岳陽(yáng)花鼓、常德花鼓、衡陽(yáng)花鼓、邵陽(yáng)花鼓等，它們各有不同的舞臺(tái)語言，形成了各自的風(fēng)格?；ü膽虻谋硌輼銓?shí)、歡快、活潑，行當(dāng)以小生、小旦、小丑為主，長(zhǎng)于扇子的毛巾的運(yùn)用。劇目有《打鳥》、《劉?？抽浴返取?BR> 38、粵劇。