演講是培養(yǎng)語(yǔ)文能力的好方式。編寫一份完美的總結(jié)需要系統(tǒng)性思考?？偨Y(jié)范文中的思路和結(jié)構(gòu)可以為我們的寫作提供參考和借鑒。
古典舞論文篇一
唐詩(shī)。
龍鳳意象研究。
關(guān)于「結(jié)構(gòu)」一詞用法及使用狀況的歷史變遷。
譯者主體性在中華傳統(tǒng)文化傳播中的體現(xiàn)。
《全唐詩(shī)》中的“眉”意象研究。
作為女性文學(xué)代表的塔·托爾斯泰婭創(chuàng)作的詩(shī)學(xué)特征。
《孫子兵法》兩個(gè)英譯本中文化負(fù)載詞翻譯的比較研究。
高中英語(yǔ)閱讀課教學(xué)中學(xué)生的文化交際意識(shí)的培養(yǎng)。
英國(guó)拉斐爾前派特征研究。
民俗文化視閾下的劉紹棠鄉(xiāng)土小說(shuō)。
傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合。
從功能對(duì)等視角析《紅樓夢(mèng)》三個(gè)英文全譯本中回目修辭格的翻譯。
唐詩(shī)典故英譯對(duì)比研究。
古典舞論文篇二
古代社會(huì)對(duì)女性的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和審美取舍,不只注重外在美,更重要的是看她們的品德修養(yǎng)。中國(guó)自古以來(lái)就注重外在美與內(nèi)心善的結(jié)合,因此,《詩(shī)經(jīng)》愛(ài)情詩(shī)中純潔善良的女性人物無(wú)形中帶著寶貴的內(nèi)在美。
（一）大膽、真摯、熱情。
若用“清水出芙蓉，天然去雕飾”來(lái)形容歷代女性，《詩(shī)經(jīng)》中的女性可謂是當(dāng)之無(wú)愧。最原始的便是最天然的，詩(shī)經(jīng)時(shí)代最接近原始，生活在那個(gè)時(shí)代的女性具備著人類最原始的良好品質(zhì)和美麗。在那個(gè)少有封建約束的時(shí)代，她們的身心沐浴在大自然下，隨心隨性地活著，思想甚是純潔、真摯。面對(duì)愛(ài)情，《唐風(fēng)·有杕之杜》中的少女呼出自己的渴望，不扭捏不羞澀?！缎l(wèi)風(fēng)·木瓜》中的少女面對(duì)饋贈(zèng)的定情信物，更是當(dāng)場(chǎng)回贈(zèng)，并唱出“匪報(bào)也，永以為好?！钡某兄Z，足以顯示她的熱情真摯的一面。
（二）善良、勤勞、賢惠。
善良是最美的品質(zhì)，溫柔善良之于女性則更是美麗的。《詩(shī)經(jīng)》愛(ài)情詩(shī)中的女性周身都散發(fā)著善良的氣息?！对?shī)經(jīng)》開(kāi)篇《關(guān)雎》中讓君子“寤寐思服”的“窈窕淑女”即具備這樣善良的品質(zhì)。馬瑞辰《毛詩(shī)傳箋通釋》：“《方言》：秦晉之間，美心為窈，美狀為窕”，再有“淑”，善，好?？梢?jiàn)詩(shī)中讓君子“寤寐思服”的女子是一位內(nèi)心純潔善良的女性?！囤L(fēng)·靜女》中活潑可愛(ài)的“靜女”也同樣善良，其情人歌唱她時(shí)稱其為“靜”?！办o”，善也。這樣可愛(ài)又善良的女子，男子怎么會(huì)不喜歡呢？勤勞，是上古社會(huì)對(duì)女性的基本要求，之前提到的《關(guān)雎》是君子追求采荇少女的詩(shī)，“參差荇菜，左右流之。”君子眼中勞動(dòng)的少女不停歇地隨著水流采集荇菜，正是其勤勞的表現(xiàn)。棄婦詩(shī)《氓》中的婦女“三歲為婦，靡室勞矣。夙興夜寐，靡有朝矣。”日夜操勞，努力勞作，任勞任怨，足見(jiàn)她的勤勞之處?！毒矶分械膵D女亦是在勞作時(shí)思念未歸的丈夫。賢惠的女性亦可見(jiàn)于《雞鳴》《君子于役》《谷風(fēng)》等解說(shuō)中。善良、勤勞、賢惠不僅僅是當(dāng)時(shí)女性所具備的品德，亦是當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)女性的要求。
（三）情感堅(jiān)定、專一。
通觀《詩(shī)經(jīng)》中的愛(ài)情詩(shī)，這群女性提到感情時(shí)多情意綿綿，深情堅(jiān)定，令人敬佩。專一感情，是人之常情，專一中才會(huì)見(jiàn)真情?！锻躏L(fēng)·大車》中的女子因某些原因暫時(shí)未能與情人在一起，她對(duì)著情人發(fā)誓“活則異室，死則同穴。謂予不信，有如皦日。”這句話暗示大家，女子定要嫁給文中的男子，即使無(wú)法與情人在一起，女子也不會(huì)另嫁他人，可見(jiàn)文中女子對(duì)愛(ài)情的忠貞和專一。她們的形象猶如田野中的蒲公英，率性自然，敢愛(ài)敢恨，在文學(xué)的天空下綻放自己純真?zhèn)€性，成為后代文學(xué)作品中女性形象的典范。
《詩(shī)經(jīng)》與漢樂(lè)府愛(ài)情詩(shī)女性形象之比較（節(jié)選）鄂川秀。
一、主動(dòng)求愛(ài)化為曲折求生。
鬼神的女子形象實(shí)為屈指可數(shù)。低下的地位使她們泯滅了天性,喪失了人格?！皶r(shí)代的棄婦”已成了漢樂(lè)府時(shí)期愛(ài)情詩(shī)里吟唱的主人公,不論是《有所思》中初起果斷、繼而憂傷失望以致無(wú)奈的少婦,還是《上邪》中驚世駭俗、氣指天地的大膽女子,抑或是《白頭吟》中毅然決然、發(fā)誓“愿得一心人,白頭不相離”的女子，以及“舉身赴清池”、以死抗拒封建家長(zhǎng)制的劉蘭芝,都難逃棄婦的命運(yùn)。社會(huì)和家庭的雙重壓迫已使婦女們無(wú)法改變自己的命運(yùn),只能在長(zhǎng)期沉默中忍受痛苦的折磨。
從《長(zhǎng)恨歌》到《長(zhǎng)生殿》（節(jié)選）謝柏梁。
從悲劇的角度來(lái)看,《長(zhǎng)恨歌》的戲劇沖突主要集中在事件沖突和情感沖突兩方面。??。
在情感沖突方面,從君王掩面救不得開(kāi)始,皇帝就陷入了深深的自責(zé)和茫茫的無(wú)奈之中。從此,恩情常在而美人不再、風(fēng)景尚在而物是人非,“未亡人”尚在而人鬼永隔,都成為老皇帝情感沖突的諸多波瀾。馬嵬坡下的泥土不語(yǔ),皇宮中的池苑依舊,太液宮如面的芙蓉,未央宮如眉的柳葉,一土一池,一花一草,哪一樣不見(jiàn)證著妃子的嬌態(tài),哪一樣不伴隨著昔日的合歡?哪一處沒(méi)有留下帝妃倆攜手雙行的足跡?昔日的回眸一笑在哪里?華清池凝脂嬌飛在哪里?春宵苦短日高起的酣睡不醒又在哪里?承歡侍宴無(wú)閑暇的熱鬧繁華,何處可以尋覓?眼下,只有寂寞相伴,只有失眠長(zhǎng)隨;“夕殿螢飛思悄然,孤燈挑盡未成眠。遲遲鐘鼓初長(zhǎng)夜,耿耿星河欲曙天。鴛鴦瓦冷霜華重,翡翠衾寒誰(shuí)與共?！遍L(zhǎng)夜既然如此落寞,人間既然如此孤寂,那就拜托道士神仙們到天上去尋找愛(ài)妃的魂魄去吧。
最為美妙的結(jié)局,不僅在于找到了愛(ài)妃的下落,還獲知其“玉容寂寞淚闌干,梨花一枝春帶雨。含情凝睇謝君王,一別音容兩渺?！?兩地相思,一樣的孤寂,從此便有了踏實(shí)些的牽掛。這一牽掛又以鈿合金釵作為依托的信物,寄寓著“天上人間會(huì)相見(jiàn)”的美好明天。
當(dāng)然最為美妙的是愛(ài)情的永恒,美好瞬間的定格,幻化無(wú)窮的相伴相依,比天地還要長(zhǎng)久的情感遺恨。“七月七日長(zhǎng)生殿,夜半無(wú)人私語(yǔ)時(shí)。在天愿作比翼鳥,在地愿為連理枝。天長(zhǎng)地久有時(shí)盡,此恨綿綿無(wú)絕期”。這一浪漫主義的情感升華,使得全詩(shī)的情感沖突,有了綿延不斷的高潮,也具備了悲劇的崇高、圣潔和穿越時(shí)空的大美。
白樸的《唐明皇秋夜梧桐雨》,極寫了命運(yùn)對(duì)天子的挾持和凌逼。唐明皇在與楊貴妃的朝歌暮舞中,竟又把會(huì)跳胡旋舞的安祿山收為干兒,且演出了一段洗兒會(huì)“私事”。此事終于引起了國(guó)舅楊國(guó)忠的警覺(jué),奏請(qǐng)皇帝遣派安祿山為漁陽(yáng)節(jié)度使。當(dāng)唐明皇與貴妃在長(zhǎng)生殿乞巧盟誓,兩下里情濃意濃,“愿世世生生,共為夫婦,永不相離”之后,于御花園中賞玩秋色之時(shí),漁陽(yáng)鼙鼓卻敲動(dòng)起來(lái),驚破了皇帝與貴妃的美夢(mèng)。他們親手培植下的禍害根芽終于結(jié)下了惡果,安祿山兵臨城下,唐明皇倉(cāng)皇逃竄。馬嵬坡前,唐明皇不得不接受命運(yùn)的安排,著妃子自縊以謝天下。事雖如此,皇上卻如何經(jīng)受得了這生離死別的慘痛:他是朵嬌滴滴海棠花,怎做得鬧荒荒亡國(guó)禍根芽?再不將曲彎彎遠(yuǎn)山眉兒畫,亂松松鬢堆鴉。怎下的磣磕磕馬蹄兒臉上踏,則將細(xì)裊裊咽喉掐,早把條長(zhǎng)攙攙素白練安排下。他那里一身受死,我痛煞煞獨(dú)力難加!大敵當(dāng)前,楊貴妃確實(shí)怨不得唐明皇的絕情。噩運(yùn)臨頭,唐天子的王位比皇妃的紅顏貴重,唐王朝的命運(yùn)比長(zhǎng)生殿的盟誓金貴。就國(guó)勢(shì)言,明皇無(wú)法挽救;就軍情論,玄宗亦難于控制。楊李之間的愛(ài)情悲劇,體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)酷性。國(guó)將不國(guó),君將不君,何暇去顧及帝妃間的兒女之情?自唐代白居易的《長(zhǎng)恨歌》和元代白樸的《梧桐雨》之后,文學(xué)史和戲劇史上最負(fù)盛名的李楊愛(ài)情題材的代表作,當(dāng)然得數(shù)清代洪昇的《長(zhǎng)生殿》傳奇。就寫生死不渝的純粹愛(ài)情而言,洪昇作品的影響當(dāng)然還要大得多。
一部《長(zhǎng)生殿》,大抵在“情”字上做文章。唐明皇與楊貴妃的情愛(ài),固然因縱欲侈心而釀就了安史之亂的苦果,引出了“呈侈心而窮人欲,禍敗隨之”的山河易代和國(guó)破人亡的興亡之感,但劇本并沒(méi)有停留在這里。下半部《長(zhǎng)生殿》,仍然濃墨重彩地渲染了李楊情的變化和發(fā)展。從人鬼之戀到人仙相會(huì),雖然處處不脫血泊離亂的陰影,但也時(shí)時(shí)顯出兩情彌堅(jiān)、哀感天宇的光彩。最后連神仙也為他們執(zhí)著的情感所動(dòng),使唐明皇和楊貴妃同赴忉利天宮。一點(diǎn)真情兩心同,死生幽明的界限都能于頃刻打破;為愛(ài)情而生死相系,最終獲得了永不分離的權(quán)利,這正是《長(zhǎng)生殿》與《牡丹亭》異曲同工的地方。
舉動(dòng)自專由。
——?jiǎng)⑻m芝、焦仲卿愛(ài)情悲劇原因探析。
陳燦。
感、不滿情緒。以上種種說(shuō)法筆者還是不敢茍同。不可否認(rèn),這些原因也都是造成劉蘭芝、焦仲卿愛(ài)情悲劇的前提,單人們往往忽略了另一個(gè)重要因素,那就是劉蘭芝的“舉動(dòng)自專由”，這才是導(dǎo)致其愛(ài)情悲劇的真正原因。
教育心理學(xué)領(lǐng)域有一句經(jīng)典名言:播下一種行為,收獲一種習(xí)慣;播下一種習(xí)慣,收獲一種性格;播下一種性格,收獲一種命運(yùn)。焦仲卿、劉蘭芝愛(ài)情悲劇的真正原因也恰恰在于此:即劉蘭芝的性格與行為所致。焦母為何執(zhí)意要“遣”蘭芝?從詩(shī)中我們可以找出答案,那就是“此婦無(wú)禮節(jié),舉動(dòng)自專由”。婆婆為何說(shuō)她“無(wú)禮節(jié)”?恐怕“自專由”就是其依據(jù)。詩(shī)中盡管劉蘭芝也一再?gòu)?qiáng)調(diào):“奉事循公母,進(jìn)止敢自專?”“處處適兄意,那得自任專!”然而,她做事真的沒(méi)有“自專由”或者說(shuō)是“自任?！眴?我們先來(lái)看一下文章開(kāi)篇之處劉蘭芝的自訴:十三能織素,十四學(xué)裁衣,十五彈箜篌,十六誦詩(shī)書。十七為君婦,心中?？啾?。君既為府吏,守節(jié)情不移,賤妾留空房,相見(jiàn)常日稀。雞鳴入機(jī)織,夜夜不得息。三日斷五匹,大人故嫌遲。非為織作遲,君家婦難為!妾不堪驅(qū)使,徒留無(wú)所施,便可白公姥,及時(shí)相遣歸。
從這段自述中,我們可以看出,劉蘭芝是滿腹怨氣。她自視才高,心靈手巧,卻事事不順心。心中?？啾脑蛴卸?一是夫妻分離,不能長(zhǎng)相守;二是辛勤勞作,婆婆卻不滿意。由此可見(jiàn),婆媳間確實(shí)存在著矛盾,但還沒(méi)有達(dá)到不可調(diào)和的地步,婆婆也沒(méi)有說(shuō)要休她。然而,劉蘭芝卻忍受不了了:君家婦難為!妾不堪驅(qū)使,徒留無(wú)所施,便可白公姥,及時(shí)相遣歸。她自作主張,主動(dòng)請(qǐng)“遣”。對(duì)于焦仲卿來(lái)說(shuō),他可以理解妻子的苦衷,但對(duì)于婆婆來(lái)說(shuō),卻是極大的羞辱:自己還沒(méi)說(shuō)什么,媳婦卻要回娘家,是媳婦不愿再跟她兒子過(guò)日子了。在她看來(lái),劉蘭芝這樣做,簡(jiǎn)直是大逆不道!因?yàn)樵诜饨ㄉ鐣?huì)里,婆婆對(duì)于兒媳有至高無(wú)上的權(quán)威,是說(shuō)一不二的。對(duì)婆婆的話,不管對(duì)錯(cuò),媳婦都要絕對(duì)服從,這樣方顯家長(zhǎng)的權(quán)威。而劉蘭芝卻不是一個(gè)能忍的人,她不是那種“嫁雞隨雞,嫁狗隨狗”的人,她骨子里有種叛逆的剛性,正是這種剛性讓婆婆大為不滿。劉蘭芝深深地愛(ài)著焦仲卿,但因?yàn)槠拍笇?duì)自己不滿,于是不等對(duì)方開(kāi)口就主動(dòng)請(qǐng)“遣”,這一舉動(dòng)的結(jié)果是徹底激怒了婆婆,堅(jiān)定了婆婆驅(qū)逐她的決心:阿母謂府吏:何乃太區(qū)區(qū)!此婦無(wú)禮節(jié),舉動(dòng)自專由。吾意久懷忿,汝豈得自由!東家有賢女,自名秦羅敷,可憐體無(wú)比,阿母為汝求。便可速遣之,遣去慎莫留!顯然,劉蘭芝的這次“自專由”才是遭“遣”的導(dǎo)火線。主動(dòng)請(qǐng)“遣”,是其“自專由”的表現(xiàn)之一。再看劉蘭芝回到娘家后的情況:還家十余日,縣令遣媒來(lái)。云有第三郎,窈窕世無(wú)雙,年始十八九,便言多令才。
阿母謂阿女:汝可去應(yīng)之。
阿女含淚答:蘭芝初還時(shí),府吏見(jiàn)丁寧,結(jié)誓不別離。今日違情義,恐此事非奇。自可斷來(lái)信,徐徐更謂之。
有人上門提親,對(duì)方條件相當(dāng)不錯(cuò),母親也滿意。但劉蘭芝并沒(méi)有按照母親的意愿去應(yīng)允,而是一心想著府吏,想著二人之間的誓言、約定,所以不嫁的態(tài)度很堅(jiān)決:自可斷來(lái)信,徐徐更謂之。婉言拒婚是其“自專由”的表現(xiàn)之二。
過(guò)了不久,又有人來(lái)提親。從文中可以推斷,蘭芝起初并不同意。這時(shí):阿兄得聞之,悵然心中煩,舉言謂阿妹:作事何不量!先嫁得府吏,后嫁得郎君,否泰如天地,足以榮汝身。不嫁義郎體,其往欲何云?本不想嫁人,當(dāng)哥哥說(shuō)出“不嫁義郎體,其往欲何云”時(shí),剛性又立刻占據(jù)了劉蘭芝的靈魂,那種凜然不可犯的尊嚴(yán)感在她心底升華,所以她“仰頭”回答,很快應(yīng)允了:蘭芝仰頭答:理實(shí)如兄言。謝家事夫婿,中道還家門。處分適兄意,那得自任專!雖與府吏要,渠會(huì)永無(wú)緣。登即相許和,便可作婚姻。
己。在這種情況下,她還是可以推托,可以委曲求全的。但是,在未與府吏溝通的情況下,在府吏渾然不知的情況下,在自尊心的強(qiáng)烈驅(qū)使下,她作出了嫁人的決定。賭氣允婚是其“自專由”的表現(xiàn)之三。
再看故事的高潮部分:二人雙雙徇情。徇情的決定出自誰(shuí)?是焦仲卿還是劉蘭芝?看一看二人相見(jiàn)時(shí)的對(duì)話及死時(shí)的情形便可明白。相見(jiàn)時(shí),焦仲卿對(duì)劉蘭芝說(shuō):賀卿得高遷!磐石方且厚,可以卒千年;蒲葦一時(shí)紉,便作旦夕間。卿當(dāng)日勝貴,吾獨(dú)向黃泉!劉蘭芝對(duì)焦仲卿說(shuō):何意出此言!同是被逼迫,君爾妾亦然。黃泉下相見(jiàn),勿違今日言!從對(duì)話中可以看出,焦仲卿說(shuō)的“吾獨(dú)向黃泉!”顯然是氣話,他并不是真想死,只是在跟劉蘭芝賭氣。面對(duì)焦仲卿的冷嘲熱諷,劉蘭芝因負(fù)言而羞愧難當(dāng),在自尊心的驅(qū)使下,她想一死了之,她說(shuō)的“黃泉下相見(jiàn),勿違今日言!”顯然是發(fā)自內(nèi)心,她說(shuō)得干脆,態(tài)度堅(jiān)決。自殺時(shí),劉蘭芝是“攬裙脫絲履,舉身赴清池”。死時(shí),她毫不遲疑;而焦仲卿則是“心知長(zhǎng)別離,徘徊庭樹下,自掛東南枝”。其中“徘徊”二字揭示了他內(nèi)心的矛盾。臨死之時(shí),他內(nèi)心極不平靜,還在猶豫不決。他并不是真心想死,只是無(wú)奈。所以說(shuō),二人殉情的決定也是劉蘭芝最后作出的。面對(duì)兄長(zhǎng)她曾說(shuō)過(guò):/處分隨兄意,那得自任專!但結(jié)果又如何呢?她并沒(méi)有按兄長(zhǎng)的意愿嫁人過(guò)日子,而是按照自己的意愿赴黃泉。由此可知,果斷徇情是其“自專由”的表現(xiàn)之四。
綜上,導(dǎo)致劉蘭芝、焦仲卿愛(ài)情悲劇的根本原因并非是封建禮教或其他因素,而在于其本人剛強(qiáng)而自尊的性格以及與此緊密相連的“自專由”的舉動(dòng)。在詩(shī)中,盡管作者也極力寫劉蘭芝的善良和溫順,但在善良與溫順中別有一種掩蓋不住的具有反抗意味的剛性,這種剛性廣泛地體現(xiàn)于蘭芝的全部行動(dòng)細(xì)節(jié)里,與剛性緊密相連的是自尊,二者結(jié)合,便有了“自專由”的舉動(dòng)。而這種“自專由”既是造成婆媳矛盾的根本原因,也是她人生悲劇的內(nèi)在因素。
古典舞論文篇三
現(xiàn)代仿古家具，更多是對(duì)古典家具造型的仿制，缺乏對(duì)現(xiàn)代人生活方式的思考，若一味仿制古代家具，必然造成其在現(xiàn)代生活中的使用困擾。其次，市面上流行的仿古家具，更多是采用黃花梨木、紫檀木等紅木家具制作，制作選料單一，其造價(jià)成本高，且由于現(xiàn)代化工業(yè)的發(fā)展，紅木資源愈加匱乏，為新型仿古家具的大批量制作造成困難，更是不利于仿古家具的對(duì)外出口，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的繼承與傳播造成不利。對(duì)于古典家具，如何開(kāi)發(fā)出適用于現(xiàn)代人使用的家具是個(gè)值得思考的問(wèn)題。一方面，當(dāng)代家具更多注重簡(jiǎn)約，實(shí)用性以及舒適性?；诠诺浼揖咴趪?guó)內(nèi)的使用現(xiàn)狀，我們將新料新作的仿古家具模式進(jìn)行深層次的挖掘，開(kāi)發(fā)出一款符合現(xiàn)代化使用的新型古典家具。在當(dāng)代家具設(shè)計(jì)中，形式上提倡非裝飾的簡(jiǎn)單幾何造型，且設(shè)計(jì)出來(lái)的成品須符合人的身體結(jié)構(gòu)、人機(jī)工程學(xué)等。因此，本設(shè)計(jì)對(duì)多功能拼裝組合式家具進(jìn)行了探索開(kāi)發(fā)。
2.1新型竹材的特點(diǎn)。
我國(guó)竹材資源豐富，竹材的加工應(yīng)用技術(shù)已浸入工廠與企業(yè)。竹材工業(yè)在國(guó)內(nèi)得到足夠重視，且已取得一定成果，目前我國(guó)已成為世界上最大的竹制品出口國(guó)。新型竹集成材或重組竹是基于竹子開(kāi)發(fā)的新型材料。將此類材料運(yùn)用于古典家具中，有效解決了木材資源匱乏經(jīng)過(guò)調(diào)研、走訪、研究，以及深入了解，可知竹集成材或重組竹具有如下優(yōu)良特性：第一，其造型豐富，可變換不同形式，用于家具加工中尤為便捷；第二，竹材結(jié)構(gòu)相對(duì)實(shí)木家具更輕巧實(shí)用，在家居使用中更便捷；第三，新型竹材或重組竹紋理通直、優(yōu)美，其部分物理性質(zhì)可與紫檀、烏木等優(yōu)良木材相媲美，在使用過(guò)程中，具有高程度的觀賞性；第四，處理后的竹材板材防蟲蛀，不會(huì)開(kāi)裂、變形、脫膠，其高品質(zhì)的物理特性確保家具能使用更長(zhǎng)時(shí)間，更利于其完整性。新型竹材十分利于家具的生產(chǎn)，其輕便性、美觀性、以及高品質(zhì)的物理性能都預(yù)示著，新型竹材將在家具行業(yè)開(kāi)拓出自己的領(lǐng)域。竹集成材作為一種新型的家具基材繼承了竹材物理力學(xué)性能好，收縮率低的特性，具有幅面大、變形小、尺寸穩(wěn)定、強(qiáng)度大、剛度好、耐磨損的特點(diǎn)。同時(shí)，竹集成材十分適用于大批量的'生產(chǎn)，為中國(guó)家具市場(chǎng)出口海外提供可能。在充分考慮國(guó)內(nèi)外消費(fèi)者的居室結(jié)構(gòu)和審美觀后，開(kāi)發(fā)出一款多功能拼裝組合式家具是十分必要的。
2.2組合式竹集成材家具設(shè)計(jì)案例分析。
經(jīng)過(guò)深入探討，本設(shè)計(jì)最終確立組合式竹集成材家具設(shè)計(jì)方案。該設(shè)計(jì)采用中國(guó)傳統(tǒng)書法小隸體，以字形“寶”字為靈感來(lái)源。整體設(shè)計(jì)通過(guò)對(duì)寶字的抽象變形，設(shè)計(jì)出一個(gè)大書柜的家具。采用傳統(tǒng)書法字體，將古典書法的韻味融入書柜中，與書本中透出的書香氣息相輝映，同時(shí)體現(xiàn)了中國(guó)古典文化的古樸、沉靜。整個(gè)書柜的材質(zhì)采用竹集成材，單個(gè)零部件簡(jiǎn)單、大方，適合批量化生產(chǎn)，同時(shí)更具古典氣息其中書柜的兩側(cè)可進(jìn)行拆分，將其拼裝后，即為古代案幾仿古家具，其簡(jiǎn)潔的造型，具有明式家具的高雅、洗煉，不僅具有高觀賞性，在當(dāng)代生活中，其實(shí)用性更具吸引力。
3.結(jié)語(yǔ)。
中國(guó)傳統(tǒng)家具崇尚質(zhì)樸精雅的大風(fēng)格趨勢(shì)，組合式竹集成材家具在承襲前人優(yōu)勢(shì)的同時(shí)，也對(duì)現(xiàn)代家居進(jìn)行了探索。它不僅為現(xiàn)代家具行業(yè)提供了一個(gè)新的探索方向，其功能性、實(shí)用性以及對(duì)傳統(tǒng)家具的傳承性具有深遠(yuǎn)意義，同時(shí)是對(duì)現(xiàn)代家具的設(shè)計(jì)新道路的思考。
古典舞論文篇四
開(kāi)始接觸古典音樂(lè)，是因?yàn)槎炷茉數(shù)呢惗喾?，他苦難中創(chuàng)作的史詩(shī)般的交響曲和崇高的靈魂把我引入古典主義音樂(lè)殿堂；漸漸喜歡上古典音樂(lè)，是柴可夫斯基，強(qiáng)烈的感染力和充滿激情的華美樂(lè)章讓古典音樂(lè)融入我的生活；而真正愛(ài)上古典音樂(lè)，是巴赫，他用上帝的語(yǔ)言訴說(shuō)，華美高雅而不做作，“好似清泉流淌過(guò)心靈的音樂(lè)”讓感情在你還沒(méi)反應(yīng)過(guò)來(lái)時(shí)就已駐扎心底。
約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，他的一生命運(yùn)多舛，而天才往往在苦痛與磨難中誕生。巴赫的一生中，貧困和死亡像魔影般緊緊相隨，9歲便因?yàn)楦改赶嗬^去世而感受到死的陰郁。成為父親后，又眼睜睜看著自己的11個(gè)孩子走進(jìn)墳?zāi)?。巴赫為醫(yī)治眼睛而進(jìn)行手術(shù)，不僅沒(méi)能重見(jiàn)光明，卻擊垮了自己的身體，在1750年離開(kāi)人世。然而，在這樣的生命中，他卻從未放棄過(guò)對(duì)美好生活的追求，他秉承著人道主義崇高信念，創(chuàng)造了一首首富有人情味而生機(jī)勃勃的樂(lè)曲。
也許，是因?yàn)樗且幻\(chéng)的基督教徒，上帝與他同在，他才沒(méi)有被苦難擊垮，他的音樂(lè)為教會(huì)服務(wù)，他的大多數(shù)作品都是宗教音樂(lè)。他始終認(rèn)為音樂(lè)是“贊頌上帝的和諧聲音”。然而正如法國(guó)音樂(lè)評(píng)論員所說(shuō)“巴赫的創(chuàng)作并不是為后代人，甚至也不是為他那個(gè)時(shí)代的德國(guó)，他的抱負(fù)沒(méi)有越出他那個(gè)城市、甚至他那個(gè)教堂的范圍?！毕啾群嗟?tīng)?，巴赫?nèi)向、安靜，在音樂(lè)形式上他無(wú)意創(chuàng)新。這導(dǎo)致他在他逝世后的半個(gè)世紀(jì)里，他的音樂(lè)幾乎無(wú)人問(wèn)津。隨著新的音樂(lè)風(fēng)格的不斷發(fā)展，巴赫的“舊式”樂(lè)曲曾一度聲消音滅。然而，巴赫雖然沒(méi)有形式創(chuàng)新，卻諳熟當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代的所有音樂(lè)形式，并對(duì)其中任何一種都能運(yùn)用自如，達(dá)到爐火純青。他在藝術(shù)上的旋律組合法的運(yùn)用精通程度堪稱前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者，管弦樂(lè)作品變幻多樣、感人至深。因此，1800年以后，在非宗教的時(shí)代里，人們開(kāi)始重拾巴赫的樂(lè)曲，門德?tīng)査芍笓]演出了他的《馬太受難樂(lè)》后，巴赫開(kāi)始在近一個(gè)半世紀(jì)名聲大噪，他的音樂(lè)也受到了廣泛的推崇。一直至今，巴赫作品結(jié)構(gòu)的深刻性和復(fù)雜性總能給大家?guī)?lái)更多的魅力，也許這才真正的達(dá)到了古典音樂(lè)的高度，能跨時(shí)代的引起共鳴，而不是倏忽即逝。
巴赫的音樂(lè)如同上帝之語(yǔ)。歌德有段對(duì)巴赫音樂(lè)的評(píng)論十分精辟：“就如永恒的和諧自身的對(duì)話，就如同上帝創(chuàng)造世界之前，在心中的流動(dòng)，我好像沒(méi)有了耳、更沒(méi)有了眼、沒(méi)有了其他感官，而且我不需要用它們，內(nèi)在自有一股律動(dòng)，源源而出?！睕](méi)錯(cuò)，巴赫的音樂(lè)揭露了創(chuàng)造性智慧無(wú)上自由的游戲。聆聽(tīng)巴赫，就會(huì)在內(nèi)心深處開(kāi)拓一條寂靜的道路，讓我們通向上帝的心。那是音樂(lè)與心靈的交互。最外與最內(nèi)的結(jié)合，最寬廣與最隱秘的結(jié)合，天與心的結(jié)合。
作為一名業(yè)余的音樂(lè)愛(ài)好者，我至今也不能區(qū)分一首曲子屬于康塔塔、受難樂(lè)，或是前奏曲、幻想樂(lè)，亦或是協(xié)奏曲。提到c小調(diào)、g大調(diào)、詠嘆調(diào)、賦格更是如同身在云霧。然而，正是這樣作為一名純粹的聽(tīng)眾，才擁有對(duì)一支樂(lè)曲最直觀、最中肯的感受和評(píng)價(jià)。
最早聽(tīng)巴赫的曲子是《g弦上的詠嘆調(diào)》。當(dāng)門德?tīng)査稍阡撉偕习选秅弦之歌》演奏給歌德聽(tīng)時(shí)，歌德說(shuō)：“開(kāi)頭是這樣的華麗莊嚴(yán)，使人可以想到一大群顯要人物沿著長(zhǎng)長(zhǎng)的樓梯魚貫而下”。也許，這是最接近神的感受，那份莊嚴(yán)肅穆，滌蕩心靈。樂(lè)曲濃郁深沉，開(kāi)始時(shí)速度緩慢，隨著長(zhǎng)音漸強(qiáng)，心隨音動(dòng)，如同輕聲詠唱，仿佛上帝在傾訴。第二段聲音起伏較大，迂回曲折，音調(diào)不斷上揚(yáng)，樂(lè)曲更加撩撥心弦，讓人屏住呼吸，接受神的洗禮。最后再回歸寧?kù)o，仿佛聲聲祝福，讓人堅(jiān)定信念，倍感希望與美好。聽(tīng)著聽(tīng)著，漸漸理解了《七宗罪》用《g弦之歌》作為配樂(lè)的別有用心。這首曲子是寬恕、是希望、是上帝之博愛(ài)。
接著，開(kāi)始聽(tīng)小提琴協(xié)奏曲。其中，《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》是最愛(ài)。第一樂(lè)章果斷、有力，如上帝開(kāi)天辟地。第二樂(lè)章旋律起伏如四季更替，時(shí)而狂風(fēng)驟雨，時(shí)而細(xì)雨綿綿，時(shí)而電閃雷鳴，最后像經(jīng)歷了種種磨難后的超脫，終于回歸平靜。第三章，活潑而生動(dòng)，成功的塑造了樂(lè)觀、樸素、雅致而又虔誠(chéng)的如巴赫般教徒的形象。整首曲子，折射出感性與理性、人與天、陽(yáng)與陰、方正與曲折的辯證關(guān)系，最后回歸巴赫本心。經(jīng)過(guò)查閱資料，發(fā)現(xiàn)巴赫的曲子巧妙運(yùn)用了復(fù)調(diào)手法。難怪如此回旋波折，前呼后應(yīng)，讓人來(lái)不及喘息，卻撩撥人心。
如果說(shuō)最好聽(tīng)的合唱是什么，我會(huì)毫不猶豫地選擇巴赫創(chuàng)作的《b小調(diào)彌撒》。不得不說(shuō)，這是一部有血有肉的史詩(shī)般作品，也是巴赫神學(xué)作品的重要體現(xiàn)。當(dāng)那華美的樂(lè)章配上那靈性十足的聲音，給人的震撼感無(wú)以復(fù)加。獨(dú)唱和合唱間的強(qiáng)烈對(duì)比，男聲與女聲間的區(qū)分和配合，聲部之間的交相呼應(yīng)，直擊人的心扉。其中讓人印象深刻的要數(shù)《credo》那部使徒信經(jīng)了?！昂?jiǎn)直像光輝的太陽(yáng)一樣，普照大地，聽(tīng)起來(lái)好似大自然，人類，星球和全宇宙都在歌頌上帝”。整部作品恢弘、莊嚴(yán)，它正是人類追求永恒真理時(shí)真實(shí)體現(xiàn)。
有人告訴我這么去聽(tīng)巴赫：先聽(tīng)通俗的小提琴協(xié)奏曲、大提琴奏鳴曲，找到他的音樂(lè)特點(diǎn)；再去聽(tīng)他的結(jié)構(gòu)，如《意大利協(xié)奏曲》、《哥德堡變奏曲》；再聽(tīng)《平均律》、《六首組曲》這樣的頂尖作品，體會(huì)自然中的情致。我覺(jué)得，聽(tīng)音樂(lè)并沒(méi)有什么章法，打動(dòng)人心的就去聽(tīng)，該體會(huì)的自然會(huì)體會(huì)。我不是一個(gè)宗教信仰者，但我熱愛(ài)生命、熱愛(ài)自然、熱愛(ài)我所在的世界，我愿以樂(lè)觀、平和追求世間的美好。巴赫的作品讓我體會(huì)到了，所以我喜歡他的作品。僅此而已。
也許追根溯源，還要回到古典音樂(lè)的本質(zhì):那些具有優(yōu)美或者奇特的旋律、具有崇高的情感力量或者神秘情感的激發(fā)能力、能給聽(tīng)眾帶來(lái)愉悅或者引發(fā)思考的經(jīng)久不衰的作品，才能稱之為古典音樂(lè)。作為非古典音樂(lè)原發(fā)地的我們，對(duì)古典音樂(lè)的追求，并不是因?yàn)樗鼈兊母叽笊隙つ康慕蛹{，更多的應(yīng)該是思考后的融入。
古典舞論文篇五
在我國(guó)，男性內(nèi)衣市場(chǎng)還處于起步階段，市場(chǎng)的發(fā)展空間很大。同時(shí)，隨著運(yùn)動(dòng)、舒適、休閑與性感的興起，男性對(duì)內(nèi)褲的消費(fèi)需求和著裝方式發(fā)生了巨大地改變。目前男性內(nèi)褲正由三角、平角內(nèi)褲的傳統(tǒng)模式轉(zhuǎn)變?yōu)檫\(yùn)動(dòng)化、情趣化、性感化、舒適化的風(fēng)格，這些變化必然要求內(nèi)褲結(jié)構(gòu)的改進(jìn)。受女性內(nèi)衣設(shè)計(jì)元素的影響，男士?jī)?nèi)衣的款式造型手段越來(lái)越靈活。
1男性內(nèi)褲種類。
男士?jī)?nèi)褲的造型主要有以下幾種：三角型、平角型、丁字型和情趣型等（如圖1）。不同的人群要求穿著不同造型的內(nèi)褲，例如，較瘦或易出汗的男性適合穿著三角型內(nèi)褲，因?yàn)槿切蛢?nèi)褲便于排汗；胖瘦適中的男性適合穿著平角內(nèi)褲；丁字褲不宜長(zhǎng)時(shí)間穿著。男性不宜穿過(guò)緊的內(nèi)褲，因?yàn)檫^(guò)緊的內(nèi)褲不僅影響排汗，而且還容易引起皮膚病和前列腺炎。男性選擇內(nèi)褲有時(shí)也直接影響外衣的造型，如瘦高男子穿薄料長(zhǎng)褲就盡量不要穿平角內(nèi)褲，因?yàn)閮?nèi)褲褲腿紋褶皺會(huì)造成外褲的不平整；運(yùn)動(dòng)時(shí)不要穿普通三角內(nèi)褲，運(yùn)動(dòng)時(shí)穿普通三角內(nèi)褲可是很多人都容易犯的錯(cuò)誤，之所以說(shuō)錯(cuò)，是因?yàn)檫\(yùn)動(dòng)時(shí)穿著薄薄沒(méi)有支撐力的三角款式內(nèi)褲，年輕時(shí)不覺(jué)有何不妥，用不著等到人老珠黃，你的臀部就會(huì)因?yàn)閺椥岳w維組織松弛，支撐力不夠而向地心看齊。
2內(nèi)褲的`基本結(jié)構(gòu)。
內(nèi)褲一般由前片、后片和襠三部分組成。所以對(duì)于內(nèi)褲結(jié)構(gòu)的變化，只有從這三部分入手。內(nèi)褲的結(jié)構(gòu)制圖尺寸：腰圍、臀圍、褲長(zhǎng)、股上長(zhǎng)等。由于內(nèi)褲面料具有彈性，所以內(nèi)褲成品的腰圍尺寸一般小于實(shí)際人體腰圍尺寸（一般約為人體實(shí)際尺寸的75%—80%），前、后片腰圍都有一定的起翹量（一般為1—2cm）。對(duì)于內(nèi)褲而言，臀圍線的確定一般為：（身高/5+1）/3+2；褲長(zhǎng)的大小很靈活，視內(nèi)褲造型而定。
2.1內(nèi)褲的前片。
我們?cè)诖艘云浇茄潪槔ㄈ鐖D2-1）。內(nèi)褲的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)點(diǎn)主要集中在前片，可以說(shuō)內(nèi)褲的款式變化主要體現(xiàn)在前片（含象鼻）（如圖2-2）。前片中的象鼻結(jié)構(gòu)起到凸起的作用，我們可以在此加放一定的量，來(lái)改變凸的效果。我們可以通過(guò)調(diào)整象鼻彎的大小來(lái)糾正前側(cè)縫線的長(zhǎng)度。
2.2內(nèi)褲后片（如圖2-3）。
內(nèi)褲后片沒(méi)有什么太大設(shè)計(jì)點(diǎn)，后片主要是滿足臀部的舒適度，我們可以在臀部加一定的省量來(lái)達(dá)到臀部厚度的需要。當(dāng)我們制作緊身平角內(nèi)褲時(shí)，由于面料的彈性較大，穿著后面料伸展較大，后中縫線相對(duì)伸展較小，穿著后就會(huì)卡在臀溝部位。制作緊身內(nèi)褲版型時(shí)應(yīng)盡量不在后中開(kāi)縫，這樣可以減少對(duì)臀溝的壓迫。
2.3內(nèi)褲襠部（如圖2-4）。
內(nèi)褲襠長(zhǎng)分為三部分：前中長(zhǎng)、后中長(zhǎng)和底襠長(zhǎng)。一般底襠長(zhǎng)為13—14cm，前中長(zhǎng)約為16cm，后中長(zhǎng)約為18.5cm，臀腰高11cm。襠部是內(nèi)衣中連接前、后褲片下襠部位的特有結(jié)構(gòu)，它是以適應(yīng)人體臀部形態(tài)調(diào)節(jié)內(nèi)褲?rùn)M襠處松緊而設(shè)計(jì)，可以避開(kāi)人體體液分泌和增加一定活動(dòng)量的位置，同時(shí)利于節(jié)約面料。但是在內(nèi)褲中按照內(nèi)衣的方式增加襠片并不舒適，會(huì)導(dǎo)致襠部量太多，貼身衣物如果褶皺太多穿著起來(lái)并不舒適，所以我們?cè)谝d部的處理上一定要有分寸。
3內(nèi)褲中的結(jié)構(gòu)線形。
3.1側(cè)縫線。
作為連接內(nèi)褲前、后片的側(cè)縫線可大可小，最小可以為0。側(cè)縫線要根據(jù)內(nèi)褲類型所定，男式平腳內(nèi)褲側(cè)縫相對(duì)較長(zhǎng)，前、后中長(zhǎng)相差不大；三角內(nèi)褲的側(cè)縫長(zhǎng)一般約為5—8cm；丁字褲為3.5cm左右。腳口側(cè)縫點(diǎn)一般不會(huì)低于臀圍線，而平角褲的側(cè)縫點(diǎn)在臀圍線以下。
3.2分割線。
由于男性的體型的原因，一般男性內(nèi)衣前面有三條分割線，使得內(nèi)褲成品具有凸的效果，容納男性生殖器官。除此之外，分割線還可以調(diào)整和修飾身體曲線的作用，表現(xiàn)出男性的陽(yáng)剛之氣。大塊面的分割將淡化年齡的差異，適合于追求時(shí)尚、健康的男性群體。男士?jī)?nèi)褲分割線有直線、橫線、斜線和弧線等四種。
（1）硬直、男性化、剛毅的性格，直線是男裝運(yùn)用比較多的線形。
（2）褲中一般是用來(lái)作為裝飾線，使得前片不那么空。
（3）包括斜線分割和弧線分割。曲線與直線線形相比，曲線具有柔軟、優(yōu)雅的感覺(jué)，更能體現(xiàn)出服裝與人體結(jié)合時(shí)所特有的感情色彩。曲線有幾何曲線和自由曲線兩種。圓、拋物線、雙曲線等都屬于幾何曲線，幾何曲線具有確定、明了的性格；自由曲線就是隨意畫出的曲線，比如斜線、弧線和回旋線等，自由曲線有著柔軟、優(yōu)雅、花哨的性格，給你溫暖、不斷變化的感覺(jué)。
4內(nèi)褲結(jié)構(gòu)的對(duì)稱應(yīng)用。
對(duì)稱是結(jié)構(gòu)造型設(shè)計(jì)最基本的構(gòu)成形式，在服裝中較為常用。對(duì)稱分為左右對(duì)稱、局部對(duì)稱、回轉(zhuǎn)對(duì)稱等，這些形式主要是彰顯造型的穩(wěn)定、理性等特征。它們使造型因素形成統(tǒng)一和諧的整體。
4.1左右對(duì)稱。
人本身就是左右對(duì)稱的，內(nèi)褲的款式、圖案也多采用這種形式。
4.2局部對(duì)稱。
內(nèi)衣某局部采取的一種對(duì)稱手段稱為局部對(duì)稱。這種對(duì)稱的位置要經(jīng)過(guò)專心設(shè)計(jì)，一般在短褲前片門禁處運(yùn)用裝飾配件完成。
4.3回轉(zhuǎn)對(duì)稱。
它是指對(duì)稱軸某側(cè)的形態(tài)反向排列，形成穩(wěn)中求變的格局。這種形式一般是利用內(nèi)衣的結(jié)構(gòu)處理或者面料的圖案來(lái)實(shí)現(xiàn)完成的。
5結(jié)語(yǔ)。
本文簡(jiǎn)單介紹了男性內(nèi)褲的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，目前國(guó)內(nèi)男性內(nèi)褲優(yōu)秀設(shè)計(jì)師寥寥無(wú)幾，好的設(shè)計(jì)讓我們拭目以待。在男性內(nèi)褲結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)中，我們也可以多借鑒女性內(nèi)衣的設(shè)計(jì)元素。而且，我們必須重視男性內(nèi)衣的設(shè)計(jì)，因?yàn)殡S著國(guó)內(nèi)白領(lǐng)男性、中產(chǎn)男性和其他高收入男性的迅速增加，隨著品位、精致、性感等“男人群落”的出現(xiàn)，男士們對(duì)品牌內(nèi)衣的需求，已經(jīng)悄然成勢(shì)。在服裝市場(chǎng)不甚景氣的今天，作為后起之秀，男士品牌內(nèi)衣是為數(shù)不多的保持穩(wěn)步發(fā)展的行業(yè)之一。
古典舞論文篇六
舞蹈的細(xì)化分類，以舞蹈生態(tài)學(xué)的角度，即為舞詞。舞詞為單位構(gòu)成舞蹈，很顯然，舞詞的動(dòng)作特點(diǎn)就是細(xì)部的舞種動(dòng)作特點(diǎn)。中國(guó)古典舞的肢體動(dòng)作，是來(lái)源于戲曲、武術(shù)、芭蕾以及史籍、壁畫等方面的資源，廣采博收之后，形成了其動(dòng)作的基本特點(diǎn)。古典舞身韻有動(dòng)作從反面做起之說(shuō)，即逢沖必靠、欲左先右、逢開(kāi)必合、欲前先后的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，一個(gè)動(dòng)作和動(dòng)勢(shì)是往左，但卻必須變成從右起勢(shì)，起勢(shì)的過(guò)程必以呼吸為帶動(dòng)，意識(shí)起，呼吸起動(dòng)作。中國(guó)古典舞身韻的呼吸，不單單是氣在體內(nèi)的運(yùn)行方式，更是中國(guó)古典舞中動(dòng)作走勢(shì)的牽引主體。例如:身韻中的元素訓(xùn)練提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提，提、沉是由呼吸帶動(dòng)軀干做上下的直線運(yùn)動(dòng)，在做沉?xí)r，由呼吸氣沉丹田下沉，同時(shí)它的動(dòng)勢(shì)是先由提起法兒，在做提時(shí)，則是在沉的基礎(chǔ)上再深呼吸，由沉的微彎狀態(tài)變成提的直立狀態(tài)，氣息要有往上的感覺(jué)，其動(dòng)勢(shì)變成了先由沉起勢(shì)，提沉訓(xùn)練最后所要達(dá)到的目的是提不止沉不完的貫通階段。如果只立足于運(yùn)動(dòng)的角度，中國(guó)古典舞的動(dòng)勢(shì)實(shí)質(zhì)，其實(shí)就是一種氣象，即氣之循環(huán)往復(fù)、無(wú)始無(wú)終的運(yùn)動(dòng)意象。
還有，中國(guó)古典舞具有其動(dòng)作體系當(dāng)中獨(dú)特的軸心點(diǎn)一腰。腰，不止在中國(guó)古典舞中具有軸心點(diǎn)的作用，在人類身體也處在中線位置，其本來(lái)的作用就是上下身的節(jié)點(diǎn)和某些動(dòng)作的旋轉(zhuǎn)軸心。中國(guó)古典舞相比較于其它舞種，更為明顯和合理的運(yùn)用了人類的腰的特點(diǎn)，并將美感與柔韌發(fā)揮到極致。中國(guó)古典舞動(dòng)作的運(yùn)行規(guī)律是動(dòng)律元素由心意帶動(dòng)呼吸，再由呼吸支配腰部而體現(xiàn)的。也就是表示，意識(shí)帶動(dòng)精神，精神轉(zhuǎn)化為意圖，再由意圖產(chǎn)生物質(zhì)動(dòng)作，而最為重要的轉(zhuǎn)化過(guò)程，是以腰為點(diǎn)發(fā)散到全身以實(shí)現(xiàn)。平圓、立圓、8字圓三種最基本、最典型的運(yùn)動(dòng)路線和軌跡就是以腰為軸所產(chǎn)生的，是整個(gè)肢體運(yùn)動(dòng)造成的圓線軌跡，不止是形要圓，也是運(yùn)動(dòng)時(shí)線路要圓。平圓:上肢動(dòng)作運(yùn)行時(shí)展現(xiàn)在觀眾面前的是一個(gè)圈狀的圓線運(yùn)動(dòng)，如磨盤狀，典型動(dòng)作云肩轉(zhuǎn)腰。立圓:上肢動(dòng)作運(yùn)行時(shí)展現(xiàn)在觀眾面前的是一個(gè)平面的圓線運(yùn)動(dòng)，如車輪狀，典型動(dòng)作搖臂轉(zhuǎn)肩。8字圓:肩部或者雙臂同時(shí)進(jìn)行相反方向的兩個(gè)圓線運(yùn)動(dòng)，形成前后或者左后兩個(gè)相對(duì)稱的車輪式的圓線運(yùn)動(dòng)，如8字狀，典型動(dòng)作風(fēng)火輪。中國(guó)古典舞的相當(dāng)一部分基礎(chǔ)動(dòng)作都要在此三圓基礎(chǔ)上產(chǎn)生，例如:主干動(dòng)作之一云肩轉(zhuǎn)腰，是古典舞中一切平圓動(dòng)作的基礎(chǔ)，因?yàn)樗颂帷⒊?、沖、靠、含、腆、移、旁提的全過(guò)程，其自身的形與神也極富有風(fēng)格性和韻律性，云肩轉(zhuǎn)腰不僅為圓的多變走向作好腰部的能力準(zhǔn)備，而且還可以由此派生出更豐富、更典型的以圓為特征的動(dòng)作形式，平圓與傳統(tǒng)動(dòng)作中鮮明的橫向動(dòng)勢(shì)相結(jié)合，形成了中國(guó)古典舞動(dòng)作在整體上具有橫向動(dòng)勢(shì)的特征。
上文已說(shuō)中國(guó)古典舞動(dòng)作的運(yùn)行規(guī)律是動(dòng)律元素由心意帶動(dòng)呼吸，再由呼吸支配腰部而體現(xiàn)的。何為心意?想要?jiǎng)幼飨胍磉_(dá)的意圖。為何想動(dòng)作想表達(dá)?摒棄世俗的動(dòng)因，主觀來(lái)分析，是因?yàn)橛斜磉_(dá)有動(dòng)作的欲望和情緒，而正是這欲望與情緒，促成了動(dòng)作的生成，舞蹈的生成。情感是肢體動(dòng)作產(chǎn)生的主因，也是驅(qū)使一個(gè)動(dòng)作繼續(xù)發(fā)展的動(dòng)因。在中國(guó)古典舞的肢體動(dòng)作中，情感在很大程度上具有整體性、連貫性和從一性。
氣的牽引作用引導(dǎo)情感在肢體動(dòng)作的行進(jìn)過(guò)程中灌注于全身，形成了情感表達(dá)的一致性，也就是說(shuō)，呼吸牽引身體向_[發(fā)展，帶動(dòng)的情緒也是整體往上，在這種動(dòng)勢(shì)之下，情感不可能逆全身而動(dòng)，去發(fā)展下行規(guī)律，也就只有隨之往上。同時(shí)，情感對(duì)于動(dòng)作具有反作用力，情感基調(diào)是往下的，動(dòng)作就不能往上，這就保證了一個(gè)動(dòng)作的整體協(xié)調(diào)和情感完整。也正是因?yàn)橹袊?guó)古典舞的呼吸，其肢體動(dòng)作具有相應(yīng)的連貫性，帶動(dòng)了情感表達(dá)的連貫。呼吸是有規(guī)律可循的，舞蹈時(shí)，只能欲左先右，卻不能在左到一半時(shí)忽然往右，呼吸的牽引、氣的循環(huán)是不允許此類動(dòng)作的突然變異的。
這就決定，情感跟隨呼吸完成一個(gè)動(dòng)作的連貫表達(dá)之后，刁一能切換進(jìn)入下一個(gè)動(dòng)作的場(chǎng)景和情感。情感在中國(guó)古典舞肢體動(dòng)作中的從一性，情感的表達(dá)是多層次多方面的，人類在瞬間可以表達(dá)數(shù)種不同的情感，但是，在肢體動(dòng)作的單一行進(jìn)過(guò)程中，情感是具有從一性的，也就是說(shuō)，在一個(gè)動(dòng)作里，情感是單一的，不能多元對(duì)立存在，就算是某一個(gè)舞蹈作品表現(xiàn)的是愛(ài)恨交織的情感，但在一個(gè)單位動(dòng)作里，是沒(méi)有辦法也不存在統(tǒng)一情緒兩方的。整體性、連貫性、從一性，情感在中國(guó)古典舞肢體動(dòng)作中的表達(dá)的三個(gè)特點(diǎn)，是相互依存的。從以上分析可以看出，在某些程度上，三個(gè)特點(diǎn)都依附中國(guó)古典舞所特有的肢體動(dòng)作特點(diǎn)而存在，不以具體作品為轉(zhuǎn)移;它們是以單一的動(dòng)作為依托，與物質(zhì)性動(dòng)作相互作用，互為影響;并且三個(gè)情感特點(diǎn)之間包括其與動(dòng)作之間并無(wú)矛盾關(guān)系，無(wú)戲劇沖突性。
凡是舞蹈藝術(shù)的范疇當(dāng)中，不論國(guó)家區(qū)域的區(qū)別，舞種的不同，都是由肢體語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行表達(dá)的，肢體語(yǔ)言構(gòu)成一連串的動(dòng)作，動(dòng)作相互串聯(lián)變成一個(gè)相對(duì)完整的體系，而后構(gòu)成完整的舞蹈作品。一個(gè)舞種的特點(diǎn)，完全可以從肢體動(dòng)作、動(dòng)作體系當(dāng)中體現(xiàn)出來(lái)，本章將從這幾個(gè)方面出發(fā)，以肢體動(dòng)作的情感表達(dá)，動(dòng)作體系的情感表達(dá)再到舞種本身的情感表達(dá)，去了解中國(guó)古典舞中情感表達(dá)的特點(diǎn)、形式、風(fēng)格等。
古典舞論文篇七
1.論五四前后文學(xué)激進(jìn)主義和保守主義之爭(zhēng)。
2.論鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)的藝術(shù)特征。
3.論魯迅小說(shuō)中的知識(shí)分子形象。
4.論魯迅小說(shuō)中的農(nóng)民形象。
5.論魯迅小說(shuō)的“國(guó)民性改造”思想。
6.論《祝?！返乃囆g(shù)特征。
7.論魯迅散文《野草》的象征主義特征。
8.論魯迅雜文的藝術(shù)特征。
9.《故鄉(xiāng)》與《春蠶》比較談。
10.論中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作中的“回鄉(xiāng)”主題。
11.論胡適《嘗試集》對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的貢獻(xiàn)。
12.論周作人散文的藝術(shù)風(fēng)格。
13.論郭沫若《女神》的浪漫主義特色。
14.論郭沫若詩(shī)歌創(chuàng)作對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的貢獻(xiàn)。
15.論郭沫若歷史劇《屈原》的浪漫主義特色。
16.論二十年代的鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作。
17.論五四時(shí)期的問(wèn)題小說(shuō)創(chuàng)作。
18.論冰心詩(shī)歌創(chuàng)作的思想與藝術(shù)特色。
19.論《新青年》對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和文化傳播的貢獻(xiàn)。
20.論五四時(shí)期的報(bào)刊制度與中國(guó)新時(shí)期文學(xué)之間的關(guān)系。
21.論五四“女師大作家群”的創(chuàng)作。
22.郁達(dá)夫小說(shuō)的感傷抒情特色。
23.論張資平小說(shuō)的藝術(shù)特色。
24.論文學(xué)研究會(huì)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的貢獻(xiàn)。
25.論葉紹鈞小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義特色。
26.論朱自清散文的藝術(shù)風(fēng)格。
27.論田漢早期劇作的藝術(shù)特征。
28.論歐陽(yáng)予倩的諷刺喜劇。
29.論徐志摩詩(shī)歌的藝術(shù)特征。
30.論聞一多的新格律詩(shī)理論及其對(duì)新詩(shī)創(chuàng)作的貢獻(xiàn)。
31.論朱湘詩(shī)歌的藝術(shù)特征。
32.論李金發(fā)的象征詩(shī)歌及其對(duì)中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的貢獻(xiàn)。
33.論左聯(lián)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的歷史貢獻(xiàn)。
34.論蔣光慈小說(shuō)對(duì)紅色革命的表現(xiàn)。
35.論茅盾小說(shuō)中的“時(shí)代女性”。
36.論茅盾小說(shuō)中的資本家形象。
37.論茅盾小說(shuō)《子夜》對(duì)上海都市社會(huì)的表現(xiàn)。
38.論茅盾小說(shuō)的二三十年代中國(guó)歷史的表現(xiàn)。
39.論巴金小說(shuō)《家》中的高覺(jué)新形象。
40.論巴金早期的青春小說(shuō)。
41.論巴金小說(shuō)對(duì)新時(shí)代傳統(tǒng)家族的表現(xiàn)。
42.論中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的“多余人”的形象。
43.論老舍小說(shuō)的人物描寫藝術(shù)。
44.論老舍筆下的市民形象。
45.比較老舍與魯迅國(guó)民性批判思想的差異。
46.論老舍小說(shuō)的幽默藝術(shù)。
47.論老舍小說(shuō)的京味風(fēng)格。
48.論王亞平等人的武俠小說(shuō)創(chuàng)作。
49.論曹禺戲劇的情境設(shè)置。
50.論《雷雨》的結(jié)構(gòu)藝術(shù)。
51.論曹禺話劇中的人物形象(周樸園、周繁漪、仇虎、陳白露)。
52.論新感覺(jué)派小說(shuō)的藝術(shù)特征。
53.論新感覺(jué)派小說(shuō)對(duì)都市社會(huì)的表現(xiàn)。
54.論戴望舒詩(shī)作《雨巷》的藝術(shù)特征。
55.論戴望舒詩(shī)歌創(chuàng)作的思想和藝術(shù)變化。
56.論蕭紅小說(shuō)對(duì)女性情感和命運(yùn)的表現(xiàn)。
57.論蕭紅小說(shuō)《呼蘭河傳》的藝術(shù)特征。
58.論丁玲早期小說(shuō)的女性意識(shí)。
59.論林語(yǔ)堂散文的閑適特征。
60.論三十年代文學(xué)中的京派與海派之爭(zhēng)。
61.論三十年代文學(xué)中的人性論和階級(jí)論之爭(zhēng)。
62.論梁實(shí)秋散文的藝術(shù)特征。
63.論沈從文小說(shuō)的湘西世界。
64.論沈從文小說(shuō)的鄉(xiāng)下人視角。
65.論張恨水的言情小說(shuō)。
66.論吳組緗小說(shuō)對(duì)鄉(xiāng)土的表現(xiàn)。
67.論田間抗戰(zhàn)時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作。
68.論七月派詩(shī)歌的思想藝術(shù)特征。
69.論穆旦詩(shī)歌的現(xiàn)代主義特征。
70.論夏衍的話劇《上海屋檐下》的藝術(shù)特征。
71.論艾青詩(shī)歌意象系統(tǒng)及其意義。
72.論艾青詩(shī)歌憂郁風(fēng)格。
73.論抗戰(zhàn)后期諷刺詩(shī)的藝術(shù)特征。
74.論《財(cái)主的兒女們》的藝術(shù)特色。
75.論丁玲的小說(shuō)《太陽(yáng)照在桑干河上》的思想藝術(shù)特色。
76.論周立波的長(zhǎng)篇小說(shuō)《暴風(fēng)驟雨》的藝術(shù)特色。
77.論艾蕪小說(shuō)的諷刺藝術(shù)。
78.論茅盾的長(zhǎng)篇小說(shuō)《腐蝕》的藝術(shù)特色。
79.論張愛(ài)玲小說(shuō)對(duì)女性形象的表現(xiàn)。
80.論張愛(ài)玲小說(shuō)雅俗共賞的藝術(shù)品格。
文本細(xì)讀在現(xiàn)代文學(xué)教育中的地位與方法【2】。
高?，F(xiàn)代文學(xué)教育應(yīng)該通過(guò)堅(jiān)持以人為本的原則，注重學(xué)生閱讀的直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，培養(yǎng)學(xué)生的問(wèn)題意識(shí)，形成以問(wèn)題為導(dǎo)向的閱讀習(xí)慣;堅(jiān)持審美批評(píng)和社會(huì)批評(píng)相結(jié)合，提升學(xué)生直覺(jué)閱讀經(jīng)驗(yàn)后的`理論深度;從外部創(chuàng)新課堂形式，樹立學(xué)生課題中的主體地位，使學(xué)生在豐富多彩的課題形式中培養(yǎng)自覺(jué)閱讀的習(xí)慣。
自1929年春，朱自清在清華開(kāi)設(shè)“中國(guó)新文學(xué)研究”至今，現(xiàn)代文學(xué)教育走過(guò)了近90個(gè)春秋，并逐步形成了一整套以文學(xué)史為中心的學(xué)術(shù)體制和教學(xué)體系。
文學(xué)史教育在建構(gòu)學(xué)生的理論體系、培養(yǎng)學(xué)生史的意識(shí)等方面，都起到了重要的作用。
但是也帶來(lái)了一系列問(wèn)題，主要體現(xiàn)在學(xué)生輕視文本細(xì)讀，以至于學(xué)生文本解讀能力下降，文學(xué)審美趣味減弱，進(jìn)而影響到學(xué)術(shù)研究風(fēng)氣：“對(duì)于‘宏大闡釋’和‘宏觀把握’的熱衷”，“喜歡制造宏大課題”，其害大焉。
因此，我們必須反思文學(xué)史中心論教學(xué)體制的弊端，重視文本細(xì)讀在現(xiàn)代文學(xué)教育中的基礎(chǔ)性地位。
一、文本細(xì)讀在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)教育中的地位。
對(duì)于文本與文學(xué)史之間的關(guān)系，陳思和先生曾有這樣生動(dòng)的比喻：二者“類似于星星和天空之間的關(guān)系。
構(gòu)成文學(xué)史的最基本元素是文學(xué)作品，是文學(xué)的審美構(gòu)成天幕下一幅壯麗的星空?qǐng)D”。
2試想，我們?nèi)绻炜諞](méi)有星星，只有幾個(gè)符號(hào)，說(shuō)這是月亮、這是太陽(yáng)，那么估計(jì)我們都沒(méi)有看星空的興致了。
因此，文本是文學(xué)史的內(nèi)核，在以文學(xué)史為核心的現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)體制中具有基礎(chǔ)性地位。
其價(jià)值主要體現(xiàn)在：首先，文本細(xì)讀是調(diào)動(dòng)學(xué)生閱讀興趣最重要的手段之一。
興趣是如果我們的課堂，一開(kāi)始就是大談文學(xué)史關(guān)于某段時(shí)期的基本概況，談某位作家的基本特色，舉幾個(gè)老調(diào)重彈的例子，那么學(xué)生如聽(tīng)天書，不知所云，甚至?xí)p視現(xiàn)代文學(xué)，以為現(xiàn)代文學(xué)不過(guò)就是反封建，追求自由平之類的枯燥名詞。
如《狂人日記》，按傳統(tǒng)講法，先分析魯迅生平，揭示其思想是講“禮教吃人”，藝術(shù)成績(jī)，簡(jiǎn)單枯燥，理論先行。
但是，如果我們帶著學(xué)生去讀《狂人日記》讓學(xué)生去體會(huì)，提出問(wèn)題。
如“今天晚上，很好的月光”，“我不見(jiàn)他，已是三十多年;今天見(jiàn)了，精神分外爽快?！睂W(xué)生也許會(huì)問(wèn)：為何見(jiàn)了月光，就爽快，覺(jué)得以前全是發(fā)昏?引發(fā)思考。
接著就是“我怕得有理!”為何?既有對(duì)過(guò)去的害怕，三十年來(lái)一直吃人和被人吃，也有對(duì)未來(lái)的恐懼，夢(mèng)醒了，不知路在何方。
這恰是一個(gè)剛覺(jué)醒者的心理寫真。
接著引導(dǎo)學(xué)生讀吃人的意象演變，辯證吃人與封建意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，將抽象的吃人變?yōu)樨S富的審美的存在，從而引發(fā)閱讀興趣，調(diào)動(dòng)他們課后閱讀的積極性。
其次，文本細(xì)讀是提高學(xué)生審美能力和學(xué)術(shù)修養(yǎng)的基礎(chǔ)。
在當(dāng)今社會(huì)，大學(xué)教育已經(jīng)成為基礎(chǔ)教育。
塑造學(xué)生健全的人格、高雅的趣味、理性的精神是大學(xué)特別是綜合性大學(xué)基本功能，俗話說(shuō)，“腹有詩(shī)書氣自華”，那么怎么樣才能提高學(xué)生的人格修養(yǎng)、審美趣味和理性精神呢?閱讀是重要手段。
陳思和先生曾說(shuō)：“在大學(xué)本科生階段，甚至是碩士研究生階段，能夠指導(dǎo)學(xué)生細(xì)讀文學(xué)名著，提升學(xué)生的藝術(shù)審美能力，通過(guò)文學(xué)名著的閱讀提高他們對(duì)文學(xué)史的基本理解，要比言目的理論鼓吹或者死記硬背一些文學(xué)史知識(shí)有益得多。”現(xiàn)代文學(xué)是既具有文學(xué)的一般特性，也有其特殊性，即現(xiàn)代性，既是語(yǔ)言的現(xiàn)代性，也是“人學(xué)”的現(xiàn)代性。
如讀宗白華的《流云小詩(shī)?夜》。
將自我瞬間的感覺(jué)融入宇宙中。
看似物我相融，其實(shí)早不是古典的意境，而是現(xiàn)代人的情懷，人不是自然的附庸，而是理性的存在。
情緒的瞬間變化，就在“星”與“宇宙”的意象的關(guān)系中得到轉(zhuǎn)化，節(jié)奏雖情感而起伏跌宕。
如果我們帶著學(xué)生朗誦體味，一字一句地分析，慢慢地欣賞，在這種體味到人的渺小與偉大，對(duì)于我們理性地看待自己，理性地看待社會(huì)，不是善莫大焉嗎?亦能讓他們分辨出詩(shī)歌的美學(xué)，提高欣賞的趣味，或許可以對(duì)網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言起到凈化作用。
二、文本細(xì)讀的方法。
首先，以人為本，注重直覺(jué)體驗(yàn)，不斷設(shè)問(wèn)，追尋問(wèn)題進(jìn)行思考，形成以問(wèn)題為導(dǎo)向的閱讀習(xí)慣。
文學(xué)即是人學(xué)。
文學(xué)閱讀是讀者和作者之間的心靈交匯的過(guò)程。
因此我們?cè)谧x文學(xué)作品時(shí)，應(yīng)該直面作品，注重直覺(jué)體現(xiàn)。
特別是現(xiàn)代文學(xué)，寫的是現(xiàn)代人的境遇，更容易與讀者產(chǎn)生心靈的碰撞，碰撞之后，我們就會(huì)提出各種各樣的問(wèn)題，有了問(wèn)題，就有了閱讀的起點(diǎn)，也就逐步找到進(jìn)入作品的切口，進(jìn)而一步步觀照作品，反觀自身。
譬如說(shuō)，讀魯迅的《過(guò)客》，我們現(xiàn)代讀者第一印象就覺(jué)得這個(gè)人“在路上”，而且堅(jiān)持“在路上”，那么他為什么要一直在路上。
我們也一直在路上，我們會(huì)是為鮮花而活嗎?抑或是看到墳?zāi)咕筒蛔吣?我們是否思考自己是誰(shuí)?這些直覺(jué)體驗(yàn)后的思考，讓我們一步步解開(kāi)他所拒絕的事物的喻指，進(jìn)一步思考“過(guò)客”的生命狀態(tài)和人生哲學(xué)，鮮花是希望，放棄，墳?zāi)故墙^望，亦放逐，就連我是誰(shuí)都不思考，只為“我還得走”的絕對(duì)命令而活著，這恰恰是最強(qiáng)大的意志力，在反復(fù)的疑問(wèn)和解疑過(guò)程中，我們一步步切近魯迅“反抗絕望”的生命哲學(xué)。
其次，堅(jiān)持文史結(jié)合，堅(jiān)持審美批評(píng)與社會(huì)批評(píng)相結(jié)合。
文本細(xì)讀，要堅(jiān)持論從史出，文史相合，堅(jiān)持審美批評(píng)與社會(huì)批評(píng)相結(jié)合，切記陷入“新批評(píng)”形式主義批評(píng)的窠臼。
具體方法，我比較贊成王卓慈所言的“教師通過(guò)文木細(xì)讀的教學(xué)方法，引導(dǎo)學(xué)生從文學(xué)作品的閱讀中上升到理論思考，再運(yùn)用相應(yīng)的文學(xué)理論對(duì)作品進(jìn)行剖析和評(píng)論”，“從而使其能夠?qū)佑|到的文學(xué)作品有更深層次的理解?！本唧w說(shuō)來(lái)，即先直覺(jué)體驗(yàn)，再結(jié)合文學(xué)史、作者生平及相關(guān)的文學(xué)理論使學(xué)生的閱讀理論化，最后再回來(lái)文本，加深印象，方法，積累經(jīng)驗(yàn)，指導(dǎo)今后的閱讀。
如徐志摩的詩(shī)歌，我們先通過(guò)直覺(jué)讀出《雪花的快樂(lè)》的歡快，《再別康橋》中淡淡的哀愁，《火車擒住軌》中發(fā)憤，我們?cè)诮Y(jié)合徐志摩的生平、思想，聯(lián)系中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌史，加深理解，會(huì)發(fā)現(xiàn)，這是徐志摩愛(ài)情、人生和思想一步步發(fā)展的寫照，更是徐志摩詩(shī)歌從浪漫主義到現(xiàn)代主義嬗變的軌跡，然后我們?cè)俳Y(jié)合這些理論、知識(shí)讀徐志摩詩(shī)歌，理解即更深刻。
最后，打破老師在教學(xué)中的中心地位，通過(guò)引導(dǎo)，使學(xué)生成為作品閱讀的主體。
老師先示范，帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)入閱讀的情景，引導(dǎo)學(xué)生設(shè)問(wèn)，逐步深入思考，負(fù)責(zé)解釋難點(diǎn)。
例如，我們?cè)谥v解小說(shuō)時(shí)，可以讓學(xué)生通過(guò)閱讀體悟，將小說(shuō)改編成劇本，并進(jìn)行排演，改編的過(guò)程既是閱讀深入以至再創(chuàng)造的過(guò)程，在此過(guò)程中，學(xué)生無(wú)論是對(duì)思想內(nèi)蘊(yùn)，藝術(shù)手法，都會(huì)作深入的思考，應(yīng)用到實(shí)踐中去;排演的過(guò)程，既是加深學(xué)生閱讀理解的過(guò)程，又是陶冶學(xué)生人格、提升學(xué)生審美情趣的過(guò)程。
此外，還可以讓學(xué)生來(lái)主導(dǎo)課堂，設(shè)計(jì)問(wèn)題，分組研討，集中評(píng)點(diǎn)，提升學(xué)生的閱讀興趣，增強(qiáng)學(xué)生分析問(wèn)題、解決問(wèn)題的能力。
總之，實(shí)現(xiàn)課堂形式的多樣化，也是從外部培養(yǎng)學(xué)生文本細(xì)讀能力的重要手段之一。
結(jié)語(yǔ)。
文本細(xì)讀是調(diào)動(dòng)學(xué)生閱讀興趣，提高學(xué)生審美情趣，培養(yǎng)學(xué)生學(xué)術(shù)能力的重要途徑，在現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)中具有基礎(chǔ)性地位。
為了更好地開(kāi)展現(xiàn)代文學(xué)教育，糾正文學(xué)史中心主義的現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)體制，我們需要堅(jiān)持以人為本的教學(xué)觀念，重視文本細(xì)讀中學(xué)生的直覺(jué)作用，在直接中設(shè)疑，建立問(wèn)題意識(shí)，形成以問(wèn)題為導(dǎo)向的閱讀習(xí)慣;需要堅(jiān)持審美批評(píng)和社會(huì)歷史批評(píng)相結(jié)合的閱讀方法，培養(yǎng)學(xué)生文本細(xì)讀中的思辨能力和理論深度;需要通過(guò)創(chuàng)新課堂教學(xué)形式，打破老師的中心地位，引導(dǎo)學(xué)生成為文本細(xì)讀的主體，自覺(jué)地在豐富多樣的閱讀形式中培養(yǎng)文本細(xì)讀的能力。
古典舞論文篇八
音樂(lè)藝術(shù)作品的創(chuàng)作離不開(kāi)創(chuàng)作者本身的創(chuàng)造力，而藝術(shù)表達(dá)則需要包含情感和技巧兩個(gè)方面。對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，創(chuàng)造力的形成離不開(kāi)創(chuàng)作者對(duì)于音樂(lè)的感悟，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者本身要擁有豐富的音樂(lè)理論基礎(chǔ)。本文將從音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐角度，對(duì)音樂(lè)基礎(chǔ)理論技術(shù)在作品創(chuàng)作當(dāng)中所起到的作用進(jìn)行分析，結(jié)合音樂(lè)創(chuàng)作規(guī)律，對(duì)音樂(lè)理論學(xué)習(xí)的重要性進(jìn)行闡述。
音樂(lè)理論；藝術(shù)；技巧；創(chuàng)造力。
藝術(shù)是主觀情感通過(guò)載體進(jìn)行外部表達(dá)的成果，通過(guò)觀摩藝術(shù)作品，人們能夠體會(huì)到創(chuàng)作者的情感流動(dòng)，最終產(chǎn)生對(duì)于藝術(shù)作品的共情。但是藝術(shù)創(chuàng)作本身并非單純依靠情感來(lái)完成的，其中創(chuàng)作者自身的創(chuàng)作技巧是打開(kāi)情感傳遞大門的“鑰匙”，只有選對(duì)進(jìn)行情感表達(dá)的方式，才能夠使單純的個(gè)人情緒轉(zhuǎn)變成為藝術(shù)創(chuàng)作。對(duì)于音樂(lè)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，理論基礎(chǔ)作為前提性的技巧要求，其地位更為重要，缺少了理論基礎(chǔ)，創(chuàng)作者便無(wú)法從音樂(lè)視域?qū)η楦羞M(jìn)行審視，更無(wú)從通過(guò)音樂(lè)創(chuàng)造來(lái)完成精準(zhǔn)、傳神的情感表達(dá)。
音樂(lè)創(chuàng)造力是現(xiàn)代音樂(lè)教學(xué)系統(tǒng)當(dāng)中針對(duì)音樂(lè)學(xué)習(xí)者所提出的教學(xué)目標(biāo)之一，主要是指創(chuàng)作者能夠基于音樂(lè)作品的表達(dá)，借助音樂(lè)最終形成新的想法，創(chuàng)造新的事物。《義務(wù)教育音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)（20xx）》當(dāng)中對(duì)音樂(lè)創(chuàng)造力提出了明確的概念界定：義務(wù)教育階段學(xué)生所具備的音樂(lè)創(chuàng)造力應(yīng)當(dāng)是學(xué)生在音樂(lè)運(yùn)用當(dāng)中憑借自身?yè)碛械南胂罅σ约吧婕耙魳?lè)的思維潛力來(lái)完成的對(duì)于音樂(lè)的創(chuàng)新和應(yīng)用。教學(xué)系統(tǒng)當(dāng)中針對(duì)學(xué)生創(chuàng)造力的培養(yǎng)主要從開(kāi)發(fā)學(xué)生即興音樂(lè)編創(chuàng)能力和充分利用音樂(lè)材料進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作兩個(gè)方面開(kāi)展工作。從音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，音樂(lè)創(chuàng)造力應(yīng)當(dāng)包含廣義和狹義兩個(gè)層面的含義。其中廣義的音樂(lè)創(chuàng)造力是指通過(guò)音樂(lè)進(jìn)行不同形式的創(chuàng)新創(chuàng)造，展現(xiàn)音樂(lè)素養(yǎng)，表達(dá)音樂(lè)情懷；狹義的音樂(lè)創(chuàng)造力主要是指音樂(lè)作品的創(chuàng)作能力，學(xué)生需要通過(guò)音樂(lè)學(xué)習(xí)的方式來(lái)掌握音樂(lè)作品的創(chuàng)作規(guī)律，并最終能夠獨(dú)立完成音樂(lè)創(chuàng)作。本文在進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)造力與音樂(lè)理論學(xué)習(xí)之間關(guān)聯(lián)的研究時(shí)，主要以狹義的音樂(lè)創(chuàng)造力為研究對(duì)象。
（一）音樂(lè)理論的主要內(nèi)容。
音樂(lè)是人類文明發(fā)展到一定階段所形成的一種文化活動(dòng)和藝術(shù)表現(xiàn)形式，人們主要通過(guò)對(duì)聲音的控制來(lái)最終呈現(xiàn)出樂(lè)音。音樂(lè)通常具有一定的音高，擁有固定的調(diào)性、音色和強(qiáng)弱節(jié)奏，人們將這些因素組合在一起，最終形成樂(lè)音，并完成情感表達(dá)。人類早期的音樂(lè)是一種自覺(jué)性的音樂(lè)，人類更多通過(guò)發(fā)出不同聲音的方式進(jìn)行情緒的表達(dá)和渲染。而隨著音樂(lè)逐漸發(fā)展成熟，它有了更加豐富的內(nèi)容系統(tǒng)，在情感表達(dá)方面也更加深入，與音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)表現(xiàn)相關(guān)的音樂(lè)理論也相應(yīng)誕生了。音樂(lè)理論即“樂(lè)理”，是了解音樂(lè)、聆聽(tīng)音樂(lè)、創(chuàng)作音樂(lè)的基礎(chǔ)理論。伴隨時(shí)代發(fā)展，現(xiàn)代樂(lè)理系統(tǒng)逐漸完善，相關(guān)樂(lè)理體系教學(xué)當(dāng)中一般需要包含基礎(chǔ)樂(lè)理、樂(lè)譜、調(diào)式、音程、旋律、配器等內(nèi)容。其中基礎(chǔ)樂(lè)理包含認(rèn)識(shí)聲音和音高、認(rèn)識(shí)音律、識(shí)譜等；調(diào)式部分包含調(diào)式和調(diào)性、多聲部、調(diào)式的音樂(lè)表現(xiàn)等；音程包含自然音程和變化音程、音程的轉(zhuǎn)位、構(gòu)成音程的方法、識(shí)別音程等；旋律包括和弦、節(jié)奏、節(jié)拍、切分音、音樂(lè)速度等?，F(xiàn)代樂(lè)理體系復(fù)雜、內(nèi)容眾多，樂(lè)理學(xué)習(xí)在認(rèn)識(shí)音樂(lè)、創(chuàng)造音樂(lè)中是最為基礎(chǔ)的環(huán)節(jié)。
（二）音樂(lè)理論的技術(shù)運(yùn)用。
通常情況下，理論知識(shí)的最終目的都是指導(dǎo)實(shí)踐，音樂(lè)理論同樣需要最終應(yīng)用到創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中來(lái)，借助技術(shù)呈現(xiàn)的方式，音樂(lè)理論最終會(huì)以音樂(lè)作曲技巧的形象展現(xiàn)在音樂(lè)學(xué)習(xí)者面前，而音樂(lè)作曲技巧也是所有音樂(lè)創(chuàng)作者必不可少的學(xué)習(xí)階段。在完成了基礎(chǔ)樂(lè)理的學(xué)習(xí)之后，學(xué)生開(kāi)始接觸到更加專業(yè)、更具實(shí)踐性的學(xué)習(xí)內(nèi)容，其中和聲、復(fù)調(diào)、曲式和配器四個(gè)方面的學(xué)習(xí)將是學(xué)生從音樂(lè)認(rèn)知到音樂(lè)創(chuàng)造的過(guò)渡過(guò)程。在學(xué)習(xí)當(dāng)中，學(xué)生將從原本對(duì)音樂(lè)作品的解析出發(fā)，嘗試對(duì)一首音樂(lè)作品如何被創(chuàng)作出來(lái)，如何進(jìn)行情感價(jià)值表現(xiàn)，如何形成一首完善的作品進(jìn)行了解。同時(shí)在教學(xué)系統(tǒng)當(dāng)中還會(huì)引入實(shí)踐訓(xùn)練等內(nèi)容，引導(dǎo)學(xué)生嘗試進(jìn)行音樂(lè)作曲，在實(shí)踐過(guò)程中不斷磨練技能，掌握基礎(chǔ)層面的音樂(lè)理論和作曲技巧，為后續(xù)的融會(huì)貫通打下堅(jiān)實(shí)的準(zhǔn)備。在樂(lè)理技術(shù)中，和聲的運(yùn)用決定了一首音樂(lè)作品的整體結(jié)構(gòu)框架和情感基調(diào)。通常在音樂(lè)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者需要優(yōu)先完成作品構(gòu)思，再思考如何運(yùn)用和聲編寫來(lái)完成構(gòu)思內(nèi)容的表達(dá)。和聲在音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)中需要包含三個(gè)方面的功能：其一，和聲編寫要明確音樂(lè)作品進(jìn)行時(shí)的聲部組合方式，要保證各聲部之間相互協(xié)調(diào)、和諧統(tǒng)一；其二，和聲的編寫從最初便決定了整首音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)構(gòu)成，創(chuàng)作者在編寫時(shí)需要利用進(jìn)行、收束和調(diào)性布局等方式來(lái)進(jìn)行結(jié)構(gòu)和曲式的設(shè)置調(diào)整；其三，奠定音樂(lè)作品的感情基調(diào)。和聲進(jìn)行的調(diào)性直接決定了音樂(lè)作品的情感走向，創(chuàng)作者需要運(yùn)用不同的和聲編寫來(lái)貼合音樂(lè)情感。復(fù)調(diào)是一種多聲部的音樂(lè)創(chuàng)作技巧，雖然復(fù)調(diào)主要集中在古典音樂(lè)尤其是巴洛克音樂(lè)的創(chuàng)作，但是現(xiàn)代流行音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)中也偶見(jiàn)復(fù)調(diào)的身影。復(fù)調(diào)主要通過(guò)兩個(gè)或以上的聲部旋律共同參與音樂(lè)進(jìn)行，能帶給人以宏達(dá)壯闊之感，提高音樂(lè)作品的表現(xiàn)力。音樂(lè)創(chuàng)作者在進(jìn)行一些需要表達(dá)獨(dú)特情感、場(chǎng)景化的音樂(lè)作品創(chuàng)作時(shí)，可以嘗試運(yùn)用復(fù)調(diào)的創(chuàng)作技法，通過(guò)同時(shí)進(jìn)行多聲部來(lái)烘托氛圍。曲式是音樂(lè)樂(lè)曲組成結(jié)構(gòu)的基本方式。在音樂(lè)創(chuàng)作中，通常會(huì)考慮小型曲式或大型曲式，其中小型曲式在當(dāng)前流行音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)中較為普遍，而大型曲式則主要是以交響樂(lè)的創(chuàng)作為主，其中奏鳴曲、變奏曲等形式是大型曲式的主要曲式內(nèi)容。配器是指在音樂(lè)作品當(dāng)中的樂(lè)器調(diào)配，不同類型的樂(lè)器能夠發(fā)出不同類型的樂(lè)音，產(chǎn)生不同的情感。在豐富音樂(lè)色彩、進(jìn)一步呈現(xiàn)音樂(lè)作品風(fēng)格特征的過(guò)程中，配器可以起到準(zhǔn)確把握情感脈絡(luò)，彰顯藝術(shù)思考等創(chuàng)作作用。
（一）和聲在音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)中的`應(yīng)用。
和聲當(dāng)中的“和”主要是指音程上的和諧，通過(guò)合理運(yùn)用和聲，能使音樂(lè)音程、進(jìn)行和各個(gè)聲部之間保持和諧統(tǒng)一。一般在音樂(lè)作品創(chuàng)作過(guò)程中，創(chuàng)作者的和聲選擇會(huì)以平衡為主，保證整體音樂(lè)行進(jìn)過(guò)程平衡穩(wěn)定，帶給觀眾以愉悅感。雖然部分先鋒音樂(lè)、實(shí)驗(yàn)音樂(lè)的創(chuàng)作者善于運(yùn)用不協(xié)和音程等方式，通過(guò)調(diào)整和聲表現(xiàn)來(lái)制造音樂(lè)藝術(shù)情境的疏離感，帶給聽(tīng)眾不一樣的體驗(yàn)，但是那更多是創(chuàng)作者在基礎(chǔ)訓(xùn)練十分扎實(shí)、對(duì)于和聲的運(yùn)用十分熟練后的一種創(chuàng)新性的嘗試，為音樂(lè)世界增添色彩。常規(guī)的流行音樂(lè)、傳統(tǒng)民族音樂(lè)的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者的功底和對(duì)技巧的運(yùn)用不夠純熟時(shí)，仍然應(yīng)當(dāng)以平衡的和聲應(yīng)用為首選。在創(chuàng)作當(dāng)中，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)將整首樂(lè)曲看作是一個(gè)平衡單位，并對(duì)其進(jìn)行各個(gè)環(huán)節(jié)的片段劃分。小的樂(lè)曲片段再根據(jù)音高進(jìn)行有序排列，創(chuàng)作者便可以從中找尋到整個(gè)樂(lè)曲的平衡點(diǎn)。創(chuàng)作當(dāng)中較為常用的三度和弦，在實(shí)際應(yīng)用中也需要通過(guò)找尋平衡點(diǎn)的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)其表達(dá)功能，使樂(lè)曲聽(tīng)感增加、表現(xiàn)情感更為突出和完備。
（二）曲式在音樂(lè)創(chuàng)作中的運(yùn)用。
我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和古代文學(xué)當(dāng)中，音樂(lè)的曲式結(jié)構(gòu)十分豐富。宋詞元曲當(dāng)中的各種詞牌、曲牌其本質(zhì)就是一種曲式?，F(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作在曲式的選擇方面可以用仿古的方式來(lái)增添韻律，凸顯曲式運(yùn)用背后的文化感，搭配五聲調(diào)式能夠進(jìn)一步增添音樂(lè)作品的文化韻味。對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，曲式的選擇應(yīng)當(dāng)注重統(tǒng)一性，應(yīng)當(dāng)在了解明確樂(lè)曲結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)之上，結(jié)合不同的創(chuàng)作章法和創(chuàng)作意圖，對(duì)曲式進(jìn)行選擇和調(diào)整，以達(dá)到完整表達(dá)音樂(lè)情感的藝術(shù)創(chuàng)作目的。
（三）復(fù)調(diào)在音樂(lè)創(chuàng)作中的運(yùn)用。
流行音樂(lè)當(dāng)中較少出現(xiàn)復(fù)調(diào)的運(yùn)用。常見(jiàn)的復(fù)調(diào)如對(duì)比復(fù)調(diào)、襯腔復(fù)調(diào)等，樂(lè)聲的表現(xiàn)形式相對(duì)獨(dú)特，對(duì)于聽(tīng)?wèi)T了流行音樂(lè)的社會(huì)公眾來(lái)說(shuō)，一首樂(lè)曲進(jìn)行當(dāng)中出現(xiàn)兩個(gè)及以上的聲部會(huì)令他們產(chǎn)生一定的困惑。而對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，復(fù)調(diào)在渲染情境、表現(xiàn)情感方面作用十分突出，創(chuàng)作中可以嘗試選用一些復(fù)調(diào)方式來(lái)進(jìn)行音樂(lè)作品情感表達(dá)的襯托，追求多樣化的藝術(shù)審美，呈現(xiàn)獨(dú)特的古典音樂(lè)藝術(shù)魅力。
（四）配器在音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)中的應(yīng)用。
隨著音樂(lè)制作技術(shù)的快速發(fā)展，越來(lái)越多的計(jì)算機(jī)技術(shù)手段開(kāi)始被應(yīng)用到音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)中，相比于傳統(tǒng)的音樂(lè)創(chuàng)作方式，技術(shù)應(yīng)用下的音樂(lè)配器可以通過(guò)技術(shù)合成的方式來(lái)完成近似音色的表現(xiàn)，而電子音的運(yùn)用也成為現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作變革的重要節(jié)點(diǎn)。對(duì)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，根據(jù)音樂(lè)創(chuàng)作要求選擇的樂(lè)器類型和配器方案更加豐富。通過(guò)音樂(lè)理論的學(xué)習(xí)和對(duì)配器知識(shí)的掌握，創(chuàng)作者能夠更好地把握不同樂(lè)器、不同配樂(lè)方式在音樂(lè)作品情感表現(xiàn)當(dāng)中的呈現(xiàn)效果。一些民族樂(lè)器如二胡、琵琶、嗩吶等，融入到樂(lè)曲編配后往往能夠呈現(xiàn)遼遠(yuǎn)、悠揚(yáng)、蒼茫的情感基調(diào)；而架子鼓、吉他等樂(lè)器作為流行樂(lè)團(tuán)的標(biāo)配，更多以激進(jìn)、昂揚(yáng)、喧囂的情緒為內(nèi)容；而在一些趣味、惡搞的音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)中，創(chuàng)作者還會(huì)通過(guò)加入電子節(jié)拍器和反拍貝斯來(lái)烘托場(chǎng)景，營(yíng)造節(jié)奏快速進(jìn)行的氛圍。因此創(chuàng)作者需要具備較好的音樂(lè)素養(yǎng)，了解各種樂(lè)器在實(shí)際音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)中所呈現(xiàn)出的特征，進(jìn)行有意識(shí)、有想法的創(chuàng)作思考。
（一）音樂(lè)理論水平的提升帶動(dòng)了音樂(lè)創(chuàng)造力的提高。
毫無(wú)疑問(wèn)，音樂(lè)創(chuàng)造是基于情感抒發(fā)的藝術(shù)化表達(dá)，而創(chuàng)造力事實(shí)上還包含了音樂(lè)創(chuàng)作的不同等級(jí)。一些音樂(lè)創(chuàng)作者按部就班，在音樂(lè)創(chuàng)作中多快好省，態(tài)度相對(duì)敷衍；有些創(chuàng)作者希望能夠在音樂(lè)創(chuàng)作道路上有所突破，大膽嘗試各種新奇的音樂(lè)創(chuàng)作技法，敢于在公眾無(wú)法接受的環(huán)境中進(jìn)行音樂(lè)實(shí)驗(yàn)。從創(chuàng)作規(guī)律來(lái)看，音樂(lè)理論基礎(chǔ)水平和音樂(lè)能力的高低在一定程度上直接決定了創(chuàng)作者是否會(huì)選擇較為激進(jìn)的創(chuàng)作方式，前述提到關(guān)于先鋒音樂(lè)、實(shí)驗(yàn)音樂(lè)的創(chuàng)作中創(chuàng)作者非比尋常的和聲應(yīng)用，恰恰來(lái)自于創(chuàng)作者自身的高度自信以及創(chuàng)作技法的純熟，他們擁有更為深厚的理論知識(shí)基本功，才能夠擁有音樂(lè)創(chuàng)新的資本，才能夠形成對(duì)于音樂(lè)不同創(chuàng)作方式的思考，并付諸于行動(dòng)。可以認(rèn)為，音樂(lè)理論的學(xué)習(xí)是音樂(lè)創(chuàng)造力的基礎(chǔ)，同時(shí)決定了音樂(lè)創(chuàng)新水平的上限。
（二）音樂(lè)文化潮流的全面引領(lǐng)。
文化潮流是音樂(lè)創(chuàng)造力放置在更廣闊視域下的文化現(xiàn)象，音樂(lè)藝術(shù)與其他藝術(shù)的創(chuàng)作影響規(guī)律十分近似，新興的音樂(lè)作品更多是從傳統(tǒng)音樂(lè)環(huán)境當(dāng)中孕育，經(jīng)歷“離經(jīng)叛道”的環(huán)境誤解，逐漸受到社會(huì)關(guān)注，并在一定的文化契機(jī)當(dāng)中獲得認(rèn)可，最終形成更為廣泛的影響、成為音樂(lè)表現(xiàn)的重要形式之一的。在傳播學(xué)理論當(dāng)中，潮流的實(shí)現(xiàn)來(lái)源于對(duì)人們內(nèi)心深處隱秘欲望的挖掘和認(rèn)同，事實(shí)上，這類最終能夠成為潮流的音樂(lè)作品，無(wú)論在發(fā)展過(guò)程中表現(xiàn)得多么“先鋒”，本質(zhì)上并沒(méi)有拋棄藝術(shù)性的核心，同時(shí)也沒(méi)有違背既定的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。音樂(lè)作品本身始終不是凌駕于情感價(jià)值之上的存在，自始至終它都是知識(shí)情感個(gè)性表達(dá)的藝術(shù)橋梁，承擔(dān)著傳播和搭建的使命。而橋梁的“用料基底”，仍然是基本的音樂(lè)理論?？梢哉J(rèn)為，音樂(lè)理論的學(xué)習(xí)與完備，決定了音樂(lè)創(chuàng)造力的下限，音樂(lè)創(chuàng)作者需要達(dá)到完備理論系統(tǒng)化的學(xué)習(xí)標(biāo)桿之后，才有可能在后續(xù)的發(fā)展當(dāng)中成為真正有影響力、創(chuàng)造出真正感動(dòng)人心作品的“潮流引領(lǐng)者”。相反一些急功近利、試圖通過(guò)渾水摸魚的方式來(lái)獲得市場(chǎng)短暫的喧囂的人，他們的作品在喧囂褪去后，一樣會(huì)被人們拋棄和遺忘。
（三）音樂(lè)文化發(fā)展的未來(lái)展望。
從藝術(shù)實(shí)質(zhì)來(lái)看，音樂(lè)實(shí)際上是一種忠實(shí)記錄下的感官超越。其中忠實(shí)記錄能力是基本功，是音樂(lè)創(chuàng)作者在創(chuàng)作之前的先驗(yàn)?zāi)芰拖到y(tǒng)化的學(xué)習(xí)成果。很多音樂(lè)創(chuàng)作者在音樂(lè)發(fā)展道路中，認(rèn)識(shí)到了如何運(yùn)用旋律走向、和弦進(jìn)行和配器等方式，對(duì)事實(shí)與歷史進(jìn)行記錄。這種記錄是感官層面的，是通過(guò)主體性體驗(yàn)來(lái)獲取的。與文字記錄不同，音樂(lè)的忠實(shí)記錄來(lái)源于音樂(lè)本身的真實(shí)性，即音樂(lè)創(chuàng)作者無(wú)法借助假的情感來(lái)完成真實(shí)記錄，音樂(lè)創(chuàng)作所完成的一定是對(duì)真實(shí)的回應(yīng)。但是音樂(lè)的創(chuàng)造不只是完成記錄，而是需要在記錄之上，實(shí)現(xiàn)對(duì)于感官經(jīng)驗(yàn)的超越，而這種超越才是音樂(lè)擁有恒久生命力的關(guān)鍵。從發(fā)展角度來(lái)進(jìn)行音樂(lè)審視可以發(fā)現(xiàn)，音樂(lè)的傳續(xù)和每一代音樂(lè)人的出現(xiàn)，實(shí)際上都是對(duì)既有感官的一次超越，這種超越是多方位的，除了對(duì)物質(zhì)世界挖掘的進(jìn)一步深入之外，對(duì)于精神層面的提升也十分顯著。對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，音樂(lè)理論更近似于“敲門磚”，是進(jìn)入豐富音樂(lè)世界的鑰匙，而創(chuàng)造力則是在音樂(lè)理論基礎(chǔ)之上的升華。未來(lái)音樂(lè)若要繼續(xù)發(fā)展，就需要不斷涌現(xiàn)出新的“探路者”，憑借他們?cè)鷮?shí)的音樂(lè)理論和空靈的音樂(lè)思想，完成對(duì)音樂(lè)的遐想和創(chuàng)造，打破既有的音樂(lè)思維邏輯，塑造全新的音樂(lè)世界和音樂(lè)文化場(chǎng)景，使音樂(lè)真正成為人類靈魂最忠實(shí)的表達(dá)和記錄。
古典舞論文篇九
古典舞一般都是在民間舞的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)歷代舞蹈家的提煉、加工和創(chuàng)造而逐漸形成的舞蹈。因此，古典舞都有一整套規(guī)范化、程式化的表演動(dòng)作及技巧，有其獨(dú)特的表演風(fēng)格。
中國(guó)古典舞起源于古代封建社會(huì)。自宋代后，中國(guó)的歌、舞、劇相結(jié)合的戲曲藝術(shù)興起。后來(lái)，古典舞逐漸被戲曲所吸收、融合，至今大多保存在中國(guó)戲曲藝術(shù)里，從中大致可以看出它的風(fēng)格、特點(diǎn)。中國(guó)古典舞在表演動(dòng)作上有著自己獨(dú)特的規(guī)律和法則，講究外在的手、眼、身、法、步與內(nèi)在意、勁、精、氣、神的合一，手一指、目一視、足一抬都要與整個(gè)身體協(xié)調(diào)。注重身韻、氣韻、音韻、神韻的整體韻律性和俯仰、屈伸、開(kāi)合、頓挫的'鮮明節(jié)奏感，以及剛?cè)嵯酀?jì)、動(dòng)靜相宜、物我一體、身心合一的美學(xué)追求。同時(shí)，動(dòng)作從運(yùn)動(dòng)到靜止都離不開(kāi)“曲”和“圓”，即遵守欲進(jìn)先退，欲伸先屈，欲起先伏，欲高先低，欲直先迂的原則。比如，手要向左指，行就要先往右略略運(yùn)一下，然后再轉(zhuǎn)向左方。動(dòng)作線條必圓渾完整，如做一個(gè)“云手”動(dòng)作，要像天上的云彩變幻那樣，隨風(fēng)流動(dòng)，輕盈美觀。
中國(guó)古典舞在表現(xiàn)手法上講究集中、洗練、夸張、虛擬。虛擬是沒(méi)有實(shí)物的表演，比如，一個(gè)人只拿一根馬鞭，就能一會(huì)兒表現(xiàn)戰(zhàn)馬飛奔，四蹄騰空；一會(huì)兒表現(xiàn)信馬由韁，緩緩而行。手握一柄船槳，不僅要表現(xiàn)出是在行船，而且還要表現(xiàn)出是逆水上行還是順?biāo)?。虛擬把生活中有特征性、代表性的動(dòng)作夸張地表現(xiàn)出來(lái)，從而引起觀眾的藝術(shù)想象和生活聯(lián)想。
只要兩三個(gè)人就可代表著千軍萬(wàn)馬，只在舞臺(tái)上走五六步就可以表示越過(guò)萬(wàn)水千山，這就是中國(guó)古典舞獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法。
古典舞論文篇十
在這個(gè)學(xué)期里，我的選修課是羅偉老師所帶的古典音樂(lè)鑒賞，當(dāng)初選擇這門課的原因，主要是在“鑒賞”二字，現(xiàn)在，我們大部分人都比較喜歡流行音樂(lè)，很少有人去聽(tīng)那些古典音樂(lè)，更不要去提及其鑒賞了，所以，我是帶著好奇心與樂(lè)趣而選的這門課，通過(guò)學(xué)習(xí)，我收獲了很多很多。
古典音樂(lè)就是歐洲從巴羅克時(shí)期一直到20世紀(jì)初期在歐洲文化背景下所創(chuàng)作的音樂(lè)。古典音樂(lè)主要有兩個(gè)派別：古典主義（古典派）/浪漫主義（浪漫派）古典主義：這些音樂(lè)很嚴(yán)謹(jǐn)，大都是宮廷音樂(lè)。像莫扎特、海頓、勃拉姆斯都屬于古典主義。在這之前的巴羅克時(shí)期，最有名的是巴赫。浪漫主義：不像古典主義那樣嚴(yán)肅，演奏者可以根據(jù)自己對(duì)作品的理解去處理力度、時(shí)值等等。所以一千個(gè)人演奏可能就有一千個(gè)版本。肖邦、柴可夫斯基、施特勞斯等等都屬于浪漫主義。再來(lái)看一下朗文辭典對(duì)古典音樂(lè)的解釋：musicthatpeopleconsiderseriousandthathasbeenpopularforalongtime。可見(jiàn)，古典音樂(lè)是歷經(jīng)歲月考驗(yàn)，久盛不衰，為眾人喜愛(ài)的音樂(lè)。如此看來(lái)，譯成”經(jīng)典音樂(lè)“的確更妥當(dāng)一點(diǎn)。只是大家都說(shuō)慣了，要改口總覺(jué)得別扭，還是稱其為”古典音樂(lè)“吧，要怪只怪當(dāng)時(shí)第一個(gè)翻譯的人，怎么沒(méi)想到“古典”會(huì)帶來(lái)這么多的誤解。還好，沒(méi)有意譯成”嚴(yán)肅音樂(lè)“，否則真的是要貽笑大方了。
在學(xué)習(xí)的過(guò)程中，羅偉老師主要以莫扎特，巴赫，貝多芬為例，來(lái)給我們講古典音樂(lè)鑒賞。
莫扎特（1756年1月27日---1791年12月5日）出生于德國(guó)神圣羅馬帝國(guó)時(shí)期（現(xiàn)在的奧地利的薩爾茲堡salzburg.），是歐洲最偉大的古典音樂(lè)作曲家兼演奏家之一，也是維也納古典樂(lè)派的代表人物。莫扎特不僅是古典音樂(lè)的杰出大師，更是人類歷史上極為罕見(jiàn)的音樂(lè)天才，有“音樂(lè)神童”的美譽(yù)，他的作品主要有唐璜、費(fèi)加羅的婚禮、魔笛、安魂曲。
古典舞論文篇十一
摘要：無(wú)論是外來(lái)的古典音樂(lè)還是中華文明遺留下來(lái)的古典音樂(lè)，都是我們今天不可再生的精神財(cái)富與資源。古典的音樂(lè)可以帶給人們對(duì)命運(yùn)和未來(lái)無(wú)限的向往，留下不可磨滅的精神，但受各種原因的限制，我們的古典音樂(lè)并沒(méi)有起到它應(yīng)該起的作用，學(xué)校的教育對(duì)古典音樂(lè)的學(xué)習(xí)有嚴(yán)重的滯后性。因此根據(jù)社會(huì)的現(xiàn)狀，提出強(qiáng)化初中校園古典音樂(lè)教育的幾點(diǎn)看法，希望古典音樂(lè)能在初中的音樂(lè)課堂中得到普及。
關(guān)鍵詞：古典音樂(lè)知識(shí)源泉初中音樂(lè)課堂音樂(lè)鑒賞。
在初中音樂(lè)課堂教學(xué)中，發(fā)現(xiàn)學(xué)生對(duì)古典音樂(lè)的學(xué)習(xí)基本沒(méi)有興趣，甚至較為反抗，很多學(xué)生都是心不在焉的狀態(tài)。初中音樂(lè)教學(xué)課本里所選擇的作品都是經(jīng)過(guò)相關(guān)專家進(jìn)行評(píng)估挑選，選擇最具有代表性的經(jīng)典作品，但是學(xué)生并沒(méi)有對(duì)中國(guó)古典音樂(lè)有所興趣。如今世界日新月異發(fā)展迅速，給世界帶來(lái)了太多的影響，如同快餐一樣的音樂(lè)文化認(rèn)識(shí)有所偏見(jiàn)，不僅阻礙了平穩(wěn)的古典音樂(lè)鑒賞教育，還影響開(kāi)展古典音樂(lè)的發(fā)展和學(xué)習(xí)，使得很多優(yōu)秀的古典音樂(lè)作品都沒(méi)有很好的發(fā)展和普及。教育學(xué)家賀綠汀曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“音樂(lè)可教育和塑造中小學(xué)生的修養(yǎng)和文化，思想境界和道德品質(zhì)，可以影響整整幾代人，不應(yīng)該被認(rèn)為是可有可無(wú)，或者微不足道的”。因?yàn)橹袊?guó)古典音樂(lè)文化的博大精深，所以我們必須要進(jìn)行有關(guān)古典音樂(lè)的教學(xué)，對(duì)古典音樂(lè)進(jìn)行深入的探索，對(duì)現(xiàn)狀進(jìn)行調(diào)查，從而提高初中音樂(lè)教學(xué)質(zhì)量，具備古典音樂(lè)教育服務(wù)的教學(xué)質(zhì)量。
由于中學(xué)生缺乏對(duì)古典音樂(lè)的興趣，導(dǎo)致學(xué)生缺乏對(duì)古典音樂(lè)審美的價(jià)值，他們更傾向于現(xiàn)代音樂(lè)歌曲的節(jié)奏、新奇、搖滾和流行，所以發(fā)現(xiàn)其背后的根本原因，才能有效解決中學(xué)生缺乏對(duì)古典音樂(lè)興趣這一問(wèn)題。教學(xué)過(guò)程是一個(gè)認(rèn)知的過(guò)程，這個(gè)主題是基于科學(xué)的認(rèn)識(shí)論和辯證法唯物論作為其哲學(xué)基礎(chǔ)，理性的認(rèn)識(shí)并且依賴于感性認(rèn)識(shí)和理性認(rèn)識(shí)發(fā)展。用哲學(xué)的基本理論，探索古典音樂(lè)教學(xué)方法，這有助于中學(xué)生對(duì)古典音樂(lè)的理解，也是掌握古典音樂(lè)知識(shí)的有效途徑。根據(jù)“注重理解和興趣喜好理論是影響教學(xué)質(zhì)量的關(guān)鍵因素”的心理學(xué)理論，在教學(xué)中正確使用多媒體，將課堂教學(xué)呈現(xiàn)出立體化、生動(dòng)形象的`表現(xiàn)形式，可以很好的改善學(xué)生對(duì)古典音樂(lè)課的興趣，加強(qiáng)中學(xué)生對(duì)音樂(lè)的創(chuàng)新思維。音樂(lè)心理學(xué)的研究更注重人的聲音、音樂(lè)的記憶、想象的音樂(lè)和音樂(lè)的感知，根據(jù)人的聲音感覺(jué)的四個(gè)要素：音高、音色、強(qiáng)度，時(shí)值，利用這些物理特性來(lái)加強(qiáng)理論與實(shí)踐之間的關(guān)系的現(xiàn)狀。利用這些教學(xué)方法，來(lái)有效解決對(duì)古典音樂(lè)缺乏興趣的問(wèn)題，從而樹立學(xué)生的課堂主體地位。
在初中音樂(lè)課堂中，教師加強(qiáng)與學(xué)生的互動(dòng)，增強(qiáng)初中學(xué)生對(duì)古典音樂(lè)的認(rèn)知。古典音樂(lè)本身具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，可以增長(zhǎng)自己的藝術(shù)素養(yǎng)，培養(yǎng)感請(qǐng)，有助于發(fā)展成一個(gè)充滿活力、積極健康的人。怎樣在這個(gè)流行音樂(lè)肆虐的時(shí)代培養(yǎng)初中學(xué)生對(duì)古典音樂(lè)的興趣愛(ài)好，是一個(gè)非?？简?yàn)初中音樂(lè)教師教學(xué)水平的問(wèn)題。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，教師要不斷進(jìn)行進(jìn)修培訓(xùn)，聯(lián)系自己的課堂教學(xué)，在培訓(xùn)中進(jìn)行思考。還可以尋求互聯(lián)網(wǎng)上正確有效的信息，在學(xué)習(xí)過(guò)程中，完成了對(duì)中學(xué)古典音樂(lè)課的反思，并對(duì)學(xué)生教學(xué)效果的情況進(jìn)行自我評(píng)價(jià)。而且在教學(xué)的過(guò)程中重點(diǎn)需要研究中學(xué)生不喜歡古典音樂(lè)的重要原因，設(shè)計(jì)一個(gè)有效的解決方法來(lái)形成一個(gè)教學(xué)提案，通過(guò)基準(zhǔn)教學(xué)的比較，表現(xiàn)出課程的有效性，鑒于具體的問(wèn)題，可以積極研究具體方法并尋求更有效的對(duì)策。
從初中教師的角度出發(fā)，初中生學(xué)生因?yàn)槭裁床幌矚g古典音樂(lè)、怎樣才能提高學(xué)生對(duì)古典音樂(lè)的興趣，我們需要對(duì)文獻(xiàn)的大量閱讀，找出培養(yǎng)中學(xué)生對(duì)古典音樂(lè)喜愛(ài)的方法，并能提供參考價(jià)值。而且在音樂(lè)教學(xué)課堂中要進(jìn)行時(shí)效性的觀察，掌握教學(xué)的基本情況，制定相關(guān)的教學(xué)計(jì)劃。還需要用調(diào)查問(wèn)卷的形式，讓教師填寫問(wèn)卷，找出教師認(rèn)為初中學(xué)生不喜歡古典音樂(lè)的原因。最后根據(jù)以往教師的音樂(lè)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)和探討學(xué)生不喜歡古典音樂(lè)的真正原因，并研究設(shè)計(jì)一個(gè)可以突破的教學(xué)方法，再將設(shè)計(jì)的課程與之前進(jìn)行對(duì)比，通過(guò)對(duì)比教學(xué)，研究課程的有效性。教師還要為學(xué)生建立個(gè)人檔案，通過(guò)觀察、調(diào)查、比較等方法，在學(xué)生藝術(shù)能力的認(rèn)知和情感發(fā)展的過(guò)程中進(jìn)行有效的記錄。最后，通過(guò)研究整個(gè)過(guò)程中進(jìn)行深度的總結(jié)及反思，促使學(xué)生努力提高藝術(shù)欣賞能力和音樂(lè)評(píng)價(jià)的能力。
從初中學(xué)生的角度出發(fā)，做問(wèn)卷調(diào)查時(shí)我們應(yīng)該以座談會(huì)等形式對(duì)全體初中學(xué)生進(jìn)行調(diào)查，探究學(xué)生對(duì)古典音樂(lè)的理解程度，并對(duì)學(xué)生不喜歡古典音樂(lè)的情況進(jìn)行分析和歸納，使得研究和評(píng)價(jià)有重要數(shù)據(jù)支持。班長(zhǎng)和學(xué)習(xí)委員協(xié)助教師精心設(shè)計(jì)和組織各類校園文藝活動(dòng)，從而引導(dǎo)初中學(xué)生理解古典音樂(lè)，促進(jìn)對(duì)古典音樂(lè)的興趣和愛(ài)好。
目前，標(biāo)準(zhǔn)的初中音樂(lè)課程是提倡以音樂(lè)基礎(chǔ)教學(xué)為主，以教師的指導(dǎo)方針，提出課堂的教學(xué)內(nèi)容，注重培養(yǎng)學(xué)生的獨(dú)立思考能力和獨(dú)立解決問(wèn)題的能力。
在初中音樂(lè)課堂中，如果發(fā)現(xiàn)學(xué)生不理解古典音樂(lè)，不知道如何去鑒賞古典音樂(lè)，那么教師應(yīng)該善于結(jié)合學(xué)生實(shí)際情況來(lái)創(chuàng)設(shè)教學(xué)情境，這樣就可以調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，使學(xué)生主動(dòng)投入到學(xué)習(xí)活動(dòng)中，使得每位學(xué)生都可以實(shí)現(xiàn)更好的學(xué)習(xí)。而且學(xué)生置身于教學(xué)學(xué)習(xí)情境中可以發(fā)現(xiàn)自己存在的新問(wèn)題，提高自己的思維能力與發(fā)現(xiàn)問(wèn)題的能力，同時(shí)也可以激發(fā)學(xué)生對(duì)古典音樂(lè)鑒賞的學(xué)習(xí)興趣，提高學(xué)習(xí)的目的性。為了讓學(xué)生能對(duì)古典音樂(lè)感興趣，教師也應(yīng)當(dāng)做一些學(xué)習(xí)計(jì)劃，比如每周讓每個(gè)學(xué)生選擇一首古典音樂(lè)進(jìn)行鑒賞，有不明白的地方可以隨時(shí)聯(lián)系教師，也可以推薦優(yōu)秀的古典音樂(lè)作品，讓大家在課堂一起探討和解讀；在音樂(lè)課堂上仔細(xì)品鑒古典音樂(lè)，慢慢去感受和欣賞。通過(guò)使用這些方法，不僅可以取得了良好的學(xué)習(xí)效果，初中學(xué)生對(duì)古典音樂(lè)也會(huì)有質(zhì)的飛躍和量的提高，對(duì)于流向音樂(lè)有所減弱，而在古典和民族音樂(lè)有很大的發(fā)展。從而擴(kuò)大學(xué)生對(duì)古典音樂(lè)的喜愛(ài)，開(kāi)闊了他們的視野。
生做好鑒賞工作，因?yàn)槔描b賞，學(xué)生可以熟悉學(xué)習(xí)內(nèi)容，發(fā)現(xiàn)自己不能解決的問(wèn)題，在聽(tīng)n時(shí)才能具有較強(qiáng)的針對(duì)性。但因?yàn)閷W(xué)生對(duì)古典音樂(lè)的興趣不是十分濃厚，需要教師及時(shí)引導(dǎo)學(xué)生掌握其鑒賞的方法，使學(xué)生意識(shí)到鑒賞的重要性，形成良好的音樂(lè)鑒賞習(xí)慣。才能使初中學(xué)生在音樂(lè)鑒賞的過(guò)程中不斷提高自己的自主學(xué)習(xí)能力，學(xué)會(huì)獨(dú)立思考問(wèn)題，同時(shí)也可以激發(fā)學(xué)生的主觀能動(dòng)性，教師利用引導(dǎo)學(xué)生獎(jiǎng)賞也可以為備課作好準(zhǔn)備。初中音樂(lè)教師也應(yīng)該樹立目標(biāo)意識(shí)，可以使自己的教學(xué)活動(dòng)有著較強(qiáng)的針對(duì)性，不但可以提高學(xué)生的學(xué)習(xí)效率，而且也促使教師及時(shí)轉(zhuǎn)變教學(xué)觀念，創(chuàng)新教學(xué)方法，重視調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，真正將學(xué)生作為學(xué)習(xí)活動(dòng)的主體，發(fā)揮學(xué)生的主觀能動(dòng)性，使學(xué)生主動(dòng)投入到學(xué)習(xí)活動(dòng)中，創(chuàng)建高效數(shù)學(xué)課堂。讓他們感受到古典音樂(lè)的美，原意去享受古典音樂(lè)，在我和學(xué)生的共同努力下，更好地詮釋古典音樂(lè)，在研究中可能會(huì)出現(xiàn)失誤，但我會(huì)在今后的工作學(xué)習(xí)中努力查找不足。
[1]曹大華.初中音樂(lè)課堂教學(xué)興趣的培養(yǎng)探究[j].科技視界，20xx（33）：2.
[2]郭新秀.提高初中音樂(lè)課堂教學(xué)效果實(shí)驗(yàn)的探究[j].學(xué)周刊，20xx（11）：3.
古典舞論文篇十二
弗雷德里克弗朗西斯克肖邦(fryderykfanciszekchopin,1810一1849)偉大的波蘭音樂(lè)家，自幼喜愛(ài)波蘭民間音樂(lè)，不滿20歲已成為華沙公認(rèn)的鋼琴家和作曲家，電影《鋼琴師》中古典音樂(lè)欣賞。后半生正值波蘭亡國(guó)，在國(guó)外度過(guò)，創(chuàng)作了很多具有愛(ài)國(guó)主義思想的鋼琴作品，以此抒發(fā)自己的思鄉(xiāng)情、亡國(guó)恨。導(dǎo)演羅曼波蘭斯基的經(jīng)典電影《鋼琴師》，作為一部波蘭大導(dǎo)演攝制的反映波蘭猶太人在二戰(zhàn)期間遭受德國(guó)人殘酷迫害的電影，不可避免地選擇肖邦的音樂(lè)為電影的主導(dǎo)音樂(lè)。
我要說(shuō)，波蘭斯基在選擇音樂(lè)上匠心獨(dú)具，使歷史背景及主人公的性格和故事發(fā)展巧妙結(jié)合，對(duì)于音樂(lè)素材的運(yùn)用達(dá)到了爐火純青的地步。波蘭斯基從眾多肖邦的作品中選用了三首夜曲、兩首敘事曲、一首圓舞曲、一首前奏曲、兩首馬祖卡和電影結(jié)尾時(shí)的鋼琴與樂(lè)隊(duì)的grandepolonaise，每一首都選用得恰到好處，和電影的結(jié)構(gòu)、情節(jié)和場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換、主人公的心境環(huán)環(huán)相扣。
電影伊始，1939年9月23日，正當(dāng)鋼琴家斯皮爾曼在華沙的錄音棚里錄制肖邦的《升c小調(diào)夜曲》，納粹的炸彈無(wú)情地降落下來(lái)。爆炸了，他還不走，外面有震動(dòng)聲音，錄音師勸他趕緊出來(lái)，他還不走，玻璃碎片夾著濃煙沖進(jìn)錄音間，這個(gè)場(chǎng)景給人印象很深。其實(shí)，波蘭斯基在這里采用的完全是史實(shí):《升c小調(diào)夜曲》平靜舒緩的開(kāi)始，憂傷寬廣的基調(diào)，似乎預(yù)示著千百萬(wàn)猶太人的生命即將終止的厄運(yùn)。德軍占領(lǐng)了華沙，猶太人被迫戴上大衛(wèi)星的袖標(biāo)，禁止在人行道上行走，禁止去餐館和公園鋼琴家賣掉鋼琴，全家人被趕到城中央幾個(gè)高墻圈起來(lái)的集中營(yíng)，他只能在餐館里彈鋼琴，換回一點(diǎn)點(diǎn)糧食。在這個(gè)時(shí)候，音樂(lè)，只是一種謀生的手段。
影片的高潮出現(xiàn)在將近結(jié)尾處，1944年的冬天，德軍在東線節(jié)節(jié)敗退，華沙已經(jīng)被蘇軍包圍，勝利解放指日可待，對(duì)于主人公斯皮爾曼來(lái)說(shuō)這可能是黎明前最后的黑暗，但是一個(gè)意外發(fā)生了。這是電影中最震撼人心的一個(gè)片段，是在鋼琴家為了打開(kāi)一聽(tīng)罐頭，在火爐旁被德國(guó)軍官發(fā)現(xiàn)。波蘭斯基在這個(gè)場(chǎng)景之前，已經(jīng)通過(guò)音樂(lè)為這位德國(guó)軍官是個(gè)什么樣的人作了巧妙鋪墊。當(dāng)時(shí)鋼琴家發(fā)現(xiàn)有德國(guó)人回來(lái)，便抱著罐頭躲進(jìn)閣樓里。這時(shí)，樓下隱約飄來(lái)貝多芬《月光奏鳴曲》第一樂(lè)章的琴聲，德國(guó)軍官將這段音樂(lè)彈奏得清冷幽怨，充滿了人情，彌漫著惆悵和無(wú)奈，既暗示了他心有音樂(lè)靈犀、是一個(gè)藝術(shù)的欣賞者和同情者，又暗示了他骨子里沒(méi)有其他德國(guó)劊子手那種兇殘本性。
有了這個(gè)鋪墊，他作為一個(gè)德國(guó)軍官，冒險(xiǎn)拯救一個(gè)茍延殘喘的猶太藝術(shù)家的薄命，才不顯得唐突。不知道過(guò)了多久，饑餓的斯皮爾曼也許是認(rèn)為德國(guó)人已經(jīng)走了，于是下樓在房間里找工具撬罐頭蓋的時(shí)候，罐頭不小心掉在地上，里面的水撒了出來(lái)。斯皮爾曼心疼地把罐頭撿起來(lái)，抱在懷里。突然，一個(gè)全身穿著德軍制服的德軍軍官出現(xiàn)在他的面前，對(duì)于他來(lái)說(shuō)一個(gè)身穿德軍制服的人意味著什么?當(dāng)軍官得知自己面前這個(gè)瘦弱無(wú)助的猶太人是鋼琴家時(shí)，便請(qǐng)他彈點(diǎn)什么。我開(kāi)始在猜想他會(huì)彈一個(gè)夜曲，經(jīng)過(guò)這么多的磨難，他難道不厭倦和疲憊嗎?鋼琴家略微遲疑了一下，似乎是驚魂未定，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)刻也許就是他弱小生命的最后一刻。
沉靜下來(lái)后，他選擇了彈奏肖邦的《g小調(diào)第一敘事曲》。+g小調(diào)第一敘事曲》是肖邦根據(jù)密茨凱維支的敘事史詩(shī)《康拉德華倫洛德》而寫。1828年，《康拉德華倫洛德》問(wèn)世，敘述13世紀(jì)立陶宛愛(ài)國(guó)者華倫洛德領(lǐng)導(dǎo)民眾抗擊入侵的日耳曼十字軍騎士的故事。斯皮爾曼在此時(shí)此地選擇演奏它的用意無(wú)疑只有一個(gè)一一反抗!是冒著極大的風(fēng)險(xiǎn)的斯皮爾曼式的反抗!為什么是反抗?他沒(méi)有選擇莫扎特或貝多芬等德奧系的音樂(lè)家而選擇了自己最拿手的也是本民族的驕傲肖邦的作品，如果導(dǎo)演選擇讓斯皮爾曼演奏莫扎特或貝多芬的曲子，那么斯皮爾曼就純粹是賣藝求生了，無(wú)疑全片的魅力會(huì)大打折扣。但不是，他選擇了肖邦，而在肖邦的作品里又恰恰選擇了《g小調(diào)第一敘事曲》，因?yàn)檫@首曲子是一部弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義的樂(lè)曲，音樂(lè)論文《電影《鋼琴師》中古典音樂(lè)欣賞》。這一切都是斯皮爾曼在坐在鋼琴前那短短的一刻決定的，我想導(dǎo)演的意圖就是斯皮爾曼在這一刻已經(jīng)決定選擇自己的方式反抗!他已經(jīng)不再軟弱了。但他同時(shí)也知道演奏以后這個(gè)懂得音樂(lè)的德國(guó)人很有可能會(huì)打死他，于是先前摔瘸一條腿的形容憔悴的斯皮爾曼不見(jiàn)了;詢樓著身子四處找食物的斯皮爾曼不見(jiàn)了;對(duì)德國(guó)人p}若寒蟬、唯唯諾諾的斯皮爾曼不見(jiàn)了?，F(xiàn)在這個(gè)坐在鋼琴前的斯皮爾曼是堅(jiān)強(qiáng)的，重新獲得自尊的斯皮爾曼，他要用自己的方式反抗給他帶來(lái)痛苦的人!而在這種反抗中無(wú)疑他的祖國(guó)偉大音樂(lè)家肖邦的《g小調(diào)第一敘事曲》是他最佳的武器!
鋼琴家坐下來(lái)，把顫抖的、帶著傷疤和凍瘡的手放在鋼琴上，第一敘事曲開(kāi)始的.琴音緩緩奏出來(lái)，一段略顯遲疑的開(kāi)場(chǎng)白后，曲調(diào)變得流暢起來(lái)。這時(shí)，德國(guó)軍官走到一把椅子前坐下，開(kāi)始聆聽(tīng)斯皮爾曼的演奏。在短促的、我們聽(tīng)到了內(nèi)心的憂慮的曲調(diào)后，憂慮不斷地增長(zhǎng)，變成了暴風(fēng)雨般的悲憤。預(yù)示著未來(lái)的悲劇性的沖突。一段憂傷嘆息之后，主題聽(tīng)起來(lái)特別寧?kù)o而明朗。
這時(shí)的鏡頭里是華沙城的廢墟上撒滿的月光，一束月光透過(guò)窗戶投射在演奏中的斯皮爾曼身上，像罩著一層薄紗，此時(shí)的鋼琴家也許在回憶過(guò)去美好寧?kù)o的生活。突然琴聲的表現(xiàn)懷有警覺(jué)的沉靜，繼而旋律充滿了驚心動(dòng)魄的悲憤之情，而最終失去了明確的輪廓，成為勢(shì)不可擋的滾滾波濤!最后結(jié)束部分還原為原來(lái)那樣真摯、憂傷。但平靜的氣氛只延長(zhǎng)了幾小節(jié)，旋風(fēng)般的尾聲又重新卷入狂風(fēng)暴雨般的激情和悲劇性沖突的氣氛里!我相信不只是那個(gè)德國(guó)軍官，根本沒(méi)有人能不為之動(dòng)容。第一敘事曲的開(kāi)頭和結(jié)尾，這是不是也預(yù)示了他的經(jīng)歷，他的回憶，他已經(jīng)不知道能不能再見(jiàn)到自己的家人，沒(méi)有食物，沒(méi)有保暖的衣服，甚至連鋼琴也沒(méi)有了，開(kāi)頭的沉重和結(jié)尾的瘋狂，從沉寂到爆發(fā)就在這短短的兩頁(yè)譜子中了。
鋼琴家選擇這首曲子是一個(gè)大義凜然的選擇，他要用生命的最后一刻，不屈地抗擊日耳曼惡魔，表達(dá)自己對(duì)迫害者的反抗，準(zhǔn)備從容赴死!以前那個(gè)曾經(jīng)對(duì)自己的同胞的反抗不理解的斯皮爾曼不見(jiàn)了，他的靈魂似乎變得堅(jiān)強(qiáng)起來(lái)，五年來(lái)的痛苦遭遇，自己和家人悲慘的命運(yùn)，對(duì)德國(guó)人暴行的仇恨和憤怒，都由肖邦的《g小調(diào)第一敘事曲》暢快地表達(dá)了出來(lái)。德國(guó)軍官顯然是被他的琴聲所打動(dòng)了，是人性的光輝還是音樂(lè)的力量?是出于對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的厭惡還是出于對(duì)美好事物的珍惜?我想還是不用說(shuō)明才是對(duì)故事最好的理解吧!
3小結(jié)。
電影的末尾，由阿德里安布勞迪扮演的鋼琴師斯皮爾曼正坐在金碧輝煌的音樂(lè)廳里演奏。在管弦樂(lè)團(tuán)的伴奏下，戰(zhàn)后演奏會(huì)上斯皮爾曼和樂(lè)隊(duì)演奏的是肖邦平靜的行板與華麗的《波蘭舞曲》。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束了，寧?kù)o和平的生活再次回到人們身邊。他試圖去尋找和幫助那位德國(guó)軍官但沒(méi)有成功，在肖邦輝煌的波蘭舞曲聲中，影片結(jié)束了，迎接斯皮爾曼的依然是鮮花和掌聲。
古典舞論文篇十三
一直以來(lái)，古典音樂(lè)與流行音樂(lè)便是兩個(gè)不同的音樂(lè)流派，各具特色與魅力，然而音樂(lè)本就是相通的，因此流行音樂(lè)和古典音樂(lè)也自然存在其相似之處，如果能將古典與流行相結(jié)合，便可以將兩者之間的獨(dú)特價(jià)值充分發(fā)揮，去彌補(bǔ)各自的局限，兩者相得益彰，從而煥發(fā)出新的魅力。本文試分析大學(xué)音樂(lè)教學(xué)中古典與流行的結(jié)合路徑，旨在為高校音樂(lè)教學(xué)的發(fā)展提供理論支持。
“古典音樂(lè)是一種音樂(lè)類型，通常我們認(rèn)為是從西方中世紀(jì)開(kāi)始至今，在歐洲主流文化背景下創(chuàng)作的西方古典音樂(lè)，創(chuàng)作技術(shù)復(fù)雜多樣，承載的內(nèi)涵厚重深遠(yuǎn)。流行音樂(lè)則正好與古典音樂(lè)相對(duì)，指那些結(jié)構(gòu)短小、內(nèi)容通俗、形式活潑、情感真摯，并被廣大群眾所喜愛(ài)，廣泛傳唱或欣賞的音樂(lè)類型。”［1］古典音樂(lè)與流行音樂(lè)的不同特點(diǎn)導(dǎo)致其出現(xiàn)了陽(yáng)春白雪和下里巴人的局面。古典音樂(lè)格調(diào)高雅、品位獨(dú)特，其鑒別與欣賞需要在音樂(lè)上具備一定修養(yǎng)或敏感度，且其結(jié)構(gòu)復(fù)雜、技術(shù)多樣，很難被傳唱或演奏，因此受眾有限；而流行音樂(lè)更符合大眾的口味，所以傳唱廣、受眾多，然而因?yàn)閮?nèi)容通俗，所以質(zhì)量上往往參差不齊，難登大雅之堂。因此將古典音樂(lè)與流行音樂(lè)合二為一，可以各取所長(zhǎng)、各補(bǔ)其短，兩者相得益彰，避免了局限性，從而形成一種更為獨(dú)特的音樂(lè)類型。目前這種嘗試已然有之，然而大學(xué)音樂(lè)教學(xué)中如何跨越多方面隔閡，將兩種音樂(lè)類型相結(jié)合，還處于尚未成熟的階段，需要更多更好的結(jié)合路徑，來(lái)促成音樂(lè)的融合。
（一）音樂(lè)類型過(guò)于風(fēng)格化。
盡管音樂(lè)是相通的，但是音樂(lè)類型之間仍然具有極大的差異，而古典音樂(lè)和流行音樂(lè)在很多特點(diǎn)的表現(xiàn)上則是完全對(duì)立的。例如音樂(lè)格調(diào)，古典音樂(lè)傳承經(jīng)典，更具內(nèi)涵，而流行音樂(lè)貼近生活，內(nèi)容淺顯，因此兩者在結(jié)合時(shí)必須充分把握其相同之處繼而進(jìn)行有效融合，而不是一味地將古典音樂(lè)與流行音樂(lè)合并，那樣只會(huì)破壞了其各自具有的藝術(shù)魅力，不能使之煥發(fā)新的生命力，導(dǎo)致樂(lè)曲不倫不類。獨(dú)具風(fēng)格的兩種音樂(lè)類型想要結(jié)合，就必然要花費(fèi)時(shí)間精力去摸索全新的可能性，當(dāng)不同風(fēng)格的音樂(lè)類型結(jié)合時(shí)才能產(chǎn)生出一加一大于二的理想效果。
（二）學(xué)生的音樂(lè)鑒賞能力不足。
無(wú)論是古典音樂(lè)還是流行音樂(lè)，在開(kāi)展音樂(lè)教學(xué)時(shí)都無(wú)不考驗(yàn)著學(xué)生的音樂(lè)鑒賞能力，如果學(xué)生的音樂(lè)鑒賞能力強(qiáng)，就很容易分辨出音樂(lè)的類型、技巧、風(fēng)格、情感內(nèi)涵等，這其中，能夠辨出音樂(lè)的情感內(nèi)涵最為重要。古有鐘子期于漢江邊聞琴音，發(fā)出“巍巍乎若高山，洋洋乎若江河”的感慨，促成“高山流水覓知音”的佳話，可見(jiàn)，音樂(lè)作為情感的載體，需要學(xué)生從中體味出附著在音符中的“精神與靈魂”，大學(xué)音樂(lè)教學(xué)進(jìn)行古典音樂(lè)與流行音樂(lè)相結(jié)合時(shí)，對(duì)學(xué)生的音樂(lè)鑒賞能力要求更高，然而目前我國(guó)很多大學(xué)的學(xué)生在鑒賞音樂(lè)方面還欠缺一定的悟性，沒(méi)有良好的音樂(lè)基礎(chǔ)和功底，導(dǎo)致在鑒賞音樂(lè)時(shí)難以把握音樂(lè)的美感，尤其不能分辨古典音樂(lè)，給兩者的結(jié)合帶來(lái)了一定的困難。
（三）大學(xué)音樂(lè)教師的教學(xué)能力不足。
想要結(jié)合古典音樂(lè)和流行音樂(lè)，就意味著授課教師要同時(shí)了解、熟悉甚至精通這兩種音樂(lè)類型，并且能夠找到兩種音樂(lè)類型的共同之處，這樣才能為其找到相融合的切入點(diǎn)，讓兩種音樂(lè)類型形成一種令人耳目一新的音樂(lè)形式。然而，目前部分大學(xué)在音樂(lè)教學(xué)方面設(shè)置的門檻較低，所以很多音樂(lè)教師的教學(xué)能力和專業(yè)素養(yǎng)并不強(qiáng)，有的老師往往只精通一種音樂(lè)類型，在進(jìn)行音樂(lè)結(jié)合時(shí)會(huì)缺乏教學(xué)方法，有的老師甚至備課不精，對(duì)自己教授的內(nèi)容不甚了解，使其難以把握古典音樂(lè)與流行結(jié)合的精髓，為課程的講授帶來(lái)了諸多不便，造成了阻礙。
（四）音樂(lè)設(shè)備不完善充足。
古典音樂(lè)與流行音樂(lè)的結(jié)合不能只停留在理論層面，而是應(yīng)當(dāng)有所實(shí)踐，教師想要在大學(xué)音樂(lè)教學(xué)中滲透古典音樂(lè)與流行音樂(lè)的'結(jié)合內(nèi)容，就必須帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)行操作。然而古典音樂(lè)與流行音樂(lè)都需要以樂(lè)器來(lái)磨合碰撞，其中最具代表性的便是鋼琴、小提琴，然而這些樂(lè)器價(jià)格高昂，很多大學(xué)并沒(méi)有為學(xué)生配備充足完善的音樂(lè)設(shè)備，往往只準(zhǔn)備一架電子琴，這也給兩種音樂(lè)類型的結(jié)合方式帶來(lái)了一定程度的局限。甚至有的學(xué)校，教師干脆只采用講授法為學(xué)生單純傳授理論知識(shí)，導(dǎo)致課程深?yuàn)W、乏味，學(xué)生們逐漸失去了聽(tīng)課興趣，更無(wú)法感受到音樂(lè)的魅力。
古典音樂(lè)與流行音樂(lè)各具魅力、韻味獨(dú)特，如果想將兩者結(jié)合到一起，必須所行得法，否則便是隨意地將兩種音樂(lè)類型亂摻一氣，不僅導(dǎo)致兩種音樂(lè)類型都喪失了原有的魅力，甚至?xí)蛊洳粋惒活?。想要有效結(jié)合古典音樂(lè)和流行音樂(lè)，就需要從以下幾個(gè)方面著手。
（一）完善學(xué)生對(duì)古典音樂(lè)和流行音樂(lè)的認(rèn)知。
目前，就學(xué)生對(duì)音樂(lè)的價(jià)值取向來(lái)看，大部分學(xué)生比較認(rèn)可流行音樂(lè)，無(wú)論是誰(shuí)，都聽(tīng)過(guò)或能哼唱諸多流行歌曲，但很大程度上源于流行音樂(lè)膾炙人口、傳唱率高，而只有一部分學(xué)生能夠分辨出流行音樂(lè)的情感意蘊(yùn)，其實(shí)很多流行音樂(lè)并非單純的“口水歌”，而是能夠傳遞出極為深刻的情感思想，很多歌曲抒發(fā)的對(duì)往日情感的追溯，以及對(duì)逝去時(shí)光的無(wú)奈感慨，實(shí)際上是每一個(gè)人都曾有過(guò)的感受，對(duì)生活細(xì)心的學(xué)生能夠敏銳地去把握流行歌曲的價(jià)值，體味個(gè)中的滋味。然而缺乏悟性的學(xué)生就需要老師去引導(dǎo)啟發(fā)，使之能夠不斷完善對(duì)流行歌曲從感知技巧到感知情感的過(guò)程。另一方面，古典音樂(lè)由于鑒賞門檻高，導(dǎo)致很多學(xué)生對(duì)其“欣賞不來(lái)”，認(rèn)為“太無(wú)聊”“不好聽(tīng)”“不接地氣”，其實(shí)這都是對(duì)古典音樂(lè)的錯(cuò)誤認(rèn)知，古典音樂(lè)更容易激發(fā)人們的情感共鳴，“比如經(jīng)典曲目《回家》，當(dāng)悠揚(yáng)的旋律響起，人們的腦海中便馬上迸發(fā)出回家的渴望，對(duì)于遠(yuǎn)在家鄉(xiāng)之外的游子，更能產(chǎn)生與親人團(tuán)聚的熱切期盼”［2］，這充分說(shuō)明古典音樂(lè)并未因?yàn)楦裾{(diào)高雅而脫離我們的生活，正相反，其與我們的生活是緊密相連的。所以教師應(yīng)該完善學(xué)生對(duì)古典音樂(lè)的認(rèn)知，使其對(duì)古典音樂(lè)報(bào)以端正的學(xué)習(xí)態(tài)度，更好地去挖掘古典音樂(lè)的魅力，繼而將兩者更好結(jié)合。
（二）教師不斷完善個(gè)人教學(xué)能力，豐富教學(xué)形式。
正所謂“教學(xué)相長(zhǎng)”，教師在面對(duì)新的教學(xué)挑戰(zhàn)時(shí)，應(yīng)該從幾方面對(duì)自身的教學(xué)進(jìn)行加強(qiáng)，首先，教師應(yīng)該不斷完善個(gè)人的教學(xué)能力，要想進(jìn)行古典音樂(lè)與流行音樂(lè)結(jié)合的教學(xué)，就必須對(duì)兩者的音樂(lè)風(fēng)格、音樂(lè)特點(diǎn)、音樂(lè)起源、音樂(lè)典型、音樂(lè)發(fā)展、音樂(lè)演奏有所了解，并且不斷深化精進(jìn)，只有這樣，才能嫻熟地駕馭兩種音樂(lè)，并完成兩種音樂(lè)的結(jié)合教學(xué)。如果只停留于理論層面，那么所有的教學(xué)都將是紙上談兵。其次，教師應(yīng)該不斷提高自身的教學(xué)修養(yǎng)，精心備課，在教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)形式上有所完善豐富。在準(zhǔn)備教學(xué)內(nèi)容時(shí)，教師應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)，充分了解學(xué)情，盡量避免用學(xué)生們生疏的曲目，而是選擇大家比較耳熟能詳?shù)拿踔猎谶x擇時(shí)可以“投其所好”，多選擇一些當(dāng)前學(xué)生們比較喜愛(ài)的歌星，這更利于學(xué)生去領(lǐng)悟和感受。另外，教師應(yīng)豐富教學(xué)形式，將傳統(tǒng)的講授式課堂轉(zhuǎn)變?yōu)樨S富多彩的教學(xué)情境，利用多媒體、合作探究等為學(xué)生呈現(xiàn)活潑生動(dòng)的課堂，消除學(xué)生對(duì)音樂(lè)學(xué)習(xí)的恐懼心理。不僅如此，大學(xué)音樂(lè)教師還可以通過(guò)校方的支持幫助，將課內(nèi)教學(xué)延伸至課外，通過(guò)舉辦一些“當(dāng)古典走入流行”主題活動(dòng)比賽來(lái)讓學(xué)生們自行創(chuàng)作表演，既能夠激發(fā)學(xué)生的積極性，又能夠提高學(xué)生的音樂(lè)水平，提高學(xué)生對(duì)古典音樂(lè)與流行音樂(lè)相結(jié)合的能力。
（三）學(xué)校加大對(duì)音樂(lè)教學(xué)的投入力度。
大學(xué)校園如果想有效地開(kāi)展古典音樂(lè)與流行音樂(lè)的結(jié)合教學(xué)工作，就必須充分認(rèn)識(shí)到實(shí)踐的重要性，如果只講理論不去操作，那么音樂(lè)將難以發(fā)揮其所具有的功效，“音樂(lè)教學(xué)是大學(xué)生素質(zhì)教育中的重要組成部分，通過(guò)對(duì)大學(xué)生音樂(lè)素質(zhì)的培養(yǎng)，不僅能夠?qū)崿F(xiàn)其思想意識(shí)的提升，更能陶冶情操、健全人格，幫助大學(xué)生豐富情感，樹立正確的價(jià)值觀、人生觀?！保?］因此音樂(lè)教學(xué)不能紙上談兵，所以面對(duì)當(dāng)前教學(xué)設(shè)備不足、教學(xué)場(chǎng)地窄小等情況，學(xué)校應(yīng)該拿出全力支持的態(tài)度，首先完成各項(xiàng)硬件設(shè)備的補(bǔ)充，讓教師和學(xué)生都能對(duì)古典音樂(lè)與流行音樂(lè)的結(jié)合付諸實(shí)踐，其次，學(xué)校應(yīng)該拿出重視的態(tài)度，在教學(xué)考核上加大力度，使學(xué)生們對(duì)音樂(lè)學(xué)習(xí)更為投入。（四）利用互聯(lián)網(wǎng)信息技術(shù)進(jìn)行強(qiáng)化“互聯(lián)網(wǎng)信息背景下，所有的教學(xué)行為不再囿于學(xué)校課堂，而是遍及生活的方方面面，大學(xué)音樂(lè)教師應(yīng)該做到與時(shí)俱進(jìn)，充分利用現(xiàn)代化手段來(lái)強(qiáng)化學(xué)生的能力，充分做到將古典音樂(lè)與流行音樂(lè)相結(jié)合?！保?］首先，教師可以讓學(xué)生靈活應(yīng)用音樂(lè)編制app，在沒(méi)有樂(lè)器的情況下使用音樂(lè)制作軟件來(lái)進(jìn)行操作，其次，教師可以讓學(xué)生把完成的作品發(fā)布到各大社交平臺(tái)，利用平臺(tái)的交流互動(dòng)功能來(lái)提高自身的音樂(lè)結(jié)合與創(chuàng)作能力。在老師的指導(dǎo)和幫助下，學(xué)生可以通過(guò)類似“抖音”一類的平臺(tái)上傳自己完成的古典音樂(lè)與流行音樂(lè)相結(jié)合的作品，平臺(tái)全體用戶都可以點(diǎn)開(kāi)作品聆聽(tīng)并評(píng)論，學(xué)生可以在評(píng)論中發(fā)現(xiàn)有價(jià)值的建議和批評(píng)，繼而在下一次嘗試時(shí)有所改進(jìn)。而點(diǎn)贊、轉(zhuǎn)發(fā)、支持評(píng)論也可以激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作積極性，繼而更好地投入學(xué)習(xí)。
“音樂(lè)是一種美的享受，是一種靈魂與靈魂之間的交流碰撞”［5］，無(wú)論是古典音樂(lè)還是流行音樂(lè)，都是內(nèi)心真摯情感的映射，能夠喚起人們情感之間的共鳴，只有用發(fā)現(xiàn)美的眼光和領(lǐng)悟美的心態(tài)，才能去體味這兩種音樂(lè)類型的精妙之處，也才能將兩者更好地結(jié)合。大學(xué)音樂(lè)教學(xué)中古典音樂(lè)與流行音樂(lè)的結(jié)合，對(duì)教師和學(xué)生而言，都是一種去感知音樂(lè)獨(dú)特魅力的過(guò)程，只要采用有效的路徑，就能讓音樂(lè)擁有新的生命力，煥發(fā)新的光輝。
古典舞論文篇十四
內(nèi)容摘要：在東方“同情觀”的影響下，形成了“天人合一”“以生命為美”的審美觀和“以生動(dòng)生氣的形態(tài)為美”的藝術(shù)表現(xiàn)觀，二者深刻地影響著中國(guó)古典音樂(lè)的審美思維。文章就這兩個(gè)方面論述東方“同情觀”對(duì)中國(guó)古典音樂(lè)審美思維的影響。
關(guān)鍵詞：東方“同情觀”中國(guó)古典音樂(lè)審美。
一、東方“同情觀”對(duì)審美思維的影響。
“萬(wàn)物有靈觀”是東方原始自然宗教的核心，是先民對(duì)外界自然物原初的看法。他們相信萬(wàn)物是有靈魂、靈性的，靈魂是不死的，人的靈魂在千變?nèi)f化中可轉(zhuǎn)變?yōu)楦鞣N動(dòng)植物。因此，先民們認(rèn)為，整個(gè)宇宙的萬(wàn)事萬(wàn)物是一個(gè)相互依賴、相互聯(lián)系的統(tǒng)一體，動(dòng)植物和人的生命在本質(zhì)上是一體的，是同情同構(gòu)的，是相互感應(yīng)、彼此滲透溝通的，甚至是可以相互轉(zhuǎn)換的，這就是東方的“生命一體化”觀念。原始初民在深信各種形式的生命在本質(zhì)上是一體的基礎(chǔ)上，把客觀存在的自然物、自然力加以擬人化或人格化，賦予他們以人的意志和生命，把他們看成是同自己一樣的具有相同的生命和思想感情的對(duì)象。他們認(rèn)為，那些活動(dòng)量愈大的對(duì)象，物活感愈強(qiáng)，生命力和情感也愈充分。既然自然事物同人類的生命現(xiàn)象和感覺(jué)思維有相似之處，原始初民就以一種特別的眼光去看待外在自然，以一種特別的情感和心理去體驗(yàn)外部的世界。因此，他們不是孤立地、片面地看待外部事物，他們以己度物，以類比的、擬人的眼光去想象、猜測(cè)其他生物的活動(dòng)，對(duì)植物與動(dòng)物產(chǎn)生了“互滲”的、生命交感的“物我同一”“物我不分”的情感。這種“以同情同構(gòu)、物我交感、物我互滲”的“同情”的結(jié)果，形成了自然物與人之間“生命一體化”的生命“同情觀”。這種“同情觀”影響著東方的原始初民審美觀的形成，因此，在“萬(wàn)物有靈觀”的支配下，根據(jù)萬(wàn)物的“同情觀”，形成了東方的審美思想。
由于東方審美“同情觀”就是東方審美的基礎(chǔ)，所以，在“同情觀”的影響下，東方審美以自然萬(wàn)物對(duì)人的生命是否有益有害為美丑的判定標(biāo)準(zhǔn)，也就是說(shuō)，東方審美最核心部分就是天人合一，關(guān)注人的生命，以旺盛的生命力的形式為美。這種人本主義的美學(xué)思想，同東方人本主義的宗教觀念、東方人本主義的倫理觀念一起構(gòu)成了東方哲學(xué)思想的精髓。由此導(dǎo)致了東方民族無(wú)一例外地以生命為美，以生機(jī)盎然的動(dòng)物、植物的形態(tài)為美的特點(diǎn)。埃及美學(xué)思想力求表達(dá)生命永恒的理念。印度美學(xué)中的“梵我如一”的人生理想，正是對(duì)人的生命無(wú)限延伸的渴求。印度大量性感的雕塑人像，也是表現(xiàn)性力崇拜和對(duì)健美的富于性感的肉體的贊美。日本美學(xué)可以說(shuō)是森林美學(xué)或植物的美學(xué)，植物的生命狀態(tài)成為日本音樂(lè)表演的基本姿態(tài)。中國(guó)美學(xué)中更是具有生命美學(xué)的特征。錢鐘書在早年的美學(xué)論文中就認(rèn)為，中國(guó)美學(xué)是人本主義的美學(xué)，它是“通盤的人化或生命化”。中國(guó)美學(xué)從生死崇拜的藝術(shù)造型到龍的意象；從建筑的飛檐到山水花鳥畫；從民俗畫中的棗子、石榴、蓮子等意象到詩(shī)歌中的桃花、青松等形象，這些都象征著生命力的旺盛或生殖力的強(qiáng)勁。中國(guó)美學(xué)范疇中有許多范疇是以人體或植物的生命狀態(tài)來(lái)命名的，如肌理、體性、氣、氣勢(shì)、風(fēng)骨、性靈、心、姿、形神等?？梢?jiàn)，天人合一，以生命為美，以生機(jī)盎然的生命形式為美的觀念，就是東方“同情觀”影響下的東方審美思想。
二、東方“同情觀”對(duì)中國(guó)古典音樂(lè)審美思維的影響。
在東方“同情觀”的影響下，東方審美以自然萬(wàn)物對(duì)人的生命是否有益有害為美丑的判定標(biāo)準(zhǔn)，“天人合一”“以生命為美”的審美觀和“以生動(dòng)生氣的形態(tài)為美”的藝術(shù)表現(xiàn)觀，深刻地影響著中國(guó)古典音樂(lè)的審美思維。
1.“天人合一”的和諧觀念，影響著中國(guó)古典音樂(lè)中音樂(lè)結(jié)構(gòu)的審美。
在東方“同情觀”的影響下，古代的東方民族都強(qiáng)調(diào)人與天和諧相處，都追求“人與天調(diào)”，人與大自然和諧統(tǒng)一，即“天人合一。”而人生最大的理想就是自覺(jué)達(dá)到天人合一的境界。從《周易》到儒家、道家、釋家都認(rèn)為，人和自然，你中有我、我中有你，彼此都相融而無(wú)真正對(duì)立。他們或主張泛愛(ài)自然萬(wàn)物，或宣揚(yáng)回歸自然，都追求人與自然的和諧融洽。這種追求人與天調(diào)、親愛(ài)自然的觀念，對(duì)藝術(shù)審美有著非常深刻而強(qiáng)烈的影響。比如，關(guān)于音樂(lè)的構(gòu)成，《禮記·樂(lè)記》曰：“感于物而動(dòng)，故形于聲，聲相應(yīng)，故生變。變成方，謂之音。比音而樂(lè)之，及干戚羽旄，謂之樂(lè)?！北热?，莊子在《齊物論》里說(shuō)：“天地與我并生，而萬(wàn)物與我同一。”
在中國(guó)古典音樂(lè)中音樂(lè)結(jié)構(gòu)的審美，也體現(xiàn)著這種“天人合一”的和諧觀念。受東方“同情觀”中“天人合一”和諧觀念的影響，中國(guó)古典音樂(lè)更多地借助其結(jié)構(gòu)來(lái)表現(xiàn)天地自然和生命意識(shí)的一體化，更多地呈現(xiàn)出一種“游心于萬(wàn)物之初，天人合一”的思維方式和宇宙觀念，由此而塑造著傳統(tǒng)音樂(lè)家隨機(jī)開(kāi)放的以時(shí)空意識(shí)為先導(dǎo)的藝術(shù)思維品格，從而形成一種象征生命運(yùn)動(dòng)的主體文化心理的樂(lè)之隨心結(jié)構(gòu)范式。他們常常運(yùn)用一種即興性的自由變化的反復(fù)，主體的情感與心理變化隨機(jī)發(fā)揮而又統(tǒng)一于結(jié)構(gòu)之中，注重整個(gè)音樂(lè)進(jìn)行過(guò)程中的感受與體驗(yàn)，故能給人一種渾然一體的整體美和自然性結(jié)構(gòu)美的印象。所以，中國(guó)古典音樂(lè)一般是一種散體性的結(jié)構(gòu)，它不追求內(nèi)在的一種張力，而更多考慮的是一種自然的融入，注重對(duì)宇宙自然一草一木、一事一理細(xì)細(xì)嚼味的生命領(lǐng)悟和情感體驗(yàn)。它的結(jié)構(gòu)猶如水墨畫的長(zhǎng)卷構(gòu)圖，自由而松散，雖然沒(méi)有一個(gè)嚴(yán)格的整體布局，但卻錯(cuò)落有致，通過(guò)音樂(lè)速度與節(jié)奏的疏密變換、對(duì)比與統(tǒng)一來(lái)體現(xiàn)其對(duì)音樂(lè)的合理組織，即所謂貴在意到情適。比如，《十面埋伏》琵琶古曲，曲式結(jié)構(gòu)采用多段體和變奏的原則，但是音樂(lè)之間又有密切的聯(lián)系，具有傳統(tǒng)戲劇及章回小說(shuō)的敘事特色。這種聯(lián)系，不是靠邏輯和結(jié)構(gòu)來(lái)進(jìn)行整合的，而是自然的一種發(fā)展和變化，也就是我們通常講的是情感的需要，變化的需要。
東方民族在“同情觀”影響下，形成了“以生命為美”的審美觀和“以生動(dòng)生氣的形態(tài)為美”的藝術(shù)表現(xiàn)觀。這一特點(diǎn)在東方所有的審美形態(tài)上都表現(xiàn)出來(lái)，東方民族所產(chǎn)生出的經(jīng)驗(yàn)性的審美范疇，幾乎都染上了以健旺的生命形式來(lái)類比、象征地表達(dá)的色彩。比如，東方民族人體美的觀念就是健康、性感、生動(dòng)、姿態(tài)優(yōu)美、服飾艷麗。對(duì)山水之美的要求是雄壯、氣勢(shì)、蔥蘢的植被；森林寧?kù)o而深沉，充滿深意。最根本的是，在藝術(shù)表現(xiàn)自然與人的時(shí)候，無(wú)論是對(duì)對(duì)象的性質(zhì)、形態(tài)還是其他形式因素方面的展現(xiàn)，都以旺盛的生命力和物活感為基準(zhǔn)，來(lái)傳達(dá)生命力之美和崇拜這種美的感情。
正是在這種“以生命為美”“以生動(dòng)生氣的形態(tài)為美”的'觀念的支配下，才使得追求對(duì)生命本質(zhì)的完美表達(dá)，對(duì)生活中生命情趣的自我表現(xiàn)，成為了中國(guó)古典音樂(lè)的重要精神內(nèi)涵。因此，中國(guó)古典音樂(lè)均是通過(guò)身體與心靈的內(nèi)在體驗(yàn)的方式去構(gòu)建或接觸音樂(lè)世界，以生命直覺(jué)體驗(yàn)去發(fā)現(xiàn)和把握音樂(lè)的內(nèi)涵。所以，中國(guó)古典音樂(lè)重視情感和體驗(yàn)，重視從音樂(lè)結(jié)構(gòu)到意境要體現(xiàn)藝術(shù)家用“心”去完善自身體驗(yàn)的心理過(guò)程；重視把“人”作為中心來(lái)加以強(qiáng)調(diào)的深層體現(xiàn)。中國(guó)古典音樂(lè)美學(xué)思維遵循的不是理性的邏輯思維程序，而是情感的、意愿的、欲念的趨向。在古代士人的觀念里，音樂(lè)是心靈世界的直接產(chǎn)物，“音者，心聲也”的說(shuō)法就曾得到歷代士人的擁戴。從對(duì)聽(tīng)者心靈的攫取來(lái)說(shuō)，音樂(lè)由于是發(fā)乎人心，比語(yǔ)言要顯示出更多的優(yōu)越性，所以孟子說(shuō)：“仁言不如仁聲之入人深也?！币簿途哂衅毡榈拇硇浴？梢?jiàn)，中國(guó)古典音樂(lè)就是由聲構(gòu)成音，由音構(gòu)成樂(lè)，由樂(lè)表現(xiàn)為音樂(lè)的整體藝術(shù)。正如《禮記·樂(lè)記》中的《樂(lè)象篇》曰：“是故情深而文明，氣盛而化神，和順?lè)e中，而英華發(fā)外，唯樂(lè)不可以為偽?！边@段話揭示了音樂(lè)極為豐富而又高尚的境界，它無(wú)疑是一種特有的文化內(nèi)涵及人的生命力的表現(xiàn)，昭示著人類靈魂之真?！短炻勯w琴譜》所記載的古琴曲《流水》，之所以被演奏者鐘愛(ài)，就在于作者的內(nèi)心世界對(duì)自然的靜穆觀照，以及同宇宙自然相與悠游所產(chǎn)生的體驗(yàn)境界，它所激起的不單純是情緒變化，更是生命之道的超升。所以，樂(lè)曲雖然表面上是對(duì)景物的描述，而實(shí)質(zhì)是借景抒情，體現(xiàn)著一種坦蕩闊大的胸襟以及百折不回、勇往直前的精神境界。正如康斯坦丁諾夫《音樂(lè)美學(xué)原理》所言：“音樂(lè)擁有極完美的手段，以精確地組織音樂(lè)能夠廣泛引起那些情緒、感受和情感，并在那些情緒、感受和情感中反映特定時(shí)代的、社會(huì)階層的、特定類型人所特有的復(fù)雜的人的態(tài)度?！闭窃谶@種“以生命為美”“以生動(dòng)生氣的形態(tài)為美”的審美觀念的支配下，中國(guó)古典音樂(lè)才走上了重神輕形，追求音樂(lè)中體現(xiàn)最高境界的精神內(nèi)涵的道路。
綜上所述，在東方“同情觀”的影響下，東方審美以自然萬(wàn)物對(duì)人的生命是否有益有害為美丑的判定標(biāo)準(zhǔn)，形成了“天人合一”“以生命為美”的審美觀和“以生動(dòng)生氣的形態(tài)為美”的藝術(shù)表現(xiàn)觀，深刻地影響著中國(guó)古典音樂(lè)的審美思維。
古典舞論文篇一
唐詩(shī)。
龍鳳意象研究。
關(guān)于「結(jié)構(gòu)」一詞用法及使用狀況的歷史變遷。
譯者主體性在中華傳統(tǒng)文化傳播中的體現(xiàn)。
《全唐詩(shī)》中的“眉”意象研究。
作為女性文學(xué)代表的塔·托爾斯泰婭創(chuàng)作的詩(shī)學(xué)特征。
《孫子兵法》兩個(gè)英譯本中文化負(fù)載詞翻譯的比較研究。
高中英語(yǔ)閱讀課教學(xué)中學(xué)生的文化交際意識(shí)的培養(yǎng)。
英國(guó)拉斐爾前派特征研究。
民俗文化視閾下的劉紹棠鄉(xiāng)土小說(shuō)。
傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合。
從功能對(duì)等視角析《紅樓夢(mèng)》三個(gè)英文全譯本中回目修辭格的翻譯。
唐詩(shī)典故英譯對(duì)比研究。
古典舞論文篇二
古代社會(huì)對(duì)女性的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和審美取舍,不只注重外在美,更重要的是看她們的品德修養(yǎng)。中國(guó)自古以來(lái)就注重外在美與內(nèi)心善的結(jié)合,因此,《詩(shī)經(jīng)》愛(ài)情詩(shī)中純潔善良的女性人物無(wú)形中帶著寶貴的內(nèi)在美。
（一）大膽、真摯、熱情。
若用“清水出芙蓉，天然去雕飾”來(lái)形容歷代女性，《詩(shī)經(jīng)》中的女性可謂是當(dāng)之無(wú)愧。最原始的便是最天然的，詩(shī)經(jīng)時(shí)代最接近原始，生活在那個(gè)時(shí)代的女性具備著人類最原始的良好品質(zhì)和美麗。在那個(gè)少有封建約束的時(shí)代，她們的身心沐浴在大自然下，隨心隨性地活著，思想甚是純潔、真摯。面對(duì)愛(ài)情，《唐風(fēng)·有杕之杜》中的少女呼出自己的渴望，不扭捏不羞澀?！缎l(wèi)風(fēng)·木瓜》中的少女面對(duì)饋贈(zèng)的定情信物，更是當(dāng)場(chǎng)回贈(zèng)，并唱出“匪報(bào)也，永以為好?！钡某兄Z，足以顯示她的熱情真摯的一面。
（二）善良、勤勞、賢惠。
善良是最美的品質(zhì)，溫柔善良之于女性則更是美麗的。《詩(shī)經(jīng)》愛(ài)情詩(shī)中的女性周身都散發(fā)著善良的氣息?！对?shī)經(jīng)》開(kāi)篇《關(guān)雎》中讓君子“寤寐思服”的“窈窕淑女”即具備這樣善良的品質(zhì)。馬瑞辰《毛詩(shī)傳箋通釋》：“《方言》：秦晉之間，美心為窈，美狀為窕”，再有“淑”，善，好?？梢?jiàn)詩(shī)中讓君子“寤寐思服”的女子是一位內(nèi)心純潔善良的女性?！囤L(fēng)·靜女》中活潑可愛(ài)的“靜女”也同樣善良，其情人歌唱她時(shí)稱其為“靜”?！办o”，善也。這樣可愛(ài)又善良的女子，男子怎么會(huì)不喜歡呢？勤勞，是上古社會(huì)對(duì)女性的基本要求，之前提到的《關(guān)雎》是君子追求采荇少女的詩(shī)，“參差荇菜，左右流之。”君子眼中勞動(dòng)的少女不停歇地隨著水流采集荇菜，正是其勤勞的表現(xiàn)。棄婦詩(shī)《氓》中的婦女“三歲為婦，靡室勞矣。夙興夜寐，靡有朝矣。”日夜操勞，努力勞作，任勞任怨，足見(jiàn)她的勤勞之處?！毒矶分械膵D女亦是在勞作時(shí)思念未歸的丈夫。賢惠的女性亦可見(jiàn)于《雞鳴》《君子于役》《谷風(fēng)》等解說(shuō)中。善良、勤勞、賢惠不僅僅是當(dāng)時(shí)女性所具備的品德，亦是當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)女性的要求。
（三）情感堅(jiān)定、專一。
通觀《詩(shī)經(jīng)》中的愛(ài)情詩(shī)，這群女性提到感情時(shí)多情意綿綿，深情堅(jiān)定，令人敬佩。專一感情，是人之常情，專一中才會(huì)見(jiàn)真情?！锻躏L(fēng)·大車》中的女子因某些原因暫時(shí)未能與情人在一起，她對(duì)著情人發(fā)誓“活則異室，死則同穴。謂予不信，有如皦日。”這句話暗示大家，女子定要嫁給文中的男子，即使無(wú)法與情人在一起，女子也不會(huì)另嫁他人，可見(jiàn)文中女子對(duì)愛(ài)情的忠貞和專一。她們的形象猶如田野中的蒲公英，率性自然，敢愛(ài)敢恨，在文學(xué)的天空下綻放自己純真?zhèn)€性，成為后代文學(xué)作品中女性形象的典范。
《詩(shī)經(jīng)》與漢樂(lè)府愛(ài)情詩(shī)女性形象之比較（節(jié)選）鄂川秀。
一、主動(dòng)求愛(ài)化為曲折求生。
鬼神的女子形象實(shí)為屈指可數(shù)。低下的地位使她們泯滅了天性,喪失了人格?！皶r(shí)代的棄婦”已成了漢樂(lè)府時(shí)期愛(ài)情詩(shī)里吟唱的主人公,不論是《有所思》中初起果斷、繼而憂傷失望以致無(wú)奈的少婦,還是《上邪》中驚世駭俗、氣指天地的大膽女子,抑或是《白頭吟》中毅然決然、發(fā)誓“愿得一心人,白頭不相離”的女子，以及“舉身赴清池”、以死抗拒封建家長(zhǎng)制的劉蘭芝,都難逃棄婦的命運(yùn)。社會(huì)和家庭的雙重壓迫已使婦女們無(wú)法改變自己的命運(yùn),只能在長(zhǎng)期沉默中忍受痛苦的折磨。
從《長(zhǎng)恨歌》到《長(zhǎng)生殿》（節(jié)選）謝柏梁。
從悲劇的角度來(lái)看,《長(zhǎng)恨歌》的戲劇沖突主要集中在事件沖突和情感沖突兩方面。??。
在情感沖突方面,從君王掩面救不得開(kāi)始,皇帝就陷入了深深的自責(zé)和茫茫的無(wú)奈之中。從此,恩情常在而美人不再、風(fēng)景尚在而物是人非,“未亡人”尚在而人鬼永隔,都成為老皇帝情感沖突的諸多波瀾。馬嵬坡下的泥土不語(yǔ),皇宮中的池苑依舊,太液宮如面的芙蓉,未央宮如眉的柳葉,一土一池,一花一草,哪一樣不見(jiàn)證著妃子的嬌態(tài),哪一樣不伴隨著昔日的合歡?哪一處沒(méi)有留下帝妃倆攜手雙行的足跡?昔日的回眸一笑在哪里?華清池凝脂嬌飛在哪里?春宵苦短日高起的酣睡不醒又在哪里?承歡侍宴無(wú)閑暇的熱鬧繁華,何處可以尋覓?眼下,只有寂寞相伴,只有失眠長(zhǎng)隨;“夕殿螢飛思悄然,孤燈挑盡未成眠。遲遲鐘鼓初長(zhǎng)夜,耿耿星河欲曙天。鴛鴦瓦冷霜華重,翡翠衾寒誰(shuí)與共?！遍L(zhǎng)夜既然如此落寞,人間既然如此孤寂,那就拜托道士神仙們到天上去尋找愛(ài)妃的魂魄去吧。
最為美妙的結(jié)局,不僅在于找到了愛(ài)妃的下落,還獲知其“玉容寂寞淚闌干,梨花一枝春帶雨。含情凝睇謝君王,一別音容兩渺?！?兩地相思,一樣的孤寂,從此便有了踏實(shí)些的牽掛。這一牽掛又以鈿合金釵作為依托的信物,寄寓著“天上人間會(huì)相見(jiàn)”的美好明天。
當(dāng)然最為美妙的是愛(ài)情的永恒,美好瞬間的定格,幻化無(wú)窮的相伴相依,比天地還要長(zhǎng)久的情感遺恨。“七月七日長(zhǎng)生殿,夜半無(wú)人私語(yǔ)時(shí)。在天愿作比翼鳥,在地愿為連理枝。天長(zhǎng)地久有時(shí)盡,此恨綿綿無(wú)絕期”。這一浪漫主義的情感升華,使得全詩(shī)的情感沖突,有了綿延不斷的高潮,也具備了悲劇的崇高、圣潔和穿越時(shí)空的大美。
白樸的《唐明皇秋夜梧桐雨》,極寫了命運(yùn)對(duì)天子的挾持和凌逼。唐明皇在與楊貴妃的朝歌暮舞中,竟又把會(huì)跳胡旋舞的安祿山收為干兒,且演出了一段洗兒會(huì)“私事”。此事終于引起了國(guó)舅楊國(guó)忠的警覺(jué),奏請(qǐng)皇帝遣派安祿山為漁陽(yáng)節(jié)度使。當(dāng)唐明皇與貴妃在長(zhǎng)生殿乞巧盟誓,兩下里情濃意濃,“愿世世生生,共為夫婦,永不相離”之后,于御花園中賞玩秋色之時(shí),漁陽(yáng)鼙鼓卻敲動(dòng)起來(lái),驚破了皇帝與貴妃的美夢(mèng)。他們親手培植下的禍害根芽終于結(jié)下了惡果,安祿山兵臨城下,唐明皇倉(cāng)皇逃竄。馬嵬坡前,唐明皇不得不接受命運(yùn)的安排,著妃子自縊以謝天下。事雖如此,皇上卻如何經(jīng)受得了這生離死別的慘痛:他是朵嬌滴滴海棠花,怎做得鬧荒荒亡國(guó)禍根芽?再不將曲彎彎遠(yuǎn)山眉兒畫,亂松松鬢堆鴉。怎下的磣磕磕馬蹄兒臉上踏,則將細(xì)裊裊咽喉掐,早把條長(zhǎng)攙攙素白練安排下。他那里一身受死,我痛煞煞獨(dú)力難加!大敵當(dāng)前,楊貴妃確實(shí)怨不得唐明皇的絕情。噩運(yùn)臨頭,唐天子的王位比皇妃的紅顏貴重,唐王朝的命運(yùn)比長(zhǎng)生殿的盟誓金貴。就國(guó)勢(shì)言,明皇無(wú)法挽救;就軍情論,玄宗亦難于控制。楊李之間的愛(ài)情悲劇,體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)酷性。國(guó)將不國(guó),君將不君,何暇去顧及帝妃間的兒女之情?自唐代白居易的《長(zhǎng)恨歌》和元代白樸的《梧桐雨》之后,文學(xué)史和戲劇史上最負(fù)盛名的李楊愛(ài)情題材的代表作,當(dāng)然得數(shù)清代洪昇的《長(zhǎng)生殿》傳奇。就寫生死不渝的純粹愛(ài)情而言,洪昇作品的影響當(dāng)然還要大得多。
一部《長(zhǎng)生殿》,大抵在“情”字上做文章。唐明皇與楊貴妃的情愛(ài),固然因縱欲侈心而釀就了安史之亂的苦果,引出了“呈侈心而窮人欲,禍敗隨之”的山河易代和國(guó)破人亡的興亡之感,但劇本并沒(méi)有停留在這里。下半部《長(zhǎng)生殿》,仍然濃墨重彩地渲染了李楊情的變化和發(fā)展。從人鬼之戀到人仙相會(huì),雖然處處不脫血泊離亂的陰影,但也時(shí)時(shí)顯出兩情彌堅(jiān)、哀感天宇的光彩。最后連神仙也為他們執(zhí)著的情感所動(dòng),使唐明皇和楊貴妃同赴忉利天宮。一點(diǎn)真情兩心同,死生幽明的界限都能于頃刻打破;為愛(ài)情而生死相系,最終獲得了永不分離的權(quán)利,這正是《長(zhǎng)生殿》與《牡丹亭》異曲同工的地方。
舉動(dòng)自專由。
——?jiǎng)⑻m芝、焦仲卿愛(ài)情悲劇原因探析。
陳燦。
感、不滿情緒。以上種種說(shuō)法筆者還是不敢茍同。不可否認(rèn),這些原因也都是造成劉蘭芝、焦仲卿愛(ài)情悲劇的前提,單人們往往忽略了另一個(gè)重要因素,那就是劉蘭芝的“舉動(dòng)自專由”，這才是導(dǎo)致其愛(ài)情悲劇的真正原因。
教育心理學(xué)領(lǐng)域有一句經(jīng)典名言:播下一種行為,收獲一種習(xí)慣;播下一種習(xí)慣,收獲一種性格;播下一種性格,收獲一種命運(yùn)。焦仲卿、劉蘭芝愛(ài)情悲劇的真正原因也恰恰在于此:即劉蘭芝的性格與行為所致。焦母為何執(zhí)意要“遣”蘭芝?從詩(shī)中我們可以找出答案,那就是“此婦無(wú)禮節(jié),舉動(dòng)自專由”。婆婆為何說(shuō)她“無(wú)禮節(jié)”?恐怕“自專由”就是其依據(jù)。詩(shī)中盡管劉蘭芝也一再?gòu)?qiáng)調(diào):“奉事循公母,進(jìn)止敢自專?”“處處適兄意,那得自任專!”然而,她做事真的沒(méi)有“自專由”或者說(shuō)是“自任?！眴?我們先來(lái)看一下文章開(kāi)篇之處劉蘭芝的自訴:十三能織素,十四學(xué)裁衣,十五彈箜篌,十六誦詩(shī)書。十七為君婦,心中?？啾?。君既為府吏,守節(jié)情不移,賤妾留空房,相見(jiàn)常日稀。雞鳴入機(jī)織,夜夜不得息。三日斷五匹,大人故嫌遲。非為織作遲,君家婦難為!妾不堪驅(qū)使,徒留無(wú)所施,便可白公姥,及時(shí)相遣歸。
從這段自述中,我們可以看出,劉蘭芝是滿腹怨氣。她自視才高,心靈手巧,卻事事不順心。心中?？啾脑蛴卸?一是夫妻分離,不能長(zhǎng)相守;二是辛勤勞作,婆婆卻不滿意。由此可見(jiàn),婆媳間確實(shí)存在著矛盾,但還沒(méi)有達(dá)到不可調(diào)和的地步,婆婆也沒(méi)有說(shuō)要休她。然而,劉蘭芝卻忍受不了了:君家婦難為!妾不堪驅(qū)使,徒留無(wú)所施,便可白公姥,及時(shí)相遣歸。她自作主張,主動(dòng)請(qǐng)“遣”。對(duì)于焦仲卿來(lái)說(shuō),他可以理解妻子的苦衷,但對(duì)于婆婆來(lái)說(shuō),卻是極大的羞辱:自己還沒(méi)說(shuō)什么,媳婦卻要回娘家,是媳婦不愿再跟她兒子過(guò)日子了。在她看來(lái),劉蘭芝這樣做,簡(jiǎn)直是大逆不道!因?yàn)樵诜饨ㄉ鐣?huì)里,婆婆對(duì)于兒媳有至高無(wú)上的權(quán)威,是說(shuō)一不二的。對(duì)婆婆的話,不管對(duì)錯(cuò),媳婦都要絕對(duì)服從,這樣方顯家長(zhǎng)的權(quán)威。而劉蘭芝卻不是一個(gè)能忍的人,她不是那種“嫁雞隨雞,嫁狗隨狗”的人,她骨子里有種叛逆的剛性,正是這種剛性讓婆婆大為不滿。劉蘭芝深深地愛(ài)著焦仲卿,但因?yàn)槠拍笇?duì)自己不滿,于是不等對(duì)方開(kāi)口就主動(dòng)請(qǐng)“遣”,這一舉動(dòng)的結(jié)果是徹底激怒了婆婆,堅(jiān)定了婆婆驅(qū)逐她的決心:阿母謂府吏:何乃太區(qū)區(qū)!此婦無(wú)禮節(jié),舉動(dòng)自專由。吾意久懷忿,汝豈得自由!東家有賢女,自名秦羅敷,可憐體無(wú)比,阿母為汝求。便可速遣之,遣去慎莫留!顯然,劉蘭芝的這次“自專由”才是遭“遣”的導(dǎo)火線。主動(dòng)請(qǐng)“遣”,是其“自專由”的表現(xiàn)之一。再看劉蘭芝回到娘家后的情況:還家十余日,縣令遣媒來(lái)。云有第三郎,窈窕世無(wú)雙,年始十八九,便言多令才。
阿母謂阿女:汝可去應(yīng)之。
阿女含淚答:蘭芝初還時(shí),府吏見(jiàn)丁寧,結(jié)誓不別離。今日違情義,恐此事非奇。自可斷來(lái)信,徐徐更謂之。
有人上門提親,對(duì)方條件相當(dāng)不錯(cuò),母親也滿意。但劉蘭芝并沒(méi)有按照母親的意愿去應(yīng)允,而是一心想著府吏,想著二人之間的誓言、約定,所以不嫁的態(tài)度很堅(jiān)決:自可斷來(lái)信,徐徐更謂之。婉言拒婚是其“自專由”的表現(xiàn)之二。
過(guò)了不久,又有人來(lái)提親。從文中可以推斷,蘭芝起初并不同意。這時(shí):阿兄得聞之,悵然心中煩,舉言謂阿妹:作事何不量!先嫁得府吏,后嫁得郎君,否泰如天地,足以榮汝身。不嫁義郎體,其往欲何云?本不想嫁人,當(dāng)哥哥說(shuō)出“不嫁義郎體,其往欲何云”時(shí),剛性又立刻占據(jù)了劉蘭芝的靈魂,那種凜然不可犯的尊嚴(yán)感在她心底升華,所以她“仰頭”回答,很快應(yīng)允了:蘭芝仰頭答:理實(shí)如兄言。謝家事夫婿,中道還家門。處分適兄意,那得自任專!雖與府吏要,渠會(huì)永無(wú)緣。登即相許和,便可作婚姻。
己。在這種情況下,她還是可以推托,可以委曲求全的。但是,在未與府吏溝通的情況下,在府吏渾然不知的情況下,在自尊心的強(qiáng)烈驅(qū)使下,她作出了嫁人的決定。賭氣允婚是其“自專由”的表現(xiàn)之三。
再看故事的高潮部分:二人雙雙徇情。徇情的決定出自誰(shuí)?是焦仲卿還是劉蘭芝?看一看二人相見(jiàn)時(shí)的對(duì)話及死時(shí)的情形便可明白。相見(jiàn)時(shí),焦仲卿對(duì)劉蘭芝說(shuō):賀卿得高遷!磐石方且厚,可以卒千年;蒲葦一時(shí)紉,便作旦夕間。卿當(dāng)日勝貴,吾獨(dú)向黃泉!劉蘭芝對(duì)焦仲卿說(shuō):何意出此言!同是被逼迫,君爾妾亦然。黃泉下相見(jiàn),勿違今日言!從對(duì)話中可以看出,焦仲卿說(shuō)的“吾獨(dú)向黃泉!”顯然是氣話,他并不是真想死,只是在跟劉蘭芝賭氣。面對(duì)焦仲卿的冷嘲熱諷,劉蘭芝因負(fù)言而羞愧難當(dāng),在自尊心的驅(qū)使下,她想一死了之,她說(shuō)的“黃泉下相見(jiàn),勿違今日言!”顯然是發(fā)自內(nèi)心,她說(shuō)得干脆,態(tài)度堅(jiān)決。自殺時(shí),劉蘭芝是“攬裙脫絲履,舉身赴清池”。死時(shí),她毫不遲疑;而焦仲卿則是“心知長(zhǎng)別離,徘徊庭樹下,自掛東南枝”。其中“徘徊”二字揭示了他內(nèi)心的矛盾。臨死之時(shí),他內(nèi)心極不平靜,還在猶豫不決。他并不是真心想死,只是無(wú)奈。所以說(shuō),二人殉情的決定也是劉蘭芝最后作出的。面對(duì)兄長(zhǎng)她曾說(shuō)過(guò):/處分隨兄意,那得自任專!但結(jié)果又如何呢?她并沒(méi)有按兄長(zhǎng)的意愿嫁人過(guò)日子,而是按照自己的意愿赴黃泉。由此可知,果斷徇情是其“自專由”的表現(xiàn)之四。
綜上,導(dǎo)致劉蘭芝、焦仲卿愛(ài)情悲劇的根本原因并非是封建禮教或其他因素,而在于其本人剛強(qiáng)而自尊的性格以及與此緊密相連的“自專由”的舉動(dòng)。在詩(shī)中,盡管作者也極力寫劉蘭芝的善良和溫順,但在善良與溫順中別有一種掩蓋不住的具有反抗意味的剛性,這種剛性廣泛地體現(xiàn)于蘭芝的全部行動(dòng)細(xì)節(jié)里,與剛性緊密相連的是自尊,二者結(jié)合,便有了“自專由”的舉動(dòng)。而這種“自專由”既是造成婆媳矛盾的根本原因,也是她人生悲劇的內(nèi)在因素。
古典舞論文篇三
現(xiàn)代仿古家具，更多是對(duì)古典家具造型的仿制，缺乏對(duì)現(xiàn)代人生活方式的思考，若一味仿制古代家具，必然造成其在現(xiàn)代生活中的使用困擾。其次，市面上流行的仿古家具，更多是采用黃花梨木、紫檀木等紅木家具制作，制作選料單一，其造價(jià)成本高，且由于現(xiàn)代化工業(yè)的發(fā)展，紅木資源愈加匱乏，為新型仿古家具的大批量制作造成困難，更是不利于仿古家具的對(duì)外出口，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的繼承與傳播造成不利。對(duì)于古典家具，如何開(kāi)發(fā)出適用于現(xiàn)代人使用的家具是個(gè)值得思考的問(wèn)題。一方面，當(dāng)代家具更多注重簡(jiǎn)約，實(shí)用性以及舒適性?；诠诺浼揖咴趪?guó)內(nèi)的使用現(xiàn)狀，我們將新料新作的仿古家具模式進(jìn)行深層次的挖掘，開(kāi)發(fā)出一款符合現(xiàn)代化使用的新型古典家具。在當(dāng)代家具設(shè)計(jì)中，形式上提倡非裝飾的簡(jiǎn)單幾何造型，且設(shè)計(jì)出來(lái)的成品須符合人的身體結(jié)構(gòu)、人機(jī)工程學(xué)等。因此，本設(shè)計(jì)對(duì)多功能拼裝組合式家具進(jìn)行了探索開(kāi)發(fā)。
2.1新型竹材的特點(diǎn)。
我國(guó)竹材資源豐富，竹材的加工應(yīng)用技術(shù)已浸入工廠與企業(yè)。竹材工業(yè)在國(guó)內(nèi)得到足夠重視，且已取得一定成果，目前我國(guó)已成為世界上最大的竹制品出口國(guó)。新型竹集成材或重組竹是基于竹子開(kāi)發(fā)的新型材料。將此類材料運(yùn)用于古典家具中，有效解決了木材資源匱乏經(jīng)過(guò)調(diào)研、走訪、研究，以及深入了解，可知竹集成材或重組竹具有如下優(yōu)良特性：第一，其造型豐富，可變換不同形式，用于家具加工中尤為便捷；第二，竹材結(jié)構(gòu)相對(duì)實(shí)木家具更輕巧實(shí)用，在家居使用中更便捷；第三，新型竹材或重組竹紋理通直、優(yōu)美，其部分物理性質(zhì)可與紫檀、烏木等優(yōu)良木材相媲美，在使用過(guò)程中，具有高程度的觀賞性；第四，處理后的竹材板材防蟲蛀，不會(huì)開(kāi)裂、變形、脫膠，其高品質(zhì)的物理特性確保家具能使用更長(zhǎng)時(shí)間，更利于其完整性。新型竹材十分利于家具的生產(chǎn)，其輕便性、美觀性、以及高品質(zhì)的物理性能都預(yù)示著，新型竹材將在家具行業(yè)開(kāi)拓出自己的領(lǐng)域。竹集成材作為一種新型的家具基材繼承了竹材物理力學(xué)性能好，收縮率低的特性，具有幅面大、變形小、尺寸穩(wěn)定、強(qiáng)度大、剛度好、耐磨損的特點(diǎn)。同時(shí)，竹集成材十分適用于大批量的'生產(chǎn)，為中國(guó)家具市場(chǎng)出口海外提供可能。在充分考慮國(guó)內(nèi)外消費(fèi)者的居室結(jié)構(gòu)和審美觀后，開(kāi)發(fā)出一款多功能拼裝組合式家具是十分必要的。
2.2組合式竹集成材家具設(shè)計(jì)案例分析。
經(jīng)過(guò)深入探討，本設(shè)計(jì)最終確立組合式竹集成材家具設(shè)計(jì)方案。該設(shè)計(jì)采用中國(guó)傳統(tǒng)書法小隸體，以字形“寶”字為靈感來(lái)源。整體設(shè)計(jì)通過(guò)對(duì)寶字的抽象變形，設(shè)計(jì)出一個(gè)大書柜的家具。采用傳統(tǒng)書法字體，將古典書法的韻味融入書柜中，與書本中透出的書香氣息相輝映，同時(shí)體現(xiàn)了中國(guó)古典文化的古樸、沉靜。整個(gè)書柜的材質(zhì)采用竹集成材，單個(gè)零部件簡(jiǎn)單、大方，適合批量化生產(chǎn)，同時(shí)更具古典氣息其中書柜的兩側(cè)可進(jìn)行拆分，將其拼裝后，即為古代案幾仿古家具，其簡(jiǎn)潔的造型，具有明式家具的高雅、洗煉，不僅具有高觀賞性，在當(dāng)代生活中，其實(shí)用性更具吸引力。
3.結(jié)語(yǔ)。
中國(guó)傳統(tǒng)家具崇尚質(zhì)樸精雅的大風(fēng)格趨勢(shì)，組合式竹集成材家具在承襲前人優(yōu)勢(shì)的同時(shí)，也對(duì)現(xiàn)代家居進(jìn)行了探索。它不僅為現(xiàn)代家具行業(yè)提供了一個(gè)新的探索方向，其功能性、實(shí)用性以及對(duì)傳統(tǒng)家具的傳承性具有深遠(yuǎn)意義，同時(shí)是對(duì)現(xiàn)代家具的設(shè)計(jì)新道路的思考。
古典舞論文篇四
開(kāi)始接觸古典音樂(lè)，是因?yàn)槎炷茉數(shù)呢惗喾?，他苦難中創(chuàng)作的史詩(shī)般的交響曲和崇高的靈魂把我引入古典主義音樂(lè)殿堂；漸漸喜歡上古典音樂(lè)，是柴可夫斯基，強(qiáng)烈的感染力和充滿激情的華美樂(lè)章讓古典音樂(lè)融入我的生活；而真正愛(ài)上古典音樂(lè)，是巴赫，他用上帝的語(yǔ)言訴說(shuō)，華美高雅而不做作，“好似清泉流淌過(guò)心靈的音樂(lè)”讓感情在你還沒(méi)反應(yīng)過(guò)來(lái)時(shí)就已駐扎心底。
約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，他的一生命運(yùn)多舛，而天才往往在苦痛與磨難中誕生。巴赫的一生中，貧困和死亡像魔影般緊緊相隨，9歲便因?yàn)楦改赶嗬^去世而感受到死的陰郁。成為父親后，又眼睜睜看著自己的11個(gè)孩子走進(jìn)墳?zāi)?。巴赫為醫(yī)治眼睛而進(jìn)行手術(shù)，不僅沒(méi)能重見(jiàn)光明，卻擊垮了自己的身體，在1750年離開(kāi)人世。然而，在這樣的生命中，他卻從未放棄過(guò)對(duì)美好生活的追求，他秉承著人道主義崇高信念，創(chuàng)造了一首首富有人情味而生機(jī)勃勃的樂(lè)曲。
也許，是因?yàn)樗且幻\(chéng)的基督教徒，上帝與他同在，他才沒(méi)有被苦難擊垮，他的音樂(lè)為教會(huì)服務(wù)，他的大多數(shù)作品都是宗教音樂(lè)。他始終認(rèn)為音樂(lè)是“贊頌上帝的和諧聲音”。然而正如法國(guó)音樂(lè)評(píng)論員所說(shuō)“巴赫的創(chuàng)作并不是為后代人，甚至也不是為他那個(gè)時(shí)代的德國(guó)，他的抱負(fù)沒(méi)有越出他那個(gè)城市、甚至他那個(gè)教堂的范圍?！毕啾群嗟?tīng)?，巴赫?nèi)向、安靜，在音樂(lè)形式上他無(wú)意創(chuàng)新。這導(dǎo)致他在他逝世后的半個(gè)世紀(jì)里，他的音樂(lè)幾乎無(wú)人問(wèn)津。隨著新的音樂(lè)風(fēng)格的不斷發(fā)展，巴赫的“舊式”樂(lè)曲曾一度聲消音滅。然而，巴赫雖然沒(méi)有形式創(chuàng)新，卻諳熟當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代的所有音樂(lè)形式，并對(duì)其中任何一種都能運(yùn)用自如，達(dá)到爐火純青。他在藝術(shù)上的旋律組合法的運(yùn)用精通程度堪稱前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者，管弦樂(lè)作品變幻多樣、感人至深。因此，1800年以后，在非宗教的時(shí)代里，人們開(kāi)始重拾巴赫的樂(lè)曲，門德?tīng)査芍笓]演出了他的《馬太受難樂(lè)》后，巴赫開(kāi)始在近一個(gè)半世紀(jì)名聲大噪，他的音樂(lè)也受到了廣泛的推崇。一直至今，巴赫作品結(jié)構(gòu)的深刻性和復(fù)雜性總能給大家?guī)?lái)更多的魅力，也許這才真正的達(dá)到了古典音樂(lè)的高度，能跨時(shí)代的引起共鳴，而不是倏忽即逝。
巴赫的音樂(lè)如同上帝之語(yǔ)。歌德有段對(duì)巴赫音樂(lè)的評(píng)論十分精辟：“就如永恒的和諧自身的對(duì)話，就如同上帝創(chuàng)造世界之前，在心中的流動(dòng)，我好像沒(méi)有了耳、更沒(méi)有了眼、沒(méi)有了其他感官，而且我不需要用它們，內(nèi)在自有一股律動(dòng)，源源而出?！睕](méi)錯(cuò)，巴赫的音樂(lè)揭露了創(chuàng)造性智慧無(wú)上自由的游戲。聆聽(tīng)巴赫，就會(huì)在內(nèi)心深處開(kāi)拓一條寂靜的道路，讓我們通向上帝的心。那是音樂(lè)與心靈的交互。最外與最內(nèi)的結(jié)合，最寬廣與最隱秘的結(jié)合，天與心的結(jié)合。
作為一名業(yè)余的音樂(lè)愛(ài)好者，我至今也不能區(qū)分一首曲子屬于康塔塔、受難樂(lè)，或是前奏曲、幻想樂(lè)，亦或是協(xié)奏曲。提到c小調(diào)、g大調(diào)、詠嘆調(diào)、賦格更是如同身在云霧。然而，正是這樣作為一名純粹的聽(tīng)眾，才擁有對(duì)一支樂(lè)曲最直觀、最中肯的感受和評(píng)價(jià)。
最早聽(tīng)巴赫的曲子是《g弦上的詠嘆調(diào)》。當(dāng)門德?tīng)査稍阡撉偕习选秅弦之歌》演奏給歌德聽(tīng)時(shí)，歌德說(shuō)：“開(kāi)頭是這樣的華麗莊嚴(yán)，使人可以想到一大群顯要人物沿著長(zhǎng)長(zhǎng)的樓梯魚貫而下”。也許，這是最接近神的感受，那份莊嚴(yán)肅穆，滌蕩心靈。樂(lè)曲濃郁深沉，開(kāi)始時(shí)速度緩慢，隨著長(zhǎng)音漸強(qiáng)，心隨音動(dòng)，如同輕聲詠唱，仿佛上帝在傾訴。第二段聲音起伏較大，迂回曲折，音調(diào)不斷上揚(yáng)，樂(lè)曲更加撩撥心弦，讓人屏住呼吸，接受神的洗禮。最后再回歸寧?kù)o，仿佛聲聲祝福，讓人堅(jiān)定信念，倍感希望與美好。聽(tīng)著聽(tīng)著，漸漸理解了《七宗罪》用《g弦之歌》作為配樂(lè)的別有用心。這首曲子是寬恕、是希望、是上帝之博愛(ài)。
接著，開(kāi)始聽(tīng)小提琴協(xié)奏曲。其中，《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》是最愛(ài)。第一樂(lè)章果斷、有力，如上帝開(kāi)天辟地。第二樂(lè)章旋律起伏如四季更替，時(shí)而狂風(fēng)驟雨，時(shí)而細(xì)雨綿綿，時(shí)而電閃雷鳴，最后像經(jīng)歷了種種磨難后的超脫，終于回歸平靜。第三章，活潑而生動(dòng)，成功的塑造了樂(lè)觀、樸素、雅致而又虔誠(chéng)的如巴赫般教徒的形象。整首曲子，折射出感性與理性、人與天、陽(yáng)與陰、方正與曲折的辯證關(guān)系，最后回歸巴赫本心。經(jīng)過(guò)查閱資料，發(fā)現(xiàn)巴赫的曲子巧妙運(yùn)用了復(fù)調(diào)手法。難怪如此回旋波折，前呼后應(yīng)，讓人來(lái)不及喘息，卻撩撥人心。
如果說(shuō)最好聽(tīng)的合唱是什么，我會(huì)毫不猶豫地選擇巴赫創(chuàng)作的《b小調(diào)彌撒》。不得不說(shuō)，這是一部有血有肉的史詩(shī)般作品，也是巴赫神學(xué)作品的重要體現(xiàn)。當(dāng)那華美的樂(lè)章配上那靈性十足的聲音，給人的震撼感無(wú)以復(fù)加。獨(dú)唱和合唱間的強(qiáng)烈對(duì)比，男聲與女聲間的區(qū)分和配合，聲部之間的交相呼應(yīng)，直擊人的心扉。其中讓人印象深刻的要數(shù)《credo》那部使徒信經(jīng)了?！昂?jiǎn)直像光輝的太陽(yáng)一樣，普照大地，聽(tīng)起來(lái)好似大自然，人類，星球和全宇宙都在歌頌上帝”。整部作品恢弘、莊嚴(yán)，它正是人類追求永恒真理時(shí)真實(shí)體現(xiàn)。
有人告訴我這么去聽(tīng)巴赫：先聽(tīng)通俗的小提琴協(xié)奏曲、大提琴奏鳴曲，找到他的音樂(lè)特點(diǎn)；再去聽(tīng)他的結(jié)構(gòu)，如《意大利協(xié)奏曲》、《哥德堡變奏曲》；再聽(tīng)《平均律》、《六首組曲》這樣的頂尖作品，體會(huì)自然中的情致。我覺(jué)得，聽(tīng)音樂(lè)并沒(méi)有什么章法，打動(dòng)人心的就去聽(tīng)，該體會(huì)的自然會(huì)體會(huì)。我不是一個(gè)宗教信仰者，但我熱愛(ài)生命、熱愛(ài)自然、熱愛(ài)我所在的世界，我愿以樂(lè)觀、平和追求世間的美好。巴赫的作品讓我體會(huì)到了，所以我喜歡他的作品。僅此而已。
也許追根溯源，還要回到古典音樂(lè)的本質(zhì):那些具有優(yōu)美或者奇特的旋律、具有崇高的情感力量或者神秘情感的激發(fā)能力、能給聽(tīng)眾帶來(lái)愉悅或者引發(fā)思考的經(jīng)久不衰的作品，才能稱之為古典音樂(lè)。作為非古典音樂(lè)原發(fā)地的我們，對(duì)古典音樂(lè)的追求，并不是因?yàn)樗鼈兊母叽笊隙つ康慕蛹{，更多的應(yīng)該是思考后的融入。
古典舞論文篇五
在我國(guó)，男性內(nèi)衣市場(chǎng)還處于起步階段，市場(chǎng)的發(fā)展空間很大。同時(shí)，隨著運(yùn)動(dòng)、舒適、休閑與性感的興起，男性對(duì)內(nèi)褲的消費(fèi)需求和著裝方式發(fā)生了巨大地改變。目前男性內(nèi)褲正由三角、平角內(nèi)褲的傳統(tǒng)模式轉(zhuǎn)變?yōu)檫\(yùn)動(dòng)化、情趣化、性感化、舒適化的風(fēng)格，這些變化必然要求內(nèi)褲結(jié)構(gòu)的改進(jìn)。受女性內(nèi)衣設(shè)計(jì)元素的影響，男士?jī)?nèi)衣的款式造型手段越來(lái)越靈活。
1男性內(nèi)褲種類。
男士?jī)?nèi)褲的造型主要有以下幾種：三角型、平角型、丁字型和情趣型等（如圖1）。不同的人群要求穿著不同造型的內(nèi)褲，例如，較瘦或易出汗的男性適合穿著三角型內(nèi)褲，因?yàn)槿切蛢?nèi)褲便于排汗；胖瘦適中的男性適合穿著平角內(nèi)褲；丁字褲不宜長(zhǎng)時(shí)間穿著。男性不宜穿過(guò)緊的內(nèi)褲，因?yàn)檫^(guò)緊的內(nèi)褲不僅影響排汗，而且還容易引起皮膚病和前列腺炎。男性選擇內(nèi)褲有時(shí)也直接影響外衣的造型，如瘦高男子穿薄料長(zhǎng)褲就盡量不要穿平角內(nèi)褲，因?yàn)閮?nèi)褲褲腿紋褶皺會(huì)造成外褲的不平整；運(yùn)動(dòng)時(shí)不要穿普通三角內(nèi)褲，運(yùn)動(dòng)時(shí)穿普通三角內(nèi)褲可是很多人都容易犯的錯(cuò)誤，之所以說(shuō)錯(cuò)，是因?yàn)檫\(yùn)動(dòng)時(shí)穿著薄薄沒(méi)有支撐力的三角款式內(nèi)褲，年輕時(shí)不覺(jué)有何不妥，用不著等到人老珠黃，你的臀部就會(huì)因?yàn)閺椥岳w維組織松弛，支撐力不夠而向地心看齊。
2內(nèi)褲的`基本結(jié)構(gòu)。
內(nèi)褲一般由前片、后片和襠三部分組成。所以對(duì)于內(nèi)褲結(jié)構(gòu)的變化，只有從這三部分入手。內(nèi)褲的結(jié)構(gòu)制圖尺寸：腰圍、臀圍、褲長(zhǎng)、股上長(zhǎng)等。由于內(nèi)褲面料具有彈性，所以內(nèi)褲成品的腰圍尺寸一般小于實(shí)際人體腰圍尺寸（一般約為人體實(shí)際尺寸的75%—80%），前、后片腰圍都有一定的起翹量（一般為1—2cm）。對(duì)于內(nèi)褲而言，臀圍線的確定一般為：（身高/5+1）/3+2；褲長(zhǎng)的大小很靈活，視內(nèi)褲造型而定。
2.1內(nèi)褲的前片。
我們?cè)诖艘云浇茄潪槔ㄈ鐖D2-1）。內(nèi)褲的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)點(diǎn)主要集中在前片，可以說(shuō)內(nèi)褲的款式變化主要體現(xiàn)在前片（含象鼻）（如圖2-2）。前片中的象鼻結(jié)構(gòu)起到凸起的作用，我們可以在此加放一定的量，來(lái)改變凸的效果。我們可以通過(guò)調(diào)整象鼻彎的大小來(lái)糾正前側(cè)縫線的長(zhǎng)度。
2.2內(nèi)褲后片（如圖2-3）。
內(nèi)褲后片沒(méi)有什么太大設(shè)計(jì)點(diǎn)，后片主要是滿足臀部的舒適度，我們可以在臀部加一定的省量來(lái)達(dá)到臀部厚度的需要。當(dāng)我們制作緊身平角內(nèi)褲時(shí)，由于面料的彈性較大，穿著后面料伸展較大，后中縫線相對(duì)伸展較小，穿著后就會(huì)卡在臀溝部位。制作緊身內(nèi)褲版型時(shí)應(yīng)盡量不在后中開(kāi)縫，這樣可以減少對(duì)臀溝的壓迫。
2.3內(nèi)褲襠部（如圖2-4）。
內(nèi)褲襠長(zhǎng)分為三部分：前中長(zhǎng)、后中長(zhǎng)和底襠長(zhǎng)。一般底襠長(zhǎng)為13—14cm，前中長(zhǎng)約為16cm，后中長(zhǎng)約為18.5cm，臀腰高11cm。襠部是內(nèi)衣中連接前、后褲片下襠部位的特有結(jié)構(gòu)，它是以適應(yīng)人體臀部形態(tài)調(diào)節(jié)內(nèi)褲?rùn)M襠處松緊而設(shè)計(jì)，可以避開(kāi)人體體液分泌和增加一定活動(dòng)量的位置，同時(shí)利于節(jié)約面料。但是在內(nèi)褲中按照內(nèi)衣的方式增加襠片并不舒適，會(huì)導(dǎo)致襠部量太多，貼身衣物如果褶皺太多穿著起來(lái)并不舒適，所以我們?cè)谝d部的處理上一定要有分寸。
3內(nèi)褲中的結(jié)構(gòu)線形。
3.1側(cè)縫線。
作為連接內(nèi)褲前、后片的側(cè)縫線可大可小，最小可以為0。側(cè)縫線要根據(jù)內(nèi)褲類型所定，男式平腳內(nèi)褲側(cè)縫相對(duì)較長(zhǎng)，前、后中長(zhǎng)相差不大；三角內(nèi)褲的側(cè)縫長(zhǎng)一般約為5—8cm；丁字褲為3.5cm左右。腳口側(cè)縫點(diǎn)一般不會(huì)低于臀圍線，而平角褲的側(cè)縫點(diǎn)在臀圍線以下。
3.2分割線。
由于男性的體型的原因，一般男性內(nèi)衣前面有三條分割線，使得內(nèi)褲成品具有凸的效果，容納男性生殖器官。除此之外，分割線還可以調(diào)整和修飾身體曲線的作用，表現(xiàn)出男性的陽(yáng)剛之氣。大塊面的分割將淡化年齡的差異，適合于追求時(shí)尚、健康的男性群體。男士?jī)?nèi)褲分割線有直線、橫線、斜線和弧線等四種。
（1）硬直、男性化、剛毅的性格，直線是男裝運(yùn)用比較多的線形。
（2）褲中一般是用來(lái)作為裝飾線，使得前片不那么空。
（3）包括斜線分割和弧線分割。曲線與直線線形相比，曲線具有柔軟、優(yōu)雅的感覺(jué)，更能體現(xiàn)出服裝與人體結(jié)合時(shí)所特有的感情色彩。曲線有幾何曲線和自由曲線兩種。圓、拋物線、雙曲線等都屬于幾何曲線，幾何曲線具有確定、明了的性格；自由曲線就是隨意畫出的曲線，比如斜線、弧線和回旋線等，自由曲線有著柔軟、優(yōu)雅、花哨的性格，給你溫暖、不斷變化的感覺(jué)。
4內(nèi)褲結(jié)構(gòu)的對(duì)稱應(yīng)用。
對(duì)稱是結(jié)構(gòu)造型設(shè)計(jì)最基本的構(gòu)成形式，在服裝中較為常用。對(duì)稱分為左右對(duì)稱、局部對(duì)稱、回轉(zhuǎn)對(duì)稱等，這些形式主要是彰顯造型的穩(wěn)定、理性等特征。它們使造型因素形成統(tǒng)一和諧的整體。
4.1左右對(duì)稱。
人本身就是左右對(duì)稱的，內(nèi)褲的款式、圖案也多采用這種形式。
4.2局部對(duì)稱。
內(nèi)衣某局部采取的一種對(duì)稱手段稱為局部對(duì)稱。這種對(duì)稱的位置要經(jīng)過(guò)專心設(shè)計(jì)，一般在短褲前片門禁處運(yùn)用裝飾配件完成。
4.3回轉(zhuǎn)對(duì)稱。
它是指對(duì)稱軸某側(cè)的形態(tài)反向排列，形成穩(wěn)中求變的格局。這種形式一般是利用內(nèi)衣的結(jié)構(gòu)處理或者面料的圖案來(lái)實(shí)現(xiàn)完成的。
5結(jié)語(yǔ)。
本文簡(jiǎn)單介紹了男性內(nèi)褲的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，目前國(guó)內(nèi)男性內(nèi)褲優(yōu)秀設(shè)計(jì)師寥寥無(wú)幾，好的設(shè)計(jì)讓我們拭目以待。在男性內(nèi)褲結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)中，我們也可以多借鑒女性內(nèi)衣的設(shè)計(jì)元素。而且，我們必須重視男性內(nèi)衣的設(shè)計(jì)，因?yàn)殡S著國(guó)內(nèi)白領(lǐng)男性、中產(chǎn)男性和其他高收入男性的迅速增加，隨著品位、精致、性感等“男人群落”的出現(xiàn)，男士們對(duì)品牌內(nèi)衣的需求，已經(jīng)悄然成勢(shì)。在服裝市場(chǎng)不甚景氣的今天，作為后起之秀，男士品牌內(nèi)衣是為數(shù)不多的保持穩(wěn)步發(fā)展的行業(yè)之一。
古典舞論文篇六
舞蹈的細(xì)化分類，以舞蹈生態(tài)學(xué)的角度，即為舞詞。舞詞為單位構(gòu)成舞蹈，很顯然，舞詞的動(dòng)作特點(diǎn)就是細(xì)部的舞種動(dòng)作特點(diǎn)。中國(guó)古典舞的肢體動(dòng)作，是來(lái)源于戲曲、武術(shù)、芭蕾以及史籍、壁畫等方面的資源，廣采博收之后，形成了其動(dòng)作的基本特點(diǎn)。古典舞身韻有動(dòng)作從反面做起之說(shuō)，即逢沖必靠、欲左先右、逢開(kāi)必合、欲前先后的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，一個(gè)動(dòng)作和動(dòng)勢(shì)是往左，但卻必須變成從右起勢(shì)，起勢(shì)的過(guò)程必以呼吸為帶動(dòng)，意識(shí)起，呼吸起動(dòng)作。中國(guó)古典舞身韻的呼吸，不單單是氣在體內(nèi)的運(yùn)行方式，更是中國(guó)古典舞中動(dòng)作走勢(shì)的牽引主體。例如:身韻中的元素訓(xùn)練提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提，提、沉是由呼吸帶動(dòng)軀干做上下的直線運(yùn)動(dòng)，在做沉?xí)r，由呼吸氣沉丹田下沉，同時(shí)它的動(dòng)勢(shì)是先由提起法兒，在做提時(shí)，則是在沉的基礎(chǔ)上再深呼吸，由沉的微彎狀態(tài)變成提的直立狀態(tài)，氣息要有往上的感覺(jué)，其動(dòng)勢(shì)變成了先由沉起勢(shì)，提沉訓(xùn)練最后所要達(dá)到的目的是提不止沉不完的貫通階段。如果只立足于運(yùn)動(dòng)的角度，中國(guó)古典舞的動(dòng)勢(shì)實(shí)質(zhì)，其實(shí)就是一種氣象，即氣之循環(huán)往復(fù)、無(wú)始無(wú)終的運(yùn)動(dòng)意象。
還有，中國(guó)古典舞具有其動(dòng)作體系當(dāng)中獨(dú)特的軸心點(diǎn)一腰。腰，不止在中國(guó)古典舞中具有軸心點(diǎn)的作用，在人類身體也處在中線位置，其本來(lái)的作用就是上下身的節(jié)點(diǎn)和某些動(dòng)作的旋轉(zhuǎn)軸心。中國(guó)古典舞相比較于其它舞種，更為明顯和合理的運(yùn)用了人類的腰的特點(diǎn)，并將美感與柔韌發(fā)揮到極致。中國(guó)古典舞動(dòng)作的運(yùn)行規(guī)律是動(dòng)律元素由心意帶動(dòng)呼吸，再由呼吸支配腰部而體現(xiàn)的。也就是表示，意識(shí)帶動(dòng)精神，精神轉(zhuǎn)化為意圖，再由意圖產(chǎn)生物質(zhì)動(dòng)作，而最為重要的轉(zhuǎn)化過(guò)程，是以腰為點(diǎn)發(fā)散到全身以實(shí)現(xiàn)。平圓、立圓、8字圓三種最基本、最典型的運(yùn)動(dòng)路線和軌跡就是以腰為軸所產(chǎn)生的，是整個(gè)肢體運(yùn)動(dòng)造成的圓線軌跡，不止是形要圓，也是運(yùn)動(dòng)時(shí)線路要圓。平圓:上肢動(dòng)作運(yùn)行時(shí)展現(xiàn)在觀眾面前的是一個(gè)圈狀的圓線運(yùn)動(dòng)，如磨盤狀，典型動(dòng)作云肩轉(zhuǎn)腰。立圓:上肢動(dòng)作運(yùn)行時(shí)展現(xiàn)在觀眾面前的是一個(gè)平面的圓線運(yùn)動(dòng)，如車輪狀，典型動(dòng)作搖臂轉(zhuǎn)肩。8字圓:肩部或者雙臂同時(shí)進(jìn)行相反方向的兩個(gè)圓線運(yùn)動(dòng)，形成前后或者左后兩個(gè)相對(duì)稱的車輪式的圓線運(yùn)動(dòng)，如8字狀，典型動(dòng)作風(fēng)火輪。中國(guó)古典舞的相當(dāng)一部分基礎(chǔ)動(dòng)作都要在此三圓基礎(chǔ)上產(chǎn)生，例如:主干動(dòng)作之一云肩轉(zhuǎn)腰，是古典舞中一切平圓動(dòng)作的基礎(chǔ)，因?yàn)樗颂帷⒊?、沖、靠、含、腆、移、旁提的全過(guò)程，其自身的形與神也極富有風(fēng)格性和韻律性，云肩轉(zhuǎn)腰不僅為圓的多變走向作好腰部的能力準(zhǔn)備，而且還可以由此派生出更豐富、更典型的以圓為特征的動(dòng)作形式，平圓與傳統(tǒng)動(dòng)作中鮮明的橫向動(dòng)勢(shì)相結(jié)合，形成了中國(guó)古典舞動(dòng)作在整體上具有橫向動(dòng)勢(shì)的特征。
上文已說(shuō)中國(guó)古典舞動(dòng)作的運(yùn)行規(guī)律是動(dòng)律元素由心意帶動(dòng)呼吸，再由呼吸支配腰部而體現(xiàn)的。何為心意?想要?jiǎng)幼飨胍磉_(dá)的意圖。為何想動(dòng)作想表達(dá)?摒棄世俗的動(dòng)因，主觀來(lái)分析，是因?yàn)橛斜磉_(dá)有動(dòng)作的欲望和情緒，而正是這欲望與情緒，促成了動(dòng)作的生成，舞蹈的生成。情感是肢體動(dòng)作產(chǎn)生的主因，也是驅(qū)使一個(gè)動(dòng)作繼續(xù)發(fā)展的動(dòng)因。在中國(guó)古典舞的肢體動(dòng)作中，情感在很大程度上具有整體性、連貫性和從一性。
氣的牽引作用引導(dǎo)情感在肢體動(dòng)作的行進(jìn)過(guò)程中灌注于全身，形成了情感表達(dá)的一致性，也就是說(shuō)，呼吸牽引身體向_[發(fā)展，帶動(dòng)的情緒也是整體往上，在這種動(dòng)勢(shì)之下，情感不可能逆全身而動(dòng)，去發(fā)展下行規(guī)律，也就只有隨之往上。同時(shí)，情感對(duì)于動(dòng)作具有反作用力，情感基調(diào)是往下的，動(dòng)作就不能往上，這就保證了一個(gè)動(dòng)作的整體協(xié)調(diào)和情感完整。也正是因?yàn)橹袊?guó)古典舞的呼吸，其肢體動(dòng)作具有相應(yīng)的連貫性，帶動(dòng)了情感表達(dá)的連貫。呼吸是有規(guī)律可循的，舞蹈時(shí)，只能欲左先右，卻不能在左到一半時(shí)忽然往右，呼吸的牽引、氣的循環(huán)是不允許此類動(dòng)作的突然變異的。
這就決定，情感跟隨呼吸完成一個(gè)動(dòng)作的連貫表達(dá)之后，刁一能切換進(jìn)入下一個(gè)動(dòng)作的場(chǎng)景和情感。情感在中國(guó)古典舞肢體動(dòng)作中的從一性，情感的表達(dá)是多層次多方面的，人類在瞬間可以表達(dá)數(shù)種不同的情感，但是，在肢體動(dòng)作的單一行進(jìn)過(guò)程中，情感是具有從一性的，也就是說(shuō)，在一個(gè)動(dòng)作里，情感是單一的，不能多元對(duì)立存在，就算是某一個(gè)舞蹈作品表現(xiàn)的是愛(ài)恨交織的情感，但在一個(gè)單位動(dòng)作里，是沒(méi)有辦法也不存在統(tǒng)一情緒兩方的。整體性、連貫性、從一性，情感在中國(guó)古典舞肢體動(dòng)作中的表達(dá)的三個(gè)特點(diǎn)，是相互依存的。從以上分析可以看出，在某些程度上，三個(gè)特點(diǎn)都依附中國(guó)古典舞所特有的肢體動(dòng)作特點(diǎn)而存在，不以具體作品為轉(zhuǎn)移;它們是以單一的動(dòng)作為依托，與物質(zhì)性動(dòng)作相互作用，互為影響;并且三個(gè)情感特點(diǎn)之間包括其與動(dòng)作之間并無(wú)矛盾關(guān)系，無(wú)戲劇沖突性。
凡是舞蹈藝術(shù)的范疇當(dāng)中，不論國(guó)家區(qū)域的區(qū)別，舞種的不同，都是由肢體語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行表達(dá)的，肢體語(yǔ)言構(gòu)成一連串的動(dòng)作，動(dòng)作相互串聯(lián)變成一個(gè)相對(duì)完整的體系，而后構(gòu)成完整的舞蹈作品。一個(gè)舞種的特點(diǎn)，完全可以從肢體動(dòng)作、動(dòng)作體系當(dāng)中體現(xiàn)出來(lái)，本章將從這幾個(gè)方面出發(fā)，以肢體動(dòng)作的情感表達(dá)，動(dòng)作體系的情感表達(dá)再到舞種本身的情感表達(dá)，去了解中國(guó)古典舞中情感表達(dá)的特點(diǎn)、形式、風(fēng)格等。
古典舞論文篇七
1.論五四前后文學(xué)激進(jìn)主義和保守主義之爭(zhēng)。
2.論鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)的藝術(shù)特征。
3.論魯迅小說(shuō)中的知識(shí)分子形象。
4.論魯迅小說(shuō)中的農(nóng)民形象。
5.論魯迅小說(shuō)的“國(guó)民性改造”思想。
6.論《祝?！返乃囆g(shù)特征。
7.論魯迅散文《野草》的象征主義特征。
8.論魯迅雜文的藝術(shù)特征。
9.《故鄉(xiāng)》與《春蠶》比較談。
10.論中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作中的“回鄉(xiāng)”主題。
11.論胡適《嘗試集》對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的貢獻(xiàn)。
12.論周作人散文的藝術(shù)風(fēng)格。
13.論郭沫若《女神》的浪漫主義特色。
14.論郭沫若詩(shī)歌創(chuàng)作對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的貢獻(xiàn)。
15.論郭沫若歷史劇《屈原》的浪漫主義特色。
16.論二十年代的鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作。
17.論五四時(shí)期的問(wèn)題小說(shuō)創(chuàng)作。
18.論冰心詩(shī)歌創(chuàng)作的思想與藝術(shù)特色。
19.論《新青年》對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和文化傳播的貢獻(xiàn)。
20.論五四時(shí)期的報(bào)刊制度與中國(guó)新時(shí)期文學(xué)之間的關(guān)系。
21.論五四“女師大作家群”的創(chuàng)作。
22.郁達(dá)夫小說(shuō)的感傷抒情特色。
23.論張資平小說(shuō)的藝術(shù)特色。
24.論文學(xué)研究會(huì)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的貢獻(xiàn)。
25.論葉紹鈞小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義特色。
26.論朱自清散文的藝術(shù)風(fēng)格。
27.論田漢早期劇作的藝術(shù)特征。
28.論歐陽(yáng)予倩的諷刺喜劇。
29.論徐志摩詩(shī)歌的藝術(shù)特征。
30.論聞一多的新格律詩(shī)理論及其對(duì)新詩(shī)創(chuàng)作的貢獻(xiàn)。
31.論朱湘詩(shī)歌的藝術(shù)特征。
32.論李金發(fā)的象征詩(shī)歌及其對(duì)中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的貢獻(xiàn)。
33.論左聯(lián)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的歷史貢獻(xiàn)。
34.論蔣光慈小說(shuō)對(duì)紅色革命的表現(xiàn)。
35.論茅盾小說(shuō)中的“時(shí)代女性”。
36.論茅盾小說(shuō)中的資本家形象。
37.論茅盾小說(shuō)《子夜》對(duì)上海都市社會(huì)的表現(xiàn)。
38.論茅盾小說(shuō)的二三十年代中國(guó)歷史的表現(xiàn)。
39.論巴金小說(shuō)《家》中的高覺(jué)新形象。
40.論巴金早期的青春小說(shuō)。
41.論巴金小說(shuō)對(duì)新時(shí)代傳統(tǒng)家族的表現(xiàn)。
42.論中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的“多余人”的形象。
43.論老舍小說(shuō)的人物描寫藝術(shù)。
44.論老舍筆下的市民形象。
45.比較老舍與魯迅國(guó)民性批判思想的差異。
46.論老舍小說(shuō)的幽默藝術(shù)。
47.論老舍小說(shuō)的京味風(fēng)格。
48.論王亞平等人的武俠小說(shuō)創(chuàng)作。
49.論曹禺戲劇的情境設(shè)置。
50.論《雷雨》的結(jié)構(gòu)藝術(shù)。
51.論曹禺話劇中的人物形象(周樸園、周繁漪、仇虎、陳白露)。
52.論新感覺(jué)派小說(shuō)的藝術(shù)特征。
53.論新感覺(jué)派小說(shuō)對(duì)都市社會(huì)的表現(xiàn)。
54.論戴望舒詩(shī)作《雨巷》的藝術(shù)特征。
55.論戴望舒詩(shī)歌創(chuàng)作的思想和藝術(shù)變化。
56.論蕭紅小說(shuō)對(duì)女性情感和命運(yùn)的表現(xiàn)。
57.論蕭紅小說(shuō)《呼蘭河傳》的藝術(shù)特征。
58.論丁玲早期小說(shuō)的女性意識(shí)。
59.論林語(yǔ)堂散文的閑適特征。
60.論三十年代文學(xué)中的京派與海派之爭(zhēng)。
61.論三十年代文學(xué)中的人性論和階級(jí)論之爭(zhēng)。
62.論梁實(shí)秋散文的藝術(shù)特征。
63.論沈從文小說(shuō)的湘西世界。
64.論沈從文小說(shuō)的鄉(xiāng)下人視角。
65.論張恨水的言情小說(shuō)。
66.論吳組緗小說(shuō)對(duì)鄉(xiāng)土的表現(xiàn)。
67.論田間抗戰(zhàn)時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作。
68.論七月派詩(shī)歌的思想藝術(shù)特征。
69.論穆旦詩(shī)歌的現(xiàn)代主義特征。
70.論夏衍的話劇《上海屋檐下》的藝術(shù)特征。
71.論艾青詩(shī)歌意象系統(tǒng)及其意義。
72.論艾青詩(shī)歌憂郁風(fēng)格。
73.論抗戰(zhàn)后期諷刺詩(shī)的藝術(shù)特征。
74.論《財(cái)主的兒女們》的藝術(shù)特色。
75.論丁玲的小說(shuō)《太陽(yáng)照在桑干河上》的思想藝術(shù)特色。
76.論周立波的長(zhǎng)篇小說(shuō)《暴風(fēng)驟雨》的藝術(shù)特色。
77.論艾蕪小說(shuō)的諷刺藝術(shù)。
78.論茅盾的長(zhǎng)篇小說(shuō)《腐蝕》的藝術(shù)特色。
79.論張愛(ài)玲小說(shuō)對(duì)女性形象的表現(xiàn)。
80.論張愛(ài)玲小說(shuō)雅俗共賞的藝術(shù)品格。
文本細(xì)讀在現(xiàn)代文學(xué)教育中的地位與方法【2】。
高?，F(xiàn)代文學(xué)教育應(yīng)該通過(guò)堅(jiān)持以人為本的原則，注重學(xué)生閱讀的直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，培養(yǎng)學(xué)生的問(wèn)題意識(shí)，形成以問(wèn)題為導(dǎo)向的閱讀習(xí)慣;堅(jiān)持審美批評(píng)和社會(huì)批評(píng)相結(jié)合，提升學(xué)生直覺(jué)閱讀經(jīng)驗(yàn)后的`理論深度;從外部創(chuàng)新課堂形式，樹立學(xué)生課題中的主體地位，使學(xué)生在豐富多彩的課題形式中培養(yǎng)自覺(jué)閱讀的習(xí)慣。
自1929年春，朱自清在清華開(kāi)設(shè)“中國(guó)新文學(xué)研究”至今，現(xiàn)代文學(xué)教育走過(guò)了近90個(gè)春秋，并逐步形成了一整套以文學(xué)史為中心的學(xué)術(shù)體制和教學(xué)體系。
文學(xué)史教育在建構(gòu)學(xué)生的理論體系、培養(yǎng)學(xué)生史的意識(shí)等方面，都起到了重要的作用。
但是也帶來(lái)了一系列問(wèn)題，主要體現(xiàn)在學(xué)生輕視文本細(xì)讀，以至于學(xué)生文本解讀能力下降，文學(xué)審美趣味減弱，進(jìn)而影響到學(xué)術(shù)研究風(fēng)氣：“對(duì)于‘宏大闡釋’和‘宏觀把握’的熱衷”，“喜歡制造宏大課題”，其害大焉。
因此，我們必須反思文學(xué)史中心論教學(xué)體制的弊端，重視文本細(xì)讀在現(xiàn)代文學(xué)教育中的基礎(chǔ)性地位。
一、文本細(xì)讀在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)教育中的地位。
對(duì)于文本與文學(xué)史之間的關(guān)系，陳思和先生曾有這樣生動(dòng)的比喻：二者“類似于星星和天空之間的關(guān)系。
構(gòu)成文學(xué)史的最基本元素是文學(xué)作品，是文學(xué)的審美構(gòu)成天幕下一幅壯麗的星空?qǐng)D”。
2試想，我們?nèi)绻炜諞](méi)有星星，只有幾個(gè)符號(hào)，說(shuō)這是月亮、這是太陽(yáng)，那么估計(jì)我們都沒(méi)有看星空的興致了。
因此，文本是文學(xué)史的內(nèi)核，在以文學(xué)史為核心的現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)體制中具有基礎(chǔ)性地位。
其價(jià)值主要體現(xiàn)在：首先，文本細(xì)讀是調(diào)動(dòng)學(xué)生閱讀興趣最重要的手段之一。
興趣是如果我們的課堂，一開(kāi)始就是大談文學(xué)史關(guān)于某段時(shí)期的基本概況，談某位作家的基本特色，舉幾個(gè)老調(diào)重彈的例子，那么學(xué)生如聽(tīng)天書，不知所云，甚至?xí)p視現(xiàn)代文學(xué)，以為現(xiàn)代文學(xué)不過(guò)就是反封建，追求自由平之類的枯燥名詞。
如《狂人日記》，按傳統(tǒng)講法，先分析魯迅生平，揭示其思想是講“禮教吃人”，藝術(shù)成績(jī)，簡(jiǎn)單枯燥，理論先行。
但是，如果我們帶著學(xué)生去讀《狂人日記》讓學(xué)生去體會(huì)，提出問(wèn)題。
如“今天晚上，很好的月光”，“我不見(jiàn)他，已是三十多年;今天見(jiàn)了，精神分外爽快?！睂W(xué)生也許會(huì)問(wèn)：為何見(jiàn)了月光，就爽快，覺(jué)得以前全是發(fā)昏?引發(fā)思考。
接著就是“我怕得有理!”為何?既有對(duì)過(guò)去的害怕，三十年來(lái)一直吃人和被人吃，也有對(duì)未來(lái)的恐懼，夢(mèng)醒了，不知路在何方。
這恰是一個(gè)剛覺(jué)醒者的心理寫真。
接著引導(dǎo)學(xué)生讀吃人的意象演變，辯證吃人與封建意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，將抽象的吃人變?yōu)樨S富的審美的存在，從而引發(fā)閱讀興趣，調(diào)動(dòng)他們課后閱讀的積極性。
其次，文本細(xì)讀是提高學(xué)生審美能力和學(xué)術(shù)修養(yǎng)的基礎(chǔ)。
在當(dāng)今社會(huì)，大學(xué)教育已經(jīng)成為基礎(chǔ)教育。
塑造學(xué)生健全的人格、高雅的趣味、理性的精神是大學(xué)特別是綜合性大學(xué)基本功能，俗話說(shuō)，“腹有詩(shī)書氣自華”，那么怎么樣才能提高學(xué)生的人格修養(yǎng)、審美趣味和理性精神呢?閱讀是重要手段。
陳思和先生曾說(shuō)：“在大學(xué)本科生階段，甚至是碩士研究生階段，能夠指導(dǎo)學(xué)生細(xì)讀文學(xué)名著，提升學(xué)生的藝術(shù)審美能力，通過(guò)文學(xué)名著的閱讀提高他們對(duì)文學(xué)史的基本理解，要比言目的理論鼓吹或者死記硬背一些文學(xué)史知識(shí)有益得多。”現(xiàn)代文學(xué)是既具有文學(xué)的一般特性，也有其特殊性，即現(xiàn)代性，既是語(yǔ)言的現(xiàn)代性，也是“人學(xué)”的現(xiàn)代性。
如讀宗白華的《流云小詩(shī)?夜》。
將自我瞬間的感覺(jué)融入宇宙中。
看似物我相融，其實(shí)早不是古典的意境，而是現(xiàn)代人的情懷，人不是自然的附庸，而是理性的存在。
情緒的瞬間變化，就在“星”與“宇宙”的意象的關(guān)系中得到轉(zhuǎn)化，節(jié)奏雖情感而起伏跌宕。
如果我們帶著學(xué)生朗誦體味，一字一句地分析，慢慢地欣賞，在這種體味到人的渺小與偉大，對(duì)于我們理性地看待自己，理性地看待社會(huì)，不是善莫大焉嗎?亦能讓他們分辨出詩(shī)歌的美學(xué)，提高欣賞的趣味，或許可以對(duì)網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言起到凈化作用。
二、文本細(xì)讀的方法。
首先，以人為本，注重直覺(jué)體驗(yàn)，不斷設(shè)問(wèn)，追尋問(wèn)題進(jìn)行思考，形成以問(wèn)題為導(dǎo)向的閱讀習(xí)慣。
文學(xué)即是人學(xué)。
文學(xué)閱讀是讀者和作者之間的心靈交匯的過(guò)程。
因此我們?cè)谧x文學(xué)作品時(shí)，應(yīng)該直面作品，注重直覺(jué)體現(xiàn)。
特別是現(xiàn)代文學(xué)，寫的是現(xiàn)代人的境遇，更容易與讀者產(chǎn)生心靈的碰撞，碰撞之后，我們就會(huì)提出各種各樣的問(wèn)題，有了問(wèn)題，就有了閱讀的起點(diǎn)，也就逐步找到進(jìn)入作品的切口，進(jìn)而一步步觀照作品，反觀自身。
譬如說(shuō)，讀魯迅的《過(guò)客》，我們現(xiàn)代讀者第一印象就覺(jué)得這個(gè)人“在路上”，而且堅(jiān)持“在路上”，那么他為什么要一直在路上。
我們也一直在路上，我們會(huì)是為鮮花而活嗎?抑或是看到墳?zāi)咕筒蛔吣?我們是否思考自己是誰(shuí)?這些直覺(jué)體驗(yàn)后的思考，讓我們一步步解開(kāi)他所拒絕的事物的喻指，進(jìn)一步思考“過(guò)客”的生命狀態(tài)和人生哲學(xué)，鮮花是希望，放棄，墳?zāi)故墙^望，亦放逐，就連我是誰(shuí)都不思考，只為“我還得走”的絕對(duì)命令而活著，這恰恰是最強(qiáng)大的意志力，在反復(fù)的疑問(wèn)和解疑過(guò)程中，我們一步步切近魯迅“反抗絕望”的生命哲學(xué)。
其次，堅(jiān)持文史結(jié)合，堅(jiān)持審美批評(píng)與社會(huì)批評(píng)相結(jié)合。
文本細(xì)讀，要堅(jiān)持論從史出，文史相合，堅(jiān)持審美批評(píng)與社會(huì)批評(píng)相結(jié)合，切記陷入“新批評(píng)”形式主義批評(píng)的窠臼。
具體方法，我比較贊成王卓慈所言的“教師通過(guò)文木細(xì)讀的教學(xué)方法，引導(dǎo)學(xué)生從文學(xué)作品的閱讀中上升到理論思考，再運(yùn)用相應(yīng)的文學(xué)理論對(duì)作品進(jìn)行剖析和評(píng)論”，“從而使其能夠?qū)佑|到的文學(xué)作品有更深層次的理解?！本唧w說(shuō)來(lái)，即先直覺(jué)體驗(yàn)，再結(jié)合文學(xué)史、作者生平及相關(guān)的文學(xué)理論使學(xué)生的閱讀理論化，最后再回來(lái)文本，加深印象，方法，積累經(jīng)驗(yàn)，指導(dǎo)今后的閱讀。
如徐志摩的詩(shī)歌，我們先通過(guò)直覺(jué)讀出《雪花的快樂(lè)》的歡快，《再別康橋》中淡淡的哀愁，《火車擒住軌》中發(fā)憤，我們?cè)诮Y(jié)合徐志摩的生平、思想，聯(lián)系中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌史，加深理解，會(huì)發(fā)現(xiàn)，這是徐志摩愛(ài)情、人生和思想一步步發(fā)展的寫照，更是徐志摩詩(shī)歌從浪漫主義到現(xiàn)代主義嬗變的軌跡，然后我們?cè)俳Y(jié)合這些理論、知識(shí)讀徐志摩詩(shī)歌，理解即更深刻。
最后，打破老師在教學(xué)中的中心地位，通過(guò)引導(dǎo)，使學(xué)生成為作品閱讀的主體。
老師先示范，帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)入閱讀的情景，引導(dǎo)學(xué)生設(shè)問(wèn)，逐步深入思考，負(fù)責(zé)解釋難點(diǎn)。
例如，我們?cè)谥v解小說(shuō)時(shí)，可以讓學(xué)生通過(guò)閱讀體悟，將小說(shuō)改編成劇本，并進(jìn)行排演，改編的過(guò)程既是閱讀深入以至再創(chuàng)造的過(guò)程，在此過(guò)程中，學(xué)生無(wú)論是對(duì)思想內(nèi)蘊(yùn)，藝術(shù)手法，都會(huì)作深入的思考，應(yīng)用到實(shí)踐中去;排演的過(guò)程，既是加深學(xué)生閱讀理解的過(guò)程，又是陶冶學(xué)生人格、提升學(xué)生審美情趣的過(guò)程。
此外，還可以讓學(xué)生來(lái)主導(dǎo)課堂，設(shè)計(jì)問(wèn)題，分組研討，集中評(píng)點(diǎn)，提升學(xué)生的閱讀興趣，增強(qiáng)學(xué)生分析問(wèn)題、解決問(wèn)題的能力。
總之，實(shí)現(xiàn)課堂形式的多樣化，也是從外部培養(yǎng)學(xué)生文本細(xì)讀能力的重要手段之一。
結(jié)語(yǔ)。
文本細(xì)讀是調(diào)動(dòng)學(xué)生閱讀興趣，提高學(xué)生審美情趣，培養(yǎng)學(xué)生學(xué)術(shù)能力的重要途徑，在現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)中具有基礎(chǔ)性地位。
為了更好地開(kāi)展現(xiàn)代文學(xué)教育，糾正文學(xué)史中心主義的現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)體制，我們需要堅(jiān)持以人為本的教學(xué)觀念，重視文本細(xì)讀中學(xué)生的直覺(jué)作用，在直接中設(shè)疑，建立問(wèn)題意識(shí)，形成以問(wèn)題為導(dǎo)向的閱讀習(xí)慣;需要堅(jiān)持審美批評(píng)和社會(huì)歷史批評(píng)相結(jié)合的閱讀方法，培養(yǎng)學(xué)生文本細(xì)讀中的思辨能力和理論深度;需要通過(guò)創(chuàng)新課堂教學(xué)形式，打破老師的中心地位，引導(dǎo)學(xué)生成為文本細(xì)讀的主體，自覺(jué)地在豐富多樣的閱讀形式中培養(yǎng)文本細(xì)讀的能力。
古典舞論文篇八
音樂(lè)藝術(shù)作品的創(chuàng)作離不開(kāi)創(chuàng)作者本身的創(chuàng)造力，而藝術(shù)表達(dá)則需要包含情感和技巧兩個(gè)方面。對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，創(chuàng)造力的形成離不開(kāi)創(chuàng)作者對(duì)于音樂(lè)的感悟，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者本身要擁有豐富的音樂(lè)理論基礎(chǔ)。本文將從音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐角度，對(duì)音樂(lè)基礎(chǔ)理論技術(shù)在作品創(chuàng)作當(dāng)中所起到的作用進(jìn)行分析，結(jié)合音樂(lè)創(chuàng)作規(guī)律，對(duì)音樂(lè)理論學(xué)習(xí)的重要性進(jìn)行闡述。
音樂(lè)理論；藝術(shù)；技巧；創(chuàng)造力。
藝術(shù)是主觀情感通過(guò)載體進(jìn)行外部表達(dá)的成果，通過(guò)觀摩藝術(shù)作品，人們能夠體會(huì)到創(chuàng)作者的情感流動(dòng)，最終產(chǎn)生對(duì)于藝術(shù)作品的共情。但是藝術(shù)創(chuàng)作本身并非單純依靠情感來(lái)完成的，其中創(chuàng)作者自身的創(chuàng)作技巧是打開(kāi)情感傳遞大門的“鑰匙”，只有選對(duì)進(jìn)行情感表達(dá)的方式，才能夠使單純的個(gè)人情緒轉(zhuǎn)變成為藝術(shù)創(chuàng)作。對(duì)于音樂(lè)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，理論基礎(chǔ)作為前提性的技巧要求，其地位更為重要，缺少了理論基礎(chǔ)，創(chuàng)作者便無(wú)法從音樂(lè)視域?qū)η楦羞M(jìn)行審視，更無(wú)從通過(guò)音樂(lè)創(chuàng)造來(lái)完成精準(zhǔn)、傳神的情感表達(dá)。
音樂(lè)創(chuàng)造力是現(xiàn)代音樂(lè)教學(xué)系統(tǒng)當(dāng)中針對(duì)音樂(lè)學(xué)習(xí)者所提出的教學(xué)目標(biāo)之一，主要是指創(chuàng)作者能夠基于音樂(lè)作品的表達(dá)，借助音樂(lè)最終形成新的想法，創(chuàng)造新的事物。《義務(wù)教育音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)（20xx）》當(dāng)中對(duì)音樂(lè)創(chuàng)造力提出了明確的概念界定：義務(wù)教育階段學(xué)生所具備的音樂(lè)創(chuàng)造力應(yīng)當(dāng)是學(xué)生在音樂(lè)運(yùn)用當(dāng)中憑借自身?yè)碛械南胂罅σ约吧婕耙魳?lè)的思維潛力來(lái)完成的對(duì)于音樂(lè)的創(chuàng)新和應(yīng)用。教學(xué)系統(tǒng)當(dāng)中針對(duì)學(xué)生創(chuàng)造力的培養(yǎng)主要從開(kāi)發(fā)學(xué)生即興音樂(lè)編創(chuàng)能力和充分利用音樂(lè)材料進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作兩個(gè)方面開(kāi)展工作。從音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，音樂(lè)創(chuàng)造力應(yīng)當(dāng)包含廣義和狹義兩個(gè)層面的含義。其中廣義的音樂(lè)創(chuàng)造力是指通過(guò)音樂(lè)進(jìn)行不同形式的創(chuàng)新創(chuàng)造，展現(xiàn)音樂(lè)素養(yǎng)，表達(dá)音樂(lè)情懷；狹義的音樂(lè)創(chuàng)造力主要是指音樂(lè)作品的創(chuàng)作能力，學(xué)生需要通過(guò)音樂(lè)學(xué)習(xí)的方式來(lái)掌握音樂(lè)作品的創(chuàng)作規(guī)律，并最終能夠獨(dú)立完成音樂(lè)創(chuàng)作。本文在進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)造力與音樂(lè)理論學(xué)習(xí)之間關(guān)聯(lián)的研究時(shí)，主要以狹義的音樂(lè)創(chuàng)造力為研究對(duì)象。
（一）音樂(lè)理論的主要內(nèi)容。
音樂(lè)是人類文明發(fā)展到一定階段所形成的一種文化活動(dòng)和藝術(shù)表現(xiàn)形式，人們主要通過(guò)對(duì)聲音的控制來(lái)最終呈現(xiàn)出樂(lè)音。音樂(lè)通常具有一定的音高，擁有固定的調(diào)性、音色和強(qiáng)弱節(jié)奏，人們將這些因素組合在一起，最終形成樂(lè)音，并完成情感表達(dá)。人類早期的音樂(lè)是一種自覺(jué)性的音樂(lè)，人類更多通過(guò)發(fā)出不同聲音的方式進(jìn)行情緒的表達(dá)和渲染。而隨著音樂(lè)逐漸發(fā)展成熟，它有了更加豐富的內(nèi)容系統(tǒng)，在情感表達(dá)方面也更加深入，與音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)表現(xiàn)相關(guān)的音樂(lè)理論也相應(yīng)誕生了。音樂(lè)理論即“樂(lè)理”，是了解音樂(lè)、聆聽(tīng)音樂(lè)、創(chuàng)作音樂(lè)的基礎(chǔ)理論。伴隨時(shí)代發(fā)展，現(xiàn)代樂(lè)理系統(tǒng)逐漸完善，相關(guān)樂(lè)理體系教學(xué)當(dāng)中一般需要包含基礎(chǔ)樂(lè)理、樂(lè)譜、調(diào)式、音程、旋律、配器等內(nèi)容。其中基礎(chǔ)樂(lè)理包含認(rèn)識(shí)聲音和音高、認(rèn)識(shí)音律、識(shí)譜等；調(diào)式部分包含調(diào)式和調(diào)性、多聲部、調(diào)式的音樂(lè)表現(xiàn)等；音程包含自然音程和變化音程、音程的轉(zhuǎn)位、構(gòu)成音程的方法、識(shí)別音程等；旋律包括和弦、節(jié)奏、節(jié)拍、切分音、音樂(lè)速度等?，F(xiàn)代樂(lè)理體系復(fù)雜、內(nèi)容眾多，樂(lè)理學(xué)習(xí)在認(rèn)識(shí)音樂(lè)、創(chuàng)造音樂(lè)中是最為基礎(chǔ)的環(huán)節(jié)。
（二）音樂(lè)理論的技術(shù)運(yùn)用。
通常情況下，理論知識(shí)的最終目的都是指導(dǎo)實(shí)踐，音樂(lè)理論同樣需要最終應(yīng)用到創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中來(lái)，借助技術(shù)呈現(xiàn)的方式，音樂(lè)理論最終會(huì)以音樂(lè)作曲技巧的形象展現(xiàn)在音樂(lè)學(xué)習(xí)者面前，而音樂(lè)作曲技巧也是所有音樂(lè)創(chuàng)作者必不可少的學(xué)習(xí)階段。在完成了基礎(chǔ)樂(lè)理的學(xué)習(xí)之后，學(xué)生開(kāi)始接觸到更加專業(yè)、更具實(shí)踐性的學(xué)習(xí)內(nèi)容，其中和聲、復(fù)調(diào)、曲式和配器四個(gè)方面的學(xué)習(xí)將是學(xué)生從音樂(lè)認(rèn)知到音樂(lè)創(chuàng)造的過(guò)渡過(guò)程。在學(xué)習(xí)當(dāng)中，學(xué)生將從原本對(duì)音樂(lè)作品的解析出發(fā)，嘗試對(duì)一首音樂(lè)作品如何被創(chuàng)作出來(lái)，如何進(jìn)行情感價(jià)值表現(xiàn)，如何形成一首完善的作品進(jìn)行了解。同時(shí)在教學(xué)系統(tǒng)當(dāng)中還會(huì)引入實(shí)踐訓(xùn)練等內(nèi)容，引導(dǎo)學(xué)生嘗試進(jìn)行音樂(lè)作曲，在實(shí)踐過(guò)程中不斷磨練技能，掌握基礎(chǔ)層面的音樂(lè)理論和作曲技巧，為后續(xù)的融會(huì)貫通打下堅(jiān)實(shí)的準(zhǔn)備。在樂(lè)理技術(shù)中，和聲的運(yùn)用決定了一首音樂(lè)作品的整體結(jié)構(gòu)框架和情感基調(diào)。通常在音樂(lè)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者需要優(yōu)先完成作品構(gòu)思，再思考如何運(yùn)用和聲編寫來(lái)完成構(gòu)思內(nèi)容的表達(dá)。和聲在音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)中需要包含三個(gè)方面的功能：其一，和聲編寫要明確音樂(lè)作品進(jìn)行時(shí)的聲部組合方式，要保證各聲部之間相互協(xié)調(diào)、和諧統(tǒng)一；其二，和聲的編寫從最初便決定了整首音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)構(gòu)成，創(chuàng)作者在編寫時(shí)需要利用進(jìn)行、收束和調(diào)性布局等方式來(lái)進(jìn)行結(jié)構(gòu)和曲式的設(shè)置調(diào)整；其三，奠定音樂(lè)作品的感情基調(diào)。和聲進(jìn)行的調(diào)性直接決定了音樂(lè)作品的情感走向，創(chuàng)作者需要運(yùn)用不同的和聲編寫來(lái)貼合音樂(lè)情感。復(fù)調(diào)是一種多聲部的音樂(lè)創(chuàng)作技巧，雖然復(fù)調(diào)主要集中在古典音樂(lè)尤其是巴洛克音樂(lè)的創(chuàng)作，但是現(xiàn)代流行音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)中也偶見(jiàn)復(fù)調(diào)的身影。復(fù)調(diào)主要通過(guò)兩個(gè)或以上的聲部旋律共同參與音樂(lè)進(jìn)行，能帶給人以宏達(dá)壯闊之感，提高音樂(lè)作品的表現(xiàn)力。音樂(lè)創(chuàng)作者在進(jìn)行一些需要表達(dá)獨(dú)特情感、場(chǎng)景化的音樂(lè)作品創(chuàng)作時(shí)，可以嘗試運(yùn)用復(fù)調(diào)的創(chuàng)作技法，通過(guò)同時(shí)進(jìn)行多聲部來(lái)烘托氛圍。曲式是音樂(lè)樂(lè)曲組成結(jié)構(gòu)的基本方式。在音樂(lè)創(chuàng)作中，通常會(huì)考慮小型曲式或大型曲式，其中小型曲式在當(dāng)前流行音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)中較為普遍，而大型曲式則主要是以交響樂(lè)的創(chuàng)作為主，其中奏鳴曲、變奏曲等形式是大型曲式的主要曲式內(nèi)容。配器是指在音樂(lè)作品當(dāng)中的樂(lè)器調(diào)配，不同類型的樂(lè)器能夠發(fā)出不同類型的樂(lè)音，產(chǎn)生不同的情感。在豐富音樂(lè)色彩、進(jìn)一步呈現(xiàn)音樂(lè)作品風(fēng)格特征的過(guò)程中，配器可以起到準(zhǔn)確把握情感脈絡(luò)，彰顯藝術(shù)思考等創(chuàng)作作用。
（一）和聲在音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)中的`應(yīng)用。
和聲當(dāng)中的“和”主要是指音程上的和諧，通過(guò)合理運(yùn)用和聲，能使音樂(lè)音程、進(jìn)行和各個(gè)聲部之間保持和諧統(tǒng)一。一般在音樂(lè)作品創(chuàng)作過(guò)程中，創(chuàng)作者的和聲選擇會(huì)以平衡為主，保證整體音樂(lè)行進(jìn)過(guò)程平衡穩(wěn)定，帶給觀眾以愉悅感。雖然部分先鋒音樂(lè)、實(shí)驗(yàn)音樂(lè)的創(chuàng)作者善于運(yùn)用不協(xié)和音程等方式，通過(guò)調(diào)整和聲表現(xiàn)來(lái)制造音樂(lè)藝術(shù)情境的疏離感，帶給聽(tīng)眾不一樣的體驗(yàn)，但是那更多是創(chuàng)作者在基礎(chǔ)訓(xùn)練十分扎實(shí)、對(duì)于和聲的運(yùn)用十分熟練后的一種創(chuàng)新性的嘗試，為音樂(lè)世界增添色彩。常規(guī)的流行音樂(lè)、傳統(tǒng)民族音樂(lè)的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者的功底和對(duì)技巧的運(yùn)用不夠純熟時(shí)，仍然應(yīng)當(dāng)以平衡的和聲應(yīng)用為首選。在創(chuàng)作當(dāng)中，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)將整首樂(lè)曲看作是一個(gè)平衡單位，并對(duì)其進(jìn)行各個(gè)環(huán)節(jié)的片段劃分。小的樂(lè)曲片段再根據(jù)音高進(jìn)行有序排列，創(chuàng)作者便可以從中找尋到整個(gè)樂(lè)曲的平衡點(diǎn)。創(chuàng)作當(dāng)中較為常用的三度和弦，在實(shí)際應(yīng)用中也需要通過(guò)找尋平衡點(diǎn)的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)其表達(dá)功能，使樂(lè)曲聽(tīng)感增加、表現(xiàn)情感更為突出和完備。
（二）曲式在音樂(lè)創(chuàng)作中的運(yùn)用。
我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和古代文學(xué)當(dāng)中，音樂(lè)的曲式結(jié)構(gòu)十分豐富。宋詞元曲當(dāng)中的各種詞牌、曲牌其本質(zhì)就是一種曲式?，F(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作在曲式的選擇方面可以用仿古的方式來(lái)增添韻律，凸顯曲式運(yùn)用背后的文化感，搭配五聲調(diào)式能夠進(jìn)一步增添音樂(lè)作品的文化韻味。對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，曲式的選擇應(yīng)當(dāng)注重統(tǒng)一性，應(yīng)當(dāng)在了解明確樂(lè)曲結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)之上，結(jié)合不同的創(chuàng)作章法和創(chuàng)作意圖，對(duì)曲式進(jìn)行選擇和調(diào)整，以達(dá)到完整表達(dá)音樂(lè)情感的藝術(shù)創(chuàng)作目的。
（三）復(fù)調(diào)在音樂(lè)創(chuàng)作中的運(yùn)用。
流行音樂(lè)當(dāng)中較少出現(xiàn)復(fù)調(diào)的運(yùn)用。常見(jiàn)的復(fù)調(diào)如對(duì)比復(fù)調(diào)、襯腔復(fù)調(diào)等，樂(lè)聲的表現(xiàn)形式相對(duì)獨(dú)特，對(duì)于聽(tīng)?wèi)T了流行音樂(lè)的社會(huì)公眾來(lái)說(shuō)，一首樂(lè)曲進(jìn)行當(dāng)中出現(xiàn)兩個(gè)及以上的聲部會(huì)令他們產(chǎn)生一定的困惑。而對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，復(fù)調(diào)在渲染情境、表現(xiàn)情感方面作用十分突出，創(chuàng)作中可以嘗試選用一些復(fù)調(diào)方式來(lái)進(jìn)行音樂(lè)作品情感表達(dá)的襯托，追求多樣化的藝術(shù)審美，呈現(xiàn)獨(dú)特的古典音樂(lè)藝術(shù)魅力。
（四）配器在音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)中的應(yīng)用。
隨著音樂(lè)制作技術(shù)的快速發(fā)展，越來(lái)越多的計(jì)算機(jī)技術(shù)手段開(kāi)始被應(yīng)用到音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)中，相比于傳統(tǒng)的音樂(lè)創(chuàng)作方式，技術(shù)應(yīng)用下的音樂(lè)配器可以通過(guò)技術(shù)合成的方式來(lái)完成近似音色的表現(xiàn)，而電子音的運(yùn)用也成為現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作變革的重要節(jié)點(diǎn)。對(duì)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，根據(jù)音樂(lè)創(chuàng)作要求選擇的樂(lè)器類型和配器方案更加豐富。通過(guò)音樂(lè)理論的學(xué)習(xí)和對(duì)配器知識(shí)的掌握，創(chuàng)作者能夠更好地把握不同樂(lè)器、不同配樂(lè)方式在音樂(lè)作品情感表現(xiàn)當(dāng)中的呈現(xiàn)效果。一些民族樂(lè)器如二胡、琵琶、嗩吶等，融入到樂(lè)曲編配后往往能夠呈現(xiàn)遼遠(yuǎn)、悠揚(yáng)、蒼茫的情感基調(diào)；而架子鼓、吉他等樂(lè)器作為流行樂(lè)團(tuán)的標(biāo)配，更多以激進(jìn)、昂揚(yáng)、喧囂的情緒為內(nèi)容；而在一些趣味、惡搞的音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)中，創(chuàng)作者還會(huì)通過(guò)加入電子節(jié)拍器和反拍貝斯來(lái)烘托場(chǎng)景，營(yíng)造節(jié)奏快速進(jìn)行的氛圍。因此創(chuàng)作者需要具備較好的音樂(lè)素養(yǎng)，了解各種樂(lè)器在實(shí)際音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)中所呈現(xiàn)出的特征，進(jìn)行有意識(shí)、有想法的創(chuàng)作思考。
（一）音樂(lè)理論水平的提升帶動(dòng)了音樂(lè)創(chuàng)造力的提高。
毫無(wú)疑問(wèn)，音樂(lè)創(chuàng)造是基于情感抒發(fā)的藝術(shù)化表達(dá)，而創(chuàng)造力事實(shí)上還包含了音樂(lè)創(chuàng)作的不同等級(jí)。一些音樂(lè)創(chuàng)作者按部就班，在音樂(lè)創(chuàng)作中多快好省，態(tài)度相對(duì)敷衍；有些創(chuàng)作者希望能夠在音樂(lè)創(chuàng)作道路上有所突破，大膽嘗試各種新奇的音樂(lè)創(chuàng)作技法，敢于在公眾無(wú)法接受的環(huán)境中進(jìn)行音樂(lè)實(shí)驗(yàn)。從創(chuàng)作規(guī)律來(lái)看，音樂(lè)理論基礎(chǔ)水平和音樂(lè)能力的高低在一定程度上直接決定了創(chuàng)作者是否會(huì)選擇較為激進(jìn)的創(chuàng)作方式，前述提到關(guān)于先鋒音樂(lè)、實(shí)驗(yàn)音樂(lè)的創(chuàng)作中創(chuàng)作者非比尋常的和聲應(yīng)用，恰恰來(lái)自于創(chuàng)作者自身的高度自信以及創(chuàng)作技法的純熟，他們擁有更為深厚的理論知識(shí)基本功，才能夠擁有音樂(lè)創(chuàng)新的資本，才能夠形成對(duì)于音樂(lè)不同創(chuàng)作方式的思考，并付諸于行動(dòng)。可以認(rèn)為，音樂(lè)理論的學(xué)習(xí)是音樂(lè)創(chuàng)造力的基礎(chǔ)，同時(shí)決定了音樂(lè)創(chuàng)新水平的上限。
（二）音樂(lè)文化潮流的全面引領(lǐng)。
文化潮流是音樂(lè)創(chuàng)造力放置在更廣闊視域下的文化現(xiàn)象，音樂(lè)藝術(shù)與其他藝術(shù)的創(chuàng)作影響規(guī)律十分近似，新興的音樂(lè)作品更多是從傳統(tǒng)音樂(lè)環(huán)境當(dāng)中孕育，經(jīng)歷“離經(jīng)叛道”的環(huán)境誤解，逐漸受到社會(huì)關(guān)注，并在一定的文化契機(jī)當(dāng)中獲得認(rèn)可，最終形成更為廣泛的影響、成為音樂(lè)表現(xiàn)的重要形式之一的。在傳播學(xué)理論當(dāng)中，潮流的實(shí)現(xiàn)來(lái)源于對(duì)人們內(nèi)心深處隱秘欲望的挖掘和認(rèn)同，事實(shí)上，這類最終能夠成為潮流的音樂(lè)作品，無(wú)論在發(fā)展過(guò)程中表現(xiàn)得多么“先鋒”，本質(zhì)上并沒(méi)有拋棄藝術(shù)性的核心，同時(shí)也沒(méi)有違背既定的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。音樂(lè)作品本身始終不是凌駕于情感價(jià)值之上的存在，自始至終它都是知識(shí)情感個(gè)性表達(dá)的藝術(shù)橋梁，承擔(dān)著傳播和搭建的使命。而橋梁的“用料基底”，仍然是基本的音樂(lè)理論?？梢哉J(rèn)為，音樂(lè)理論的學(xué)習(xí)與完備，決定了音樂(lè)創(chuàng)造力的下限，音樂(lè)創(chuàng)作者需要達(dá)到完備理論系統(tǒng)化的學(xué)習(xí)標(biāo)桿之后，才有可能在后續(xù)的發(fā)展當(dāng)中成為真正有影響力、創(chuàng)造出真正感動(dòng)人心作品的“潮流引領(lǐng)者”。相反一些急功近利、試圖通過(guò)渾水摸魚的方式來(lái)獲得市場(chǎng)短暫的喧囂的人，他們的作品在喧囂褪去后，一樣會(huì)被人們拋棄和遺忘。
（三）音樂(lè)文化發(fā)展的未來(lái)展望。
從藝術(shù)實(shí)質(zhì)來(lái)看，音樂(lè)實(shí)際上是一種忠實(shí)記錄下的感官超越。其中忠實(shí)記錄能力是基本功，是音樂(lè)創(chuàng)作者在創(chuàng)作之前的先驗(yàn)?zāi)芰拖到y(tǒng)化的學(xué)習(xí)成果。很多音樂(lè)創(chuàng)作者在音樂(lè)發(fā)展道路中，認(rèn)識(shí)到了如何運(yùn)用旋律走向、和弦進(jìn)行和配器等方式，對(duì)事實(shí)與歷史進(jìn)行記錄。這種記錄是感官層面的，是通過(guò)主體性體驗(yàn)來(lái)獲取的。與文字記錄不同，音樂(lè)的忠實(shí)記錄來(lái)源于音樂(lè)本身的真實(shí)性，即音樂(lè)創(chuàng)作者無(wú)法借助假的情感來(lái)完成真實(shí)記錄，音樂(lè)創(chuàng)作所完成的一定是對(duì)真實(shí)的回應(yīng)。但是音樂(lè)的創(chuàng)造不只是完成記錄，而是需要在記錄之上，實(shí)現(xiàn)對(duì)于感官經(jīng)驗(yàn)的超越，而這種超越才是音樂(lè)擁有恒久生命力的關(guān)鍵。從發(fā)展角度來(lái)進(jìn)行音樂(lè)審視可以發(fā)現(xiàn)，音樂(lè)的傳續(xù)和每一代音樂(lè)人的出現(xiàn)，實(shí)際上都是對(duì)既有感官的一次超越，這種超越是多方位的，除了對(duì)物質(zhì)世界挖掘的進(jìn)一步深入之外，對(duì)于精神層面的提升也十分顯著。對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，音樂(lè)理論更近似于“敲門磚”，是進(jìn)入豐富音樂(lè)世界的鑰匙，而創(chuàng)造力則是在音樂(lè)理論基礎(chǔ)之上的升華。未來(lái)音樂(lè)若要繼續(xù)發(fā)展，就需要不斷涌現(xiàn)出新的“探路者”，憑借他們?cè)鷮?shí)的音樂(lè)理論和空靈的音樂(lè)思想，完成對(duì)音樂(lè)的遐想和創(chuàng)造，打破既有的音樂(lè)思維邏輯，塑造全新的音樂(lè)世界和音樂(lè)文化場(chǎng)景，使音樂(lè)真正成為人類靈魂最忠實(shí)的表達(dá)和記錄。
古典舞論文篇九
古典舞一般都是在民間舞的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)歷代舞蹈家的提煉、加工和創(chuàng)造而逐漸形成的舞蹈。因此，古典舞都有一整套規(guī)范化、程式化的表演動(dòng)作及技巧，有其獨(dú)特的表演風(fēng)格。
中國(guó)古典舞起源于古代封建社會(huì)。自宋代后，中國(guó)的歌、舞、劇相結(jié)合的戲曲藝術(shù)興起。后來(lái)，古典舞逐漸被戲曲所吸收、融合，至今大多保存在中國(guó)戲曲藝術(shù)里，從中大致可以看出它的風(fēng)格、特點(diǎn)。中國(guó)古典舞在表演動(dòng)作上有著自己獨(dú)特的規(guī)律和法則，講究外在的手、眼、身、法、步與內(nèi)在意、勁、精、氣、神的合一，手一指、目一視、足一抬都要與整個(gè)身體協(xié)調(diào)。注重身韻、氣韻、音韻、神韻的整體韻律性和俯仰、屈伸、開(kāi)合、頓挫的'鮮明節(jié)奏感，以及剛?cè)嵯酀?jì)、動(dòng)靜相宜、物我一體、身心合一的美學(xué)追求。同時(shí)，動(dòng)作從運(yùn)動(dòng)到靜止都離不開(kāi)“曲”和“圓”，即遵守欲進(jìn)先退，欲伸先屈，欲起先伏，欲高先低，欲直先迂的原則。比如，手要向左指，行就要先往右略略運(yùn)一下，然后再轉(zhuǎn)向左方。動(dòng)作線條必圓渾完整，如做一個(gè)“云手”動(dòng)作，要像天上的云彩變幻那樣，隨風(fēng)流動(dòng)，輕盈美觀。
中國(guó)古典舞在表現(xiàn)手法上講究集中、洗練、夸張、虛擬。虛擬是沒(méi)有實(shí)物的表演，比如，一個(gè)人只拿一根馬鞭，就能一會(huì)兒表現(xiàn)戰(zhàn)馬飛奔，四蹄騰空；一會(huì)兒表現(xiàn)信馬由韁，緩緩而行。手握一柄船槳，不僅要表現(xiàn)出是在行船，而且還要表現(xiàn)出是逆水上行還是順?biāo)?。虛擬把生活中有特征性、代表性的動(dòng)作夸張地表現(xiàn)出來(lái)，從而引起觀眾的藝術(shù)想象和生活聯(lián)想。
只要兩三個(gè)人就可代表著千軍萬(wàn)馬，只在舞臺(tái)上走五六步就可以表示越過(guò)萬(wàn)水千山，這就是中國(guó)古典舞獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法。
古典舞論文篇十
在這個(gè)學(xué)期里，我的選修課是羅偉老師所帶的古典音樂(lè)鑒賞，當(dāng)初選擇這門課的原因，主要是在“鑒賞”二字，現(xiàn)在，我們大部分人都比較喜歡流行音樂(lè)，很少有人去聽(tīng)那些古典音樂(lè)，更不要去提及其鑒賞了，所以，我是帶著好奇心與樂(lè)趣而選的這門課，通過(guò)學(xué)習(xí)，我收獲了很多很多。
古典音樂(lè)就是歐洲從巴羅克時(shí)期一直到20世紀(jì)初期在歐洲文化背景下所創(chuàng)作的音樂(lè)。古典音樂(lè)主要有兩個(gè)派別：古典主義（古典派）/浪漫主義（浪漫派）古典主義：這些音樂(lè)很嚴(yán)謹(jǐn)，大都是宮廷音樂(lè)。像莫扎特、海頓、勃拉姆斯都屬于古典主義。在這之前的巴羅克時(shí)期，最有名的是巴赫。浪漫主義：不像古典主義那樣嚴(yán)肅，演奏者可以根據(jù)自己對(duì)作品的理解去處理力度、時(shí)值等等。所以一千個(gè)人演奏可能就有一千個(gè)版本。肖邦、柴可夫斯基、施特勞斯等等都屬于浪漫主義。再來(lái)看一下朗文辭典對(duì)古典音樂(lè)的解釋：musicthatpeopleconsiderseriousandthathasbeenpopularforalongtime。可見(jiàn)，古典音樂(lè)是歷經(jīng)歲月考驗(yàn)，久盛不衰，為眾人喜愛(ài)的音樂(lè)。如此看來(lái)，譯成”經(jīng)典音樂(lè)“的確更妥當(dāng)一點(diǎn)。只是大家都說(shuō)慣了，要改口總覺(jué)得別扭，還是稱其為”古典音樂(lè)“吧，要怪只怪當(dāng)時(shí)第一個(gè)翻譯的人，怎么沒(méi)想到“古典”會(huì)帶來(lái)這么多的誤解。還好，沒(méi)有意譯成”嚴(yán)肅音樂(lè)“，否則真的是要貽笑大方了。
在學(xué)習(xí)的過(guò)程中，羅偉老師主要以莫扎特，巴赫，貝多芬為例，來(lái)給我們講古典音樂(lè)鑒賞。
莫扎特（1756年1月27日---1791年12月5日）出生于德國(guó)神圣羅馬帝國(guó)時(shí)期（現(xiàn)在的奧地利的薩爾茲堡salzburg.），是歐洲最偉大的古典音樂(lè)作曲家兼演奏家之一，也是維也納古典樂(lè)派的代表人物。莫扎特不僅是古典音樂(lè)的杰出大師，更是人類歷史上極為罕見(jiàn)的音樂(lè)天才，有“音樂(lè)神童”的美譽(yù)，他的作品主要有唐璜、費(fèi)加羅的婚禮、魔笛、安魂曲。
古典舞論文篇十一
摘要：無(wú)論是外來(lái)的古典音樂(lè)還是中華文明遺留下來(lái)的古典音樂(lè)，都是我們今天不可再生的精神財(cái)富與資源。古典的音樂(lè)可以帶給人們對(duì)命運(yùn)和未來(lái)無(wú)限的向往，留下不可磨滅的精神，但受各種原因的限制，我們的古典音樂(lè)并沒(méi)有起到它應(yīng)該起的作用，學(xué)校的教育對(duì)古典音樂(lè)的學(xué)習(xí)有嚴(yán)重的滯后性。因此根據(jù)社會(huì)的現(xiàn)狀，提出強(qiáng)化初中校園古典音樂(lè)教育的幾點(diǎn)看法，希望古典音樂(lè)能在初中的音樂(lè)課堂中得到普及。
關(guān)鍵詞：古典音樂(lè)知識(shí)源泉初中音樂(lè)課堂音樂(lè)鑒賞。
在初中音樂(lè)課堂教學(xué)中，發(fā)現(xiàn)學(xué)生對(duì)古典音樂(lè)的學(xué)習(xí)基本沒(méi)有興趣，甚至較為反抗，很多學(xué)生都是心不在焉的狀態(tài)。初中音樂(lè)教學(xué)課本里所選擇的作品都是經(jīng)過(guò)相關(guān)專家進(jìn)行評(píng)估挑選，選擇最具有代表性的經(jīng)典作品，但是學(xué)生并沒(méi)有對(duì)中國(guó)古典音樂(lè)有所興趣。如今世界日新月異發(fā)展迅速，給世界帶來(lái)了太多的影響，如同快餐一樣的音樂(lè)文化認(rèn)識(shí)有所偏見(jiàn)，不僅阻礙了平穩(wěn)的古典音樂(lè)鑒賞教育，還影響開(kāi)展古典音樂(lè)的發(fā)展和學(xué)習(xí)，使得很多優(yōu)秀的古典音樂(lè)作品都沒(méi)有很好的發(fā)展和普及。教育學(xué)家賀綠汀曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“音樂(lè)可教育和塑造中小學(xué)生的修養(yǎng)和文化，思想境界和道德品質(zhì)，可以影響整整幾代人，不應(yīng)該被認(rèn)為是可有可無(wú)，或者微不足道的”。因?yàn)橹袊?guó)古典音樂(lè)文化的博大精深，所以我們必須要進(jìn)行有關(guān)古典音樂(lè)的教學(xué)，對(duì)古典音樂(lè)進(jìn)行深入的探索，對(duì)現(xiàn)狀進(jìn)行調(diào)查，從而提高初中音樂(lè)教學(xué)質(zhì)量，具備古典音樂(lè)教育服務(wù)的教學(xué)質(zhì)量。
由于中學(xué)生缺乏對(duì)古典音樂(lè)的興趣，導(dǎo)致學(xué)生缺乏對(duì)古典音樂(lè)審美的價(jià)值，他們更傾向于現(xiàn)代音樂(lè)歌曲的節(jié)奏、新奇、搖滾和流行，所以發(fā)現(xiàn)其背后的根本原因，才能有效解決中學(xué)生缺乏對(duì)古典音樂(lè)興趣這一問(wèn)題。教學(xué)過(guò)程是一個(gè)認(rèn)知的過(guò)程，這個(gè)主題是基于科學(xué)的認(rèn)識(shí)論和辯證法唯物論作為其哲學(xué)基礎(chǔ)，理性的認(rèn)識(shí)并且依賴于感性認(rèn)識(shí)和理性認(rèn)識(shí)發(fā)展。用哲學(xué)的基本理論，探索古典音樂(lè)教學(xué)方法，這有助于中學(xué)生對(duì)古典音樂(lè)的理解，也是掌握古典音樂(lè)知識(shí)的有效途徑。根據(jù)“注重理解和興趣喜好理論是影響教學(xué)質(zhì)量的關(guān)鍵因素”的心理學(xué)理論，在教學(xué)中正確使用多媒體，將課堂教學(xué)呈現(xiàn)出立體化、生動(dòng)形象的`表現(xiàn)形式，可以很好的改善學(xué)生對(duì)古典音樂(lè)課的興趣，加強(qiáng)中學(xué)生對(duì)音樂(lè)的創(chuàng)新思維。音樂(lè)心理學(xué)的研究更注重人的聲音、音樂(lè)的記憶、想象的音樂(lè)和音樂(lè)的感知，根據(jù)人的聲音感覺(jué)的四個(gè)要素：音高、音色、強(qiáng)度，時(shí)值，利用這些物理特性來(lái)加強(qiáng)理論與實(shí)踐之間的關(guān)系的現(xiàn)狀。利用這些教學(xué)方法，來(lái)有效解決對(duì)古典音樂(lè)缺乏興趣的問(wèn)題，從而樹立學(xué)生的課堂主體地位。
在初中音樂(lè)課堂中，教師加強(qiáng)與學(xué)生的互動(dòng)，增強(qiáng)初中學(xué)生對(duì)古典音樂(lè)的認(rèn)知。古典音樂(lè)本身具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，可以增長(zhǎng)自己的藝術(shù)素養(yǎng)，培養(yǎng)感請(qǐng)，有助于發(fā)展成一個(gè)充滿活力、積極健康的人。怎樣在這個(gè)流行音樂(lè)肆虐的時(shí)代培養(yǎng)初中學(xué)生對(duì)古典音樂(lè)的興趣愛(ài)好，是一個(gè)非?？简?yàn)初中音樂(lè)教師教學(xué)水平的問(wèn)題。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，教師要不斷進(jìn)行進(jìn)修培訓(xùn)，聯(lián)系自己的課堂教學(xué)，在培訓(xùn)中進(jìn)行思考。還可以尋求互聯(lián)網(wǎng)上正確有效的信息，在學(xué)習(xí)過(guò)程中，完成了對(duì)中學(xué)古典音樂(lè)課的反思，并對(duì)學(xué)生教學(xué)效果的情況進(jìn)行自我評(píng)價(jià)。而且在教學(xué)的過(guò)程中重點(diǎn)需要研究中學(xué)生不喜歡古典音樂(lè)的重要原因，設(shè)計(jì)一個(gè)有效的解決方法來(lái)形成一個(gè)教學(xué)提案，通過(guò)基準(zhǔn)教學(xué)的比較，表現(xiàn)出課程的有效性，鑒于具體的問(wèn)題，可以積極研究具體方法并尋求更有效的對(duì)策。
從初中教師的角度出發(fā)，初中生學(xué)生因?yàn)槭裁床幌矚g古典音樂(lè)、怎樣才能提高學(xué)生對(duì)古典音樂(lè)的興趣，我們需要對(duì)文獻(xiàn)的大量閱讀，找出培養(yǎng)中學(xué)生對(duì)古典音樂(lè)喜愛(ài)的方法，并能提供參考價(jià)值。而且在音樂(lè)教學(xué)課堂中要進(jìn)行時(shí)效性的觀察，掌握教學(xué)的基本情況，制定相關(guān)的教學(xué)計(jì)劃。還需要用調(diào)查問(wèn)卷的形式，讓教師填寫問(wèn)卷，找出教師認(rèn)為初中學(xué)生不喜歡古典音樂(lè)的原因。最后根據(jù)以往教師的音樂(lè)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)和探討學(xué)生不喜歡古典音樂(lè)的真正原因，并研究設(shè)計(jì)一個(gè)可以突破的教學(xué)方法，再將設(shè)計(jì)的課程與之前進(jìn)行對(duì)比，通過(guò)對(duì)比教學(xué)，研究課程的有效性。教師還要為學(xué)生建立個(gè)人檔案，通過(guò)觀察、調(diào)查、比較等方法，在學(xué)生藝術(shù)能力的認(rèn)知和情感發(fā)展的過(guò)程中進(jìn)行有效的記錄。最后，通過(guò)研究整個(gè)過(guò)程中進(jìn)行深度的總結(jié)及反思，促使學(xué)生努力提高藝術(shù)欣賞能力和音樂(lè)評(píng)價(jià)的能力。
從初中學(xué)生的角度出發(fā)，做問(wèn)卷調(diào)查時(shí)我們應(yīng)該以座談會(huì)等形式對(duì)全體初中學(xué)生進(jìn)行調(diào)查，探究學(xué)生對(duì)古典音樂(lè)的理解程度，并對(duì)學(xué)生不喜歡古典音樂(lè)的情況進(jìn)行分析和歸納，使得研究和評(píng)價(jià)有重要數(shù)據(jù)支持。班長(zhǎng)和學(xué)習(xí)委員協(xié)助教師精心設(shè)計(jì)和組織各類校園文藝活動(dòng)，從而引導(dǎo)初中學(xué)生理解古典音樂(lè)，促進(jìn)對(duì)古典音樂(lè)的興趣和愛(ài)好。
目前，標(biāo)準(zhǔn)的初中音樂(lè)課程是提倡以音樂(lè)基礎(chǔ)教學(xué)為主，以教師的指導(dǎo)方針，提出課堂的教學(xué)內(nèi)容，注重培養(yǎng)學(xué)生的獨(dú)立思考能力和獨(dú)立解決問(wèn)題的能力。
在初中音樂(lè)課堂中，如果發(fā)現(xiàn)學(xué)生不理解古典音樂(lè)，不知道如何去鑒賞古典音樂(lè)，那么教師應(yīng)該善于結(jié)合學(xué)生實(shí)際情況來(lái)創(chuàng)設(shè)教學(xué)情境，這樣就可以調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，使學(xué)生主動(dòng)投入到學(xué)習(xí)活動(dòng)中，使得每位學(xué)生都可以實(shí)現(xiàn)更好的學(xué)習(xí)。而且學(xué)生置身于教學(xué)學(xué)習(xí)情境中可以發(fā)現(xiàn)自己存在的新問(wèn)題，提高自己的思維能力與發(fā)現(xiàn)問(wèn)題的能力，同時(shí)也可以激發(fā)學(xué)生對(duì)古典音樂(lè)鑒賞的學(xué)習(xí)興趣，提高學(xué)習(xí)的目的性。為了讓學(xué)生能對(duì)古典音樂(lè)感興趣，教師也應(yīng)當(dāng)做一些學(xué)習(xí)計(jì)劃，比如每周讓每個(gè)學(xué)生選擇一首古典音樂(lè)進(jìn)行鑒賞，有不明白的地方可以隨時(shí)聯(lián)系教師，也可以推薦優(yōu)秀的古典音樂(lè)作品，讓大家在課堂一起探討和解讀；在音樂(lè)課堂上仔細(xì)品鑒古典音樂(lè)，慢慢去感受和欣賞。通過(guò)使用這些方法，不僅可以取得了良好的學(xué)習(xí)效果，初中學(xué)生對(duì)古典音樂(lè)也會(huì)有質(zhì)的飛躍和量的提高，對(duì)于流向音樂(lè)有所減弱，而在古典和民族音樂(lè)有很大的發(fā)展。從而擴(kuò)大學(xué)生對(duì)古典音樂(lè)的喜愛(ài)，開(kāi)闊了他們的視野。
生做好鑒賞工作，因?yàn)槔描b賞，學(xué)生可以熟悉學(xué)習(xí)內(nèi)容，發(fā)現(xiàn)自己不能解決的問(wèn)題，在聽(tīng)n時(shí)才能具有較強(qiáng)的針對(duì)性。但因?yàn)閷W(xué)生對(duì)古典音樂(lè)的興趣不是十分濃厚，需要教師及時(shí)引導(dǎo)學(xué)生掌握其鑒賞的方法，使學(xué)生意識(shí)到鑒賞的重要性，形成良好的音樂(lè)鑒賞習(xí)慣。才能使初中學(xué)生在音樂(lè)鑒賞的過(guò)程中不斷提高自己的自主學(xué)習(xí)能力，學(xué)會(huì)獨(dú)立思考問(wèn)題，同時(shí)也可以激發(fā)學(xué)生的主觀能動(dòng)性，教師利用引導(dǎo)學(xué)生獎(jiǎng)賞也可以為備課作好準(zhǔn)備。初中音樂(lè)教師也應(yīng)該樹立目標(biāo)意識(shí)，可以使自己的教學(xué)活動(dòng)有著較強(qiáng)的針對(duì)性，不但可以提高學(xué)生的學(xué)習(xí)效率，而且也促使教師及時(shí)轉(zhuǎn)變教學(xué)觀念，創(chuàng)新教學(xué)方法，重視調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，真正將學(xué)生作為學(xué)習(xí)活動(dòng)的主體，發(fā)揮學(xué)生的主觀能動(dòng)性，使學(xué)生主動(dòng)投入到學(xué)習(xí)活動(dòng)中，創(chuàng)建高效數(shù)學(xué)課堂。讓他們感受到古典音樂(lè)的美，原意去享受古典音樂(lè)，在我和學(xué)生的共同努力下，更好地詮釋古典音樂(lè)，在研究中可能會(huì)出現(xiàn)失誤，但我會(huì)在今后的工作學(xué)習(xí)中努力查找不足。
[1]曹大華.初中音樂(lè)課堂教學(xué)興趣的培養(yǎng)探究[j].科技視界，20xx（33）：2.
[2]郭新秀.提高初中音樂(lè)課堂教學(xué)效果實(shí)驗(yàn)的探究[j].學(xué)周刊，20xx（11）：3.
古典舞論文篇十二
弗雷德里克弗朗西斯克肖邦(fryderykfanciszekchopin,1810一1849)偉大的波蘭音樂(lè)家，自幼喜愛(ài)波蘭民間音樂(lè)，不滿20歲已成為華沙公認(rèn)的鋼琴家和作曲家，電影《鋼琴師》中古典音樂(lè)欣賞。后半生正值波蘭亡國(guó)，在國(guó)外度過(guò)，創(chuàng)作了很多具有愛(ài)國(guó)主義思想的鋼琴作品，以此抒發(fā)自己的思鄉(xiāng)情、亡國(guó)恨。導(dǎo)演羅曼波蘭斯基的經(jīng)典電影《鋼琴師》，作為一部波蘭大導(dǎo)演攝制的反映波蘭猶太人在二戰(zhàn)期間遭受德國(guó)人殘酷迫害的電影，不可避免地選擇肖邦的音樂(lè)為電影的主導(dǎo)音樂(lè)。
我要說(shuō)，波蘭斯基在選擇音樂(lè)上匠心獨(dú)具，使歷史背景及主人公的性格和故事發(fā)展巧妙結(jié)合，對(duì)于音樂(lè)素材的運(yùn)用達(dá)到了爐火純青的地步。波蘭斯基從眾多肖邦的作品中選用了三首夜曲、兩首敘事曲、一首圓舞曲、一首前奏曲、兩首馬祖卡和電影結(jié)尾時(shí)的鋼琴與樂(lè)隊(duì)的grandepolonaise，每一首都選用得恰到好處，和電影的結(jié)構(gòu)、情節(jié)和場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換、主人公的心境環(huán)環(huán)相扣。
電影伊始，1939年9月23日，正當(dāng)鋼琴家斯皮爾曼在華沙的錄音棚里錄制肖邦的《升c小調(diào)夜曲》，納粹的炸彈無(wú)情地降落下來(lái)。爆炸了，他還不走，外面有震動(dòng)聲音，錄音師勸他趕緊出來(lái)，他還不走，玻璃碎片夾著濃煙沖進(jìn)錄音間，這個(gè)場(chǎng)景給人印象很深。其實(shí)，波蘭斯基在這里采用的完全是史實(shí):《升c小調(diào)夜曲》平靜舒緩的開(kāi)始，憂傷寬廣的基調(diào)，似乎預(yù)示著千百萬(wàn)猶太人的生命即將終止的厄運(yùn)。德軍占領(lǐng)了華沙，猶太人被迫戴上大衛(wèi)星的袖標(biāo)，禁止在人行道上行走，禁止去餐館和公園鋼琴家賣掉鋼琴，全家人被趕到城中央幾個(gè)高墻圈起來(lái)的集中營(yíng)，他只能在餐館里彈鋼琴，換回一點(diǎn)點(diǎn)糧食。在這個(gè)時(shí)候，音樂(lè)，只是一種謀生的手段。
影片的高潮出現(xiàn)在將近結(jié)尾處，1944年的冬天，德軍在東線節(jié)節(jié)敗退，華沙已經(jīng)被蘇軍包圍，勝利解放指日可待，對(duì)于主人公斯皮爾曼來(lái)說(shuō)這可能是黎明前最后的黑暗，但是一個(gè)意外發(fā)生了。這是電影中最震撼人心的一個(gè)片段，是在鋼琴家為了打開(kāi)一聽(tīng)罐頭，在火爐旁被德國(guó)軍官發(fā)現(xiàn)。波蘭斯基在這個(gè)場(chǎng)景之前，已經(jīng)通過(guò)音樂(lè)為這位德國(guó)軍官是個(gè)什么樣的人作了巧妙鋪墊。當(dāng)時(shí)鋼琴家發(fā)現(xiàn)有德國(guó)人回來(lái)，便抱著罐頭躲進(jìn)閣樓里。這時(shí)，樓下隱約飄來(lái)貝多芬《月光奏鳴曲》第一樂(lè)章的琴聲，德國(guó)軍官將這段音樂(lè)彈奏得清冷幽怨，充滿了人情，彌漫著惆悵和無(wú)奈，既暗示了他心有音樂(lè)靈犀、是一個(gè)藝術(shù)的欣賞者和同情者，又暗示了他骨子里沒(méi)有其他德國(guó)劊子手那種兇殘本性。
有了這個(gè)鋪墊，他作為一個(gè)德國(guó)軍官，冒險(xiǎn)拯救一個(gè)茍延殘喘的猶太藝術(shù)家的薄命，才不顯得唐突。不知道過(guò)了多久，饑餓的斯皮爾曼也許是認(rèn)為德國(guó)人已經(jīng)走了，于是下樓在房間里找工具撬罐頭蓋的時(shí)候，罐頭不小心掉在地上，里面的水撒了出來(lái)。斯皮爾曼心疼地把罐頭撿起來(lái)，抱在懷里。突然，一個(gè)全身穿著德軍制服的德軍軍官出現(xiàn)在他的面前，對(duì)于他來(lái)說(shuō)一個(gè)身穿德軍制服的人意味著什么?當(dāng)軍官得知自己面前這個(gè)瘦弱無(wú)助的猶太人是鋼琴家時(shí)，便請(qǐng)他彈點(diǎn)什么。我開(kāi)始在猜想他會(huì)彈一個(gè)夜曲，經(jīng)過(guò)這么多的磨難，他難道不厭倦和疲憊嗎?鋼琴家略微遲疑了一下，似乎是驚魂未定，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)刻也許就是他弱小生命的最后一刻。
沉靜下來(lái)后，他選擇了彈奏肖邦的《g小調(diào)第一敘事曲》。+g小調(diào)第一敘事曲》是肖邦根據(jù)密茨凱維支的敘事史詩(shī)《康拉德華倫洛德》而寫。1828年，《康拉德華倫洛德》問(wèn)世，敘述13世紀(jì)立陶宛愛(ài)國(guó)者華倫洛德領(lǐng)導(dǎo)民眾抗擊入侵的日耳曼十字軍騎士的故事。斯皮爾曼在此時(shí)此地選擇演奏它的用意無(wú)疑只有一個(gè)一一反抗!是冒著極大的風(fēng)險(xiǎn)的斯皮爾曼式的反抗!為什么是反抗?他沒(méi)有選擇莫扎特或貝多芬等德奧系的音樂(lè)家而選擇了自己最拿手的也是本民族的驕傲肖邦的作品，如果導(dǎo)演選擇讓斯皮爾曼演奏莫扎特或貝多芬的曲子，那么斯皮爾曼就純粹是賣藝求生了，無(wú)疑全片的魅力會(huì)大打折扣。但不是，他選擇了肖邦，而在肖邦的作品里又恰恰選擇了《g小調(diào)第一敘事曲》，因?yàn)檫@首曲子是一部弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義的樂(lè)曲，音樂(lè)論文《電影《鋼琴師》中古典音樂(lè)欣賞》。這一切都是斯皮爾曼在坐在鋼琴前那短短的一刻決定的，我想導(dǎo)演的意圖就是斯皮爾曼在這一刻已經(jīng)決定選擇自己的方式反抗!他已經(jīng)不再軟弱了。但他同時(shí)也知道演奏以后這個(gè)懂得音樂(lè)的德國(guó)人很有可能會(huì)打死他，于是先前摔瘸一條腿的形容憔悴的斯皮爾曼不見(jiàn)了;詢樓著身子四處找食物的斯皮爾曼不見(jiàn)了;對(duì)德國(guó)人p}若寒蟬、唯唯諾諾的斯皮爾曼不見(jiàn)了?，F(xiàn)在這個(gè)坐在鋼琴前的斯皮爾曼是堅(jiān)強(qiáng)的，重新獲得自尊的斯皮爾曼，他要用自己的方式反抗給他帶來(lái)痛苦的人!而在這種反抗中無(wú)疑他的祖國(guó)偉大音樂(lè)家肖邦的《g小調(diào)第一敘事曲》是他最佳的武器!
鋼琴家坐下來(lái)，把顫抖的、帶著傷疤和凍瘡的手放在鋼琴上，第一敘事曲開(kāi)始的.琴音緩緩奏出來(lái)，一段略顯遲疑的開(kāi)場(chǎng)白后，曲調(diào)變得流暢起來(lái)。這時(shí)，德國(guó)軍官走到一把椅子前坐下，開(kāi)始聆聽(tīng)斯皮爾曼的演奏。在短促的、我們聽(tīng)到了內(nèi)心的憂慮的曲調(diào)后，憂慮不斷地增長(zhǎng)，變成了暴風(fēng)雨般的悲憤。預(yù)示著未來(lái)的悲劇性的沖突。一段憂傷嘆息之后，主題聽(tīng)起來(lái)特別寧?kù)o而明朗。
這時(shí)的鏡頭里是華沙城的廢墟上撒滿的月光，一束月光透過(guò)窗戶投射在演奏中的斯皮爾曼身上，像罩著一層薄紗，此時(shí)的鋼琴家也許在回憶過(guò)去美好寧?kù)o的生活。突然琴聲的表現(xiàn)懷有警覺(jué)的沉靜，繼而旋律充滿了驚心動(dòng)魄的悲憤之情，而最終失去了明確的輪廓，成為勢(shì)不可擋的滾滾波濤!最后結(jié)束部分還原為原來(lái)那樣真摯、憂傷。但平靜的氣氛只延長(zhǎng)了幾小節(jié)，旋風(fēng)般的尾聲又重新卷入狂風(fēng)暴雨般的激情和悲劇性沖突的氣氛里!我相信不只是那個(gè)德國(guó)軍官，根本沒(méi)有人能不為之動(dòng)容。第一敘事曲的開(kāi)頭和結(jié)尾，這是不是也預(yù)示了他的經(jīng)歷，他的回憶，他已經(jīng)不知道能不能再見(jiàn)到自己的家人，沒(méi)有食物，沒(méi)有保暖的衣服，甚至連鋼琴也沒(méi)有了，開(kāi)頭的沉重和結(jié)尾的瘋狂，從沉寂到爆發(fā)就在這短短的兩頁(yè)譜子中了。
鋼琴家選擇這首曲子是一個(gè)大義凜然的選擇，他要用生命的最后一刻，不屈地抗擊日耳曼惡魔，表達(dá)自己對(duì)迫害者的反抗，準(zhǔn)備從容赴死!以前那個(gè)曾經(jīng)對(duì)自己的同胞的反抗不理解的斯皮爾曼不見(jiàn)了，他的靈魂似乎變得堅(jiān)強(qiáng)起來(lái)，五年來(lái)的痛苦遭遇，自己和家人悲慘的命運(yùn)，對(duì)德國(guó)人暴行的仇恨和憤怒，都由肖邦的《g小調(diào)第一敘事曲》暢快地表達(dá)了出來(lái)。德國(guó)軍官顯然是被他的琴聲所打動(dòng)了，是人性的光輝還是音樂(lè)的力量?是出于對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的厭惡還是出于對(duì)美好事物的珍惜?我想還是不用說(shuō)明才是對(duì)故事最好的理解吧!
3小結(jié)。
電影的末尾，由阿德里安布勞迪扮演的鋼琴師斯皮爾曼正坐在金碧輝煌的音樂(lè)廳里演奏。在管弦樂(lè)團(tuán)的伴奏下，戰(zhàn)后演奏會(huì)上斯皮爾曼和樂(lè)隊(duì)演奏的是肖邦平靜的行板與華麗的《波蘭舞曲》。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束了，寧?kù)o和平的生活再次回到人們身邊。他試圖去尋找和幫助那位德國(guó)軍官但沒(méi)有成功，在肖邦輝煌的波蘭舞曲聲中，影片結(jié)束了，迎接斯皮爾曼的依然是鮮花和掌聲。
古典舞論文篇十三
一直以來(lái)，古典音樂(lè)與流行音樂(lè)便是兩個(gè)不同的音樂(lè)流派，各具特色與魅力，然而音樂(lè)本就是相通的，因此流行音樂(lè)和古典音樂(lè)也自然存在其相似之處，如果能將古典與流行相結(jié)合，便可以將兩者之間的獨(dú)特價(jià)值充分發(fā)揮，去彌補(bǔ)各自的局限，兩者相得益彰，從而煥發(fā)出新的魅力。本文試分析大學(xué)音樂(lè)教學(xué)中古典與流行的結(jié)合路徑，旨在為高校音樂(lè)教學(xué)的發(fā)展提供理論支持。
“古典音樂(lè)是一種音樂(lè)類型，通常我們認(rèn)為是從西方中世紀(jì)開(kāi)始至今，在歐洲主流文化背景下創(chuàng)作的西方古典音樂(lè)，創(chuàng)作技術(shù)復(fù)雜多樣，承載的內(nèi)涵厚重深遠(yuǎn)。流行音樂(lè)則正好與古典音樂(lè)相對(duì)，指那些結(jié)構(gòu)短小、內(nèi)容通俗、形式活潑、情感真摯，并被廣大群眾所喜愛(ài)，廣泛傳唱或欣賞的音樂(lè)類型。”［1］古典音樂(lè)與流行音樂(lè)的不同特點(diǎn)導(dǎo)致其出現(xiàn)了陽(yáng)春白雪和下里巴人的局面。古典音樂(lè)格調(diào)高雅、品位獨(dú)特，其鑒別與欣賞需要在音樂(lè)上具備一定修養(yǎng)或敏感度，且其結(jié)構(gòu)復(fù)雜、技術(shù)多樣，很難被傳唱或演奏，因此受眾有限；而流行音樂(lè)更符合大眾的口味，所以傳唱廣、受眾多，然而因?yàn)閮?nèi)容通俗，所以質(zhì)量上往往參差不齊，難登大雅之堂。因此將古典音樂(lè)與流行音樂(lè)合二為一，可以各取所長(zhǎng)、各補(bǔ)其短，兩者相得益彰，避免了局限性，從而形成一種更為獨(dú)特的音樂(lè)類型。目前這種嘗試已然有之，然而大學(xué)音樂(lè)教學(xué)中如何跨越多方面隔閡，將兩種音樂(lè)類型相結(jié)合，還處于尚未成熟的階段，需要更多更好的結(jié)合路徑，來(lái)促成音樂(lè)的融合。
（一）音樂(lè)類型過(guò)于風(fēng)格化。
盡管音樂(lè)是相通的，但是音樂(lè)類型之間仍然具有極大的差異，而古典音樂(lè)和流行音樂(lè)在很多特點(diǎn)的表現(xiàn)上則是完全對(duì)立的。例如音樂(lè)格調(diào)，古典音樂(lè)傳承經(jīng)典，更具內(nèi)涵，而流行音樂(lè)貼近生活，內(nèi)容淺顯，因此兩者在結(jié)合時(shí)必須充分把握其相同之處繼而進(jìn)行有效融合，而不是一味地將古典音樂(lè)與流行音樂(lè)合并，那樣只會(huì)破壞了其各自具有的藝術(shù)魅力，不能使之煥發(fā)新的生命力，導(dǎo)致樂(lè)曲不倫不類。獨(dú)具風(fēng)格的兩種音樂(lè)類型想要結(jié)合，就必然要花費(fèi)時(shí)間精力去摸索全新的可能性，當(dāng)不同風(fēng)格的音樂(lè)類型結(jié)合時(shí)才能產(chǎn)生出一加一大于二的理想效果。
（二）學(xué)生的音樂(lè)鑒賞能力不足。
無(wú)論是古典音樂(lè)還是流行音樂(lè)，在開(kāi)展音樂(lè)教學(xué)時(shí)都無(wú)不考驗(yàn)著學(xué)生的音樂(lè)鑒賞能力，如果學(xué)生的音樂(lè)鑒賞能力強(qiáng)，就很容易分辨出音樂(lè)的類型、技巧、風(fēng)格、情感內(nèi)涵等，這其中，能夠辨出音樂(lè)的情感內(nèi)涵最為重要。古有鐘子期于漢江邊聞琴音，發(fā)出“巍巍乎若高山，洋洋乎若江河”的感慨，促成“高山流水覓知音”的佳話，可見(jiàn)，音樂(lè)作為情感的載體，需要學(xué)生從中體味出附著在音符中的“精神與靈魂”，大學(xué)音樂(lè)教學(xué)進(jìn)行古典音樂(lè)與流行音樂(lè)相結(jié)合時(shí)，對(duì)學(xué)生的音樂(lè)鑒賞能力要求更高，然而目前我國(guó)很多大學(xué)的學(xué)生在鑒賞音樂(lè)方面還欠缺一定的悟性，沒(méi)有良好的音樂(lè)基礎(chǔ)和功底，導(dǎo)致在鑒賞音樂(lè)時(shí)難以把握音樂(lè)的美感，尤其不能分辨古典音樂(lè)，給兩者的結(jié)合帶來(lái)了一定的困難。
（三）大學(xué)音樂(lè)教師的教學(xué)能力不足。
想要結(jié)合古典音樂(lè)和流行音樂(lè)，就意味著授課教師要同時(shí)了解、熟悉甚至精通這兩種音樂(lè)類型，并且能夠找到兩種音樂(lè)類型的共同之處，這樣才能為其找到相融合的切入點(diǎn)，讓兩種音樂(lè)類型形成一種令人耳目一新的音樂(lè)形式。然而，目前部分大學(xué)在音樂(lè)教學(xué)方面設(shè)置的門檻較低，所以很多音樂(lè)教師的教學(xué)能力和專業(yè)素養(yǎng)并不強(qiáng)，有的老師往往只精通一種音樂(lè)類型，在進(jìn)行音樂(lè)結(jié)合時(shí)會(huì)缺乏教學(xué)方法，有的老師甚至備課不精，對(duì)自己教授的內(nèi)容不甚了解，使其難以把握古典音樂(lè)與流行結(jié)合的精髓，為課程的講授帶來(lái)了諸多不便，造成了阻礙。
（四）音樂(lè)設(shè)備不完善充足。
古典音樂(lè)與流行音樂(lè)的結(jié)合不能只停留在理論層面，而是應(yīng)當(dāng)有所實(shí)踐，教師想要在大學(xué)音樂(lè)教學(xué)中滲透古典音樂(lè)與流行音樂(lè)的'結(jié)合內(nèi)容，就必須帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)行操作。然而古典音樂(lè)與流行音樂(lè)都需要以樂(lè)器來(lái)磨合碰撞，其中最具代表性的便是鋼琴、小提琴，然而這些樂(lè)器價(jià)格高昂，很多大學(xué)并沒(méi)有為學(xué)生配備充足完善的音樂(lè)設(shè)備，往往只準(zhǔn)備一架電子琴，這也給兩種音樂(lè)類型的結(jié)合方式帶來(lái)了一定程度的局限。甚至有的學(xué)校，教師干脆只采用講授法為學(xué)生單純傳授理論知識(shí)，導(dǎo)致課程深?yuàn)W、乏味，學(xué)生們逐漸失去了聽(tīng)課興趣，更無(wú)法感受到音樂(lè)的魅力。
古典音樂(lè)與流行音樂(lè)各具魅力、韻味獨(dú)特，如果想將兩者結(jié)合到一起，必須所行得法，否則便是隨意地將兩種音樂(lè)類型亂摻一氣，不僅導(dǎo)致兩種音樂(lè)類型都喪失了原有的魅力，甚至?xí)蛊洳粋惒活?。想要有效結(jié)合古典音樂(lè)和流行音樂(lè)，就需要從以下幾個(gè)方面著手。
（一）完善學(xué)生對(duì)古典音樂(lè)和流行音樂(lè)的認(rèn)知。
目前，就學(xué)生對(duì)音樂(lè)的價(jià)值取向來(lái)看，大部分學(xué)生比較認(rèn)可流行音樂(lè)，無(wú)論是誰(shuí)，都聽(tīng)過(guò)或能哼唱諸多流行歌曲，但很大程度上源于流行音樂(lè)膾炙人口、傳唱率高，而只有一部分學(xué)生能夠分辨出流行音樂(lè)的情感意蘊(yùn)，其實(shí)很多流行音樂(lè)并非單純的“口水歌”，而是能夠傳遞出極為深刻的情感思想，很多歌曲抒發(fā)的對(duì)往日情感的追溯，以及對(duì)逝去時(shí)光的無(wú)奈感慨，實(shí)際上是每一個(gè)人都曾有過(guò)的感受，對(duì)生活細(xì)心的學(xué)生能夠敏銳地去把握流行歌曲的價(jià)值，體味個(gè)中的滋味。然而缺乏悟性的學(xué)生就需要老師去引導(dǎo)啟發(fā)，使之能夠不斷完善對(duì)流行歌曲從感知技巧到感知情感的過(guò)程。另一方面，古典音樂(lè)由于鑒賞門檻高，導(dǎo)致很多學(xué)生對(duì)其“欣賞不來(lái)”，認(rèn)為“太無(wú)聊”“不好聽(tīng)”“不接地氣”，其實(shí)這都是對(duì)古典音樂(lè)的錯(cuò)誤認(rèn)知，古典音樂(lè)更容易激發(fā)人們的情感共鳴，“比如經(jīng)典曲目《回家》，當(dāng)悠揚(yáng)的旋律響起，人們的腦海中便馬上迸發(fā)出回家的渴望，對(duì)于遠(yuǎn)在家鄉(xiāng)之外的游子，更能產(chǎn)生與親人團(tuán)聚的熱切期盼”［2］，這充分說(shuō)明古典音樂(lè)并未因?yàn)楦裾{(diào)高雅而脫離我們的生活，正相反，其與我們的生活是緊密相連的。所以教師應(yīng)該完善學(xué)生對(duì)古典音樂(lè)的認(rèn)知，使其對(duì)古典音樂(lè)報(bào)以端正的學(xué)習(xí)態(tài)度，更好地去挖掘古典音樂(lè)的魅力，繼而將兩者更好結(jié)合。
（二）教師不斷完善個(gè)人教學(xué)能力，豐富教學(xué)形式。
正所謂“教學(xué)相長(zhǎng)”，教師在面對(duì)新的教學(xué)挑戰(zhàn)時(shí)，應(yīng)該從幾方面對(duì)自身的教學(xué)進(jìn)行加強(qiáng)，首先，教師應(yīng)該不斷完善個(gè)人的教學(xué)能力，要想進(jìn)行古典音樂(lè)與流行音樂(lè)結(jié)合的教學(xué)，就必須對(duì)兩者的音樂(lè)風(fēng)格、音樂(lè)特點(diǎn)、音樂(lè)起源、音樂(lè)典型、音樂(lè)發(fā)展、音樂(lè)演奏有所了解，并且不斷深化精進(jìn)，只有這樣，才能嫻熟地駕馭兩種音樂(lè)，并完成兩種音樂(lè)的結(jié)合教學(xué)。如果只停留于理論層面，那么所有的教學(xué)都將是紙上談兵。其次，教師應(yīng)該不斷提高自身的教學(xué)修養(yǎng)，精心備課，在教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)形式上有所完善豐富。在準(zhǔn)備教學(xué)內(nèi)容時(shí)，教師應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)，充分了解學(xué)情，盡量避免用學(xué)生們生疏的曲目，而是選擇大家比較耳熟能詳?shù)拿踔猎谶x擇時(shí)可以“投其所好”，多選擇一些當(dāng)前學(xué)生們比較喜愛(ài)的歌星，這更利于學(xué)生去領(lǐng)悟和感受。另外，教師應(yīng)豐富教學(xué)形式，將傳統(tǒng)的講授式課堂轉(zhuǎn)變?yōu)樨S富多彩的教學(xué)情境，利用多媒體、合作探究等為學(xué)生呈現(xiàn)活潑生動(dòng)的課堂，消除學(xué)生對(duì)音樂(lè)學(xué)習(xí)的恐懼心理。不僅如此，大學(xué)音樂(lè)教師還可以通過(guò)校方的支持幫助，將課內(nèi)教學(xué)延伸至課外，通過(guò)舉辦一些“當(dāng)古典走入流行”主題活動(dòng)比賽來(lái)讓學(xué)生們自行創(chuàng)作表演，既能夠激發(fā)學(xué)生的積極性，又能夠提高學(xué)生的音樂(lè)水平，提高學(xué)生對(duì)古典音樂(lè)與流行音樂(lè)相結(jié)合的能力。
（三）學(xué)校加大對(duì)音樂(lè)教學(xué)的投入力度。
大學(xué)校園如果想有效地開(kāi)展古典音樂(lè)與流行音樂(lè)的結(jié)合教學(xué)工作，就必須充分認(rèn)識(shí)到實(shí)踐的重要性，如果只講理論不去操作，那么音樂(lè)將難以發(fā)揮其所具有的功效，“音樂(lè)教學(xué)是大學(xué)生素質(zhì)教育中的重要組成部分，通過(guò)對(duì)大學(xué)生音樂(lè)素質(zhì)的培養(yǎng)，不僅能夠?qū)崿F(xiàn)其思想意識(shí)的提升，更能陶冶情操、健全人格，幫助大學(xué)生豐富情感，樹立正確的價(jià)值觀、人生觀?！保?］因此音樂(lè)教學(xué)不能紙上談兵，所以面對(duì)當(dāng)前教學(xué)設(shè)備不足、教學(xué)場(chǎng)地窄小等情況，學(xué)校應(yīng)該拿出全力支持的態(tài)度，首先完成各項(xiàng)硬件設(shè)備的補(bǔ)充，讓教師和學(xué)生都能對(duì)古典音樂(lè)與流行音樂(lè)的結(jié)合付諸實(shí)踐，其次，學(xué)校應(yīng)該拿出重視的態(tài)度，在教學(xué)考核上加大力度，使學(xué)生們對(duì)音樂(lè)學(xué)習(xí)更為投入。（四）利用互聯(lián)網(wǎng)信息技術(shù)進(jìn)行強(qiáng)化“互聯(lián)網(wǎng)信息背景下，所有的教學(xué)行為不再囿于學(xué)校課堂，而是遍及生活的方方面面，大學(xué)音樂(lè)教師應(yīng)該做到與時(shí)俱進(jìn)，充分利用現(xiàn)代化手段來(lái)強(qiáng)化學(xué)生的能力，充分做到將古典音樂(lè)與流行音樂(lè)相結(jié)合?！保?］首先，教師可以讓學(xué)生靈活應(yīng)用音樂(lè)編制app，在沒(méi)有樂(lè)器的情況下使用音樂(lè)制作軟件來(lái)進(jìn)行操作，其次，教師可以讓學(xué)生把完成的作品發(fā)布到各大社交平臺(tái)，利用平臺(tái)的交流互動(dòng)功能來(lái)提高自身的音樂(lè)結(jié)合與創(chuàng)作能力。在老師的指導(dǎo)和幫助下，學(xué)生可以通過(guò)類似“抖音”一類的平臺(tái)上傳自己完成的古典音樂(lè)與流行音樂(lè)相結(jié)合的作品，平臺(tái)全體用戶都可以點(diǎn)開(kāi)作品聆聽(tīng)并評(píng)論，學(xué)生可以在評(píng)論中發(fā)現(xiàn)有價(jià)值的建議和批評(píng)，繼而在下一次嘗試時(shí)有所改進(jìn)。而點(diǎn)贊、轉(zhuǎn)發(fā)、支持評(píng)論也可以激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作積極性，繼而更好地投入學(xué)習(xí)。
“音樂(lè)是一種美的享受，是一種靈魂與靈魂之間的交流碰撞”［5］，無(wú)論是古典音樂(lè)還是流行音樂(lè)，都是內(nèi)心真摯情感的映射，能夠喚起人們情感之間的共鳴，只有用發(fā)現(xiàn)美的眼光和領(lǐng)悟美的心態(tài)，才能去體味這兩種音樂(lè)類型的精妙之處，也才能將兩者更好地結(jié)合。大學(xué)音樂(lè)教學(xué)中古典音樂(lè)與流行音樂(lè)的結(jié)合，對(duì)教師和學(xué)生而言，都是一種去感知音樂(lè)獨(dú)特魅力的過(guò)程，只要采用有效的路徑，就能讓音樂(lè)擁有新的生命力，煥發(fā)新的光輝。
古典舞論文篇十四
內(nèi)容摘要：在東方“同情觀”的影響下，形成了“天人合一”“以生命為美”的審美觀和“以生動(dòng)生氣的形態(tài)為美”的藝術(shù)表現(xiàn)觀，二者深刻地影響著中國(guó)古典音樂(lè)的審美思維。文章就這兩個(gè)方面論述東方“同情觀”對(duì)中國(guó)古典音樂(lè)審美思維的影響。
關(guān)鍵詞：東方“同情觀”中國(guó)古典音樂(lè)審美。
一、東方“同情觀”對(duì)審美思維的影響。
“萬(wàn)物有靈觀”是東方原始自然宗教的核心，是先民對(duì)外界自然物原初的看法。他們相信萬(wàn)物是有靈魂、靈性的，靈魂是不死的，人的靈魂在千變?nèi)f化中可轉(zhuǎn)變?yōu)楦鞣N動(dòng)植物。因此，先民們認(rèn)為，整個(gè)宇宙的萬(wàn)事萬(wàn)物是一個(gè)相互依賴、相互聯(lián)系的統(tǒng)一體，動(dòng)植物和人的生命在本質(zhì)上是一體的，是同情同構(gòu)的，是相互感應(yīng)、彼此滲透溝通的，甚至是可以相互轉(zhuǎn)換的，這就是東方的“生命一體化”觀念。原始初民在深信各種形式的生命在本質(zhì)上是一體的基礎(chǔ)上，把客觀存在的自然物、自然力加以擬人化或人格化，賦予他們以人的意志和生命，把他們看成是同自己一樣的具有相同的生命和思想感情的對(duì)象。他們認(rèn)為，那些活動(dòng)量愈大的對(duì)象，物活感愈強(qiáng)，生命力和情感也愈充分。既然自然事物同人類的生命現(xiàn)象和感覺(jué)思維有相似之處，原始初民就以一種特別的眼光去看待外在自然，以一種特別的情感和心理去體驗(yàn)外部的世界。因此，他們不是孤立地、片面地看待外部事物，他們以己度物，以類比的、擬人的眼光去想象、猜測(cè)其他生物的活動(dòng)，對(duì)植物與動(dòng)物產(chǎn)生了“互滲”的、生命交感的“物我同一”“物我不分”的情感。這種“以同情同構(gòu)、物我交感、物我互滲”的“同情”的結(jié)果，形成了自然物與人之間“生命一體化”的生命“同情觀”。這種“同情觀”影響著東方的原始初民審美觀的形成，因此，在“萬(wàn)物有靈觀”的支配下，根據(jù)萬(wàn)物的“同情觀”，形成了東方的審美思想。
由于東方審美“同情觀”就是東方審美的基礎(chǔ)，所以，在“同情觀”的影響下，東方審美以自然萬(wàn)物對(duì)人的生命是否有益有害為美丑的判定標(biāo)準(zhǔn)，也就是說(shuō)，東方審美最核心部分就是天人合一，關(guān)注人的生命，以旺盛的生命力的形式為美。這種人本主義的美學(xué)思想，同東方人本主義的宗教觀念、東方人本主義的倫理觀念一起構(gòu)成了東方哲學(xué)思想的精髓。由此導(dǎo)致了東方民族無(wú)一例外地以生命為美，以生機(jī)盎然的動(dòng)物、植物的形態(tài)為美的特點(diǎn)。埃及美學(xué)思想力求表達(dá)生命永恒的理念。印度美學(xué)中的“梵我如一”的人生理想，正是對(duì)人的生命無(wú)限延伸的渴求。印度大量性感的雕塑人像，也是表現(xiàn)性力崇拜和對(duì)健美的富于性感的肉體的贊美。日本美學(xué)可以說(shuō)是森林美學(xué)或植物的美學(xué)，植物的生命狀態(tài)成為日本音樂(lè)表演的基本姿態(tài)。中國(guó)美學(xué)中更是具有生命美學(xué)的特征。錢鐘書在早年的美學(xué)論文中就認(rèn)為，中國(guó)美學(xué)是人本主義的美學(xué)，它是“通盤的人化或生命化”。中國(guó)美學(xué)從生死崇拜的藝術(shù)造型到龍的意象；從建筑的飛檐到山水花鳥畫；從民俗畫中的棗子、石榴、蓮子等意象到詩(shī)歌中的桃花、青松等形象，這些都象征著生命力的旺盛或生殖力的強(qiáng)勁。中國(guó)美學(xué)范疇中有許多范疇是以人體或植物的生命狀態(tài)來(lái)命名的，如肌理、體性、氣、氣勢(shì)、風(fēng)骨、性靈、心、姿、形神等?？梢?jiàn)，天人合一，以生命為美，以生機(jī)盎然的生命形式為美的觀念，就是東方“同情觀”影響下的東方審美思想。
二、東方“同情觀”對(duì)中國(guó)古典音樂(lè)審美思維的影響。
在東方“同情觀”的影響下，東方審美以自然萬(wàn)物對(duì)人的生命是否有益有害為美丑的判定標(biāo)準(zhǔn)，“天人合一”“以生命為美”的審美觀和“以生動(dòng)生氣的形態(tài)為美”的藝術(shù)表現(xiàn)觀，深刻地影響著中國(guó)古典音樂(lè)的審美思維。
1.“天人合一”的和諧觀念，影響著中國(guó)古典音樂(lè)中音樂(lè)結(jié)構(gòu)的審美。
在東方“同情觀”的影響下，古代的東方民族都強(qiáng)調(diào)人與天和諧相處，都追求“人與天調(diào)”，人與大自然和諧統(tǒng)一，即“天人合一。”而人生最大的理想就是自覺(jué)達(dá)到天人合一的境界。從《周易》到儒家、道家、釋家都認(rèn)為，人和自然，你中有我、我中有你，彼此都相融而無(wú)真正對(duì)立。他們或主張泛愛(ài)自然萬(wàn)物，或宣揚(yáng)回歸自然，都追求人與自然的和諧融洽。這種追求人與天調(diào)、親愛(ài)自然的觀念，對(duì)藝術(shù)審美有著非常深刻而強(qiáng)烈的影響。比如，關(guān)于音樂(lè)的構(gòu)成，《禮記·樂(lè)記》曰：“感于物而動(dòng)，故形于聲，聲相應(yīng)，故生變。變成方，謂之音。比音而樂(lè)之，及干戚羽旄，謂之樂(lè)?！北热?，莊子在《齊物論》里說(shuō)：“天地與我并生，而萬(wàn)物與我同一。”
在中國(guó)古典音樂(lè)中音樂(lè)結(jié)構(gòu)的審美，也體現(xiàn)著這種“天人合一”的和諧觀念。受東方“同情觀”中“天人合一”和諧觀念的影響，中國(guó)古典音樂(lè)更多地借助其結(jié)構(gòu)來(lái)表現(xiàn)天地自然和生命意識(shí)的一體化，更多地呈現(xiàn)出一種“游心于萬(wàn)物之初，天人合一”的思維方式和宇宙觀念，由此而塑造著傳統(tǒng)音樂(lè)家隨機(jī)開(kāi)放的以時(shí)空意識(shí)為先導(dǎo)的藝術(shù)思維品格，從而形成一種象征生命運(yùn)動(dòng)的主體文化心理的樂(lè)之隨心結(jié)構(gòu)范式。他們常常運(yùn)用一種即興性的自由變化的反復(fù)，主體的情感與心理變化隨機(jī)發(fā)揮而又統(tǒng)一于結(jié)構(gòu)之中，注重整個(gè)音樂(lè)進(jìn)行過(guò)程中的感受與體驗(yàn)，故能給人一種渾然一體的整體美和自然性結(jié)構(gòu)美的印象。所以，中國(guó)古典音樂(lè)一般是一種散體性的結(jié)構(gòu)，它不追求內(nèi)在的一種張力，而更多考慮的是一種自然的融入，注重對(duì)宇宙自然一草一木、一事一理細(xì)細(xì)嚼味的生命領(lǐng)悟和情感體驗(yàn)。它的結(jié)構(gòu)猶如水墨畫的長(zhǎng)卷構(gòu)圖，自由而松散，雖然沒(méi)有一個(gè)嚴(yán)格的整體布局，但卻錯(cuò)落有致，通過(guò)音樂(lè)速度與節(jié)奏的疏密變換、對(duì)比與統(tǒng)一來(lái)體現(xiàn)其對(duì)音樂(lè)的合理組織，即所謂貴在意到情適。比如，《十面埋伏》琵琶古曲，曲式結(jié)構(gòu)采用多段體和變奏的原則，但是音樂(lè)之間又有密切的聯(lián)系，具有傳統(tǒng)戲劇及章回小說(shuō)的敘事特色。這種聯(lián)系，不是靠邏輯和結(jié)構(gòu)來(lái)進(jìn)行整合的，而是自然的一種發(fā)展和變化，也就是我們通常講的是情感的需要，變化的需要。
東方民族在“同情觀”影響下，形成了“以生命為美”的審美觀和“以生動(dòng)生氣的形態(tài)為美”的藝術(shù)表現(xiàn)觀。這一特點(diǎn)在東方所有的審美形態(tài)上都表現(xiàn)出來(lái)，東方民族所產(chǎn)生出的經(jīng)驗(yàn)性的審美范疇，幾乎都染上了以健旺的生命形式來(lái)類比、象征地表達(dá)的色彩。比如，東方民族人體美的觀念就是健康、性感、生動(dòng)、姿態(tài)優(yōu)美、服飾艷麗。對(duì)山水之美的要求是雄壯、氣勢(shì)、蔥蘢的植被；森林寧?kù)o而深沉，充滿深意。最根本的是，在藝術(shù)表現(xiàn)自然與人的時(shí)候，無(wú)論是對(duì)對(duì)象的性質(zhì)、形態(tài)還是其他形式因素方面的展現(xiàn)，都以旺盛的生命力和物活感為基準(zhǔn)，來(lái)傳達(dá)生命力之美和崇拜這種美的感情。
正是在這種“以生命為美”“以生動(dòng)生氣的形態(tài)為美”的'觀念的支配下，才使得追求對(duì)生命本質(zhì)的完美表達(dá)，對(duì)生活中生命情趣的自我表現(xiàn)，成為了中國(guó)古典音樂(lè)的重要精神內(nèi)涵。因此，中國(guó)古典音樂(lè)均是通過(guò)身體與心靈的內(nèi)在體驗(yàn)的方式去構(gòu)建或接觸音樂(lè)世界，以生命直覺(jué)體驗(yàn)去發(fā)現(xiàn)和把握音樂(lè)的內(nèi)涵。所以，中國(guó)古典音樂(lè)重視情感和體驗(yàn)，重視從音樂(lè)結(jié)構(gòu)到意境要體現(xiàn)藝術(shù)家用“心”去完善自身體驗(yàn)的心理過(guò)程；重視把“人”作為中心來(lái)加以強(qiáng)調(diào)的深層體現(xiàn)。中國(guó)古典音樂(lè)美學(xué)思維遵循的不是理性的邏輯思維程序，而是情感的、意愿的、欲念的趨向。在古代士人的觀念里，音樂(lè)是心靈世界的直接產(chǎn)物，“音者，心聲也”的說(shuō)法就曾得到歷代士人的擁戴。從對(duì)聽(tīng)者心靈的攫取來(lái)說(shuō)，音樂(lè)由于是發(fā)乎人心，比語(yǔ)言要顯示出更多的優(yōu)越性，所以孟子說(shuō)：“仁言不如仁聲之入人深也?！币簿途哂衅毡榈拇硇浴？梢?jiàn)，中國(guó)古典音樂(lè)就是由聲構(gòu)成音，由音構(gòu)成樂(lè)，由樂(lè)表現(xiàn)為音樂(lè)的整體藝術(shù)。正如《禮記·樂(lè)記》中的《樂(lè)象篇》曰：“是故情深而文明，氣盛而化神，和順?lè)e中，而英華發(fā)外，唯樂(lè)不可以為偽?！边@段話揭示了音樂(lè)極為豐富而又高尚的境界，它無(wú)疑是一種特有的文化內(nèi)涵及人的生命力的表現(xiàn)，昭示著人類靈魂之真?！短炻勯w琴譜》所記載的古琴曲《流水》，之所以被演奏者鐘愛(ài)，就在于作者的內(nèi)心世界對(duì)自然的靜穆觀照，以及同宇宙自然相與悠游所產(chǎn)生的體驗(yàn)境界，它所激起的不單純是情緒變化，更是生命之道的超升。所以，樂(lè)曲雖然表面上是對(duì)景物的描述，而實(shí)質(zhì)是借景抒情，體現(xiàn)著一種坦蕩闊大的胸襟以及百折不回、勇往直前的精神境界。正如康斯坦丁諾夫《音樂(lè)美學(xué)原理》所言：“音樂(lè)擁有極完美的手段，以精確地組織音樂(lè)能夠廣泛引起那些情緒、感受和情感，并在那些情緒、感受和情感中反映特定時(shí)代的、社會(huì)階層的、特定類型人所特有的復(fù)雜的人的態(tài)度?！闭窃谶@種“以生命為美”“以生動(dòng)生氣的形態(tài)為美”的審美觀念的支配下，中國(guó)古典音樂(lè)才走上了重神輕形，追求音樂(lè)中體現(xiàn)最高境界的精神內(nèi)涵的道路。
綜上所述，在東方“同情觀”的影響下，東方審美以自然萬(wàn)物對(duì)人的生命是否有益有害為美丑的判定標(biāo)準(zhǔn)，形成了“天人合一”“以生命為美”的審美觀和“以生動(dòng)生氣的形態(tài)為美”的藝術(shù)表現(xiàn)觀，深刻地影響著中國(guó)古典音樂(lè)的審美思維。