演講是培養(yǎng)語文能力的好方式。編寫一份完美的總結(jié)需要系統(tǒng)性思考?？偨Y(jié)范文中的思路和結(jié)構(gòu)可以為我們的寫作提供參考和借鑒。
古典舞論文篇一
唐詩。
龍鳳意象研究。
關(guān)于「結(jié)構(gòu)」一詞用法及使用狀況的歷史變遷。
譯者主體性在中華傳統(tǒng)文化傳播中的體現(xiàn)。
《全唐詩》中的“眉”意象研究。
作為女性文學(xué)代表的塔·托爾斯泰婭創(chuàng)作的詩學(xué)特征。
《孫子兵法》兩個英譯本中文化負(fù)載詞翻譯的比較研究。
高中英語閱讀課教學(xué)中學(xué)生的文化交際意識的培養(yǎng)。
英國拉斐爾前派特征研究。
民俗文化視閾下的劉紹棠鄉(xiāng)土小說。
傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合。
從功能對等視角析《紅樓夢》三個英文全譯本中回目修辭格的翻譯。
唐詩典故英譯對比研究。
古典舞論文篇二
古代社會對女性的價值標(biāo)準(zhǔn)和審美取舍,不只注重外在美,更重要的是看她們的品德修養(yǎng)。中國自古以來就注重外在美與內(nèi)心善的結(jié)合,因此,《詩經(jīng)》愛情詩中純潔善良的女性人物無形中帶著寶貴的內(nèi)在美。
（一）大膽、真摯、熱情。
若用“清水出芙蓉，天然去雕飾”來形容歷代女性，《詩經(jīng)》中的女性可謂是當(dāng)之無愧。最原始的便是最天然的，詩經(jīng)時代最接近原始，生活在那個時代的女性具備著人類最原始的良好品質(zhì)和美麗。在那個少有封建約束的時代，她們的身心沐浴在大自然下，隨心隨性地活著，思想甚是純潔、真摯。面對愛情，《唐風(fēng)·有杕之杜》中的少女呼出自己的渴望，不扭捏不羞澀。《衛(wèi)風(fēng)·木瓜》中的少女面對饋贈的定情信物，更是當(dāng)場回贈，并唱出“匪報也，永以為好?！钡某兄Z，足以顯示她的熱情真摯的一面。
（二）善良、勤勞、賢惠。
善良是最美的品質(zhì)，溫柔善良之于女性則更是美麗的。《詩經(jīng)》愛情詩中的女性周身都散發(fā)著善良的氣息。《詩經(jīng)》開篇《關(guān)雎》中讓君子“寤寐思服”的“窈窕淑女”即具備這樣善良的品質(zhì)。馬瑞辰《毛詩傳箋通釋》：“《方言》：秦晉之間，美心為窈，美狀為窕”，再有“淑”，善，好。可見詩中讓君子“寤寐思服”的女子是一位內(nèi)心純潔善良的女性?！囤L(fēng)·靜女》中活潑可愛的“靜女”也同樣善良，其情人歌唱她時稱其為“靜”。“靜”，善也。這樣可愛又善良的女子，男子怎么會不喜歡呢？勤勞，是上古社會對女性的基本要求，之前提到的《關(guān)雎》是君子追求采荇少女的詩，“參差荇菜，左右流之?！本友壑袆趧拥纳倥煌Ｐ仉S著水流采集荇菜，正是其勤勞的表現(xiàn)。棄婦詩《氓》中的婦女“三歲為婦，靡室勞矣。夙興夜寐，靡有朝矣?！比找共賱?，努力勞作，任勞任怨，足見她的勤勞之處?！毒矶分械膵D女亦是在勞作時思念未歸的丈夫。賢惠的女性亦可見于《雞鳴》《君子于役》《谷風(fēng)》等解說中。善良、勤勞、賢惠不僅僅是當(dāng)時女性所具備的品德，亦是當(dāng)時社會對女性的要求。
（三）情感堅定、專一。
通觀《詩經(jīng)》中的愛情詩，這群女性提到感情時多情意綿綿，深情堅定，令人敬佩。專一感情，是人之常情，專一中才會見真情。《王風(fēng)·大車》中的女子因某些原因暫時未能與情人在一起，她對著情人發(fā)誓“活則異室，死則同穴。謂予不信，有如皦日?！边@句話暗示大家，女子定要嫁給文中的男子，即使無法與情人在一起，女子也不會另嫁他人，可見文中女子對愛情的忠貞和專一。她們的形象猶如田野中的蒲公英，率性自然，敢愛敢恨，在文學(xué)的天空下綻放自己純真?zhèn)€性，成為后代文學(xué)作品中女性形象的典范。
《詩經(jīng)》與漢樂府愛情詩女性形象之比較（節(jié)選）鄂川秀。
一、主動求愛化為曲折求生。
鬼神的女子形象實為屈指可數(shù)。低下的地位使她們泯滅了天性,喪失了人格?！皶r代的棄婦”已成了漢樂府時期愛情詩里吟唱的主人公,不論是《有所思》中初起果斷、繼而憂傷失望以致無奈的少婦,還是《上邪》中驚世駭俗、氣指天地的大膽女子,抑或是《白頭吟》中毅然決然、發(fā)誓“愿得一心人,白頭不相離”的女子，以及“舉身赴清池”、以死抗拒封建家長制的劉蘭芝,都難逃棄婦的命運。社會和家庭的雙重壓迫已使婦女們無法改變自己的命運,只能在長期沉默中忍受痛苦的折磨。
從《長恨歌》到《長生殿》（節(jié)選）謝柏梁。
從悲劇的角度來看,《長恨歌》的戲劇沖突主要集中在事件沖突和情感沖突兩方面。??。
在情感沖突方面,從君王掩面救不得開始,皇帝就陷入了深深的自責(zé)和茫茫的無奈之中。從此,恩情常在而美人不再、風(fēng)景尚在而物是人非,“未亡人”尚在而人鬼永隔,都成為老皇帝情感沖突的諸多波瀾。馬嵬坡下的泥土不語,皇宮中的池苑依舊,太液宮如面的芙蓉,未央宮如眉的柳葉,一土一池,一花一草,哪一樣不見證著妃子的嬌態(tài),哪一樣不伴隨著昔日的合歡?哪一處沒有留下帝妃倆攜手雙行的足跡?昔日的回眸一笑在哪里?華清池凝脂嬌飛在哪里?春宵苦短日高起的酣睡不醒又在哪里?承歡侍宴無閑暇的熱鬧繁華,何處可以尋覓?眼下,只有寂寞相伴,只有失眠長隨;“夕殿螢飛思悄然,孤燈挑盡未成眠。遲遲鐘鼓初長夜,耿耿星河欲曙天。鴛鴦瓦冷霜華重,翡翠衾寒誰與共。”長夜既然如此落寞,人間既然如此孤寂,那就拜托道士神仙們到天上去尋找愛妃的魂魄去吧。
最為美妙的結(jié)局,不僅在于找到了愛妃的下落,還獲知其“玉容寂寞淚闌干,梨花一枝春帶雨。含情凝睇謝君王,一別音容兩渺?！?兩地相思,一樣的孤寂,從此便有了踏實些的牽掛。這一牽掛又以鈿合金釵作為依托的信物,寄寓著“天上人間會相見”的美好明天。
當(dāng)然最為美妙的是愛情的永恒,美好瞬間的定格,幻化無窮的相伴相依,比天地還要長久的情感遺恨。“七月七日長生殿,夜半無人私語時。在天愿作比翼鳥,在地愿為連理枝。天長地久有時盡,此恨綿綿無絕期”。這一浪漫主義的情感升華,使得全詩的情感沖突,有了綿延不斷的高潮,也具備了悲劇的崇高、圣潔和穿越時空的大美。
白樸的《唐明皇秋夜梧桐雨》,極寫了命運對天子的挾持和凌逼。唐明皇在與楊貴妃的朝歌暮舞中,竟又把會跳胡旋舞的安祿山收為干兒,且演出了一段洗兒會“私事”。此事終于引起了國舅楊國忠的警覺,奏請皇帝遣派安祿山為漁陽節(jié)度使。當(dāng)唐明皇與貴妃在長生殿乞巧盟誓,兩下里情濃意濃,“愿世世生生,共為夫婦,永不相離”之后,于御花園中賞玩秋色之時,漁陽鼙鼓卻敲動起來,驚破了皇帝與貴妃的美夢。他們親手培植下的禍害根芽終于結(jié)下了惡果,安祿山兵臨城下,唐明皇倉皇逃竄。馬嵬坡前,唐明皇不得不接受命運的安排,著妃子自縊以謝天下。事雖如此,皇上卻如何經(jīng)受得了這生離死別的慘痛:他是朵嬌滴滴海棠花,怎做得鬧荒荒亡國禍根芽?再不將曲彎彎遠(yuǎn)山眉兒畫,亂松松鬢堆鴉。怎下的磣磕磕馬蹄兒臉上踏,則將細(xì)裊裊咽喉掐,早把條長攙攙素白練安排下。他那里一身受死,我痛煞煞獨力難加!大敵當(dāng)前,楊貴妃確實怨不得唐明皇的絕情。噩運臨頭,唐天子的王位比皇妃的紅顏貴重,唐王朝的命運比長生殿的盟誓金貴。就國勢言,明皇無法挽救;就軍情論,玄宗亦難于控制。楊李之間的愛情悲劇,體現(xiàn)出現(xiàn)實的嚴(yán)酷性。國將不國,君將不君,何暇去顧及帝妃間的兒女之情?自唐代白居易的《長恨歌》和元代白樸的《梧桐雨》之后,文學(xué)史和戲劇史上最負(fù)盛名的李楊愛情題材的代表作,當(dāng)然得數(shù)清代洪昇的《長生殿》傳奇。就寫生死不渝的純粹愛情而言,洪昇作品的影響當(dāng)然還要大得多。
一部《長生殿》,大抵在“情”字上做文章。唐明皇與楊貴妃的情愛,固然因縱欲侈心而釀就了安史之亂的苦果,引出了“呈侈心而窮人欲,禍敗隨之”的山河易代和國破人亡的興亡之感,但劇本并沒有停留在這里。下半部《長生殿》,仍然濃墨重彩地渲染了李楊情的變化和發(fā)展。從人鬼之戀到人仙相會,雖然處處不脫血泊離亂的陰影,但也時時顯出兩情彌堅、哀感天宇的光彩。最后連神仙也為他們執(zhí)著的情感所動,使唐明皇和楊貴妃同赴忉利天宮。一點真情兩心同,死生幽明的界限都能于頃刻打破;為愛情而生死相系,最終獲得了永不分離的權(quán)利,這正是《長生殿》與《牡丹亭》異曲同工的地方。
舉動自專由。
——劉蘭芝、焦仲卿愛情悲劇原因探析。
陳燦。
感、不滿情緒。以上種種說法筆者還是不敢茍同。不可否認(rèn),這些原因也都是造成劉蘭芝、焦仲卿愛情悲劇的前提,單人們往往忽略了另一個重要因素,那就是劉蘭芝的“舉動自專由”，這才是導(dǎo)致其愛情悲劇的真正原因。
教育心理學(xué)領(lǐng)域有一句經(jīng)典名言:播下一種行為,收獲一種習(xí)慣;播下一種習(xí)慣,收獲一種性格;播下一種性格,收獲一種命運。焦仲卿、劉蘭芝愛情悲劇的真正原因也恰恰在于此:即劉蘭芝的性格與行為所致。焦母為何執(zhí)意要“遣”蘭芝?從詩中我們可以找出答案,那就是“此婦無禮節(jié),舉動自專由”。婆婆為何說她“無禮節(jié)”?恐怕“自專由”就是其依據(jù)。詩中盡管劉蘭芝也一再強調(diào):“奉事循公母,進(jìn)止敢自專?”“處處適兄意,那得自任專!”然而,她做事真的沒有“自專由”或者說是“自任?！眴?我們先來看一下文章開篇之處劉蘭芝的自訴:十三能織素,十四學(xué)裁衣,十五彈箜篌,十六誦詩書。十七為君婦,心中?？啾＞葹楦?守節(jié)情不移,賤妾留空房,相見常日稀。雞鳴入機(jī)織,夜夜不得息。三日斷五匹,大人故嫌遲。非為織作遲,君家婦難為!妾不堪驅(qū)使,徒留無所施,便可白公姥,及時相遣歸。
從這段自述中,我們可以看出,劉蘭芝是滿腹怨氣。她自視才高,心靈手巧,卻事事不順心。心中常苦悲的原因有二:一是夫妻分離,不能長相守;二是辛勤勞作,婆婆卻不滿意。由此可見,婆媳間確實存在著矛盾,但還沒有達(dá)到不可調(diào)和的地步,婆婆也沒有說要休她。然而,劉蘭芝卻忍受不了了:君家婦難為!妾不堪驅(qū)使,徒留無所施,便可白公姥,及時相遣歸。她自作主張,主動請“遣”。對于焦仲卿來說,他可以理解妻子的苦衷,但對于婆婆來說,卻是極大的羞辱:自己還沒說什么,媳婦卻要回娘家,是媳婦不愿再跟她兒子過日子了。在她看來,劉蘭芝這樣做,簡直是大逆不道!因為在封建社會里,婆婆對于兒媳有至高無上的權(quán)威,是說一不二的。對婆婆的話,不管對錯,媳婦都要絕對服從,這樣方顯家長的權(quán)威。而劉蘭芝卻不是一個能忍的人,她不是那種“嫁雞隨雞,嫁狗隨狗”的人,她骨子里有種叛逆的剛性,正是這種剛性讓婆婆大為不滿。劉蘭芝深深地愛著焦仲卿,但因為婆母對自己不滿,于是不等對方開口就主動請“遣”,這一舉動的結(jié)果是徹底激怒了婆婆,堅定了婆婆驅(qū)逐她的決心:阿母謂府吏:何乃太區(qū)區(qū)!此婦無禮節(jié),舉動自專由。吾意久懷忿,汝豈得自由!東家有賢女,自名秦羅敷,可憐體無比,阿母為汝求。便可速遣之,遣去慎莫留!顯然,劉蘭芝的這次“自專由”才是遭“遣”的導(dǎo)火線。主動請“遣”,是其“自專由”的表現(xiàn)之一。再看劉蘭芝回到娘家后的情況:還家十余日,縣令遣媒來。云有第三郎,窈窕世無雙,年始十八九,便言多令才。
阿母謂阿女:汝可去應(yīng)之。
阿女含淚答:蘭芝初還時,府吏見丁寧,結(jié)誓不別離。今日違情義,恐此事非奇。自可斷來信,徐徐更謂之。
有人上門提親,對方條件相當(dāng)不錯,母親也滿意。但劉蘭芝并沒有按照母親的意愿去應(yīng)允,而是一心想著府吏,想著二人之間的誓言、約定,所以不嫁的態(tài)度很堅決:自可斷來信,徐徐更謂之。婉言拒婚是其“自專由”的表現(xiàn)之二。
過了不久,又有人來提親。從文中可以推斷,蘭芝起初并不同意。這時:阿兄得聞之,悵然心中煩,舉言謂阿妹:作事何不量!先嫁得府吏,后嫁得郎君,否泰如天地,足以榮汝身。不嫁義郎體,其往欲何云?本不想嫁人,當(dāng)哥哥說出“不嫁義郎體,其往欲何云”時,剛性又立刻占據(jù)了劉蘭芝的靈魂,那種凜然不可犯的尊嚴(yán)感在她心底升華,所以她“仰頭”回答,很快應(yīng)允了:蘭芝仰頭答:理實如兄言。謝家事夫婿,中道還家門。處分適兄意,那得自任專!雖與府吏要,渠會永無緣。登即相許和,便可作婚姻。
己。在這種情況下,她還是可以推托,可以委曲求全的。但是,在未與府吏溝通的情況下,在府吏渾然不知的情況下,在自尊心的強烈驅(qū)使下,她作出了嫁人的決定。賭氣允婚是其“自專由”的表現(xiàn)之三。
再看故事的高潮部分:二人雙雙徇情。徇情的決定出自誰?是焦仲卿還是劉蘭芝?看一看二人相見時的對話及死時的情形便可明白。相見時,焦仲卿對劉蘭芝說:賀卿得高遷!磐石方且厚,可以卒千年;蒲葦一時紉,便作旦夕間。卿當(dāng)日勝貴,吾獨向黃泉!劉蘭芝對焦仲卿說:何意出此言!同是被逼迫,君爾妾亦然。黃泉下相見,勿違今日言!從對話中可以看出,焦仲卿說的“吾獨向黃泉!”顯然是氣話,他并不是真想死,只是在跟劉蘭芝賭氣。面對焦仲卿的冷嘲熱諷,劉蘭芝因負(fù)言而羞愧難當(dāng),在自尊心的驅(qū)使下,她想一死了之,她說的“黃泉下相見,勿違今日言!”顯然是發(fā)自內(nèi)心,她說得干脆,態(tài)度堅決。自殺時,劉蘭芝是“攬裙脫絲履,舉身赴清池”。死時,她毫不遲疑;而焦仲卿則是“心知長別離,徘徊庭樹下,自掛東南枝”。其中“徘徊”二字揭示了他內(nèi)心的矛盾。臨死之時,他內(nèi)心極不平靜,還在猶豫不決。他并不是真心想死,只是無奈。所以說,二人殉情的決定也是劉蘭芝最后作出的。面對兄長她曾說過:/處分隨兄意,那得自任專!但結(jié)果又如何呢?她并沒有按兄長的意愿嫁人過日子,而是按照自己的意愿赴黃泉。由此可知,果斷徇情是其“自專由”的表現(xiàn)之四。
綜上,導(dǎo)致劉蘭芝、焦仲卿愛情悲劇的根本原因并非是封建禮教或其他因素,而在于其本人剛強而自尊的性格以及與此緊密相連的“自專由”的舉動。在詩中,盡管作者也極力寫劉蘭芝的善良和溫順,但在善良與溫順中別有一種掩蓋不住的具有反抗意味的剛性,這種剛性廣泛地體現(xiàn)于蘭芝的全部行動細(xì)節(jié)里,與剛性緊密相連的是自尊,二者結(jié)合,便有了“自專由”的舉動。而這種“自專由”既是造成婆媳矛盾的根本原因,也是她人生悲劇的內(nèi)在因素。
古典舞論文篇三
現(xiàn)代仿古家具，更多是對古典家具造型的仿制，缺乏對現(xiàn)代人生活方式的思考，若一味仿制古代家具，必然造成其在現(xiàn)代生活中的使用困擾。其次，市面上流行的仿古家具，更多是采用黃花梨木、紫檀木等紅木家具制作，制作選料單一，其造價成本高，且由于現(xiàn)代化工業(yè)的發(fā)展，紅木資源愈加匱乏，為新型仿古家具的大批量制作造成困難，更是不利于仿古家具的對外出口，對中國傳統(tǒng)文化的繼承與傳播造成不利。對于古典家具，如何開發(fā)出適用于現(xiàn)代人使用的家具是個值得思考的問題。一方面，當(dāng)代家具更多注重簡約，實用性以及舒適性?；诠诺浼揖咴趪鴥?nèi)的使用現(xiàn)狀，我們將新料新作的仿古家具模式進(jìn)行深層次的挖掘，開發(fā)出一款符合現(xiàn)代化使用的新型古典家具。在當(dāng)代家具設(shè)計中，形式上提倡非裝飾的簡單幾何造型，且設(shè)計出來的成品須符合人的身體結(jié)構(gòu)、人機(jī)工程學(xué)等。因此，本設(shè)計對多功能拼裝組合式家具進(jìn)行了探索開發(fā)。
2.1新型竹材的特點。
我國竹材資源豐富，竹材的加工應(yīng)用技術(shù)已浸入工廠與企業(yè)。竹材工業(yè)在國內(nèi)得到足夠重視，且已取得一定成果，目前我國已成為世界上最大的竹制品出口國。新型竹集成材或重組竹是基于竹子開發(fā)的新型材料。將此類材料運用于古典家具中，有效解決了木材資源匱乏經(jīng)過調(diào)研、走訪、研究，以及深入了解，可知竹集成材或重組竹具有如下優(yōu)良特性：第一，其造型豐富，可變換不同形式，用于家具加工中尤為便捷；第二，竹材結(jié)構(gòu)相對實木家具更輕巧實用，在家居使用中更便捷；第三，新型竹材或重組竹紋理通直、優(yōu)美，其部分物理性質(zhì)可與紫檀、烏木等優(yōu)良木材相媲美，在使用過程中，具有高程度的觀賞性；第四，處理后的竹材板材防蟲蛀，不會開裂、變形、脫膠，其高品質(zhì)的物理特性確保家具能使用更長時間，更利于其完整性。新型竹材十分利于家具的生產(chǎn)，其輕便性、美觀性、以及高品質(zhì)的物理性能都預(yù)示著，新型竹材將在家具行業(yè)開拓出自己的領(lǐng)域。竹集成材作為一種新型的家具基材繼承了竹材物理力學(xué)性能好，收縮率低的特性，具有幅面大、變形小、尺寸穩(wěn)定、強度大、剛度好、耐磨損的特點。同時，竹集成材十分適用于大批量的'生產(chǎn)，為中國家具市場出口海外提供可能。在充分考慮國內(nèi)外消費者的居室結(jié)構(gòu)和審美觀后，開發(fā)出一款多功能拼裝組合式家具是十分必要的。
2.2組合式竹集成材家具設(shè)計案例分析。
經(jīng)過深入探討，本設(shè)計最終確立組合式竹集成材家具設(shè)計方案。該設(shè)計采用中國傳統(tǒng)書法小隸體，以字形“寶”字為靈感來源。整體設(shè)計通過對寶字的抽象變形，設(shè)計出一個大書柜的家具。采用傳統(tǒng)書法字體，將古典書法的韻味融入書柜中，與書本中透出的書香氣息相輝映，同時體現(xiàn)了中國古典文化的古樸、沉靜。整個書柜的材質(zhì)采用竹集成材，單個零部件簡單、大方，適合批量化生產(chǎn)，同時更具古典氣息其中書柜的兩側(cè)可進(jìn)行拆分，將其拼裝后，即為古代案幾仿古家具，其簡潔的造型，具有明式家具的高雅、洗煉，不僅具有高觀賞性，在當(dāng)代生活中，其實用性更具吸引力。
3.結(jié)語。
中國傳統(tǒng)家具崇尚質(zhì)樸精雅的大風(fēng)格趨勢，組合式竹集成材家具在承襲前人優(yōu)勢的同時，也對現(xiàn)代家居進(jìn)行了探索。它不僅為現(xiàn)代家具行業(yè)提供了一個新的探索方向，其功能性、實用性以及對傳統(tǒng)家具的傳承性具有深遠(yuǎn)意義，同時是對現(xiàn)代家具的設(shè)計新道路的思考。
古典舞論文篇四
開始接觸古典音樂，是因為耳熟能詳?shù)呢惗喾?，他苦難中創(chuàng)作的史詩般的交響曲和崇高的靈魂把我引入古典主義音樂殿堂；漸漸喜歡上古典音樂，是柴可夫斯基，強烈的感染力和充滿激情的華美樂章讓古典音樂融入我的生活；而真正愛上古典音樂，是巴赫，他用上帝的語言訴說，華美高雅而不做作，“好似清泉流淌過心靈的音樂”讓感情在你還沒反應(yīng)過來時就已駐扎心底。
約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，他的一生命運多舛，而天才往往在苦痛與磨難中誕生。巴赫的一生中，貧困和死亡像魔影般緊緊相隨，9歲便因為父母相繼去世而感受到死的陰郁。成為父親后，又眼睜睜看著自己的11個孩子走進(jìn)墳?zāi)?。巴赫為醫(yī)治眼睛而進(jìn)行手術(shù)，不僅沒能重見光明，卻擊垮了自己的身體，在1750年離開人世。然而，在這樣的生命中，他卻從未放棄過對美好生活的追求，他秉承著人道主義崇高信念，創(chuàng)造了一首首富有人情味而生機(jī)勃勃的樂曲。
也許，是因為他是一名虔誠的基督教徒，上帝與他同在，他才沒有被苦難擊垮，他的音樂為教會服務(wù)，他的大多數(shù)作品都是宗教音樂。他始終認(rèn)為音樂是“贊頌上帝的和諧聲音”。然而正如法國音樂評論員所說“巴赫的創(chuàng)作并不是為后代人，甚至也不是為他那個時代的德國，他的抱負(fù)沒有越出他那個城市、甚至他那個教堂的范圍?！毕啾群嗟聽枺秃諆?nèi)向、安靜，在音樂形式上他無意創(chuàng)新。這導(dǎo)致他在他逝世后的半個世紀(jì)里，他的音樂幾乎無人問津。隨著新的音樂風(fēng)格的不斷發(fā)展，巴赫的“舊式”樂曲曾一度聲消音滅。然而，巴赫雖然沒有形式創(chuàng)新，卻諳熟當(dāng)時那個時代的所有音樂形式，并對其中任何一種都能運用自如，達(dá)到爐火純青。他在藝術(shù)上的旋律組合法的運用精通程度堪稱前無古人后無來者，管弦樂作品變幻多樣、感人至深。因此，1800年以后，在非宗教的時代里，人們開始重拾巴赫的樂曲，門德爾松指揮演出了他的《馬太受難樂》后，巴赫開始在近一個半世紀(jì)名聲大噪，他的音樂也受到了廣泛的推崇。一直至今，巴赫作品結(jié)構(gòu)的深刻性和復(fù)雜性總能給大家?guī)砀嗟镊攘?，也許這才真正的達(dá)到了古典音樂的高度，能跨時代的引起共鳴，而不是倏忽即逝。
巴赫的音樂如同上帝之語。歌德有段對巴赫音樂的評論十分精辟：“就如永恒的和諧自身的對話，就如同上帝創(chuàng)造世界之前，在心中的流動，我好像沒有了耳、更沒有了眼、沒有了其他感官，而且我不需要用它們，內(nèi)在自有一股律動，源源而出?！睕]錯，巴赫的音樂揭露了創(chuàng)造性智慧無上自由的游戲。聆聽巴赫，就會在內(nèi)心深處開拓一條寂靜的道路，讓我們通向上帝的心。那是音樂與心靈的交互。最外與最內(nèi)的結(jié)合，最寬廣與最隱秘的結(jié)合，天與心的結(jié)合。
作為一名業(yè)余的音樂愛好者，我至今也不能區(qū)分一首曲子屬于康塔塔、受難樂，或是前奏曲、幻想樂，亦或是協(xié)奏曲。提到c小調(diào)、g大調(diào)、詠嘆調(diào)、賦格更是如同身在云霧。然而，正是這樣作為一名純粹的聽眾，才擁有對一支樂曲最直觀、最中肯的感受和評價。
最早聽巴赫的曲子是《g弦上的詠嘆調(diào)》。當(dāng)門德爾松在鋼琴上把《g弦之歌》演奏給歌德聽時，歌德說：“開頭是這樣的華麗莊嚴(yán)，使人可以想到一大群顯要人物沿著長長的樓梯魚貫而下”。也許，這是最接近神的感受，那份莊嚴(yán)肅穆，滌蕩心靈。樂曲濃郁深沉，開始時速度緩慢，隨著長音漸強，心隨音動，如同輕聲詠唱，仿佛上帝在傾訴。第二段聲音起伏較大，迂回曲折，音調(diào)不斷上揚，樂曲更加撩撥心弦，讓人屏住呼吸，接受神的洗禮。最后再回歸寧靜，仿佛聲聲祝福，讓人堅定信念，倍感希望與美好。聽著聽著，漸漸理解了《七宗罪》用《g弦之歌》作為配樂的別有用心。這首曲子是寬恕、是希望、是上帝之博愛。
接著，開始聽小提琴協(xié)奏曲。其中，《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》是最愛。第一樂章果斷、有力，如上帝開天辟地。第二樂章旋律起伏如四季更替，時而狂風(fēng)驟雨，時而細(xì)雨綿綿，時而電閃雷鳴，最后像經(jīng)歷了種種磨難后的超脫，終于回歸平靜。第三章，活潑而生動，成功的塑造了樂觀、樸素、雅致而又虔誠的如巴赫般教徒的形象。整首曲子，折射出感性與理性、人與天、陽與陰、方正與曲折的辯證關(guān)系，最后回歸巴赫本心。經(jīng)過查閱資料，發(fā)現(xiàn)巴赫的曲子巧妙運用了復(fù)調(diào)手法。難怪如此回旋波折，前呼后應(yīng)，讓人來不及喘息，卻撩撥人心。
如果說最好聽的合唱是什么，我會毫不猶豫地選擇巴赫創(chuàng)作的《b小調(diào)彌撒》。不得不說，這是一部有血有肉的史詩般作品，也是巴赫神學(xué)作品的重要體現(xiàn)。當(dāng)那華美的樂章配上那靈性十足的聲音，給人的震撼感無以復(fù)加。獨唱和合唱間的強烈對比，男聲與女聲間的區(qū)分和配合，聲部之間的交相呼應(yīng)，直擊人的心扉。其中讓人印象深刻的要數(shù)《credo》那部使徒信經(jīng)了?！昂喼毕窆廨x的太陽一樣，普照大地，聽起來好似大自然，人類，星球和全宇宙都在歌頌上帝”。整部作品恢弘、莊嚴(yán)，它正是人類追求永恒真理時真實體現(xiàn)。
有人告訴我這么去聽巴赫：先聽通俗的小提琴協(xié)奏曲、大提琴奏鳴曲，找到他的音樂特點；再去聽他的結(jié)構(gòu)，如《意大利協(xié)奏曲》、《哥德堡變奏曲》；再聽《平均律》、《六首組曲》這樣的頂尖作品，體會自然中的情致。我覺得，聽音樂并沒有什么章法，打動人心的就去聽，該體會的自然會體會。我不是一個宗教信仰者，但我熱愛生命、熱愛自然、熱愛我所在的世界，我愿以樂觀、平和追求世間的美好。巴赫的作品讓我體會到了，所以我喜歡他的作品。僅此而已。
也許追根溯源，還要回到古典音樂的本質(zhì):那些具有優(yōu)美或者奇特的旋律、具有崇高的情感力量或者神秘情感的激發(fā)能力、能給聽眾帶來愉悅或者引發(fā)思考的經(jīng)久不衰的作品，才能稱之為古典音樂。作為非古典音樂原發(fā)地的我們，對古典音樂的追求，并不是因為它們的高大上而盲目的接納，更多的應(yīng)該是思考后的融入。
古典舞論文篇五
在我國，男性內(nèi)衣市場還處于起步階段，市場的發(fā)展空間很大。同時，隨著運動、舒適、休閑與性感的興起，男性對內(nèi)褲的消費需求和著裝方式發(fā)生了巨大地改變。目前男性內(nèi)褲正由三角、平角內(nèi)褲的傳統(tǒng)模式轉(zhuǎn)變?yōu)檫\動化、情趣化、性感化、舒適化的風(fēng)格，這些變化必然要求內(nèi)褲結(jié)構(gòu)的改進(jìn)。受女性內(nèi)衣設(shè)計元素的影響，男士內(nèi)衣的款式造型手段越來越靈活。
1男性內(nèi)褲種類。
男士內(nèi)褲的造型主要有以下幾種：三角型、平角型、丁字型和情趣型等（如圖1）。不同的人群要求穿著不同造型的內(nèi)褲，例如，較瘦或易出汗的男性適合穿著三角型內(nèi)褲，因為三角型內(nèi)褲便于排汗；胖瘦適中的男性適合穿著平角內(nèi)褲；丁字褲不宜長時間穿著。男性不宜穿過緊的內(nèi)褲，因為過緊的內(nèi)褲不僅影響排汗，而且還容易引起皮膚病和前列腺炎。男性選擇內(nèi)褲有時也直接影響外衣的造型，如瘦高男子穿薄料長褲就盡量不要穿平角內(nèi)褲，因為內(nèi)褲褲腿紋褶皺會造成外褲的不平整；運動時不要穿普通三角內(nèi)褲，運動時穿普通三角內(nèi)褲可是很多人都容易犯的錯誤，之所以說錯，是因為運動時穿著薄薄沒有支撐力的三角款式內(nèi)褲，年輕時不覺有何不妥，用不著等到人老珠黃，你的臀部就會因為彈性纖維組織松弛，支撐力不夠而向地心看齊。
2內(nèi)褲的`基本結(jié)構(gòu)。
內(nèi)褲一般由前片、后片和襠三部分組成。所以對于內(nèi)褲結(jié)構(gòu)的變化，只有從這三部分入手。內(nèi)褲的結(jié)構(gòu)制圖尺寸：腰圍、臀圍、褲長、股上長等。由于內(nèi)褲面料具有彈性，所以內(nèi)褲成品的腰圍尺寸一般小于實際人體腰圍尺寸（一般約為人體實際尺寸的75%—80%），前、后片腰圍都有一定的起翹量（一般為1—2cm）。對于內(nèi)褲而言，臀圍線的確定一般為：（身高/5+1）/3+2；褲長的大小很靈活，視內(nèi)褲造型而定。
2.1內(nèi)褲的前片。
我們在此以平角褲為例（如圖2-1）。內(nèi)褲的結(jié)構(gòu)設(shè)計點主要集中在前片，可以說內(nèi)褲的款式變化主要體現(xiàn)在前片（含象鼻）（如圖2-2）。前片中的象鼻結(jié)構(gòu)起到凸起的作用，我們可以在此加放一定的量，來改變凸的效果。我們可以通過調(diào)整象鼻彎的大小來糾正前側(cè)縫線的長度。
2.2內(nèi)褲后片（如圖2-3）。
內(nèi)褲后片沒有什么太大設(shè)計點，后片主要是滿足臀部的舒適度，我們可以在臀部加一定的省量來達(dá)到臀部厚度的需要。當(dāng)我們制作緊身平角內(nèi)褲時，由于面料的彈性較大，穿著后面料伸展較大，后中縫線相對伸展較小，穿著后就會卡在臀溝部位。制作緊身內(nèi)褲版型時應(yīng)盡量不在后中開縫，這樣可以減少對臀溝的壓迫。
2.3內(nèi)褲襠部（如圖2-4）。
內(nèi)褲襠長分為三部分：前中長、后中長和底襠長。一般底襠長為13—14cm，前中長約為16cm，后中長約為18.5cm，臀腰高11cm。襠部是內(nèi)衣中連接前、后褲片下襠部位的特有結(jié)構(gòu)，它是以適應(yīng)人體臀部形態(tài)調(diào)節(jié)內(nèi)褲橫襠處松緊而設(shè)計，可以避開人體體液分泌和增加一定活動量的位置，同時利于節(jié)約面料。但是在內(nèi)褲中按照內(nèi)衣的方式增加襠片并不舒適，會導(dǎo)致襠部量太多，貼身衣物如果褶皺太多穿著起來并不舒適，所以我們在襠部的處理上一定要有分寸。
3內(nèi)褲中的結(jié)構(gòu)線形。
3.1側(cè)縫線。
作為連接內(nèi)褲前、后片的側(cè)縫線可大可小，最小可以為0。側(cè)縫線要根據(jù)內(nèi)褲類型所定，男式平腳內(nèi)褲側(cè)縫相對較長，前、后中長相差不大；三角內(nèi)褲的側(cè)縫長一般約為5—8cm；丁字褲為3.5cm左右。腳口側(cè)縫點一般不會低于臀圍線，而平角褲的側(cè)縫點在臀圍線以下。
3.2分割線。
由于男性的體型的原因，一般男性內(nèi)衣前面有三條分割線，使得內(nèi)褲成品具有凸的效果，容納男性生殖器官。除此之外，分割線還可以調(diào)整和修飾身體曲線的作用，表現(xiàn)出男性的陽剛之氣。大塊面的分割將淡化年齡的差異，適合于追求時尚、健康的男性群體。男士內(nèi)褲分割線有直線、橫線、斜線和弧線等四種。
（1）硬直、男性化、剛毅的性格，直線是男裝運用比較多的線形。
（2）褲中一般是用來作為裝飾線，使得前片不那么空。
（3）包括斜線分割和弧線分割。曲線與直線線形相比，曲線具有柔軟、優(yōu)雅的感覺，更能體現(xiàn)出服裝與人體結(jié)合時所特有的感情色彩。曲線有幾何曲線和自由曲線兩種。圓、拋物線、雙曲線等都屬于幾何曲線，幾何曲線具有確定、明了的性格；自由曲線就是隨意畫出的曲線，比如斜線、弧線和回旋線等，自由曲線有著柔軟、優(yōu)雅、花哨的性格，給你溫暖、不斷變化的感覺。
4內(nèi)褲結(jié)構(gòu)的對稱應(yīng)用。
對稱是結(jié)構(gòu)造型設(shè)計最基本的構(gòu)成形式，在服裝中較為常用。對稱分為左右對稱、局部對稱、回轉(zhuǎn)對稱等，這些形式主要是彰顯造型的穩(wěn)定、理性等特征。它們使造型因素形成統(tǒng)一和諧的整體。
4.1左右對稱。
人本身就是左右對稱的，內(nèi)褲的款式、圖案也多采用這種形式。
4.2局部對稱。
內(nèi)衣某局部采取的一種對稱手段稱為局部對稱。這種對稱的位置要經(jīng)過專心設(shè)計，一般在短褲前片門禁處運用裝飾配件完成。
4.3回轉(zhuǎn)對稱。
它是指對稱軸某側(cè)的形態(tài)反向排列，形成穩(wěn)中求變的格局。這種形式一般是利用內(nèi)衣的結(jié)構(gòu)處理或者面料的圖案來實現(xiàn)完成的。
5結(jié)語。
本文簡單介紹了男性內(nèi)褲的結(jié)構(gòu)設(shè)計，目前國內(nèi)男性內(nèi)褲優(yōu)秀設(shè)計師寥寥無幾，好的設(shè)計讓我們拭目以待。在男性內(nèi)褲結(jié)構(gòu)設(shè)計中，我們也可以多借鑒女性內(nèi)衣的設(shè)計元素。而且，我們必須重視男性內(nèi)衣的設(shè)計，因為隨著國內(nèi)白領(lǐng)男性、中產(chǎn)男性和其他高收入男性的迅速增加，隨著品位、精致、性感等“男人群落”的出現(xiàn)，男士們對品牌內(nèi)衣的需求，已經(jīng)悄然成勢。在服裝市場不甚景氣的今天，作為后起之秀，男士品牌內(nèi)衣是為數(shù)不多的保持穩(wěn)步發(fā)展的行業(yè)之一。
古典舞論文篇六
舞蹈的細(xì)化分類，以舞蹈生態(tài)學(xué)的角度，即為舞詞。舞詞為單位構(gòu)成舞蹈，很顯然，舞詞的動作特點就是細(xì)部的舞種動作特點。中國古典舞的肢體動作，是來源于戲曲、武術(shù)、芭蕾以及史籍、壁畫等方面的資源，廣采博收之后，形成了其動作的基本特點。古典舞身韻有動作從反面做起之說，即逢沖必靠、欲左先右、逢開必合、欲前先后的運動規(guī)律，一個動作和動勢是往左，但卻必須變成從右起勢，起勢的過程必以呼吸為帶動，意識起，呼吸起動作。中國古典舞身韻的呼吸，不單單是氣在體內(nèi)的運行方式，更是中國古典舞中動作走勢的牽引主體。例如:身韻中的元素訓(xùn)練提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提，提、沉是由呼吸帶動軀干做上下的直線運動，在做沉?xí)r，由呼吸氣沉丹田下沉，同時它的動勢是先由提起法兒，在做提時，則是在沉的基礎(chǔ)上再深呼吸，由沉的微彎狀態(tài)變成提的直立狀態(tài)，氣息要有往上的感覺，其動勢變成了先由沉起勢，提沉訓(xùn)練最后所要達(dá)到的目的是提不止沉不完的貫通階段。如果只立足于運動的角度，中國古典舞的動勢實質(zhì)，其實就是一種氣象，即氣之循環(huán)往復(fù)、無始無終的運動意象。
還有，中國古典舞具有其動作體系當(dāng)中獨特的軸心點一腰。腰，不止在中國古典舞中具有軸心點的作用，在人類身體也處在中線位置，其本來的作用就是上下身的節(jié)點和某些動作的旋轉(zhuǎn)軸心。中國古典舞相比較于其它舞種，更為明顯和合理的運用了人類的腰的特點，并將美感與柔韌發(fā)揮到極致。中國古典舞動作的運行規(guī)律是動律元素由心意帶動呼吸，再由呼吸支配腰部而體現(xiàn)的。也就是表示，意識帶動精神，精神轉(zhuǎn)化為意圖，再由意圖產(chǎn)生物質(zhì)動作，而最為重要的轉(zhuǎn)化過程，是以腰為點發(fā)散到全身以實現(xiàn)。平圓、立圓、8字圓三種最基本、最典型的運動路線和軌跡就是以腰為軸所產(chǎn)生的，是整個肢體運動造成的圓線軌跡，不止是形要圓，也是運動時線路要圓。平圓:上肢動作運行時展現(xiàn)在觀眾面前的是一個圈狀的圓線運動，如磨盤狀，典型動作云肩轉(zhuǎn)腰。立圓:上肢動作運行時展現(xiàn)在觀眾面前的是一個平面的圓線運動，如車輪狀，典型動作搖臂轉(zhuǎn)肩。8字圓:肩部或者雙臂同時進(jìn)行相反方向的兩個圓線運動，形成前后或者左后兩個相對稱的車輪式的圓線運動，如8字狀，典型動作風(fēng)火輪。中國古典舞的相當(dāng)一部分基礎(chǔ)動作都要在此三圓基礎(chǔ)上產(chǎn)生，例如:主干動作之一云肩轉(zhuǎn)腰，是古典舞中一切平圓動作的基礎(chǔ)，因為它包括了提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提的全過程，其自身的形與神也極富有風(fēng)格性和韻律性，云肩轉(zhuǎn)腰不僅為圓的多變走向作好腰部的能力準(zhǔn)備，而且還可以由此派生出更豐富、更典型的以圓為特征的動作形式，平圓與傳統(tǒng)動作中鮮明的橫向動勢相結(jié)合，形成了中國古典舞動作在整體上具有橫向動勢的特征。
上文已說中國古典舞動作的運行規(guī)律是動律元素由心意帶動呼吸，再由呼吸支配腰部而體現(xiàn)的。何為心意?想要動作想要表達(dá)的意圖。為何想動作想表達(dá)?摒棄世俗的動因，主觀來分析，是因為有表達(dá)有動作的欲望和情緒，而正是這欲望與情緒，促成了動作的生成，舞蹈的生成。情感是肢體動作產(chǎn)生的主因，也是驅(qū)使一個動作繼續(xù)發(fā)展的動因。在中國古典舞的肢體動作中，情感在很大程度上具有整體性、連貫性和從一性。
氣的牽引作用引導(dǎo)情感在肢體動作的行進(jìn)過程中灌注于全身，形成了情感表達(dá)的一致性，也就是說，呼吸牽引身體向_[發(fā)展，帶動的情緒也是整體往上，在這種動勢之下，情感不可能逆全身而動，去發(fā)展下行規(guī)律，也就只有隨之往上。同時，情感對于動作具有反作用力，情感基調(diào)是往下的，動作就不能往上，這就保證了一個動作的整體協(xié)調(diào)和情感完整。也正是因為中國古典舞的呼吸，其肢體動作具有相應(yīng)的連貫性，帶動了情感表達(dá)的連貫。呼吸是有規(guī)律可循的，舞蹈時，只能欲左先右，卻不能在左到一半時忽然往右，呼吸的牽引、氣的循環(huán)是不允許此類動作的突然變異的。
這就決定，情感跟隨呼吸完成一個動作的連貫表達(dá)之后，刁一能切換進(jìn)入下一個動作的場景和情感。情感在中國古典舞肢體動作中的從一性，情感的表達(dá)是多層次多方面的，人類在瞬間可以表達(dá)數(shù)種不同的情感，但是，在肢體動作的單一行進(jìn)過程中，情感是具有從一性的，也就是說，在一個動作里，情感是單一的，不能多元對立存在，就算是某一個舞蹈作品表現(xiàn)的是愛恨交織的情感，但在一個單位動作里，是沒有辦法也不存在統(tǒng)一情緒兩方的。整體性、連貫性、從一性，情感在中國古典舞肢體動作中的表達(dá)的三個特點，是相互依存的。從以上分析可以看出，在某些程度上，三個特點都依附中國古典舞所特有的肢體動作特點而存在，不以具體作品為轉(zhuǎn)移;它們是以單一的動作為依托，與物質(zhì)性動作相互作用，互為影響;并且三個情感特點之間包括其與動作之間并無矛盾關(guān)系，無戲劇沖突性。
凡是舞蹈藝術(shù)的范疇當(dāng)中，不論國家區(qū)域的區(qū)別，舞種的不同，都是由肢體語言來進(jìn)行表達(dá)的，肢體語言構(gòu)成一連串的動作，動作相互串聯(lián)變成一個相對完整的體系，而后構(gòu)成完整的舞蹈作品。一個舞種的特點，完全可以從肢體動作、動作體系當(dāng)中體現(xiàn)出來，本章將從這幾個方面出發(fā)，以肢體動作的情感表達(dá)，動作體系的情感表達(dá)再到舞種本身的情感表達(dá)，去了解中國古典舞中情感表達(dá)的特點、形式、風(fēng)格等。
古典舞論文篇七
1.論五四前后文學(xué)激進(jìn)主義和保守主義之爭。
2.論鴛鴦蝴蝶派小說的藝術(shù)特征。
3.論魯迅小說中的知識分子形象。
4.論魯迅小說中的農(nóng)民形象。
5.論魯迅小說的“國民性改造”思想。
6.論《祝?！返乃囆g(shù)特征。
7.論魯迅散文《野草》的象征主義特征。
8.論魯迅雜文的藝術(shù)特征。
9.《故鄉(xiāng)》與《春蠶》比較談。
10.論中國現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作中的“回鄉(xiāng)”主題。
11.論胡適《嘗試集》對中國現(xiàn)代文學(xué)的貢獻(xiàn)。
12.論周作人散文的藝術(shù)風(fēng)格。
13.論郭沫若《女神》的浪漫主義特色。
14.論郭沫若詩歌創(chuàng)作對中國現(xiàn)代詩歌的貢獻(xiàn)。
15.論郭沫若歷史劇《屈原》的浪漫主義特色。
16.論二十年代的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作。
17.論五四時期的問題小說創(chuàng)作。
18.論冰心詩歌創(chuàng)作的思想與藝術(shù)特色。
19.論《新青年》對中國現(xiàn)代文學(xué)和文化傳播的貢獻(xiàn)。
20.論五四時期的報刊制度與中國新時期文學(xué)之間的關(guān)系。
21.論五四“女師大作家群”的創(chuàng)作。
22.郁達(dá)夫小說的感傷抒情特色。
23.論張資平小說的藝術(shù)特色。
24.論文學(xué)研究會對中國現(xiàn)代現(xiàn)實主義文學(xué)的貢獻(xiàn)。
25.論葉紹鈞小說的現(xiàn)實主義特色。
26.論朱自清散文的藝術(shù)風(fēng)格。
27.論田漢早期劇作的藝術(shù)特征。
28.論歐陽予倩的諷刺喜劇。
29.論徐志摩詩歌的藝術(shù)特征。
30.論聞一多的新格律詩理論及其對新詩創(chuàng)作的貢獻(xiàn)。
31.論朱湘詩歌的藝術(shù)特征。
32.論李金發(fā)的象征詩歌及其對中國現(xiàn)代新詩的貢獻(xiàn)。
33.論左聯(lián)對中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的歷史貢獻(xiàn)。
34.論蔣光慈小說對紅色革命的表現(xiàn)。
35.論茅盾小說中的“時代女性”。
36.論茅盾小說中的資本家形象。
37.論茅盾小說《子夜》對上海都市社會的表現(xiàn)。
38.論茅盾小說的二三十年代中國歷史的表現(xiàn)。
39.論巴金小說《家》中的高覺新形象。
40.論巴金早期的青春小說。
41.論巴金小說對新時代傳統(tǒng)家族的表現(xiàn)。
42.論中國現(xiàn)代文學(xué)中的“多余人”的形象。
43.論老舍小說的人物描寫藝術(shù)。
44.論老舍筆下的市民形象。
45.比較老舍與魯迅國民性批判思想的差異。
46.論老舍小說的幽默藝術(shù)。
47.論老舍小說的京味風(fēng)格。
48.論王亞平等人的武俠小說創(chuàng)作。
49.論曹禺戲劇的情境設(shè)置。
50.論《雷雨》的結(jié)構(gòu)藝術(shù)。
51.論曹禺話劇中的人物形象(周樸園、周繁漪、仇虎、陳白露)。
52.論新感覺派小說的藝術(shù)特征。
53.論新感覺派小說對都市社會的表現(xiàn)。
54.論戴望舒詩作《雨巷》的藝術(shù)特征。
55.論戴望舒詩歌創(chuàng)作的思想和藝術(shù)變化。
56.論蕭紅小說對女性情感和命運的表現(xiàn)。
57.論蕭紅小說《呼蘭河傳》的藝術(shù)特征。
58.論丁玲早期小說的女性意識。
59.論林語堂散文的閑適特征。
60.論三十年代文學(xué)中的京派與海派之爭。
61.論三十年代文學(xué)中的人性論和階級論之爭。
62.論梁實秋散文的藝術(shù)特征。
63.論沈從文小說的湘西世界。
64.論沈從文小說的鄉(xiāng)下人視角。
65.論張恨水的言情小說。
66.論吳組緗小說對鄉(xiāng)土的表現(xiàn)。
67.論田間抗戰(zhàn)時期的詩歌創(chuàng)作。
68.論七月派詩歌的思想藝術(shù)特征。
69.論穆旦詩歌的現(xiàn)代主義特征。
70.論夏衍的話劇《上海屋檐下》的藝術(shù)特征。
71.論艾青詩歌意象系統(tǒng)及其意義。
72.論艾青詩歌憂郁風(fēng)格。
73.論抗戰(zhàn)后期諷刺詩的藝術(shù)特征。
74.論《財主的兒女們》的藝術(shù)特色。
75.論丁玲的小說《太陽照在桑干河上》的思想藝術(shù)特色。
76.論周立波的長篇小說《暴風(fēng)驟雨》的藝術(shù)特色。
77.論艾蕪小說的諷刺藝術(shù)。
78.論茅盾的長篇小說《腐蝕》的藝術(shù)特色。
79.論張愛玲小說對女性形象的表現(xiàn)。
80.論張愛玲小說雅俗共賞的藝術(shù)品格。
文本細(xì)讀在現(xiàn)代文學(xué)教育中的地位與方法【2】。
高?，F(xiàn)代文學(xué)教育應(yīng)該通過堅持以人為本的原則，注重學(xué)生閱讀的直覺經(jīng)驗，培養(yǎng)學(xué)生的問題意識，形成以問題為導(dǎo)向的閱讀習(xí)慣;堅持審美批評和社會批評相結(jié)合，提升學(xué)生直覺閱讀經(jīng)驗后的`理論深度;從外部創(chuàng)新課堂形式，樹立學(xué)生課題中的主體地位，使學(xué)生在豐富多彩的課題形式中培養(yǎng)自覺閱讀的習(xí)慣。
自1929年春，朱自清在清華開設(shè)“中國新文學(xué)研究”至今，現(xiàn)代文學(xué)教育走過了近90個春秋，并逐步形成了一整套以文學(xué)史為中心的學(xué)術(shù)體制和教學(xué)體系。
文學(xué)史教育在建構(gòu)學(xué)生的理論體系、培養(yǎng)學(xué)生史的意識等方面，都起到了重要的作用。
但是也帶來了一系列問題，主要體現(xiàn)在學(xué)生輕視文本細(xì)讀，以至于學(xué)生文本解讀能力下降，文學(xué)審美趣味減弱，進(jìn)而影響到學(xué)術(shù)研究風(fēng)氣：“對于‘宏大闡釋’和‘宏觀把握’的熱衷”，“喜歡制造宏大課題”，其害大焉。
因此，我們必須反思文學(xué)史中心論教學(xué)體制的弊端，重視文本細(xì)讀在現(xiàn)代文學(xué)教育中的基礎(chǔ)性地位。
一、文本細(xì)讀在中國現(xiàn)代文學(xué)教育中的地位。
對于文本與文學(xué)史之間的關(guān)系，陳思和先生曾有這樣生動的比喻：二者“類似于星星和天空之間的關(guān)系。
構(gòu)成文學(xué)史的最基本元素是文學(xué)作品，是文學(xué)的審美構(gòu)成天幕下一幅壯麗的星空圖”。
2試想，我們?nèi)绻炜諞]有星星，只有幾個符號，說這是月亮、這是太陽，那么估計我們都沒有看星空的興致了。
因此，文本是文學(xué)史的內(nèi)核，在以文學(xué)史為核心的現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)體制中具有基礎(chǔ)性地位。
其價值主要體現(xiàn)在：首先，文本細(xì)讀是調(diào)動學(xué)生閱讀興趣最重要的手段之一。
興趣是如果我們的課堂，一開始就是大談文學(xué)史關(guān)于某段時期的基本概況，談某位作家的基本特色，舉幾個老調(diào)重彈的例子，那么學(xué)生如聽天書，不知所云，甚至?xí)p視現(xiàn)代文學(xué)，以為現(xiàn)代文學(xué)不過就是反封建，追求自由平之類的枯燥名詞。
如《狂人日記》，按傳統(tǒng)講法，先分析魯迅生平，揭示其思想是講“禮教吃人”，藝術(shù)成績，簡單枯燥，理論先行。
但是，如果我們帶著學(xué)生去讀《狂人日記》讓學(xué)生去體會，提出問題。
如“今天晚上，很好的月光”，“我不見他，已是三十多年;今天見了，精神分外爽快?！睂W(xué)生也許會問：為何見了月光，就爽快，覺得以前全是發(fā)昏?引發(fā)思考。
接著就是“我怕得有理!”為何?既有對過去的害怕，三十年來一直吃人和被人吃，也有對未來的恐懼，夢醒了，不知路在何方。
這恰是一個剛覺醒者的心理寫真。
接著引導(dǎo)學(xué)生讀吃人的意象演變，辯證吃人與封建意識形態(tài)的關(guān)系，將抽象的吃人變?yōu)樨S富的審美的存在，從而引發(fā)閱讀興趣，調(diào)動他們課后閱讀的積極性。
其次，文本細(xì)讀是提高學(xué)生審美能力和學(xué)術(shù)修養(yǎng)的基礎(chǔ)。
在當(dāng)今社會，大學(xué)教育已經(jīng)成為基礎(chǔ)教育。
塑造學(xué)生健全的人格、高雅的趣味、理性的精神是大學(xué)特別是綜合性大學(xué)基本功能，俗話說，“腹有詩書氣自華”，那么怎么樣才能提高學(xué)生的人格修養(yǎng)、審美趣味和理性精神呢?閱讀是重要手段。
陳思和先生曾說：“在大學(xué)本科生階段，甚至是碩士研究生階段，能夠指導(dǎo)學(xué)生細(xì)讀文學(xué)名著，提升學(xué)生的藝術(shù)審美能力，通過文學(xué)名著的閱讀提高他們對文學(xué)史的基本理解，要比言目的理論鼓吹或者死記硬背一些文學(xué)史知識有益得多?！爆F(xiàn)代文學(xué)是既具有文學(xué)的一般特性，也有其特殊性，即現(xiàn)代性，既是語言的現(xiàn)代性，也是“人學(xué)”的現(xiàn)代性。
如讀宗白華的《流云小詩?夜》。
將自我瞬間的感覺融入宇宙中。
看似物我相融，其實早不是古典的意境，而是現(xiàn)代人的情懷，人不是自然的附庸，而是理性的存在。
情緒的瞬間變化，就在“星”與“宇宙”的意象的關(guān)系中得到轉(zhuǎn)化，節(jié)奏雖情感而起伏跌宕。
如果我們帶著學(xué)生朗誦體味，一字一句地分析，慢慢地欣賞，在這種體味到人的渺小與偉大，對于我們理性地看待自己，理性地看待社會，不是善莫大焉嗎?亦能讓他們分辨出詩歌的美學(xué)，提高欣賞的趣味，或許可以對網(wǎng)絡(luò)語言起到凈化作用。
二、文本細(xì)讀的方法。
首先，以人為本，注重直覺體驗，不斷設(shè)問，追尋問題進(jìn)行思考，形成以問題為導(dǎo)向的閱讀習(xí)慣。
文學(xué)即是人學(xué)。
文學(xué)閱讀是讀者和作者之間的心靈交匯的過程。
因此我們在讀文學(xué)作品時，應(yīng)該直面作品，注重直覺體現(xiàn)。
特別是現(xiàn)代文學(xué)，寫的是現(xiàn)代人的境遇，更容易與讀者產(chǎn)生心靈的碰撞，碰撞之后，我們就會提出各種各樣的問題，有了問題，就有了閱讀的起點，也就逐步找到進(jìn)入作品的切口，進(jìn)而一步步觀照作品，反觀自身。
譬如說，讀魯迅的《過客》，我們現(xiàn)代讀者第一印象就覺得這個人“在路上”，而且堅持“在路上”，那么他為什么要一直在路上。
我們也一直在路上，我們會是為鮮花而活嗎?抑或是看到墳?zāi)咕筒蛔吣?我們是否思考自己是誰?這些直覺體驗后的思考，讓我們一步步解開他所拒絕的事物的喻指，進(jìn)一步思考“過客”的生命狀態(tài)和人生哲學(xué)，鮮花是希望，放棄，墳?zāi)故墙^望，亦放逐，就連我是誰都不思考，只為“我還得走”的絕對命令而活著，這恰恰是最強大的意志力，在反復(fù)的疑問和解疑過程中，我們一步步切近魯迅“反抗絕望”的生命哲學(xué)。
其次，堅持文史結(jié)合，堅持審美批評與社會批評相結(jié)合。
文本細(xì)讀，要堅持論從史出，文史相合，堅持審美批評與社會批評相結(jié)合，切記陷入“新批評”形式主義批評的窠臼。
具體方法，我比較贊成王卓慈所言的“教師通過文木細(xì)讀的教學(xué)方法，引導(dǎo)學(xué)生從文學(xué)作品的閱讀中上升到理論思考，再運用相應(yīng)的文學(xué)理論對作品進(jìn)行剖析和評論”，“從而使其能夠?qū)佑|到的文學(xué)作品有更深層次的理解?！本唧w說來，即先直覺體驗，再結(jié)合文學(xué)史、作者生平及相關(guān)的文學(xué)理論使學(xué)生的閱讀理論化，最后再回來文本，加深印象，方法，積累經(jīng)驗，指導(dǎo)今后的閱讀。
如徐志摩的詩歌，我們先通過直覺讀出《雪花的快樂》的歡快，《再別康橋》中淡淡的哀愁，《火車擒住軌》中發(fā)憤，我們在結(jié)合徐志摩的生平、思想，聯(lián)系中國現(xiàn)代詩歌史，加深理解，會發(fā)現(xiàn)，這是徐志摩愛情、人生和思想一步步發(fā)展的寫照，更是徐志摩詩歌從浪漫主義到現(xiàn)代主義嬗變的軌跡，然后我們再結(jié)合這些理論、知識讀徐志摩詩歌，理解即更深刻。
最后，打破老師在教學(xué)中的中心地位，通過引導(dǎo)，使學(xué)生成為作品閱讀的主體。
老師先示范，帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)入閱讀的情景，引導(dǎo)學(xué)生設(shè)問，逐步深入思考，負(fù)責(zé)解釋難點。
例如，我們在講解小說時，可以讓學(xué)生通過閱讀體悟，將小說改編成劇本，并進(jìn)行排演，改編的過程既是閱讀深入以至再創(chuàng)造的過程，在此過程中，學(xué)生無論是對思想內(nèi)蘊，藝術(shù)手法，都會作深入的思考，應(yīng)用到實踐中去;排演的過程，既是加深學(xué)生閱讀理解的過程，又是陶冶學(xué)生人格、提升學(xué)生審美情趣的過程。
此外，還可以讓學(xué)生來主導(dǎo)課堂，設(shè)計問題，分組研討，集中評點，提升學(xué)生的閱讀興趣，增強學(xué)生分析問題、解決問題的能力。
總之，實現(xiàn)課堂形式的多樣化，也是從外部培養(yǎng)學(xué)生文本細(xì)讀能力的重要手段之一。
結(jié)語。
文本細(xì)讀是調(diào)動學(xué)生閱讀興趣，提高學(xué)生審美情趣，培養(yǎng)學(xué)生學(xué)術(shù)能力的重要途徑，在現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)中具有基礎(chǔ)性地位。
為了更好地開展現(xiàn)代文學(xué)教育，糾正文學(xué)史中心主義的現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)體制，我們需要堅持以人為本的教學(xué)觀念，重視文本細(xì)讀中學(xué)生的直覺作用，在直接中設(shè)疑，建立問題意識，形成以問題為導(dǎo)向的閱讀習(xí)慣;需要堅持審美批評和社會歷史批評相結(jié)合的閱讀方法，培養(yǎng)學(xué)生文本細(xì)讀中的思辨能力和理論深度;需要通過創(chuàng)新課堂教學(xué)形式，打破老師的中心地位，引導(dǎo)學(xué)生成為文本細(xì)讀的主體，自覺地在豐富多樣的閱讀形式中培養(yǎng)文本細(xì)讀的能力。
古典舞論文篇八
音樂藝術(shù)作品的創(chuàng)作離不開創(chuàng)作者本身的創(chuàng)造力，而藝術(shù)表達(dá)則需要包含情感和技巧兩個方面。對于音樂創(chuàng)作來說，創(chuàng)造力的形成離不開創(chuàng)作者對于音樂的感悟，同時也強調(diào)創(chuàng)作者本身要擁有豐富的音樂理論基礎(chǔ)。本文將從音樂創(chuàng)作實踐角度，對音樂基礎(chǔ)理論技術(shù)在作品創(chuàng)作當(dāng)中所起到的作用進(jìn)行分析，結(jié)合音樂創(chuàng)作規(guī)律，對音樂理論學(xué)習(xí)的重要性進(jìn)行闡述。
音樂理論；藝術(shù)；技巧；創(chuàng)造力。
藝術(shù)是主觀情感通過載體進(jìn)行外部表達(dá)的成果，通過觀摩藝術(shù)作品，人們能夠體會到創(chuàng)作者的情感流動，最終產(chǎn)生對于藝術(shù)作品的共情。但是藝術(shù)創(chuàng)作本身并非單純依靠情感來完成的，其中創(chuàng)作者自身的創(chuàng)作技巧是打開情感傳遞大門的“鑰匙”，只有選對進(jìn)行情感表達(dá)的方式，才能夠使單純的個人情緒轉(zhuǎn)變成為藝術(shù)創(chuàng)作。對于音樂藝術(shù)來說，理論基礎(chǔ)作為前提性的技巧要求，其地位更為重要，缺少了理論基礎(chǔ)，創(chuàng)作者便無法從音樂視域?qū)η楦羞M(jìn)行審視，更無從通過音樂創(chuàng)造來完成精準(zhǔn)、傳神的情感表達(dá)。
音樂創(chuàng)造力是現(xiàn)代音樂教學(xué)系統(tǒng)當(dāng)中針對音樂學(xué)習(xí)者所提出的教學(xué)目標(biāo)之一，主要是指創(chuàng)作者能夠基于音樂作品的表達(dá)，借助音樂最終形成新的想法，創(chuàng)造新的事物?！读x務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)（20xx）》當(dāng)中對音樂創(chuàng)造力提出了明確的概念界定：義務(wù)教育階段學(xué)生所具備的音樂創(chuàng)造力應(yīng)當(dāng)是學(xué)生在音樂運用當(dāng)中憑借自身擁有的想象力以及涉及音樂的思維潛力來完成的對于音樂的創(chuàng)新和應(yīng)用。教學(xué)系統(tǒng)當(dāng)中針對學(xué)生創(chuàng)造力的培養(yǎng)主要從開發(fā)學(xué)生即興音樂編創(chuàng)能力和充分利用音樂材料進(jìn)行音樂創(chuàng)作兩個方面開展工作。從音樂課程標(biāo)準(zhǔn)來看，音樂創(chuàng)造力應(yīng)當(dāng)包含廣義和狹義兩個層面的含義。其中廣義的音樂創(chuàng)造力是指通過音樂進(jìn)行不同形式的創(chuàng)新創(chuàng)造，展現(xiàn)音樂素養(yǎng)，表達(dá)音樂情懷；狹義的音樂創(chuàng)造力主要是指音樂作品的創(chuàng)作能力，學(xué)生需要通過音樂學(xué)習(xí)的方式來掌握音樂作品的創(chuàng)作規(guī)律，并最終能夠獨立完成音樂創(chuàng)作。本文在進(jìn)行音樂創(chuàng)造力與音樂理論學(xué)習(xí)之間關(guān)聯(lián)的研究時，主要以狹義的音樂創(chuàng)造力為研究對象。
（一）音樂理論的主要內(nèi)容。
音樂是人類文明發(fā)展到一定階段所形成的一種文化活動和藝術(shù)表現(xiàn)形式，人們主要通過對聲音的控制來最終呈現(xiàn)出樂音。音樂通常具有一定的音高，擁有固定的調(diào)性、音色和強弱節(jié)奏，人們將這些因素組合在一起，最終形成樂音，并完成情感表達(dá)。人類早期的音樂是一種自覺性的音樂，人類更多通過發(fā)出不同聲音的方式進(jìn)行情緒的表達(dá)和渲染。而隨著音樂逐漸發(fā)展成熟，它有了更加豐富的內(nèi)容系統(tǒng)，在情感表達(dá)方面也更加深入，與音樂創(chuàng)作、音樂表現(xiàn)相關(guān)的音樂理論也相應(yīng)誕生了。音樂理論即“樂理”，是了解音樂、聆聽音樂、創(chuàng)作音樂的基礎(chǔ)理論。伴隨時代發(fā)展，現(xiàn)代樂理系統(tǒng)逐漸完善，相關(guān)樂理體系教學(xué)當(dāng)中一般需要包含基礎(chǔ)樂理、樂譜、調(diào)式、音程、旋律、配器等內(nèi)容。其中基礎(chǔ)樂理包含認(rèn)識聲音和音高、認(rèn)識音律、識譜等；調(diào)式部分包含調(diào)式和調(diào)性、多聲部、調(diào)式的音樂表現(xiàn)等；音程包含自然音程和變化音程、音程的轉(zhuǎn)位、構(gòu)成音程的方法、識別音程等；旋律包括和弦、節(jié)奏、節(jié)拍、切分音、音樂速度等?，F(xiàn)代樂理體系復(fù)雜、內(nèi)容眾多，樂理學(xué)習(xí)在認(rèn)識音樂、創(chuàng)造音樂中是最為基礎(chǔ)的環(huán)節(jié)。
（二）音樂理論的技術(shù)運用。
通常情況下，理論知識的最終目的都是指導(dǎo)實踐，音樂理論同樣需要最終應(yīng)用到創(chuàng)作實踐當(dāng)中來，借助技術(shù)呈現(xiàn)的方式，音樂理論最終會以音樂作曲技巧的形象展現(xiàn)在音樂學(xué)習(xí)者面前，而音樂作曲技巧也是所有音樂創(chuàng)作者必不可少的學(xué)習(xí)階段。在完成了基礎(chǔ)樂理的學(xué)習(xí)之后，學(xué)生開始接觸到更加專業(yè)、更具實踐性的學(xué)習(xí)內(nèi)容，其中和聲、復(fù)調(diào)、曲式和配器四個方面的學(xué)習(xí)將是學(xué)生從音樂認(rèn)知到音樂創(chuàng)造的過渡過程。在學(xué)習(xí)當(dāng)中，學(xué)生將從原本對音樂作品的解析出發(fā)，嘗試對一首音樂作品如何被創(chuàng)作出來，如何進(jìn)行情感價值表現(xiàn)，如何形成一首完善的作品進(jìn)行了解。同時在教學(xué)系統(tǒng)當(dāng)中還會引入實踐訓(xùn)練等內(nèi)容，引導(dǎo)學(xué)生嘗試進(jìn)行音樂作曲，在實踐過程中不斷磨練技能，掌握基礎(chǔ)層面的音樂理論和作曲技巧，為后續(xù)的融會貫通打下堅實的準(zhǔn)備。在樂理技術(shù)中，和聲的運用決定了一首音樂作品的整體結(jié)構(gòu)框架和情感基調(diào)。通常在音樂創(chuàng)作中，創(chuàng)作者需要優(yōu)先完成作品構(gòu)思，再思考如何運用和聲編寫來完成構(gòu)思內(nèi)容的表達(dá)。和聲在音樂創(chuàng)作當(dāng)中需要包含三個方面的功能：其一，和聲編寫要明確音樂作品進(jìn)行時的聲部組合方式，要保證各聲部之間相互協(xié)調(diào)、和諧統(tǒng)一；其二，和聲的編寫從最初便決定了整首音樂作品的結(jié)構(gòu)構(gòu)成，創(chuàng)作者在編寫時需要利用進(jìn)行、收束和調(diào)性布局等方式來進(jìn)行結(jié)構(gòu)和曲式的設(shè)置調(diào)整；其三，奠定音樂作品的感情基調(diào)。和聲進(jìn)行的調(diào)性直接決定了音樂作品的情感走向，創(chuàng)作者需要運用不同的和聲編寫來貼合音樂情感。復(fù)調(diào)是一種多聲部的音樂創(chuàng)作技巧，雖然復(fù)調(diào)主要集中在古典音樂尤其是巴洛克音樂的創(chuàng)作，但是現(xiàn)代流行音樂創(chuàng)作當(dāng)中也偶見復(fù)調(diào)的身影。復(fù)調(diào)主要通過兩個或以上的聲部旋律共同參與音樂進(jìn)行，能帶給人以宏達(dá)壯闊之感，提高音樂作品的表現(xiàn)力。音樂創(chuàng)作者在進(jìn)行一些需要表達(dá)獨特情感、場景化的音樂作品創(chuàng)作時，可以嘗試運用復(fù)調(diào)的創(chuàng)作技法，通過同時進(jìn)行多聲部來烘托氛圍。曲式是音樂樂曲組成結(jié)構(gòu)的基本方式。在音樂創(chuàng)作中，通常會考慮小型曲式或大型曲式，其中小型曲式在當(dāng)前流行音樂創(chuàng)作當(dāng)中較為普遍，而大型曲式則主要是以交響樂的創(chuàng)作為主，其中奏鳴曲、變奏曲等形式是大型曲式的主要曲式內(nèi)容。配器是指在音樂作品當(dāng)中的樂器調(diào)配，不同類型的樂器能夠發(fā)出不同類型的樂音，產(chǎn)生不同的情感。在豐富音樂色彩、進(jìn)一步呈現(xiàn)音樂作品風(fēng)格特征的過程中，配器可以起到準(zhǔn)確把握情感脈絡(luò)，彰顯藝術(shù)思考等創(chuàng)作作用。
（一）和聲在音樂創(chuàng)作當(dāng)中的`應(yīng)用。
和聲當(dāng)中的“和”主要是指音程上的和諧，通過合理運用和聲，能使音樂音程、進(jìn)行和各個聲部之間保持和諧統(tǒng)一。一般在音樂作品創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者的和聲選擇會以平衡為主，保證整體音樂行進(jìn)過程平衡穩(wěn)定，帶給觀眾以愉悅感。雖然部分先鋒音樂、實驗音樂的創(chuàng)作者善于運用不協(xié)和音程等方式，通過調(diào)整和聲表現(xiàn)來制造音樂藝術(shù)情境的疏離感，帶給聽眾不一樣的體驗，但是那更多是創(chuàng)作者在基礎(chǔ)訓(xùn)練十分扎實、對于和聲的運用十分熟練后的一種創(chuàng)新性的嘗試，為音樂世界增添色彩。常規(guī)的流行音樂、傳統(tǒng)民族音樂的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者的功底和對技巧的運用不夠純熟時，仍然應(yīng)當(dāng)以平衡的和聲應(yīng)用為首選。在創(chuàng)作當(dāng)中，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)將整首樂曲看作是一個平衡單位，并對其進(jìn)行各個環(huán)節(jié)的片段劃分。小的樂曲片段再根據(jù)音高進(jìn)行有序排列，創(chuàng)作者便可以從中找尋到整個樂曲的平衡點。創(chuàng)作當(dāng)中較為常用的三度和弦，在實際應(yīng)用中也需要通過找尋平衡點的方式來實現(xiàn)其表達(dá)功能，使樂曲聽感增加、表現(xiàn)情感更為突出和完備。
（二）曲式在音樂創(chuàng)作中的運用。
我國傳統(tǒng)音樂和古代文學(xué)當(dāng)中，音樂的曲式結(jié)構(gòu)十分豐富。宋詞元曲當(dāng)中的各種詞牌、曲牌其本質(zhì)就是一種曲式。現(xiàn)代音樂創(chuàng)作在曲式的選擇方面可以用仿古的方式來增添韻律，凸顯曲式運用背后的文化感，搭配五聲調(diào)式能夠進(jìn)一步增添音樂作品的文化韻味。對于創(chuàng)作者來說，曲式的選擇應(yīng)當(dāng)注重統(tǒng)一性，應(yīng)當(dāng)在了解明確樂曲結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)之上，結(jié)合不同的創(chuàng)作章法和創(chuàng)作意圖，對曲式進(jìn)行選擇和調(diào)整，以達(dá)到完整表達(dá)音樂情感的藝術(shù)創(chuàng)作目的。
（三）復(fù)調(diào)在音樂創(chuàng)作中的運用。
流行音樂當(dāng)中較少出現(xiàn)復(fù)調(diào)的運用。常見的復(fù)調(diào)如對比復(fù)調(diào)、襯腔復(fù)調(diào)等，樂聲的表現(xiàn)形式相對獨特，對于聽?wèi)T了流行音樂的社會公眾來說，一首樂曲進(jìn)行當(dāng)中出現(xiàn)兩個及以上的聲部會令他們產(chǎn)生一定的困惑。而對于音樂創(chuàng)作者來說，復(fù)調(diào)在渲染情境、表現(xiàn)情感方面作用十分突出，創(chuàng)作中可以嘗試選用一些復(fù)調(diào)方式來進(jìn)行音樂作品情感表達(dá)的襯托，追求多樣化的藝術(shù)審美，呈現(xiàn)獨特的古典音樂藝術(shù)魅力。
（四）配器在音樂創(chuàng)作當(dāng)中的應(yīng)用。
隨著音樂制作技術(shù)的快速發(fā)展，越來越多的計算機(jī)技術(shù)手段開始被應(yīng)用到音樂創(chuàng)作當(dāng)中，相比于傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作方式，技術(shù)應(yīng)用下的音樂配器可以通過技術(shù)合成的方式來完成近似音色的表現(xiàn)，而電子音的運用也成為現(xiàn)代音樂創(chuàng)作變革的重要節(jié)點。對創(chuàng)作者來說，根據(jù)音樂創(chuàng)作要求選擇的樂器類型和配器方案更加豐富。通過音樂理論的學(xué)習(xí)和對配器知識的掌握，創(chuàng)作者能夠更好地把握不同樂器、不同配樂方式在音樂作品情感表現(xiàn)當(dāng)中的呈現(xiàn)效果。一些民族樂器如二胡、琵琶、嗩吶等，融入到樂曲編配后往往能夠呈現(xiàn)遼遠(yuǎn)、悠揚、蒼茫的情感基調(diào)；而架子鼓、吉他等樂器作為流行樂團(tuán)的標(biāo)配，更多以激進(jìn)、昂揚、喧囂的情緒為內(nèi)容；而在一些趣味、惡搞的音樂創(chuàng)作當(dāng)中，創(chuàng)作者還會通過加入電子節(jié)拍器和反拍貝斯來烘托場景，營造節(jié)奏快速進(jìn)行的氛圍。因此創(chuàng)作者需要具備較好的音樂素養(yǎng)，了解各種樂器在實際音樂創(chuàng)作當(dāng)中所呈現(xiàn)出的特征，進(jìn)行有意識、有想法的創(chuàng)作思考。
（一）音樂理論水平的提升帶動了音樂創(chuàng)造力的提高。
毫無疑問，音樂創(chuàng)造是基于情感抒發(fā)的藝術(shù)化表達(dá)，而創(chuàng)造力事實上還包含了音樂創(chuàng)作的不同等級。一些音樂創(chuàng)作者按部就班，在音樂創(chuàng)作中多快好省，態(tài)度相對敷衍；有些創(chuàng)作者希望能夠在音樂創(chuàng)作道路上有所突破，大膽嘗試各種新奇的音樂創(chuàng)作技法，敢于在公眾無法接受的環(huán)境中進(jìn)行音樂實驗。從創(chuàng)作規(guī)律來看，音樂理論基礎(chǔ)水平和音樂能力的高低在一定程度上直接決定了創(chuàng)作者是否會選擇較為激進(jìn)的創(chuàng)作方式，前述提到關(guān)于先鋒音樂、實驗音樂的創(chuàng)作中創(chuàng)作者非比尋常的和聲應(yīng)用，恰恰來自于創(chuàng)作者自身的高度自信以及創(chuàng)作技法的純熟，他們擁有更為深厚的理論知識基本功，才能夠擁有音樂創(chuàng)新的資本，才能夠形成對于音樂不同創(chuàng)作方式的思考，并付諸于行動?？梢哉J(rèn)為，音樂理論的學(xué)習(xí)是音樂創(chuàng)造力的基礎(chǔ)，同時決定了音樂創(chuàng)新水平的上限。
（二）音樂文化潮流的全面引領(lǐng)。
文化潮流是音樂創(chuàng)造力放置在更廣闊視域下的文化現(xiàn)象，音樂藝術(shù)與其他藝術(shù)的創(chuàng)作影響規(guī)律十分近似，新興的音樂作品更多是從傳統(tǒng)音樂環(huán)境當(dāng)中孕育，經(jīng)歷“離經(jīng)叛道”的環(huán)境誤解，逐漸受到社會關(guān)注，并在一定的文化契機(jī)當(dāng)中獲得認(rèn)可，最終形成更為廣泛的影響、成為音樂表現(xiàn)的重要形式之一的。在傳播學(xué)理論當(dāng)中，潮流的實現(xiàn)來源于對人們內(nèi)心深處隱秘欲望的挖掘和認(rèn)同，事實上，這類最終能夠成為潮流的音樂作品，無論在發(fā)展過程中表現(xiàn)得多么“先鋒”，本質(zhì)上并沒有拋棄藝術(shù)性的核心，同時也沒有違背既定的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。音樂作品本身始終不是凌駕于情感價值之上的存在，自始至終它都是知識情感個性表達(dá)的藝術(shù)橋梁，承擔(dān)著傳播和搭建的使命。而橋梁的“用料基底”，仍然是基本的音樂理論。可以認(rèn)為，音樂理論的學(xué)習(xí)與完備，決定了音樂創(chuàng)造力的下限，音樂創(chuàng)作者需要達(dá)到完備理論系統(tǒng)化的學(xué)習(xí)標(biāo)桿之后，才有可能在后續(xù)的發(fā)展當(dāng)中成為真正有影響力、創(chuàng)造出真正感動人心作品的“潮流引領(lǐng)者”。相反一些急功近利、試圖通過渾水摸魚的方式來獲得市場短暫的喧囂的人，他們的作品在喧囂褪去后，一樣會被人們拋棄和遺忘。
（三）音樂文化發(fā)展的未來展望。
從藝術(shù)實質(zhì)來看，音樂實際上是一種忠實記錄下的感官超越。其中忠實記錄能力是基本功，是音樂創(chuàng)作者在創(chuàng)作之前的先驗?zāi)芰拖到y(tǒng)化的學(xué)習(xí)成果。很多音樂創(chuàng)作者在音樂發(fā)展道路中，認(rèn)識到了如何運用旋律走向、和弦進(jìn)行和配器等方式，對事實與歷史進(jìn)行記錄。這種記錄是感官層面的，是通過主體性體驗來獲取的。與文字記錄不同，音樂的忠實記錄來源于音樂本身的真實性，即音樂創(chuàng)作者無法借助假的情感來完成真實記錄，音樂創(chuàng)作所完成的一定是對真實的回應(yīng)。但是音樂的創(chuàng)造不只是完成記錄，而是需要在記錄之上，實現(xiàn)對于感官經(jīng)驗的超越，而這種超越才是音樂擁有恒久生命力的關(guān)鍵。從發(fā)展角度來進(jìn)行音樂審視可以發(fā)現(xiàn)，音樂的傳續(xù)和每一代音樂人的出現(xiàn)，實際上都是對既有感官的一次超越，這種超越是多方位的，除了對物質(zhì)世界挖掘的進(jìn)一步深入之外，對于精神層面的提升也十分顯著。對于創(chuàng)作者來說，音樂理論更近似于“敲門磚”，是進(jìn)入豐富音樂世界的鑰匙，而創(chuàng)造力則是在音樂理論基礎(chǔ)之上的升華。未來音樂若要繼續(xù)發(fā)展，就需要不斷涌現(xiàn)出新的“探路者”，憑借他們扎實的音樂理論和空靈的音樂思想，完成對音樂的遐想和創(chuàng)造，打破既有的音樂思維邏輯，塑造全新的音樂世界和音樂文化場景，使音樂真正成為人類靈魂最忠實的表達(dá)和記錄。
古典舞論文篇九
古典舞一般都是在民間舞的基礎(chǔ)上，經(jīng)過歷代舞蹈家的提煉、加工和創(chuàng)造而逐漸形成的舞蹈。因此，古典舞都有一整套規(guī)范化、程式化的表演動作及技巧，有其獨特的表演風(fēng)格。
中國古典舞起源于古代封建社會。自宋代后，中國的歌、舞、劇相結(jié)合的戲曲藝術(shù)興起。后來，古典舞逐漸被戲曲所吸收、融合，至今大多保存在中國戲曲藝術(shù)里，從中大致可以看出它的風(fēng)格、特點。中國古典舞在表演動作上有著自己獨特的規(guī)律和法則，講究外在的手、眼、身、法、步與內(nèi)在意、勁、精、氣、神的合一，手一指、目一視、足一抬都要與整個身體協(xié)調(diào)。注重身韻、氣韻、音韻、神韻的整體韻律性和俯仰、屈伸、開合、頓挫的'鮮明節(jié)奏感，以及剛?cè)嵯酀?jì)、動靜相宜、物我一體、身心合一的美學(xué)追求。同時，動作從運動到靜止都離不開“曲”和“圓”，即遵守欲進(jìn)先退，欲伸先屈，欲起先伏，欲高先低，欲直先迂的原則。比如，手要向左指，行就要先往右略略運一下，然后再轉(zhuǎn)向左方。動作線條必圓渾完整，如做一個“云手”動作，要像天上的云彩變幻那樣，隨風(fēng)流動，輕盈美觀。
中國古典舞在表現(xiàn)手法上講究集中、洗練、夸張、虛擬。虛擬是沒有實物的表演，比如，一個人只拿一根馬鞭，就能一會兒表現(xiàn)戰(zhàn)馬飛奔，四蹄騰空；一會兒表現(xiàn)信馬由韁，緩緩而行。手握一柄船槳，不僅要表現(xiàn)出是在行船，而且還要表現(xiàn)出是逆水上行還是順?biāo)?。虛擬把生活中有特征性、代表性的動作夸張地表現(xiàn)出來，從而引起觀眾的藝術(shù)想象和生活聯(lián)想。
只要兩三個人就可代表著千軍萬馬，只在舞臺上走五六步就可以表示越過萬水千山，這就是中國古典舞獨特的藝術(shù)表現(xiàn)手法。
古典舞論文篇十
在這個學(xué)期里，我的選修課是羅偉老師所帶的古典音樂鑒賞，當(dāng)初選擇這門課的原因，主要是在“鑒賞”二字，現(xiàn)在，我們大部分人都比較喜歡流行音樂，很少有人去聽那些古典音樂，更不要去提及其鑒賞了，所以，我是帶著好奇心與樂趣而選的這門課，通過學(xué)習(xí)，我收獲了很多很多。
古典音樂就是歐洲從巴羅克時期一直到20世紀(jì)初期在歐洲文化背景下所創(chuàng)作的音樂。古典音樂主要有兩個派別：古典主義（古典派）/浪漫主義（浪漫派）古典主義：這些音樂很嚴(yán)謹(jǐn)，大都是宮廷音樂。像莫扎特、海頓、勃拉姆斯都屬于古典主義。在這之前的巴羅克時期，最有名的是巴赫。浪漫主義：不像古典主義那樣嚴(yán)肅，演奏者可以根據(jù)自己對作品的理解去處理力度、時值等等。所以一千個人演奏可能就有一千個版本。肖邦、柴可夫斯基、施特勞斯等等都屬于浪漫主義。再來看一下朗文辭典對古典音樂的解釋：musicthatpeopleconsiderseriousandthathasbeenpopularforalongtime。可見，古典音樂是歷經(jīng)歲月考驗，久盛不衰，為眾人喜愛的音樂。如此看來，譯成”經(jīng)典音樂“的確更妥當(dāng)一點。只是大家都說慣了，要改口總覺得別扭，還是稱其為”古典音樂“吧，要怪只怪當(dāng)時第一個翻譯的人，怎么沒想到“古典”會帶來這么多的誤解。還好，沒有意譯成”嚴(yán)肅音樂“，否則真的是要貽笑大方了。
在學(xué)習(xí)的過程中，羅偉老師主要以莫扎特，巴赫，貝多芬為例，來給我們講古典音樂鑒賞。
莫扎特（1756年1月27日---1791年12月5日）出生于德國神圣羅馬帝國時期（現(xiàn)在的奧地利的薩爾茲堡salzburg.），是歐洲最偉大的古典音樂作曲家兼演奏家之一，也是維也納古典樂派的代表人物。莫扎特不僅是古典音樂的杰出大師，更是人類歷史上極為罕見的音樂天才，有“音樂神童”的美譽，他的作品主要有唐璜、費加羅的婚禮、魔笛、安魂曲。
古典舞論文篇十一
摘要：無論是外來的古典音樂還是中華文明遺留下來的古典音樂，都是我們今天不可再生的精神財富與資源。古典的音樂可以帶給人們對命運和未來無限的向往，留下不可磨滅的精神，但受各種原因的限制，我們的古典音樂并沒有起到它應(yīng)該起的作用，學(xué)校的教育對古典音樂的學(xué)習(xí)有嚴(yán)重的滯后性。因此根據(jù)社會的現(xiàn)狀，提出強化初中校園古典音樂教育的幾點看法，希望古典音樂能在初中的音樂課堂中得到普及。
關(guān)鍵詞：古典音樂知識源泉初中音樂課堂音樂鑒賞。
在初中音樂課堂教學(xué)中，發(fā)現(xiàn)學(xué)生對古典音樂的學(xué)習(xí)基本沒有興趣，甚至較為反抗，很多學(xué)生都是心不在焉的狀態(tài)。初中音樂教學(xué)課本里所選擇的作品都是經(jīng)過相關(guān)專家進(jìn)行評估挑選，選擇最具有代表性的經(jīng)典作品，但是學(xué)生并沒有對中國古典音樂有所興趣。如今世界日新月異發(fā)展迅速，給世界帶來了太多的影響，如同快餐一樣的音樂文化認(rèn)識有所偏見，不僅阻礙了平穩(wěn)的古典音樂鑒賞教育，還影響開展古典音樂的發(fā)展和學(xué)習(xí)，使得很多優(yōu)秀的古典音樂作品都沒有很好的發(fā)展和普及。教育學(xué)家賀綠汀曾經(jīng)說過，“音樂可教育和塑造中小學(xué)生的修養(yǎng)和文化，思想境界和道德品質(zhì)，可以影響整整幾代人，不應(yīng)該被認(rèn)為是可有可無，或者微不足道的”。因為中國古典音樂文化的博大精深，所以我們必須要進(jìn)行有關(guān)古典音樂的教學(xué)，對古典音樂進(jìn)行深入的探索，對現(xiàn)狀進(jìn)行調(diào)查，從而提高初中音樂教學(xué)質(zhì)量，具備古典音樂教育服務(wù)的教學(xué)質(zhì)量。
由于中學(xué)生缺乏對古典音樂的興趣，導(dǎo)致學(xué)生缺乏對古典音樂審美的價值，他們更傾向于現(xiàn)代音樂歌曲的節(jié)奏、新奇、搖滾和流行，所以發(fā)現(xiàn)其背后的根本原因，才能有效解決中學(xué)生缺乏對古典音樂興趣這一問題。教學(xué)過程是一個認(rèn)知的過程，這個主題是基于科學(xué)的認(rèn)識論和辯證法唯物論作為其哲學(xué)基礎(chǔ)，理性的認(rèn)識并且依賴于感性認(rèn)識和理性認(rèn)識發(fā)展。用哲學(xué)的基本理論，探索古典音樂教學(xué)方法，這有助于中學(xué)生對古典音樂的理解，也是掌握古典音樂知識的有效途徑。根據(jù)“注重理解和興趣喜好理論是影響教學(xué)質(zhì)量的關(guān)鍵因素”的心理學(xué)理論，在教學(xué)中正確使用多媒體，將課堂教學(xué)呈現(xiàn)出立體化、生動形象的`表現(xiàn)形式，可以很好的改善學(xué)生對古典音樂課的興趣，加強中學(xué)生對音樂的創(chuàng)新思維。音樂心理學(xué)的研究更注重人的聲音、音樂的記憶、想象的音樂和音樂的感知，根據(jù)人的聲音感覺的四個要素：音高、音色、強度，時值，利用這些物理特性來加強理論與實踐之間的關(guān)系的現(xiàn)狀。利用這些教學(xué)方法，來有效解決對古典音樂缺乏興趣的問題，從而樹立學(xué)生的課堂主體地位。
在初中音樂課堂中，教師加強與學(xué)生的互動，增強初中學(xué)生對古典音樂的認(rèn)知。古典音樂本身具有獨特的藝術(shù)價值，可以增長自己的藝術(shù)素養(yǎng)，培養(yǎng)感請，有助于發(fā)展成一個充滿活力、積極健康的人。怎樣在這個流行音樂肆虐的時代培養(yǎng)初中學(xué)生對古典音樂的興趣愛好，是一個非?？简灣踔幸魳方處熃虒W(xué)水平的問題。對于這個問題，教師要不斷進(jìn)行進(jìn)修培訓(xùn)，聯(lián)系自己的課堂教學(xué)，在培訓(xùn)中進(jìn)行思考。還可以尋求互聯(lián)網(wǎng)上正確有效的信息，在學(xué)習(xí)過程中，完成了對中學(xué)古典音樂課的反思，并對學(xué)生教學(xué)效果的情況進(jìn)行自我評價。而且在教學(xué)的過程中重點需要研究中學(xué)生不喜歡古典音樂的重要原因，設(shè)計一個有效的解決方法來形成一個教學(xué)提案，通過基準(zhǔn)教學(xué)的比較，表現(xiàn)出課程的有效性，鑒于具體的問題，可以積極研究具體方法并尋求更有效的對策。
從初中教師的角度出發(fā)，初中生學(xué)生因為什么不喜歡古典音樂、怎樣才能提高學(xué)生對古典音樂的興趣，我們需要對文獻(xiàn)的大量閱讀，找出培養(yǎng)中學(xué)生對古典音樂喜愛的方法，并能提供參考價值。而且在音樂教學(xué)課堂中要進(jìn)行時效性的觀察，掌握教學(xué)的基本情況，制定相關(guān)的教學(xué)計劃。還需要用調(diào)查問卷的形式，讓教師填寫問卷，找出教師認(rèn)為初中學(xué)生不喜歡古典音樂的原因。最后根據(jù)以往教師的音樂教學(xué)經(jīng)驗，總結(jié)和探討學(xué)生不喜歡古典音樂的真正原因，并研究設(shè)計一個可以突破的教學(xué)方法，再將設(shè)計的課程與之前進(jìn)行對比，通過對比教學(xué)，研究課程的有效性。教師還要為學(xué)生建立個人檔案，通過觀察、調(diào)查、比較等方法，在學(xué)生藝術(shù)能力的認(rèn)知和情感發(fā)展的過程中進(jìn)行有效的記錄。最后，通過研究整個過程中進(jìn)行深度的總結(jié)及反思，促使學(xué)生努力提高藝術(shù)欣賞能力和音樂評價的能力。
從初中學(xué)生的角度出發(fā)，做問卷調(diào)查時我們應(yīng)該以座談會等形式對全體初中學(xué)生進(jìn)行調(diào)查，探究學(xué)生對古典音樂的理解程度，并對學(xué)生不喜歡古典音樂的情況進(jìn)行分析和歸納，使得研究和評價有重要數(shù)據(jù)支持。班長和學(xué)習(xí)委員協(xié)助教師精心設(shè)計和組織各類校園文藝活動，從而引導(dǎo)初中學(xué)生理解古典音樂，促進(jìn)對古典音樂的興趣和愛好。
目前，標(biāo)準(zhǔn)的初中音樂課程是提倡以音樂基礎(chǔ)教學(xué)為主，以教師的指導(dǎo)方針，提出課堂的教學(xué)內(nèi)容，注重培養(yǎng)學(xué)生的獨立思考能力和獨立解決問題的能力。
在初中音樂課堂中，如果發(fā)現(xiàn)學(xué)生不理解古典音樂，不知道如何去鑒賞古典音樂，那么教師應(yīng)該善于結(jié)合學(xué)生實際情況來創(chuàng)設(shè)教學(xué)情境，這樣就可以調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，使學(xué)生主動投入到學(xué)習(xí)活動中，使得每位學(xué)生都可以實現(xiàn)更好的學(xué)習(xí)。而且學(xué)生置身于教學(xué)學(xué)習(xí)情境中可以發(fā)現(xiàn)自己存在的新問題，提高自己的思維能力與發(fā)現(xiàn)問題的能力，同時也可以激發(fā)學(xué)生對古典音樂鑒賞的學(xué)習(xí)興趣，提高學(xué)習(xí)的目的性。為了讓學(xué)生能對古典音樂感興趣，教師也應(yīng)當(dāng)做一些學(xué)習(xí)計劃，比如每周讓每個學(xué)生選擇一首古典音樂進(jìn)行鑒賞，有不明白的地方可以隨時聯(lián)系教師，也可以推薦優(yōu)秀的古典音樂作品，讓大家在課堂一起探討和解讀；在音樂課堂上仔細(xì)品鑒古典音樂，慢慢去感受和欣賞。通過使用這些方法，不僅可以取得了良好的學(xué)習(xí)效果，初中學(xué)生對古典音樂也會有質(zhì)的飛躍和量的提高，對于流向音樂有所減弱，而在古典和民族音樂有很大的發(fā)展。從而擴(kuò)大學(xué)生對古典音樂的喜愛，開闊了他們的視野。
生做好鑒賞工作，因為利用鑒賞，學(xué)生可以熟悉學(xué)習(xí)內(nèi)容，發(fā)現(xiàn)自己不能解決的問題，在聽n時才能具有較強的針對性。但因為學(xué)生對古典音樂的興趣不是十分濃厚，需要教師及時引導(dǎo)學(xué)生掌握其鑒賞的方法，使學(xué)生意識到鑒賞的重要性，形成良好的音樂鑒賞習(xí)慣。才能使初中學(xué)生在音樂鑒賞的過程中不斷提高自己的自主學(xué)習(xí)能力，學(xué)會獨立思考問題，同時也可以激發(fā)學(xué)生的主觀能動性，教師利用引導(dǎo)學(xué)生獎賞也可以為備課作好準(zhǔn)備。初中音樂教師也應(yīng)該樹立目標(biāo)意識，可以使自己的教學(xué)活動有著較強的針對性，不但可以提高學(xué)生的學(xué)習(xí)效率，而且也促使教師及時轉(zhuǎn)變教學(xué)觀念，創(chuàng)新教學(xué)方法，重視調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，真正將學(xué)生作為學(xué)習(xí)活動的主體，發(fā)揮學(xué)生的主觀能動性，使學(xué)生主動投入到學(xué)習(xí)活動中，創(chuàng)建高效數(shù)學(xué)課堂。讓他們感受到古典音樂的美，原意去享受古典音樂，在我和學(xué)生的共同努力下，更好地詮釋古典音樂，在研究中可能會出現(xiàn)失誤，但我會在今后的工作學(xué)習(xí)中努力查找不足。
[1]曹大華.初中音樂課堂教學(xué)興趣的培養(yǎng)探究[j].科技視界，20xx（33）：2.
[2]郭新秀.提高初中音樂課堂教學(xué)效果實驗的探究[j].學(xué)周刊，20xx（11）：3.
古典舞論文篇十二
弗雷德里克弗朗西斯克肖邦(fryderykfanciszekchopin,1810一1849)偉大的波蘭音樂家，自幼喜愛波蘭民間音樂，不滿20歲已成為華沙公認(rèn)的鋼琴家和作曲家，電影《鋼琴師》中古典音樂欣賞。后半生正值波蘭亡國，在國外度過，創(chuàng)作了很多具有愛國主義思想的鋼琴作品，以此抒發(fā)自己的思鄉(xiāng)情、亡國恨。導(dǎo)演羅曼波蘭斯基的經(jīng)典電影《鋼琴師》，作為一部波蘭大導(dǎo)演攝制的反映波蘭猶太人在二戰(zhàn)期間遭受德國人殘酷迫害的電影，不可避免地選擇肖邦的音樂為電影的主導(dǎo)音樂。
我要說，波蘭斯基在選擇音樂上匠心獨具，使歷史背景及主人公的性格和故事發(fā)展巧妙結(jié)合，對于音樂素材的運用達(dá)到了爐火純青的地步。波蘭斯基從眾多肖邦的作品中選用了三首夜曲、兩首敘事曲、一首圓舞曲、一首前奏曲、兩首馬祖卡和電影結(jié)尾時的鋼琴與樂隊的grandepolonaise，每一首都選用得恰到好處，和電影的結(jié)構(gòu)、情節(jié)和場景的轉(zhuǎn)換、主人公的心境環(huán)環(huán)相扣。
電影伊始，1939年9月23日，正當(dāng)鋼琴家斯皮爾曼在華沙的錄音棚里錄制肖邦的《升c小調(diào)夜曲》，納粹的炸彈無情地降落下來。爆炸了，他還不走，外面有震動聲音，錄音師勸他趕緊出來，他還不走，玻璃碎片夾著濃煙沖進(jìn)錄音間，這個場景給人印象很深。其實，波蘭斯基在這里采用的完全是史實:《升c小調(diào)夜曲》平靜舒緩的開始，憂傷寬廣的基調(diào)，似乎預(yù)示著千百萬猶太人的生命即將終止的厄運。德軍占領(lǐng)了華沙，猶太人被迫戴上大衛(wèi)星的袖標(biāo)，禁止在人行道上行走，禁止去餐館和公園鋼琴家賣掉鋼琴，全家人被趕到城中央幾個高墻圈起來的集中營，他只能在餐館里彈鋼琴，換回一點點糧食。在這個時候，音樂，只是一種謀生的手段。
影片的高潮出現(xiàn)在將近結(jié)尾處，1944年的冬天，德軍在東線節(jié)節(jié)敗退，華沙已經(jīng)被蘇軍包圍，勝利解放指日可待，對于主人公斯皮爾曼來說這可能是黎明前最后的黑暗，但是一個意外發(fā)生了。這是電影中最震撼人心的一個片段，是在鋼琴家為了打開一聽罐頭，在火爐旁被德國軍官發(fā)現(xiàn)。波蘭斯基在這個場景之前，已經(jīng)通過音樂為這位德國軍官是個什么樣的人作了巧妙鋪墊。當(dāng)時鋼琴家發(fā)現(xiàn)有德國人回來，便抱著罐頭躲進(jìn)閣樓里。這時，樓下隱約飄來貝多芬《月光奏鳴曲》第一樂章的琴聲，德國軍官將這段音樂彈奏得清冷幽怨，充滿了人情，彌漫著惆悵和無奈，既暗示了他心有音樂靈犀、是一個藝術(shù)的欣賞者和同情者，又暗示了他骨子里沒有其他德國劊子手那種兇殘本性。
有了這個鋪墊，他作為一個德國軍官，冒險拯救一個茍延殘喘的猶太藝術(shù)家的薄命，才不顯得唐突。不知道過了多久，饑餓的斯皮爾曼也許是認(rèn)為德國人已經(jīng)走了，于是下樓在房間里找工具撬罐頭蓋的時候，罐頭不小心掉在地上，里面的水撒了出來。斯皮爾曼心疼地把罐頭撿起來，抱在懷里。突然，一個全身穿著德軍制服的德軍軍官出現(xiàn)在他的面前，對于他來說一個身穿德軍制服的人意味著什么?當(dāng)軍官得知自己面前這個瘦弱無助的猶太人是鋼琴家時，便請他彈點什么。我開始在猜想他會彈一個夜曲，經(jīng)過這么多的磨難，他難道不厭倦和疲憊嗎?鋼琴家略微遲疑了一下，似乎是驚魂未定，因為這個時刻也許就是他弱小生命的最后一刻。
沉靜下來后，他選擇了彈奏肖邦的《g小調(diào)第一敘事曲》。+g小調(diào)第一敘事曲》是肖邦根據(jù)密茨凱維支的敘事史詩《康拉德華倫洛德》而寫。1828年，《康拉德華倫洛德》問世，敘述13世紀(jì)立陶宛愛國者華倫洛德領(lǐng)導(dǎo)民眾抗擊入侵的日耳曼十字軍騎士的故事。斯皮爾曼在此時此地選擇演奏它的用意無疑只有一個一一反抗!是冒著極大的風(fēng)險的斯皮爾曼式的反抗!為什么是反抗?他沒有選擇莫扎特或貝多芬等德奧系的音樂家而選擇了自己最拿手的也是本民族的驕傲肖邦的作品，如果導(dǎo)演選擇讓斯皮爾曼演奏莫扎特或貝多芬的曲子，那么斯皮爾曼就純粹是賣藝求生了，無疑全片的魅力會大打折扣。但不是，他選擇了肖邦，而在肖邦的作品里又恰恰選擇了《g小調(diào)第一敘事曲》，因為這首曲子是一部弘揚愛國主義的樂曲，音樂論文《電影《鋼琴師》中古典音樂欣賞》。這一切都是斯皮爾曼在坐在鋼琴前那短短的一刻決定的，我想導(dǎo)演的意圖就是斯皮爾曼在這一刻已經(jīng)決定選擇自己的方式反抗!他已經(jīng)不再軟弱了。但他同時也知道演奏以后這個懂得音樂的德國人很有可能會打死他，于是先前摔瘸一條腿的形容憔悴的斯皮爾曼不見了;詢樓著身子四處找食物的斯皮爾曼不見了;對德國人p}若寒蟬、唯唯諾諾的斯皮爾曼不見了?，F(xiàn)在這個坐在鋼琴前的斯皮爾曼是堅強的，重新獲得自尊的斯皮爾曼，他要用自己的方式反抗給他帶來痛苦的人!而在這種反抗中無疑他的祖國偉大音樂家肖邦的《g小調(diào)第一敘事曲》是他最佳的武器!
鋼琴家坐下來，把顫抖的、帶著傷疤和凍瘡的手放在鋼琴上，第一敘事曲開始的.琴音緩緩奏出來，一段略顯遲疑的開場白后，曲調(diào)變得流暢起來。這時，德國軍官走到一把椅子前坐下，開始聆聽斯皮爾曼的演奏。在短促的、我們聽到了內(nèi)心的憂慮的曲調(diào)后，憂慮不斷地增長，變成了暴風(fēng)雨般的悲憤。預(yù)示著未來的悲劇性的沖突。一段憂傷嘆息之后，主題聽起來特別寧靜而明朗。
這時的鏡頭里是華沙城的廢墟上撒滿的月光，一束月光透過窗戶投射在演奏中的斯皮爾曼身上，像罩著一層薄紗，此時的鋼琴家也許在回憶過去美好寧靜的生活。突然琴聲的表現(xiàn)懷有警覺的沉靜，繼而旋律充滿了驚心動魄的悲憤之情，而最終失去了明確的輪廓，成為勢不可擋的滾滾波濤!最后結(jié)束部分還原為原來那樣真摯、憂傷。但平靜的氣氛只延長了幾小節(jié)，旋風(fēng)般的尾聲又重新卷入狂風(fēng)暴雨般的激情和悲劇性沖突的氣氛里!我相信不只是那個德國軍官，根本沒有人能不為之動容。第一敘事曲的開頭和結(jié)尾，這是不是也預(yù)示了他的經(jīng)歷，他的回憶，他已經(jīng)不知道能不能再見到自己的家人，沒有食物，沒有保暖的衣服，甚至連鋼琴也沒有了，開頭的沉重和結(jié)尾的瘋狂，從沉寂到爆發(fā)就在這短短的兩頁譜子中了。
鋼琴家選擇這首曲子是一個大義凜然的選擇，他要用生命的最后一刻，不屈地抗擊日耳曼惡魔，表達(dá)自己對迫害者的反抗，準(zhǔn)備從容赴死!以前那個曾經(jīng)對自己的同胞的反抗不理解的斯皮爾曼不見了，他的靈魂似乎變得堅強起來，五年來的痛苦遭遇，自己和家人悲慘的命運，對德國人暴行的仇恨和憤怒，都由肖邦的《g小調(diào)第一敘事曲》暢快地表達(dá)了出來。德國軍官顯然是被他的琴聲所打動了，是人性的光輝還是音樂的力量?是出于對戰(zhàn)爭的厭惡還是出于對美好事物的珍惜?我想還是不用說明才是對故事最好的理解吧!
3小結(jié)。
電影的末尾，由阿德里安布勞迪扮演的鋼琴師斯皮爾曼正坐在金碧輝煌的音樂廳里演奏。在管弦樂團(tuán)的伴奏下，戰(zhàn)后演奏會上斯皮爾曼和樂隊演奏的是肖邦平靜的行板與華麗的《波蘭舞曲》。戰(zhàn)爭結(jié)束了，寧靜和平的生活再次回到人們身邊。他試圖去尋找和幫助那位德國軍官但沒有成功，在肖邦輝煌的波蘭舞曲聲中，影片結(jié)束了，迎接斯皮爾曼的依然是鮮花和掌聲。
古典舞論文篇十三
一直以來，古典音樂與流行音樂便是兩個不同的音樂流派，各具特色與魅力，然而音樂本就是相通的，因此流行音樂和古典音樂也自然存在其相似之處，如果能將古典與流行相結(jié)合，便可以將兩者之間的獨特價值充分發(fā)揮，去彌補各自的局限，兩者相得益彰，從而煥發(fā)出新的魅力。本文試分析大學(xué)音樂教學(xué)中古典與流行的結(jié)合路徑，旨在為高校音樂教學(xué)的發(fā)展提供理論支持。
“古典音樂是一種音樂類型，通常我們認(rèn)為是從西方中世紀(jì)開始至今，在歐洲主流文化背景下創(chuàng)作的西方古典音樂，創(chuàng)作技術(shù)復(fù)雜多樣，承載的內(nèi)涵厚重深遠(yuǎn)。流行音樂則正好與古典音樂相對，指那些結(jié)構(gòu)短小、內(nèi)容通俗、形式活潑、情感真摯，并被廣大群眾所喜愛，廣泛傳唱或欣賞的音樂類型?！保?］古典音樂與流行音樂的不同特點導(dǎo)致其出現(xiàn)了陽春白雪和下里巴人的局面。古典音樂格調(diào)高雅、品位獨特，其鑒別與欣賞需要在音樂上具備一定修養(yǎng)或敏感度，且其結(jié)構(gòu)復(fù)雜、技術(shù)多樣，很難被傳唱或演奏，因此受眾有限；而流行音樂更符合大眾的口味，所以傳唱廣、受眾多，然而因為內(nèi)容通俗，所以質(zhì)量上往往參差不齊，難登大雅之堂。因此將古典音樂與流行音樂合二為一，可以各取所長、各補其短，兩者相得益彰，避免了局限性，從而形成一種更為獨特的音樂類型。目前這種嘗試已然有之，然而大學(xué)音樂教學(xué)中如何跨越多方面隔閡，將兩種音樂類型相結(jié)合，還處于尚未成熟的階段，需要更多更好的結(jié)合路徑，來促成音樂的融合。
（一）音樂類型過于風(fēng)格化。
盡管音樂是相通的，但是音樂類型之間仍然具有極大的差異，而古典音樂和流行音樂在很多特點的表現(xiàn)上則是完全對立的。例如音樂格調(diào)，古典音樂傳承經(jīng)典，更具內(nèi)涵，而流行音樂貼近生活，內(nèi)容淺顯，因此兩者在結(jié)合時必須充分把握其相同之處繼而進(jìn)行有效融合，而不是一味地將古典音樂與流行音樂合并，那樣只會破壞了其各自具有的藝術(shù)魅力，不能使之煥發(fā)新的生命力，導(dǎo)致樂曲不倫不類。獨具風(fēng)格的兩種音樂類型想要結(jié)合，就必然要花費時間精力去摸索全新的可能性，當(dāng)不同風(fēng)格的音樂類型結(jié)合時才能產(chǎn)生出一加一大于二的理想效果。
（二）學(xué)生的音樂鑒賞能力不足。
無論是古典音樂還是流行音樂，在開展音樂教學(xué)時都無不考驗著學(xué)生的音樂鑒賞能力，如果學(xué)生的音樂鑒賞能力強，就很容易分辨出音樂的類型、技巧、風(fēng)格、情感內(nèi)涵等，這其中，能夠辨出音樂的情感內(nèi)涵最為重要。古有鐘子期于漢江邊聞琴音，發(fā)出“巍巍乎若高山，洋洋乎若江河”的感慨，促成“高山流水覓知音”的佳話，可見，音樂作為情感的載體，需要學(xué)生從中體味出附著在音符中的“精神與靈魂”，大學(xué)音樂教學(xué)進(jìn)行古典音樂與流行音樂相結(jié)合時，對學(xué)生的音樂鑒賞能力要求更高，然而目前我國很多大學(xué)的學(xué)生在鑒賞音樂方面還欠缺一定的悟性，沒有良好的音樂基礎(chǔ)和功底，導(dǎo)致在鑒賞音樂時難以把握音樂的美感，尤其不能分辨古典音樂，給兩者的結(jié)合帶來了一定的困難。
（三）大學(xué)音樂教師的教學(xué)能力不足。
想要結(jié)合古典音樂和流行音樂，就意味著授課教師要同時了解、熟悉甚至精通這兩種音樂類型，并且能夠找到兩種音樂類型的共同之處，這樣才能為其找到相融合的切入點，讓兩種音樂類型形成一種令人耳目一新的音樂形式。然而，目前部分大學(xué)在音樂教學(xué)方面設(shè)置的門檻較低，所以很多音樂教師的教學(xué)能力和專業(yè)素養(yǎng)并不強，有的老師往往只精通一種音樂類型，在進(jìn)行音樂結(jié)合時會缺乏教學(xué)方法，有的老師甚至備課不精，對自己教授的內(nèi)容不甚了解，使其難以把握古典音樂與流行結(jié)合的精髓，為課程的講授帶來了諸多不便，造成了阻礙。
（四）音樂設(shè)備不完善充足。
古典音樂與流行音樂的結(jié)合不能只停留在理論層面，而是應(yīng)當(dāng)有所實踐，教師想要在大學(xué)音樂教學(xué)中滲透古典音樂與流行音樂的'結(jié)合內(nèi)容，就必須帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)行操作。然而古典音樂與流行音樂都需要以樂器來磨合碰撞，其中最具代表性的便是鋼琴、小提琴，然而這些樂器價格高昂，很多大學(xué)并沒有為學(xué)生配備充足完善的音樂設(shè)備，往往只準(zhǔn)備一架電子琴，這也給兩種音樂類型的結(jié)合方式帶來了一定程度的局限。甚至有的學(xué)校，教師干脆只采用講授法為學(xué)生單純傳授理論知識，導(dǎo)致課程深奧、乏味，學(xué)生們逐漸失去了聽課興趣，更無法感受到音樂的魅力。
古典音樂與流行音樂各具魅力、韻味獨特，如果想將兩者結(jié)合到一起，必須所行得法，否則便是隨意地將兩種音樂類型亂摻一氣，不僅導(dǎo)致兩種音樂類型都喪失了原有的魅力，甚至?xí)蛊洳粋惒活?。想要有效結(jié)合古典音樂和流行音樂，就需要從以下幾個方面著手。
（一）完善學(xué)生對古典音樂和流行音樂的認(rèn)知。
目前，就學(xué)生對音樂的價值取向來看，大部分學(xué)生比較認(rèn)可流行音樂，無論是誰，都聽過或能哼唱諸多流行歌曲，但很大程度上源于流行音樂膾炙人口、傳唱率高，而只有一部分學(xué)生能夠分辨出流行音樂的情感意蘊，其實很多流行音樂并非單純的“口水歌”，而是能夠傳遞出極為深刻的情感思想，很多歌曲抒發(fā)的對往日情感的追溯，以及對逝去時光的無奈感慨，實際上是每一個人都曾有過的感受，對生活細(xì)心的學(xué)生能夠敏銳地去把握流行歌曲的價值，體味個中的滋味。然而缺乏悟性的學(xué)生就需要老師去引導(dǎo)啟發(fā)，使之能夠不斷完善對流行歌曲從感知技巧到感知情感的過程。另一方面，古典音樂由于鑒賞門檻高，導(dǎo)致很多學(xué)生對其“欣賞不來”，認(rèn)為“太無聊”“不好聽”“不接地氣”，其實這都是對古典音樂的錯誤認(rèn)知，古典音樂更容易激發(fā)人們的情感共鳴，“比如經(jīng)典曲目《回家》，當(dāng)悠揚的旋律響起，人們的腦海中便馬上迸發(fā)出回家的渴望，對于遠(yuǎn)在家鄉(xiāng)之外的游子，更能產(chǎn)生與親人團(tuán)聚的熱切期盼”［2］，這充分說明古典音樂并未因為格調(diào)高雅而脫離我們的生活，正相反，其與我們的生活是緊密相連的。所以教師應(yīng)該完善學(xué)生對古典音樂的認(rèn)知，使其對古典音樂報以端正的學(xué)習(xí)態(tài)度，更好地去挖掘古典音樂的魅力，繼而將兩者更好結(jié)合。
（二）教師不斷完善個人教學(xué)能力，豐富教學(xué)形式。
正所謂“教學(xué)相長”，教師在面對新的教學(xué)挑戰(zhàn)時，應(yīng)該從幾方面對自身的教學(xué)進(jìn)行加強，首先，教師應(yīng)該不斷完善個人的教學(xué)能力，要想進(jìn)行古典音樂與流行音樂結(jié)合的教學(xué)，就必須對兩者的音樂風(fēng)格、音樂特點、音樂起源、音樂典型、音樂發(fā)展、音樂演奏有所了解，并且不斷深化精進(jìn)，只有這樣，才能嫻熟地駕馭兩種音樂，并完成兩種音樂的結(jié)合教學(xué)。如果只停留于理論層面，那么所有的教學(xué)都將是紙上談兵。其次，教師應(yīng)該不斷提高自身的教學(xué)修養(yǎng)，精心備課，在教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)形式上有所完善豐富。在準(zhǔn)備教學(xué)內(nèi)容時，教師應(yīng)該與時俱進(jìn)，充分了解學(xué)情，盡量避免用學(xué)生們生疏的曲目，而是選擇大家比較耳熟能詳?shù)拿?，甚至在選擇時可以“投其所好”，多選擇一些當(dāng)前學(xué)生們比較喜愛的歌星，這更利于學(xué)生去領(lǐng)悟和感受。另外，教師應(yīng)豐富教學(xué)形式，將傳統(tǒng)的講授式課堂轉(zhuǎn)變?yōu)樨S富多彩的教學(xué)情境，利用多媒體、合作探究等為學(xué)生呈現(xiàn)活潑生動的課堂，消除學(xué)生對音樂學(xué)習(xí)的恐懼心理。不僅如此，大學(xué)音樂教師還可以通過校方的支持幫助，將課內(nèi)教學(xué)延伸至課外，通過舉辦一些“當(dāng)古典走入流行”主題活動比賽來讓學(xué)生們自行創(chuàng)作表演，既能夠激發(fā)學(xué)生的積極性，又能夠提高學(xué)生的音樂水平，提高學(xué)生對古典音樂與流行音樂相結(jié)合的能力。
（三）學(xué)校加大對音樂教學(xué)的投入力度。
大學(xué)校園如果想有效地開展古典音樂與流行音樂的結(jié)合教學(xué)工作，就必須充分認(rèn)識到實踐的重要性，如果只講理論不去操作，那么音樂將難以發(fā)揮其所具有的功效，“音樂教學(xué)是大學(xué)生素質(zhì)教育中的重要組成部分，通過對大學(xué)生音樂素質(zhì)的培養(yǎng)，不僅能夠?qū)崿F(xiàn)其思想意識的提升，更能陶冶情操、健全人格，幫助大學(xué)生豐富情感，樹立正確的價值觀、人生觀?！保?］因此音樂教學(xué)不能紙上談兵，所以面對當(dāng)前教學(xué)設(shè)備不足、教學(xué)場地窄小等情況，學(xué)校應(yīng)該拿出全力支持的態(tài)度，首先完成各項硬件設(shè)備的補充，讓教師和學(xué)生都能對古典音樂與流行音樂的結(jié)合付諸實踐，其次，學(xué)校應(yīng)該拿出重視的態(tài)度，在教學(xué)考核上加大力度，使學(xué)生們對音樂學(xué)習(xí)更為投入。（四）利用互聯(lián)網(wǎng)信息技術(shù)進(jìn)行強化“互聯(lián)網(wǎng)信息背景下，所有的教學(xué)行為不再囿于學(xué)校課堂，而是遍及生活的方方面面，大學(xué)音樂教師應(yīng)該做到與時俱進(jìn)，充分利用現(xiàn)代化手段來強化學(xué)生的能力，充分做到將古典音樂與流行音樂相結(jié)合?！保?］首先，教師可以讓學(xué)生靈活應(yīng)用音樂編制app，在沒有樂器的情況下使用音樂制作軟件來進(jìn)行操作，其次，教師可以讓學(xué)生把完成的作品發(fā)布到各大社交平臺，利用平臺的交流互動功能來提高自身的音樂結(jié)合與創(chuàng)作能力。在老師的指導(dǎo)和幫助下，學(xué)生可以通過類似“抖音”一類的平臺上傳自己完成的古典音樂與流行音樂相結(jié)合的作品，平臺全體用戶都可以點開作品聆聽并評論，學(xué)生可以在評論中發(fā)現(xiàn)有價值的建議和批評，繼而在下一次嘗試時有所改進(jìn)。而點贊、轉(zhuǎn)發(fā)、支持評論也可以激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作積極性，繼而更好地投入學(xué)習(xí)。
“音樂是一種美的享受，是一種靈魂與靈魂之間的交流碰撞”［5］，無論是古典音樂還是流行音樂，都是內(nèi)心真摯情感的映射，能夠喚起人們情感之間的共鳴，只有用發(fā)現(xiàn)美的眼光和領(lǐng)悟美的心態(tài)，才能去體味這兩種音樂類型的精妙之處，也才能將兩者更好地結(jié)合。大學(xué)音樂教學(xué)中古典音樂與流行音樂的結(jié)合，對教師和學(xué)生而言，都是一種去感知音樂獨特魅力的過程，只要采用有效的路徑，就能讓音樂擁有新的生命力，煥發(fā)新的光輝。
古典舞論文篇十四
內(nèi)容摘要：在東方“同情觀”的影響下，形成了“天人合一”“以生命為美”的審美觀和“以生動生氣的形態(tài)為美”的藝術(shù)表現(xiàn)觀，二者深刻地影響著中國古典音樂的審美思維。文章就這兩個方面論述東方“同情觀”對中國古典音樂審美思維的影響。
關(guān)鍵詞：東方“同情觀”中國古典音樂審美。
一、東方“同情觀”對審美思維的影響。
“萬物有靈觀”是東方原始自然宗教的核心，是先民對外界自然物原初的看法。他們相信萬物是有靈魂、靈性的，靈魂是不死的，人的靈魂在千變?nèi)f化中可轉(zhuǎn)變?yōu)楦鞣N動植物。因此，先民們認(rèn)為，整個宇宙的萬事萬物是一個相互依賴、相互聯(lián)系的統(tǒng)一體，動植物和人的生命在本質(zhì)上是一體的，是同情同構(gòu)的，是相互感應(yīng)、彼此滲透溝通的，甚至是可以相互轉(zhuǎn)換的，這就是東方的“生命一體化”觀念。原始初民在深信各種形式的生命在本質(zhì)上是一體的基礎(chǔ)上，把客觀存在的自然物、自然力加以擬人化或人格化，賦予他們以人的意志和生命，把他們看成是同自己一樣的具有相同的生命和思想感情的對象。他們認(rèn)為，那些活動量愈大的對象，物活感愈強，生命力和情感也愈充分。既然自然事物同人類的生命現(xiàn)象和感覺思維有相似之處，原始初民就以一種特別的眼光去看待外在自然，以一種特別的情感和心理去體驗外部的世界。因此，他們不是孤立地、片面地看待外部事物，他們以己度物，以類比的、擬人的眼光去想象、猜測其他生物的活動，對植物與動物產(chǎn)生了“互滲”的、生命交感的“物我同一”“物我不分”的情感。這種“以同情同構(gòu)、物我交感、物我互滲”的“同情”的結(jié)果，形成了自然物與人之間“生命一體化”的生命“同情觀”。這種“同情觀”影響著東方的原始初民審美觀的形成，因此，在“萬物有靈觀”的支配下，根據(jù)萬物的“同情觀”，形成了東方的審美思想。
由于東方審美“同情觀”就是東方審美的基礎(chǔ)，所以，在“同情觀”的影響下，東方審美以自然萬物對人的生命是否有益有害為美丑的判定標(biāo)準(zhǔn)，也就是說，東方審美最核心部分就是天人合一，關(guān)注人的生命，以旺盛的生命力的形式為美。這種人本主義的美學(xué)思想，同東方人本主義的宗教觀念、東方人本主義的倫理觀念一起構(gòu)成了東方哲學(xué)思想的精髓。由此導(dǎo)致了東方民族無一例外地以生命為美，以生機(jī)盎然的動物、植物的形態(tài)為美的特點。埃及美學(xué)思想力求表達(dá)生命永恒的理念。印度美學(xué)中的“梵我如一”的人生理想，正是對人的生命無限延伸的渴求。印度大量性感的雕塑人像，也是表現(xiàn)性力崇拜和對健美的富于性感的肉體的贊美。日本美學(xué)可以說是森林美學(xué)或植物的美學(xué)，植物的生命狀態(tài)成為日本音樂表演的基本姿態(tài)。中國美學(xué)中更是具有生命美學(xué)的特征。錢鐘書在早年的美學(xué)論文中就認(rèn)為，中國美學(xué)是人本主義的美學(xué)，它是“通盤的人化或生命化”。中國美學(xué)從生死崇拜的藝術(shù)造型到龍的意象；從建筑的飛檐到山水花鳥畫；從民俗畫中的棗子、石榴、蓮子等意象到詩歌中的桃花、青松等形象，這些都象征著生命力的旺盛或生殖力的強勁。中國美學(xué)范疇中有許多范疇是以人體或植物的生命狀態(tài)來命名的，如肌理、體性、氣、氣勢、風(fēng)骨、性靈、心、姿、形神等?？梢?，天人合一，以生命為美，以生機(jī)盎然的生命形式為美的觀念，就是東方“同情觀”影響下的東方審美思想。
二、東方“同情觀”對中國古典音樂審美思維的影響。
在東方“同情觀”的影響下，東方審美以自然萬物對人的生命是否有益有害為美丑的判定標(biāo)準(zhǔn)，“天人合一”“以生命為美”的審美觀和“以生動生氣的形態(tài)為美”的藝術(shù)表現(xiàn)觀，深刻地影響著中國古典音樂的審美思維。
1.“天人合一”的和諧觀念，影響著中國古典音樂中音樂結(jié)構(gòu)的審美。
在東方“同情觀”的影響下，古代的東方民族都強調(diào)人與天和諧相處，都追求“人與天調(diào)”，人與大自然和諧統(tǒng)一，即“天人合一?！倍松畲蟮睦硐刖褪亲杂X達(dá)到天人合一的境界。從《周易》到儒家、道家、釋家都認(rèn)為，人和自然，你中有我、我中有你，彼此都相融而無真正對立。他們或主張泛愛自然萬物，或宣揚回歸自然，都追求人與自然的和諧融洽。這種追求人與天調(diào)、親愛自然的觀念，對藝術(shù)審美有著非常深刻而強烈的影響。比如，關(guān)于音樂的構(gòu)成，《禮記·樂記》曰：“感于物而動，故形于聲，聲相應(yīng)，故生變。變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！北热纾f子在《齊物論》里說：“天地與我并生，而萬物與我同一?！?BR> 在中國古典音樂中音樂結(jié)構(gòu)的審美，也體現(xiàn)著這種“天人合一”的和諧觀念。受東方“同情觀”中“天人合一”和諧觀念的影響，中國古典音樂更多地借助其結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)天地自然和生命意識的一體化，更多地呈現(xiàn)出一種“游心于萬物之初，天人合一”的思維方式和宇宙觀念，由此而塑造著傳統(tǒng)音樂家隨機(jī)開放的以時空意識為先導(dǎo)的藝術(shù)思維品格，從而形成一種象征生命運動的主體文化心理的樂之隨心結(jié)構(gòu)范式。他們常常運用一種即興性的自由變化的反復(fù)，主體的情感與心理變化隨機(jī)發(fā)揮而又統(tǒng)一于結(jié)構(gòu)之中，注重整個音樂進(jìn)行過程中的感受與體驗，故能給人一種渾然一體的整體美和自然性結(jié)構(gòu)美的印象。所以，中國古典音樂一般是一種散體性的結(jié)構(gòu)，它不追求內(nèi)在的一種張力，而更多考慮的是一種自然的融入，注重對宇宙自然一草一木、一事一理細(xì)細(xì)嚼味的生命領(lǐng)悟和情感體驗。它的結(jié)構(gòu)猶如水墨畫的長卷構(gòu)圖，自由而松散，雖然沒有一個嚴(yán)格的整體布局，但卻錯落有致，通過音樂速度與節(jié)奏的疏密變換、對比與統(tǒng)一來體現(xiàn)其對音樂的合理組織，即所謂貴在意到情適。比如，《十面埋伏》琵琶古曲，曲式結(jié)構(gòu)采用多段體和變奏的原則，但是音樂之間又有密切的聯(lián)系，具有傳統(tǒng)戲劇及章回小說的敘事特色。這種聯(lián)系，不是靠邏輯和結(jié)構(gòu)來進(jìn)行整合的，而是自然的一種發(fā)展和變化，也就是我們通常講的是情感的需要，變化的需要。
東方民族在“同情觀”影響下，形成了“以生命為美”的審美觀和“以生動生氣的形態(tài)為美”的藝術(shù)表現(xiàn)觀。這一特點在東方所有的審美形態(tài)上都表現(xiàn)出來，東方民族所產(chǎn)生出的經(jīng)驗性的審美范疇，幾乎都染上了以健旺的生命形式來類比、象征地表達(dá)的色彩。比如，東方民族人體美的觀念就是健康、性感、生動、姿態(tài)優(yōu)美、服飾艷麗。對山水之美的要求是雄壯、氣勢、蔥蘢的植被；森林寧靜而深沉，充滿深意。最根本的是，在藝術(shù)表現(xiàn)自然與人的時候，無論是對對象的性質(zhì)、形態(tài)還是其他形式因素方面的展現(xiàn)，都以旺盛的生命力和物活感為基準(zhǔn)，來傳達(dá)生命力之美和崇拜這種美的感情。
正是在這種“以生命為美”“以生動生氣的形態(tài)為美”的'觀念的支配下，才使得追求對生命本質(zhì)的完美表達(dá)，對生活中生命情趣的自我表現(xiàn)，成為了中國古典音樂的重要精神內(nèi)涵。因此，中國古典音樂均是通過身體與心靈的內(nèi)在體驗的方式去構(gòu)建或接觸音樂世界，以生命直覺體驗去發(fā)現(xiàn)和把握音樂的內(nèi)涵。所以，中國古典音樂重視情感和體驗，重視從音樂結(jié)構(gòu)到意境要體現(xiàn)藝術(shù)家用“心”去完善自身體驗的心理過程；重視把“人”作為中心來加以強調(diào)的深層體現(xiàn)。中國古典音樂美學(xué)思維遵循的不是理性的邏輯思維程序，而是情感的、意愿的、欲念的趨向。在古代士人的觀念里，音樂是心靈世界的直接產(chǎn)物，“音者，心聲也”的說法就曾得到歷代士人的擁戴。從對聽者心靈的攫取來說，音樂由于是發(fā)乎人心，比語言要顯示出更多的優(yōu)越性，所以孟子說：“仁言不如仁聲之入人深也。”也就具有普遍的代表性?？梢?，中國古典音樂就是由聲構(gòu)成音，由音構(gòu)成樂，由樂表現(xiàn)為音樂的整體藝術(shù)。正如《禮記·樂記》中的《樂象篇》曰：“是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中，而英華發(fā)外，唯樂不可以為偽?！边@段話揭示了音樂極為豐富而又高尚的境界，它無疑是一種特有的文化內(nèi)涵及人的生命力的表現(xiàn)，昭示著人類靈魂之真。《天聞閣琴譜》所記載的古琴曲《流水》，之所以被演奏者鐘愛，就在于作者的內(nèi)心世界對自然的靜穆觀照，以及同宇宙自然相與悠游所產(chǎn)生的體驗境界，它所激起的不單純是情緒變化，更是生命之道的超升。所以，樂曲雖然表面上是對景物的描述，而實質(zhì)是借景抒情，體現(xiàn)著一種坦蕩闊大的胸襟以及百折不回、勇往直前的精神境界。正如康斯坦丁諾夫《音樂美學(xué)原理》所言：“音樂擁有極完美的手段，以精確地組織音樂能夠廣泛引起那些情緒、感受和情感，并在那些情緒、感受和情感中反映特定時代的、社會階層的、特定類型人所特有的復(fù)雜的人的態(tài)度?！闭窃谶@種“以生命為美”“以生動生氣的形態(tài)為美”的審美觀念的支配下，中國古典音樂才走上了重神輕形，追求音樂中體現(xiàn)最高境界的精神內(nèi)涵的道路。
綜上所述，在東方“同情觀”的影響下，東方審美以自然萬物對人的生命是否有益有害為美丑的判定標(biāo)準(zhǔn)，形成了“天人合一”“以生命為美”的審美觀和“以生動生氣的形態(tài)為美”的藝術(shù)表現(xiàn)觀，深刻地影響著中國古典音樂的審美思維。
古典舞論文篇一
唐詩。
龍鳳意象研究。
關(guān)于「結(jié)構(gòu)」一詞用法及使用狀況的歷史變遷。
譯者主體性在中華傳統(tǒng)文化傳播中的體現(xiàn)。
《全唐詩》中的“眉”意象研究。
作為女性文學(xué)代表的塔·托爾斯泰婭創(chuàng)作的詩學(xué)特征。
《孫子兵法》兩個英譯本中文化負(fù)載詞翻譯的比較研究。
高中英語閱讀課教學(xué)中學(xué)生的文化交際意識的培養(yǎng)。
英國拉斐爾前派特征研究。
民俗文化視閾下的劉紹棠鄉(xiāng)土小說。
傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合。
從功能對等視角析《紅樓夢》三個英文全譯本中回目修辭格的翻譯。
唐詩典故英譯對比研究。
古典舞論文篇二
古代社會對女性的價值標(biāo)準(zhǔn)和審美取舍,不只注重外在美,更重要的是看她們的品德修養(yǎng)。中國自古以來就注重外在美與內(nèi)心善的結(jié)合,因此,《詩經(jīng)》愛情詩中純潔善良的女性人物無形中帶著寶貴的內(nèi)在美。
（一）大膽、真摯、熱情。
若用“清水出芙蓉，天然去雕飾”來形容歷代女性，《詩經(jīng)》中的女性可謂是當(dāng)之無愧。最原始的便是最天然的，詩經(jīng)時代最接近原始，生活在那個時代的女性具備著人類最原始的良好品質(zhì)和美麗。在那個少有封建約束的時代，她們的身心沐浴在大自然下，隨心隨性地活著，思想甚是純潔、真摯。面對愛情，《唐風(fēng)·有杕之杜》中的少女呼出自己的渴望，不扭捏不羞澀。《衛(wèi)風(fēng)·木瓜》中的少女面對饋贈的定情信物，更是當(dāng)場回贈，并唱出“匪報也，永以為好?！钡某兄Z，足以顯示她的熱情真摯的一面。
（二）善良、勤勞、賢惠。
善良是最美的品質(zhì)，溫柔善良之于女性則更是美麗的。《詩經(jīng)》愛情詩中的女性周身都散發(fā)著善良的氣息。《詩經(jīng)》開篇《關(guān)雎》中讓君子“寤寐思服”的“窈窕淑女”即具備這樣善良的品質(zhì)。馬瑞辰《毛詩傳箋通釋》：“《方言》：秦晉之間，美心為窈，美狀為窕”，再有“淑”，善，好。可見詩中讓君子“寤寐思服”的女子是一位內(nèi)心純潔善良的女性?！囤L(fēng)·靜女》中活潑可愛的“靜女”也同樣善良，其情人歌唱她時稱其為“靜”。“靜”，善也。這樣可愛又善良的女子，男子怎么會不喜歡呢？勤勞，是上古社會對女性的基本要求，之前提到的《關(guān)雎》是君子追求采荇少女的詩，“參差荇菜，左右流之?！本友壑袆趧拥纳倥煌Ｐ仉S著水流采集荇菜，正是其勤勞的表現(xiàn)。棄婦詩《氓》中的婦女“三歲為婦，靡室勞矣。夙興夜寐，靡有朝矣?！比找共賱?，努力勞作，任勞任怨，足見她的勤勞之處?！毒矶分械膵D女亦是在勞作時思念未歸的丈夫。賢惠的女性亦可見于《雞鳴》《君子于役》《谷風(fēng)》等解說中。善良、勤勞、賢惠不僅僅是當(dāng)時女性所具備的品德，亦是當(dāng)時社會對女性的要求。
（三）情感堅定、專一。
通觀《詩經(jīng)》中的愛情詩，這群女性提到感情時多情意綿綿，深情堅定，令人敬佩。專一感情，是人之常情，專一中才會見真情。《王風(fēng)·大車》中的女子因某些原因暫時未能與情人在一起，她對著情人發(fā)誓“活則異室，死則同穴。謂予不信，有如皦日?！边@句話暗示大家，女子定要嫁給文中的男子，即使無法與情人在一起，女子也不會另嫁他人，可見文中女子對愛情的忠貞和專一。她們的形象猶如田野中的蒲公英，率性自然，敢愛敢恨，在文學(xué)的天空下綻放自己純真?zhèn)€性，成為后代文學(xué)作品中女性形象的典范。
《詩經(jīng)》與漢樂府愛情詩女性形象之比較（節(jié)選）鄂川秀。
一、主動求愛化為曲折求生。
鬼神的女子形象實為屈指可數(shù)。低下的地位使她們泯滅了天性,喪失了人格?！皶r代的棄婦”已成了漢樂府時期愛情詩里吟唱的主人公,不論是《有所思》中初起果斷、繼而憂傷失望以致無奈的少婦,還是《上邪》中驚世駭俗、氣指天地的大膽女子,抑或是《白頭吟》中毅然決然、發(fā)誓“愿得一心人,白頭不相離”的女子，以及“舉身赴清池”、以死抗拒封建家長制的劉蘭芝,都難逃棄婦的命運。社會和家庭的雙重壓迫已使婦女們無法改變自己的命運,只能在長期沉默中忍受痛苦的折磨。
從《長恨歌》到《長生殿》（節(jié)選）謝柏梁。
從悲劇的角度來看,《長恨歌》的戲劇沖突主要集中在事件沖突和情感沖突兩方面。??。
在情感沖突方面,從君王掩面救不得開始,皇帝就陷入了深深的自責(zé)和茫茫的無奈之中。從此,恩情常在而美人不再、風(fēng)景尚在而物是人非,“未亡人”尚在而人鬼永隔,都成為老皇帝情感沖突的諸多波瀾。馬嵬坡下的泥土不語,皇宮中的池苑依舊,太液宮如面的芙蓉,未央宮如眉的柳葉,一土一池,一花一草,哪一樣不見證著妃子的嬌態(tài),哪一樣不伴隨著昔日的合歡?哪一處沒有留下帝妃倆攜手雙行的足跡?昔日的回眸一笑在哪里?華清池凝脂嬌飛在哪里?春宵苦短日高起的酣睡不醒又在哪里?承歡侍宴無閑暇的熱鬧繁華,何處可以尋覓?眼下,只有寂寞相伴,只有失眠長隨;“夕殿螢飛思悄然,孤燈挑盡未成眠。遲遲鐘鼓初長夜,耿耿星河欲曙天。鴛鴦瓦冷霜華重,翡翠衾寒誰與共。”長夜既然如此落寞,人間既然如此孤寂,那就拜托道士神仙們到天上去尋找愛妃的魂魄去吧。
最為美妙的結(jié)局,不僅在于找到了愛妃的下落,還獲知其“玉容寂寞淚闌干,梨花一枝春帶雨。含情凝睇謝君王,一別音容兩渺?！?兩地相思,一樣的孤寂,從此便有了踏實些的牽掛。這一牽掛又以鈿合金釵作為依托的信物,寄寓著“天上人間會相見”的美好明天。
當(dāng)然最為美妙的是愛情的永恒,美好瞬間的定格,幻化無窮的相伴相依,比天地還要長久的情感遺恨。“七月七日長生殿,夜半無人私語時。在天愿作比翼鳥,在地愿為連理枝。天長地久有時盡,此恨綿綿無絕期”。這一浪漫主義的情感升華,使得全詩的情感沖突,有了綿延不斷的高潮,也具備了悲劇的崇高、圣潔和穿越時空的大美。
白樸的《唐明皇秋夜梧桐雨》,極寫了命運對天子的挾持和凌逼。唐明皇在與楊貴妃的朝歌暮舞中,竟又把會跳胡旋舞的安祿山收為干兒,且演出了一段洗兒會“私事”。此事終于引起了國舅楊國忠的警覺,奏請皇帝遣派安祿山為漁陽節(jié)度使。當(dāng)唐明皇與貴妃在長生殿乞巧盟誓,兩下里情濃意濃,“愿世世生生,共為夫婦,永不相離”之后,于御花園中賞玩秋色之時,漁陽鼙鼓卻敲動起來,驚破了皇帝與貴妃的美夢。他們親手培植下的禍害根芽終于結(jié)下了惡果,安祿山兵臨城下,唐明皇倉皇逃竄。馬嵬坡前,唐明皇不得不接受命運的安排,著妃子自縊以謝天下。事雖如此,皇上卻如何經(jīng)受得了這生離死別的慘痛:他是朵嬌滴滴海棠花,怎做得鬧荒荒亡國禍根芽?再不將曲彎彎遠(yuǎn)山眉兒畫,亂松松鬢堆鴉。怎下的磣磕磕馬蹄兒臉上踏,則將細(xì)裊裊咽喉掐,早把條長攙攙素白練安排下。他那里一身受死,我痛煞煞獨力難加!大敵當(dāng)前,楊貴妃確實怨不得唐明皇的絕情。噩運臨頭,唐天子的王位比皇妃的紅顏貴重,唐王朝的命運比長生殿的盟誓金貴。就國勢言,明皇無法挽救;就軍情論,玄宗亦難于控制。楊李之間的愛情悲劇,體現(xiàn)出現(xiàn)實的嚴(yán)酷性。國將不國,君將不君,何暇去顧及帝妃間的兒女之情?自唐代白居易的《長恨歌》和元代白樸的《梧桐雨》之后,文學(xué)史和戲劇史上最負(fù)盛名的李楊愛情題材的代表作,當(dāng)然得數(shù)清代洪昇的《長生殿》傳奇。就寫生死不渝的純粹愛情而言,洪昇作品的影響當(dāng)然還要大得多。
一部《長生殿》,大抵在“情”字上做文章。唐明皇與楊貴妃的情愛,固然因縱欲侈心而釀就了安史之亂的苦果,引出了“呈侈心而窮人欲,禍敗隨之”的山河易代和國破人亡的興亡之感,但劇本并沒有停留在這里。下半部《長生殿》,仍然濃墨重彩地渲染了李楊情的變化和發(fā)展。從人鬼之戀到人仙相會,雖然處處不脫血泊離亂的陰影,但也時時顯出兩情彌堅、哀感天宇的光彩。最后連神仙也為他們執(zhí)著的情感所動,使唐明皇和楊貴妃同赴忉利天宮。一點真情兩心同,死生幽明的界限都能于頃刻打破;為愛情而生死相系,最終獲得了永不分離的權(quán)利,這正是《長生殿》與《牡丹亭》異曲同工的地方。
舉動自專由。
——劉蘭芝、焦仲卿愛情悲劇原因探析。
陳燦。
感、不滿情緒。以上種種說法筆者還是不敢茍同。不可否認(rèn),這些原因也都是造成劉蘭芝、焦仲卿愛情悲劇的前提,單人們往往忽略了另一個重要因素,那就是劉蘭芝的“舉動自專由”，這才是導(dǎo)致其愛情悲劇的真正原因。
教育心理學(xué)領(lǐng)域有一句經(jīng)典名言:播下一種行為,收獲一種習(xí)慣;播下一種習(xí)慣,收獲一種性格;播下一種性格,收獲一種命運。焦仲卿、劉蘭芝愛情悲劇的真正原因也恰恰在于此:即劉蘭芝的性格與行為所致。焦母為何執(zhí)意要“遣”蘭芝?從詩中我們可以找出答案,那就是“此婦無禮節(jié),舉動自專由”。婆婆為何說她“無禮節(jié)”?恐怕“自專由”就是其依據(jù)。詩中盡管劉蘭芝也一再強調(diào):“奉事循公母,進(jìn)止敢自專?”“處處適兄意,那得自任專!”然而,她做事真的沒有“自專由”或者說是“自任?！眴?我們先來看一下文章開篇之處劉蘭芝的自訴:十三能織素,十四學(xué)裁衣,十五彈箜篌,十六誦詩書。十七為君婦,心中?？啾＞葹楦?守節(jié)情不移,賤妾留空房,相見常日稀。雞鳴入機(jī)織,夜夜不得息。三日斷五匹,大人故嫌遲。非為織作遲,君家婦難為!妾不堪驅(qū)使,徒留無所施,便可白公姥,及時相遣歸。
從這段自述中,我們可以看出,劉蘭芝是滿腹怨氣。她自視才高,心靈手巧,卻事事不順心。心中常苦悲的原因有二:一是夫妻分離,不能長相守;二是辛勤勞作,婆婆卻不滿意。由此可見,婆媳間確實存在著矛盾,但還沒有達(dá)到不可調(diào)和的地步,婆婆也沒有說要休她。然而,劉蘭芝卻忍受不了了:君家婦難為!妾不堪驅(qū)使,徒留無所施,便可白公姥,及時相遣歸。她自作主張,主動請“遣”。對于焦仲卿來說,他可以理解妻子的苦衷,但對于婆婆來說,卻是極大的羞辱:自己還沒說什么,媳婦卻要回娘家,是媳婦不愿再跟她兒子過日子了。在她看來,劉蘭芝這樣做,簡直是大逆不道!因為在封建社會里,婆婆對于兒媳有至高無上的權(quán)威,是說一不二的。對婆婆的話,不管對錯,媳婦都要絕對服從,這樣方顯家長的權(quán)威。而劉蘭芝卻不是一個能忍的人,她不是那種“嫁雞隨雞,嫁狗隨狗”的人,她骨子里有種叛逆的剛性,正是這種剛性讓婆婆大為不滿。劉蘭芝深深地愛著焦仲卿,但因為婆母對自己不滿,于是不等對方開口就主動請“遣”,這一舉動的結(jié)果是徹底激怒了婆婆,堅定了婆婆驅(qū)逐她的決心:阿母謂府吏:何乃太區(qū)區(qū)!此婦無禮節(jié),舉動自專由。吾意久懷忿,汝豈得自由!東家有賢女,自名秦羅敷,可憐體無比,阿母為汝求。便可速遣之,遣去慎莫留!顯然,劉蘭芝的這次“自專由”才是遭“遣”的導(dǎo)火線。主動請“遣”,是其“自專由”的表現(xiàn)之一。再看劉蘭芝回到娘家后的情況:還家十余日,縣令遣媒來。云有第三郎,窈窕世無雙,年始十八九,便言多令才。
阿母謂阿女:汝可去應(yīng)之。
阿女含淚答:蘭芝初還時,府吏見丁寧,結(jié)誓不別離。今日違情義,恐此事非奇。自可斷來信,徐徐更謂之。
有人上門提親,對方條件相當(dāng)不錯,母親也滿意。但劉蘭芝并沒有按照母親的意愿去應(yīng)允,而是一心想著府吏,想著二人之間的誓言、約定,所以不嫁的態(tài)度很堅決:自可斷來信,徐徐更謂之。婉言拒婚是其“自專由”的表現(xiàn)之二。
過了不久,又有人來提親。從文中可以推斷,蘭芝起初并不同意。這時:阿兄得聞之,悵然心中煩,舉言謂阿妹:作事何不量!先嫁得府吏,后嫁得郎君,否泰如天地,足以榮汝身。不嫁義郎體,其往欲何云?本不想嫁人,當(dāng)哥哥說出“不嫁義郎體,其往欲何云”時,剛性又立刻占據(jù)了劉蘭芝的靈魂,那種凜然不可犯的尊嚴(yán)感在她心底升華,所以她“仰頭”回答,很快應(yīng)允了:蘭芝仰頭答:理實如兄言。謝家事夫婿,中道還家門。處分適兄意,那得自任專!雖與府吏要,渠會永無緣。登即相許和,便可作婚姻。
己。在這種情況下,她還是可以推托,可以委曲求全的。但是,在未與府吏溝通的情況下,在府吏渾然不知的情況下,在自尊心的強烈驅(qū)使下,她作出了嫁人的決定。賭氣允婚是其“自專由”的表現(xiàn)之三。
再看故事的高潮部分:二人雙雙徇情。徇情的決定出自誰?是焦仲卿還是劉蘭芝?看一看二人相見時的對話及死時的情形便可明白。相見時,焦仲卿對劉蘭芝說:賀卿得高遷!磐石方且厚,可以卒千年;蒲葦一時紉,便作旦夕間。卿當(dāng)日勝貴,吾獨向黃泉!劉蘭芝對焦仲卿說:何意出此言!同是被逼迫,君爾妾亦然。黃泉下相見,勿違今日言!從對話中可以看出,焦仲卿說的“吾獨向黃泉!”顯然是氣話,他并不是真想死,只是在跟劉蘭芝賭氣。面對焦仲卿的冷嘲熱諷,劉蘭芝因負(fù)言而羞愧難當(dāng),在自尊心的驅(qū)使下,她想一死了之,她說的“黃泉下相見,勿違今日言!”顯然是發(fā)自內(nèi)心,她說得干脆,態(tài)度堅決。自殺時,劉蘭芝是“攬裙脫絲履,舉身赴清池”。死時,她毫不遲疑;而焦仲卿則是“心知長別離,徘徊庭樹下,自掛東南枝”。其中“徘徊”二字揭示了他內(nèi)心的矛盾。臨死之時,他內(nèi)心極不平靜,還在猶豫不決。他并不是真心想死,只是無奈。所以說,二人殉情的決定也是劉蘭芝最后作出的。面對兄長她曾說過:/處分隨兄意,那得自任專!但結(jié)果又如何呢?她并沒有按兄長的意愿嫁人過日子,而是按照自己的意愿赴黃泉。由此可知,果斷徇情是其“自專由”的表現(xiàn)之四。
綜上,導(dǎo)致劉蘭芝、焦仲卿愛情悲劇的根本原因并非是封建禮教或其他因素,而在于其本人剛強而自尊的性格以及與此緊密相連的“自專由”的舉動。在詩中,盡管作者也極力寫劉蘭芝的善良和溫順,但在善良與溫順中別有一種掩蓋不住的具有反抗意味的剛性,這種剛性廣泛地體現(xiàn)于蘭芝的全部行動細(xì)節(jié)里,與剛性緊密相連的是自尊,二者結(jié)合,便有了“自專由”的舉動。而這種“自專由”既是造成婆媳矛盾的根本原因,也是她人生悲劇的內(nèi)在因素。
古典舞論文篇三
現(xiàn)代仿古家具，更多是對古典家具造型的仿制，缺乏對現(xiàn)代人生活方式的思考，若一味仿制古代家具，必然造成其在現(xiàn)代生活中的使用困擾。其次，市面上流行的仿古家具，更多是采用黃花梨木、紫檀木等紅木家具制作，制作選料單一，其造價成本高，且由于現(xiàn)代化工業(yè)的發(fā)展，紅木資源愈加匱乏，為新型仿古家具的大批量制作造成困難，更是不利于仿古家具的對外出口，對中國傳統(tǒng)文化的繼承與傳播造成不利。對于古典家具，如何開發(fā)出適用于現(xiàn)代人使用的家具是個值得思考的問題。一方面，當(dāng)代家具更多注重簡約，實用性以及舒適性?；诠诺浼揖咴趪鴥?nèi)的使用現(xiàn)狀，我們將新料新作的仿古家具模式進(jìn)行深層次的挖掘，開發(fā)出一款符合現(xiàn)代化使用的新型古典家具。在當(dāng)代家具設(shè)計中，形式上提倡非裝飾的簡單幾何造型，且設(shè)計出來的成品須符合人的身體結(jié)構(gòu)、人機(jī)工程學(xué)等。因此，本設(shè)計對多功能拼裝組合式家具進(jìn)行了探索開發(fā)。
2.1新型竹材的特點。
我國竹材資源豐富，竹材的加工應(yīng)用技術(shù)已浸入工廠與企業(yè)。竹材工業(yè)在國內(nèi)得到足夠重視，且已取得一定成果，目前我國已成為世界上最大的竹制品出口國。新型竹集成材或重組竹是基于竹子開發(fā)的新型材料。將此類材料運用于古典家具中，有效解決了木材資源匱乏經(jīng)過調(diào)研、走訪、研究，以及深入了解，可知竹集成材或重組竹具有如下優(yōu)良特性：第一，其造型豐富，可變換不同形式，用于家具加工中尤為便捷；第二，竹材結(jié)構(gòu)相對實木家具更輕巧實用，在家居使用中更便捷；第三，新型竹材或重組竹紋理通直、優(yōu)美，其部分物理性質(zhì)可與紫檀、烏木等優(yōu)良木材相媲美，在使用過程中，具有高程度的觀賞性；第四，處理后的竹材板材防蟲蛀，不會開裂、變形、脫膠，其高品質(zhì)的物理特性確保家具能使用更長時間，更利于其完整性。新型竹材十分利于家具的生產(chǎn)，其輕便性、美觀性、以及高品質(zhì)的物理性能都預(yù)示著，新型竹材將在家具行業(yè)開拓出自己的領(lǐng)域。竹集成材作為一種新型的家具基材繼承了竹材物理力學(xué)性能好，收縮率低的特性，具有幅面大、變形小、尺寸穩(wěn)定、強度大、剛度好、耐磨損的特點。同時，竹集成材十分適用于大批量的'生產(chǎn)，為中國家具市場出口海外提供可能。在充分考慮國內(nèi)外消費者的居室結(jié)構(gòu)和審美觀后，開發(fā)出一款多功能拼裝組合式家具是十分必要的。
2.2組合式竹集成材家具設(shè)計案例分析。
經(jīng)過深入探討，本設(shè)計最終確立組合式竹集成材家具設(shè)計方案。該設(shè)計采用中國傳統(tǒng)書法小隸體，以字形“寶”字為靈感來源。整體設(shè)計通過對寶字的抽象變形，設(shè)計出一個大書柜的家具。采用傳統(tǒng)書法字體，將古典書法的韻味融入書柜中，與書本中透出的書香氣息相輝映，同時體現(xiàn)了中國古典文化的古樸、沉靜。整個書柜的材質(zhì)采用竹集成材，單個零部件簡單、大方，適合批量化生產(chǎn)，同時更具古典氣息其中書柜的兩側(cè)可進(jìn)行拆分，將其拼裝后，即為古代案幾仿古家具，其簡潔的造型，具有明式家具的高雅、洗煉，不僅具有高觀賞性，在當(dāng)代生活中，其實用性更具吸引力。
3.結(jié)語。
中國傳統(tǒng)家具崇尚質(zhì)樸精雅的大風(fēng)格趨勢，組合式竹集成材家具在承襲前人優(yōu)勢的同時，也對現(xiàn)代家居進(jìn)行了探索。它不僅為現(xiàn)代家具行業(yè)提供了一個新的探索方向，其功能性、實用性以及對傳統(tǒng)家具的傳承性具有深遠(yuǎn)意義，同時是對現(xiàn)代家具的設(shè)計新道路的思考。
古典舞論文篇四
開始接觸古典音樂，是因為耳熟能詳?shù)呢惗喾?，他苦難中創(chuàng)作的史詩般的交響曲和崇高的靈魂把我引入古典主義音樂殿堂；漸漸喜歡上古典音樂，是柴可夫斯基，強烈的感染力和充滿激情的華美樂章讓古典音樂融入我的生活；而真正愛上古典音樂，是巴赫，他用上帝的語言訴說，華美高雅而不做作，“好似清泉流淌過心靈的音樂”讓感情在你還沒反應(yīng)過來時就已駐扎心底。
約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，他的一生命運多舛，而天才往往在苦痛與磨難中誕生。巴赫的一生中，貧困和死亡像魔影般緊緊相隨，9歲便因為父母相繼去世而感受到死的陰郁。成為父親后，又眼睜睜看著自己的11個孩子走進(jìn)墳?zāi)?。巴赫為醫(yī)治眼睛而進(jìn)行手術(shù)，不僅沒能重見光明，卻擊垮了自己的身體，在1750年離開人世。然而，在這樣的生命中，他卻從未放棄過對美好生活的追求，他秉承著人道主義崇高信念，創(chuàng)造了一首首富有人情味而生機(jī)勃勃的樂曲。
也許，是因為他是一名虔誠的基督教徒，上帝與他同在，他才沒有被苦難擊垮，他的音樂為教會服務(wù)，他的大多數(shù)作品都是宗教音樂。他始終認(rèn)為音樂是“贊頌上帝的和諧聲音”。然而正如法國音樂評論員所說“巴赫的創(chuàng)作并不是為后代人，甚至也不是為他那個時代的德國，他的抱負(fù)沒有越出他那個城市、甚至他那個教堂的范圍?！毕啾群嗟聽枺秃諆?nèi)向、安靜，在音樂形式上他無意創(chuàng)新。這導(dǎo)致他在他逝世后的半個世紀(jì)里，他的音樂幾乎無人問津。隨著新的音樂風(fēng)格的不斷發(fā)展，巴赫的“舊式”樂曲曾一度聲消音滅。然而，巴赫雖然沒有形式創(chuàng)新，卻諳熟當(dāng)時那個時代的所有音樂形式，并對其中任何一種都能運用自如，達(dá)到爐火純青。他在藝術(shù)上的旋律組合法的運用精通程度堪稱前無古人后無來者，管弦樂作品變幻多樣、感人至深。因此，1800年以后，在非宗教的時代里，人們開始重拾巴赫的樂曲，門德爾松指揮演出了他的《馬太受難樂》后，巴赫開始在近一個半世紀(jì)名聲大噪，他的音樂也受到了廣泛的推崇。一直至今，巴赫作品結(jié)構(gòu)的深刻性和復(fù)雜性總能給大家?guī)砀嗟镊攘?，也許這才真正的達(dá)到了古典音樂的高度，能跨時代的引起共鳴，而不是倏忽即逝。
巴赫的音樂如同上帝之語。歌德有段對巴赫音樂的評論十分精辟：“就如永恒的和諧自身的對話，就如同上帝創(chuàng)造世界之前，在心中的流動，我好像沒有了耳、更沒有了眼、沒有了其他感官，而且我不需要用它們，內(nèi)在自有一股律動，源源而出?！睕]錯，巴赫的音樂揭露了創(chuàng)造性智慧無上自由的游戲。聆聽巴赫，就會在內(nèi)心深處開拓一條寂靜的道路，讓我們通向上帝的心。那是音樂與心靈的交互。最外與最內(nèi)的結(jié)合，最寬廣與最隱秘的結(jié)合，天與心的結(jié)合。
作為一名業(yè)余的音樂愛好者，我至今也不能區(qū)分一首曲子屬于康塔塔、受難樂，或是前奏曲、幻想樂，亦或是協(xié)奏曲。提到c小調(diào)、g大調(diào)、詠嘆調(diào)、賦格更是如同身在云霧。然而，正是這樣作為一名純粹的聽眾，才擁有對一支樂曲最直觀、最中肯的感受和評價。
最早聽巴赫的曲子是《g弦上的詠嘆調(diào)》。當(dāng)門德爾松在鋼琴上把《g弦之歌》演奏給歌德聽時，歌德說：“開頭是這樣的華麗莊嚴(yán)，使人可以想到一大群顯要人物沿著長長的樓梯魚貫而下”。也許，這是最接近神的感受，那份莊嚴(yán)肅穆，滌蕩心靈。樂曲濃郁深沉，開始時速度緩慢，隨著長音漸強，心隨音動，如同輕聲詠唱，仿佛上帝在傾訴。第二段聲音起伏較大，迂回曲折，音調(diào)不斷上揚，樂曲更加撩撥心弦，讓人屏住呼吸，接受神的洗禮。最后再回歸寧靜，仿佛聲聲祝福，讓人堅定信念，倍感希望與美好。聽著聽著，漸漸理解了《七宗罪》用《g弦之歌》作為配樂的別有用心。這首曲子是寬恕、是希望、是上帝之博愛。
接著，開始聽小提琴協(xié)奏曲。其中，《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》是最愛。第一樂章果斷、有力，如上帝開天辟地。第二樂章旋律起伏如四季更替，時而狂風(fēng)驟雨，時而細(xì)雨綿綿，時而電閃雷鳴，最后像經(jīng)歷了種種磨難后的超脫，終于回歸平靜。第三章，活潑而生動，成功的塑造了樂觀、樸素、雅致而又虔誠的如巴赫般教徒的形象。整首曲子，折射出感性與理性、人與天、陽與陰、方正與曲折的辯證關(guān)系，最后回歸巴赫本心。經(jīng)過查閱資料，發(fā)現(xiàn)巴赫的曲子巧妙運用了復(fù)調(diào)手法。難怪如此回旋波折，前呼后應(yīng)，讓人來不及喘息，卻撩撥人心。
如果說最好聽的合唱是什么，我會毫不猶豫地選擇巴赫創(chuàng)作的《b小調(diào)彌撒》。不得不說，這是一部有血有肉的史詩般作品，也是巴赫神學(xué)作品的重要體現(xiàn)。當(dāng)那華美的樂章配上那靈性十足的聲音，給人的震撼感無以復(fù)加。獨唱和合唱間的強烈對比，男聲與女聲間的區(qū)分和配合，聲部之間的交相呼應(yīng)，直擊人的心扉。其中讓人印象深刻的要數(shù)《credo》那部使徒信經(jīng)了?！昂喼毕窆廨x的太陽一樣，普照大地，聽起來好似大自然，人類，星球和全宇宙都在歌頌上帝”。整部作品恢弘、莊嚴(yán)，它正是人類追求永恒真理時真實體現(xiàn)。
有人告訴我這么去聽巴赫：先聽通俗的小提琴協(xié)奏曲、大提琴奏鳴曲，找到他的音樂特點；再去聽他的結(jié)構(gòu)，如《意大利協(xié)奏曲》、《哥德堡變奏曲》；再聽《平均律》、《六首組曲》這樣的頂尖作品，體會自然中的情致。我覺得，聽音樂并沒有什么章法，打動人心的就去聽，該體會的自然會體會。我不是一個宗教信仰者，但我熱愛生命、熱愛自然、熱愛我所在的世界，我愿以樂觀、平和追求世間的美好。巴赫的作品讓我體會到了，所以我喜歡他的作品。僅此而已。
也許追根溯源，還要回到古典音樂的本質(zhì):那些具有優(yōu)美或者奇特的旋律、具有崇高的情感力量或者神秘情感的激發(fā)能力、能給聽眾帶來愉悅或者引發(fā)思考的經(jīng)久不衰的作品，才能稱之為古典音樂。作為非古典音樂原發(fā)地的我們，對古典音樂的追求，并不是因為它們的高大上而盲目的接納，更多的應(yīng)該是思考后的融入。
古典舞論文篇五
在我國，男性內(nèi)衣市場還處于起步階段，市場的發(fā)展空間很大。同時，隨著運動、舒適、休閑與性感的興起，男性對內(nèi)褲的消費需求和著裝方式發(fā)生了巨大地改變。目前男性內(nèi)褲正由三角、平角內(nèi)褲的傳統(tǒng)模式轉(zhuǎn)變?yōu)檫\動化、情趣化、性感化、舒適化的風(fēng)格，這些變化必然要求內(nèi)褲結(jié)構(gòu)的改進(jìn)。受女性內(nèi)衣設(shè)計元素的影響，男士內(nèi)衣的款式造型手段越來越靈活。
1男性內(nèi)褲種類。
男士內(nèi)褲的造型主要有以下幾種：三角型、平角型、丁字型和情趣型等（如圖1）。不同的人群要求穿著不同造型的內(nèi)褲，例如，較瘦或易出汗的男性適合穿著三角型內(nèi)褲，因為三角型內(nèi)褲便于排汗；胖瘦適中的男性適合穿著平角內(nèi)褲；丁字褲不宜長時間穿著。男性不宜穿過緊的內(nèi)褲，因為過緊的內(nèi)褲不僅影響排汗，而且還容易引起皮膚病和前列腺炎。男性選擇內(nèi)褲有時也直接影響外衣的造型，如瘦高男子穿薄料長褲就盡量不要穿平角內(nèi)褲，因為內(nèi)褲褲腿紋褶皺會造成外褲的不平整；運動時不要穿普通三角內(nèi)褲，運動時穿普通三角內(nèi)褲可是很多人都容易犯的錯誤，之所以說錯，是因為運動時穿著薄薄沒有支撐力的三角款式內(nèi)褲，年輕時不覺有何不妥，用不著等到人老珠黃，你的臀部就會因為彈性纖維組織松弛，支撐力不夠而向地心看齊。
2內(nèi)褲的`基本結(jié)構(gòu)。
內(nèi)褲一般由前片、后片和襠三部分組成。所以對于內(nèi)褲結(jié)構(gòu)的變化，只有從這三部分入手。內(nèi)褲的結(jié)構(gòu)制圖尺寸：腰圍、臀圍、褲長、股上長等。由于內(nèi)褲面料具有彈性，所以內(nèi)褲成品的腰圍尺寸一般小于實際人體腰圍尺寸（一般約為人體實際尺寸的75%—80%），前、后片腰圍都有一定的起翹量（一般為1—2cm）。對于內(nèi)褲而言，臀圍線的確定一般為：（身高/5+1）/3+2；褲長的大小很靈活，視內(nèi)褲造型而定。
2.1內(nèi)褲的前片。
我們在此以平角褲為例（如圖2-1）。內(nèi)褲的結(jié)構(gòu)設(shè)計點主要集中在前片，可以說內(nèi)褲的款式變化主要體現(xiàn)在前片（含象鼻）（如圖2-2）。前片中的象鼻結(jié)構(gòu)起到凸起的作用，我們可以在此加放一定的量，來改變凸的效果。我們可以通過調(diào)整象鼻彎的大小來糾正前側(cè)縫線的長度。
2.2內(nèi)褲后片（如圖2-3）。
內(nèi)褲后片沒有什么太大設(shè)計點，后片主要是滿足臀部的舒適度，我們可以在臀部加一定的省量來達(dá)到臀部厚度的需要。當(dāng)我們制作緊身平角內(nèi)褲時，由于面料的彈性較大，穿著后面料伸展較大，后中縫線相對伸展較小，穿著后就會卡在臀溝部位。制作緊身內(nèi)褲版型時應(yīng)盡量不在后中開縫，這樣可以減少對臀溝的壓迫。
2.3內(nèi)褲襠部（如圖2-4）。
內(nèi)褲襠長分為三部分：前中長、后中長和底襠長。一般底襠長為13—14cm，前中長約為16cm，后中長約為18.5cm，臀腰高11cm。襠部是內(nèi)衣中連接前、后褲片下襠部位的特有結(jié)構(gòu)，它是以適應(yīng)人體臀部形態(tài)調(diào)節(jié)內(nèi)褲橫襠處松緊而設(shè)計，可以避開人體體液分泌和增加一定活動量的位置，同時利于節(jié)約面料。但是在內(nèi)褲中按照內(nèi)衣的方式增加襠片并不舒適，會導(dǎo)致襠部量太多，貼身衣物如果褶皺太多穿著起來并不舒適，所以我們在襠部的處理上一定要有分寸。
3內(nèi)褲中的結(jié)構(gòu)線形。
3.1側(cè)縫線。
作為連接內(nèi)褲前、后片的側(cè)縫線可大可小，最小可以為0。側(cè)縫線要根據(jù)內(nèi)褲類型所定，男式平腳內(nèi)褲側(cè)縫相對較長，前、后中長相差不大；三角內(nèi)褲的側(cè)縫長一般約為5—8cm；丁字褲為3.5cm左右。腳口側(cè)縫點一般不會低于臀圍線，而平角褲的側(cè)縫點在臀圍線以下。
3.2分割線。
由于男性的體型的原因，一般男性內(nèi)衣前面有三條分割線，使得內(nèi)褲成品具有凸的效果，容納男性生殖器官。除此之外，分割線還可以調(diào)整和修飾身體曲線的作用，表現(xiàn)出男性的陽剛之氣。大塊面的分割將淡化年齡的差異，適合于追求時尚、健康的男性群體。男士內(nèi)褲分割線有直線、橫線、斜線和弧線等四種。
（1）硬直、男性化、剛毅的性格，直線是男裝運用比較多的線形。
（2）褲中一般是用來作為裝飾線，使得前片不那么空。
（3）包括斜線分割和弧線分割。曲線與直線線形相比，曲線具有柔軟、優(yōu)雅的感覺，更能體現(xiàn)出服裝與人體結(jié)合時所特有的感情色彩。曲線有幾何曲線和自由曲線兩種。圓、拋物線、雙曲線等都屬于幾何曲線，幾何曲線具有確定、明了的性格；自由曲線就是隨意畫出的曲線，比如斜線、弧線和回旋線等，自由曲線有著柔軟、優(yōu)雅、花哨的性格，給你溫暖、不斷變化的感覺。
4內(nèi)褲結(jié)構(gòu)的對稱應(yīng)用。
對稱是結(jié)構(gòu)造型設(shè)計最基本的構(gòu)成形式，在服裝中較為常用。對稱分為左右對稱、局部對稱、回轉(zhuǎn)對稱等，這些形式主要是彰顯造型的穩(wěn)定、理性等特征。它們使造型因素形成統(tǒng)一和諧的整體。
4.1左右對稱。
人本身就是左右對稱的，內(nèi)褲的款式、圖案也多采用這種形式。
4.2局部對稱。
內(nèi)衣某局部采取的一種對稱手段稱為局部對稱。這種對稱的位置要經(jīng)過專心設(shè)計，一般在短褲前片門禁處運用裝飾配件完成。
4.3回轉(zhuǎn)對稱。
它是指對稱軸某側(cè)的形態(tài)反向排列，形成穩(wěn)中求變的格局。這種形式一般是利用內(nèi)衣的結(jié)構(gòu)處理或者面料的圖案來實現(xiàn)完成的。
5結(jié)語。
本文簡單介紹了男性內(nèi)褲的結(jié)構(gòu)設(shè)計，目前國內(nèi)男性內(nèi)褲優(yōu)秀設(shè)計師寥寥無幾，好的設(shè)計讓我們拭目以待。在男性內(nèi)褲結(jié)構(gòu)設(shè)計中，我們也可以多借鑒女性內(nèi)衣的設(shè)計元素。而且，我們必須重視男性內(nèi)衣的設(shè)計，因為隨著國內(nèi)白領(lǐng)男性、中產(chǎn)男性和其他高收入男性的迅速增加，隨著品位、精致、性感等“男人群落”的出現(xiàn)，男士們對品牌內(nèi)衣的需求，已經(jīng)悄然成勢。在服裝市場不甚景氣的今天，作為后起之秀，男士品牌內(nèi)衣是為數(shù)不多的保持穩(wěn)步發(fā)展的行業(yè)之一。
古典舞論文篇六
舞蹈的細(xì)化分類，以舞蹈生態(tài)學(xué)的角度，即為舞詞。舞詞為單位構(gòu)成舞蹈，很顯然，舞詞的動作特點就是細(xì)部的舞種動作特點。中國古典舞的肢體動作，是來源于戲曲、武術(shù)、芭蕾以及史籍、壁畫等方面的資源，廣采博收之后，形成了其動作的基本特點。古典舞身韻有動作從反面做起之說，即逢沖必靠、欲左先右、逢開必合、欲前先后的運動規(guī)律，一個動作和動勢是往左，但卻必須變成從右起勢，起勢的過程必以呼吸為帶動，意識起，呼吸起動作。中國古典舞身韻的呼吸，不單單是氣在體內(nèi)的運行方式，更是中國古典舞中動作走勢的牽引主體。例如:身韻中的元素訓(xùn)練提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提，提、沉是由呼吸帶動軀干做上下的直線運動，在做沉?xí)r，由呼吸氣沉丹田下沉，同時它的動勢是先由提起法兒，在做提時，則是在沉的基礎(chǔ)上再深呼吸，由沉的微彎狀態(tài)變成提的直立狀態(tài)，氣息要有往上的感覺，其動勢變成了先由沉起勢，提沉訓(xùn)練最后所要達(dá)到的目的是提不止沉不完的貫通階段。如果只立足于運動的角度，中國古典舞的動勢實質(zhì)，其實就是一種氣象，即氣之循環(huán)往復(fù)、無始無終的運動意象。
還有，中國古典舞具有其動作體系當(dāng)中獨特的軸心點一腰。腰，不止在中國古典舞中具有軸心點的作用，在人類身體也處在中線位置，其本來的作用就是上下身的節(jié)點和某些動作的旋轉(zhuǎn)軸心。中國古典舞相比較于其它舞種，更為明顯和合理的運用了人類的腰的特點，并將美感與柔韌發(fā)揮到極致。中國古典舞動作的運行規(guī)律是動律元素由心意帶動呼吸，再由呼吸支配腰部而體現(xiàn)的。也就是表示，意識帶動精神，精神轉(zhuǎn)化為意圖，再由意圖產(chǎn)生物質(zhì)動作，而最為重要的轉(zhuǎn)化過程，是以腰為點發(fā)散到全身以實現(xiàn)。平圓、立圓、8字圓三種最基本、最典型的運動路線和軌跡就是以腰為軸所產(chǎn)生的，是整個肢體運動造成的圓線軌跡，不止是形要圓，也是運動時線路要圓。平圓:上肢動作運行時展現(xiàn)在觀眾面前的是一個圈狀的圓線運動，如磨盤狀，典型動作云肩轉(zhuǎn)腰。立圓:上肢動作運行時展現(xiàn)在觀眾面前的是一個平面的圓線運動，如車輪狀，典型動作搖臂轉(zhuǎn)肩。8字圓:肩部或者雙臂同時進(jìn)行相反方向的兩個圓線運動，形成前后或者左后兩個相對稱的車輪式的圓線運動，如8字狀，典型動作風(fēng)火輪。中國古典舞的相當(dāng)一部分基礎(chǔ)動作都要在此三圓基礎(chǔ)上產(chǎn)生，例如:主干動作之一云肩轉(zhuǎn)腰，是古典舞中一切平圓動作的基礎(chǔ)，因為它包括了提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提的全過程，其自身的形與神也極富有風(fēng)格性和韻律性，云肩轉(zhuǎn)腰不僅為圓的多變走向作好腰部的能力準(zhǔn)備，而且還可以由此派生出更豐富、更典型的以圓為特征的動作形式，平圓與傳統(tǒng)動作中鮮明的橫向動勢相結(jié)合，形成了中國古典舞動作在整體上具有橫向動勢的特征。
上文已說中國古典舞動作的運行規(guī)律是動律元素由心意帶動呼吸，再由呼吸支配腰部而體現(xiàn)的。何為心意?想要動作想要表達(dá)的意圖。為何想動作想表達(dá)?摒棄世俗的動因，主觀來分析，是因為有表達(dá)有動作的欲望和情緒，而正是這欲望與情緒，促成了動作的生成，舞蹈的生成。情感是肢體動作產(chǎn)生的主因，也是驅(qū)使一個動作繼續(xù)發(fā)展的動因。在中國古典舞的肢體動作中，情感在很大程度上具有整體性、連貫性和從一性。
氣的牽引作用引導(dǎo)情感在肢體動作的行進(jìn)過程中灌注于全身，形成了情感表達(dá)的一致性，也就是說，呼吸牽引身體向_[發(fā)展，帶動的情緒也是整體往上，在這種動勢之下，情感不可能逆全身而動，去發(fā)展下行規(guī)律，也就只有隨之往上。同時，情感對于動作具有反作用力，情感基調(diào)是往下的，動作就不能往上，這就保證了一個動作的整體協(xié)調(diào)和情感完整。也正是因為中國古典舞的呼吸，其肢體動作具有相應(yīng)的連貫性，帶動了情感表達(dá)的連貫。呼吸是有規(guī)律可循的，舞蹈時，只能欲左先右，卻不能在左到一半時忽然往右，呼吸的牽引、氣的循環(huán)是不允許此類動作的突然變異的。
這就決定，情感跟隨呼吸完成一個動作的連貫表達(dá)之后，刁一能切換進(jìn)入下一個動作的場景和情感。情感在中國古典舞肢體動作中的從一性，情感的表達(dá)是多層次多方面的，人類在瞬間可以表達(dá)數(shù)種不同的情感，但是，在肢體動作的單一行進(jìn)過程中，情感是具有從一性的，也就是說，在一個動作里，情感是單一的，不能多元對立存在，就算是某一個舞蹈作品表現(xiàn)的是愛恨交織的情感，但在一個單位動作里，是沒有辦法也不存在統(tǒng)一情緒兩方的。整體性、連貫性、從一性，情感在中國古典舞肢體動作中的表達(dá)的三個特點，是相互依存的。從以上分析可以看出，在某些程度上，三個特點都依附中國古典舞所特有的肢體動作特點而存在，不以具體作品為轉(zhuǎn)移;它們是以單一的動作為依托，與物質(zhì)性動作相互作用，互為影響;并且三個情感特點之間包括其與動作之間并無矛盾關(guān)系，無戲劇沖突性。
凡是舞蹈藝術(shù)的范疇當(dāng)中，不論國家區(qū)域的區(qū)別，舞種的不同，都是由肢體語言來進(jìn)行表達(dá)的，肢體語言構(gòu)成一連串的動作，動作相互串聯(lián)變成一個相對完整的體系，而后構(gòu)成完整的舞蹈作品。一個舞種的特點，完全可以從肢體動作、動作體系當(dāng)中體現(xiàn)出來，本章將從這幾個方面出發(fā)，以肢體動作的情感表達(dá)，動作體系的情感表達(dá)再到舞種本身的情感表達(dá)，去了解中國古典舞中情感表達(dá)的特點、形式、風(fēng)格等。
古典舞論文篇七
1.論五四前后文學(xué)激進(jìn)主義和保守主義之爭。
2.論鴛鴦蝴蝶派小說的藝術(shù)特征。
3.論魯迅小說中的知識分子形象。
4.論魯迅小說中的農(nóng)民形象。
5.論魯迅小說的“國民性改造”思想。
6.論《祝?！返乃囆g(shù)特征。
7.論魯迅散文《野草》的象征主義特征。
8.論魯迅雜文的藝術(shù)特征。
9.《故鄉(xiāng)》與《春蠶》比較談。
10.論中國現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作中的“回鄉(xiāng)”主題。
11.論胡適《嘗試集》對中國現(xiàn)代文學(xué)的貢獻(xiàn)。
12.論周作人散文的藝術(shù)風(fēng)格。
13.論郭沫若《女神》的浪漫主義特色。
14.論郭沫若詩歌創(chuàng)作對中國現(xiàn)代詩歌的貢獻(xiàn)。
15.論郭沫若歷史劇《屈原》的浪漫主義特色。
16.論二十年代的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作。
17.論五四時期的問題小說創(chuàng)作。
18.論冰心詩歌創(chuàng)作的思想與藝術(shù)特色。
19.論《新青年》對中國現(xiàn)代文學(xué)和文化傳播的貢獻(xiàn)。
20.論五四時期的報刊制度與中國新時期文學(xué)之間的關(guān)系。
21.論五四“女師大作家群”的創(chuàng)作。
22.郁達(dá)夫小說的感傷抒情特色。
23.論張資平小說的藝術(shù)特色。
24.論文學(xué)研究會對中國現(xiàn)代現(xiàn)實主義文學(xué)的貢獻(xiàn)。
25.論葉紹鈞小說的現(xiàn)實主義特色。
26.論朱自清散文的藝術(shù)風(fēng)格。
27.論田漢早期劇作的藝術(shù)特征。
28.論歐陽予倩的諷刺喜劇。
29.論徐志摩詩歌的藝術(shù)特征。
30.論聞一多的新格律詩理論及其對新詩創(chuàng)作的貢獻(xiàn)。
31.論朱湘詩歌的藝術(shù)特征。
32.論李金發(fā)的象征詩歌及其對中國現(xiàn)代新詩的貢獻(xiàn)。
33.論左聯(lián)對中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的歷史貢獻(xiàn)。
34.論蔣光慈小說對紅色革命的表現(xiàn)。
35.論茅盾小說中的“時代女性”。
36.論茅盾小說中的資本家形象。
37.論茅盾小說《子夜》對上海都市社會的表現(xiàn)。
38.論茅盾小說的二三十年代中國歷史的表現(xiàn)。
39.論巴金小說《家》中的高覺新形象。
40.論巴金早期的青春小說。
41.論巴金小說對新時代傳統(tǒng)家族的表現(xiàn)。
42.論中國現(xiàn)代文學(xué)中的“多余人”的形象。
43.論老舍小說的人物描寫藝術(shù)。
44.論老舍筆下的市民形象。
45.比較老舍與魯迅國民性批判思想的差異。
46.論老舍小說的幽默藝術(shù)。
47.論老舍小說的京味風(fēng)格。
48.論王亞平等人的武俠小說創(chuàng)作。
49.論曹禺戲劇的情境設(shè)置。
50.論《雷雨》的結(jié)構(gòu)藝術(shù)。
51.論曹禺話劇中的人物形象(周樸園、周繁漪、仇虎、陳白露)。
52.論新感覺派小說的藝術(shù)特征。
53.論新感覺派小說對都市社會的表現(xiàn)。
54.論戴望舒詩作《雨巷》的藝術(shù)特征。
55.論戴望舒詩歌創(chuàng)作的思想和藝術(shù)變化。
56.論蕭紅小說對女性情感和命運的表現(xiàn)。
57.論蕭紅小說《呼蘭河傳》的藝術(shù)特征。
58.論丁玲早期小說的女性意識。
59.論林語堂散文的閑適特征。
60.論三十年代文學(xué)中的京派與海派之爭。
61.論三十年代文學(xué)中的人性論和階級論之爭。
62.論梁實秋散文的藝術(shù)特征。
63.論沈從文小說的湘西世界。
64.論沈從文小說的鄉(xiāng)下人視角。
65.論張恨水的言情小說。
66.論吳組緗小說對鄉(xiāng)土的表現(xiàn)。
67.論田間抗戰(zhàn)時期的詩歌創(chuàng)作。
68.論七月派詩歌的思想藝術(shù)特征。
69.論穆旦詩歌的現(xiàn)代主義特征。
70.論夏衍的話劇《上海屋檐下》的藝術(shù)特征。
71.論艾青詩歌意象系統(tǒng)及其意義。
72.論艾青詩歌憂郁風(fēng)格。
73.論抗戰(zhàn)后期諷刺詩的藝術(shù)特征。
74.論《財主的兒女們》的藝術(shù)特色。
75.論丁玲的小說《太陽照在桑干河上》的思想藝術(shù)特色。
76.論周立波的長篇小說《暴風(fēng)驟雨》的藝術(shù)特色。
77.論艾蕪小說的諷刺藝術(shù)。
78.論茅盾的長篇小說《腐蝕》的藝術(shù)特色。
79.論張愛玲小說對女性形象的表現(xiàn)。
80.論張愛玲小說雅俗共賞的藝術(shù)品格。
文本細(xì)讀在現(xiàn)代文學(xué)教育中的地位與方法【2】。
高?，F(xiàn)代文學(xué)教育應(yīng)該通過堅持以人為本的原則，注重學(xué)生閱讀的直覺經(jīng)驗，培養(yǎng)學(xué)生的問題意識，形成以問題為導(dǎo)向的閱讀習(xí)慣;堅持審美批評和社會批評相結(jié)合，提升學(xué)生直覺閱讀經(jīng)驗后的`理論深度;從外部創(chuàng)新課堂形式，樹立學(xué)生課題中的主體地位，使學(xué)生在豐富多彩的課題形式中培養(yǎng)自覺閱讀的習(xí)慣。
自1929年春，朱自清在清華開設(shè)“中國新文學(xué)研究”至今，現(xiàn)代文學(xué)教育走過了近90個春秋，并逐步形成了一整套以文學(xué)史為中心的學(xué)術(shù)體制和教學(xué)體系。
文學(xué)史教育在建構(gòu)學(xué)生的理論體系、培養(yǎng)學(xué)生史的意識等方面，都起到了重要的作用。
但是也帶來了一系列問題，主要體現(xiàn)在學(xué)生輕視文本細(xì)讀，以至于學(xué)生文本解讀能力下降，文學(xué)審美趣味減弱，進(jìn)而影響到學(xué)術(shù)研究風(fēng)氣：“對于‘宏大闡釋’和‘宏觀把握’的熱衷”，“喜歡制造宏大課題”，其害大焉。
因此，我們必須反思文學(xué)史中心論教學(xué)體制的弊端，重視文本細(xì)讀在現(xiàn)代文學(xué)教育中的基礎(chǔ)性地位。
一、文本細(xì)讀在中國現(xiàn)代文學(xué)教育中的地位。
對于文本與文學(xué)史之間的關(guān)系，陳思和先生曾有這樣生動的比喻：二者“類似于星星和天空之間的關(guān)系。
構(gòu)成文學(xué)史的最基本元素是文學(xué)作品，是文學(xué)的審美構(gòu)成天幕下一幅壯麗的星空圖”。
2試想，我們?nèi)绻炜諞]有星星，只有幾個符號，說這是月亮、這是太陽，那么估計我們都沒有看星空的興致了。
因此，文本是文學(xué)史的內(nèi)核，在以文學(xué)史為核心的現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)體制中具有基礎(chǔ)性地位。
其價值主要體現(xiàn)在：首先，文本細(xì)讀是調(diào)動學(xué)生閱讀興趣最重要的手段之一。
興趣是如果我們的課堂，一開始就是大談文學(xué)史關(guān)于某段時期的基本概況，談某位作家的基本特色，舉幾個老調(diào)重彈的例子，那么學(xué)生如聽天書，不知所云，甚至?xí)p視現(xiàn)代文學(xué)，以為現(xiàn)代文學(xué)不過就是反封建，追求自由平之類的枯燥名詞。
如《狂人日記》，按傳統(tǒng)講法，先分析魯迅生平，揭示其思想是講“禮教吃人”，藝術(shù)成績，簡單枯燥，理論先行。
但是，如果我們帶著學(xué)生去讀《狂人日記》讓學(xué)生去體會，提出問題。
如“今天晚上，很好的月光”，“我不見他，已是三十多年;今天見了，精神分外爽快?！睂W(xué)生也許會問：為何見了月光，就爽快，覺得以前全是發(fā)昏?引發(fā)思考。
接著就是“我怕得有理!”為何?既有對過去的害怕，三十年來一直吃人和被人吃，也有對未來的恐懼，夢醒了，不知路在何方。
這恰是一個剛覺醒者的心理寫真。
接著引導(dǎo)學(xué)生讀吃人的意象演變，辯證吃人與封建意識形態(tài)的關(guān)系，將抽象的吃人變?yōu)樨S富的審美的存在，從而引發(fā)閱讀興趣，調(diào)動他們課后閱讀的積極性。
其次，文本細(xì)讀是提高學(xué)生審美能力和學(xué)術(shù)修養(yǎng)的基礎(chǔ)。
在當(dāng)今社會，大學(xué)教育已經(jīng)成為基礎(chǔ)教育。
塑造學(xué)生健全的人格、高雅的趣味、理性的精神是大學(xué)特別是綜合性大學(xué)基本功能，俗話說，“腹有詩書氣自華”，那么怎么樣才能提高學(xué)生的人格修養(yǎng)、審美趣味和理性精神呢?閱讀是重要手段。
陳思和先生曾說：“在大學(xué)本科生階段，甚至是碩士研究生階段，能夠指導(dǎo)學(xué)生細(xì)讀文學(xué)名著，提升學(xué)生的藝術(shù)審美能力，通過文學(xué)名著的閱讀提高他們對文學(xué)史的基本理解，要比言目的理論鼓吹或者死記硬背一些文學(xué)史知識有益得多?！爆F(xiàn)代文學(xué)是既具有文學(xué)的一般特性，也有其特殊性，即現(xiàn)代性，既是語言的現(xiàn)代性，也是“人學(xué)”的現(xiàn)代性。
如讀宗白華的《流云小詩?夜》。
將自我瞬間的感覺融入宇宙中。
看似物我相融，其實早不是古典的意境，而是現(xiàn)代人的情懷，人不是自然的附庸，而是理性的存在。
情緒的瞬間變化，就在“星”與“宇宙”的意象的關(guān)系中得到轉(zhuǎn)化，節(jié)奏雖情感而起伏跌宕。
如果我們帶著學(xué)生朗誦體味，一字一句地分析，慢慢地欣賞，在這種體味到人的渺小與偉大，對于我們理性地看待自己，理性地看待社會，不是善莫大焉嗎?亦能讓他們分辨出詩歌的美學(xué)，提高欣賞的趣味，或許可以對網(wǎng)絡(luò)語言起到凈化作用。
二、文本細(xì)讀的方法。
首先，以人為本，注重直覺體驗，不斷設(shè)問，追尋問題進(jìn)行思考，形成以問題為導(dǎo)向的閱讀習(xí)慣。
文學(xué)即是人學(xué)。
文學(xué)閱讀是讀者和作者之間的心靈交匯的過程。
因此我們在讀文學(xué)作品時，應(yīng)該直面作品，注重直覺體現(xiàn)。
特別是現(xiàn)代文學(xué)，寫的是現(xiàn)代人的境遇，更容易與讀者產(chǎn)生心靈的碰撞，碰撞之后，我們就會提出各種各樣的問題，有了問題，就有了閱讀的起點，也就逐步找到進(jìn)入作品的切口，進(jìn)而一步步觀照作品，反觀自身。
譬如說，讀魯迅的《過客》，我們現(xiàn)代讀者第一印象就覺得這個人“在路上”，而且堅持“在路上”，那么他為什么要一直在路上。
我們也一直在路上，我們會是為鮮花而活嗎?抑或是看到墳?zāi)咕筒蛔吣?我們是否思考自己是誰?這些直覺體驗后的思考，讓我們一步步解開他所拒絕的事物的喻指，進(jìn)一步思考“過客”的生命狀態(tài)和人生哲學(xué)，鮮花是希望，放棄，墳?zāi)故墙^望，亦放逐，就連我是誰都不思考，只為“我還得走”的絕對命令而活著，這恰恰是最強大的意志力，在反復(fù)的疑問和解疑過程中，我們一步步切近魯迅“反抗絕望”的生命哲學(xué)。
其次，堅持文史結(jié)合，堅持審美批評與社會批評相結(jié)合。
文本細(xì)讀，要堅持論從史出，文史相合，堅持審美批評與社會批評相結(jié)合，切記陷入“新批評”形式主義批評的窠臼。
具體方法，我比較贊成王卓慈所言的“教師通過文木細(xì)讀的教學(xué)方法，引導(dǎo)學(xué)生從文學(xué)作品的閱讀中上升到理論思考，再運用相應(yīng)的文學(xué)理論對作品進(jìn)行剖析和評論”，“從而使其能夠?qū)佑|到的文學(xué)作品有更深層次的理解?！本唧w說來，即先直覺體驗，再結(jié)合文學(xué)史、作者生平及相關(guān)的文學(xué)理論使學(xué)生的閱讀理論化，最后再回來文本，加深印象，方法，積累經(jīng)驗，指導(dǎo)今后的閱讀。
如徐志摩的詩歌，我們先通過直覺讀出《雪花的快樂》的歡快，《再別康橋》中淡淡的哀愁，《火車擒住軌》中發(fā)憤，我們在結(jié)合徐志摩的生平、思想，聯(lián)系中國現(xiàn)代詩歌史，加深理解，會發(fā)現(xiàn)，這是徐志摩愛情、人生和思想一步步發(fā)展的寫照，更是徐志摩詩歌從浪漫主義到現(xiàn)代主義嬗變的軌跡，然后我們再結(jié)合這些理論、知識讀徐志摩詩歌，理解即更深刻。
最后，打破老師在教學(xué)中的中心地位，通過引導(dǎo)，使學(xué)生成為作品閱讀的主體。
老師先示范，帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)入閱讀的情景，引導(dǎo)學(xué)生設(shè)問，逐步深入思考，負(fù)責(zé)解釋難點。
例如，我們在講解小說時，可以讓學(xué)生通過閱讀體悟，將小說改編成劇本，并進(jìn)行排演，改編的過程既是閱讀深入以至再創(chuàng)造的過程，在此過程中，學(xué)生無論是對思想內(nèi)蘊，藝術(shù)手法，都會作深入的思考，應(yīng)用到實踐中去;排演的過程，既是加深學(xué)生閱讀理解的過程，又是陶冶學(xué)生人格、提升學(xué)生審美情趣的過程。
此外，還可以讓學(xué)生來主導(dǎo)課堂，設(shè)計問題，分組研討，集中評點，提升學(xué)生的閱讀興趣，增強學(xué)生分析問題、解決問題的能力。
總之，實現(xiàn)課堂形式的多樣化，也是從外部培養(yǎng)學(xué)生文本細(xì)讀能力的重要手段之一。
結(jié)語。
文本細(xì)讀是調(diào)動學(xué)生閱讀興趣，提高學(xué)生審美情趣，培養(yǎng)學(xué)生學(xué)術(shù)能力的重要途徑，在現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)中具有基礎(chǔ)性地位。
為了更好地開展現(xiàn)代文學(xué)教育，糾正文學(xué)史中心主義的現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)體制，我們需要堅持以人為本的教學(xué)觀念，重視文本細(xì)讀中學(xué)生的直覺作用，在直接中設(shè)疑，建立問題意識，形成以問題為導(dǎo)向的閱讀習(xí)慣;需要堅持審美批評和社會歷史批評相結(jié)合的閱讀方法，培養(yǎng)學(xué)生文本細(xì)讀中的思辨能力和理論深度;需要通過創(chuàng)新課堂教學(xué)形式，打破老師的中心地位，引導(dǎo)學(xué)生成為文本細(xì)讀的主體，自覺地在豐富多樣的閱讀形式中培養(yǎng)文本細(xì)讀的能力。
古典舞論文篇八
音樂藝術(shù)作品的創(chuàng)作離不開創(chuàng)作者本身的創(chuàng)造力，而藝術(shù)表達(dá)則需要包含情感和技巧兩個方面。對于音樂創(chuàng)作來說，創(chuàng)造力的形成離不開創(chuàng)作者對于音樂的感悟，同時也強調(diào)創(chuàng)作者本身要擁有豐富的音樂理論基礎(chǔ)。本文將從音樂創(chuàng)作實踐角度，對音樂基礎(chǔ)理論技術(shù)在作品創(chuàng)作當(dāng)中所起到的作用進(jìn)行分析，結(jié)合音樂創(chuàng)作規(guī)律，對音樂理論學(xué)習(xí)的重要性進(jìn)行闡述。
音樂理論；藝術(shù)；技巧；創(chuàng)造力。
藝術(shù)是主觀情感通過載體進(jìn)行外部表達(dá)的成果，通過觀摩藝術(shù)作品，人們能夠體會到創(chuàng)作者的情感流動，最終產(chǎn)生對于藝術(shù)作品的共情。但是藝術(shù)創(chuàng)作本身并非單純依靠情感來完成的，其中創(chuàng)作者自身的創(chuàng)作技巧是打開情感傳遞大門的“鑰匙”，只有選對進(jìn)行情感表達(dá)的方式，才能夠使單純的個人情緒轉(zhuǎn)變成為藝術(shù)創(chuàng)作。對于音樂藝術(shù)來說，理論基礎(chǔ)作為前提性的技巧要求，其地位更為重要，缺少了理論基礎(chǔ)，創(chuàng)作者便無法從音樂視域?qū)η楦羞M(jìn)行審視，更無從通過音樂創(chuàng)造來完成精準(zhǔn)、傳神的情感表達(dá)。
音樂創(chuàng)造力是現(xiàn)代音樂教學(xué)系統(tǒng)當(dāng)中針對音樂學(xué)習(xí)者所提出的教學(xué)目標(biāo)之一，主要是指創(chuàng)作者能夠基于音樂作品的表達(dá)，借助音樂最終形成新的想法，創(chuàng)造新的事物?！读x務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)（20xx）》當(dāng)中對音樂創(chuàng)造力提出了明確的概念界定：義務(wù)教育階段學(xué)生所具備的音樂創(chuàng)造力應(yīng)當(dāng)是學(xué)生在音樂運用當(dāng)中憑借自身擁有的想象力以及涉及音樂的思維潛力來完成的對于音樂的創(chuàng)新和應(yīng)用。教學(xué)系統(tǒng)當(dāng)中針對學(xué)生創(chuàng)造力的培養(yǎng)主要從開發(fā)學(xué)生即興音樂編創(chuàng)能力和充分利用音樂材料進(jìn)行音樂創(chuàng)作兩個方面開展工作。從音樂課程標(biāo)準(zhǔn)來看，音樂創(chuàng)造力應(yīng)當(dāng)包含廣義和狹義兩個層面的含義。其中廣義的音樂創(chuàng)造力是指通過音樂進(jìn)行不同形式的創(chuàng)新創(chuàng)造，展現(xiàn)音樂素養(yǎng)，表達(dá)音樂情懷；狹義的音樂創(chuàng)造力主要是指音樂作品的創(chuàng)作能力，學(xué)生需要通過音樂學(xué)習(xí)的方式來掌握音樂作品的創(chuàng)作規(guī)律，并最終能夠獨立完成音樂創(chuàng)作。本文在進(jìn)行音樂創(chuàng)造力與音樂理論學(xué)習(xí)之間關(guān)聯(lián)的研究時，主要以狹義的音樂創(chuàng)造力為研究對象。
（一）音樂理論的主要內(nèi)容。
音樂是人類文明發(fā)展到一定階段所形成的一種文化活動和藝術(shù)表現(xiàn)形式，人們主要通過對聲音的控制來最終呈現(xiàn)出樂音。音樂通常具有一定的音高，擁有固定的調(diào)性、音色和強弱節(jié)奏，人們將這些因素組合在一起，最終形成樂音，并完成情感表達(dá)。人類早期的音樂是一種自覺性的音樂，人類更多通過發(fā)出不同聲音的方式進(jìn)行情緒的表達(dá)和渲染。而隨著音樂逐漸發(fā)展成熟，它有了更加豐富的內(nèi)容系統(tǒng)，在情感表達(dá)方面也更加深入，與音樂創(chuàng)作、音樂表現(xiàn)相關(guān)的音樂理論也相應(yīng)誕生了。音樂理論即“樂理”，是了解音樂、聆聽音樂、創(chuàng)作音樂的基礎(chǔ)理論。伴隨時代發(fā)展，現(xiàn)代樂理系統(tǒng)逐漸完善，相關(guān)樂理體系教學(xué)當(dāng)中一般需要包含基礎(chǔ)樂理、樂譜、調(diào)式、音程、旋律、配器等內(nèi)容。其中基礎(chǔ)樂理包含認(rèn)識聲音和音高、認(rèn)識音律、識譜等；調(diào)式部分包含調(diào)式和調(diào)性、多聲部、調(diào)式的音樂表現(xiàn)等；音程包含自然音程和變化音程、音程的轉(zhuǎn)位、構(gòu)成音程的方法、識別音程等；旋律包括和弦、節(jié)奏、節(jié)拍、切分音、音樂速度等?，F(xiàn)代樂理體系復(fù)雜、內(nèi)容眾多，樂理學(xué)習(xí)在認(rèn)識音樂、創(chuàng)造音樂中是最為基礎(chǔ)的環(huán)節(jié)。
（二）音樂理論的技術(shù)運用。
通常情況下，理論知識的最終目的都是指導(dǎo)實踐，音樂理論同樣需要最終應(yīng)用到創(chuàng)作實踐當(dāng)中來，借助技術(shù)呈現(xiàn)的方式，音樂理論最終會以音樂作曲技巧的形象展現(xiàn)在音樂學(xué)習(xí)者面前，而音樂作曲技巧也是所有音樂創(chuàng)作者必不可少的學(xué)習(xí)階段。在完成了基礎(chǔ)樂理的學(xué)習(xí)之后，學(xué)生開始接觸到更加專業(yè)、更具實踐性的學(xué)習(xí)內(nèi)容，其中和聲、復(fù)調(diào)、曲式和配器四個方面的學(xué)習(xí)將是學(xué)生從音樂認(rèn)知到音樂創(chuàng)造的過渡過程。在學(xué)習(xí)當(dāng)中，學(xué)生將從原本對音樂作品的解析出發(fā)，嘗試對一首音樂作品如何被創(chuàng)作出來，如何進(jìn)行情感價值表現(xiàn)，如何形成一首完善的作品進(jìn)行了解。同時在教學(xué)系統(tǒng)當(dāng)中還會引入實踐訓(xùn)練等內(nèi)容，引導(dǎo)學(xué)生嘗試進(jìn)行音樂作曲，在實踐過程中不斷磨練技能，掌握基礎(chǔ)層面的音樂理論和作曲技巧，為后續(xù)的融會貫通打下堅實的準(zhǔn)備。在樂理技術(shù)中，和聲的運用決定了一首音樂作品的整體結(jié)構(gòu)框架和情感基調(diào)。通常在音樂創(chuàng)作中，創(chuàng)作者需要優(yōu)先完成作品構(gòu)思，再思考如何運用和聲編寫來完成構(gòu)思內(nèi)容的表達(dá)。和聲在音樂創(chuàng)作當(dāng)中需要包含三個方面的功能：其一，和聲編寫要明確音樂作品進(jìn)行時的聲部組合方式，要保證各聲部之間相互協(xié)調(diào)、和諧統(tǒng)一；其二，和聲的編寫從最初便決定了整首音樂作品的結(jié)構(gòu)構(gòu)成，創(chuàng)作者在編寫時需要利用進(jìn)行、收束和調(diào)性布局等方式來進(jìn)行結(jié)構(gòu)和曲式的設(shè)置調(diào)整；其三，奠定音樂作品的感情基調(diào)。和聲進(jìn)行的調(diào)性直接決定了音樂作品的情感走向，創(chuàng)作者需要運用不同的和聲編寫來貼合音樂情感。復(fù)調(diào)是一種多聲部的音樂創(chuàng)作技巧，雖然復(fù)調(diào)主要集中在古典音樂尤其是巴洛克音樂的創(chuàng)作，但是現(xiàn)代流行音樂創(chuàng)作當(dāng)中也偶見復(fù)調(diào)的身影。復(fù)調(diào)主要通過兩個或以上的聲部旋律共同參與音樂進(jìn)行，能帶給人以宏達(dá)壯闊之感，提高音樂作品的表現(xiàn)力。音樂創(chuàng)作者在進(jìn)行一些需要表達(dá)獨特情感、場景化的音樂作品創(chuàng)作時，可以嘗試運用復(fù)調(diào)的創(chuàng)作技法，通過同時進(jìn)行多聲部來烘托氛圍。曲式是音樂樂曲組成結(jié)構(gòu)的基本方式。在音樂創(chuàng)作中，通常會考慮小型曲式或大型曲式，其中小型曲式在當(dāng)前流行音樂創(chuàng)作當(dāng)中較為普遍，而大型曲式則主要是以交響樂的創(chuàng)作為主，其中奏鳴曲、變奏曲等形式是大型曲式的主要曲式內(nèi)容。配器是指在音樂作品當(dāng)中的樂器調(diào)配，不同類型的樂器能夠發(fā)出不同類型的樂音，產(chǎn)生不同的情感。在豐富音樂色彩、進(jìn)一步呈現(xiàn)音樂作品風(fēng)格特征的過程中，配器可以起到準(zhǔn)確把握情感脈絡(luò)，彰顯藝術(shù)思考等創(chuàng)作作用。
（一）和聲在音樂創(chuàng)作當(dāng)中的`應(yīng)用。
和聲當(dāng)中的“和”主要是指音程上的和諧，通過合理運用和聲，能使音樂音程、進(jìn)行和各個聲部之間保持和諧統(tǒng)一。一般在音樂作品創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者的和聲選擇會以平衡為主，保證整體音樂行進(jìn)過程平衡穩(wěn)定，帶給觀眾以愉悅感。雖然部分先鋒音樂、實驗音樂的創(chuàng)作者善于運用不協(xié)和音程等方式，通過調(diào)整和聲表現(xiàn)來制造音樂藝術(shù)情境的疏離感，帶給聽眾不一樣的體驗，但是那更多是創(chuàng)作者在基礎(chǔ)訓(xùn)練十分扎實、對于和聲的運用十分熟練后的一種創(chuàng)新性的嘗試，為音樂世界增添色彩。常規(guī)的流行音樂、傳統(tǒng)民族音樂的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者的功底和對技巧的運用不夠純熟時，仍然應(yīng)當(dāng)以平衡的和聲應(yīng)用為首選。在創(chuàng)作當(dāng)中，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)將整首樂曲看作是一個平衡單位，并對其進(jìn)行各個環(huán)節(jié)的片段劃分。小的樂曲片段再根據(jù)音高進(jìn)行有序排列，創(chuàng)作者便可以從中找尋到整個樂曲的平衡點。創(chuàng)作當(dāng)中較為常用的三度和弦，在實際應(yīng)用中也需要通過找尋平衡點的方式來實現(xiàn)其表達(dá)功能，使樂曲聽感增加、表現(xiàn)情感更為突出和完備。
（二）曲式在音樂創(chuàng)作中的運用。
我國傳統(tǒng)音樂和古代文學(xué)當(dāng)中，音樂的曲式結(jié)構(gòu)十分豐富。宋詞元曲當(dāng)中的各種詞牌、曲牌其本質(zhì)就是一種曲式。現(xiàn)代音樂創(chuàng)作在曲式的選擇方面可以用仿古的方式來增添韻律，凸顯曲式運用背后的文化感，搭配五聲調(diào)式能夠進(jìn)一步增添音樂作品的文化韻味。對于創(chuàng)作者來說，曲式的選擇應(yīng)當(dāng)注重統(tǒng)一性，應(yīng)當(dāng)在了解明確樂曲結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)之上，結(jié)合不同的創(chuàng)作章法和創(chuàng)作意圖，對曲式進(jìn)行選擇和調(diào)整，以達(dá)到完整表達(dá)音樂情感的藝術(shù)創(chuàng)作目的。
（三）復(fù)調(diào)在音樂創(chuàng)作中的運用。
流行音樂當(dāng)中較少出現(xiàn)復(fù)調(diào)的運用。常見的復(fù)調(diào)如對比復(fù)調(diào)、襯腔復(fù)調(diào)等，樂聲的表現(xiàn)形式相對獨特，對于聽?wèi)T了流行音樂的社會公眾來說，一首樂曲進(jìn)行當(dāng)中出現(xiàn)兩個及以上的聲部會令他們產(chǎn)生一定的困惑。而對于音樂創(chuàng)作者來說，復(fù)調(diào)在渲染情境、表現(xiàn)情感方面作用十分突出，創(chuàng)作中可以嘗試選用一些復(fù)調(diào)方式來進(jìn)行音樂作品情感表達(dá)的襯托，追求多樣化的藝術(shù)審美，呈現(xiàn)獨特的古典音樂藝術(shù)魅力。
（四）配器在音樂創(chuàng)作當(dāng)中的應(yīng)用。
隨著音樂制作技術(shù)的快速發(fā)展，越來越多的計算機(jī)技術(shù)手段開始被應(yīng)用到音樂創(chuàng)作當(dāng)中，相比于傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作方式，技術(shù)應(yīng)用下的音樂配器可以通過技術(shù)合成的方式來完成近似音色的表現(xiàn)，而電子音的運用也成為現(xiàn)代音樂創(chuàng)作變革的重要節(jié)點。對創(chuàng)作者來說，根據(jù)音樂創(chuàng)作要求選擇的樂器類型和配器方案更加豐富。通過音樂理論的學(xué)習(xí)和對配器知識的掌握，創(chuàng)作者能夠更好地把握不同樂器、不同配樂方式在音樂作品情感表現(xiàn)當(dāng)中的呈現(xiàn)效果。一些民族樂器如二胡、琵琶、嗩吶等，融入到樂曲編配后往往能夠呈現(xiàn)遼遠(yuǎn)、悠揚、蒼茫的情感基調(diào)；而架子鼓、吉他等樂器作為流行樂團(tuán)的標(biāo)配，更多以激進(jìn)、昂揚、喧囂的情緒為內(nèi)容；而在一些趣味、惡搞的音樂創(chuàng)作當(dāng)中，創(chuàng)作者還會通過加入電子節(jié)拍器和反拍貝斯來烘托場景，營造節(jié)奏快速進(jìn)行的氛圍。因此創(chuàng)作者需要具備較好的音樂素養(yǎng)，了解各種樂器在實際音樂創(chuàng)作當(dāng)中所呈現(xiàn)出的特征，進(jìn)行有意識、有想法的創(chuàng)作思考。
（一）音樂理論水平的提升帶動了音樂創(chuàng)造力的提高。
毫無疑問，音樂創(chuàng)造是基于情感抒發(fā)的藝術(shù)化表達(dá)，而創(chuàng)造力事實上還包含了音樂創(chuàng)作的不同等級。一些音樂創(chuàng)作者按部就班，在音樂創(chuàng)作中多快好省，態(tài)度相對敷衍；有些創(chuàng)作者希望能夠在音樂創(chuàng)作道路上有所突破，大膽嘗試各種新奇的音樂創(chuàng)作技法，敢于在公眾無法接受的環(huán)境中進(jìn)行音樂實驗。從創(chuàng)作規(guī)律來看，音樂理論基礎(chǔ)水平和音樂能力的高低在一定程度上直接決定了創(chuàng)作者是否會選擇較為激進(jìn)的創(chuàng)作方式，前述提到關(guān)于先鋒音樂、實驗音樂的創(chuàng)作中創(chuàng)作者非比尋常的和聲應(yīng)用，恰恰來自于創(chuàng)作者自身的高度自信以及創(chuàng)作技法的純熟，他們擁有更為深厚的理論知識基本功，才能夠擁有音樂創(chuàng)新的資本，才能夠形成對于音樂不同創(chuàng)作方式的思考，并付諸于行動?？梢哉J(rèn)為，音樂理論的學(xué)習(xí)是音樂創(chuàng)造力的基礎(chǔ)，同時決定了音樂創(chuàng)新水平的上限。
（二）音樂文化潮流的全面引領(lǐng)。
文化潮流是音樂創(chuàng)造力放置在更廣闊視域下的文化現(xiàn)象，音樂藝術(shù)與其他藝術(shù)的創(chuàng)作影響規(guī)律十分近似，新興的音樂作品更多是從傳統(tǒng)音樂環(huán)境當(dāng)中孕育，經(jīng)歷“離經(jīng)叛道”的環(huán)境誤解，逐漸受到社會關(guān)注，并在一定的文化契機(jī)當(dāng)中獲得認(rèn)可，最終形成更為廣泛的影響、成為音樂表現(xiàn)的重要形式之一的。在傳播學(xué)理論當(dāng)中，潮流的實現(xiàn)來源于對人們內(nèi)心深處隱秘欲望的挖掘和認(rèn)同，事實上，這類最終能夠成為潮流的音樂作品，無論在發(fā)展過程中表現(xiàn)得多么“先鋒”，本質(zhì)上并沒有拋棄藝術(shù)性的核心，同時也沒有違背既定的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。音樂作品本身始終不是凌駕于情感價值之上的存在，自始至終它都是知識情感個性表達(dá)的藝術(shù)橋梁，承擔(dān)著傳播和搭建的使命。而橋梁的“用料基底”，仍然是基本的音樂理論。可以認(rèn)為，音樂理論的學(xué)習(xí)與完備，決定了音樂創(chuàng)造力的下限，音樂創(chuàng)作者需要達(dá)到完備理論系統(tǒng)化的學(xué)習(xí)標(biāo)桿之后，才有可能在后續(xù)的發(fā)展當(dāng)中成為真正有影響力、創(chuàng)造出真正感動人心作品的“潮流引領(lǐng)者”。相反一些急功近利、試圖通過渾水摸魚的方式來獲得市場短暫的喧囂的人，他們的作品在喧囂褪去后，一樣會被人們拋棄和遺忘。
（三）音樂文化發(fā)展的未來展望。
從藝術(shù)實質(zhì)來看，音樂實際上是一種忠實記錄下的感官超越。其中忠實記錄能力是基本功，是音樂創(chuàng)作者在創(chuàng)作之前的先驗?zāi)芰拖到y(tǒng)化的學(xué)習(xí)成果。很多音樂創(chuàng)作者在音樂發(fā)展道路中，認(rèn)識到了如何運用旋律走向、和弦進(jìn)行和配器等方式，對事實與歷史進(jìn)行記錄。這種記錄是感官層面的，是通過主體性體驗來獲取的。與文字記錄不同，音樂的忠實記錄來源于音樂本身的真實性，即音樂創(chuàng)作者無法借助假的情感來完成真實記錄，音樂創(chuàng)作所完成的一定是對真實的回應(yīng)。但是音樂的創(chuàng)造不只是完成記錄，而是需要在記錄之上，實現(xiàn)對于感官經(jīng)驗的超越，而這種超越才是音樂擁有恒久生命力的關(guān)鍵。從發(fā)展角度來進(jìn)行音樂審視可以發(fā)現(xiàn)，音樂的傳續(xù)和每一代音樂人的出現(xiàn)，實際上都是對既有感官的一次超越，這種超越是多方位的，除了對物質(zhì)世界挖掘的進(jìn)一步深入之外，對于精神層面的提升也十分顯著。對于創(chuàng)作者來說，音樂理論更近似于“敲門磚”，是進(jìn)入豐富音樂世界的鑰匙，而創(chuàng)造力則是在音樂理論基礎(chǔ)之上的升華。未來音樂若要繼續(xù)發(fā)展，就需要不斷涌現(xiàn)出新的“探路者”，憑借他們扎實的音樂理論和空靈的音樂思想，完成對音樂的遐想和創(chuàng)造，打破既有的音樂思維邏輯，塑造全新的音樂世界和音樂文化場景，使音樂真正成為人類靈魂最忠實的表達(dá)和記錄。
古典舞論文篇九
古典舞一般都是在民間舞的基礎(chǔ)上，經(jīng)過歷代舞蹈家的提煉、加工和創(chuàng)造而逐漸形成的舞蹈。因此，古典舞都有一整套規(guī)范化、程式化的表演動作及技巧，有其獨特的表演風(fēng)格。
中國古典舞起源于古代封建社會。自宋代后，中國的歌、舞、劇相結(jié)合的戲曲藝術(shù)興起。后來，古典舞逐漸被戲曲所吸收、融合，至今大多保存在中國戲曲藝術(shù)里，從中大致可以看出它的風(fēng)格、特點。中國古典舞在表演動作上有著自己獨特的規(guī)律和法則，講究外在的手、眼、身、法、步與內(nèi)在意、勁、精、氣、神的合一，手一指、目一視、足一抬都要與整個身體協(xié)調(diào)。注重身韻、氣韻、音韻、神韻的整體韻律性和俯仰、屈伸、開合、頓挫的'鮮明節(jié)奏感，以及剛?cè)嵯酀?jì)、動靜相宜、物我一體、身心合一的美學(xué)追求。同時，動作從運動到靜止都離不開“曲”和“圓”，即遵守欲進(jìn)先退，欲伸先屈，欲起先伏，欲高先低，欲直先迂的原則。比如，手要向左指，行就要先往右略略運一下，然后再轉(zhuǎn)向左方。動作線條必圓渾完整，如做一個“云手”動作，要像天上的云彩變幻那樣，隨風(fēng)流動，輕盈美觀。
中國古典舞在表現(xiàn)手法上講究集中、洗練、夸張、虛擬。虛擬是沒有實物的表演，比如，一個人只拿一根馬鞭，就能一會兒表現(xiàn)戰(zhàn)馬飛奔，四蹄騰空；一會兒表現(xiàn)信馬由韁，緩緩而行。手握一柄船槳，不僅要表現(xiàn)出是在行船，而且還要表現(xiàn)出是逆水上行還是順?biāo)?。虛擬把生活中有特征性、代表性的動作夸張地表現(xiàn)出來，從而引起觀眾的藝術(shù)想象和生活聯(lián)想。
只要兩三個人就可代表著千軍萬馬，只在舞臺上走五六步就可以表示越過萬水千山，這就是中國古典舞獨特的藝術(shù)表現(xiàn)手法。
古典舞論文篇十
在這個學(xué)期里，我的選修課是羅偉老師所帶的古典音樂鑒賞，當(dāng)初選擇這門課的原因，主要是在“鑒賞”二字，現(xiàn)在，我們大部分人都比較喜歡流行音樂，很少有人去聽那些古典音樂，更不要去提及其鑒賞了，所以，我是帶著好奇心與樂趣而選的這門課，通過學(xué)習(xí)，我收獲了很多很多。
古典音樂就是歐洲從巴羅克時期一直到20世紀(jì)初期在歐洲文化背景下所創(chuàng)作的音樂。古典音樂主要有兩個派別：古典主義（古典派）/浪漫主義（浪漫派）古典主義：這些音樂很嚴(yán)謹(jǐn)，大都是宮廷音樂。像莫扎特、海頓、勃拉姆斯都屬于古典主義。在這之前的巴羅克時期，最有名的是巴赫。浪漫主義：不像古典主義那樣嚴(yán)肅，演奏者可以根據(jù)自己對作品的理解去處理力度、時值等等。所以一千個人演奏可能就有一千個版本。肖邦、柴可夫斯基、施特勞斯等等都屬于浪漫主義。再來看一下朗文辭典對古典音樂的解釋：musicthatpeopleconsiderseriousandthathasbeenpopularforalongtime。可見，古典音樂是歷經(jīng)歲月考驗，久盛不衰，為眾人喜愛的音樂。如此看來，譯成”經(jīng)典音樂“的確更妥當(dāng)一點。只是大家都說慣了，要改口總覺得別扭，還是稱其為”古典音樂“吧，要怪只怪當(dāng)時第一個翻譯的人，怎么沒想到“古典”會帶來這么多的誤解。還好，沒有意譯成”嚴(yán)肅音樂“，否則真的是要貽笑大方了。
在學(xué)習(xí)的過程中，羅偉老師主要以莫扎特，巴赫，貝多芬為例，來給我們講古典音樂鑒賞。
莫扎特（1756年1月27日---1791年12月5日）出生于德國神圣羅馬帝國時期（現(xiàn)在的奧地利的薩爾茲堡salzburg.），是歐洲最偉大的古典音樂作曲家兼演奏家之一，也是維也納古典樂派的代表人物。莫扎特不僅是古典音樂的杰出大師，更是人類歷史上極為罕見的音樂天才，有“音樂神童”的美譽，他的作品主要有唐璜、費加羅的婚禮、魔笛、安魂曲。
古典舞論文篇十一
摘要：無論是外來的古典音樂還是中華文明遺留下來的古典音樂，都是我們今天不可再生的精神財富與資源。古典的音樂可以帶給人們對命運和未來無限的向往，留下不可磨滅的精神，但受各種原因的限制，我們的古典音樂并沒有起到它應(yīng)該起的作用，學(xué)校的教育對古典音樂的學(xué)習(xí)有嚴(yán)重的滯后性。因此根據(jù)社會的現(xiàn)狀，提出強化初中校園古典音樂教育的幾點看法，希望古典音樂能在初中的音樂課堂中得到普及。
關(guān)鍵詞：古典音樂知識源泉初中音樂課堂音樂鑒賞。
在初中音樂課堂教學(xué)中，發(fā)現(xiàn)學(xué)生對古典音樂的學(xué)習(xí)基本沒有興趣，甚至較為反抗，很多學(xué)生都是心不在焉的狀態(tài)。初中音樂教學(xué)課本里所選擇的作品都是經(jīng)過相關(guān)專家進(jìn)行評估挑選，選擇最具有代表性的經(jīng)典作品，但是學(xué)生并沒有對中國古典音樂有所興趣。如今世界日新月異發(fā)展迅速，給世界帶來了太多的影響，如同快餐一樣的音樂文化認(rèn)識有所偏見，不僅阻礙了平穩(wěn)的古典音樂鑒賞教育，還影響開展古典音樂的發(fā)展和學(xué)習(xí)，使得很多優(yōu)秀的古典音樂作品都沒有很好的發(fā)展和普及。教育學(xué)家賀綠汀曾經(jīng)說過，“音樂可教育和塑造中小學(xué)生的修養(yǎng)和文化，思想境界和道德品質(zhì)，可以影響整整幾代人，不應(yīng)該被認(rèn)為是可有可無，或者微不足道的”。因為中國古典音樂文化的博大精深，所以我們必須要進(jìn)行有關(guān)古典音樂的教學(xué)，對古典音樂進(jìn)行深入的探索，對現(xiàn)狀進(jìn)行調(diào)查，從而提高初中音樂教學(xué)質(zhì)量，具備古典音樂教育服務(wù)的教學(xué)質(zhì)量。
由于中學(xué)生缺乏對古典音樂的興趣，導(dǎo)致學(xué)生缺乏對古典音樂審美的價值，他們更傾向于現(xiàn)代音樂歌曲的節(jié)奏、新奇、搖滾和流行，所以發(fā)現(xiàn)其背后的根本原因，才能有效解決中學(xué)生缺乏對古典音樂興趣這一問題。教學(xué)過程是一個認(rèn)知的過程，這個主題是基于科學(xué)的認(rèn)識論和辯證法唯物論作為其哲學(xué)基礎(chǔ)，理性的認(rèn)識并且依賴于感性認(rèn)識和理性認(rèn)識發(fā)展。用哲學(xué)的基本理論，探索古典音樂教學(xué)方法，這有助于中學(xué)生對古典音樂的理解，也是掌握古典音樂知識的有效途徑。根據(jù)“注重理解和興趣喜好理論是影響教學(xué)質(zhì)量的關(guān)鍵因素”的心理學(xué)理論，在教學(xué)中正確使用多媒體，將課堂教學(xué)呈現(xiàn)出立體化、生動形象的`表現(xiàn)形式，可以很好的改善學(xué)生對古典音樂課的興趣，加強中學(xué)生對音樂的創(chuàng)新思維。音樂心理學(xué)的研究更注重人的聲音、音樂的記憶、想象的音樂和音樂的感知，根據(jù)人的聲音感覺的四個要素：音高、音色、強度，時值，利用這些物理特性來加強理論與實踐之間的關(guān)系的現(xiàn)狀。利用這些教學(xué)方法，來有效解決對古典音樂缺乏興趣的問題，從而樹立學(xué)生的課堂主體地位。
在初中音樂課堂中，教師加強與學(xué)生的互動，增強初中學(xué)生對古典音樂的認(rèn)知。古典音樂本身具有獨特的藝術(shù)價值，可以增長自己的藝術(shù)素養(yǎng)，培養(yǎng)感請，有助于發(fā)展成一個充滿活力、積極健康的人。怎樣在這個流行音樂肆虐的時代培養(yǎng)初中學(xué)生對古典音樂的興趣愛好，是一個非?？简灣踔幸魳方處熃虒W(xué)水平的問題。對于這個問題，教師要不斷進(jìn)行進(jìn)修培訓(xùn)，聯(lián)系自己的課堂教學(xué)，在培訓(xùn)中進(jìn)行思考。還可以尋求互聯(lián)網(wǎng)上正確有效的信息，在學(xué)習(xí)過程中，完成了對中學(xué)古典音樂課的反思，并對學(xué)生教學(xué)效果的情況進(jìn)行自我評價。而且在教學(xué)的過程中重點需要研究中學(xué)生不喜歡古典音樂的重要原因，設(shè)計一個有效的解決方法來形成一個教學(xué)提案，通過基準(zhǔn)教學(xué)的比較，表現(xiàn)出課程的有效性，鑒于具體的問題，可以積極研究具體方法并尋求更有效的對策。
從初中教師的角度出發(fā)，初中生學(xué)生因為什么不喜歡古典音樂、怎樣才能提高學(xué)生對古典音樂的興趣，我們需要對文獻(xiàn)的大量閱讀，找出培養(yǎng)中學(xué)生對古典音樂喜愛的方法，并能提供參考價值。而且在音樂教學(xué)課堂中要進(jìn)行時效性的觀察，掌握教學(xué)的基本情況，制定相關(guān)的教學(xué)計劃。還需要用調(diào)查問卷的形式，讓教師填寫問卷，找出教師認(rèn)為初中學(xué)生不喜歡古典音樂的原因。最后根據(jù)以往教師的音樂教學(xué)經(jīng)驗，總結(jié)和探討學(xué)生不喜歡古典音樂的真正原因，并研究設(shè)計一個可以突破的教學(xué)方法，再將設(shè)計的課程與之前進(jìn)行對比，通過對比教學(xué)，研究課程的有效性。教師還要為學(xué)生建立個人檔案，通過觀察、調(diào)查、比較等方法，在學(xué)生藝術(shù)能力的認(rèn)知和情感發(fā)展的過程中進(jìn)行有效的記錄。最后，通過研究整個過程中進(jìn)行深度的總結(jié)及反思，促使學(xué)生努力提高藝術(shù)欣賞能力和音樂評價的能力。
從初中學(xué)生的角度出發(fā)，做問卷調(diào)查時我們應(yīng)該以座談會等形式對全體初中學(xué)生進(jìn)行調(diào)查，探究學(xué)生對古典音樂的理解程度，并對學(xué)生不喜歡古典音樂的情況進(jìn)行分析和歸納，使得研究和評價有重要數(shù)據(jù)支持。班長和學(xué)習(xí)委員協(xié)助教師精心設(shè)計和組織各類校園文藝活動，從而引導(dǎo)初中學(xué)生理解古典音樂，促進(jìn)對古典音樂的興趣和愛好。
目前，標(biāo)準(zhǔn)的初中音樂課程是提倡以音樂基礎(chǔ)教學(xué)為主，以教師的指導(dǎo)方針，提出課堂的教學(xué)內(nèi)容，注重培養(yǎng)學(xué)生的獨立思考能力和獨立解決問題的能力。
在初中音樂課堂中，如果發(fā)現(xiàn)學(xué)生不理解古典音樂，不知道如何去鑒賞古典音樂，那么教師應(yīng)該善于結(jié)合學(xué)生實際情況來創(chuàng)設(shè)教學(xué)情境，這樣就可以調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，使學(xué)生主動投入到學(xué)習(xí)活動中，使得每位學(xué)生都可以實現(xiàn)更好的學(xué)習(xí)。而且學(xué)生置身于教學(xué)學(xué)習(xí)情境中可以發(fā)現(xiàn)自己存在的新問題，提高自己的思維能力與發(fā)現(xiàn)問題的能力，同時也可以激發(fā)學(xué)生對古典音樂鑒賞的學(xué)習(xí)興趣，提高學(xué)習(xí)的目的性。為了讓學(xué)生能對古典音樂感興趣，教師也應(yīng)當(dāng)做一些學(xué)習(xí)計劃，比如每周讓每個學(xué)生選擇一首古典音樂進(jìn)行鑒賞，有不明白的地方可以隨時聯(lián)系教師，也可以推薦優(yōu)秀的古典音樂作品，讓大家在課堂一起探討和解讀；在音樂課堂上仔細(xì)品鑒古典音樂，慢慢去感受和欣賞。通過使用這些方法，不僅可以取得了良好的學(xué)習(xí)效果，初中學(xué)生對古典音樂也會有質(zhì)的飛躍和量的提高，對于流向音樂有所減弱，而在古典和民族音樂有很大的發(fā)展。從而擴(kuò)大學(xué)生對古典音樂的喜愛，開闊了他們的視野。
生做好鑒賞工作，因為利用鑒賞，學(xué)生可以熟悉學(xué)習(xí)內(nèi)容，發(fā)現(xiàn)自己不能解決的問題，在聽n時才能具有較強的針對性。但因為學(xué)生對古典音樂的興趣不是十分濃厚，需要教師及時引導(dǎo)學(xué)生掌握其鑒賞的方法，使學(xué)生意識到鑒賞的重要性，形成良好的音樂鑒賞習(xí)慣。才能使初中學(xué)生在音樂鑒賞的過程中不斷提高自己的自主學(xué)習(xí)能力，學(xué)會獨立思考問題，同時也可以激發(fā)學(xué)生的主觀能動性，教師利用引導(dǎo)學(xué)生獎賞也可以為備課作好準(zhǔn)備。初中音樂教師也應(yīng)該樹立目標(biāo)意識，可以使自己的教學(xué)活動有著較強的針對性，不但可以提高學(xué)生的學(xué)習(xí)效率，而且也促使教師及時轉(zhuǎn)變教學(xué)觀念，創(chuàng)新教學(xué)方法，重視調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，真正將學(xué)生作為學(xué)習(xí)活動的主體，發(fā)揮學(xué)生的主觀能動性，使學(xué)生主動投入到學(xué)習(xí)活動中，創(chuàng)建高效數(shù)學(xué)課堂。讓他們感受到古典音樂的美，原意去享受古典音樂，在我和學(xué)生的共同努力下，更好地詮釋古典音樂，在研究中可能會出現(xiàn)失誤，但我會在今后的工作學(xué)習(xí)中努力查找不足。
[1]曹大華.初中音樂課堂教學(xué)興趣的培養(yǎng)探究[j].科技視界，20xx（33）：2.
[2]郭新秀.提高初中音樂課堂教學(xué)效果實驗的探究[j].學(xué)周刊，20xx（11）：3.
古典舞論文篇十二
弗雷德里克弗朗西斯克肖邦(fryderykfanciszekchopin,1810一1849)偉大的波蘭音樂家，自幼喜愛波蘭民間音樂，不滿20歲已成為華沙公認(rèn)的鋼琴家和作曲家，電影《鋼琴師》中古典音樂欣賞。后半生正值波蘭亡國，在國外度過，創(chuàng)作了很多具有愛國主義思想的鋼琴作品，以此抒發(fā)自己的思鄉(xiāng)情、亡國恨。導(dǎo)演羅曼波蘭斯基的經(jīng)典電影《鋼琴師》，作為一部波蘭大導(dǎo)演攝制的反映波蘭猶太人在二戰(zhàn)期間遭受德國人殘酷迫害的電影，不可避免地選擇肖邦的音樂為電影的主導(dǎo)音樂。
我要說，波蘭斯基在選擇音樂上匠心獨具，使歷史背景及主人公的性格和故事發(fā)展巧妙結(jié)合，對于音樂素材的運用達(dá)到了爐火純青的地步。波蘭斯基從眾多肖邦的作品中選用了三首夜曲、兩首敘事曲、一首圓舞曲、一首前奏曲、兩首馬祖卡和電影結(jié)尾時的鋼琴與樂隊的grandepolonaise，每一首都選用得恰到好處，和電影的結(jié)構(gòu)、情節(jié)和場景的轉(zhuǎn)換、主人公的心境環(huán)環(huán)相扣。
電影伊始，1939年9月23日，正當(dāng)鋼琴家斯皮爾曼在華沙的錄音棚里錄制肖邦的《升c小調(diào)夜曲》，納粹的炸彈無情地降落下來。爆炸了，他還不走，外面有震動聲音，錄音師勸他趕緊出來，他還不走，玻璃碎片夾著濃煙沖進(jìn)錄音間，這個場景給人印象很深。其實，波蘭斯基在這里采用的完全是史實:《升c小調(diào)夜曲》平靜舒緩的開始，憂傷寬廣的基調(diào)，似乎預(yù)示著千百萬猶太人的生命即將終止的厄運。德軍占領(lǐng)了華沙，猶太人被迫戴上大衛(wèi)星的袖標(biāo)，禁止在人行道上行走，禁止去餐館和公園鋼琴家賣掉鋼琴，全家人被趕到城中央幾個高墻圈起來的集中營，他只能在餐館里彈鋼琴，換回一點點糧食。在這個時候，音樂，只是一種謀生的手段。
影片的高潮出現(xiàn)在將近結(jié)尾處，1944年的冬天，德軍在東線節(jié)節(jié)敗退，華沙已經(jīng)被蘇軍包圍，勝利解放指日可待，對于主人公斯皮爾曼來說這可能是黎明前最后的黑暗，但是一個意外發(fā)生了。這是電影中最震撼人心的一個片段，是在鋼琴家為了打開一聽罐頭，在火爐旁被德國軍官發(fā)現(xiàn)。波蘭斯基在這個場景之前，已經(jīng)通過音樂為這位德國軍官是個什么樣的人作了巧妙鋪墊。當(dāng)時鋼琴家發(fā)現(xiàn)有德國人回來，便抱著罐頭躲進(jìn)閣樓里。這時，樓下隱約飄來貝多芬《月光奏鳴曲》第一樂章的琴聲，德國軍官將這段音樂彈奏得清冷幽怨，充滿了人情，彌漫著惆悵和無奈，既暗示了他心有音樂靈犀、是一個藝術(shù)的欣賞者和同情者，又暗示了他骨子里沒有其他德國劊子手那種兇殘本性。
有了這個鋪墊，他作為一個德國軍官，冒險拯救一個茍延殘喘的猶太藝術(shù)家的薄命，才不顯得唐突。不知道過了多久，饑餓的斯皮爾曼也許是認(rèn)為德國人已經(jīng)走了，于是下樓在房間里找工具撬罐頭蓋的時候，罐頭不小心掉在地上，里面的水撒了出來。斯皮爾曼心疼地把罐頭撿起來，抱在懷里。突然，一個全身穿著德軍制服的德軍軍官出現(xiàn)在他的面前，對于他來說一個身穿德軍制服的人意味著什么?當(dāng)軍官得知自己面前這個瘦弱無助的猶太人是鋼琴家時，便請他彈點什么。我開始在猜想他會彈一個夜曲，經(jīng)過這么多的磨難，他難道不厭倦和疲憊嗎?鋼琴家略微遲疑了一下，似乎是驚魂未定，因為這個時刻也許就是他弱小生命的最后一刻。
沉靜下來后，他選擇了彈奏肖邦的《g小調(diào)第一敘事曲》。+g小調(diào)第一敘事曲》是肖邦根據(jù)密茨凱維支的敘事史詩《康拉德華倫洛德》而寫。1828年，《康拉德華倫洛德》問世，敘述13世紀(jì)立陶宛愛國者華倫洛德領(lǐng)導(dǎo)民眾抗擊入侵的日耳曼十字軍騎士的故事。斯皮爾曼在此時此地選擇演奏它的用意無疑只有一個一一反抗!是冒著極大的風(fēng)險的斯皮爾曼式的反抗!為什么是反抗?他沒有選擇莫扎特或貝多芬等德奧系的音樂家而選擇了自己最拿手的也是本民族的驕傲肖邦的作品，如果導(dǎo)演選擇讓斯皮爾曼演奏莫扎特或貝多芬的曲子，那么斯皮爾曼就純粹是賣藝求生了，無疑全片的魅力會大打折扣。但不是，他選擇了肖邦，而在肖邦的作品里又恰恰選擇了《g小調(diào)第一敘事曲》，因為這首曲子是一部弘揚愛國主義的樂曲，音樂論文《電影《鋼琴師》中古典音樂欣賞》。這一切都是斯皮爾曼在坐在鋼琴前那短短的一刻決定的，我想導(dǎo)演的意圖就是斯皮爾曼在這一刻已經(jīng)決定選擇自己的方式反抗!他已經(jīng)不再軟弱了。但他同時也知道演奏以后這個懂得音樂的德國人很有可能會打死他，于是先前摔瘸一條腿的形容憔悴的斯皮爾曼不見了;詢樓著身子四處找食物的斯皮爾曼不見了;對德國人p}若寒蟬、唯唯諾諾的斯皮爾曼不見了?，F(xiàn)在這個坐在鋼琴前的斯皮爾曼是堅強的，重新獲得自尊的斯皮爾曼，他要用自己的方式反抗給他帶來痛苦的人!而在這種反抗中無疑他的祖國偉大音樂家肖邦的《g小調(diào)第一敘事曲》是他最佳的武器!
鋼琴家坐下來，把顫抖的、帶著傷疤和凍瘡的手放在鋼琴上，第一敘事曲開始的.琴音緩緩奏出來，一段略顯遲疑的開場白后，曲調(diào)變得流暢起來。這時，德國軍官走到一把椅子前坐下，開始聆聽斯皮爾曼的演奏。在短促的、我們聽到了內(nèi)心的憂慮的曲調(diào)后，憂慮不斷地增長，變成了暴風(fēng)雨般的悲憤。預(yù)示著未來的悲劇性的沖突。一段憂傷嘆息之后，主題聽起來特別寧靜而明朗。
這時的鏡頭里是華沙城的廢墟上撒滿的月光，一束月光透過窗戶投射在演奏中的斯皮爾曼身上，像罩著一層薄紗，此時的鋼琴家也許在回憶過去美好寧靜的生活。突然琴聲的表現(xiàn)懷有警覺的沉靜，繼而旋律充滿了驚心動魄的悲憤之情，而最終失去了明確的輪廓，成為勢不可擋的滾滾波濤!最后結(jié)束部分還原為原來那樣真摯、憂傷。但平靜的氣氛只延長了幾小節(jié)，旋風(fēng)般的尾聲又重新卷入狂風(fēng)暴雨般的激情和悲劇性沖突的氣氛里!我相信不只是那個德國軍官，根本沒有人能不為之動容。第一敘事曲的開頭和結(jié)尾，這是不是也預(yù)示了他的經(jīng)歷，他的回憶，他已經(jīng)不知道能不能再見到自己的家人，沒有食物，沒有保暖的衣服，甚至連鋼琴也沒有了，開頭的沉重和結(jié)尾的瘋狂，從沉寂到爆發(fā)就在這短短的兩頁譜子中了。
鋼琴家選擇這首曲子是一個大義凜然的選擇，他要用生命的最后一刻，不屈地抗擊日耳曼惡魔，表達(dá)自己對迫害者的反抗，準(zhǔn)備從容赴死!以前那個曾經(jīng)對自己的同胞的反抗不理解的斯皮爾曼不見了，他的靈魂似乎變得堅強起來，五年來的痛苦遭遇，自己和家人悲慘的命運，對德國人暴行的仇恨和憤怒，都由肖邦的《g小調(diào)第一敘事曲》暢快地表達(dá)了出來。德國軍官顯然是被他的琴聲所打動了，是人性的光輝還是音樂的力量?是出于對戰(zhàn)爭的厭惡還是出于對美好事物的珍惜?我想還是不用說明才是對故事最好的理解吧!
3小結(jié)。
電影的末尾，由阿德里安布勞迪扮演的鋼琴師斯皮爾曼正坐在金碧輝煌的音樂廳里演奏。在管弦樂團(tuán)的伴奏下，戰(zhàn)后演奏會上斯皮爾曼和樂隊演奏的是肖邦平靜的行板與華麗的《波蘭舞曲》。戰(zhàn)爭結(jié)束了，寧靜和平的生活再次回到人們身邊。他試圖去尋找和幫助那位德國軍官但沒有成功，在肖邦輝煌的波蘭舞曲聲中，影片結(jié)束了，迎接斯皮爾曼的依然是鮮花和掌聲。
古典舞論文篇十三
一直以來，古典音樂與流行音樂便是兩個不同的音樂流派，各具特色與魅力，然而音樂本就是相通的，因此流行音樂和古典音樂也自然存在其相似之處，如果能將古典與流行相結(jié)合，便可以將兩者之間的獨特價值充分發(fā)揮，去彌補各自的局限，兩者相得益彰，從而煥發(fā)出新的魅力。本文試分析大學(xué)音樂教學(xué)中古典與流行的結(jié)合路徑，旨在為高校音樂教學(xué)的發(fā)展提供理論支持。
“古典音樂是一種音樂類型，通常我們認(rèn)為是從西方中世紀(jì)開始至今，在歐洲主流文化背景下創(chuàng)作的西方古典音樂，創(chuàng)作技術(shù)復(fù)雜多樣，承載的內(nèi)涵厚重深遠(yuǎn)。流行音樂則正好與古典音樂相對，指那些結(jié)構(gòu)短小、內(nèi)容通俗、形式活潑、情感真摯，并被廣大群眾所喜愛，廣泛傳唱或欣賞的音樂類型?！保?］古典音樂與流行音樂的不同特點導(dǎo)致其出現(xiàn)了陽春白雪和下里巴人的局面。古典音樂格調(diào)高雅、品位獨特，其鑒別與欣賞需要在音樂上具備一定修養(yǎng)或敏感度，且其結(jié)構(gòu)復(fù)雜、技術(shù)多樣，很難被傳唱或演奏，因此受眾有限；而流行音樂更符合大眾的口味，所以傳唱廣、受眾多，然而因為內(nèi)容通俗，所以質(zhì)量上往往參差不齊，難登大雅之堂。因此將古典音樂與流行音樂合二為一，可以各取所長、各補其短，兩者相得益彰，避免了局限性，從而形成一種更為獨特的音樂類型。目前這種嘗試已然有之，然而大學(xué)音樂教學(xué)中如何跨越多方面隔閡，將兩種音樂類型相結(jié)合，還處于尚未成熟的階段，需要更多更好的結(jié)合路徑，來促成音樂的融合。
（一）音樂類型過于風(fēng)格化。
盡管音樂是相通的，但是音樂類型之間仍然具有極大的差異，而古典音樂和流行音樂在很多特點的表現(xiàn)上則是完全對立的。例如音樂格調(diào)，古典音樂傳承經(jīng)典，更具內(nèi)涵，而流行音樂貼近生活，內(nèi)容淺顯，因此兩者在結(jié)合時必須充分把握其相同之處繼而進(jìn)行有效融合，而不是一味地將古典音樂與流行音樂合并，那樣只會破壞了其各自具有的藝術(shù)魅力，不能使之煥發(fā)新的生命力，導(dǎo)致樂曲不倫不類。獨具風(fēng)格的兩種音樂類型想要結(jié)合，就必然要花費時間精力去摸索全新的可能性，當(dāng)不同風(fēng)格的音樂類型結(jié)合時才能產(chǎn)生出一加一大于二的理想效果。
（二）學(xué)生的音樂鑒賞能力不足。
無論是古典音樂還是流行音樂，在開展音樂教學(xué)時都無不考驗著學(xué)生的音樂鑒賞能力，如果學(xué)生的音樂鑒賞能力強，就很容易分辨出音樂的類型、技巧、風(fēng)格、情感內(nèi)涵等，這其中，能夠辨出音樂的情感內(nèi)涵最為重要。古有鐘子期于漢江邊聞琴音，發(fā)出“巍巍乎若高山，洋洋乎若江河”的感慨，促成“高山流水覓知音”的佳話，可見，音樂作為情感的載體，需要學(xué)生從中體味出附著在音符中的“精神與靈魂”，大學(xué)音樂教學(xué)進(jìn)行古典音樂與流行音樂相結(jié)合時，對學(xué)生的音樂鑒賞能力要求更高，然而目前我國很多大學(xué)的學(xué)生在鑒賞音樂方面還欠缺一定的悟性，沒有良好的音樂基礎(chǔ)和功底，導(dǎo)致在鑒賞音樂時難以把握音樂的美感，尤其不能分辨古典音樂，給兩者的結(jié)合帶來了一定的困難。
（三）大學(xué)音樂教師的教學(xué)能力不足。
想要結(jié)合古典音樂和流行音樂，就意味著授課教師要同時了解、熟悉甚至精通這兩種音樂類型，并且能夠找到兩種音樂類型的共同之處，這樣才能為其找到相融合的切入點，讓兩種音樂類型形成一種令人耳目一新的音樂形式。然而，目前部分大學(xué)在音樂教學(xué)方面設(shè)置的門檻較低，所以很多音樂教師的教學(xué)能力和專業(yè)素養(yǎng)并不強，有的老師往往只精通一種音樂類型，在進(jìn)行音樂結(jié)合時會缺乏教學(xué)方法，有的老師甚至備課不精，對自己教授的內(nèi)容不甚了解，使其難以把握古典音樂與流行結(jié)合的精髓，為課程的講授帶來了諸多不便，造成了阻礙。
（四）音樂設(shè)備不完善充足。
古典音樂與流行音樂的結(jié)合不能只停留在理論層面，而是應(yīng)當(dāng)有所實踐，教師想要在大學(xué)音樂教學(xué)中滲透古典音樂與流行音樂的'結(jié)合內(nèi)容，就必須帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)行操作。然而古典音樂與流行音樂都需要以樂器來磨合碰撞，其中最具代表性的便是鋼琴、小提琴，然而這些樂器價格高昂，很多大學(xué)并沒有為學(xué)生配備充足完善的音樂設(shè)備，往往只準(zhǔn)備一架電子琴，這也給兩種音樂類型的結(jié)合方式帶來了一定程度的局限。甚至有的學(xué)校，教師干脆只采用講授法為學(xué)生單純傳授理論知識，導(dǎo)致課程深奧、乏味，學(xué)生們逐漸失去了聽課興趣，更無法感受到音樂的魅力。
古典音樂與流行音樂各具魅力、韻味獨特，如果想將兩者結(jié)合到一起，必須所行得法，否則便是隨意地將兩種音樂類型亂摻一氣，不僅導(dǎo)致兩種音樂類型都喪失了原有的魅力，甚至?xí)蛊洳粋惒活?。想要有效結(jié)合古典音樂和流行音樂，就需要從以下幾個方面著手。
（一）完善學(xué)生對古典音樂和流行音樂的認(rèn)知。
目前，就學(xué)生對音樂的價值取向來看，大部分學(xué)生比較認(rèn)可流行音樂，無論是誰，都聽過或能哼唱諸多流行歌曲，但很大程度上源于流行音樂膾炙人口、傳唱率高，而只有一部分學(xué)生能夠分辨出流行音樂的情感意蘊，其實很多流行音樂并非單純的“口水歌”，而是能夠傳遞出極為深刻的情感思想，很多歌曲抒發(fā)的對往日情感的追溯，以及對逝去時光的無奈感慨，實際上是每一個人都曾有過的感受，對生活細(xì)心的學(xué)生能夠敏銳地去把握流行歌曲的價值，體味個中的滋味。然而缺乏悟性的學(xué)生就需要老師去引導(dǎo)啟發(fā)，使之能夠不斷完善對流行歌曲從感知技巧到感知情感的過程。另一方面，古典音樂由于鑒賞門檻高，導(dǎo)致很多學(xué)生對其“欣賞不來”，認(rèn)為“太無聊”“不好聽”“不接地氣”，其實這都是對古典音樂的錯誤認(rèn)知，古典音樂更容易激發(fā)人們的情感共鳴，“比如經(jīng)典曲目《回家》，當(dāng)悠揚的旋律響起，人們的腦海中便馬上迸發(fā)出回家的渴望，對于遠(yuǎn)在家鄉(xiāng)之外的游子，更能產(chǎn)生與親人團(tuán)聚的熱切期盼”［2］，這充分說明古典音樂并未因為格調(diào)高雅而脫離我們的生活，正相反，其與我們的生活是緊密相連的。所以教師應(yīng)該完善學(xué)生對古典音樂的認(rèn)知，使其對古典音樂報以端正的學(xué)習(xí)態(tài)度，更好地去挖掘古典音樂的魅力，繼而將兩者更好結(jié)合。
（二）教師不斷完善個人教學(xué)能力，豐富教學(xué)形式。
正所謂“教學(xué)相長”，教師在面對新的教學(xué)挑戰(zhàn)時，應(yīng)該從幾方面對自身的教學(xué)進(jìn)行加強，首先，教師應(yīng)該不斷完善個人的教學(xué)能力，要想進(jìn)行古典音樂與流行音樂結(jié)合的教學(xué)，就必須對兩者的音樂風(fēng)格、音樂特點、音樂起源、音樂典型、音樂發(fā)展、音樂演奏有所了解，并且不斷深化精進(jìn)，只有這樣，才能嫻熟地駕馭兩種音樂，并完成兩種音樂的結(jié)合教學(xué)。如果只停留于理論層面，那么所有的教學(xué)都將是紙上談兵。其次，教師應(yīng)該不斷提高自身的教學(xué)修養(yǎng)，精心備課，在教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)形式上有所完善豐富。在準(zhǔn)備教學(xué)內(nèi)容時，教師應(yīng)該與時俱進(jìn)，充分了解學(xué)情，盡量避免用學(xué)生們生疏的曲目，而是選擇大家比較耳熟能詳?shù)拿?，甚至在選擇時可以“投其所好”，多選擇一些當(dāng)前學(xué)生們比較喜愛的歌星，這更利于學(xué)生去領(lǐng)悟和感受。另外，教師應(yīng)豐富教學(xué)形式，將傳統(tǒng)的講授式課堂轉(zhuǎn)變?yōu)樨S富多彩的教學(xué)情境，利用多媒體、合作探究等為學(xué)生呈現(xiàn)活潑生動的課堂，消除學(xué)生對音樂學(xué)習(xí)的恐懼心理。不僅如此，大學(xué)音樂教師還可以通過校方的支持幫助，將課內(nèi)教學(xué)延伸至課外，通過舉辦一些“當(dāng)古典走入流行”主題活動比賽來讓學(xué)生們自行創(chuàng)作表演，既能夠激發(fā)學(xué)生的積極性，又能夠提高學(xué)生的音樂水平，提高學(xué)生對古典音樂與流行音樂相結(jié)合的能力。
（三）學(xué)校加大對音樂教學(xué)的投入力度。
大學(xué)校園如果想有效地開展古典音樂與流行音樂的結(jié)合教學(xué)工作，就必須充分認(rèn)識到實踐的重要性，如果只講理論不去操作，那么音樂將難以發(fā)揮其所具有的功效，“音樂教學(xué)是大學(xué)生素質(zhì)教育中的重要組成部分，通過對大學(xué)生音樂素質(zhì)的培養(yǎng)，不僅能夠?qū)崿F(xiàn)其思想意識的提升，更能陶冶情操、健全人格，幫助大學(xué)生豐富情感，樹立正確的價值觀、人生觀?！保?］因此音樂教學(xué)不能紙上談兵，所以面對當(dāng)前教學(xué)設(shè)備不足、教學(xué)場地窄小等情況，學(xué)校應(yīng)該拿出全力支持的態(tài)度，首先完成各項硬件設(shè)備的補充，讓教師和學(xué)生都能對古典音樂與流行音樂的結(jié)合付諸實踐，其次，學(xué)校應(yīng)該拿出重視的態(tài)度，在教學(xué)考核上加大力度，使學(xué)生們對音樂學(xué)習(xí)更為投入。（四）利用互聯(lián)網(wǎng)信息技術(shù)進(jìn)行強化“互聯(lián)網(wǎng)信息背景下，所有的教學(xué)行為不再囿于學(xué)校課堂，而是遍及生活的方方面面，大學(xué)音樂教師應(yīng)該做到與時俱進(jìn)，充分利用現(xiàn)代化手段來強化學(xué)生的能力，充分做到將古典音樂與流行音樂相結(jié)合?！保?］首先，教師可以讓學(xué)生靈活應(yīng)用音樂編制app，在沒有樂器的情況下使用音樂制作軟件來進(jìn)行操作，其次，教師可以讓學(xué)生把完成的作品發(fā)布到各大社交平臺，利用平臺的交流互動功能來提高自身的音樂結(jié)合與創(chuàng)作能力。在老師的指導(dǎo)和幫助下，學(xué)生可以通過類似“抖音”一類的平臺上傳自己完成的古典音樂與流行音樂相結(jié)合的作品，平臺全體用戶都可以點開作品聆聽并評論，學(xué)生可以在評論中發(fā)現(xiàn)有價值的建議和批評，繼而在下一次嘗試時有所改進(jìn)。而點贊、轉(zhuǎn)發(fā)、支持評論也可以激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作積極性，繼而更好地投入學(xué)習(xí)。
“音樂是一種美的享受，是一種靈魂與靈魂之間的交流碰撞”［5］，無論是古典音樂還是流行音樂，都是內(nèi)心真摯情感的映射，能夠喚起人們情感之間的共鳴，只有用發(fā)現(xiàn)美的眼光和領(lǐng)悟美的心態(tài)，才能去體味這兩種音樂類型的精妙之處，也才能將兩者更好地結(jié)合。大學(xué)音樂教學(xué)中古典音樂與流行音樂的結(jié)合，對教師和學(xué)生而言，都是一種去感知音樂獨特魅力的過程，只要采用有效的路徑，就能讓音樂擁有新的生命力，煥發(fā)新的光輝。
古典舞論文篇十四
內(nèi)容摘要：在東方“同情觀”的影響下，形成了“天人合一”“以生命為美”的審美觀和“以生動生氣的形態(tài)為美”的藝術(shù)表現(xiàn)觀，二者深刻地影響著中國古典音樂的審美思維。文章就這兩個方面論述東方“同情觀”對中國古典音樂審美思維的影響。
關(guān)鍵詞：東方“同情觀”中國古典音樂審美。
一、東方“同情觀”對審美思維的影響。
“萬物有靈觀”是東方原始自然宗教的核心，是先民對外界自然物原初的看法。他們相信萬物是有靈魂、靈性的，靈魂是不死的，人的靈魂在千變?nèi)f化中可轉(zhuǎn)變?yōu)楦鞣N動植物。因此，先民們認(rèn)為，整個宇宙的萬事萬物是一個相互依賴、相互聯(lián)系的統(tǒng)一體，動植物和人的生命在本質(zhì)上是一體的，是同情同構(gòu)的，是相互感應(yīng)、彼此滲透溝通的，甚至是可以相互轉(zhuǎn)換的，這就是東方的“生命一體化”觀念。原始初民在深信各種形式的生命在本質(zhì)上是一體的基礎(chǔ)上，把客觀存在的自然物、自然力加以擬人化或人格化，賦予他們以人的意志和生命，把他們看成是同自己一樣的具有相同的生命和思想感情的對象。他們認(rèn)為，那些活動量愈大的對象，物活感愈強，生命力和情感也愈充分。既然自然事物同人類的生命現(xiàn)象和感覺思維有相似之處，原始初民就以一種特別的眼光去看待外在自然，以一種特別的情感和心理去體驗外部的世界。因此，他們不是孤立地、片面地看待外部事物，他們以己度物，以類比的、擬人的眼光去想象、猜測其他生物的活動，對植物與動物產(chǎn)生了“互滲”的、生命交感的“物我同一”“物我不分”的情感。這種“以同情同構(gòu)、物我交感、物我互滲”的“同情”的結(jié)果，形成了自然物與人之間“生命一體化”的生命“同情觀”。這種“同情觀”影響著東方的原始初民審美觀的形成，因此，在“萬物有靈觀”的支配下，根據(jù)萬物的“同情觀”，形成了東方的審美思想。
由于東方審美“同情觀”就是東方審美的基礎(chǔ)，所以，在“同情觀”的影響下，東方審美以自然萬物對人的生命是否有益有害為美丑的判定標(biāo)準(zhǔn)，也就是說，東方審美最核心部分就是天人合一，關(guān)注人的生命，以旺盛的生命力的形式為美。這種人本主義的美學(xué)思想，同東方人本主義的宗教觀念、東方人本主義的倫理觀念一起構(gòu)成了東方哲學(xué)思想的精髓。由此導(dǎo)致了東方民族無一例外地以生命為美，以生機(jī)盎然的動物、植物的形態(tài)為美的特點。埃及美學(xué)思想力求表達(dá)生命永恒的理念。印度美學(xué)中的“梵我如一”的人生理想，正是對人的生命無限延伸的渴求。印度大量性感的雕塑人像，也是表現(xiàn)性力崇拜和對健美的富于性感的肉體的贊美。日本美學(xué)可以說是森林美學(xué)或植物的美學(xué)，植物的生命狀態(tài)成為日本音樂表演的基本姿態(tài)。中國美學(xué)中更是具有生命美學(xué)的特征。錢鐘書在早年的美學(xué)論文中就認(rèn)為，中國美學(xué)是人本主義的美學(xué)，它是“通盤的人化或生命化”。中國美學(xué)從生死崇拜的藝術(shù)造型到龍的意象；從建筑的飛檐到山水花鳥畫；從民俗畫中的棗子、石榴、蓮子等意象到詩歌中的桃花、青松等形象，這些都象征著生命力的旺盛或生殖力的強勁。中國美學(xué)范疇中有許多范疇是以人體或植物的生命狀態(tài)來命名的，如肌理、體性、氣、氣勢、風(fēng)骨、性靈、心、姿、形神等?？梢?，天人合一，以生命為美，以生機(jī)盎然的生命形式為美的觀念，就是東方“同情觀”影響下的東方審美思想。
二、東方“同情觀”對中國古典音樂審美思維的影響。
在東方“同情觀”的影響下，東方審美以自然萬物對人的生命是否有益有害為美丑的判定標(biāo)準(zhǔn)，“天人合一”“以生命為美”的審美觀和“以生動生氣的形態(tài)為美”的藝術(shù)表現(xiàn)觀，深刻地影響著中國古典音樂的審美思維。
1.“天人合一”的和諧觀念，影響著中國古典音樂中音樂結(jié)構(gòu)的審美。
在東方“同情觀”的影響下，古代的東方民族都強調(diào)人與天和諧相處，都追求“人與天調(diào)”，人與大自然和諧統(tǒng)一，即“天人合一?！倍松畲蟮睦硐刖褪亲杂X達(dá)到天人合一的境界。從《周易》到儒家、道家、釋家都認(rèn)為，人和自然，你中有我、我中有你，彼此都相融而無真正對立。他們或主張泛愛自然萬物，或宣揚回歸自然，都追求人與自然的和諧融洽。這種追求人與天調(diào)、親愛自然的觀念，對藝術(shù)審美有著非常深刻而強烈的影響。比如，關(guān)于音樂的構(gòu)成，《禮記·樂記》曰：“感于物而動，故形于聲，聲相應(yīng)，故生變。變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！北热纾f子在《齊物論》里說：“天地與我并生，而萬物與我同一?！?BR> 在中國古典音樂中音樂結(jié)構(gòu)的審美，也體現(xiàn)著這種“天人合一”的和諧觀念。受東方“同情觀”中“天人合一”和諧觀念的影響，中國古典音樂更多地借助其結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)天地自然和生命意識的一體化，更多地呈現(xiàn)出一種“游心于萬物之初，天人合一”的思維方式和宇宙觀念，由此而塑造著傳統(tǒng)音樂家隨機(jī)開放的以時空意識為先導(dǎo)的藝術(shù)思維品格，從而形成一種象征生命運動的主體文化心理的樂之隨心結(jié)構(gòu)范式。他們常常運用一種即興性的自由變化的反復(fù)，主體的情感與心理變化隨機(jī)發(fā)揮而又統(tǒng)一于結(jié)構(gòu)之中，注重整個音樂進(jìn)行過程中的感受與體驗，故能給人一種渾然一體的整體美和自然性結(jié)構(gòu)美的印象。所以，中國古典音樂一般是一種散體性的結(jié)構(gòu)，它不追求內(nèi)在的一種張力，而更多考慮的是一種自然的融入，注重對宇宙自然一草一木、一事一理細(xì)細(xì)嚼味的生命領(lǐng)悟和情感體驗。它的結(jié)構(gòu)猶如水墨畫的長卷構(gòu)圖，自由而松散，雖然沒有一個嚴(yán)格的整體布局，但卻錯落有致，通過音樂速度與節(jié)奏的疏密變換、對比與統(tǒng)一來體現(xiàn)其對音樂的合理組織，即所謂貴在意到情適。比如，《十面埋伏》琵琶古曲，曲式結(jié)構(gòu)采用多段體和變奏的原則，但是音樂之間又有密切的聯(lián)系，具有傳統(tǒng)戲劇及章回小說的敘事特色。這種聯(lián)系，不是靠邏輯和結(jié)構(gòu)來進(jìn)行整合的，而是自然的一種發(fā)展和變化，也就是我們通常講的是情感的需要，變化的需要。
東方民族在“同情觀”影響下，形成了“以生命為美”的審美觀和“以生動生氣的形態(tài)為美”的藝術(shù)表現(xiàn)觀。這一特點在東方所有的審美形態(tài)上都表現(xiàn)出來，東方民族所產(chǎn)生出的經(jīng)驗性的審美范疇，幾乎都染上了以健旺的生命形式來類比、象征地表達(dá)的色彩。比如，東方民族人體美的觀念就是健康、性感、生動、姿態(tài)優(yōu)美、服飾艷麗。對山水之美的要求是雄壯、氣勢、蔥蘢的植被；森林寧靜而深沉，充滿深意。最根本的是，在藝術(shù)表現(xiàn)自然與人的時候，無論是對對象的性質(zhì)、形態(tài)還是其他形式因素方面的展現(xiàn)，都以旺盛的生命力和物活感為基準(zhǔn)，來傳達(dá)生命力之美和崇拜這種美的感情。
正是在這種“以生命為美”“以生動生氣的形態(tài)為美”的'觀念的支配下，才使得追求對生命本質(zhì)的完美表達(dá)，對生活中生命情趣的自我表現(xiàn)，成為了中國古典音樂的重要精神內(nèi)涵。因此，中國古典音樂均是通過身體與心靈的內(nèi)在體驗的方式去構(gòu)建或接觸音樂世界，以生命直覺體驗去發(fā)現(xiàn)和把握音樂的內(nèi)涵。所以，中國古典音樂重視情感和體驗，重視從音樂結(jié)構(gòu)到意境要體現(xiàn)藝術(shù)家用“心”去完善自身體驗的心理過程；重視把“人”作為中心來加以強調(diào)的深層體現(xiàn)。中國古典音樂美學(xué)思維遵循的不是理性的邏輯思維程序，而是情感的、意愿的、欲念的趨向。在古代士人的觀念里，音樂是心靈世界的直接產(chǎn)物，“音者，心聲也”的說法就曾得到歷代士人的擁戴。從對聽者心靈的攫取來說，音樂由于是發(fā)乎人心，比語言要顯示出更多的優(yōu)越性，所以孟子說：“仁言不如仁聲之入人深也。”也就具有普遍的代表性?？梢?，中國古典音樂就是由聲構(gòu)成音，由音構(gòu)成樂，由樂表現(xiàn)為音樂的整體藝術(shù)。正如《禮記·樂記》中的《樂象篇》曰：“是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中，而英華發(fā)外，唯樂不可以為偽?！边@段話揭示了音樂極為豐富而又高尚的境界，它無疑是一種特有的文化內(nèi)涵及人的生命力的表現(xiàn)，昭示著人類靈魂之真。《天聞閣琴譜》所記載的古琴曲《流水》，之所以被演奏者鐘愛，就在于作者的內(nèi)心世界對自然的靜穆觀照，以及同宇宙自然相與悠游所產(chǎn)生的體驗境界，它所激起的不單純是情緒變化，更是生命之道的超升。所以，樂曲雖然表面上是對景物的描述，而實質(zhì)是借景抒情，體現(xiàn)著一種坦蕩闊大的胸襟以及百折不回、勇往直前的精神境界。正如康斯坦丁諾夫《音樂美學(xué)原理》所言：“音樂擁有極完美的手段，以精確地組織音樂能夠廣泛引起那些情緒、感受和情感，并在那些情緒、感受和情感中反映特定時代的、社會階層的、特定類型人所特有的復(fù)雜的人的態(tài)度?！闭窃谶@種“以生命為美”“以生動生氣的形態(tài)為美”的審美觀念的支配下，中國古典音樂才走上了重神輕形，追求音樂中體現(xiàn)最高境界的精神內(nèi)涵的道路。
綜上所述，在東方“同情觀”的影響下，東方審美以自然萬物對人的生命是否有益有害為美丑的判定標(biāo)準(zhǔn)，形成了“天人合一”“以生命為美”的審美觀和“以生動生氣的形態(tài)為美”的藝術(shù)表現(xiàn)觀，深刻地影響著中國古典音樂的審美思維。